時間：2022-05-06 14:01:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂與人生論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
最近，閱讀了湖南師范大學郭聲健教授的《守望音樂教育》一書。這本2013年由暨南大學出版社出版的札記式文集，記錄了作者對音樂教育、對教育人生的感悟，展示了作者從事音樂教育工作的“心路”歷程。字里行間，看不到深邃的理論，卻能以小見大，以情感人，體現出作者對一線老師和專業學生的一份摯愛。
對于郭聲健教授來說，能夠一輩子從事音樂教育，是他生命中最幸福、最快樂的一件事情。他將自己的生命意義與音樂教育高度融合，可以為音樂教育付出一切，包括名、利，乃至生命。他在書中這樣寫道：“有人問我為什么對這份職業如此執著和投入，其實理由很簡單：當一個人一旦意識到命中注定為此而生時，他就必然會心無旁騖、無比專注，猶如對待自己的終身伴侶?！惫淌趯σ魳方逃恼J識有如此高度，絕對不是他一時的感情沖動，而是他從長期的藝術實踐和艱難的人生思索中獲得的真情實感。通過《守望音樂教育》的開篇《讓生命融入音樂教育》一文，我們可以讀出一個音樂教育專家的“平民情懷”：出生在湖南一個偏遠小鎮的他，既沒有顯赫的祖輩音樂基因傳承，也沒有良好的音樂環境熏陶，但他從小就喜愛唱山歌和花鼓戲，還自學了拉二胡、吹竹笛。長大后，他進過地區劇團，上過中等師范學校，教過中小學音樂課，自學過作曲，上電大學習過英語，還曾經幻想當一名作曲家，真正接受正規音樂教育是在讀碩、讀博期間。所有這些經歷，與普通人沒有什么兩樣，唯一不同之處，是他內心深處擁有著一份對音樂的熱愛。正是這一份對音樂熾熱的愛，讓他在音樂教育的道路上表現出無比的勇往直前和義無反顧。
中師畢業參加工作不久的他，因故由鎮完小調到了鄉下中小學任教，使他遠離音樂課堂達三年之久。也是在這段時間里，他開始自學歌曲創作，并陸續在省級音樂刊物發表和在電臺錄播了幾首歌曲作品，于是，他對音樂教育又多了一份眷戀。他經常這樣告誡學生：“不與人比較，那叫消極，那就沒有進步的動力；但比較并不意味著與人相爭，與人爭，往往爭的是虛榮，爭的是一口氣，爭的是自己不該得到的東西，因為屬于自己的利益用不著去爭，不屬于自己的榮譽地位則是爭不來的。”正是由于他對音樂教育充滿了愛，對生活充滿了正能量，他從音樂教育中獲得了無比的快樂，體會到了音樂教育帶給他的生命價值。
在《守望音樂教育》一書的附錄中，郭聲健教授對《藝術教育論》有過專門的解讀。郭聲健教授作為國內培養的第一個專攻藝術教育學方向的教育學博士，較早涉足了藝術教育規律的探索和研究?！端囆g教育論》這本于上個世紀90年代末出版的博士論文，提出了“中小學藝術教育為審美教育而存在”、“藝術教學三原則：參與、融合和愉悅”等觀點。這些理論的提出，得到了論文答辯會專家的充分肯定：“從若干時間來的理論徘徊中，拔群而出，富有創見，堪稱精彩之筆”；“論文邏輯嚴謹，觀點具有新意，結論正確，將中小學藝術教育的研究推到了一個全新的高度”。《藝術教育論》出版后，被確定為“園丁工程”中小學藝術教師繼續教育教材和部分省市音樂教師的必讀教材。
藝術教育規律的掌握、教學原則的提出，是他多年扎根農村中小學音樂教育、長期從事音樂教育研究、虛心向一線音樂教師學習的結果。在這一過程中，個體經驗是教育規律掌握的基礎和前提，反過來，教育規律可以指導個體實踐。郭聲健教授著眼于音樂教育中個體實踐的每個細節，從細微處入手，從音樂課堂的每一個教學環節入手，鼓勵教教學“用心”、“入情”，鼓勵“大膽”、“創新”，充分發揮老師、學生的能動性，發揮音樂課程中“享受音樂”的特殊作用，讓學生在音樂課堂上充分地享受藝術、享受生活、享受人生。他的理念和指導，讓許多一線老師受益，也得到了音樂教育理論界的好評。
“高高在上的理論說教，我做不來，老師們也害怕；空洞無物的夸夸其談，我不愿做，老師們也反感。那么，唯有與老師們以心交心、以誠相待、平等交流，才是我的唯一選擇?！薄妒赝魳方逃窙]有空洞的說教，沒有深奧的理論，而是通過一個個“鮮活”的“故事”向人們呈現出當代音樂教育的整體狀況。書中故事的主人公形色各異、豐富多彩：有從農村中小學音樂教師成長為藝術教育專業博導、專家的郭教授本人，有他攻讀碩、博期間的導師，有網絡上進行教學交流的一線教師，也有他指導的碩士生、博士生，甚至還有他那位武漢大學測繪專業畢業后繼續到美國伯克利音樂學院就讀的兒子。這些人都與“故事”中的音樂教育有關，他們都在“故事”中扮演著各自的角色。
本書的故事直接來源于真實的生活，書中的“故事”，以學術探討為目的，沒有虛構，沒有升華，音樂教育過程中所發生的每一個細節，恰好是音樂教育的本真。這些故事中，既有成功的范例，也有失敗的身影；既有年輕教師努力追求音樂教育理念的進步、實現人生理想的感人事跡，也有利用音樂教育放棄“教師底線”、賺取學生生活費用的“黑心”老師。
這些“鮮活”的故事都是真實的，每一個故事的背后都折射出深刻的學術道理。這些故事告訴我們：從事音樂教育的教師必須對音樂有一份發自內心深處的熱愛，必須具有“清零的膽識和氣度，從頭開始的勇氣，義無反顧的決心”；音樂教育必須“用心”去做，還要學會“善己育人”；有付出一定會有收獲；父子、師生“人格平等”，應該“相互尊重”。
論文摘要：中國傳統音樂美學思想，長期以來深受儒道互補的美學思想影響，表現的是人對富有哲理的智慧和境界的追求。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解；道家重心性問題的自然哲學解。儒道家入世與出世的“虛實結合”；殊途同歸的“天人合一”，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。
中國傳統文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解，著重人際關系及人倫情感的聯系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯系與溝通。他們都關注于人文精神的發展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。
一、虛與實的結合
張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛?！笨梢哉f，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。
儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神?！叭适菍θ酥溺姁?，有一個人際之‘親’的結構蘊涵在其中，這結構的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’?！畼贰侨酥驹诘脑谶@個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調?！笨鬃影选皹贰弊鳛楦腥救饲?、陶冶人性以及培養“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協調起來?？鬃诱f：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現個人主觀修養的提升與全面發展。中國的傳統文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩定。
“游于虛”乃道家思想所要求于審美意識的核心。“游”是一種精神之游，屬于心靈活動的范疇，就必然決定它具有虛無性的特征。莊子所首創的道家思想和審美觀點之所以酷愛大自然之美，就在于一個“虛”字。莊子崇尚自然美，他的美學思想是“法天貴真”，即認為音樂的本質是“民之常性”，音樂要擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準則是自然而不造作，樸索而不華飾。強調“言者所以在意，得意而忘言”、“心齋”、“坐忘”。要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想象，從而達到與自然融為一體的自由審美境界。莊子對自然之樂倍加推崇，他把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，是指人為的樂音，風吹草動的聲音、完全自然的音響，這種音樂“聽不聞其聲，視之不風其形，充滿天地，苞裹六極?！薄坝斡谔摗本哂凶匀粺o為性，是一種完全超越時空、超越現實的自由精神狀態，這也是一種審美的境界。
儒家重視道德修養，直截地將人與人之間的關系問題作實在的政治、倫理的建構，以積極入世的精神實現其自我慣常的道路；道家則主張修道、淡泊名利，心游于無窮。道家審美精神之“虛”與儒家之“實”相輔相成，是中國傳統音樂美學思想之精髓。
二、天人合一的美學境界
“天人合一”是中國文化史上長期占主導地位的思想。儒家和道家是兩種不同類型的“天人合一”觀。儒家的“天”具有道德性，是人與“義理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”則指的是自然，不具有道德含義，是人與自然意義之“天”的合一。
孟子是儒家“天人合一”的倡導者，他認為，“人在于人心，盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣?！奔窗ǚ饨▊惱砭V常等所有的道理都可以在人們的心中找到。努力挖掘自己的內心世界，擴充內心固有的善端，理解了人的本質特性，也就認識了外在的天理。這樣的“窮理”，既是求知的方法，也是道德修養的方法。孟子繼承了孔子“仁”的文化思想精髓，他認為“仁”是人生來就固有的，音樂可以陶冶人性，進而規范人的行為、意識。他還要求“以德行樂”，用音樂來表現喜樂之情，宣揚仁、義之德。茍子在“仁”的基礎上進一步提出了關于藝術審美標準的“中和”觀點。中和源于上古時期人們對宇宙萬物和諧統一的運動規律的認識。后來人們認識到，音樂中五聲、五律、八音的相濟相成，協調統一，就體現了天地之和，給人以美感。茍子提出中和之樂能給人以平靜安寧，喚起人們的仁愛之心，有利于協調人與人之間的關系。中和是真善美的統一?？鬃訉σ魳返囊笫潜M善盡美，美善統一，即中和之樂?！白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！鄙厥撬礃罚w現了舜的仁的精神，既仁中有樂，樂中有仁。因而，“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也’?！蔽涫侵芪渫踔畼?，含有發揚征伐大業的意思，充滿了武力，雖然“盡美”，卻未能“盡善”。這種戰爭之樂是“仁”所排斥的。只有“樂而不，哀而不傷”合乎中的樂，才是盡善盡美的，而只有盡善盡美的中和之樂才能喚起人們自覺行仁的要求，才能把審美與藝術和政治教化聯系起來，達到孔子所追求的治國平天下和個體人格與人生自由的最高境界。
道家其根本在于自然之道，如老子所講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人關系、即人與自然關系，主張人與自然存在著不可分割的聯系，相互影響，相互制約。人應該順自然，與自然和諧相處。道家這種自然人文主義的精神特質是指向對“道”合規律與合目的性的洞察與想往，洋溢著濃厚的人文情結。從中國傳統音樂存在的整體狀況來看，道家自然人文主義與音樂的關系主要顯示在中國傳統音樂與自然生命生態相統一的力量和意趣，箏曲《寒鴉戲水》前半部分的慢板節奏寫出寒鴉在岸上蹣跚的步態，憨態可掬，趣味盎然；后半部分的快板則寫出寒鴉們在水中的活潑敏捷，煥發出旺盛的生機。中國的傳統音樂如中國水墨畫上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構筑的宇宙生命能量的相互力動，是天籟、地籟、人籟的合一。
儒家通過重視人格修養“與天地合其德”以達到天人合一，道家則是通過崇尚自然之天并把人復歸到天以達到天人合一，儒道兩家可謂殊途同歸。
張世英說：“審美意識正是一種天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。審美意識或意境即非單方面的境，亦非但方面的情或意，而是人與世界，天與人一氣流通、交融合一的結果?！边@種審美精神乃是人生的最高境界。
【關鍵詞】音樂學專業；藝術思維；就業
近年來，隨著中國經濟文化的飛速發展，致使更多人去追求精神文明。藝術也成了越來越多的高考生熱衷與喜愛的門類。每年全國有上百萬藝術特長生進軍藝考現場，為考學也好，為尋求藝術之美想潛心研究也罷，隨著全國大多數高校增開藝術專業方向，更多的藝術高考生有機會讀大學，可是大學畢業就等于失業的問題日益嚴峻，藝術生就業成了一大問題。藝術專業院校學生專業優秀的畢業生只要是對單位要求不高、而且努力工作，就業還是沒有問題的。但是一般的地方本科院校學生從考入大學時成績就不是特別的好。在大學雖也努力刻苦學習，但畢業時和專業院校學生相比還是有些差距的，那么他們在找工作時就面臨很大壓力，學校不夠出名，專業不夠好，而且人數眾多，工作自然不好找，部分學生畢業后面臨改行的難題。
面對如此嚴峻的藝術生就業問題，結合本人也是地方本科院校音樂學專業的在校大學生，為了讓更多的藝術生能夠根據自身條件和自身優勢去找到適合自己的一份工作，能夠找到適合自己生長的一片土地使其能茁壯的成長，施展自己的才華。本人從地方本科院校藝術類音樂學專業學生的自身條件和藝術思維的共性進行分析研究，找到適合自己思維方式的企業、事業單位和適合自己的工種。為地方本科院校藝術類音樂學專業學生畢業就業問題略盡綿薄之力。那么藝術類音樂學專業學生都有哪些不同于其他專業的思維方式呢？這樣的思維方式能夠去哪些企業工作？適合和什么樣的人群在一起能夠發揮自己最大人生價值呢？這些就是本論文研究的主要問題。
一、 什么是藝術思維
藝術思維就是指在藝術創作活動中，想象與聯想，靈感與直覺，理智與情感，意識與無意識，形象思維與抽象思維經過復雜的辯證關系構成的思維方式，他們彼此滲透，相互影響，共同構成了藝術思維。其中形象思維是主體，起主要作用。
不同的藝術種類、風格、流派、都是藝術思想的傳達。高爾基說“藝術靠想象而生存”，每件藝術設計作品，無論是感性還是理性都傳達著作者的思想情感。也許這就是藝術思維的共性吧。也許我們不懂凡高的《向日葵》、田崴的《開拓者》，只有他們自己才能對自己作品傳達的思想真正了解。這個思維過程將受到各種因素的制約。如日本的浮世繪；浮世繪最初以"美人繪"和"役者繪"（戲劇人物畫）為主要題材，后來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。都是審美的傳達。
藝術思維的主要表現方式是形象思維、抽象思維、靈感思維。形象思維的培養和提高主要靠田野采風和深入實地體驗生活，看到的具體事物通過人的大腦分析獲得；抽象思維是通過邏輯推理進行判斷分析和論證的一種思維方式；靈感思維是在人類生產時間活動中，人的大腦高度興奮時偶然產生的思維方式，這種思維方式具有偶然性、不可預見性、瞬間即逝等特征，可遇而不可求，不過往往建立在形象思維和抽象思維之后。
二、音樂學專業學生的藝術思維方式有哪些主要特征
首先我們要明白，與藝術有關的知識思維和技術思維并不是藝術性思維。凡是學校里教師教授的知識，只能是一種藝術知識，和思維無關，比如我們聽一首音樂，能明確的判斷音樂的風格、表達的感情等，這只是在學習與積累中的經驗之談，最多只是一種準確的感受，而并非是自我的藝術性思維。本人根據自己的理解并翻閱了許多與之有關的文獻資料，得出了音樂學專業學生藝術思維的主要特征如下：
（一）藝術思維的重心是直覺
藝術性思維本質不是理性的，而是單純的感性感覺。起點是感覺，終點是形式。
單從音樂方面講，藝術思維只是一種直覺。鑒賞一首歌曲，是以最初的直覺來欣賞它的旋律到底抒發了怎樣的情感，而不是通過結合所學的知識，對這首歌曲進行專業的賞析。只有真正融入了自己真實的感情，才能體會真正的藝術。所以說音樂專業學生大部分都是情商大于智商的。在同一件事情上我們通常以感性思維來判斷該事物的價值趨向和處理結果。比如說當我們看到一個乞丐在大街上乞討，就會感覺到他的辛苦和不容易，馬上就會盡自己的能力給一些零花錢。我們不會考慮這個乞丐是不是一個騙子。這也是大多數音樂人的共性，感性的情商驅使我們的內心讓我們必須這樣做。
（二）藝術思維的內容是人生經歷的所感
曾看過一本書，書里有大概這樣一段話。人與人的共鳴往往不是來源于同等生活水平的人之間，而大多發生在生活差距大，思想境界高度一致的人們身上。就像小孩和老人流下的淚水意義不可能一樣。但是教養同等的窮人與富人的思想觀念可能會有相同之處。
在《藝術創造論》一書中為藝術制定了這樣一個定義“藝術，是一種把人類生態變成直覺審美形式的創造。”那么，藝術思維就是在這個創造過程中，產生的直覺感性思維。人經過對人類世界的認識經歷，有了一定的想法，而這些想法與修養氣質有關。有些作曲家的詞寫的好，就是因為現實中經歷使他涵養提高，從而藝術思維的修養也隨之提高，寫出的作品自然是好的。所以說藝術思維來源于對世界和生活的直覺感知。
（三）藝術思維沒有確定性
藝術思維指導藝術創作，而藝術創作往往是留給人一定的想象空間。所以藝術思維通常沒有確定性。如果藝術思維過于僵化，就不能創作出有吸引力的藝術作品來。
創作藝術的靈感就來自于不確定性，思維是一種意識，不是現實。雖然它來源于現實，但并不代表所有的現實事件都能給藝術的創作提供靈感的。拿一種哀傷的情歌作比喻，熱戀中的人是不會有創作哀傷歌曲的靈感的。而人的喜怒通常又在一念之間。這就是最大的不確定性。
三、藝術思維方式對我們的就業趨向有哪些影響
藝術思維總體來說就是人的那一部分感性思維。一般藝術性思維強的，邏輯性思維就比較差。學習藝術的同學一般都相對感性，感覺重于理智。故不適合從事呆板乏味的工作。這對于學藝術的同學是有雙向影響的。
對本科音樂畢業生來說，學生們畢業以后一般都會選擇什么職業，經過和許多地方本科音樂院校的老師和學生溝通發現，在未來的道路上可選擇的工作職業有：
1.公務員：
①宣傳部②教育局（廳）③文化（廳）部門④公安部⑤文體局⑥各級政府部門⑦所有認可文學學士學位的公務員崗位。
2.事業單位：
①歌舞表演團體 ②合唱團體③專業文藝團體 ④文化娛樂傳播公司⑤演藝經紀公司 ⑥廣播電視局⑦地方文體局 ⑧部隊文工團⑨醫院（音樂治療）。
3.教育類：
①中小學教師 ②幼兒教師③音樂理論研究員 ④文化宮、青少年宮教師⑤高等教育教師 ⑥專職音樂教師（理論、聲樂、鋼琴等）
⑦民族音樂研究。
4.傳媒類：
①廣告公司、文化傳播公司②電視臺、廣播電視③音樂環境工程設計、策劃宣傳人員④數字音樂版權管理、版權經營、編務⑤唱片公司的電子音樂制作、MV制作、節目創作、數字影視制作、媒體研究、畫畫合成等⑥電視節目片頭、片花、宣傳片、預告片制作⑦各類無線增值運營公司、網絡音樂編輯、音樂節目編輯⑧網絡音樂電臺主播。
5.工程類：
①電影廠音樂錄音音響工程師②影視劇聲音藝術設計工程師
③舞臺音響導演、聲學工程師④音樂錄音制作工程師⑤網絡電臺音樂制作工程師⑥電影電視片尾曲插曲編輯工程師。
6.創業類：
①個人音樂工作室、錄音棚②MIDI音樂制作人③成立自己的琴行、獨立藝術學校④自由撰稿人⑤自由職業藝人⑥傳媒公司⑦成立個人演繹公司⑧獨立唱片公司⑨影音廣告公司⑩獨立音樂廠牌
文化傳播公司網絡音樂電臺成立樂器制造廠。
7.銷售類：
①琴行經理②唱片行經理③品牌樂器④音樂類書籍批發銷售⑤琴行職員⑥樂器廠銷售經理⑦樂器廠職員。
8.制造類：
①樂器制作②樂器維修，制造③品牌樂器制作，建立分廠
④唱片制作的加工⑤承接藝術類書籍的編輯，排版，印刷
9.娛樂類：
①音樂編輯、職業編曲②廣播電視節目策劃人③編輯、音像、唱片公司企劃④網絡公司、音樂雜志編輯⑤音樂出版社、文化經紀人⑥節目主持人⑦新聞記者。
10.表演類：
①演員、影視演員、話劇演員、音樂劇演員②歌舞劇團演員、民族舞團演員、現代舞團演員③樂隊指揮：交響樂團、民族樂團④音棚樂手⑤影視劇配音演員⑥職業樂手：吉他手、鍵盤演奏家、各類提琴手、中國樂器演奏家、組建職業樂隊、管樂演奏家等⑦職業歌手、歌唱家、唱作人。
經過問卷調查得出，有50%以上的人，更喜歡與自己本專業有關的職業，有20%的人喜歡從事藝術指導類工作，大約22%則更喜歡自由職業，影視類，及轉為其他職業變成職場強人。只有8%的人希望考研究生去更高的學府深造。
更多的具有藝術思維的藝術生認為自己在創新意識和解決事情的能力上比別人有優勢；求職考慮的最重要因素則是實現自我價值和工作環境；首選就業單位是私企而不是國企，原因是國企或者事業單位門檻較高、管理較為嚴格、藝術性的思維方式得不到更好的發揮。對于自己的職業規劃，大部分人只有短期的規劃，隨機應變能力更強。這也就決定，其實多數人是不適合做老師這個職業的，選擇這個也只不過是生活所迫。
四、什么樣的工作單位能讓此類畢業生更具有發展空間
根據以上觀點所述，藝術性思維特點是感性思維大于理性思維，自由創新大于安于現狀，藝術美的感知能力強，熱愛生活并追求生活趣味。所以哪些單位能夠接受具有以上思維特征的畢業生，哪些單位就更有發展空間，筆者通過調查分析，得出以下更為適合此類思維方式的幾種職業：自由撰稿人、歌曲詞曲作者、活動策劃、服裝設計師、造型師、攝影師、模特、演員等，因為音樂學專業學生無論在形象、氣質、藝術思維修養上，亦或是在情商和創新能力上，都會占有一定優勢。所以這些職業更有利于藝術生發揮自身優勢，把事業做到最好。
這就是我們對地方本科院校音樂學專業的學生藝術性思維對就業趨向影響的調查研究所得出的粗淺結論，希望幫助更多的學生找到自己理想的職業，更好的實現自我價值與社會價值。不足之處懇請音樂界同仁們批評指正。
一、21世紀以來的研究
云南民族傳統歌舞樂是中國民族藝術的重要組成部分，關于此領域的研究，在近年陸續有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學源2009）等。還有一類是從人類學、文化學的學術視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態、表演創作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發展歷史的軌跡和風貌?！睹褡逦璧肝幕瘋鞒邪l展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規律及發展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發思路，實現民族民間舞蹈文化的可持續發展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學臺本與演出串詞、學術論文與舞蹈評述、調查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創作等做了論述?！对颇厦褡逦璧秆芯俊分饕\用藝術符號學原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究。《云南原生態民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態、樂器及創作演出做了描述和分析?！对颇厦褡逡魳氛摗肥亲髡呓涍^長期的田野考察，對云南各民族所創造出的內容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關民族中所具有的藝術價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態以及在當代社會生活中的可持續發展做了文化學意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內容做了音樂人類學意義的研究?！独镒搴J笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術人類學的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領域，2007年藝術學項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態歌舞樂套曲的保護、傳承與發展模式研究”項目，是對紅河地區部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態、文化形態進行了一定的探析，此兩項均屬于區域性的音樂歌舞研究。2008年藝術學項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規律及發展趨勢研究”，研究成果為探索現代社會變遷中民間舞蹈傳承與發展的論文集。2012年藝術學西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態研究”，以“舞蹈”為核心，以生態為論域，擬進行學科交叉的學術研究，此兩項均為民族舞蹈學的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學科立場進行，但在人文社會多學科研究的影響下，云南民族藝術的研究已逐漸成長。如音樂學、舞蹈學等，不但完成了大量基礎資料的積累和音樂形態結構、舞蹈形態的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統藝術，研究文本也越來越呈現出對多學科理論的應用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態勢存在著。傳統樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網上進行研究，這為中國民族本土藝術未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換
伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。
三、結語
時至今日，有關少數民族音樂、舞蹈研究的范式與民族學學科在國內發展的勢態緊密聯系，學界基本達成一個共識，即：建立民族藝術本體研究中的分析觀念及文化立場，將學術界所共識的藝術形態的辨識方式，放置到本族社會文化的背景中去研究，透過藝術行為“深描”文化持有者的藝術經驗。這是中國民族藝術研究新的開始，無論民族音樂學界或民族舞蹈學界都期待著具有中國經驗和中國精神的學術研究成果。如何體驗文化持有者的藝術經驗，如何描繪出異文化的文化圖景和意義系統，需要當代學術通過系統的田野調查并運用民族志方法對其進行描述與解釋，不斷創生出新的學術論域和學術話語，在現代文明的社會實踐中提供有效的可持續發展的策略。在當今世界及國家的文化政策發展下，對于民族文化資源進行保護及傳承已經成為“生態文明”、“可持續發展”戰略中的一部分。關于“原住民文化是任何一種區域文化的基礎和開端”的觀念已經成為共識，人們意識到地方性的制度與民間倫理共同成為民族文化傳承的重要保障。在這樣的社會背景下，當云南民族傳統樂舞這一重要的文化資源在與現實生活和社會活動以及社會的發展目標聯系在一起后，在現代社會生活中本土文化的現代性如何實現，如何實踐，需要政府、學界同仁們的積極思考。
作者：黃凌飛 柴雨青
關鍵詞 寧王朱權 研究 綜述
朱權（1378- 1448），明太祖朱元璋第十七子，洪武十一年（1391年）封于大寧，此時少年封藩、馳騁沙場，封號“寧王”；靖難之役，遭遇燕王朱棣劫持，騙其功后“中分天下”；永樂元年（1403年）改封南昌，此后中年韜晦、托志舉謚號“獻王”，世稱“寧獻王”。貴胄的出生、傳奇的經歷雖然讓人驚嘆，但卻難以令其名垂青史。他的一生以著述為務，或親自撰寫，或精心組織，編撰的著作多達一百三十多種，涉及的范圍囊括歷史、宗教、文學、藝術、戲劇、醫學、農學、兵法、歷算、雜藝等方方面面。其著述之豐、涉及之廣，不僅當為明代藩王之冠，亦可當為歷代文人之絕，清初大家錢謙益“古今著述之富，無逾王者”之言，四百年之前毫不為奇，四百年之后亦不為過。故而，關于明代藩王文化的研究，朱權自當是絕無繞開之可能，關于明清私家著述的研究，朱權也應是其中之重點。近二十年來，學界對于朱權之研究，專著已有兩部，論文已有50余篇，雖不能言之甚多，但也為數不少。
一、關于朱權的基本研究
目前，學界關于朱權的基本研究主要是史事的考證和著述的考據兩類。
有關朱權史事的考證，程明、劉茜的《朱權事跡及寧王家族統治》依據出土的《寧王壙志》與存世的地上文獻之比較研究，考察了朱權的王子序位、生平事跡，介紹了朱權后代的統治概況[1]；于默穎、薄音湖的《明永樂時期瓦剌三王及和寧王的冊封》考察了寧王封號的來源及其與瓦剌三王的關系[2]。
有關于朱權著述的考據，杜澤遜的《明寧獻王朱權刻本及其他》對朱權刻本《文章歐冶》的“序”和存世版本進行了詳細考證[3]；馮燕群的《成書年份及兩個相關問題》對《太和正音譜》的成書年份進行了細致考證，并對朱權鄙棄佛家、忽視朱有墩的原因進行了深入分析[4]；葉明花、蔣力生的《寧王朱權著述考》[5]、《寧王朱權著作分類述錄》[6]對朱權所有編纂著作的基本概況、數量、存世版本及館藏情況進行了介紹和分類。
二、關于朱權的戲劇學研究
在眾多研究朱權的學者之中，最有成就者當推姚品文，《朱權研究》和《寧王朱權》即是他的大作，也是的有的兩部關于朱權研究的專著，還有與此相關的多篇論文?！吨鞕嘌芯俊?993年由江西教育出版社出版，實為朱權研究的開山之作；十年之后，姚品文以該書為基礎，廣泛收羅資料，詳細加以修訂，易名為《寧王朱權》，成為目前朱權研究的集大成之作。全書共分三卷，第一卷為“朱權評傳”，對朱權一生的主要事跡進行了詳盡的介紹和論述；第二卷為“朱權著作述錄”，對朱權的曲學理論著作《太和正音譜》進行了詳盡而深入的評述；第三卷為“史料資料輯錄”，包括朱權生平史料、朱權著作述錄和朱權作品選錄三個部分。此書對于朱權雖已進行了較為全面而深入的研究，但是全書的靈魂實為第二卷“”，全書的重點是在朱權的戲劇成就，對于朱權的評價亦從戲劇學或文學的角度出發[7]。
正因如此，自姚品文《寧王朱權》出世之后，朱權的戲劇學成就得到學界許多學者的肯定和呼應。在這之前，姚品文說：“發現數百年來學界對他的情況關注的人不多，文章只有夏寫時先生的《朱權評傳》、洛地先生的《寫作年代疑》等有限的幾篇”[8]；在這之后，關于朱權戲劇成就、戲劇思想等方面的研究如雨后春笙般迸發，如萬偉成的《朱權的戲劇學體系及其評價》[9]、《繼承與新構：朱權的元曲學貢獻》[10]，敬曉慶的《朱權“良家子弟”戲統緒史料鉤沉》[11]，閔永軍的《論朱權的曲學觀》[12]，徐子方的《戲曲與古琴的生命互動――論朱權及其“二譜”》[13]等等，或是探討了朱權的戲劇理論，或是分析了朱權的戲劇觀念形成之因，或是評價了朱權在中國戲劇史上的地位。在此值得一提的是，東南大學徐冠華的碩士論文《初探》，雖然也是從戲劇學、音樂史的角度對朱權的《神奇秘譜》進行分析和闡釋，但他從《神奇秘譜》的曲目內容著手，分析了占極大篇幅的道家題材的琴曲思想，揭示了其中暗含的隱居與道游之主題，進而重點闡述了道家思想對朱權古琴音樂的影響和滲透。換而言之，他已然注意到朱權的戲劇與道教之關系，對于朱權道教成就方面的研究具有一定的借鑒意義。
三、關于朱權的醫藥學研究
對于朱權的研究，除了在戲劇學方面取得豐碩成果之外，在中醫學方面亦是有所進展。北京中醫藥大學葉明花的博士論文《朱權醫藥養生文獻研究》，在姚品文關于朱權生平和著述研究的基礎上，從中醫學角度出發，對朱權存世的醫藥養生著作（《活人心法》、《壽域神方》、《乾坤生意》、《神隱》、《救命索》）、刊刻的醫藥著作（《神應經》、《十藥神書》、《素問病機氣宜保命集》）和散佚醫藥著作（《運化玄樞》、《庚辛玉冊》、《乾坤生意秘錫》）進行了詳細的論述和探討，對朱權的養生思想進行了深入的分析和總結，并對朱權的醫藥著作、養生思想與朱權的崇道之關系進行了重點闡述，可謂是現今關于朱權的中醫方面最為全面而系統的研究。與此相關，葉明花、蔣力生的《朱權醫藥養生著作考述》[14]、《朱權刊刻考辨》[15]、《朱權考辨》[16]，或是總體考辨了朱權所著十四種醫藥養生著作的成書年代、主要內容、版本流傳及存世情況，或是分別考辯了朱權的兩本主要醫藥養生著作――《神應經》、《庚辛玉冊》；葉明花、蔣力生的《朱權神隱養生觀闡論》[17]、《朱權中和養生觀闡論》[18]分別探討了朱權養生思想中的神隱養生觀和中和養生觀，這些論文實為葉明華博士論文的補充和說明。另外，早年華蓓苓的《博而有統的中醫衛生學專著》指出考證了該書確為朱權所作，探討了該書所蘊含的養生思想，指出其主要來源于老莊道家[19]。道教與中醫，自其起源之初與發展之中就有不可割裂之關系，因此，以上這些研究雖是從中醫學角度出發，但實已牽涉道教之研究。
四、關于朱權成就的其他研究
除以上從戲劇學和醫藥學角度對寧王朱權展開較為全面而深入的研究之外，還有一些論文雖非全面而周到，但也各有獨特之處，此類論文從不同角度對寧王之事跡及成就展開探討，對于開展寧王的深入研究及其相關的拓展研究具有不可或缺之借鑒作用。
對于朱權道教成就的研究，目前，真正意義上從宗教學角度出發的只有四篇論文。一是何丙郁的《：中國煉丹術在歷史上的最后一部巨著》，全文分為四個部分，第一部分介紹了朱權的生平概況，第二部分考證了《庚辛玉冊》的源流、分部、卷數、品數和他書引錄等情況，第三部分載錄了從《本草綱目》等著作中輯復的33個藥物片段，第四部分探討了《庚辛玉冊》的藥物分類法、涉及到的藥物自然變化和將藥物作為金屬元素含量的指示器和作為探礦的標志。[20]二是曾召南的《試論明寧獻王朱權的道教思想》，作者認為建文元年之朱棣襲取其封國大寧、建文四年之改封南昌和永樂元年之被告誹謗巫蠱三事，是促成朱權信仰道教的根本動因，并對朱權道教思想中的道論、攝養論和隱逸論作了詳細剖析[21]。三是魏佐國的《朱權崇道芻議》論述了朱權崇道的表現―― 熱衷玄修、著述道書、生前建墳， 分析了朱權崇道的原因――明代道教政策的驅使、地理環境的影響、避禍自保的需要、道教理論的誘惑，探討了朱權崇道的特點――正一道與凈明道共崇、潛心修道與道教理論并進、迷戀道教與人世追求同在[22]。四是葉明花、蔣力生的《朱權內丹思想初探》，該文考證了《救命索》的版本情況；概括了《救命索》的主要內容，即人身造化、丹道宗源、初階小乘、性宗、命宗大乘、實躋圣地、煉己七個部分；探討了《救命索》內丹思想的特點，主要是天人一物、體與道合，性命兼備、形神俱妙，初階小乘、循序漸進。[23]
還有關于朱權茶道的研究。周文棠的《日本茶道溯源―朱權茶道》通過對日本茶道和朱權茶道的比較研究，認為日本茶道是朱權茶道的簡化與繼承[24]；陳揮的《“朱權茶道”述評》認為朱權茶道的精神實質實為一種以強烈的債世嫉俗為主調的遁世托道之孤芳自賞[25]；朱海燕、王秀萍、劉仲華的《朱權的“清逸”審美思想》認為朱權《茶譜》中所蘊含的“清逸”的審美思想是對“魏晉風度”的傳承與弘揚，所描寫的茶事活動傾注了文人雅士在逆境中以茶道體悟生命意義的人生智慧[26]；袁名澤的《朱權農學思想考論》更是將對對朱權的醫學研究、茶道研究擴展以至農學研究[27]。
五、結語
綜上所述，關于朱權的研究已經取得一些可喜成果：在朱權的戲劇學研究方面，相關論文多達20余篇，論文數量幾近占據整個朱權研究的一半之多，如姚品文潛心十年，先后兩部巨著、多篇論文，不僅對朱權戲劇學成就進行了開拓性研究，而且對開展朱權的全面研究提供了寶貴的資料；在朱權的戲劇學研究方面，相關論文雖然不多，研究學者也是甚少，但是不乏精品之作，葉明花的《朱權醫藥養生文獻研究》資料之翔實、考證之充分在眾多博士論文實屬少見；另外，還有一些論文角度獨特、思維廣闊，頗有啟發意義。但是，從總體而言，有關朱權的研究仍有不足之處：
第一，對于朱權其人的研究不可不謂已多、已深，而對于其世的研究卻是至今尚無。例如目前成就最大的《寧王朱權》，該書作者對于“生存狀態”的理解僅僅停留于“生平經歷”而已，而對于更為深層的歷史環境沒有涉及。對于朱權的研究，不僅要知其人，而且要論其世，要深入朱權當時的環境，使讀者仿佛置身其間，見其種種議論，看其種種活動，如此，才不會是高懸理論、空談思想。
第二，研究重點的偏離。無論是自《明史?諸王傳》《獻征錄?寧獻王權傳》、《罪惟錄?寧獻王權》等史籍對于朱權尤好道術的定位來看，還是從朱權的過半崇道人生和眾多道教著述而言，道教信仰才是朱權人生的主旨和歸宿，戲劇只是他日常閑暇的娛樂，醫藥只是其道教養生的衍生。現今，對于朱權的研究，從戲劇學角度出發的已占大半，從中醫學角度思考的亦有不少，然而真正意義上從宗教學角度出發的只有寥寥幾篇，只是片面論斷、淺嘗輒止，系統而全面的研究至少包含以下幾層：深層背景、文本解讀、原因探討、思想內容、特點闡述、歷史地位等等。
第三，研究視野的狹隘。對于朱權的研究，僅僅停留于朱權本人及在世，沒有擴展到其他藩王和道人，沒能聯系到之生前及逝后。明代皇帝、藩王好道之甚，何至朱權一人，可以明代皇室與道教之關系作一類型分析；明代藩王戲劇等文學之作甚多，然而寧王卻有獨特之點，可將朱權與其他典型藩王作一比較研究；明代道教進入衰落階段，道教世俗化傾向甚深，可將朱權之道教信仰、道教著述與前代道人作一比較分析。
第四，研究方法的欠缺。深入研究朱權的本質，既可采取的階級分析方法，也可借鑒馬克思?韋伯的階層分析學說，既可展開朱權文本如何構建思想的精英化解讀，也可進行朱權文本如何影響大眾的世俗化分析，還可借鑒西方流行的各種批判理論。目前研究朱權的不少論著，或是，或是，明顯缺乏理論支撐和方法指導，導致理論拓展不深、學術價值不高。
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論文摘要:第二度創造是音樂表演者在進行成功的音樂表演不可或缺的重要因素，為了把學生培養成為一名真正意義上的音樂藝術表演者，我們應如何著手培養？本文從心理學，文化修養，藝術想象力等方面進行了探討。
0 引言
音樂是一種表演藝術，它必須通過表演這一中間環節才能把音樂作品傳達給欣賞者，從而最終實現審美價值，
而實施這一環節的又必須由人來完成。因此，如何對音樂作品進行很好的詮釋和通過自己的技術傳達給欣賞者，將是音樂表演者永恒思考的問題和永恒奮斗的目標。
1 第二度創造是音樂表演的本質
第二度創造是音樂表演的本質，而第二度創造的本質意義就不僅限于對第一度創造的傳達與再現，它還必須體現出表演者的創造。在現代科學技術發達的今天，音樂演奏機器人已經出現，而人們卻依舊喜愛活生生的人來進行音樂表演，這是因為有個性的人在演奏時會溶入了自己對藝術的感受和對藝術的獨特見解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產生共鳴，這種過程是一種藝術的享受，是任何機器無法替代的。那么這其中起著主導作用的就是演奏者的第二度創造。
1.1 讀譜。理解作品屬“內化”過程中的再造性想象。因為作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來，但呈現在演奏者面前是已經抽掉了靈魂的作品，所剩的只是一些毫無生命力的樂譜符號而已。無論哪一位作曲家的樂譜有多么詳盡，都沒辦法記錄出音樂運動的內在韻律，并且樂譜與他們的生活樂思之間有著很大的差距。而要得到彌補，使樂譜中潛在的生動樂思得以發掘，使得它們重獲“新生”，必須依靠音樂表演者的再造性想象。要讀懂音樂語言，需要專門訓練，特別是需要作品分析能力的訓練。因為演奏者并沒有作者的直接體驗，只能在自己的經驗中尋找類似的體驗。
1.2 演奏技術的處理。這是思維與實踐的結合，更需創造性。例如當代指揮大師卡拉揚執棒演繹的貝多芬第五交響曲《命運》就是一個范例，我國聲樂表演藝術家郭淑珍教授演唱的《黃河怨》同樣堪稱范例。她運用聲音控制的技術，對作品內涵的詮釋更是深刻獨到。當代德國指揮家瓦爾特總結說：“演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品”，“只有偉大的個性才能明白揭示偉大的創造”。
1.3 演出。更是將自己對作品的深刻感悟，通過技術技巧全面地傳達給欣賞者，并與欣賞者一起共同分享音樂藝術帶來的快樂。
總之，音樂表演的第二度創造，是賦予音樂作品的生命的創造行為，它不僅要忠實于原作，而且還要對原作予以補充、豐富、甚至超越作曲家的思想，使之煥發出新的藝術生命力。
2 第二創造性又該如何培養呢?
第二創造性又該如何培養呢？教師應通過各種活動或采取有效途徑有目的地培養學生的創造思維。
2.1 運用啟發式教學。激發學生的求知欲，調動學生的學習積極性與主動性，啟發學生獨立創造能力。在教學中教師可啟發學生去發現一些新現象，鼓勵學生采用一些新的思路或方案。但不是只讓學生自己去尋找、發現而不給予指導，而是在自主動腦動手，自主發現創造的同時，教師必須給予示范，并且要將正誤告訴學生，指出思路在哪些地方出了差錯，讓學生學會舉一反三。其實這里講的就是一個“悟”字。這與禪宗的教育方式有類似之處，別人告訴你的并非你真知，只有自己去悟才能獲得真知。例如《六祖壇經》中“爐中靈火”這一案例說的是，老師百丈讓學生溈山撥一撥爐子，看看有沒有火，溈山撥過后，沒有發現任何火星，就說“爐內已無火”。百丈撥開蓋在上層的灰，火星立刻呈現出來。溈山頓時開悟，在看似不存在問題的地方，其實是存在著問題的，也就是說，教師不須在教學過程中從頭講到尾，把所有答案灌輸給學生，而是讓學生自己去發現，尋找“原型”。
2.2 培養學生發散思維和聚合思維。因為在第二度創造過程中發散思維起主導作用，它具有靈活性、獨特性和流暢性。
2.3 拓展學生的想象力，引導學生觀察社會與自然，鼓勵學生參加各種創新活動，并給予正確的評價。
2.4 創新能力的自我開發，破除思維障礙，樹立積極的核心信念和優秀的自我表象。那么，這時的自我應該努力做到什么呢？①努力克服思維定式，敢于大膽地對似乎成定式的生活現象或學術權威提出質疑，提倡立體思維，多方位多角度地思考問題；學會暫時拋開本本，建立起自己的處事原則。②重視自我表象，并擴展自我表象，這樣也就擴展了成功的范圍。③通過“學、練、演、恒”等途徑磨煉自身的意志。④培養良好的職業道德，在創新過程中不僅要注意與傳統審美價值觀相銜接，而且要注入新時代的特征。
3 從心理學角度對第二度創造能力的探討
論文摘要：隨著我國經濟的發展，西方文化也在不斷地傳入我國，資產階級一些消極思想和和生活方式也不斷地沖擊著我國的傳統道德觀。思想政治工作也面臨著挑戰，尤其是大學生的思想政治工作更值得我們重視。音樂教育和思想政治教育相結合對思想政治教育起著重大的作用。本文主要從以下三個方面來分析：音樂教育有利于大學生接受思想政治教育，可以促進大學生的全面發展，并且豐富思想政治教育的內容。
大學生是祖國的未來，民族的希望，如何加強大學生的思想政治教育關系到大學生的成長，更關系到國家的繁榮。音樂教育可以增強思想政治教育的吸引力和感染力，對于思想政治教育而言是一種新的途徑，在加強和改進大學生思想政治教育工作中發揮著越來越重要的作用。音樂教育以審美為核心，屬于美育的范疇，以飽包含健康、豐富感情的古今中外優秀聲樂、器樂曲目進行學校思想政治教育，無疑極大地促進了大學生思想政治教育的改革。它讓高校對于如何進一步做好思想政治教育工作有了新思考和新認識，因為它不僅順應了大學生主體性的發展特點，而且為思想政治教育找到了立足點。音樂教育在大學生思想政治中起到獨特的、不可替代的作用。
一、音樂教育有利于大學生接受思想政治教育
音樂教育由于它自身無可比擬的優越性決定了它可以使大學生愿意接受思想政治教育。音樂能夠豐富和深化人的情感，激發鼓舞人們去熱愛生活，具有陶冶人的情操的作用，思想政治教育同樣也需要情感的基礎，這是二者的結合點。思想政治教育不能是空洞的說教，所以用優美動聽的音樂和歌詞來感染學生，讓學生融入良好的情感氛圍，在潛移默化中接受教育。大學生已經具有很強的藝術審美能力，通過對音樂作品鑒賞，獲得審美的感受，對人生有新的感悟，更能準確地理解生活中的真、善美、美。而大學生的思想政治教育也是讓大學生樹立崇高的人生理想，樹立正確的人生觀價值觀。所以音樂教育引入大學生思想政治教育教育的課堂可以是大學生更好的去接受思想教育。根據教育心理學的理論我們可以看到學生學習的動機明確，學習的效率也會提高，如果能集中注意力，思維會更加活躍，理解力會增強。而對于道德規范教育而言，學生學習的動機并不明確，積極性也不高，學習的的動機遠不如學習其他學科知識，如英語、計算機、數學等。思想政治理論的教學內容是向學生講述社會的政治、道德、經濟等各個方面的內容，他們遇到的問題比較簡單，對于社會的接觸面也比較的窄，很難理解很多復雜的問題，還沒有認識到思想政治教育的重要性。所以很多大學生往往畢業以后才發現思想政治學習的重要性。因此，在思想政治教育中如何激發大學生的學習動機是我們面臨的重要問題，而音樂對激發大學生接受思想政治教育的動機有著重要的作用。音樂以生動的形式向大學生展示多姿多彩的的社會生活內容，學生也通過對藝術作品的欣賞明白生活的道理，理解社會，從而對人生的意義、社會發展的趨勢等問題進行思考，探求他們的解決方法。因此，音樂教育對于大學生思想教育而言能促進大學生對于思想政治教育的接受。
二、音樂教育可以促進大學生全面發展
音樂教育引入大學生思想政治教育可以促進大學生的全面發展，同時促進素質教育的發展。音樂教育可以通過審美的教育激發大學生的創新能力，促進大學生的心理健康，塑造大學生健全的人格，能夠更好的促進大學生的全面發展，有利于大學生的成長。
音樂具有調解人情感的作用，可以凈化人的心靈。音樂可以在短時間內把人的消極情緒轉化為積極情緒，不同的音樂調節人們不同時刻的心情，當我們郁郁寡歡時，聽一曲愉快的音樂，可以使我們的不快心情得到緩解，情緒也會慢慢攀升，從而使心靈得到凈化。因此，音樂教育可以促進人的心理健康，同時思想政治教育也是為了使人們具有健康的心態。所以，思想政治教育和音樂教育相結合能夠更好地促進大學生的心理健康，讓大學生擁有健康的心理。音樂也可以促進人的和諧發展，音樂教育可以健全大學生的人格。一部優秀音樂作品可以使人的心靈、道德和行為變得更為完美、更為高尚，從而促進社會與人的全面和諧發展。音樂創作中需要自由聯想，并且音樂本身具有形象、表情豐富的特點，有利于培養人的個性，促進人思維的展開，激發人的創造力。音樂可使人充滿激情和幻想，可以使人的思維活躍，激起創造的靈感，從而培養大學生的創新能力。同時思想教育也要培養大學生的創造力，所以從音樂教育的特點來看，音樂教育在思想教育中非常有利于培養大學生的創新能力?？傊魳方逃梢源龠M大學生的全面發展，對大學生的健康成長十分有利。
三、音樂教育可以豐富思想政治教育的內容
高校思想政治教育不僅包括理論知識的講授還包括實踐能力的培養。而實踐能力的培養這一環節有所欠缺，音樂教育可以彌補這一缺憾。音樂教育本身所體現的思想政治內容非常廣泛，包括德育、美育、智育等各個方面的內容。音樂具有獨特的審美教育功能，可以培養人的審美情趣，讓人樹立正確的審美觀念以及審美理想，使人的心靈得到陶冶、凈化，精神也得到升華，從而培養健全的人格。此外，音樂教育具有塑造人品德的功能，因為音樂教育不僅可以將永恒的、美好的理想與人類普遍道德觀結合在一起，引導人追求更高的人生目標，而且可以塑造個體高尚的品格。由于現代社會的飛速發展，知識和信息的更新速度較快，也給人的生活和工作帶來了更多了壓力，從而造成人的身體和精神受到雙重的迫害?，F在人的心理疾病成了社會普遍的一種疾病，音樂可通過優美的旋律和悅耳的聲音調節人情趣，減輕人的思想壓力，同時可以醫治心理疾病。從這一點來說，音樂教育可以說豐富了思想政治教育的內容，讓思想政治教育不僅可以完善人的性格、增強人的審美情趣，同時也可以醫治人的心理健康。音樂教育的這些特點給思想政治教育帶來了新的內容，為思想政治教育帶來了更寬廣的空間。
思想政治教育必須以感情作為基礎，否則只能成為空洞的說教，不會引起人們的興趣，也不可能完成教育人的目的。思想政治教育必須與被教育者站在一個平臺上，去感染他們，去說服他們，用生動的形象讓被教育者在不知不覺中完成教育。因而，用音樂教育來加強思想政治教育是切實可行的方法，同時也是新的教學理念，對思想政治教育而言是一種新的創新。音樂教育可以使思想政治教育給人留下深刻的印象，起到單純的思想教育所不能起到的作用，真正深入到大學生的心靈，深入到他們的內心世界，給他們以啟迪、以教育。它對人的影響是廣泛而深遠的，具有長久性、持續性、入腦人心，是其他教育手段所不能替代的。因此我們必須克服以往高校思想政治教育的某些弊端，展開廣泛的思想政治教育的藝術的一方面，發揮音樂教育培養人才中的重要作用，同時要努力的讓音樂教育在思想政治教育中形成獨特的教學方法，讓音樂教育在高校形成完善的體系，讓高校的思想政治教育從單純的專業知識教育向綜合文化素質教育轉變，為培養具有高素質的人才做貢獻。
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關鍵詞：美術教師 教學理念 科研能力 和諧關系
美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。
一、拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。
由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
二、構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去?？茖W與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達?芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。
三、建立和諧的師生關系
關鍵詞：音樂教學，師生互動，創新
1.音樂教學中的互動
1.1關于互動的理論基礎
互動，英文中的表述是“”，也叫相互作用、交互作用?；邮紫仁且粋€過程，是一個由自我互動、人際互動和社會互動三個階段組成的過程。社會是有互動的個人組成，他們的行為不只是反應，而且還是領悟、解釋、行動與創造。人在和他人的相互作用中構建自己的認識與知識，即知識與理解是由認識主體建構的。
1.2音樂教學中的師生互動
在我們傳統的音樂教學中，學生仿佛是一個“受眾”群體，他們被動接受來自教師的信息，進行單項傳播式學習?；又饕侵溉伺c人、人與群體或群體之間，借助語言、文字等符號進行交互活動、交互影響。在音樂教學中，師生互動尤為重要，如果音樂教學單單只是音樂的傳授者，學生只是被動的接受者，二者之間缺乏溝通與互動，交流過程枯燥僵硬，音樂本身的美和靈性就會消失殆盡，學生根本就體會不到音樂的美，又談何在音樂中得到陶冶呢？在我們的課堂活動中，教師處于中心位置，分別與每個學生進行交流，這樣有利于建立良好與穩定的控制，便于掌握課堂的進度和局勢。《音樂課堂標準》在“實施建議”部分特別提到，音樂教學要建立平等互助的師生關系。音樂教學不是一個簡單的授課過程，不是僅憑教師的講解和灌輸就能達到目的，而是需要教師與學生之間有充分的對話與頻繁的交流。教師與學生在節奏中旋律中舞蹈中，共同沉浸在音樂的海洋里，喚起感情上的共鳴，共同分享彼此的感受，每一個學生都能體會到此時此刻音樂的動人心魄，都能表達出心中的感受。在這樣的氛圍中，教師在適時加以指導，調動學生的情緒，與學生積極的溝通交流，一起分享心中所感，課堂自然就“動”起來了。學生們不再是被動的接受老師傳授的知識，而是能充分參與到教學活動中去，教師之間的活動輕松愉悅，學生也能在良好的互動中取得更多的收獲，教學效果的顯著也是不言而喻的。
1.3如何做好師生互動
在音樂教學中，教師不能用靜止的、固定的程序來照本宣科，而要用變化的動態的生成的手段來進行教學，讓生命躍動、讓智慧閃光、讓課堂和諧。
1.3.1教師和學生個體的互動
教師個體與學生個體之間的互動主要存在于課堂教學中的提問與應答、要求與練習、設計與反饋，以及個別輔導、眼神交流、直接接觸等過程中。在這類互動中，教師會表露出對學生的期望、印象或成見，學生則體驗著歸屬、自尊、自我形象等。論文參考。這種互動對音樂課堂教學效果和學生自我概念的形成竇有重要影響。
1.3.2教師和學生群體的互動
它主要發生在組織教學、講解、示范、提問、評價、討論和動作練習中，是音樂課堂教學實現認知功能和情感功能的基本保證。
2.音樂教學中的創新
2.1更新教育觀念、提高教師素質
要培養學生的創新素質，教師首先必須成為一個富有創新精神的人。轉變教育觀念，調整知識結構，創新教學方式，這些都對音樂教師提出了更高的要求。只有更新觀念改變并打破陳規舊俗，以全新的姿態迎接挑戰才能使自己適應新時期教育教學的需要。為了順應當前的形式，教師應努力做到：
2.1.1樹立現代教學理念
首先，樹立建構主義教學觀念。論文參考。對學生而言，音樂藝術主要的是一種內心體驗，一種音樂審美愉悅的體驗，而沒有親身參與到音樂活動之中的人，是很難獲得真正的音樂體驗的。教師只要認識這一點，便會在教學中尊重學生的經驗與學習興趣，改變教學中存在的過分依賴課、被動學習、機械訓練的狀況，使學生積極的、充滿自信的、主動探索的、集體合作的基礎獲得音樂體驗，這樣對音樂知識技能的真正理解，特別是對音樂的欣賞與創造，才會成為可能。
2.1.2音樂教師素質的重構
知識素養方面：音樂教師應有意識地擴寬自己的知識面，使自己知識結構更合理。對于音樂領域知識的了解，不僅要了解本專業領域的知識，還要了解其他特別是與音樂有密切關系的學科知識。音樂教師自身首先要有開拓創新精神，只有有了教師的創造激情，才會有學生的接受創造激情，才會有音樂課堂中師生雙方如癡如醉、物我兩忘、共同創造的和諧的、愉悅的教學氣氛。信息技術的發展推動了教育的現代化，要培養學生良好的信息素養，那么必然也要求有能力幫助學生的老師要具備一定的信息處理能力。人際交往能力主要表現在音樂教師與其他教師和學生的關系處理上，關鍵在教師要會欣賞自己的協作對象。
2.2以音樂審美為核心、以興趣愛好為動力、面向全體學生鼓勵音樂創造
音樂是一門審美藝術。音樂教育是以音樂審美為核心，以學生的興趣愛好為動力，與其愉悅感受和積極參與為出發點的基本素質教育。興趣是學習的動力，是學生與音樂保持密切聯系、享受音樂、用音樂美化人生的前提，音樂的本質與價值就在于激發人的創造性，所以在音樂教學中實施創新教育具有得天獨厚的優勢。
2.3營造“創造教育”環境
“創造教育”環境是指有利于學生創造力培養的課堂教學環境，它包括有利于學生培養的教學內容、教學方法、師生活動等要素構成的教學物質環境和心理環境的總和。論文參考。音樂教學不僅要充分利用課堂教學來培養學生的基本技能，更主要的是要充分利用課余時間，讓學生參加藝術實踐，在具體的實踐活動中，學生自己動手動腦，增強創新意識，提高創新能力，如課外音樂活動，研究性學習等等。
2.4重視音樂創作
創作的方法多種多樣，有的學生的方法出乎教師的意外之料，這是完全正常的，教師對于有獨創性的要給予肯定和鼓勵，即使錯了的，也要引導學生自己去領會、去認識，決不能把老師的個人看法作為唯一的方法，強加給學生，而導致學生的盲從。
2.5突破教學模式，拓展學生想象空間
新課程強調教材只是一種材料和資源，一種幫助學生學習的工具，課后的問題和作業的設計具有開放性，答案是不確定的，這樣做就是為了促進和發展學生的個性化思考，鼓勵學生自己去探索，去思考。在教學中，我們要善于抓住學生的個性，給他們想象的空間，充分發揮其想象力和創造力。我們音樂教師要敢于打破傳統的教學方法和教學形式對學生能力提高的束縛，努力創設良好的音樂課堂氣氛，讓學生在輕松愉悅的環境中進行學習，師生間充分的互動，使整個課堂動起來，最大限度地調動學生的積極性，激發他們的潛能，從而促進其創新的欲望，培養學生的創造力。
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[論文摘要]影視音樂必須與影視作品在形式上和內容上形成協調共融，才能更好地增強影視作品的藝術表現力。
一、引言
在優秀的影視劇作中，音樂總能帶給我們一種如期而至的舒暢和不期而遇的驚喜。影視音樂是伴隨著影視藝術的發展而逐漸發展和成熟起來的一種藝術形式。怎樣使得影視音樂應該充分體現作品的總體藝術構思。從而能夠為影視劇增色添彩，而非畫蛇添足。下面將從影視音樂的協調性方面作一些論述。
二、影視音樂的諧調性
電影是一門視聽藝術，20世紀20年代，隨著有聲電影時代的開始和影視技術的進步，音樂逐漸成為影視藝術的重要構成元素。音樂與影視的關系不再是松散聯盟，表現方向也不再是“各行其道”，而是與影視藝術的其他構成元素有機地融合成為一個藝術整體，去共同實現這一藝術形式的整體表現力。與單純的音樂形式不同的是，在影視作品中。影視音樂既定的藝術效果一般不可能通過單純音樂形式那種“自我表現”的方式去獨立地實現。而必須通過與影視藝術整體相協調才能實現。這便是影視音樂的協調性。
三、形式上的協調性
在影視這種綜合藝術中，影視音樂協調性首先體現在形式上，包括兩個方面：一是與影視作品中畫面的協調。即與視覺的共融。以達到聲畫并茂、水融的效果：二是與影視作品中的其他聲音，包括人物的語言、以及相關的音響的協調，即與聽覺的協調，以達到和諧一體、渾然天成的效果。影視音樂的各種樣式，包括聲樂歌曲和器樂樂曲、畫內音樂和畫外音樂、主題音樂、主題歌和插曲。以及場景音樂和背景音樂等，都應當通過這種與畫面、與人物語言和音響的協調，來服務影視作品人物形象的刻畫、故事情節的展示、主題和思想感情的表達：去實現影視藝術的整體表現力。
比如影片《甜蜜蜜》是以鄧麗君的歌曲命名而且以此歌為音樂線索貫穿始終。歌曲作為一條心理主導線索，賦予影片以意義的詮釋和氣氛的烘托，是一種復雜而巧妙的隱輸。該片的主題曲與片中的畫面和聲音協調性上處理得非常完美。主人公李翹和黎小軍合伙賣鄧麗君的磁帶，但在當時的香港沒有人愿意承認自己喜愛鄧麗君的歌。因為那樣就說明自己是大陸人。結果這場生意就在風雨中“泡湯”了。二人竭力叫賣，雨越下越大，影片的音響卻由混雜的聲音過渡到只保留鄧麗君的歌聲——從磁帶傳出，音量越來越大——動聽的旋律中帶著些許哀怨。音樂和畫面的巧妙配臺，使其它聲響(叫賣聲、風雨聲)在淡化中細膩化了。而且產生了虛實相生的意境美。影片中歌曲《甜蜜蜜》第一次淡淡切入，是李坐在黎的自行車上唱出來的。伴著歌曲節奏。李的雙腿前后搖擺，“音樂和畫面在運動和節奏范圍內部是對稱的”。這是視覺節奏與音響節奏之間的一種簡單明了的契合。渲染了一種微妙的情感氛圍——淡淡的甜蜜。類似的還有，黎為疲憊不堪的李按摩時所唱。慢慢地他的手指的跳動也與音樂節奏相協調，而且深刻表達了人物感情心緒——沉沉的愛憐。直到結尾，李、黎邂逅于商店櫥窗前，由漫步街頭到四目相接，由“月亮代表我的心”到“甜蜜蜜”。歌曲以抒情綿長的旋律與鏡頭節奏對位配合，營造出溫馨浪漫的情調。這部影片獲得成功之后，甜蜜蜜一歌再次流行，也就不足為怪了。
由此可見在影視作品中，影視音樂離開了這種協調性，影視音樂便無法實現其對于影視藝術的表現功能，甚至失去在影視藝術中存在的意義。中外許許多多成功的影視作品，其中音樂與畫面情境、音樂與人物語言及音響的結合，都是和諧而完美的，從而大大增強了作品的表現力。
四、內容上的協調性
所謂內容上的協調性，主要是指影視音樂應服從于不同類型和不同風格的影視作品特定的主題思想、內容情感、生活場景或人物形象、故事情節及情景氛圍的表現的需要，并與其有機結合。從而在內容情感上呈現出某種協調性。這種協調性體現在影視音樂的創作、影視音樂的表演和影視音樂的欣賞等諸環節之中。
音樂創作是音樂活動的首要環節。但在創作要求上。影視音樂與一般音樂卻有所不同。一般音樂的創作，作曲家可以根據自己對生活的理解和感受。比較自由地去進行藝術的創造和情感的抒發。而影視音樂的創作則首先需要在準確深入地理解影視作品特定的內容和情感的基礎之上，在影視作品的整體藝術構思之下，從更好地表現影視作品的內容和情感、更好地增強影視作品的藝術表現力出發，去進行音樂的構思與創作。影視音樂的創作必須服從于特定的影視作品內容和情感的表現，這就必然使影視音樂呈現出內容上的協調性。比如著名作曲家谷建芬，在她創作《媽媽的吻》等許多優秀的抒情歌曲的時候，她可以按照自己的構思。去抒寫自己的生活感受：而當她為電視連續劇《三國演義》去創作片頭歌曲、片尾歌曲和插曲的時候，她就是在反復地閱讀原作，深入地領會劇情。并在充分把握作品精神氣質的基礎之上，調動自己的人生感受去進行創作的。而這些音樂之所以成功，首要即在于它們把作品那種特定的內容和情感表現得準確深入、酣暢淋漓。臺灣流行音樂的主力制作人陳煥昌，曾為三部電影創作過電影音樂。三部電影都得到了金馬獎。他在談到電影音樂創作時曾說：“電影配樂會幫助我進入特定的思考情境?！彼f的正是影視音樂創作上的協調性。
與一般音樂一樣，影視音樂當然離不開表演——演奏或演唱。與一般音樂不同的是，影視音樂的表演仍必須與影視作品特定的內容情感相協調。比如著名歌唱家楊洪基和著名歌手毛阿敏，他們為電視劇《三國演義》所演唱的片頭歌曲《滾滾長江東逝水》和片尾歌曲《歷史的天空》。那一種渾厚和深沉。那一種蒼涼和悲壯。都使作品定的內容和情感得到了進一步的概括和凸現。與音樂創作一樣，音樂表演的這種內容上的協調性要求并不意味、也不可能意味是限制作曲家或歌唱家的個性風格：恰恰相反，藝術家們的個性風格正是在這種協調性的要求中才可以得到更為充分的展現。
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉到認識音樂自身的藝術特征及其表現方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記•月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現出率真脫俗，瀟灑自然的人生態度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們為了所謂的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價?！焙笫浪吹降倪@些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集?！彼猿庳煱б?，因為哀音使人情緒波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變為窒息人扼殺人的音樂創造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規定制約著我們的現在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質問題。
音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
（1)音樂的產生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發為五音”。作者認為音樂是自然的產物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
（1)音樂不能喚起人相應的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發起人的情感。
（3)欣賞者不能與創作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經濟、文化、思想方面發生的巨大變化，給音樂的發展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優美，意蘊深刻。
參考文獻：
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【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社
【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社
[關鍵詞]素質教育 音樂教育 文化素質 專業素質
當今是知識經濟時代，知識量極度擴張，社會分工更為細化，沒有人能成為通才、全才。那么，人才之間的競爭，其核心是什么？毫無疑問，當屬人的綜合素質的高低。大學生是我國社會主義事業高級人才的預備隊，是國家的未來，民族的希望，是21世紀祖國建設的棟梁，他們的綜合素質的高低，直接關系到我國的改革開放和社會主現代義化事業的進程，關系到我們的國家、民族的前途和命運。正是在這個意義上，培養思想高尚、文化深厚、專業精深，身體心理健康良好的跨世紀大學畢業生，是時代與民族賦予我們的神圣職責與莊嚴使命。
實踐證明，音樂對學生優秀道德素質的形成有著極為重要的作用。作為從事音樂教育的我針對這些下面我們談談關于當代高師音樂學學生的一些素質培養問題。
一、高師音樂專業學生思想品德素質的培養
提高思想品德的素質的培養是作為每個大學生都必須具備的。音樂新課程標準中音樂課程的價值首先就體現在其審美體驗價值。音樂教育通過以聆聽音樂、表現音樂和創造活動為主的審美活動，達到凈化心靈，陶冶情操，啟迪智慧，培養學生養成健康、高尚的審美情趣和積極樂觀的生活態度的效果。高師音樂專業學生是未來的音樂教育者，承擔著傳播人類音樂文化，開發人類智慧，培養人類高尚情操的神圣職責，因此，高等師范院校必須格外注重音樂專業學生思想品德的培養。可以從以下幾點開始入手：第一，加強政治理論學習及形勢政策教育，建立由社會、學校、家庭多方參與的立體型的德育工作體系；第二，進一步做好學生心理素質教育，幫助學生排解各種心理障礙，提高學生的心理健康水平；第三，也是關系到新課程標準核心問題的最重要的一個方面，即師德、師風教育。
二、高師音樂專業學生文化素質的培養
高師音樂教育專業的教學目標，主要是培養未來的音樂教師。因此，除了要求其對音樂具有一定的專業能力外，他們還應具有較為全面的文科知識結構：如較高的音樂理論素養，一定的美學修養、一定的人文知識和一定的其它藝術常識等。這種綜合素質的高低，直接關系著教書人質量的優劣，同時也潛移默化地影響其自身的專業能力和藝術人生。藝術類學生往往在文化素養或綜合素質上比較薄弱，知識結構偏專、偏窄，這是藝術教育專業尤其要重視之處。
首先，人文素質的高低直接影響學生對音樂的感受能力、理解能力和創造能力。音樂作品具有很強的思想性和藝術性，學生在唱歌曲，奏樂曲時必須對音樂作品有一更深層的認識，如果人文素質偏低，則會對音樂作品的了解帶來一定的難度。
其次，文化素質也是音樂教育的基礎，一個文化基礎很差的高師音樂人才，即使嗓音條件再好，也成不了歌唱家，更談不上成為教育家。高師音樂專業的學生不僅要學好音樂基礎理論，隨著現代高新技術的發展，還要提高外語述評和計算機應用能力，這是多媒體教學、數字化教學、遠程教育、學習借鑒外國先進教育體系和教學方法的強有力工具。
三、高師音樂教育專業學生專業素質的培養
我國高師音樂教育的教學目的，是培養合格的中小學音樂教師。但目前相當一部分高師音樂專業的畢業生進入到中學以后，不能很好地駕馭課堂教學，指導課外活動，他們很難適應目前中小學音樂教育教學工作，這與畢業生專業基礎知識薄弱、專業知識面狹窄、全面素質和全面能力不高有很大的關系。
專業素質的教育和培養是大學教育的永恒主題。一方面，要提高音樂學科的理論知識和技能、技巧方面的素質。另一方面，必須提高教育的基礎理論與技術方面的素質。音樂教育是普通教育的組成部分，在基本屬性上它屬于教育的范疇，作為教育體系的一個分支，又具有許多特殊性，這些特性既有別于音樂工作的其他領域，又未被普通教育理論所涉及，它是跨于音樂和教育之間，具有音樂專業特征的知識體系。第三方面，必須提高藝術實踐能力。音樂藝術是一種直接經驗，應該注重學生的參與過程，把親自參與作為獲得音樂美感體驗，形成音樂審美能力，提供綜合音樂素質的主要手段，達到課程價值的實現和學生的終身發展。高師音樂教育不能只強調課堂教學的秩序性，應該特別重視各種音樂實踐活動。
四、高師音樂專業學生的教育實踐技能素質的培養
一直以來，高師音樂教育專業的理論課程大多以講授法為主要教學方法，采取“滿堂罐”，這樣不利于學生的全面發展。高師音樂專業學生必須掌握多元化的教學方法，運用探究法來加強學生對音樂學習的興趣等，引入多媒體輔助教學，觀看學生模擬教學錄象并進行分析、評價等新穎的教學方法。當前高師音樂教育專業存在的重要問題之一，就是學生嚴重缺乏教育教學的實踐，理論學習與實踐鍛煉相互脫節，這樣，不但不利于音樂教育技能的培養，學生也難以感受到教師角色，而且學生在學習音樂教學理論時容易產生盲目性和抵觸心理，因此，必須盡可能地為音樂教育專業的學生提供教育教學實踐活動的機會，實習和參與中小學課外活動的指導。還有就是實習時，盡量做到零整結合，分散安排，最大限度地發揮實習的作用，使學生認識到教育實習的重要性，并從中得到鍛煉。
新一代高師音樂專業學生只有將思想品德、文化素質、專業素質以及教育實踐技能等多方面素質的培養重視起來，才能自信地迎接新的挑戰。新世紀，高師音樂教育專業面臨著走出陰影、回歸本土和放眼世界三項繁重的改革任務。這三個方面各自都是一個龐大的系統工程，當然，也不可能心急的。只有完成這三項任務，高師音樂學生的綜合素質培養才能符合新的時展要求。
參考文獻：
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