時間：2022-08-20 20:04:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇書法藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
書法作為我國特有的一種藝術表現形式，在中國的傳統文化中占有重要的地位。它像一條奔流不息的長河，源遠流長，博大精深。從殷商開始，經歷了秦漢的輝煌，魏晉的風韻，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁華，直到今天仍繁花似錦，昌盛不衰。它在世界藝苑中獨樹一幟，放射出燦爛的光彩，無色而具圖畫的韻律，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心曠神怡。
書法欣賞因人而異，各有所愛，即使同一個人，隨著年齡、文化素養、實踐經驗乃至情緒等變化，對同一件書法作品也會有不同的審美感受。這是書法欣賞中的正常現象，也可以說任何藝術都是有一定的審美標準的，只有真正掌握了書法欣賞的一般規律，才能在一幅好的書法藝術作品中得到真正的美的享受。
線條在書法藝術中有獨到的地位，是造就書法作品或“飄逸”、或“嚴整”、或“輕靈”等風格的最基本要素。書法中的線條也像音樂、戲劇、舞蹈一樣能夠產生優美的節奏感。書寫的工具是毛筆，以筆鋒而論，柔軟而富有彈性。書寫的輕重、快慢、強弱、提頓、正偏，在紙上留下濃淡、干濕、剛柔、動靜、方圓等千變萬化的線條。正是這些線條的有機搭配，構成了書作的形式，表現出書作的形態，體現了書作的特色。“力透紙背”和“入木三分”等，這是表現線條力度的夸張說法，但是說明了書法講究筆力、才能體現線條的力度美，瘦能挺、壯能遒，搖曳生姿，似有飛動之態，力感與勢態造成了線條的動態美。
人們談起韻律節奏，總以為它是音樂的專用術語。某人的歌聲是否動聽，一般以是否有韻律節奏感的表現程度來評論。對書法來說，韻律節奏也是書法藝術不可或缺的重要因素。
一幅書法作品，從上到下，從左到右都傳送韻律的信息，線條的飛舞、跳躍，墨色的變化都影響到韻律。常言道，墨分五色：濃、淡、濕、焦、枯。運用不同的墨色能產生不同的韻味效果。書法的韻律是多元豐富的。具有韻律的作品才生動，如聞鳴鐘，余韻繚繞。如果說韻律是書法的生命主體，那么節奏便是書法的精神靈魂。沒有節奏的音樂一片紛亂，沒有節奏的書法同樣零亂松散。音樂的節奏體現于音的高低、快慢、強弱，書法的節奏表現于輕重、徐疾、虛實。試看歷代名家行草，有的像春風拂柳，婀娜多姿；有的像江河滔滔，激揚澎湃；有的像游龍戲鳳，處處飛動，作品極具韻律節奏，扣人心弦，使人過目難忘。
好的章法布局，字與字、行與行之間應顧盼映帶、氣脈相通。一幅書法作品應前后呼應，疏密有致，一氣呵成，具有藝術的整體感。就一幅書法作品來說，從欣賞者的眼光來看，章法先入眼簾，章法是關系到這幅字成敗得失的關鍵。布局合理、格調高雅的書法作品在章法布局中，應照顧到每一個字、每一點畫，位置是否正確、合理和自然、天頭地腳，題款用印，字與字相呼相應，行與行相承相接，達到疏密得體，揖讓有致、顧盼生姿、渾然一體。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當畫，奇趣乃出。”看來，虛白之處并非空洞無物，而“虛實相生，皆成妙境”的空間效果，給觀賞者帶來了無限的想象，使人回味無窮。
任何一門藝術，都是以表達感情，抒發性情為特征的，書法也是如此。書法家們借助抽象的點畫，通過藝術加工，融入自己的感情，創作出具有情調的作品，從而引起欣賞者感情上的共鳴。作為書法欣賞者，面對一件書法作品，要力圖窺見作者的感情因子。作為形式藝術的書法，它不僅要求洞悉作品書寫技巧、風格，又要領會作品的內容，了解創作背景。如王羲之的《蘭亭序》，是在“群賢畢至”、“流暢曲水”、“惠風和暢”的環境中創作出的。就是用他風度超逸、墨彩飛動的瀟灑書風，表現出東晉文人學士的風流姿態；顏真卿《多寶塔碑》、《顏子家廟碑》等，則集中反映出他的端莊、厚重、雄壯的顏家氣派。又如岳飛的《滿江紅》，的《大江歌罷調頭東》、的許多詩詞墨跡，從內容到形體都表現出了恢宏的氣勢和魄力。
大凡成功的書作，不單是形體秀美、雄勁峻拔、怡人眼目，更重要的是表現作者情懷志趣，作者憑著自己的審美意識，自然而然地力求使自己筆下的文字形態更具線條美、更和諧流暢、更變化多姿、更參差錯落，使欣賞者心領神會，從中受到啟迪和教益。
書法藝術作品的意境具有獨特的內涵和無窮的魅力。意境是指書法藝術作品中呈現出的一種撲朔迷離、朦朧含蓄而又寓意深刻、耐人尋味的藝術氛圍。書法藝術將其豐富的審美內涵熔鑄在精湛的筆墨線條之中，使作品韻味無窮，意境深邃。心靈的陶冶需要大自然的洗滌和滋潤，書法家在大自然中采集宇宙之氣，讓心靈翱翔于博大的宇宙空間，仰觀俯察，通過養氣入靜達神，使心靈光明瑩潔，進入物我合一的境界。回歸大自然和書法藝術創作成為書家實現其精神超越和升華的基本途徑。山水有靈趣，可以澄懷暢神。此時書家的神思馳騁，意象迭生，其妙境天成，使作品超越時空，超塵脫俗，達到天籟自鳴的自然之境。書法藝術創作的過程就是藝術生命誕生的過程。在創作中，書家通過對宇宙自然的體悟，實現了對自我的超越，進入到天人合一的精神境界。
書法作為中國特有的一門藝術，能否從品味欣賞中獲得美的享受，就在于你是否掌握書法藝術的審美創作規律。由于欣賞書法作品較欣賞其他藝術更難一些。要提高書法藝術審美水平，不僅要具備這些基本的審美常識，還要加強文化及其他藝術方面的修養，不斷積累審美的經驗，正如馬克思說的：“如果愿意欣賞藝術，你必須是個有藝術修養的人”。書法藝術是“心靈與心靈之間的交談”，只有書法與欣賞者心貼得緊密，藝術才能保證永恒，才有意義，才能真正體現出書法藝術的博大精深和價值所在。
在當前書法美學的研究上存在著兩種嚴重的傾向:一種是言必古代,原封不動的照抄古代書法評論家的審美觀念;一種是言必“希臘”,照搬照抄外國的美學審美觀念。這兩種傾向都帶有一定的片面性。我們主張,以書法藝術自身的特點和它的發展規律為根本出發點,借鑒和吸收古人及國外正確、合理、先進、開拓的部分。
不論是欣賞者還是創造者都必須了解和掌握一定的書法技巧技法。沒有這個前提,也就對書法藝術中的內在美捕捉不準。有人說書法美是抽象的線條藝術美,有的說是具象的造型藝術美。各抒己見,眾說紛紜。我們認為,所謂書法藝術美,就是以漢字的筆畫線條為依據,用毛筆創作而成的具有綜合美的獨特藝術。人們可以根據一定的審美和欣賞能力,從具體可感的筆畫線條變化中,引發出各種抽象而具體的美的遐想和愉悅來。
書法藝術所表現的多維結構,不可能像攝影、繪畫那樣將具體的物象表現出來,而是通過欣賞者的慧眼觀察,經過大腦思維再現出來的書法是點線的幻化,是情感的交流。欣賞者之所以把玩它,正是通過線條的構署、交融與之共鳴,是形體和動態美的感受,這種感受也正是欣賞者玩味的基礎。
中國的書法藝術綜合性地借鑒和融化了大自然和其它藝術若干美的因素。如書法中那磅礴的氣勢、流暢的筆勢、蒼勁的筆力和多變的筆畫則是借鑒于大自然的山、川、松、云的美;運筆中的提按互換,快慢交替,俯仰回旋,偶斷偶續則是借鑒于音樂、舞蹈中的節奏美和韻律美。書家在進行書法創作時,按照比例勻稱、平衡、對比、照應等多種對應統一關系來造型,這就是結體。借鑒于建筑美術的原理,通過這種結體處理,給人以平中藏奇或靜里見動的美感。如果胡亂堆砌,隨便構造那就不具備美感了。這就是中國書法藝術的魅力,這就是書法藝術美的所在。
書家在創作時,借助的是記錄人類語言符號的漢字,通過筆法的變化,由一字乃至整篇的筆力、筆勢、筆意或正或倚或疏或密、或停或留、或均衡或白背等等對立統一關系的配合,表現出較強的實用與藝術效果。同時,還應注意作品整體結構的處理,字與字、行與行之間要疏密有致,大小適宜,伸縮有法,從而表現出或高古、或激昂、或雄渾、或沉著的藝術美感。
郭紹虞先生在談《怎樣欣賞書法》時提出了六條欣賞標準:“一、形體,看結構天成,橫直相安;二、魄力,從筆力用墨看;三、意態,要飛動;四、流派,不拘泥碑貼,不以碑標準看貼;五、才學,書法以外關系;六、氣象,渾樸安詳”。
書法章法有橫式和豎式之分。橫式是參照現代印刷體確定,大致有橫豎成行、橫有行豎無列和單行等。豎式有條幅、橫披、中堂、冊頁、扇頁、對聯、手卷等。并且在筆記、文稿、信函等等方面有更大的靈活性和自由度。欣賞章法美,將會給您帶來流動空靈的氣韻,工整優美的形式等美感。
書法藝術美的欣賞,是一種高層次的審美與欣賞能力。通過對書法作品的反復觀察、體味、琢磨、想象,從中領悟出藝術美的真諦。一個人如果沒有藝術的審美欣賞力,那么就算是最美的藝術品對他來說也是毫無價值。
羅丹說:“有性格的作品才是美的”。欣賞書法藝術,可以這樣依次進行,我們把它叫做順時針和逆時針。所謂順時針,是按書家創作時的順序,先點畫,到結體,到章法,再到風格,依次欣賞。所謂逆時針,是指按風格,到章法,到結體,再到點畫來進行欣賞。如唐代著名書法家顏真卿,集眾家之大成,推陳出新,創造了一種氣勢雄偉的號稱“顏筋”的書體。而李后主卻說:“真卿得右軍之筋而失于粗魯”,甚至說:“顏書有楷法而無佳處,正如叉手并腳田舍漢”。也是由于個人愛好的不同,而對顏書加以貶低。
當我們接觸到一幅書法作品時,就要從“形”、“神”兩個方面予以全面的審視,給自己留下一個總體印象,即“全局”。全面審視可以從如下幾個方面去進行:(一)看一幅作品是否留有合理的空白處,能否給人以透氣明快的感覺。(二)看正文中字與字、行與行之間的距離是否安置得當,彼此間有否照應,映襯或補救。(三)看包括印章在內落款是否與正文協調,成為整幅書法作品中不可分割的一個部分。(四)看書法作品的文字內容是否積極、健康。
就書法作品的微觀、局部而言,不外乎筆畫線條的藝術性和結體的合理性。這就要求字的筆畫線條給人以動態美的享受;字中的筆畫疏密是否恰到好處,字中的筆畫彼此間有否呼應、映襯、避讓、救應。
1漢字書法藝術的特點
中國漢字書法藝術與標志設計有著諸多的聯系。標志設計不同于繪畫創作,它必須緊密結合對象,以高度提煉、概括的形象表明事物的特征,并以圖形符號的形式向人們傳情達意,使人們在瞬間能對它作出識別判斷[1]。而漢字書法作為中國古老的傳統文化藝術,它既是記錄語言的符號、又具有信息傳遞的視覺化功能。標志的一個顯著特性就是識別性,標志作為一種特殊的圖形符號有著傳達信息的功能。人們可以通過標志對事物產生一種印象,一種認同。在文化交流、人際交往、貿易往來等方面,標志超越了語言,起到溝通交流的橋梁作用。由于世界信息網絡的全面普及,21世紀人類進入全球化時代。盡管大家每天都在接受相同的世界信息流,甚至使用著同一種材料和工具,但是每個人的文化背景、文化價值觀、設計方法以及所處社會環境并不相同[2]。對于中國人來說漢字書法藝術比拉丁字母更容易識別,因而中國的漢字書法藝術得以在藝術設計領域,尤其是在標志設計領域被廣泛應用。
包含中國漢字書法藝術表現元素的標志,兼顧異域文化因素,經過藝術設計處理,不僅能受到中國人的青睞,同樣能受到外國人的認同。中國漢字是中國書法的原型,是語言美麗的物化形態,具有一定的寫意性。漢字是由古代的象形文字演變而來的表意文字,其視覺形態對于人們的認知有極大的影響。部分漢字(或漢字的偏旁)至今仍保留古文字的象形因素,更能引發人們對客觀事物的形象聯想[3]。基本特征是依靠點、線、面的圖形特征來擬物,并藉此來完成對美學的追求。中國漢字書法藝術某種程度上來講,就是圖形的藝術,有關圖形設計的基本原理,同樣適用于以文字為處理的對象。而圖形以點、線、面的構成為美,點、線、面充溢于宇宙自然生命的形式、生命的意味以及生命的洪流,在中國書法藝術家筆下都得到了最精純、最深刻的展示與表現。中國漢字的演化歷史,實際上就是中國人運用圖形設計藝術的歷史。我國民間流行的“以畫組字”、“以字組畫”的形式,就是運用了漢字書法這一“圖文合一”的表現方法的典型代表。使用漢字書法藝術作為設計的主體和源泉,在標志設計中占有重要的地位。在設計中我們應注重賦予漢字典型、獨特的造型特征和形象,應充分考慮文字的傳達語言概念與視覺辨識性的雙重功能,使標志作為自我推廣和品牌存在的價值凸現出來。中國漢字書法藝術的成就,在于書法的形體風貌、點畫的抽象線條意識,其表意性早已從物象之本升華到自然境界。
經由筆、墨的升華,構成一種情景交融的意境。漢字書法成了具有藝術價值的美學對象,成為反映生命、反映自然的藝術符號。漢字基本點畫是其自身的藝術語言符號,是一種具有抽象性質的純粹圖形符號。而一種藝術的語言所代表的符號越純粹、越抽象,其藝術性就越高。中國書法起源于漢字,漢字書法典型集中地體現中國書法的特征和本質,但書法藝術和其它的藝術一樣,永遠處于發展變化之中,它隨著時空變異而自律而變,但對傳統繼承是必要的,也是必然的,任何新事物的產生都是建立在傳統的基礎之上的。標志設計講究簡約和創造性,中國的標志設計藝術要走出一條自己的路子,必然要吸取中國傳統文化的精髓,從繼承、借鑒中國傳統的基礎上不斷推陳出新,革新創造,獨標風格。俗話說“民族的就是世界的”,當人們的藝術設計活動遵循這一規律時,藝術就會得到發展。日本給我們提供了成功的經驗,日本的設計師就是在吸收和借鑒別人的基礎上融入自己本民族的東西,形成了日本自己獨特的設計風格。
2漢字書法藝術在標志設計中的應用
魯迅先生說,中國文字“具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。”這里講的形美便是形式美。形式美是書法藝術中最主要的構成部分,就連那些不懂漢語的外國人也能欣賞到中國漢字書法的藝術魅力。這些年,隨著中國改革步伐的邁進,中國的綜合國力顯著增強,漢語越來越得到更多外國人的重視,中央電視臺旨在推動漢語在世界普及,主辦了國際大專辯論賽。其中第四屆國際大專辯論會的標志,是將漢字“辯”作為主體,偏旁“言”用紅色的草書體現,以凹凸的圖形方式表現正、反方語言的辯論、對抗,圖面中黑白分割體現了“正方負方”的概念,同時又表現出很強的形式美感。以漢字書法藝術作為標志,有著獨特的民族風格。
北京2008奧運會會徽“中國印•舞動的北京”就是采用傳統圖形、在傳統文化語境下傳達特定含義的符號。會徽以印章作為主要表現形式,將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征巧妙結合起來,經過藝術地夸張變形,幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動員的形象。而人的造型形似“京”字,傳遞出濃郁的中國韻味。標志采用傳統文化圖形———印章作為標志主體圖案,是因為印章是中國民族傳統的藝術形式,也是一種廣泛使用的社會誠信表達方式,寓含北京將信守承諾,“舉辦歷史上最出色的一屆奧運會”;紅色作為主體圖案基準顏色,是因為紅色是中國傳統的喜慶顏色,且歷來被認為是中國的代表性顏色,具有代表國家、喜慶和傳統文化的特點;會徽的英文字體設計采用中國書法“漢簡”風格,將漢簡中筆畫和韻律有機融入“BEIJING2008”字體之中,與會徽圖形和奧運五環渾然一體,是中國傳統文化與奧林匹克精神的完美結合,它表達了2008年奧運會的主題。豐富的想象力,并不是產生于那種總想提供一點新鮮玩意的欲望,而是來自那重視舊的內容重新復活的需要。它產生于一種新穎的見解,即認為一個人或一種文化能夠本能地包羅整個內部世界和外部世界的見解[4]。
上述例子說明了這一點。中國2010年上海世博會會徽。會徽圖案形似漢字書法“世”,與數字“2010”巧妙組合,相得益彰。會徽設計中運用漢字書法藝術,將“世”字圖形化,三人合臂相擁的圖形,形似美滿幸福,相攜同樂的三口之家;也可抽象概括為“你、我、他”的全人類,表達了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的理念,洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神,體現了2010年上海世博會以人為本的積極追求。這一運用漢字書法設計的“世”字與2008年北京奧運會會徽--篆刻的“京”字交相輝映,有異曲同工之妙,可謂是經典的姐妹篇,寓意著本世紀初兩項超大型國際活動在中國舉辦,傾訴著中國人民在融入世界的同時,弘揚傳統文化的不懈努力。表達了中國人民舉辦一屆屬于世界的、多元文化融合的博覽盛會的強烈愿望,抒發了中國人民面向未來,追求可持續發展的創造激情。以漢字書法藝術作為標志的形式,能體現出很強的藝術特點。各種藝術都有各自的特點,他們由于差異而互相區別。同時,各種藝術又都有共同的點,彼此互相聯系和互相影響。他們是在互相聯系中發展的[5]。中國漢字書法藝術,體現為結構的靈活多變、平衡和諧的造型美;線條緊張松弛的力度美和節奏美;黑白、虛實藝術處理的章法美。造型元素豐富,書法藝術經過幾千年的發展,常用的漢字就有三千多,漢字書法書體眾多、風格多樣,標志設計時可以各盡所需,為標志設計提供了無窮無盡的創意空間,相比之下拉定字母只有26個基本形態,難免造成設計上的雷同。
3結語
當代設計藝術界,在快節奏的網路時代,國際主義風格一統天下,設計風格日益趨同,在大一統的格局下,設計師應更多地關注設計藝術中的個性和民族性的問題。每個國家都有自己不同的文化傳統和民族特點,將民族傳統文化和現代視覺傳達設計緊密結合,并將其注入自己的設計理念,必然會使設計獲得強大的精神支撐,為設計藝術開辟一片新的廣闊天地。當今,中國的漢字書法為設計造型元素已被眾多的設計師采用,它是設計界取之不盡,用之不竭的寶藏。因此,需要不斷深入研究漢字書法藝術表現元素及其形式,同時吸收歐美文化藝術設計精華,讓中國漢字書法藝術,這一民族瑰寶在世界標志設計藝術領域中,閃耀出璀璨的光芒。
書法最初只是人們在日常生活中書寫的文字,發展到后來隨著書法藝術的自覺化,逐漸成為一種獨立的藝術門類。
任何一門藝術歸根到底都是由人創造的,因此本質上都是人在精神上的一種映照。書法藝術也不例外,它之所以能夠經數千年而不衰,能夠成為一門被人們所公認的藝術,這與其豐富而又復雜的精神意蘊密不可分。從中國書法中可以窺見我們的祖先對世界萬物存在的認知,可以體味古老的哲學思想,可以領略儒、釋、道思想的意蘊。
由于書法具體有一定的抽象性和表現性的統一性(書法作品都以漢字為載體),因此,書法藝術很難再現生活和人的情感,正如禪宗所認為的“迷人從漢字中求,悟人向心而覺”。
前面提到書法藝術是人所創造的,是人在精神上的一種映照,但由于每個人的生活背景、性格和情感,以及對事物的立場觀點都不一樣,因此表現在書法藝術上也不盡相同。清代劉熙載《藝概》中曰:“書,如也,如其學,如其才,如其志,總之曰如其人也”。書法作者的人格都是其書者特有的。如雄壯、質樸、俊逸、妍美、中和、雍容、敦實、剛直、閑雅、輕媚、深穩、凝重,如此等等,舉不勝舉。因此,書者表現在書法作品中的情感和性格也各不相同,諸如莊重、磊落、瀟灑、放誕等,通過書者的人格表現在書法作品上的神采、風韻,是每個書家不能模擬的,它是獨一無二的。綿延數千年的書法藝術,各個歷史時期的書家窮其一生所追求的書法藝術的最高境界,那就是“書貴入神”。
書法藝術除了我們能夠從紙上直接看到的書法線條造型給的美感而外,還需要去挖掘、發現、領悟用眼看不到的、比較含蓄的神,它是構成書法藝術美感重要的因素,是書家追求的最高境界,它直接關系到書者的雅俗,影響著觀者的愛憎。
書法藝術通過線條的韻律和節奏,由于筋骨、氣勢、飛動神態的不同,而有不同的風神。孫過庭《書譜》有所謂“達其性情,形其哀樂”,韓愈謂張旭“不平有動于心,必于草書焉發之,又觀于物,見天地之變,可喜可愕,亦寓于書”《送高閑上人序》。所抒發的情感是神韻的基礎,神韻是創作者通過自己的主觀與客觀的交互作用之后的“獨見之明”。簡言之,書法中的神,或叫神采或叫神韻,是書家通過線條的筆墨節奏,對自己特有情感的抒發。
每一個書家他所抒發的情感不同,所書寫的內容也不同,感情也有區別。因此表現在作品中的“神”也不相同。孫過庭在《書譜》中有一段論述:“寫樂毅則情多怫郁;書畫贊則意涉瑰奇;黃庭經怡懌虛無;太師箴又縱橫爭折;既乎蘭亭興集;思逸神超;私門誡誓,情拘志慘。”這是書法的抒情性,當其揮運之時,未必有意為之;勢來不可止,勢去不可遏,感物而書。祝允明也曾說:“喜則氣和而字抒,怒則氣粗而字險,哀則氣郁而字斂,樂則氣平而字麗。”隨著人的喜怒哀樂的不同變化,寫出來的字也多各不相同。
在書法理論上,來闡明形神關系的書法理論是神采論,最早由南齊書家王僧虔(王羲之四世孫)提出,經過唐朝張懷的發展和開拓,以及后世書論家的補充,成為各個歷史階段的書法理論中的核心。形和神的關系,每個朝代的書家都有自己的見解,并紛紛立說。其中,晉代葛洪在《抱樸子》中以樸素的辯證法闡述形神關系,說:“夫有因無而生焉,形須神而立焉。有者,無之宮也;形者,神之宅也。”明確的說明形和神是相互依存的關系。
在歷代的書法理論中,對形神關系的闡述理論,舉不勝舉,并且對形和神的側重點也有不同,從不同的角度出發,進而闡述。書法“囊括萬殊,裁成一相”,書法的“形”是抽象于自然的漢字“字形”,而不是某種具體自然形象的再現,因此書法的“神采”,雖然通過字形表現出給人的不同的視覺感受,但主要的還是傳達作者之神,正如宋人陳繹對唐代書法大家顏真卿《祭侄文稿》精辟的論述,曰“前十行,其遒婉;后六行,殊郁怒;真屋漏痕跡矣。至末五行,沉痛徹骨天真浪漫,使人動心弦目,有不可形容之妙,與舒稿哀樂雖異,其致一也。”
在各個歷史階段的書家,由于對神采論的角度不同,,進而出現一些具體有代表性的神采論,將其分類,可謂之“形神兼備”說,“我神”說。
其中,“形神兼備”說,也就是神采為上,以形寫神。“形”是物質存在的一種方式,是表象;進而說之,“形”也就是漢字的“形勢”或“字勢”,它在書法藝術中形成一種既定的,不可拋棄的形象;“神”則是一種意識,是一種精神,是書家通過“形”來表達自己內心深處情感的產物,因此表現形質的筆法、墨法、章法只是手段,而寫神才是最終目的。在書法理論中,最具代表的是南齊書家王僧虔的《筆意贊》中曰“書之妙道,神采為上,形質次之,兼之者方可紹于古人。以斯言之,豈有多得?”另外,唐虞世南《筆髓論•契妙》中曾曰:“字有態度,心之輔也;心悟非心,合于妙也。且如鑄銅為鏡,明非匠者之明;假筆轉心,妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間,神應思徹。又同鼓瑟綸音,妙響隨意而生;握管使鋒,逸態逐毫而應。”總言之,翰墨之妙,通于神明。
再者是“我神”說,清代劉熙載《藝概》中曰:“書貴入神,而神有我神他神之別。入他神者,我化為古也;入我神者,古化為我也。”“化古為我,書入我神”是從繼承與創新的辯論關系的角度提出的神采論。所謂“他神”是書法創作者所領悟到古代書家的個性情感,人格精神和生命的情趣。而“我神”則是自己對生命,對世界的認知和感悟,是“我”的精神情趣的表現。只有化“他神”入“我神”之中,“他神”為“我神”之引導,才能“古化為我”。
關鍵詞：書法;審美
中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0026-01
一、文房四寶
書法能成為一種高雅的藝術，是與其書寫工具和材料的特殊表現能力分不開的。“工欲善其事，必先利其器”，筆、墨、紙、硯是書法藝術的主要工具，俗稱“文房四寶”。
（一）毛筆
根據毛筆筆毫的材料不同，毛筆主要分為硬毫筆、軟毫筆、兼毫筆三大類。
根據筆頭大小和筆毫長短又可將毛筆分為不同類型。按筆頭由小到大分類，可分為圭筆、小楷、中楷、大楷、聯筆等。按筆毫由短到長分類，可分為短鋒、中鋒、長鋒。一支好毛筆應具有“尖、齊、圓、健”四個特性，俗稱筆之“四德”。“尖”是指筆毫聚攏時尖銳而具鋒芒。“齊”是指筆毫散開時，頂部平齊如刷，“圓”是指整個筆毫聚集時形如圓錐體，圓渾飽滿，以利于蓄墨。“健”是指筆毫勁挺有彈性。
（二）墨
墨因原料不同，主要分松煙墨和油煙墨兩種，松煙墨取料于松樹煙，墨色黑而少光澤。油煙墨取料桐油煙，墨色光澤度好。
（三）紙
書畫用紙要求較高，需要使用者根據具體情況合理選擇。根據制作工藝和使用效果不同，可分為生宣、熟宣、半生半熟宣三個種類。生宣化水能力強，吸墨量大，速度快，能“紙墨相發”，營造出變幻莫測的書寫效果。熟宣是在生宣基礎上再經過礬膠加工過程而制成的，適宜作小楷或畫工筆。半生半熟宣兼具二者之長，使用效果較佳，比較適宜初用宣紙。
根據長度不同，宣紙主要有三尺、四尺、六尺、八尺、丈二類型，根據厚薄不同，宣紙主要有單宣、夾宣等品類。根據配料不同，宣紙有棉料、凈皮、特種凈皮等類型。
（四）硯
又稱硯臺或墨海，主要有石硯、瓦硯、陶硯、玉硯等，廣東的端硯，江西的翕硯、青海的賀蘭硯，山東的紅絲硯，被稱為我國的四大名硯。
二、書法的表現形式
隋唐以前，書法作品大多還不是純粹的欣賞品，通常和文告、碑銘、信札、文論等聯系在一起，其藝術性中往往伴隨著文學性和應用性。書法款式主要為手卷、尺牘。又有中堂、條幅與條屏、對聯、橫幅與長卷、斗方、冊頁、匾額等。
比較大型的立軸字幅叫中堂，一般用整張宣紙寫成的豎式作品，作品因懸掛于廳堂中間的墻壁上而得名。
條幅與條屏也叫立軸，有四條、六條、八條、十條均可，只能是偶數。首尾貫氣，且不能分開獨自成幅。
橫幅與長卷是橫向品式的書法作品，長卷比橫幅長，但長短不一。因不便于懸掛，且在鑒賞時，只便于邊展卷邊合卷，故稱“手卷”
斗方和冊頁。長寬在一尺左右，基本上呈方形或長方形的書作稱為斗方。將斗方或若干張單片連在一起，裝裱成折疊一冊謂之冊頁。
扇面有團扇和折扇兩種。團扇為圓形或橢圓形，書寫時每行字數要就著圓形來排列，折扇的扇面因上大下小，往往采用字數多寡相間的手法，以適合扇形章法。
三、書法藝術的審美是欣賞者通過書法的形象去認識、感悟作品意境
（一）遠觀印象，把握效果
欣賞書法作品首先要抓住第一印象，也就是抓住大效果，抓整幅作品的總體感覺，全方位的分析和把握。面對一幅書法作品，通過視覺作用于我們的心理便會產生對作品的整體感覺。而書法作品的整體氣勢便是產生這一感覺的源泉。這種氣勢的獲得是透過整幅作品的章法、墨象顯現出來的。欣賞書法作品時，首先接觸的是章法。章法要遠觀，從大局上把握作品的概貌，這是作品給人的第一印象。從形象上看，章法是否自然天成，渾融和諧，所調動的藝術手段是否恰當。是否達到氣象非凡博大宏遠，再看作品是否有奪人心魄的形象和神采，以及令人激動不已的節奏和韻律。章法要求計黑當白，疏密得體。篆書形體長方、字取縱勢，作品宜行距大于字距。隸書為扁橫形，字取橫勢，作品宜字距大于行距，楷書方塊整齊，作品宜有列有行，而行書則是縱有行橫無列，貴在參差變化。落款雖是書法正文以外的文字，但直接影響作品的質量，恰到好處地蓋印也會對整幅作品起到“畫龍點睛”之作用。
（二）近觀技法，體悟妙道
遠看氣勢，近觀筆法。但近看不僅僅局限于筆墨技巧，其形象、氣韻和神采都在不斷深入。其筆墨技巧主要從線條的質量、筆墨變化和力感的微妙等方面進行審度，分析其輕重、緩急、動靜、虛實等，是否力透紙背，老辣蒼渾，凝練厚重，渾厚華滋，韻味十足，飄逸暢達。古今著名書法家的作品中，雖然結構千姿百態，各有不同，如歐陽詢《九成宮》嚴謹險勁、顏真卿《自書告身》寬博豐腴、柳公權《神策碑》沉穩平正、米芾《蜀素貼》沉著痛快等，但在形體上都要求整齊平正，長短合度，疏密停勻，比例適當。然后，再平正的基礎上注意正欹相生，錯綜變化，于對比中求平正，于平正中見險絕，于險絕中顯趣味，唐代懷素《草書千字文》勘稱典范。凡是造作、浮滑、狂怪、左沖右突、故意夸張制作，都不能稱之為美。
（三）揣摩玩味，還本求真
書法欣賞既是一種認識活動，遵循著人類認識活動的一般規律，有一個由表及里，由淺入深的過程，而這種認識過程不是進行一次就完成的，而是不斷循環往復，以至無窮。書法雖是點畫、結體、章法等具象構成，但作為藝術品欣賞時，必須透過這些現象領略其力感、氣韻、情感、風格等所產生的意蘊美，所以書法藝術又具有相當抽象的特點，這就更需要較長時期的默坐靜觀和反復的揣摩玩味。有時面對一幅作品，粗看似乎平淡無奇，細看才發現有驚人之妙。
書法欣賞也像美術、音樂欣賞一樣，還離不開聯想和想象。如果欣賞者僅僅象認字一樣把書法作品看成一些刻板抽象的符號，那就根本談不上書法美的欣賞。書法欣賞是積極的，能動的，只有這樣，視覺形象才有可能與動覺結合起來，使視覺控制轉化為動覺控制。
書法作品是在短時間里完成的空間藝術，它的一點一劃，一字一行乃至一幅，表現于外的總是靜止不動的，我們欣賞它時，就必須把靜止的點畫線條還原成動態的筆跡，從而探索書法家創作時情感的起伏、筆法技巧的變化乃至人們的心理依據，使靜止的點畫變得振動起來，要想使靜態的筆畫還原成書寫時的動態形象，我們就得在既定的形象中，隨著書寫點畫前后的順序，不斷地移動視線，就會看到活潑地往來不定的“勢”。在這一瞬間，還可感覺到音樂般輕重徐疾的節奏美以及舞蹈般進退屈伸的動作美。
[關鍵詞]書法藝術書法欣賞書法作品
書法的欣賞與實踐是相互聯系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。
康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關系；六、氣象，揮樸安詳。”
這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼備”的好作品。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。
一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜
漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。
二、字的“重心”能否給人以穩健的感覺
字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心“穩住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。
三、字勢是否自然
宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關鍵在于“天質自然”。
四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通
一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術性。
五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意
書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎上有所創新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創新之間的關系。
六、在欣賞書法作品時，要適當地了解其創作的時代背景
書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯系，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。
七、欣賞書法要有一定的藝術想象力，要防止以實論實
中國書法是一個龐大的多維、多向的系統，本文從物質基礎、形式構成與精神內涵三個方面進行論述。一、中國書法所用材料：筆、墨、紙，構成其獨特的物質之美。二、書法的性質是通過具體的用筆表現、結字造型和整幅作品的章法構圖來反應的。三、中國書法的精神內涵是非常豐富的，其中主要的構成元：神采、韻趣、詩情。
關鍵詞：書法;物質;形式 ;精神
中圖分類號：J292.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0185-03
漢字經過中華民族數千年的發明創造和不斷完善，最終成為中國語言文字的代表。文字是語言的載體，書法是文字的藝術表現形式。書法是漢字的書寫藝術，是中國獨有的傳統藝術，在中國已有三千多年的歷史。早在漢代就出現了書法藝術家、藝術流派和藝術理論，就藝術的自覺而言，它甚至早于繪畫。在長期的發展和不斷創新的過程中，漢字的書寫已經不僅僅是記錄語言的符號，更是通過歷代書寫者的共同努力，特別是藝術家的創新和發展，用中國所特有的筆墨、紙張以及書寫者融入的思想感情和人文精神，最終使書寫成為一種藝術，成為燦爛的中華文明一個重要的組成部分。本文從物質基礎、形式構成與精神內涵三個方面進行論述。
一、中國書法的物質構成――筆、墨、紙
以唯物主義的物質第一性而論，高雅的書法藝術離開了它的物質構成――中國書法所用材料：筆、墨、紙，就無法展現它的無限魅力。首先，我們來說說構成其獨特的物質之美。
毛筆。中國毛筆與其它國家的文字書寫工具相比，是一種特殊的書寫工具。
它與其它書寫工具的不同之處，是它的筆頭蘸墨后能夠聚成一個鋒尖，書寫中又能夠隨時鋪開、聚攏，也能夠做上下、轉動、擺動等動作。毛筆基本的運動雖然只有幾種，但每一種運動中速度、方向、節奏的變化已經非常豐富，多種運動的配合所產生的運動狀態更是無法窮盡，這便造成了書法筆畫――線條無窮變化的可能性。
毛筆的制作從古到今已有很多不同，但基礎的原則未發生變化。總的要求是尖、圓、齊、健。“尖”是指蘸墨后毛筆的鋒是尖的;“圓”是指蘸墨后筆型是飽滿圓錐體;“齊”指毛筆的毛壓扁后，頂端的毛是整齊的，這是檢驗毛筆是否精良的方法，它可確認“尖”和“圓”的條件是否成立;“健”指毛筆富有彈性，在蘸墨后按下筆尖能自然還原成圓錐體狀。這些條件保證了毛筆能順暢地書寫。毛筆的筆毛，分硬毫、軟毫與兼毫，毛筆的軟硬不同，表現力就不同。
“惟筆軟則奇怪生焉”
毛筆的以上特性，是書法物質美的重要方面。
墨。中國書法是門抽象藝術，色彩上以黑白為主調。墨在書法中的地位就非常重要了。
優秀的書法作品，往往能恰如其分地用墨，俗稱“墨分五色”，即是說用墨用得好能使墨色也分出豐富的層次來。墨是中國書法藝術有別與其他一切藝術的根本所在，它體現了中華民族對世界的認知，是中國哲學思想的物化形態。它能夠更純粹地表達中國文化。西畫以色為主，中國書畫以筆墨為主，一念之差天壤之別。因為墨色，西畫視其為局部色，中國書畫視其為本色。墨為陽性，浸潤不定，紙為陰性，伸縮無度，同為變數，合二為一，陰陽之道，太極之學矣。毛筆變數居中，柔軟而奇怪生焉，筆以墨入紙，三者結合，一生二，二生三，三生萬物，這就是中國哲學，其中的變化如何可能窮盡呢？
墨，使書法充滿哲學色彩、抽象精神。
宣紙。從古到今，可以用來書寫的材料很多，除了紙，書家也用帛、綾、絹等可書寫的材料;紙的種類也很多，歷史上的書家并不像今天常人所說的一定要用宣紙來創作書法，唐、宋、元時麻紙用的多，明代人則多用箋紙，只是到了清代用宣紙的人多了起來。但現在更深入人心的書法藝術，是離不開用宣紙。
當然即以宣紙為例，以質地不同，可有熟宣、生宣、半生半熟的區別。宣紙的特殊渲染效果，使中國書法產生了無窮的水墨氣象，是其他紙望塵莫及的。
人們欣賞古代的書法作品，常常為保存至今的墨色依然燦爛，紙張依舊不爛不損而贊嘆，這說明好的墨色和紙張，與書法作品相得益彰。
墨與宣紙，以獨特的物質之美，構成書法特有的東方之美。
總之，書法的質地美完全是憑借物質原有的自然美，因此它是客觀的，表層的美。
二、中國書法的形式構成：筆法、字法、章法
筆、墨、紙是書法的物質美的構成。書法的藝術美是通過具體的用筆表現、結字造型和整幅作品的章法構圖來反應的，所以，筆法、字法與章法是中國書法主要的藝術形式構成。
筆法。筆法是書法最主要技法與藝術構成。筆法就是控制毛筆的運動，以寫出符合一定要求的點畫或線條的方法。作品是靜止的，我們從已經完成的作品中無法直接看到書寫時的運動，但書寫時的運動變化保存在點畫的形狀上，這便要求觀察者具備一種能力，能夠從點畫形狀的變化想象出書寫時的動作，想象出點畫內部所包含的運動變化。
筆法的變化貫穿于書寫操作的一切細微處，有時又隱藏在點畫內部，難以窺測。這是人們對筆法始終懷有神秘感與畏懼之心的原因。
書法之法，是有法度可循的。中鋒是基礎的用筆，但不是唯一的用法，篆書和隸書相對以中鋒為主，而楷、行、草則是中鋒和側鋒異同，古人將之總結為“中鋒之骨，鋒取妍”。“假令眾妙攸歸，務寸骨氣，骨既寸矣，而遒潤加之”。骨氣靠中鋒表現，但有了骨氣，還不夠，還要用側鋒去潤飾它，所謂“遒潤加之”，即是使筆畫豐潤而遒美，這就像人的骨骼與肌膚關系一樣。
蔡邕說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉！”書法藝術的“奇怪”之美，都是因這支毛筆的“軟”而獲得的，運用得出生入化時，其中的下筆之力，就變成了美。剛中寓柔，遒中寓媚，通過欣賞，這種筆法之美，我們是可以感受到的，有力才有氣，有氣才有勢，中國書法講氣韻生動，這也可見筆法在書法中是第一位的，舍去筆法之美，一切都成了空話。
字法。字法也書法主要技法與藝術構成，又稱結字或間架等，是指字形如何安排得好看。其中有筆畫的組合、部首的比例，以及相互之間的位置處理。筆法、書體、風格都會影響結子。多種不同的書體，結字方法也不同。
篆書、隸書、草書、行書、楷書等五種字體，是認識漢字結構的基本框架。同是一個字，篆、隸、楷、行、草各有其字法，也就是說各有其結字的規則。篆書因多用上引、下引的筆畫，字形就偏長;隸書用筆有波挑，橫勢強，所以字形就扁一些;楷書呈方形，是因為最終擺脫隸書的“波挑”;行書較自由，無須拘泥于楷書的結字法則，加上點畫可以連帶。可以省減，也可以繁復，可以平整，也可以欹側，于是其結字也可以多變;至于草書在結字上更自由，不僅同一字可以有幾種草法，且其夸張、收斂、纏繞、簡約在結字上手段更多、字形的變化也更豐富。
所謂字法，是因為這些字形的結字法則，與歷史上優秀的書法作品緊密地聯系在一起。我們欣賞書法作品時，往往會說這像米芾的字，那個像黃庭堅的字，換言之，結字之美常常是通過書家的風格之美來體現的，即便如漢隸《石門頌》、魏碑《石門銘》等等，人們并不知其為何人所書，但在學習這些作品的結字造型上，也是以其特殊的藝術風格美來表現的。
王羲之有云：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃抑、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書，但得其點畫耳。”與普通的寫字比，書法藝術還必須講究字形的變化，包括大小，偃抑、平直、振動等各種姿態的變化，以及每個字之間的筋脈相連，使之產生呼應之美。因此每個字的造型要講究，而字與字之間又不能各自為陣，既要變化，又要統一，寓個體美于整體美之中。
章法。章法作為書法的技法與形式構成，也是很非常豐富而重要的。它是指一件作品中各種視覺因素的組織部。如果一件書法作品，將點畫與一個個單字看作是相對局部的個體，那么將這些局部連接成整幅作品的方法。就叫做章法。
影響一件書法作品章法主要因素有：各字的大小與墨色的輕重（取決于筆畫的粗細、書寫時的含墨量與紙張的滲化性能等），以及單字如何連綴成行、行如何綴合成篇。各字的大小與墨色對視覺的影響很大，但規律比較明顯，隱藏在深處的，不容易察覺的是各字的連接，而字的大小與墨色的輕重在書寫過程中如何被組織，仍然從屬字、行的連綴。書法史上所有作品的章法，大致分為兩類：軸線連綴和分組連綴。另外，書法上又將章法稱為行款，整篇的統一連接，靠字距與行距之間的空白。通常所謂“計白當黑”就是指書法作品中，黑和白是一個整體，相互交融在一起，“黑”塑造了可視的字形，但同時塑造了無字處的“白”的形象。反之，“白”襯托了黑色的字形，也塑造了通篇墨的書法形象，就像太極圖上的陰陽魚，相互包容，不分彼此。看到“黑”的形象時，同時知道“白”的價值。
字距、行距既然和字同是章法的重要組成，則字距的變化和行距的疏密，就成為章法營構的重要手段。黑和白可以相互調節、擠壓，造成不同分量的黑白關系，所謂“密不透風、疏可跑馬”，說的就是這種黑白關系的處理，并因此而產生各種變化不定的章法美來，像楊凝式、董其昌的作品，就是舒朗淡遠之風;顏真卿、何紹基的書作，就有豐美之貌。
三、中國書法的精神內涵：神采、韻趣、詩情
中國書法的精神內涵是非常豐富的，其中主要的構成元：神采、韻趣、詩情。
神采。它的主要含義是人在書法創作活動中的個性強調，它的對立面，是外觀的形。人們通常說“形神兼備”。
“書之妙道，神采為之，形質次之”
“深識書法，唯觀神采，不見字形”
神采，可以理解為精神的美，從中顯示出中國傳統藝術觀重神輕形的特色。深入下去，其中還有中國哲學觀中的“大象無形”的觀念基礎。
中國人常說以形傳神，就是形式之美最終是表現人的精神。于是人們常會想到其中蘊藏的作者的情感、性格，以及作者通過書法所傳遞出的氣韻、格調、意境等等，最為貼切的用詞就是“神采”。明代董其昌談論臨摹古人作品時說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足頭面，當觀其舉止、笑語”。真精神流露出來，吸引著觀賞從整體到局部的書寫形式，再回到整體的精神狀態中來。
書法藝術的構成不外乎是人與作品這兩部分。神采含義的范圍，應該是指作品中人的精神表現這一特殊內容。也即是說，當我們在泛泛地以形對神時，神采的范疇也即是意境、情感的籠統范疇。而當我們神采作為一種構成元置于意境這個書法美感的大范疇時，它應該側重指書家的精神內容――具體到作品中則是指書家的個性、精神風貌等等實際內容。神采，就是書家個性美在作品中的成功表現。
神采相對于抒情的含糊性與它相對于精神的具體性，又是一對矛盾。前者保證了它不流于具體點畫之間與感情流露的某一局部的斤斤相較;從而使能在一個較整體的作品立場上表現出個性的普遍價值;后者則保證了它不失于空泛多維的精神籠罩而使之與具體作品血脈相連，從而表現出精神個性在某時某地及某一作品殊價值。因此，神采自身也是一個開放的系統。它的個性特征使它能牢牢抓住個性在作品中的整體與個別的關系，既不流于淺薄的對號入座式的局部處理，又不失其在整體個性結構中的具體側面的可尋繹性，因此它是一種宏觀把握與微觀體察的結合。在重視書家作為人的一側的個性價值時，神采是高于形式構成但又不失形式基礎的最為理想的書法精神內涵之一。
韻趣。如果說“神采”是偏于精神的人的個性顯示的話，那么“韻趣”則偏于精神的作品格調的展形。
通常而言，韻總是指平和、內涵、蘊藉自然形態的一種格調。最典型的如“晉人尚韻”，即指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的追求。而趣，則是指夸張、外露、浪漫的主觀性較外在的一種風姿。
韻與趣作為兩個抽象的不帶歷史色彩的審美標準，其間在陽剛陰柔方面的偏差幾乎是不存在。它們是一個整體的概念而不是分別的局部概念。在意境這個總體范疇中，韻趣作為作品一則精神追求的基本標準，它的內涵越豐富。
大凡意境越高的作品，其韻趣的價值也就越高。而這種高當然又必將反映出作為人的格調趣味的高。
當我們在西晉陸機《平復帖》那種平穩通達貌不驚人的作品中發現它驚人的內在力量時，我們自然地感覺到它的韻趣的厚度與深度。
韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性協調，它以作品趣尚的個性為立足點。我們在作品的韻趣中發現的是一種作品形式所導致的藝術氛圍――是一種藝術作品自身結構的多側面中的某些側面的特殊表露。一件作品中總是同時存在著雄渾、秀逸、蕭散茂密等藝術綜合美的內容，但在作品中它們不可能是平均地存在著的。強調了茂密雄渾，就把蕭散秀逸推向對比的暗層次中去，這樣就造成了一種定向的氣氛：藝術風格結構中偏于茂密雄渾的側面的強調與夸張。它就自然而然地構成一種特定的韻趣。作品的個性（韻趣）與書法的個性（神采）的趨向應該是統一的，反映在藝術形式中，則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。
詩情。書法中精神上的審美趨向是靠往詩的，詩情畫意是中國傳統書畫藝術的審美定勢。書法與詩這兩門藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡，當然比較明顯的是一種單向的滲透：以詩去影響書法。
首先，是書法審美中意境內容與詩的意境目標的一致性。中國書法中當然也有，司空圖《二十四詩品》所確立的一種固定分類模式，比如，以雄渾、豪放、勁健、飄逸、纖濃、曠達、沖淡等風格類型為界，每類用一較抽象的詮說加以輔之，等等。但更重要的則是在于書法中絕對強調司空圖式的“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”之類深厚蘊藉的意境觀，偏含蓄而不偏外露，偏平和不偏激烈。所謂的“不著一字，盡得風流”便是一種審美中絕對界標。王羲之作為書圣，為萬世追摹，其原因主要在于他那種瀟灑簡遠中淡逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標。中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀，基本特征則是詩的介入，和詩對書法“小道”在審美意識的絕對控制。嚴格說來，前述的“神采”、“韻趣”之標準，其實一無例外地都是詩的潛在統治的表象而已。
因此，詩情是書法審美存在的觀念前提。強調意境美，而且把它置身于比書法本體的形式美更高層次的位置。當我們面對詩情的書法帶著歷史給予它的光輝走近時，可以感覺它的真正分量，因為它是中古至現代書法史上的主流。
文人們的介入書法，使這種詩對書法的控制更積極更有效了。審美觀念上的控制是一種高層次的抽象控制，詩在控制書法時也在控制繪畫。而在形式上對書法施以徹頭徹尾的改進，使書法的文字內容更緊密地縛在詩的戰車上，這才是詩賦予書法的一種真正的屈辱或榮耀，是繪畫都望塵莫及的。自宋以來，所有書法作品中看到詩（廣義上的詩歌文章）的獨步藝壇，應該是詩歌有史以來對另一種藝術美最有效的控制――從觀念到形式的無所不在的控制。
書法在創作時要求詩文意境與筆墨意境之間相吻合的古典審美要求，已經向后人透出了個中關鍵：這顯然是一種更進一步的對純書法的筆墨意境施加影響的直接范例。
從欣賞著的審美角度上看，判斷一幅作品成敗，除了形式處理之外，還有一個詩意的標準。大凡在形式美上不分上下的兩幅作品，如能在“詩情”上略勝一籌，則其之受親睞幾乎是不言而喻的。“韻外之致”、“味外之旨”以及王羲之在書法史上至尊的地位。反映了中國書法審美意識的這種特殊偏向。它是一種帶有很深的歷史觀念積淀的“正常”偏向。因為正是“詩情”的多面多維的審美意識結構給我們提供了書法意境的豐富內涵。
中國書法具有數千年的歷史。豐富的人文內涵、典型的意義生成機制、精微而變化無窮的圖像系統。都對中華民族的精神生活產生了重要影響。以上從中國書法的物質基礎、形式構成與精神內涵三個方面對中國書法進行了詮釋。我相信：對書法持續的、不斷深入的關注，使我們能夠提出許多前所未知的關于中國文化的命題。對書法的現代闡釋，將成為中國文化研究中新的充滿生機的領域。
馬青原書法行草橫幅138-35CM
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[5]陳振濂.書法美學[M].山東人民出版社，2007.
中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）23-0028-01
在中國傳統藝術中，有很多人在各方面都有著很高的藝術成就，但我們經常會因為其一方面的巨大影響力，而忽視了其他方面的成就，在繪畫中，王時敏、山人、龔賢等，他們不僅在傳統繪畫上成就巨大，在其他方面的成就也應該引起我們的重視，全面了解這些書畫家，對于研究其藝術風格的形成等方面有著很重要的意義，這里我們單獨談龔賢的書法藝術成就。
龔賢（1618―1689），又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人，鐘山野老，江蘇昆山人，后流寓金陵（今南京市）。早年曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊，入清后隱居不仕，居南京，靠賣畫、賣字和賣文為生。龔賢精于繪畫，樊圻、高岑、鄒?、吳宏、葉欣、胡?、謝蓀等并稱“金陵八家”，并為“八家”之首，不僅如此，他還十分擅長書法，尤其行草書，能夠不拘泥于古人，自出機杼，在當時具有很高的地位。受到時人的重視和歡迎。
龔賢書法早年曾以董其昌為師，但是從他存世的作品來看，更多顯露出來的卻是米芾的意味。在當時董其昌書風風靡海內，人人仿效，整個社會都在學習董氏書法的情況下，龔賢能夠跳出董氏書風影響，不受董氏書法的束縛，確實是非常可貴的。從單個字的處理上來看，字形上和米芾有著很大的相似之處，并沒有完全從米芾的結體中脫化出來，但也絕不是完全對米的模仿，一變米芾“刷字”的書寫特點，同時也弱化了米芾字體險絕的特點，將字形寫的相對米芾書法更加的穩重。將線條寫的更加豐潤流美，這應該是受董其昌書法“清風漂浮，微云卷舒”特點的影響。龔賢曾指出：“書法至米而橫，畫至米而益橫，然蔑以加矣。”可知，龔賢對米芾書法是有著獨特的理解的，這使得他的書法沒有對米書和董書筆筆摹擬，而是能夠自出機杼。在書寫過程中，字體大小錯落一任自然，增加了整幅作品的跌宕感。
在用筆上，簡化了米芾“八面出鋒”的用筆，龔賢書法沒有類似米書那種鋒芒畢露的出鋒特點，龔賢則顯得張揚不足而內斂有余，每一個字，都在正倚之間顯現出端莊來，字形溫文爾雅，又不失豐富和新奇。在筆畫和線條上，作為畫家，龔賢發揮了其職業的敏感，對點畫和線條的把握有著獨到的理解，使點畫和線條更加的具有表現力，更加的能夠吸引人的目光。起筆上，方圓兼用，方筆斬截爽利，干凈利索，不拖泥帶水，圓筆飽滿渾厚，大氣穩重。在轉筆上，或圓轉或方折，圓轉如田野小徑，方折似猛浪回頭，動靜結合，時而流媚，時而剽悍，變化萬千。
虛筆入紙，不有意刻劃，但是在收筆處，龔賢似乎是有意而為，其字收筆處并沒有隨意而出，更多的是一種含蓄的收筆，這使得整幅作品看起來溫文爾雅，流露出濃郁的書卷氣。
在用墨上，枯濕濃淡兼用，濃墨渾厚、穩重，淡墨空靈、秀逸，枯墨蒼老、勁健，這些用墨方法多是龔賢將繪畫中的墨法在書法作品中的運用，豐富了書法作品的表現性，更具有視覺上的沖擊力，帶給欣賞者與其他書法作品不一樣的視覺感受。這種用墨方法在現在的書法創作中具有很重要的借鑒意義，很值得我們學習和研究，為我們創作出更好的書法作品起著很重要的作用。
在章法布白上，龔賢書法更多的體現出董氏書風的特點，字與字或緊或密，或大或小，錯落有致，行氣的擺動如行云流水，行與行之間則保留一定的距離，給人以疏朗之感。這就使得字距的緊密和行距的疏朗形成一種對比，產生明快的視覺效果，更加的突出書卷之氣。
總得來說，龔賢書法是在米芾和董其昌的基礎上脫化而來，一定程度上體現出米芾和董氏書法的氣韻，同時又加入了自己對書法的獨特理解，從而形成自己的個人面貌。因其在繪畫上的巨大成就，其書法作品的藝術價值，不太容易引起人們足夠的重視。我們將龔賢的書法作品單獨拿出來看，仍舊值得我們細細品味。
黃庭堅（1045～1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁。洪州分寧（今江西修水）人。坡對他有知遇之恩，曾稱贊他的文章“超軼絕塵，獨立萬物之表，世久無此作”，由此聲震士林。他乃執弟子禮于蘇軾，與張耒、晁補之、秦觀并稱“蘇門四學士”。他的詩歌與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”，他的詩學主張被后人所發揚，演成著名的江西詩派。他的仕途比蘇軾更加坎坷，中進士后歷任葉縣尉、國子監教授、太和知縣等，以后雖曾任職于中央，但都是偏于文教的機構，并且屢次被貶，始終未能飛黃騰達。
黃庭堅既出于蘇門，自與東坡同氣連聲，共同倡導“尚意”書風的觀念。他極力標舉“學養”、“胸襟”、“不俗”和“有韻”，“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”為書法進一步走向文人生活的空間立下了汗馬功勞。他的楷行根源東坡，又融鑄《瘞鶴銘》，形成獨特的輻射式結構和振動筆法；而主要精力則在狂草，結構富于強烈的開合變化，用筆強調起倒擒縱的靈活運用，又有意識地引進小草的點法，豐富其筆劃，章法穿插錯落、節奏鮮明，在狂草的形式上貢獻了許多新的創造，形成獨特的個人面目。
《李白憶舊游詩卷》（現存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本）十分集中地體現了他在狂草上的形式開拓。
《李白憶舊游詩草書卷》
紙本、縱37厘米、橫392.5厘米，約書于崇寧三年（1104）。日本京都藤井齋成舍有鄰館藏，草書墨跡。洋洋灑灑五十二行，三百四十余字。
此為黃庭堅書《李白憶舊游.寄譙郡元參軍》草書卷。據明代書畫家沈周考定此卷為黃庭堅在紹圣年間（公元1094—1098年）被貶黔中后所書，是他晚年的草書代表作。正如沈周在詩卷的題跋中所說：“山谷書法，晚年大得藏真（懷素）三昧，此筆力恍惚，出神入鬼，謂之‘草圣’宜焉！”此時黃庭堅的草書藝術已達到爐火純青的地步。祝允明評論此帖說：“此卷馳驟藏真，殆有奪胎之妙。”此詩書法，深得張旭，懷素草書飛動灑脫的神韻，而又具有自己的風格。用筆緊峭，瘦勁奇崛，氣勢雄健，結體變化多端，為黃庭堅草書之代表作。
《李白憶舊游詩草書卷》釋文：
《李白憶舊游詩草書卷》（憶昔洛陽董糟丘，為余天津橋南造酒樓。黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯。海內賢豪青云客，就中與君心莫逆。迥山轉海不作難，傾情倒意無所惜。我向淮南攀桂枝，君留洛北愁夢思。不忍別，還相隨。相隨）迢迢訪仙城，卅六曲水回縈。一溪初入千花明，萬壑度盡[遺]松風聲。銀鞍金絡到平地，漢東太守來相迎。紫陽之真人，邀我吹玉笙。餐霞樓上動仙樂，嘈然宛似鸞鳳鳴。袖長管催欲輕舉，漢中太守醉起舞。 手持錦袍覆我身，我醉橫眠枕其股。當筵歌吹凌九霄，星離雨散不終朝，分飛楚關山水遙。余既還山尋故巢，君亦歸家渡渭橋。君家嚴君勇貔虎，作尹并州遏戎虜。五月相呼凌太行，摧輪不道羊腸苦。行來北京歲月深，感君貴義輕黃金。瓊杯綺食青玉案，使我醉飽無歸心。時時出向城西曲，晉祠流水如碧玉。浮舟弄水簫鼓鳴，微波龍鱗莎草綠。興來攜妓恣經過，其若楊花似雪何。紅妝欲醉宜斜日，百尺清潭寫翠娥。翠娥嬋娟初月輝，美人更唱舞羅衣。清風吹歌入空去，歌曲自繞行云飛。此時行樂難再遇，西游因獻長楊賦。北闕青云不可期，東山白首還歸去。渭橋南頭一遇君，酂臺之北又離群。問余別恨知多少，落花春暮爭紛紛。心亦不可盡，情亦不可極。呼兒長跪緘此辭，寄君千里（萬）遙相憶。
松風閣在湖北省鄂州市之西的西山靈泉寺附近，海拔160多米，古稱樊山，是當年孫權講武修文、宴飲祭天的地方。宋徽宗崇寧元年（1102）九月，黃庭堅與朋友游鄂城樊山，途經松林間一座亭閣，在此過夜，聽松濤而成韻。“松風閣詩”，歌詠當時所看到的景物，并表達對朋友的懷念。黃庭堅一生創作了數以千百的行書精品，其中最負盛名者當推《松風閣詩帖》。其風神灑蕩，長波大撇，提頓起伏，一波三折，意韻十足，不減遒逸《蘭亭》，直逼顏氏《祭侄》，堪稱行書之精品。
《松風閣詩帖》
墨跡紙本，縱32.8厘米 橫219.2厘米，全文計29行，153字。博物院藏。
《松風閣詩帖》經宋、元、明、清輾轉流傳，宋朝為向民收藏，后歸賈似道，又迭經明頂元汴、清安岐，而入清內府。清道光年間此帖曾到鄂籍王家璧（孝鳳）手中。王家璧于道光二十四年（1844年）中進土，授兵部主事，任順天（河北）鄉試譽錄官、會試受卷官之職，乘任職之便，有心搜集到鄂州之故物黃庭堅《松風閣詩卷》和宋代蔡襄墨跡等傳世文物，攜帶回鄂。道光舉人柯茂枝題《黃山谷松風閣詩卷并序》序曰：“王孝鳳武部得此卷于柳君呂臣，蓋元時長公主家故物，上有名賢十數人詩跋，又常為攜李天籟閣所藏，項子京卞令之私印尤多，詢希之珍也。尾不署涪翁（山谷）名字，紙色、絹色尚覺鮮好，然神采奕奕，尚非翻身鳳凰。武昌（鄂州）傳涪翁以松風閣一詩，然閣不時廢，詩為世共獨，此一墨寶，歷數朝后復入吾邑士大夫手，山川筆墨之緣豈偶然哉。愛玩之久，為次原韻以賦其事，時咸豐九年（1859年）春三月。”
收藏印鑒作者簡介以及釋文：
項元汴 蘧廬、神品、平生真賞、項墨林父秘笈之印、桃花源里人家等數枚。項元汴（1525—1590或1602），嘉興檇李人，字子京，號墨林，別號墨林子、墨林山人。明收藏家，筑天籟閣，廣收書畫名蹟。
卞永譽 式古堂書畫印、卞令之鑒定、式古堂、卞氏令之、仙客等數枚。 卞永譽（1645—1702或1711），滿洲人，字令之，號仙客。康熙中由福建巡撫遷刑部右侍郎。性好書畫，精鑑賞。著有《式古堂書畫匯考》。
【關鍵詞】中文字體 設計 書法藝術 影響
現代平面設計中的中文字體是在我國傳統美術字的基礎上演變發展的，是現代平面藝術設計一種新的、獨立的視覺形式，在設計的過程中更注重設計思維的體現。現代中文字體設計包融在平面設計的范疇中，其與構成設計的理論原則和形式原則互相依存、互相影響。其設計形式與方法也是千變萬化的，因為其既要體現平面設計的形式美法則，又要充分表現文字意義與內在含義。同時，現代漢字字體設計還要被當下的文化方向、經濟狀況、科學技術等諸多因素的制約。現代漢字字體設計推動著漢字藝術設計的功能、審美形式、形態的不斷演化，在設計方法及科技條件化等現代因素的滲透下，逐步地發展變化、完善，以至于其表現形式與作品本身的影響已經遠遠超越了傳統“美術字”的范疇，演進為名副其實的文字信息傳達媒介設計。
一、書法墨色的表現與現代漢字藝術設計的結合
書法墨色美是指線條以墨象的形式在潔白的宣紙上呈現出來，線條美與墨色的變化是密不可分的。書法用筆的過程中，速度的快慢變化，使作品產生視覺上的力量感。而墨色的“濃、淡、干、濕”產生的不同的視覺效果與千變萬化的對比關系，書法用筆的線條呈現是借不同墨色得以實現的。書法理論中講究“墨分五彩”，就是“渴、潤、濃、淡、白”。意思是：書法墨色雖然只是黑一種顏色，但在書法創作過程可以通過書法家的變化與設計形成豐富的視覺效果。
（一）書法墨色的枯與濕、燥與潤在現代漢字藝術設計中的運用
現在有很多漢字設計借鑒這種枯濕、燥潤結合形成的墨色變化美。如作品《貪》（圖1），采用的就是書法用筆中的枯墨和濃墨相對比的方法，運用毛筆運筆的快慢與濃淡技巧來設計的。設計作品好似一個大腹便便之人，不整齊的毛邊和濃重的積墨讓人從心里產生一種厭惡的感覺。這也正是作者想給觀者帶來的印象。
（二）書法墨色的濃淡對比對現代漢字設計的影響
書法藝術中的墨色濃淡對比結合運用，是以運筆時的濡墨多少，施以運筆的技巧而呈現出濕潤、濃淡的微妙變化，這樣也就形成了一種墨彩的樂章。濃淡變化是使筆作用與墨的結果，設計作品中的書法元素從筆劃方面來體現濃淡，如果是多個字體設計元素，那么一行、一幅的濃淡變化也是千變萬化的。書法墨色的“濃、淡”處理，解決了現代漢字設計中單純依靠色彩表現層次變化的問題，尤其是帶有藝術風格的水墨處理，其出現不但使文字設計形成類似婆裟舞姿的整體協調感，而且傳遞了設計者的創作意圖。傳統書法的墨彩變化與文字本身所表達的主題思想，這種自然的結合比以往的“黑體字”更加靈活生動、富有張力。更能給觀看者一種全新的視覺感受，同時更容易理解和接受。
二、書法審美形式對現代漢字藝術設計的影響
現代漢字字體設計的主旨，是運用平面設計的表現手法與形式美規律體現文字的外形外貌、內在含義、象征意義。這種結合方法與形式常常在現代漢字字體設計中出現。在實際設計過程中，書法的審美觀從形、氣、神多方面都有體現，對于現代漢字藝術設計主要有以下幾方面影響著設計的創作思維。
（一）書法審美“動與靜”在字體設計中的運用
關于書法“動”“靜”關系的審美是現代漢字藝術設計創作的思維方向。現代很多字體設計中，就十分明顯地受到了這種審美的規律的影響，比如如何在靜態的作品中體現動感。如《中國藝術節》（圖2）的這兩幅優秀作品就體現了這樣的運用。畫面中采用“中國結”的字形中強調“藝”字。作品看似是靜態，卻在貫穿“中國結”中產生歡快動態，體現了靜中有動的韻律美。而另一幅作品采用一個靜態的“藝”字，可謂動中有靜。這種表面的平整并不僅僅是四平八穩的設計，而是動靜結合的完美演繹。
（二）書法審美“虛與實”在字體設計中的運用
書法的虛實變化如書法家王羲之所言：“實處就法，虛處藏神”，意思是書法藝術應虛實關系互相依賴，有的筆劃應該“實”，循規蹈矩，筆到法隨；而有的筆畫或無筆畫的地方宜“虛”，計白當黑。在書法藝術中，虛實相融是一種章法，一種空間美，就好比書法理論中所講的“布白”是一個道理。它們相輔相稱，形成一種微妙的空間形式感。如空與空、空與實、空與點等之間的對比手法所形成的空間美、形式美。現代很多字體設計運用了這種藝術表現，將其運用到自己的設計中。
結語
書法對當代字體設計的影響將越來越大，以漢字作為主體，不斷相互影響、相互滲透，促成了一種獨立的藝術形式。作為設計者，在傳統的書法藝術中汲取營養，將其審美情趣與藝術特點運用于現代平面設計中，在平面設計將漢字字體設計藝術化、符號化，既能表現出傳統書法藝術的多彩多姿，又能夠以印刷漢字進行藝術化處理，以發展完善漢字藝術設計的理論與實踐研究。
（注：本文為2014年度省哲學社會科學研究規劃項目、青年項目“黑龍江傳統書法藝術在現代設計中的運用與傳承”研究成果，項目批準號：14C031）
參考文獻：
[1]曹方.現代漢字藝術設計[M].南京：江蘇美術出版社，2000.
書法作品是書法藝術與文字內容的有機結合。“書為心畫”、“書如其人”，書法作品能夠清晰地表達出書寫者的思想情感。書寫者通過對漢字的筆畫和結構進行組合來表情達意，與觀眾實現情感共鳴。每一個人的精神氣質、藝術修養不同，因而在用筆、布局和結構上會傾注不同的思想情感，產生不同的特點和境界，每一個人的思想情感也會在個性鮮明的作品中得到充分的展現。書法藝術既不直接表現客觀世界、反映客觀內容，也不直接表達人的思想情感，書法家只能在不違背漢字結構的基礎上，對抽象的藝術符號進行藝術加工。［2］書法藝術之所以能夠表達書法家的審美觀，原因在于它是書法家從自己的審美觀出發進行的藝術活動，這種藝術活動使得書法藝術形成了獨特的審美理想和審美情趣，達到了書法之形與審美理想之意的和諧統一。欣賞書法藝術時既要善于從形式與內容兩方面入手，還要學會透過漢字結構領略作品的意境，這樣才能引起情感共鳴。
書法藝術與現代平面設計的聯系
（一）書法藝術與平面設計都需要遵循形式美的原則
點、線是構成書法藝術的基本元素，書法藝術通過點線組合能夠形成千變萬化的藝術形象。書法中，書法家主要通過對點、線之間的組織、結構和布局來表現書法的形式法則，它講究均衡和韻律的美學法則。平面設計是一門以點、線、面為基本元素的藝術，它要求以簡潔的形式語言來表達豐富的內涵、傳達信息，它注重對稱和平衡。此外，無論是在書法藝術構成形態上，還是在平面設計的構成形態上都講究空間和動態感。
（二）書法藝術與平面設計都體現著設計意識
書法作品是以點、線為基本元素來表現各種對比關系和篇章布局的，所有的書法作品都體現了書法家的設計意識。平面設計本身就是設計意識的體現。由此可見，二者在某種意義上都體現出一定的設計意識。此外，書法作品的裝裱也是一種設計，體現著設計意識。對書法作品進行裝裱既有利于保護作品不受損害，也能夠有效地美化作品，書法裝裱的這種功能與現代商品包裝具有異曲同工之妙。
（三）書法藝術與平面設計都離不開傳統文化
書法藝術之所以被稱為藝術，不僅是由于它能夠傳達漢字符號的基本意思，更在于它能夠將單純的漢字符號提升到藝術的境界，以不同的形式表達出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖銳之物鑿刻而成的，因而，字體笨拙，充滿了詭秘之感；帛文是以竹片作為承載字體的工具，因而，字體游走自如；金文是以模鑄為書寫形式，因而筆畫粗壯而樸茂；漢隸以筆墨作為書寫工具，因而端莊秀麗。平面設計的根本目的在于傳遞信息，此外它還借助于一些圖形、色彩來增強設計的藝術感染力、表達情感，這一點與書法藝術具有相通之處。［3］平面設計中體現著深厚的文化韻味，尤其是現代平面設計中電腦技術的應用，使得設計更方便、更美觀、更規范，但與中國傳統書法藝術相比還缺少藝術性和鮮明的個性特征。因而，在現代平面設計中以書法藝術代替一般的漢字書寫，既能夠增添設計作品的藝術性，又能夠美化設計作品，增強作品的審美性。
書法藝術在平面設計中的實踐運用
（一）書法藝術在標志設計中的應用
漢字既是人們進行信息傳遞和交流的媒介，也是現代平面設計中的重要元素。現代許多平面設計公司都將書法藝術作為設計的主要元素，在此基礎上創造出許多優秀的作品。如2008年北京奧運會以印章和篆書作為會徽設計的主要元素。篆書具有端莊、凝重、勻稱、豐滿的特點，既能夠彰顯我國深厚的歷史文化底蘊，又能夠凸顯奧運會的運動主題，表達出一種熱烈的氣氛，其中毛筆書寫的漢字更是體現了中國傳統書法藝術與現代平面設計的完美結合。2010年中國上海世博會的會徽，設計時將“世”字以書法藝術的形式進行構圖，形成了三人相擁的圖形，很好地表達了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的主旨。［4］書法藝術在現代平面設計中的運用既體現了一種全新的設計理念，也有效地表現了中華民族悠久的歷史文化背景。
（二）書法藝術在商品包裝設計中的應用
在現代商品包裝上運用傳統書法藝術既能夠使包裝帶有濃重的民族氣息，又能夠增添包裝的民族文化氣息，書法藝術的這種獨特功能是其他藝術形式和其他漢字形式都不具備的。書法藝術在現代商品包裝中的作用是以漢字符號的藝術形式來傳達信息。如在茶葉外包裝上，我們經常會看到以書法藝術書寫著的一個飄逸灑脫的“茶”字，旁邊還會再配上一幅雅致的圖畫，書法藝術在這里既與商品的內容完全吻合，也起到了良好的裝飾美化作用。書法藝術在書籍封面包裝上的應用更是多姿多彩，如在一些文化意味較為濃重的書籍封面上，常常會出現著名書法家的題字，以體現典雅的風格和豐富的內涵；在一些學術意味較重的、嚴肅的、權威性的書籍封面，如字典、詞典、學術性專著等，一般多采用沉著穩重、端莊嚴肅、中規中矩的楷書來書寫，以體現書籍規范莊重的特征。此外，根據商品的定位、使用對象的不同也需要選擇不同的書寫形式，如在一些小朋友使用的物品包裝上多使用自如灑脫的草書，以傳遞活潑、快樂之感；在中老年使用的物品包裝上則多使用楷書或隸書，以傳達穩重之意。在電子商品的包裝上多運用醒目的字體，以體現商品的時代性與技術性；在煙、酒等商品包裝上則使用豪放的字體，以追求奔放的氣勢；在女士用品包裝上則多使用具有含蓄、陰柔的字體，以體現女性的溫柔與婉約。現代社會中，將書法藝術與現代平面設計相結合，既能夠增加產品的文化內涵，提升商品的文化檔次，又能夠使消費者有效地將該商品與其他商品進行區分，拓寬商品的市場銷路，提高企業的經濟效益。由此可見，書法藝術在現代商品包裝中有著重要的應用。
（三）書法藝術在平面媒體設計中的應用
［關鍵詞］書法；和文化；藝術語言；和諧
［中圖分類號］J292 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1671-8372（2012）04-0034-05
和文化是一個意義相當廣泛的范疇，這使得中國書法藝術領域里的和文化內涵也具有了多重意義。目前有許多文章討論中國書法藝術領域里的和文化，但是缺乏整體觀照，思路不清晰，結果雖文章不同卻內容近似。下面，我們將在相關研究的基礎上，試著解析中國書法藝術領域中的和文化內涵。
一、書法領域里和文化的內涵
和文化的建構并非一時完成，一代又一代的學者從不同的角度不斷地闡釋，著眼點變了，闡發的要義也不盡相同。我們僅從書法領域里和文化視角出發，簡要分析它的概念意義。
早在中國三千年前的甲骨文和金文中就有了“和”字。從文字學意義上看，“和”有多個讀音，分別指示不同的意義，與我們話題相關的讀音是he，可讀去聲hè與平聲hé。讀去聲時，詞性為動詞，可解為呼應、響應、答應、唱和等。比如《爾雅》有“關關，噰噰，聲和也。”［1］《大戴禮記》有“和以鐘鼓”，王聘珍解詁：“和，應也。”［2］《禮記》有“倡和清濁”，孔穎達疏云：“先發聲者為倡，后應聲者為和。”［3］讀平聲時，詞性是名詞，與和文化相關的詞義是和諧、諧調、中和、平和、和洽、和鳴、和平等。從和文化角度看，“和”最初的意思指歌聲相應，《說文》曰：“咊，相應也。從口，和聲。”［4］二上《尚書》亦曰：“聲依永，律和聲。”［5］文字學意義僅僅提供了指示符號的基礎，“和”首先是先民生存意識的哲學思考，后來又在社會政治、藝術審美等眾多領域得到不斷闡發，沉淀了深厚的文化底蘊。倘若僅從字面意義理解和文化，難以深入透徹。
在我國久遠的農耕時代，先民生存依賴天時、地利，敬畏天、地，逐漸產生了天時地利“調和”的美好愿望。天地調和，萬物繁茂，福澤人民。順應天時，“天人合一”的觀念自然而然地產生了。先民的“天人合一”觀念尚處于樸素階段，強調生產生活要按照天時而動，反映了農耕文化意識。歷代思想家都在思考并建構從先民那里繼承下來的和文化，西周末年的史伯論“和”最著名之處在于將“和”與“同”對舉：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物”［6］39。“和”是異質，“同”是同質，新生事物的成長是不同事物之間相互砥礪的結果。春秋時齊相晏嬰形象地描述為：“和如羹焉，水火酼醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過；君子食之，以平其心。”晏嬰的目的是論政治，說君臣之間也是這個理：“君臣亦然，君所謂可，而有否焉，臣獻其否，以成其可；君所謂否，而有可焉，臣獻其可，以去其否，是以政平而不干，民無爭心。”［7］1419但他講著講著就講出了藝術哲學：“聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也。清濁、大小、短長、徐疾、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”［7］1420書法藝術各元素之間的“和諧統一”何嘗不是如此呢。
我國兩大思想體系儒家與道家都著力闡述“和”，后人多在儒、道互補中建構和文化體系。由于儒、道兩家思想在宇宙觀與個人價值觀上的不同，他們對“和”的追求存在著差別。儒家看重的是人的社會價值，論“和”時常常從社會倫理出發，比如《禮記·中庸》講：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”［8］這里不僅講了“和”，而且還講了“中”，在“中”與“和”的關系中，前者統率后者。
何為“中”？在甲骨文、金文中，“像‘有旒之旆’（有飄飾的旗幟），士眾圍繞‘中’（旗幟）以聽命，故‘中’又引義為空間上的中央，謂左右之間，或四方之內核；又申發為文化或政治上的樞機、軸心地帶，所謂‘當軸處中’。”［9］在《周易》中，“中”指卦象中的“中”位，又引申為“正”位，在哲學上應理解為恰到好處。后世儒家“中”吸收了《周易》思想，在此基礎上形成了“中庸”之道。何為“和”？在《周易》中“通常指陰陽交感所形成的和諧狀態。陰陽和諧最基本的意義是男女關系的和諧，以此引申、擴展，則有人際關系的和諧、人天關系的和諧、人神關系的和諧等，在這諸多的和諧中，最具哲學意味的是人天關系的和諧。”［10］儒家思想中的“和”與此有一定的淵源，更有新的意義。這一點若放到“中”與“和”的關系上看，則更清楚：就個體而言，“中和”是按照一定的倫理道德規范調節自己的喜怒哀樂情緒；就社會而言，“中和”是按照一定的倫理道德規范調節人與人之間的關系。由此，儒家所講的天下之大本的“中”就打上了封建禮制的烙印。這種“中和”思想，在藝術領域也表現出來，比如中國文學批評中“溫柔敦厚”的詩教傳統。在書法領域里，體現這種“中和”思想的書風也頗為可觀。
與儒家思想不同，道家思想從“道的自然演化”看問題，追求個人的“逍遙”境界，因此他們重點講“天和”。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”［11］這里所說的“氣”歸根到底是道的自然演化，“沖氣以為和”即是合乎“道”的狀態。莊子曰：“夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也；所以均調天下，與人和者也。與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。”［12］所謂“天和”者，是人與“道”的和諧。道家所講的“天和”與書法意境有相通之處，也被書法家自覺地加以體味與運用。儒家思想與道家思想在義理上存在互補，它們論“和”的著眼點與結論也存在互補，后世論者多將儒家“中和”之論與道家“天和”思想融合，比如《呂氏春秋》“和出于適”的思想、董仲舒的“中和”之美和司空圖“飲之太和”的理想。
和文化思想較早地走入的藝術哲學領域是音樂，這是由音樂在社會秩序中的重要地位決定的。《尚書》記載：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’”［6］4最初關注的是音樂調和人與自然、人與社會以及人之內心的作用，但也時不時地論及音樂藝術本體，比如上文列舉的晏嬰關于“聲音”的描繪，也可以視為描繪音樂各要素的。我國文學中和文化思想由來已久，以“中和”為內核的“溫柔敦厚”的詩教傳統，影響深遠。身處在和文化語境中的書法藝術，本身就是和文化的典型體現。
由此可見，當我們分析書法藝術的和文化時，既不可理解過窄，僅從“和”的字面意義剖析；也不可理解過寬，將和文化與書法藝術對比起來一一剖析；更不可無條理地想到哪兒就講到哪兒。我們以為適宜的方法是以書法藝術特質為核心，探討其和文化的特點。“和”范疇在書法領域中，主要用于描述以下七個方面：書法本體論、書法藝術語言各要素之間的和諧統一、書法藝術辯證法中異質因素的和諧統一、書法作品整體審美風格的和諧統一、書法審美范疇的具體形態、審美情境與書法意境的和諧以及書法藝術與社會的和諧統一。下面逐次對這七個問題簡明扼要地闡述。
二、書法本體論的意義
東漢許慎《說文解字序》中講：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字；文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。”［4］第十五這是書法本體嗎？這是文字的起源，意不在書法本體。書法家東漢蔡邕曰：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。”［13］5雖然是講書法創作，但在一定意義上揭示了書法的本體，即書法與心境、情感、性情的統一。西漢楊雄所說“故言，心聲也；書，心畫也”［14］3。雖不是特指書法藝術①，卻能被后人視為書法美學引起共鳴，在于這個論斷講出了書法本體。后世書法美學著作如唐代虞世南的《筆髓論》、元代盛熙明《法書考》、明代項穆《書法雅言》等，都有相似演繹。
事實上，書法本體論是一個大課題，應該從多角度理解它。書論史上不少人認為書法取法于自然。比如蔡邕說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”［13］6王羲之講“書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁生，陰氣太則風神生。”［13］37元代杜本感嘆“夫兵無常勢，字無常體。若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起；若日月垂象，若水火成形。倘悟其機，則縱橫皆成意象矣。”［14］6書法從自然界萬象中獲取靈感，源自于書法造型與萬象之間的內在聯系。東晉衛鑠以自然喻象形容基本筆畫的形勢：橫畫“如千里陣云，隱隱然其實有形”，側點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也。”［13］22書法取法的不僅是物化的自然，也是人化的自然，人的站立、行走、奔跑的姿態以及喜、怒、哀、樂的情緒，都是取法的對象。現代論者多喜歡從藝術哲學角度看問題，即從書法藝術語言本身分析書法本體。書法是點線的造型藝術，是點線的構圖與運動。因此，分析點線的運動規律成為書法本體研究的重要內容。
當我們從和文化角度分析時，“和”就具有了書法本體的意義。書法本體“和”指的是各個層次上的“和諧”狀態。作為書法本體的“和”可以通向“天人合一”的境界，審美主體可以書法藝術為媒介，突破書法的文字內容，在更高層次上，實現主體與客體的精神對話，獲得“天人相合”般的審美愉悅。
三、書法藝術語言各要素之間的和諧統一
藝術語言是指某門藝術得以存在的傳達媒介，比如文學語言是文字，影視語言包括畫面、聲音等。任何藝術都是以其特有的語言創造藝術形象、傳達藝術意蘊的。書法的藝術語言按照其表意特點分為以下幾個層次：
第一，漢字書寫的基本筆畫。基本筆畫變化多樣，通常高度概括為“永字八法”，即側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。這八法以“取勢”為上，非常精到。基本筆畫的寫法，歷來為書家所重視，蔡邕《九勢》、衛鑠《筆陣圖》、王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》等總起了筆畫的精妙所在，藏頭、護尾、盈中、出鋒、轉筆、折筆、往復、啄筆、磔筆、趯筆、掠筆等筆法無不是追求精妙筆畫的法寶。從書法藝術的本質看，這些基本筆畫可以歸納為“點”和“線”，其寫法可視為“點線”的運動。
第二，結構與章法。書法的結構與章法相當于文學語言中的語法系統，被視為書法藝術語言的構成部分。結構與章法不僅是書寫法則，同時也具有了語言的意義，即結構與章法本身就是傳達書法意境的媒介。結構與章法不再僅是“語法系統”，也成了書法這門造型藝術的造型手段。結構是漢字的間架結構。實用漢字結構是穩定不變的，因其機械性而失去了書法藝術的靈魂。書法結構靈活多樣，隨機而發，前輩書法家在這方面留下了寶貴的財富，比如隋釋智果《心成頌》有回展右肩、峻拔一角、潛虛半腹等法，歐陽詢《三十六法》②有排疊、頂戴、穿插、向背等法。“字的結構本身是無所謂生命的，也不會有情感。然而書法家運用嫻熟的技巧，借助一定的筆法結構，竟能使人體會到種種復雜情感的存在。”［15］無怪乎韓愈觀張旭書法后感嘆道：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。”［13］292章法是書法作品點畫行款的和諧統一。書法是由字與字相互結構而成，前后有款識，并在適應的地方加蓋印章，這些都是章法的構成部分。通常，書法作品是以章法的整體感知作用于欣賞者的，筆畫結構融入章法之中，某個筆畫的失敗，可以運用章法來補救，但是章法混亂了，書法作品的意境就無法保證了。
第三，墨韻。自古以來，書法家都注重用墨，王羲之說：“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也……”［13］26姜夔《用墨》講得甚為透徹：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓：長則含墨，可以取運動；勁則剛而有力，圓則妍美……”［13］389書法家如此重視用墨，是因為書法是“黑白”的藝術。“白”是紙的質地，“黑”則是由“墨”形成的。紙張雖然有多種，但是一經選擇就只有一種。僅從色澤角度看，書寫者不能改變紙的質地（以白為主），而只能妙用“墨”（以黑色為主）。黑墨雖然只是一色，但是可以墨色的濃淡、枯飽、燥潤等方法創造視覺上不同的色階效果，改變“黑”與“白”的構成關系。不僅如此，“黑”與“白”在書法中更本質的關系是由二者形成的時空關系，留白、知白守黑都是為了正確地處理黑與白的時空關系。再者，書法講究筋骨、血肉，這也需要通過墨韻實現。
第四，紙張與裝幀。與筆畫、結構、章法、墨韻相比，紙張與裝幀似乎算不得書法的藝術語言，因為紙張是書寫工具，裝幀方便了保存書法作品。倘若這樣看問題就欠妥了。
紙張在書法中的作用不同于其在文學藝術中的作用。在文學藝術中，紙張僅僅只起到記錄文字的作用。在書法中，紙張雖然有記錄書法的作用，但不僅僅如此，它還深入地參與了書法創作。用紙主要有宣紙、元書紙、皮紙、毛邊紙等，這些紙張之所以適用于書法創作，是因為它們能與墨構成良好融合關系。孫過庭《書譜》中有五合、五乖［13］127，“紙墨相發，四合也”，“紙墨不稱，四乖也”。“紙墨相發”得力于用筆之法，但是如果沒有適應的紙，是難以做到的。此外，不同質地的紙張，用筆方法不同。“若書虛紙，用強筆；若書強紙，用弱筆。強弱不等，則蹉跌不入”［13］28-29。談的就是這個問題，靈活用筆，做到紙墨相發，方為上乘。
裝幀是中國書畫特有的藝術形式。它不僅延長了書法作品保存的時間，也參與了書法藝術的創作。最直觀的例子是，同一幅作品裝幀前后效果明顯不同。裝幀后的書法作品，增加了新的藝術語言：通過天地的設計改變了書法作品原有的時空關系；通過圖案色彩的選擇，改變了原有的黑白關系。新的藝術語言形成了新的藝術表現力，我們應該從書法藝術語言的角度審視書法裝幀。換一句話說，沒有裝幀的書法作品并沒有最終完成書法創作，因為其藝術語言運用不充分。
書法藝術語言各元素都是書法作品創作的關鍵因素，應按照一定的秩序，和諧統一于一體。
四、書法藝術辯證法中異質因素的和諧統一
前面講到“和”強調異質，異質因素的和諧統一是“和”之藝術辯證法的精髓所在。
書法藝術不同于實用印刷文字。印刷文字筆畫規范，結構平整，沒有行筆脈絡與色澤上的變化；書法藝術也必須遵守漢字的書寫原則，但是它打破了機械的規范，在“變化”中追求點線的運動，使書寫充滿了生氣活力。這種“變化”以書法藝術特征看，就是異質因素的對立統一。比如“求”字的寫法，從第三畫開始都可以處理為“點”畫，共有五個“點”畫，每個“點”的形態都要不一樣，這只有通過“點”畫的方圓、高下、偃仰以及行筆時的輕重、遲速等方法才能做到。再比如《蘭亭序》中的橫畫，有露鋒橫、藏鋒橫、垂頭橫、下挑橫等多種形態，被人稱道的“之”的寫法，同一個字卻氣象萬千，其中重要的原因是善于運用異質因素。
書法藝術充滿了異質因素，筆畫上有虛實、隱顯、粗細、長短、高低、曲直、方圓、正欹、向背等關系；結構上有主次、偃仰、疏密等關系；用墨上有濃淡、潤燥、干濕等關系；行筆上有拙巧、遲速、提按、輕重、逆順、藏露、收放、疾澀、剛柔等關系。這些對立關系，在書法實踐中又是一體的，比如虛實、偃仰、藏露等可同時指筆畫、結構和行筆特點，用墨只能蘊藏于行筆之中。可以說，一下筆異質因素就相互運動了，它們看起來是對立的，其實是統一的。孫過庭曰：“違而不犯，和而不同”［13］130，正是異質因素相互作用歸于和諧的結果。
五、書法作品整體審美風格的和諧統一
書法作品應有和諧統一的整體風格，這取決于兩個方面：
一是同篇作品的書體風格統一。書法史上出現過多種書體，運用最廣的是篆書、隸書、楷書、草書、行書等，每種書體都有其特征。比如小篆筆畫以直畫和弧畫為主，兩頭圓、遇折圓轉；隸書橫向取勢，波畫講究“蠶頭雁尾”；楷書點畫結構雖然豐富，但是最講究法則。這些都已融入相應的書體，形成了相應的法則。張懷瓘《書斷》列古文、大篆等十體，探其淵流，論其風格。虞世南釋真（即正書）曰：“拂掠輕重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微風搖于碧海。”［13］111孫過庭曰：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”［13］126無不說明不同書體具有不同的風格。
在同篇書法作品中，如果時而篆法，時而隸法，時而楷法，時而草法，很可能會造成作品風格的混亂。因此，書體風格的統一首先應保持書體風格的純潔性。當然，如果運用恰當，也可兼用多種書體筆法，比如篆隸、隸楷、行楷等，這就另當別論。書法創作時，書體風格在下筆時就已確定了，孫過庭有“一點成一字之規，一字乃終篇之準”［13］130的深切體會。下筆之初已經在取勢、筆法、墨韻等關鍵方面確定了風格，接下來的行文務必與之保持相應的關系，否則就會造成風格上的混亂。
二是書法藝術語言與書法內容的統一。書法藝術既要追求點線運動帶來的審美愉悅，同時也要將書寫內容的美學意味抒發出來。詩詞美文的情感與節奏都很強烈，在書法點線運動中應該得到響應，書寫者應運用適當的筆法、章法、墨法等因素準確地再現內容的情感與節奏，做到書法藝術語言與書法內容的和諧統一。
在中國書法史上，許多經典名作，尤其是三大奇書，即王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄子稿》、蘇軾的《寒食帖》，堪稱二者和諧統一的典范。《蘭亭序》的用筆體現了書法內容的魏晉風流，《祭侄子稿》的用筆與作品內容所傳達的沉痛之情相呼應，《寒食帖》的用筆符合作品所透露的在困境中持有的曠達的精神。在書法創作伊始，應先分析書寫內容的特點，選擇合適的藝術形式。比如李白的《將進酒》與張若虛的《春江花月夜》，這兩首詩的審美風格大不相同：前者情感噴發，一瀉千里，節奏跳躍很大；而后者意境明凈澄澈，猶如一汪清泉汩汩地沁入心靈。前者選擇流暢奔放的草書比較合適，后者選擇清新修雅的楷、隸比較合適。
六、書法審美范疇的具體形態意義
當書法領域里的“和”指向審美范疇的具體形態意義時，通常指沉凈內斂的“平和”書風。
曾經有人認為，現代書法的發展要打破“和諧”。這種書法革新意識的表述存在著極大的問題，它常常將書法的“和諧”僅僅定位于書法的審美風格，在很大程度上指的是“平和”書風。細察之，就會發現這種表述既未能從藝術哲學上考察書法“和諧”的意義，也沒有深入地分析“平和”書風的美學意義。從藝術哲學上講，任何書法都追求“和諧”的意境，無論何種個性的書風，都要遵循書法各元素之間的和諧統一。從審美風格看，“平和”書風并非是平淡無奇，更不是平庸低下；它是書法審美理想的一種風格，同樣具有書法的力的結構，體現著書法藝術辯證法。因此，用打破“和諧”來標明革新意識非常不妥。這種革新思想實際上表達的是打破沿襲的俗套，創造新的風格。
什么是“平和”的書風呢？我們不妨借助它的對立面“奇險”來解釋。從字面上看，“平和”指的是一種平正、內斂的風格，但是新奇是書法創新的內在要求，“平和”書風并不排斥新奇、奇險。“平和”書風與“奇險”書風的本質區別在于前者在平正、內斂中追求奇險，而后者則在奇險中追求平正穩健。因為這個原因，“平和”書風很難量化指明，但可以從質的方面來體會。不同書體相比較，比如楷書與草書，楷書呈現出“平和”的風格，草書則以奇險制勝；不同的書法作品相比較，比如虞世南的《孔子廟堂碑》和歐陽詢《九成宮》，前者平和，后者奇險。
七、審美情境與書法意境的和諧統一
審美主體根據審美活動的不同階段可以分為創作主體（作者）和接受主體（欣賞者），分別對應書法創作階段與欣賞階段。“審美情境”是指在書法創作或者欣賞過程中，影響審美主體的各種因素的綜合體，比如主體的學識、書法素養、個性、心境等。只有當審美情境與書法意境和諧統一時，書寫者才能創作出佳品，欣賞者才能獲得藝術共鳴。
主體的學識是主體關于自然、社會、藝術及人生所有知識的綜合。學識高，胸襟和見解就會高，影響著書法的創作與欣賞。書法素養指的是了解書法知識及運用書法藝術語言的程度，這點直接決定著書法創作的水準。個性即個人氣質、稟賦，書法家的個性往往決定著其書法作品的風格。蕭衍《古今書人優劣評》評定了32位書法家，比如“鐘繇書如云鵠游天”、“王羲之書字勢雄逸”、“蔡邕書骨氣洞達”［13］81，他們書風的不同，也是其個性不同的寫照。
心境指書法創作時的心理、情感狀況。書法創作時，需要滌蕩心靈，歸于澄澈，正如蔡邕所講：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”［13］6只有這樣的心境，才能體會書法變化之妙，才能做到手隨心走。這種境界就是虞世南所講的“境和”：“當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。”［13］113
八、書法藝術與社會文化的和諧統一
書法藝術是高度抽象的形式化藝術，它以極富辯證法的藝術哲學反映中國文化。當前我國正提倡和諧社會建設，更需要從書法藝術與和諧社會建設角度思考書法藝術的和文化特點。
第一，書法藝術與時代審美的統一。書法藝術的演變主要受制于書法藝術內部因素，是書法藝術的繼承、揚棄、創新的結果，同時受制于時代審美的特點。比如書法美學史已經獲得的共識：晉代尚韻，唐代尚法，宋代尚意。晉代正值玄學盛行，士林普遍浸染著魏晉風流，崇尚清談，超然物外，因此，晉代書風自有一種“韻”味在。唐代建立后，國家統一，社會逐漸興起革新的清健之風，立國思想需要新的規范，書法藝術演變到唐代，正是楷法形成之際，唐代書法便以“法度”聞名于書法史。宋代采取崇文抑武的國策，國力不強，但文人地位較高。文人的人生價值觀發生了變化，外部事功與追求個性自由和諧地融為一體，加之宋人書法要突破唐代法度，“尚意”書風經蘇軾提倡，大行于宋代。值得注意的是，對晉代尚韻、唐代尚法、宋代尚意的理解，不能過于拘泥，關鍵在于如何“韻”、“法”、“意”。
不同時代的書法受時代審美習氣的影響，形成了不同的審美趣味。張宗祥論二者的關系相當精辟：“字之變遷，時代為之，而人之胸襟亦有關焉。晉尚清談，超然物外，而王氏書遂化漢之雄渾。六朝信佛，佛之為教，苦行持戒，其說明性、了解無不圓通，故六朝之雄肆莊嚴，格無不備，一變晉習。”［16］895書法藝術不可能脫離時代，與時代審美是統一的。
第二，書法藝術與當前和諧社會建設的統一。當前和諧社會建設是一個系統而龐大的工程，它滲透于各個領域，書法藝術以其特殊性促進和諧社會建設。
書法藝術里的“和”，既具有藝術辯證法的意義，也具有“天人合一”的哲學意義，書法藝術能幫助我們在新的時代下理解和文化，并將我們導入“和”的境界。書法藝術是陶冶人性情的藝術，“書畫六藝之一，似小道也，然能令生氣遠出，陶養性情”［16］847。作者在創作書法之時，虛靜澄懷，去除浮躁之氣，全身心投入書法意境中，創作出賞心悅目的書法作品；欣賞者觀賞書法，因獲得審美愉悅而使自己的情感獲得升華。這有利于平和、凈化被物欲浸染的心靈。書法藝術極富美感的形式及其與書法內容的完美結合，有利于宣傳當前和諧社會建設理念，這也是書法藝術與當前和諧社會最直接的關系。
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