開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文化管理論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當(dāng)代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當(dāng)代世界最廣泛的文化研究對(duì)象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問(wèn)題有關(guān)的整個(gè)社會(huì)和文化進(jìn)程的潛在的關(guān)鍵.因?yàn)椋娨曈^眾是今天人類日常生活中社會(huì)和文化的最主要的實(shí)體。

在當(dāng)代世界,與電視有關(guān)的生產(chǎn)者的力量日益強(qiáng)大,而與之相應(yīng)的消費(fèi)者的力量也日益強(qiáng)大.1960年代末1970年代初德國(guó)接受美學(xué)興起時(shí)的一個(gè)重要契機(jī)就是其創(chuàng)始人敏銳地感受到了當(dāng)時(shí)大眾流行文化的興起.后來(lái),接受美學(xué)又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉(zhuǎn)化.COMMUNICATION這個(gè)詞既是交流,也是傳播.隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,傳播及其傳播媒體已成為現(xiàn)代社會(huì)不可一刻或缺的生存手段.

按照傳統(tǒng)的觀念,消費(fèi)的基本要素是其實(shí)用性或有效性,也就是說(shuō),購(gòu)買一種產(chǎn)品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因?yàn)槿说男枨蟮於似湫в玫幕A(chǔ).但是從現(xiàn)代觀念來(lái)看,人的需求是養(yǎng)成的.現(xiàn)代人的消費(fèi)也在不斷發(fā)明著\制造著\涵養(yǎng)著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費(fèi)本身是一個(gè)構(gòu)筑意義的過(guò)程,它"關(guān)注的是日常生活中文化的內(nèi)化",是文化的生成\漫漶\固化的過(guò)程.我們無(wú)法想象,30年前中國(guó)社會(huì)會(huì)對(duì)當(dāng)代流行音樂(lè)有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來(lái),談及西方電視觀眾對(duì)某一電視主持人的喜愛(ài)和依賴.一位年長(zhǎng)的時(shí)事政論主持人因度假,節(jié)目改由他人主持,竟然有幾十萬(wàn)觀眾寫(xiě)信打電話要求他回來(lái),他們聲稱無(wú)法忍受沒(méi)有他的日子.當(dāng)時(shí)對(duì)此深感不解.幾年后我國(guó)電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.

從世界范圍來(lái)看，現(xiàn)代科技的發(fā)展尤其是傳播技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代科技廣泛地運(yùn)用于各類文化藝術(shù)活動(dòng)之中，在文化領(lǐng)域掀起了新科技革命的旋風(fēng)，已經(jīng)導(dǎo)致新興文化形態(tài)的崛起和傳統(tǒng)文化形態(tài)的更新。文化生產(chǎn)方式工業(yè)化，實(shí)現(xiàn)了從文化手工業(yè)到現(xiàn)代文化大工業(yè)的深刻變革，直接導(dǎo)致文化工業(yè)革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會(huì)化文化大生產(chǎn)取代個(gè)人化文化小生產(chǎn)，極大解放和發(fā)展了文化生產(chǎn)力。高新技術(shù)的產(chǎn)生和現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，不僅導(dǎo)致所有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的升級(jí)換代和現(xiàn)代更新，而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術(shù)形式。

文化傳播形式隨著現(xiàn)代大眾傳媒從紙煤質(zhì)到電媒質(zhì)的創(chuàng)生變換，經(jīng)歷了一場(chǎng)深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產(chǎn)生，不僅創(chuàng)造了嶄新的文化工業(yè)--廣播工業(yè)、電影工業(yè)、電視工業(yè)。音像文化乃至多媒體文化代替圖書(shū)文化，成為新興的主導(dǎo)文化形式，并且在圖書(shū)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了電子報(bào)刊，新聞產(chǎn)業(yè)、廣告產(chǎn)業(yè)等等相繼誕生，文化不斷經(jīng)歷創(chuàng)新擴(kuò)容。文化的領(lǐng)土前所未有地猛烈擴(kuò)張。

相對(duì)而言，如果說(shuō)中國(guó)二十世紀(jì)初葉經(jīng)歷的實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文化的新舊置換，是一場(chǎng)具有中國(guó)歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質(zhì)為代表的現(xiàn)代大眾傳媒的升級(jí)換代和創(chuàng)新發(fā)展，使人類具有了嶄新的現(xiàn)代文化，實(shí)現(xiàn)了文化本體的更新發(fā)展和創(chuàng)新擴(kuò)容，是具有世界歷史意義的文化革命。

人類童年時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)是通過(guò)口耳相傳的。古代的游吟詩(shī)人就是通過(guò)不斷的游走吟唱來(lái)傳播藝術(shù)、故事和歷史的。詩(shī)歌特別是史詩(shī)成了那個(gè)時(shí)代人類最主要的藝術(shù)方式。但是口耳相傳的藝術(shù)是沒(méi)有原本的藝術(shù)，是在傳播中創(chuàng)作和加工的藝術(shù)。印刷術(shù)的發(fā)明，使人類的傳播有了巨大的進(jìn)步。閱讀成了獲得知識(shí)，展開(kāi)想象力，享受藝術(shù)，開(kāi)拓人類精神領(lǐng)域的最佳方式。正是紙媒質(zhì)確立了文學(xué)在諸種藝術(shù)形式中的宗主地位。

從紙介質(zhì)的傳播媒體向廣播電視等電子介質(zhì)的傳播媒體轉(zhuǎn)化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強(qiáng)大的力量。

今天科技對(duì)文化的滲透，其中一個(gè)重要的表現(xiàn)就是藝術(shù)的媒介化趨向。藝術(shù)的媒介化以越來(lái)越多的大眾文化產(chǎn)品進(jìn)入人們的日常生活為標(biāo)志。它表現(xiàn)為藝術(shù)的傳播越來(lái)越受到媒介工業(yè)技術(shù)和體制的制約。借助媒介，藝術(shù)傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，成為藝術(shù)的一部分。傳播媒介給藝術(shù)帶來(lái)的直接后果是藝術(shù)作品與藝術(shù)創(chuàng)作原初語(yǔ)境的分離，即所謂"取消語(yǔ)境"（decontextualization）,在一個(gè)虛擬時(shí)間虛擬地點(diǎn)重構(gòu)一個(gè)新語(yǔ)境，此所謂"重置語(yǔ)境"(recontextualization)，藝術(shù)傳播和媒介技術(shù)帶來(lái)的語(yǔ)境的分離和重構(gòu)，也從根本上改變了藝術(shù)創(chuàng)作反映生活的傳統(tǒng)觀念。是媒介手段創(chuàng)造了比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的"超現(xiàn)實(shí)"或"超真實(shí)"。

如果說(shuō)過(guò)去的藝術(shù)作品只有一個(gè)作者的話，現(xiàn)代的電子媒介藝術(shù)的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長(zhǎng)長(zhǎng)的名單就了然了。當(dāng)代電視藝術(shù)作品除了作者（編劇）外，還有導(dǎo)演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發(fā)行人員都可以指手劃腳，說(shuō)三道四。時(shí)尚潮流更多地影響藝術(shù)創(chuàng)作。

傳統(tǒng)的神話已經(jīng)遠(yuǎn)去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當(dāng)代大眾文化的神話與象征系統(tǒng)。電視作為技術(shù),為其使用者創(chuàng)造了一個(gè)空間,這是一個(gè)操作的空間,又是一個(gè)能夠創(chuàng)造意義的空間,一個(gè)有著可能性及不確定性而有待填補(bǔ)有待擴(kuò)展的空間.雖然沒(méi)有絕對(duì)的分界,電視(以及其他信息與傳播技術(shù))區(qū)別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時(shí),它還是意義的傳送者.

先前的媒體研究認(rèn)為，這一研究的核心論題應(yīng)當(dāng)是媒體節(jié)目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強(qiáng)制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動(dòng)性，使觀眾成為被動(dòng)的接受者。但是，當(dāng)前高科技傳媒的發(fā)展告訴我們，今日的媒體是在一個(gè)日益復(fù)雜日益多樣化、競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的世界里運(yùn)轉(zhuǎn)和發(fā)展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時(shí)代已一去不復(fù)返了。隨著媒體種類與數(shù)量的急劇增加，媒體技術(shù)的日新月異的發(fā)展，媒體的傳播功能與創(chuàng)造意義的功能逐漸合一，特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，人們的選擇性越來(lái)越高，主動(dòng)性越來(lái)越強(qiáng)，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長(zhǎng)官意志完全地直接地影響大眾的時(shí)代即將過(guò)去。如果我們說(shuō)當(dāng)今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發(fā)展也在不斷產(chǎn)生著消解其霸權(quán)的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內(nèi)容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動(dòng)性與自由度。競(jìng)爭(zhēng)使媒體與接受者的關(guān)系由原來(lái)的教育、指導(dǎo)甚至命令變?yōu)榉?wù)與被服務(wù)的關(guān)系。收費(fèi)上網(wǎng)、有線電視使接受者白得免費(fèi)午餐的受贈(zèng)意識(shí)、傳統(tǒng)形成的受教育、聽(tīng)報(bào)告的意識(shí)大為減弱，而代之以我作為一個(gè)消費(fèi)者的個(gè)人購(gòu)買與消費(fèi)行為的意識(shí)。既然是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系，我就有權(quán)要求得到更合乎我的個(gè)人意愿的服務(wù)；既然可以有多種選擇，我當(dāng)然選擇最符合我的個(gè)性特征的節(jié)目。

但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無(wú)法逃脫的文化語(yǔ)境和公共空間中展開(kāi)，在一定的文化與經(jīng)濟(jì)的場(chǎng)域中實(shí)施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現(xiàn)出來(lái)，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)，盡管這一顯現(xiàn)仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經(jīng)意。

[page_break]從媒體來(lái)看，其"服務(wù)"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節(jié)目千變?nèi)f化，它眾多的表現(xiàn)類型叫人目眩神迷，但它本身實(shí)際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學(xué)家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來(lái)的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創(chuàng)造的其它形式的世界都給人不真實(shí)的感覺(jué)，但是，我認(rèn)為情景喜劇和電視卻創(chuàng)造了一種特殊的現(xiàn)實(shí)感。每種類型都有它自己的價(jià)值系統(tǒng)……打破這種現(xiàn)實(shí)也就是創(chuàng)造一種新的配方。在某些情況下，這也就創(chuàng)造出一種新的電視藝術(shù)形式。"

當(dāng)然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無(wú)意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習(xí)慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結(jié)構(gòu)的功能。

對(duì)于觀眾的研究可以是相當(dāng)抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場(chǎng)景中展開(kāi)的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質(zhì)，觀眾之間有感應(yīng)，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網(wǎng)絡(luò)媒體其觀看行為則更加個(gè)人化或私人化。由于動(dòng)態(tài)的互動(dòng)關(guān)系，先前觀者之間的感應(yīng)交流已被網(wǎng)上的互動(dòng)交流所代替，先前極為重要的此時(shí)此地的具體時(shí)空?qǐng)鼍埃F(xiàn)在已相形見(jiàn)絀，不再那么絕對(duì)重要了。

媒體的文本分析是十分重要的。它是意義產(chǎn)生的主要源泉。其后來(lái)所產(chǎn)生的社會(huì)影響，對(duì)觀眾的引導(dǎo)或與觀眾的互動(dòng)都先在于生成而預(yù)存于文本之中。所以從某種角度講，觀眾早被鐫刻在文本之中。

第2篇

[關(guān)鍵詞]文化研究學(xué)派；文化社會(huì)學(xué)；符號(hào)學(xué)；民族志；電視文化

Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.

Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture

20世紀(jì)50年代，電視的出現(xiàn)改變了美國(guó)人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動(dòng)及對(duì)其他媒介的使用。政府、廣告商、受眾對(duì)電視所表現(xiàn)出來(lái)的巨大影響力充滿好奇，于是學(xué)者們依循北美功能理論之傳統(tǒng)，開(kāi)始對(duì)電視的效果進(jìn)行實(shí)證和量化的科學(xué)研究。他們運(yùn)用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法來(lái)測(cè)量電視對(duì)人類行為的影響，如電視如何影響政治競(jìng)選活動(dòng)，它所展示的暴力內(nèi)容會(huì)不會(huì)影響觀眾的日常行為，它對(duì)兒童與青少年會(huì)有什么負(fù)面影響，等等。這構(gòu)成了電視研究早期的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，也成了美國(guó)電視研究的主流范式。

但是，作為一個(gè)必要起點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)卻并沒(méi)有窮盡電視研究的全部任務(wù)。從研究方法來(lái)看，實(shí)證的量化方法在分析電視對(duì)人們潛移默化的影響時(shí)顯得無(wú)能為力。從研究意圖來(lái)看，它更多地從維系現(xiàn)存社會(huì)秩序的立場(chǎng)出發(fā)，來(lái)尋求說(shuō)服及控制大眾的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現(xiàn)象，回避了更為深入的意識(shí)問(wèn)題，即文化價(jià)值問(wèn)題。與之相較，20世紀(jì)60年代在英國(guó)興起的文化研究學(xué)派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯·凱里指出：“文化研究沒(méi)有試圖預(yù)測(cè)人類的行為，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說(shuō)，它試圖繞過(guò)行為研究那種比較抽象的經(jīng)驗(yàn)主義以及正規(guī)理論那些飄忽不定的建構(gòu)，從而更深地進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)世界。”[1]為此，它將電視技術(shù)的發(fā)明、電視節(jié)目的制作及受眾的收視行為都放在一種歷史的、社會(huì)的、文化的語(yǔ)境中來(lái)考察，引入了符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)霸權(quán)理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領(lǐng)域取得了令人矚目的成績(jī)。本文依據(jù)文化研究學(xué)派發(fā)展的歷史脈絡(luò)，在該學(xué)派中選取了先后從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對(duì)電視研究的主要貢獻(xiàn)，并由此展示文化研究學(xué)派的研究方法對(duì)我們現(xiàn)今電視研究的借鑒意義。

一、雷蒙德·威廉斯：電視技術(shù)的文化社會(huì)學(xué)

文化研究學(xué)派早期的代表人物多為新左派成員，深受西方的影響，習(xí)慣從歷史唯物主義的立場(chǎng)來(lái)考察文化現(xiàn)象，關(guān)注文化與社會(huì)的關(guān)系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯認(rèn)為，作為日常意義與價(jià)值的文化，是社會(huì)關(guān)系的總體表現(xiàn)的一部分；因此，文化理論要定義為對(duì)一種整體生活方式中的各因素之間關(guān)系的研究。[2]這一基本的理論出發(fā)點(diǎn)貫穿于他的電視研究中，突出表現(xiàn)為他對(duì)科技、社會(huì)制度及文化三者之間關(guān)系的關(guān)注。他把大眾傳播當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)的重要文化現(xiàn)象來(lái)研究，并認(rèn)為這種社會(huì)文化現(xiàn)象不但與先進(jìn)的傳播技術(shù)的發(fā)明密切相關(guān)，而且同科技發(fā)明產(chǎn)生及應(yīng)用的社會(huì)歷史緊密相連，同社會(huì)制度、文化慣例、人類社會(huì)變動(dòng)的政治經(jīng)濟(jì)力量、人們使用科技發(fā)明的社會(huì)意向等緊密相連。[3]這一點(diǎn)，在他的《電視：技術(shù)與文化形式》一書(shū)中表現(xiàn)得尤為明顯，他將電視作為一種特殊的文化技術(shù)加以分析，并且在這一批評(píng)維度中審視它的發(fā)展、體制、形式與后果。有學(xué)者指出，這本書(shū)的獨(dú)特之處在于他把技術(shù)作為了一種研究電視的范疇，并且認(rèn)為在技術(shù)與文化變遷的關(guān)系方面需要一種新的批判性的探究。[4]也正因?yàn)槿绱耍@本書(shū)被西方學(xué)者認(rèn)為是有影響力的及原創(chuàng)性的，標(biāo)志著英國(guó)電視研究一種新類型的開(kāi)端。[5]

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于電視技術(shù)，存在兩種傳統(tǒng)的論調(diào)。第一種觀點(diǎn)認(rèn)為電視技術(shù)與歷史上其他技術(shù)一樣，是偶然被發(fā)明的，隨即對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大影響。由于除了技術(shù)的嚴(yán)格內(nèi)在的發(fā)展，沒(méi)有理由可以解釋任何一種發(fā)明的產(chǎn)生。因此，在這種視野下，技術(shù)是原因，它導(dǎo)致了社會(huì)與文化的發(fā)展。我們不難發(fā)現(xiàn)，這種觀點(diǎn)隱含了技術(shù)決定論的因素。人類社會(huì)與文化的發(fā)展取決于一些技術(shù)被發(fā)明的偶然性。與之不同，另一種強(qiáng)有力的觀點(diǎn)認(rèn)為，技術(shù)并不一定能導(dǎo)致社會(huì)與文化的巨大變革，如果一種技術(shù)不被社會(huì)接納并運(yùn)用，那么這種技術(shù)并不能產(chǎn)生什么影響，因此問(wèn)題的關(guān)鍵在于技術(shù)的運(yùn)用，而不是簡(jiǎn)單用技術(shù)發(fā)明就可以解釋一切。技術(shù)為什么會(huì)被接納和運(yùn)用，這取決于社會(huì)中其他各種因素，因此，這些被運(yùn)用并產(chǎn)生影響的技術(shù)在此是一種后果而不是原因。用威廉斯的話來(lái)說(shuō)，任何特定的技術(shù)都可以算是由某個(gè)其他方面所決定的社會(huì)過(guò)程的副產(chǎn)品。[6]這種觀點(diǎn)比第一種觀點(diǎn)要少了一些技術(shù)決定論的色彩，但它把技術(shù)邊緣化了，技術(shù)是一種在邊緣被發(fā)現(xiàn)的東西，隨后被接納和運(yùn)用。然而，在威廉斯看來(lái)，無(wú)論是前者的技術(shù)決定論還是后者對(duì)技術(shù)的邊緣化處理，都已經(jīng)把技術(shù)從社會(huì)中抽象出來(lái)，把研究和發(fā)展設(shè)想為自我生成的。他認(rèn)為，發(fā)明本身并不能帶來(lái)文化的變化；要理解任何一種大眾傳播技術(shù)，我們必須將其歷史化，我們必須考慮它們?cè)谀撤N具體的社會(huì)秩序內(nèi)與那些具體的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯試圖對(duì)電視勾畫(huà)一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的歷史，而且更具體地看到它的運(yùn)用。他認(rèn)為，這樣一種闡釋將不同于那種強(qiáng)調(diào)偶然性的技術(shù)決定論，也就是說(shuō)，技術(shù)應(yīng)被視為由于一些已在意料中的目的和實(shí)踐而被尋求和發(fā)展的東西。同時(shí)，在這種闡釋中，對(duì)于那些作為已知社會(huì)需要的目的和實(shí)踐而言，技術(shù)不是邊緣，它就是中心。[8]這樣，威廉斯就從兩個(gè)方面——作為一種技術(shù)的電視的社會(huì)史和電視技術(shù)的運(yùn)用的社會(huì)史——來(lái)分析電視技術(shù)與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，剖析社會(huì)力量與技術(shù)力量之間的相互作用。

一方面，電視并非單一事件，而是電學(xué)、電報(bào)、攝影、電影及無(wú)線電方面的發(fā)明和發(fā)展的復(fù)合體。這些先行技術(shù)本身往往早已被人們發(fā)現(xiàn)、發(fā)明，但其發(fā)展的可能性卻總是要等待某一個(gè)必要時(shí)刻才能被整合進(jìn)社會(huì)系統(tǒng)中。這個(gè)時(shí)刻就成了技術(shù)發(fā)展的歷史與社會(huì)動(dòng)因。電視技術(shù)的實(shí)現(xiàn)有賴于這些原本著眼于其他目的、回應(yīng)其他社會(huì)需要所獲得的發(fā)明。于是，威廉斯斷言，絕對(duì)不是傳播系統(tǒng)的歷史創(chuàng)造了一個(gè)新的社會(huì)或新的社會(huì)狀態(tài)，而傳播系統(tǒng)，包括電視都是后者內(nèi)在的結(jié)果。

另一方面，電視技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的運(yùn)用，也不是說(shuō)一旦有了某種社會(huì)需要，與之相適應(yīng)的技術(shù)就會(huì)被找到并發(fā)展起來(lái)。威廉斯認(rèn)為，關(guān)于技術(shù)對(duì)需要的反應(yīng)的問(wèn)題，主要不在于需要自身，而在于它在現(xiàn)存社會(huì)構(gòu)成中的地位。[9]電視技術(shù)的運(yùn)用針對(duì)的是現(xiàn)代城市工業(yè)化生活，一種既流動(dòng)又以住宅為中心的生活方式，相對(duì)于人們所普遍認(rèn)為的擴(kuò)張了的軍事和商業(yè)運(yùn)作等重要刺激，這是一種更為廣泛的社會(huì)需要。因此，在電視還是一種遠(yuǎn)不及電影的劣等視覺(jué)媒介時(shí)，人們就以一種異乎尋常的態(tài)度偏愛(ài)它，全力支持它的擴(kuò)張。

在威廉斯看來(lái)，電視技術(shù)的產(chǎn)生與運(yùn)用都關(guān)系到社會(huì)意向的問(wèn)題。它是否與決策集團(tuán)的考慮相一致，是否恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)了社會(huì)生活趨勢(shì)，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護(hù)，從而保證其順利誕生及發(fā)展。對(duì)電視作為一種特殊的文化技術(shù)與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系的分析是威廉斯最具見(jiàn)地的論述。在有關(guān)電視技術(shù)社會(huì)效果的問(wèn)題上，他旗幟鮮明地與經(jīng)驗(yàn)主義的大眾傳播研究劃清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那么所有通常被人們視為歷史的事物就立刻變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視為效果，并要接受社會(huì)、文化、心理及道德探究的事物就會(huì)被認(rèn)為是不相關(guān)的而被排除在外。[10]由此，經(jīng)驗(yàn)主義效果研究的局限性一目了然。

此外，在技術(shù)的基礎(chǔ)上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問(wèn)題。對(duì)于由技術(shù)所帶來(lái)的電視節(jié)目的表現(xiàn)形式，威廉斯在書(shū)中提出了著名的“流”(flow)的概念。傳統(tǒng)的文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)文本往往是單一的、不連續(xù)的，而電視節(jié)目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節(jié)目、廣告以及節(jié)目預(yù)告等組成的一種混合體。在那兒，一個(gè)由不太相關(guān)的單元構(gòu)成的流動(dòng)系列取代了由定時(shí)、有序的單元構(gòu)成的節(jié)目系列，在這其中時(shí)間安排盡管存在卻不公開(kāi)，真正的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是公開(kāi)結(jié)構(gòu)之外的一些東西。[11]在電視節(jié)目“流”所展現(xiàn)的世界中，各種事件旋生旋滅,即來(lái)即去，充滿了變化與雜糅。這在當(dāng)時(shí)代表了一種全新的社會(huì)文化體驗(yàn)，展示了電視作為通俗文化載體的特有形式，并且也與今天學(xué)者們所關(guān)注的后現(xiàn)代性一脈相通。

有學(xué)者提出，威廉斯對(duì)大眾傳播的討論至少在兩個(gè)層面上是可取的。第一，他將電視的發(fā)展描述為一個(gè)復(fù)雜而不連續(xù)的過(guò)程。第二，他將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化內(nèi)容之間的各個(gè)層次聯(lián)系起來(lái)，將對(duì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析發(fā)展為對(duì)霸權(quán)和具有破裂形式的意識(shí)的研究。[12]文化研究學(xué)派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅(jiān)持把電視放在一種整體的、歷史的、動(dòng)態(tài)的社會(huì)語(yǔ)境中來(lái)考察，對(duì)其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判和電視節(jié)目的編碼解碼分析。

二、斯圖爾特·霍爾：電視的符號(hào)學(xué)與文化霸權(quán)

霍爾是當(dāng)代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級(jí)人物。他針對(duì)隱藏于量化或?qū)嵶C研究方法背后關(guān)于社會(huì)運(yùn)行、個(gè)人行為的理論假設(shè)來(lái)批判主流傳播研究，主張從文化與權(quán)力的關(guān)系出發(fā)來(lái)研究傳播現(xiàn)象。他曾指出，用最簡(jiǎn)單的方式來(lái)描繪，從“主流”到“批判”視角的變動(dòng)，就是從“行為的”到“意識(shí)形態(tài)的”視角的轉(zhuǎn)變。[13]因此，他的詮釋框架以馬克思經(jīng)濟(jì)政治文化結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系為核心，并借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對(duì)傳統(tǒng)的修正，以及民族志、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等多種研究方法。

具體來(lái)看，一方面，根據(jù)語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，符號(hào)具有某種物質(zhì)實(shí)在性（如詞語(yǔ)、手勢(shì)、圖像等），可以通過(guò)感官來(lái)體驗(yàn)，但是其魅力并不在于符號(hào)本身，而在于它的意義。由于作為一個(gè)“物”的符號(hào)同時(shí)具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來(lái)產(chǎn)生一個(gè)由相互關(guān)聯(lián)的意義構(gòu)成的系統(tǒng)。[14]也就是說(shuō)，符號(hào)可以與意義形成共鳴。霍爾因此認(rèn)為，事物本身并沒(méi)有意義，而是存在這么一些表征系統(tǒng)，通過(guò)概念和符號(hào)構(gòu)成了意義。意義生產(chǎn)依靠于詮釋的實(shí)踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對(duì)意義進(jìn)行翻譯或解碼來(lái)維持。[15]于是，他將電視視為整個(gè)表征系統(tǒng)的一部分，而這些傳播實(shí)踐的“客體”則是意義與訊息，其形式為特定類型的符號(hào)載體，它們像任何形式的傳播或語(yǔ)言一樣，在一種話語(yǔ)的語(yǔ)義鏈中通過(guò)符碼的運(yùn)作而組織起來(lái)。[16]

另一方面，受葛蘭西霸權(quán)理論的影響，對(duì)于傳媒，霍爾又從了解社會(huì)統(tǒng)治秩序、國(guó)家形成及維系的過(guò)程來(lái)理解其角色并對(duì)其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判。霸權(quán)理論認(rèn)為，統(tǒng)治階級(jí)并非通簡(jiǎn)單地通過(guò)對(duì)被統(tǒng)治階級(jí)實(shí)行高壓政策來(lái)維系權(quán)力的統(tǒng)治地位，他們還會(huì)努力制造一些有利于其統(tǒng)治的共識(shí)，建立自身的文化霸權(quán)。在文化分析中，這一概念就被用來(lái)說(shuō)明日常意義、表征以及行為是如何被組織及理解，借此使得統(tǒng)治集團(tuán)的利益成為一種似乎自然的、無(wú)可爭(zhēng)辯的普遍利益，并宣稱是為了所有人。[17]宗教、教育、大眾傳播、文學(xué)藝術(shù)、娛樂(lè)、工會(huì)等都是爭(zhēng)取這樣一種共識(shí)的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂(lè)，而且是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。它一邊生產(chǎn)并強(qiáng)化著主流意識(shí)形態(tài)，一邊收編其他群體的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)批判的觀點(diǎn)就是要解構(gòu)電視媒體如何塑造“有利于統(tǒng)治權(quán)力結(jié)構(gòu)”的共識(shí)及價(jià)值體系，比如現(xiàn)行的政治體制、男性中心的價(jià)值體系、種族歧視等等。

霍爾對(duì)這兩種理論資源的吸收完美地結(jié)合于其《電視話語(yǔ)的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識(shí)形態(tài)的電視話語(yǔ)的意義流通過(guò)程，以及在解讀環(huán)節(jié)中受眾與主導(dǎo)意義結(jié)構(gòu)爭(zhēng)奪霸權(quán)的實(shí)踐。

符號(hào)和符號(hào)被組成符碼或語(yǔ)言的方式，是任何傳播研究的基礎(chǔ)。[18]霍爾由此進(jìn)行分析，在電視話語(yǔ)的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號(hào)。在符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特看來(lái)，某個(gè)符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行意指時(shí)，包括了兩個(gè)意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符號(hào)與其所指對(duì)象間的簡(jiǎn)單關(guān)系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時(shí)符號(hào)的引申意義用來(lái)代表文化或文化使用者的價(jià)值系統(tǒng)。因此，電視制作的視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)也會(huì)涉及到兩個(gè)層次的意義，即明確的意義層次——它再現(xiàn)事件現(xiàn)場(chǎng)的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場(chǎng)以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協(xié)調(diào)地結(jié)合為一個(gè)整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識(shí)形態(tài)的存在。因此，在電視符號(hào)隱含的意義層次，往往也就是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權(quán)”隱而不彰地附著其中，期待借此溫和的方式得到被統(tǒng)治階級(jí)、集團(tuán)的“自由贊同”。如此一來(lái)，行為主義之傳媒信息是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記錄的命題就受到了認(rèn)為傳媒過(guò)程具有意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化的特性這一重新定義的挑戰(zhàn)。[19]

如果說(shuō)揭示出電視傳播內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)展示了文化研究學(xué)派的銳利與深刻，那么把電視機(jī)構(gòu)生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品當(dāng)作一個(gè)意義開(kāi)放的文本，研究其在流通、消費(fèi)階段的諸種可能，則顯示了文化研究學(xué)派視野的開(kāi)闊及對(duì)個(gè)體主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)。

由于各種事物——世上的物、人、事——本身并沒(méi)有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會(huì)中，在人類文化中——使事物有意義，對(duì)其指意，因而從一個(gè)文化或時(shí)期到另一個(gè)文化或時(shí)期，意義常常會(huì)發(fā)生變化。[20]也就是說(shuō)，這個(gè)意義從來(lái)就不只是關(guān)于其自身的，而且是涉及到文化過(guò)程和文化關(guān)系的。每一個(gè)符號(hào)都加入了一個(gè)我們稱之為文化的意義之網(wǎng)。電視文本的流通過(guò)程就不再是“發(fā)送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生產(chǎn)和接收雖然相互聯(lián)系，但并不同一，整個(gè)流通過(guò)程由于符號(hào)身后文化規(guī)則的介入而各環(huán)節(jié)相對(duì)獨(dú)立，上一環(huán)節(jié)不能完全保證下一環(huán)節(jié)的情況。如果受眾的文化規(guī)則與電視文本制作者相對(duì)應(yīng)，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規(guī)則不對(duì)應(yīng)，則受眾不僅會(huì)對(duì)符號(hào)的明確意義層次產(chǎn)生誤讀，甚至有可能對(duì)其隱含的意義層次產(chǎn)生對(duì)抗解讀。因此編碼與解碼的文化規(guī)則不僅僅是理解符號(hào)表面意義的能力問(wèn)題，而且牽涉到了文化慣例、社會(huì)背景、當(dāng)前利益等諸多方面。

霍爾由此意識(shí)到，無(wú)論制作者如何精心，解碼始終是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)踐過(guò)程。于是，他提出了三種受眾解讀立場(chǎng)：傾向式解讀，受眾從信息所提示的預(yù)想性意義來(lái)理解，編碼與解碼互相和諧；協(xié)商式解讀，受眾一方面承認(rèn)支配意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面強(qiáng)調(diào)自身的特定情況，受眾與支配意識(shí)形態(tài)處于一種矛盾的商議過(guò)程；對(duì)抗式解讀，受眾有可能完全理解話語(yǔ)賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和背景，讀出新的含義。[21]其中后兩種解讀方式的提出無(wú)疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結(jié)構(gòu)主義思想的影響，并開(kāi)始導(dǎo)入葛蘭西霸權(quán)理論。他們不再認(rèn)為文本結(jié)構(gòu)將主導(dǎo)受眾訊息接收的結(jié)果，而是認(rèn)為意識(shí)形態(tài)與被統(tǒng)治者的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間存在著持續(xù)不斷的矛盾，其交匯處就是一個(gè)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，受眾成為不斷抗?fàn)幍姆e極主體。

符號(hào)學(xué)與文化霸權(quán)理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實(shí)證主義研究對(duì)信息傳遞者與受眾關(guān)系的線性理解，認(rèn)為意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產(chǎn)”的。這種視角的轉(zhuǎn)變不僅僅意味著發(fā)現(xiàn)了積極“生產(chǎn)”意義的受眾，而且把受眾納入到了主體間傳播關(guān)系之中，揭示了闡釋過(guò)程中所隱含的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系。[22]從此受眾研究不能僅僅關(guān)注于觀眾消費(fèi)節(jié)目的情況，還要說(shuō)明觀眾是如何解讀節(jié)目的意義的，霍爾的研究成為在特定的社會(huì)文化語(yǔ)境中研究受眾接受行為的理論背景。此后，文化研究敞開(kāi)了關(guān)于電視受眾主動(dòng)性的研究的大門，一種新范式的受眾研究興起并迅速擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。這其中，又以戴維·莫利的《〈全國(guó)〉觀眾》和《家庭電視》研究最為典型。

三、戴維·莫利：電視觀眾的民族志研究

莫利之前的文化研究學(xué)派學(xué)者包括霍爾在內(nèi)對(duì)電視的研究更多的是關(guān)注對(duì)電視文本結(jié)構(gòu)的分析，媒介掌控受眾的力量得到強(qiáng)調(diào)。作為霍爾的學(xué)生，莫利受三種解讀方式的啟發(fā)，考慮將分析的重點(diǎn)從文本轉(zhuǎn)向受眾。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環(huán)境中考察，然后想一想，它接觸了哪些其他話語(yǔ)，并再評(píng)量，這些接觸又會(huì)如何重新結(jié)構(gòu)該文本的意義，以及那些話語(yǔ)的意義。”這樣，“受眾具有哪些話語(yǔ)能力（知識(shí)、偏見(jiàn)、抵抗等等），他或她又如何運(yùn)用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構(gòu)方式。”[23]由此，他指出問(wèn)題在于我們?nèi)绾文軌虬l(fā)展出一種分析模式，它能將對(duì)理解收視實(shí)踐的關(guān)注與對(duì)理解在具體語(yǔ)境中解讀特定節(jié)目素材的關(guān)注結(jié)合起來(lái)。[24]莫利不僅有這樣的構(gòu)想，而且身體力行，在20世紀(jì)80年代，他先后出版了《〈全國(guó)〉觀眾》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受眾解讀模式應(yīng)用于經(jīng)驗(yàn)性研究。

民族志原本是人類學(xué)的一種研究方法，學(xué)者們通過(guò)參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環(huán)境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識(shí)字的用途》時(shí)，英國(guó)文化研究學(xué)者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后繼者們紛紛效法將之運(yùn)用于研究特殊群體文化，民族志的傳統(tǒng)因此在文化研究學(xué)派中沿襲下來(lái)。之所以要將其移植到傳媒研究，是因?yàn)槲幕芯繉W(xué)派的學(xué)者希望突破經(jīng)驗(yàn)學(xué)派傳統(tǒng)的以統(tǒng)計(jì)方法為基礎(chǔ)的量化調(diào)查，發(fā)展出一種更為有效的質(zhì)化研究方法，同時(shí)這種方法也可以有效地彌補(bǔ)符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義方法對(duì)文本主導(dǎo)意義的高估及對(duì)受眾解讀的忽視。我們知道，傳統(tǒng)量化研究將傳播內(nèi)容等同于事實(shí)資料的訊息，將受眾當(dāng)作某一客觀的社會(huì)類別的代表，從其社會(huì)文化系統(tǒng)、日常的生活情境中抽離出來(lái)，來(lái)調(diào)查閱讀率和收視率，或設(shè)計(jì)問(wèn)卷（多為封閉式問(wèn)題）向受眾提問(wèn)，再統(tǒng)計(jì)各類數(shù)據(jù)以獲知受眾的反應(yīng)。這些調(diào)查統(tǒng)計(jì)盡管可以做到非常詳細(xì)，但由于方法本身的限制，對(duì)于研究對(duì)象實(shí)際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統(tǒng)計(jì)出有多少人在看一個(gè)電視節(jié)目，但事實(shí)上這些人對(duì)同樣的內(nèi)容的反應(yīng)可能是完全不同的，而這一點(diǎn)比抽象的人數(shù)更為重要。而且民族志研究也已經(jīng)展示，文化形式有著聯(lián)系的原則，反對(duì)對(duì)一個(gè)業(yè)已建構(gòu)的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數(shù)據(jù)。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的研究方法，它關(guān)注傳播中意義的建構(gòu)方式，認(rèn)為有可能直接從受眾的社會(huì)位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會(huì)導(dǎo)致忽視在具體的社會(huì)情境中其他因素的作用。事實(shí)上，受眾對(duì)文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨(dú)特的實(shí)踐活動(dòng)，必須通過(guò)深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的長(zhǎng)處，因此，有學(xué)者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來(lái)理解受眾做出了何種解讀”。[26]它主張以“深描”來(lái)掌握社會(huì)群體與文化的復(fù)雜性，并把受眾的解讀活動(dòng)從文本結(jié)構(gòu)的小范圍還原到社會(huì)歷史的大語(yǔ)境中。

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莫利首次采用民族志方法對(duì)BBC晚間新聞節(jié)目《全國(guó)》的觀眾進(jìn)行研究時(shí)，它是在一種團(tuán)體的情境下進(jìn)行的重點(diǎn)訪談，主要想了解不同觀眾接觸節(jié)目文本時(shí)所擁有的詮釋符碼將如何決定觀眾的解讀。民族志方法擯棄了問(wèn)卷式的封閉式提問(wèn)，研究者們并不在乎花上幾個(gè)小時(shí)與采訪對(duì)象東拉西扯，他們認(rèn)為只有在這種羅嗦冗長(zhǎng)的交談中，才能真正了解受眾復(fù)雜的解讀情況，才能了解受眾到底會(huì)使用什么樣的話語(yǔ)來(lái)形容自己的收視或閱讀感覺(jué)，而通過(guò)分析受眾使用的這些話語(yǔ)，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語(yǔ)氣詞，往往也能追根到它們背后的社會(huì)權(quán)力因素。因此，莫利的這項(xiàng)研究在最初幾個(gè)階段的訪問(wèn)中并沒(méi)有預(yù)設(shè)方向，而是先通過(guò)交談了解受眾對(duì)一個(gè)節(jié)目評(píng)價(jià)的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開(kāi)始有關(guān)于《全國(guó)》的話題。最后，參考其根據(jù)各個(gè)不同層面的因素所做的事先設(shè)計(jì)，結(jié)合訪談?dòng)涗洠贸鼋Y(jié)論：首先，客觀的社會(huì)人口學(xué)變項(xiàng)——年齡、性別、種族以及階級(jí)，“文化架構(gòu)與認(rèn)同”的程度（即個(gè)人所處的社會(huì)部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對(duì)某些特定的語(yǔ)言和規(guī)則的熟悉程度不同，對(duì)某些話語(yǔ)把握的深淺程度也不同），還有較難設(shè)計(jì)卻十分明顯的個(gè)人特質(zhì)都會(huì)影響到受眾的解讀。其次，不能簡(jiǎn)單的將社會(huì)變項(xiàng)當(dāng)作決定解碼的因素。“問(wèn)題總是社會(huì)位置加上特定的話語(yǔ)位置，然后才會(huì)造成特殊的解讀方式”。[27]話語(yǔ)是理解一個(gè)重要的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)區(qū)域的社會(huì)性的定位方式。[28]人們分別擁有著自身的話語(yǔ)，他們背后的結(jié)構(gòu)性因素融合其中，告訴他們?nèi)绾卫斫庾约旱纳鐣?huì)經(jīng)驗(yàn)。在觀看節(jié)目時(shí)，人們是根據(jù)其話語(yǔ)來(lái)理解文本，意義的建構(gòu)也因此而不同。

除了特定的話語(yǔ)，受眾接受文本時(shí)的情境對(duì)于其解讀也是非常重要的。在《〈全國(guó)〉觀眾》之后，莫利的《家庭電視》就轉(zhuǎn)向了這一領(lǐng)域。哈默斯利和阿特金森曾對(duì)民族志方法有過(guò)經(jīng)典描述，“研究者在一段較長(zhǎng)的時(shí)期參與到人們的生活中，觀看發(fā)生了什么，聆聽(tīng)他們說(shuō)了些什么，并就問(wèn)題提問(wèn)。”[29]莫利的這項(xiàng)研究就是沿著這一思路前行的。它強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境中受眾的電視收視實(shí)踐。在這次研究中，莫利繼續(xù)采用民族志方法。相對(duì)于前一次研究，這次研究被認(rèn)為是采用了真正意義上的民族志，重點(diǎn)考察家庭生活中權(quán)力的運(yùn)作（尤其是性別）對(duì)電視收視實(shí)踐的影響。在該項(xiàng)研究中，莫利選取了18個(gè)家庭作為樣本，研究者們親自走進(jìn)這些家庭中進(jìn)行訪問(wèn)。訪問(wèn)對(duì)象既包括父母也包括小孩，一般持續(xù)一至二小時(shí)。為了留有空間進(jìn)行思考、提問(wèn)，整個(gè)訪談過(guò)程并沒(méi)有結(jié)構(gòu)化。而且，由于有其他家庭成員在場(chǎng)，以及對(duì)采訪對(duì)象有著繁復(fù)的質(zhì)詢方式，莫利非常自信能獲得真實(shí)的情況。通過(guò)這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會(huì)角色是不同的。家庭對(duì)于男性來(lái)說(shuō)是休閑場(chǎng)所，對(duì)于女性來(lái)說(shuō)則是工作場(chǎng)所。正是有了這種由性別關(guān)系所建構(gòu)的家庭環(huán)境，才產(chǎn)生了各種不同類型的收視經(jīng)驗(yàn)。這也正如特納所指出，莫利的研究引導(dǎo)我們關(guān)注那些生產(chǎn)出受眾的社會(huì)力量，有效地讓我們離開(kāi)對(duì)文本及受眾的審視，走向一個(gè)更為寬廣的對(duì)日常生活的實(shí)踐及話語(yǔ)的研究。[30]

由上觀之，不難發(fā)現(xiàn)文化研究正是憑借民族志方法有效地發(fā)掘了受眾解讀文本的復(fù)雜性和創(chuàng)造性，開(kāi)創(chuàng)了考察電視觀眾主動(dòng)性的新格局。而在關(guān)于受眾的能動(dòng)性這一點(diǎn)上，文化研究另一位代表人物約翰·費(fèi)斯克似乎走得更遠(yuǎn)。

四、約翰·費(fèi)斯克：走向的電視文化理論

約翰•費(fèi)斯克深受英國(guó)當(dāng)代文化研究中心的影響，又吸納了后結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義，創(chuàng)建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點(diǎn)乃至術(shù)語(yǔ)都引起了學(xué)者們的廣泛關(guān)注。比如，他以傳統(tǒng)的凱爾特人社會(huì)中的吟游詩(shī)人作比，提出電視在現(xiàn)代社會(huì)中的吟游功能（bardicfunction）。這一概念的提出超越了傳統(tǒng)的媒介反映社會(huì)的觀念，它不僅堅(jiān)持把媒介的角色定義為語(yǔ)言的操縱者，而且強(qiáng)調(diào)其積極的中介角色。它不是簡(jiǎn)單地復(fù)制其所有者的觀點(diǎn)或其觀眾的“經(jīng)驗(yàn)”，取而代之的是，“吟游的”媒介從它們所表現(xiàn)的社會(huì)中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨(dú)特的形式，這些形式看起來(lái)是“真實(shí)的”或“忠實(shí)于生活”，但這并不因?yàn)樗鼈児嫒绱耍且驗(yàn)橐饔卧?shī)人的專業(yè)聲望，以及我們業(yè)已與吟游演出聯(lián)系在一起的那種熟悉與。[31]這一概念大大豐富了人們對(duì)電視的理解，今天已廣為接納。

從學(xué)術(shù)源流上來(lái)看，費(fèi)斯克沿襲了文化研究學(xué)派傳統(tǒng)的對(duì)符號(hào)學(xué)的青睞，他在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論及羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個(gè)層次，符號(hào)是獨(dú)立自足的，影像即代表了實(shí)物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個(gè)層次，原本簡(jiǎn)單的意義就被提升到文化的層次上，符號(hào)的意義不再單純來(lái)自符號(hào)本身，而是來(lái)自社會(huì)使用及評(píng)價(jià)能指與所指的方式，比如在現(xiàn)代社會(huì)中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財(cái)富。也正是在這一層次，費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)了巴特著名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當(dāng)它被引申為自由或財(cái)富的象征時(shí)，這些引申意指便構(gòu)建了一個(gè)“神話”。而電視在制造引申意指時(shí)其手法與電影類似，一些技術(shù)性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂(lè)、切入切出的頻率都可以構(gòu)建引申的意義。最后，在第三個(gè)層次上，各種神話組合起來(lái)，構(gòu)成我們所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)。我們知道，引申意指及“神話”并不是某一個(gè)人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認(rèn)為汽車代表著自由或財(cái)富也必須大多數(shù)人都這么看才行。這時(shí)，文化便成了面對(duì)、解釋、組織外在現(xiàn)實(shí)時(shí)所采用的大原則，而由此產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)具有巨大的威力。[32]從以上分析我們可以看到，費(fèi)斯克借助于符號(hào)學(xué)分析工具，把電視文本的解讀推到了一個(gè)新的高度，同時(shí)，他對(duì)神話及意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)調(diào)也使其理論具有了批判的鋒芒。

不過(guò)，在費(fèi)斯克眾多的電視文化理論中，最富創(chuàng)見(jiàn)也最有爭(zhēng)議的莫過(guò)于他對(duì)受眾從電視文本獲取的論述。與以前的文化研究學(xué)者不同，費(fèi)斯克的目的不在于揭示統(tǒng)治者操縱意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的陰謀，而在于分析受眾的創(chuàng)造力與生產(chǎn)力。他曾說(shuō)過(guò)想發(fā)展一種關(guān)于的社會(huì)主義理論，它將其定位在支配結(jié)構(gòu)中，但卻是在從屬者一邊。[33]費(fèi)斯克顯然認(rèn)為，只有訴諸于“”這樣一個(gè)精神分析學(xué)和美學(xué)的概念，才足以確立抵抗性/創(chuàng)造性閱讀的地位，才有可能抗衡來(lái)自主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)操控的“”和文化工業(yè)資本積累的“”。[34]這樣一種論，扎根于符號(hào)學(xué)，受惠于德塞圖的抵制理論，并與大眾文化的平民主義一脈相通。

根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，任何訊息都是多義的，所能產(chǎn)生的意義或詮釋總是在一個(gè)以上。因此，電視文本的意義應(yīng)該是開(kāi)放的，其效果也不是根據(jù)刺激—反應(yīng)模式來(lái)發(fā)生，而是要通過(guò)受眾在解讀過(guò)程中與文本意義進(jìn)行協(xié)商來(lái)產(chǎn)生的。費(fèi)斯克將這樣一種觀點(diǎn)推至頂峰，認(rèn)為受眾可以自行從文本中建構(gòu)意義，并從中得到。一個(gè)電視文本之所以流行，正是因?yàn)樗鼙徊煌氖鼙姂?yīng)用于不同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，滿足不同的心理需求。此時(shí)的受眾被賦予能力，成為“主動(dòng)的參與者”，享受到了“語(yǔ)義民主”。[35]他進(jìn)而還借用巴特的觀點(diǎn)——作品只有在被閱讀時(shí)才成為文本——認(rèn)為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發(fā)展一種符號(hào)學(xué)民族志，在這里沒(méi)有文本，沒(méi)有觀眾，只有關(guān)于生產(chǎn)與傳播意義及的過(guò)程的事例。”[36]與此同時(shí)，受德塞圖抵制理論的啟發(fā)，費(fèi)斯克認(rèn)為大眾能夠用游擊戰(zhàn)術(shù)對(duì)抗強(qiáng)勢(shì)者的戰(zhàn)略，偷襲強(qiáng)勢(shì)者的文本或結(jié)構(gòu)，給自己創(chuàng)造出一個(gè)行為的自由空間。在西方社會(huì)中，沒(méi)有權(quán)力的人對(duì)有權(quán)階級(jí)的抵制，無(wú)非是兩種方式，一是符號(hào)的，一是社會(huì)的。前者與意義、和社會(huì)認(rèn)同有關(guān)，后者與社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度的變更有關(guān)。[37]而大眾對(duì)主導(dǎo)意義的對(duì)抗，正是由所驅(qū)動(dòng)的發(fā)生在符號(hào)領(lǐng)域中的一種反抗。

費(fèi)斯克將分為兩種類型，一種是躲避式的，它們圍繞著身體，而且在社會(huì)的意義上，傾向于引發(fā)冒犯與中傷；另一種是生產(chǎn)諸種意義時(shí)所帶來(lái)的，它們圍繞的是社會(huì)認(rèn)同與社會(huì)關(guān)系，并通過(guò)對(duì)霸權(quán)力量進(jìn)行符號(hào)學(xué)意義上的抵抗，而在社會(huì)的意義上運(yùn)作。[38]對(duì)前一種的認(rèn)識(shí)常見(jiàn)于對(duì)電視娛樂(lè)綜藝節(jié)目的分析中，比如針對(duì)處于較低社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的觀眾的智力競(jìng)賽節(jié)目，就有一種強(qiáng)烈的狂歡性質(zhì)。節(jié)目為這些弱勢(shì)群體提供了表達(dá)他們不被認(rèn)可的知識(shí)、勞動(dòng)和智力的機(jī)會(huì)，觀眾為參賽者的成功喝彩，現(xiàn)場(chǎng)充滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對(duì)平時(shí)被壓制的技巧的公開(kāi)喝彩，另一方面公開(kāi)的喧鬧也使觀眾得以逃避常規(guī)社會(huì)秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。后一種是大眾文化在微觀政治層面運(yùn)作的結(jié)果。同樣一個(gè)電視節(jié)目，當(dāng)文本被受眾讀出與自己更為相關(guān)的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時(shí)，他們是有的，而且是一種生產(chǎn)者的。

費(fèi)斯克關(guān)于電視文化的理論與他所主張的電視的兩種經(jīng)濟(jì)理論密不可分。費(fèi)斯克指出，電視節(jié)目首先在演播室被生產(chǎn)出來(lái)，然后作為商品被賣給經(jīng)銷商；此后，在電視節(jié)目被播出時(shí)，它又由商品轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，生產(chǎn)出觀眾，并把觀眾作為商品賣給廣告商。這二者共同構(gòu)成了電視的金融經(jīng)濟(jì)。而在電視的文化經(jīng)濟(jì)中，觀眾則從商品轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，為自己生產(chǎn)出屬于自己社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的意義和，以及逃避權(quán)力集團(tuán)的社會(huì)規(guī)訓(xùn)所帶來(lái)的。這樣我們可以看出，成了電視文化經(jīng)濟(jì)的核心。

費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質(zhì)疑。有學(xué)者指出，他對(duì)觀眾的能動(dòng)性過(guò)于強(qiáng)調(diào)，從而忽視了社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的限定作用；也有學(xué)者指出，主導(dǎo)階層與從屬階層在爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)時(shí)所擁有的力量是不同的，民眾被欺騙、縱的可能性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自己解放自己的可能性。但不管怎么說(shuō)，費(fèi)斯克對(duì)以電視為代表的大眾文本強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)權(quán)力所持有的保留態(tài)度以及對(duì)從屬群體創(chuàng)造力的肯定，確實(shí)使文化研究有效的脫離了精英主義對(duì)民眾能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。

從以上幾位學(xué)者的電視理論構(gòu)建中我們可以看到，電視既生產(chǎn)也傳播文化經(jīng)驗(yàn)，文化在受眾與熒屏互動(dòng)時(shí)獲得意義，但是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)關(guān)系的語(yǔ)境卻存在于熒屏之外。[39]這幾位學(xué)者雖然理論側(cè)重點(diǎn)各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，并對(duì)其他各種理論與方法持一種開(kāi)放的態(tài)度。文化研究思潮目前還處于迅猛發(fā)展的過(guò)程中，相信它還會(huì)給我們的電視研究帶來(lái)新的富有挑戰(zhàn)性的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。

注釋：

[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。

[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。

[3]張?jiān)伻A：《媒介分析：傳播技術(shù)神話的解讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第85頁(yè)。

[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。

[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。

[6]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。

[8]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[9]雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。

[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。

[12]尼克·史蒂文森：《認(rèn)識(shí)媒介文化》，商務(wù)印書(shū)館，2001年，第38—46頁(yè)。

[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。

[14]蕭俊明：《文化與符號(hào)——當(dāng)代符號(hào)性探究探析》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》2000年第四期。

[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。

[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。

[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。

[18]約翰·費(fèi)斯克等：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁(yè)。

[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。

[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。

[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。

[22]單波：《評(píng)西方受眾理論》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》二00二年第一期。

[23]DavidMorley著《電視，觀眾與文化研究》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司，2001年版，第94頁(yè)。

[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。

[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。

[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。

[27]DavidMorley著馮建三譯《電視，觀眾與文化研究》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)公司，2001年，第184頁(yè)。

[28]約翰·費(fèi)斯克：《英國(guó)文化研究和電視》，見(jiàn)羅伯特·C·艾倫編：《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第305頁(yè)。

[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。

[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。

[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。

[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。

[33]約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001年，第198頁(yè)。

[34]肖小穗：《傳媒批評(píng)：揭開(kāi)公開(kāi)中立的面紗》，黑龍江出版社，2002年，第110頁(yè)。

[35]張錦華：《媒介文化、意識(shí)形態(tài)與女性——理論與實(shí)例》，正中書(shū)局，1994年，第32頁(yè)。

[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。

[37]陸揚(yáng)、：《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第119頁(yè)。

第3篇

關(guān)鍵詞：景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)文化影響

自1858年奧姆斯特德設(shè)計(jì)的紐約中央公園建成，景觀建筑學(xué)走向普通人和獨(dú)立的學(xué)科道路以來(lái)，文化和藝術(shù)早已走出了精神貴族們的世襲領(lǐng)地，來(lái)到塵世中摸爬滾打，不斷影響甚至引領(lǐng)著世界景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展。

從20世紀(jì)30年代末開(kāi)始，歐洲和日本一些國(guó)家的景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域已開(kāi)始持續(xù)而活躍地交流和融合，并反映出其受到20世紀(jì)藝術(shù)流派——從概念藝術(shù)到地景藝術(shù)和建筑——從包豪斯到紐約第五大道的影響。傳統(tǒng)風(fēng)格不再是當(dāng)代設(shè)計(jì)師為我們這個(gè)技術(shù)社會(huì)設(shè)計(jì)創(chuàng)作庭院的典范。設(shè)計(jì)師們可以從繪畫(huà)、雕塑、電影等一切領(lǐng)域中獲取靈感。二戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代建筑理論促進(jìn)了現(xiàn)代主義建筑逐步得以形成。現(xiàn)代主義對(duì)景觀建筑學(xué)最積極的貢獻(xiàn)并不在于新材料的運(yùn)用，而是認(rèn)為功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念。使得景觀設(shè)計(jì)從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫(huà)式的先驗(yàn)主義，得以與場(chǎng)地和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況相適應(yīng)。60年代以來(lái)年景觀設(shè)計(jì)則受到了環(huán)境藝術(shù)的影響及后現(xiàn)代主義的推動(dòng)。此時(shí)的藝術(shù)懷著更為寬容的態(tài)度，賦予了景觀建筑適用的量性和更大的創(chuàng)作自由。藝術(shù)不再是先驗(yàn)的形式主宰，而成為了設(shè)計(jì)的激勵(lì)力量。

在這一階段生態(tài)意識(shí)在景觀設(shè)計(jì)中也有所體現(xiàn)。設(shè)計(jì)師們從對(duì)形式美及優(yōu)越文化的陶醉中，引向?qū)ψ匀缓妥匀慌c人的關(guān)系的關(guān)注，開(kāi)始了解并懂得植物比人工大壩更能有效地防止水土流失，微生物比化學(xué)品更能持久地維持水體干凈；泥質(zhì)護(hù)岸比水泥護(hù)岸更經(jīng)濟(jì)持久；自然風(fēng)比人工空調(diào)更有利于健康。設(shè)計(jì)師們找回和重視城市中的邊緣生態(tài)系統(tǒng)，通過(guò)種植天然草坪和耐旱植物來(lái)改善人們的生存環(huán)境和節(jié)約能源。

20世紀(jì)末的高、新、尖科學(xué)技術(shù)的不斷涌現(xiàn)也為這一時(shí)期的景觀設(shè)計(jì)提供了技術(shù)支持和新的靈感。科學(xué)思想本身作為當(dāng)代文化的一部分，也在客觀上促成了未來(lái)派、風(fēng)格派、解構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的形成。塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光線照明設(shè)備在設(shè)計(jì)公共景觀時(shí)被大量使用，極大地豐富和擴(kuò)展了景觀設(shè)計(jì)的表達(dá)語(yǔ)言。

在當(dāng)代文化思潮的影響下，景觀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)雖然以激烈的對(duì)立態(tài)度先后出現(xiàn)，但這并不影響景觀設(shè)計(jì)作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)對(duì)這兩者的吸收和容納。現(xiàn)代藝術(shù)把景觀設(shè)計(jì)從圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來(lái)，引入到功能和社會(huì)尺度的角度，但也因其過(guò)分地追求純粹、自我中心和整體藝術(shù)語(yǔ)言的單調(diào)而迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。后現(xiàn)代藝術(shù)真正包容了不同文化傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式、不同標(biāo)準(zhǔn)和不同的表達(dá)語(yǔ)言，使得當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)在一個(gè)盡可能立體的舞臺(tái)上粉墨登場(chǎng)。其中一些全新的藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)辟了當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的新局面，他們主要是：大地藝術(shù)。

大地藝術(shù)可以看成是室內(nèi)裝飾作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國(guó)的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場(chǎng)所感”，即作品與環(huán)境有機(jī)結(jié)合，通過(guò)設(shè)計(jì)來(lái)加強(qiáng)或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，從而引導(dǎo)人們更為深入地感受自然。其中最具影響力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。這個(gè)巨大的，由6500噸黑色玄武古石、石灰?guī)r和泥士建造的螺旋形防波堤匐臥在美國(guó)尤他洲大鹽湖東北角的岸邊，盤旋伸入粉紅色的湖水中，被作者稱為是通往海底史前文明遺跡的通道。其它著名的作品有：德。瑪利亞的《閃電原野》，通過(guò)壯觀的不銹鋼陳列，通過(guò)閃電雷鳴等自然力量接近了天與地，把人類引導(dǎo)到對(duì)自然災(zāi)難的體驗(yàn)中；松非斯特的《時(shí)間風(fēng)景》，則通過(guò)種植大片的松樹(shù)和毒胡蘿卜林，來(lái)營(yíng)造一個(gè)都市中的先哥倫布時(shí)代的森林。這些大地藝術(shù)的作品大都介于雕塑和建筑之間，并逐漸在現(xiàn)代公共空間的設(shè)計(jì)中占有重要的地位，他們將風(fēng)景融入到現(xiàn)代城市生活中，并接近了自然與人類的感受和距離。受到大地藝術(shù)的影響，奧地利藝術(shù)家拜耶和瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉墨設(shè)計(jì)了一系列從自然生態(tài)的角度出發(fā)，又具有神秘的藝術(shù)性的環(huán)境景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。如著名的西亞圖的米溪爾土地工作和亞斯本草原旅館的“土丘園”。

概念藝術(shù)

概念藝術(shù)來(lái)源于20年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒(méi)有什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)、后物體藝術(shù)或無(wú)物體藝術(shù)。用來(lái)記錄思想的照相實(shí)錄或者對(duì)一個(gè)事件的文字材料，是概念藝術(shù)的常見(jiàn)形態(tài)。其根源可以追溯到馬塞爾。杜尚。概念藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或藝術(shù)與知識(shí)的關(guān)系，這種作品實(shí)際上并不是用來(lái)觀賞的，所以在美術(shù)館以及其他場(chǎng)合展出的往往是一些臨時(shí)性的裝置。海澤的《雙重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念藝術(shù)與地景藝術(shù)的奇妙結(jié)合。這些作品透露出某種哲學(xué)意味并且隨著作品本身的消失加強(qiáng)了人們對(duì)這些觀念的記憶。代表的藝術(shù)家還有依夫斯。克萊恩，皮埃爾。曼佐尼和美籍猶太藝術(shù)家施瓦次。施瓦次的景觀設(shè)計(jì)作品融合了多元的藝術(shù)風(fēng)格，除了受到概念藝術(shù)的影響，直接把實(shí)物復(fù)制應(yīng)用到公共環(huán)境中，她還以極簡(jiǎn)藝術(shù)和波譜藝術(shù)的手法來(lái)表達(dá)其對(duì)景觀環(huán)境中藝術(shù)氣氛和文脈的理解。

二、生態(tài)論理對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

70年代始，生態(tài)環(huán)境問(wèn)題日益受到關(guān)注，美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)景觀建筑教授麥克哈格提出了將景觀作為一個(gè)包括地質(zhì)、地形、水文、土地利用、植物、野生動(dòng)物和氣候等決定性要素相互取得聯(lián)系的整體來(lái)看待的觀點(diǎn)。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定義：“任何與生態(tài)過(guò)程相協(xié)調(diào)，盡量使其對(duì)環(huán)境的破壞影響達(dá)到最小的設(shè)計(jì)形式都稱為生態(tài)設(shè)計(jì)。”這種協(xié)調(diào)意味著設(shè)計(jì)尊重物種多樣性，減少對(duì)資源的剝奪，保持營(yíng)養(yǎng)和水循環(huán)，維持植物環(huán)境和動(dòng)物棲息地的質(zhì)量，以有助于改善人居環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)的健康。從某種意義上來(lái)講，景觀設(shè)計(jì)是人類生態(tài)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，一種基于自然系統(tǒng)自我有機(jī)更新能力的再生設(shè)計(jì)。在這一期間，麥克哈格提出了“千層餅?zāi)Ｊ健保晟屏艘砸蜃臃謱雍偷貓D疊加技術(shù)為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法。這些理論和方法賦予了景觀學(xué)以某種程度上的科學(xué)院性質(zhì)。景觀建筑學(xué)也不再僅僅是藝術(shù)化地布置植物和地形，而是可以經(jīng)歷種種客觀分析和歸納的，有著清晰界定的學(xué)科。

三、科學(xué)技術(shù)對(duì)于景觀設(shè)計(jì)的影響

藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作是一個(gè)有規(guī)律可循的造物過(guò)程，特別是60年代以來(lái)西方藝術(shù)擺脫了架上繪畫(huà)和雕塑，利用機(jī)器批量生產(chǎn)藝術(shù)品后，景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域也突破了沙、石、水、樹(shù)木等天然材料的限制，開(kāi)始大量地使用塑料制品、光導(dǎo)纖維、合成金屬等新型材料來(lái)制作景觀作品。其中廣泛應(yīng)用的新興材料和技術(shù)主要是：

人造霧

人造霧是采用設(shè)備處理后的凈化水，以直徑極小的微粒在空氣中漂浮，形成白色自然物的奇特景觀，頗似自然霧氣的濃縮，給人一種回歸自然的體驗(yàn)。人造霧可按設(shè)計(jì)想要的效果及實(shí)際應(yīng)用的要求隨意控制。因而廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代園林建筑及特色造景當(dāng)中。

塑料制品及聚合物

塑料制品聚合物給景觀設(shè)計(jì)師提供了方便、經(jīng)濟(jì)、適用范圍極廣的造景材料。塑料制品現(xiàn)在已經(jīng)普遍地應(yīng)用于公共雕塑，景觀設(shè)施甚至建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中，而各種聚合物則使輕質(zhì)的、大跨度的室外遮蔽設(shè)計(jì)更加易于實(shí)現(xiàn)。

玻璃纖維和光纖

玻璃纖維摻入水泥和一些輕型膜網(wǎng)中大大提高了材料的抗拉性能。另外玻璃纖維和光纖技術(shù)的結(jié)合使得室外景觀照明更加靈活多樣。目前已有一些設(shè)計(jì)甚至單獨(dú)使用光纖和霓紅燈來(lái)表達(dá)其景觀作品的文化內(nèi)涵。

第4篇

關(guān)鍵詞：外資企業(yè)；跨文化管理溝通

一、跨文化管理溝通概述

1、管理溝通的概念。管理溝通是指在各種管理活動(dòng)和商務(wù)活動(dòng)中，溝通主體（溝通者）基于一定的溝通背景，為達(dá)到一定的溝通目標(biāo)，在分析溝通客體（溝通對(duì)象）的基礎(chǔ)上，將特定的信息或思想、觀點(diǎn)、態(tài)度傳遞給客體，以期獲得預(yù)期反應(yīng)效果的全過(guò)程。

2、從管理溝通的概念表述可以看出，管理溝通與其它溝通相比，具有以下幾個(gè)特征：

（1）溝通的主體是人或社會(huì)組織。與人—機(jī)溝通和機(jī)—機(jī)溝通這兩類溝通活動(dòng)更本質(zhì)的區(qū)別在于管理溝通的主、客體均是人，因而，它屬于一種綜合性的溝通，即不僅是信息的單純傳遞，還包括思想、觀點(diǎn)、態(tài)度的交流。在某種場(chǎng)合下，情感交流直接制約和影響著管理溝通的效率和效益。

（2）溝通發(fā)生在管理和商務(wù)活動(dòng)中。并非所有的人與人之間的溝通都屬于管理溝通。在日常生活中，人們都有交流信息、思想和情感的要求，所以也需要溝通的區(qū)別在于溝通的背景是明確的、特定的，即一定是發(fā)生在管理活動(dòng)或商務(wù)活動(dòng)中。因而溝通的目的性更明確，對(duì)對(duì)方的反饋期待更高。

（3）管理溝通是有溝通媒介的溝通行為。管理溝通的高目標(biāo)性，決定了管理溝通是發(fā)生在有著直接或間接利益關(guān)系的主體之間的溝通行為。

3、跨文化管理溝通。跨文化管理溝通是處于兩種不同社會(huì)文化背景下的企業(yè)內(nèi)部或外部人員間進(jìn)行的管理性質(zhì)的信息溝通。對(duì)外資企業(yè)而言，溝通能力非常關(guān)鍵，它要讓全體員工不僅要意識(shí)到國(guó)家間的差異，同時(shí)還要用一種共同的語(yǔ)言交流，在承認(rèn)差異和要求一致之間不斷保持平衡，需要員工不只簡(jiǎn)單地從單一的世界觀出發(fā)處理事情，而是能理解不同的思想，并在它們之間架起橋梁。

二、外資企業(yè)跨文化管理溝通的主客體策略

1、溝通主體策略。在溝通中，要使溝通雙方最終達(dá)到“雙贏”的結(jié)果，這得從認(rèn)識(shí)自己開(kāi)始，溝通者首先必須要客觀地認(rèn)知自己，界定自身的溝通地位，依據(jù)溝通目標(biāo)，選擇有效的溝通渠道和策略。

（1）我們?cè)诠芾頊贤ㄖ型ǔＪ峭ㄟ^(guò)優(yōu)勢(shì)給對(duì)方以“我是對(duì)你有幫助的”和“我是有價(jià)值的”心理暗示，從而贏得對(duì)方的肯定，使得溝通順利開(kāi)展。認(rèn)識(shí)自己的優(yōu)勢(shì)就是為了更好把握溝通的機(jī)會(huì)和展開(kāi)溝通。

（2）弱勢(shì)通常是我們?cè)诠芾頊贤ㄖ袑?dǎo)致失敗的致命因素。這里的弱勢(shì)是指文化風(fēng)險(xiǎn)，也就是是指因文化差異及其組織間的缺乏了解而對(duì)文化整合和正常業(yè)務(wù)經(jīng)營(yíng)構(gòu)成的威脅。所以我們?cè)诠芾頊贤ㄖ幸环矫嬉^好的發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，一方面我們還要不斷的規(guī)避弱勢(shì)和克服弱勢(shì)，把弱勢(shì)淡化或轉(zhuǎn)化成優(yōu)勢(shì)。

（3）人的成功主要由知識(shí)、技巧、機(jī)遇三大因素決定。“機(jī)會(huì)只給予那些有準(zhǔn)備的人。”所以我們除了具備過(guò)硬和更多的知識(shí)，擅于把握有效溝通等技巧，還要能夠發(fā)現(xiàn)機(jī)會(huì)和把握機(jī)會(huì)。

2、溝通客體策略。制定溝通客體策略是溝通的第二個(gè)重要環(huán)節(jié)，溝通中的障礙一方面來(lái)自信息發(fā)送者，另外一方面也來(lái)自于信息接收者。因此，在制定溝通主體策略的同時(shí)，客體策略的制定也同樣重要。成功管理溝通的本質(zhì)是換位思考。如果說(shuō)主體溝通策略主要是解決“知已”與“自控”的問(wèn)題，那么，溝通客體策略要解決的是“知彼”和“激發(fā)”的問(wèn)題。三、外資企業(yè)跨文化管理溝通策略

隨著經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，跨文化的溝通顯得越來(lái)越重要。每一個(gè)溝通策略的制定包括以上論述過(guò)的溝通主體策略、客體策略、渠道策略均要受到文化因素的影響。因此在制定具體的溝通策略時(shí)，都必須考慮國(guó)家、地區(qū)、行業(yè)、組織、性別、民族、團(tuán)隊(duì)之間的不同文化背景的影響。組織要想從跨文化的交流中獲益，就需要解放思想，正視不同的文化和價(jià)值觀。進(jìn)行跨文化管理溝通的策略主要有：

1、正視差異，。大多數(shù)研究者認(rèn)為跨文化沖突的存在是不可避免的，關(guān)鍵在于如何在跨文化沖突的背景下以積極心態(tài)來(lái)尋求發(fā)展。沖突往往帶給人不適的心理感覺(jué)，因此人們往往不愿正視沖突，甚至逃避沖突。其結(jié)果不但沖突得不到解決，而且個(gè)人目標(biāo)也難以實(shí)現(xiàn)。應(yīng)對(duì)跨文化溝通，我們要正視文化沖突的客觀存在，以“”的理念去解決沖突問(wèn)題。隨著國(guó)際經(jīng)營(yíng)環(huán)境的變化以及勞動(dòng)力多樣化的發(fā)展，要做到，首先要能準(zhǔn)確地判斷文化沖突產(chǎn)生的原因；其次，要洞悉文化的差異及文化多樣性所帶來(lái)的沖突的表現(xiàn)形態(tài)：其三，在明確沖突源、個(gè)人偏好和環(huán)境的前提下，管理必須能夠選擇合適的跨文化溝通的方法和途徑。

2、取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼收并蓄。根據(jù)不同文化相容的程度又可以細(xì)分為以下兩個(gè)不同層次：

（1）文化的平行相容策略。這是文化相容的最高形式，習(xí)慣上稱之為“文化互補(bǔ)”，就是在跨國(guó)公司的子公司中并不以母國(guó)的文化或是開(kāi)發(fā)國(guó)的文化作為子公司的主體文化。

（2）隱去兩者的主體文化，和平相容策略。就是雖然跨國(guó)公司中的母國(guó)文化和東道國(guó)文化之間存在著巨大的文化差異，而兩者文化的巨大不同也很容易在子公司的日常運(yùn)作中產(chǎn)生“文化磨擦”，但是管理者在經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中卻刻意模糊這種文化差異，隱去兩者文化中最容易導(dǎo)致沖突的主體文化，保存兩者文化中比較平淡和微不足道的部分。

在進(jìn)行跨文化管理溝通的活動(dòng)中，由于文化的多元化，會(huì)導(dǎo)致方法和途徑的多樣化。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的加快，文化多元化現(xiàn)象也越來(lái)越明顯。在同一企業(yè)內(nèi)部，可能有來(lái)自世界各地的員工，在國(guó)際商務(wù)活動(dòng)中，一個(gè)企業(yè)可能會(huì)同時(shí)與不同國(guó)家的外商打交道。在這樣的背景下，差別化管理將是跨文化溝通中一個(gè)有效的途徑。差別化管理首先要求管理者為所有不同文化背景的雇員、客戶、合作者提供平等的機(jī)會(huì)和公平的意愿，而不考慮他們?cè)谛詣e、種族、年齡和其他特征方面的差異：其次要注意遵守法律和制度，按照既定的、為大家所公認(rèn)的規(guī)則行事、避免因疏忽法律規(guī)定而出現(xiàn)投訴行為和相關(guān)損失；第三，也是最重要的，要根據(jù)工作地所處的社會(huì)主流和非主流文化的特點(diǎn)，考慮雙方的文化偏好，選擇相應(yīng)的溝通方式和方法。

參考文獻(xiàn)：

第5篇

在期求商業(yè)回報(bào)和受眾認(rèn)可的大潮中，堅(jiān)持藝術(shù)方向，將情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，是主流電影進(jìn)一步獲取鮮明追求的鑰匙。

主流電影應(yīng)當(dāng)多樣化，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的表現(xiàn)，對(duì)于大眾期望電影面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的心理滿足，是主流電影首先應(yīng)當(dāng)注意的問(wèn)題。

主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術(shù)形象，但需要采納更為貼近大眾的表現(xiàn)手法。

什么是主流電影？我認(rèn)為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時(shí)代潮流中具備主導(dǎo)因素的電影，對(duì)其包容何樣類別創(chuàng)作也會(huì)有不同的定性理解，還需要認(rèn)真討論。但對(duì)于狹義的“主流電影”，我們其實(shí)有約定俗成相對(duì)明晰的認(rèn)識(shí)，即以主旋律為中心的創(chuàng)作。即便對(duì)主旋律創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多樣的表達(dá)，但主導(dǎo)指向應(yīng)當(dāng)是公認(rèn)的，對(duì)此不妨借用“一種感覺(jué)、多種表述”來(lái)描述。本文對(duì)于主流電影的認(rèn)識(shí)集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可、國(guó)家政策倡導(dǎo)、主導(dǎo)文化價(jià)值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上、表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)健康的電影創(chuàng)作。顯然，至少我們討論的主流電影應(yīng)該是以時(shí)代主旋律要求為中心的健康積極向上的時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作。

近年來(lái)，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認(rèn)屬于主流電影的創(chuàng)作，在中國(guó)幾大獎(jiǎng)項(xiàng)中頻頻獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)的突出現(xiàn)象，它顯示了電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要走向。主流電影獲得多樣認(rèn)同的事實(shí)，提醒我們思考其中的合理走向。

毫無(wú)疑問(wèn)，主流電影的悄然興旺，是和中國(guó)電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對(duì)成功，又是相對(duì)著三個(gè)并行的現(xiàn)象，即大片受挫卻依然創(chuàng)作堅(jiān)挺、小片難以擔(dān)當(dāng)市場(chǎng)支撐角色但還頑強(qiáng)生存、藝術(shù)性創(chuàng)作還缺乏大眾呼應(yīng)等，在這一背景下昂揚(yáng)出頭的主流電影，其獲得的成績(jī)實(shí)在值得贊揚(yáng)。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展策略。這個(gè)策略是既能站在客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，又能夠超越現(xiàn)狀而具有長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光的策略。我們需要為已經(jīng)具有“良好”基礎(chǔ)、卻未必是“很好”狀態(tài)的主流電影提供有益思考。

一、首先需要探討主流電影身處的現(xiàn)實(shí)生存的觀念變化，這也是主流電影創(chuàng)作得以進(jìn)展和將來(lái)進(jìn)一步發(fā)展所不可忽略的問(wèn)題。不能不涉及全球化文化視野對(duì)于中國(guó)主流電影發(fā)展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發(fā)展問(wèn)題時(shí)，首先要判斷前提，即全球化視野的本質(zhì)何在？顯然，目前主流電影的生存，已經(jīng)不是西方侵?jǐn)_與東方簡(jiǎn)單對(duì)峙的階段，而進(jìn)入互融、互包、互惠、互利，在競(jìng)爭(zhēng)中尋找生機(jī)階段。這是因主流電影具有生機(jī)的適應(yīng)眼光而生發(fā)的判斷，顯然，和世紀(jì)初中國(guó)電影因?yàn)槿胧蓝嗌儆形匪蓝笊呐懦庋劢绱蟛灰粯印＞辰绲臄U(kuò)大帶來(lái)的創(chuàng)作姿態(tài)和心胸是主流電影自信的主要因素。

這里的關(guān)鍵是觀念，是取你死我活的對(duì)決觀，還是取共生共榮或共濟(jì)自長(zhǎng)的發(fā)展觀？實(shí)踐證明后者導(dǎo)致的生存意識(shí)反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進(jìn)取的發(fā)展壯大意識(shí)，以及自己做強(qiáng)做好向前發(fā)展的觀念。于是：1、自身強(qiáng)大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護(hù)意識(shí)，以期實(shí)現(xiàn)反而不需要簡(jiǎn)單保護(hù)才可能獲得進(jìn)展的實(shí)績(jī)。不依靠自身求取生存而只有簡(jiǎn)單的義憤，顯然無(wú)益于自身生存，最終也會(huì)被無(wú)情的市場(chǎng)淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護(hù)，而不是尋找強(qiáng)盛自身之道，這顯然不能成為生存競(jìng)爭(zhēng)的勝者。2、共生還要面對(duì)必然的抗?fàn)帲就了囆g(shù)必須撐得住強(qiáng)大外敵的侵?jǐn)_，于是，自身特色堅(jiān)持是取長(zhǎng)補(bǔ)短的必要基礎(chǔ)，沒(méi)有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發(fā)展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅(jiān)持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時(shí)舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創(chuàng)作傳統(tǒng)而其實(shí)缺乏現(xiàn)展意識(shí)，似乎保全了特色其實(shí)卻丟棄了生存；而堅(jiān)持本土策略，堅(jiān)持自己國(guó)家利益與長(zhǎng)遠(yuǎn)利益也是贏取最大價(jià)值的重要因素。但顯然，這里的關(guān)鍵是什么需要保存什么可以放棄。《集結(jié)號(hào)》《云水謠》《張思德》等創(chuàng)作給予我們的啟發(fā)就是：東方堅(jiān)守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語(yǔ)言的放逐等等，都是我們需要進(jìn)一步注重的。

二、在此基礎(chǔ)上，關(guān)于主流電影的文化認(rèn)同與發(fā)展問(wèn)題研究需要進(jìn)一步探討。應(yīng)該看到，目前一些主流電影在相當(dāng)程度上已經(jīng)超越了被觀眾冷落、被藝術(shù)看輕、被國(guó)域所隔的三種尷尬狀態(tài)而進(jìn)入新的文化認(rèn)同階段。前所述及，這一認(rèn)同其實(shí)是主流電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變所至的結(jié)果。認(rèn)同，既包括自身對(duì)于全球化視野的認(rèn)同意識(shí)，擴(kuò)展了主流電影的疆域；也包括外界對(duì)于主流電影改變后的開(kāi)始認(rèn)同，接納了主流電影的影響力。而認(rèn)同觀是相互的，只有自身的開(kāi)放觀念與開(kāi)放創(chuàng)作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識(shí)形態(tài)性狀的主流電影，說(shuō)明主流電影躍升到一個(gè)新平臺(tái)，內(nèi)涵與外延都上了新臺(tái)階，這是令人可喜的事情。

由此，在中國(guó)電影逐步爬升的歷史機(jī)遇面前，已經(jīng)具有開(kāi)放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應(yīng)該思考的問(wèn)題。而如何促進(jìn)主流電影上一臺(tái)階的關(guān)鍵，是主流電影能不能在內(nèi)在觀念上進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。中國(guó)電影應(yīng)該有更高的訴求，高揚(yáng)主旋律也是明確的目標(biāo)，于是，下述目標(biāo)需要進(jìn)一步思考：

1、文化訴求。電影是一個(gè)國(guó)家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。能夠在物欲橫流、市場(chǎng)主宰的大潮中堅(jiān)持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業(yè)牌的危險(xiǎn)，肯定先是主流電影喪失領(lǐng)地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚(yáng)如果被主流電影承擔(dān)起來(lái)，生死問(wèn)題也就無(wú)需擔(dān)心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來(lái)得更為迫切、正經(jīng)和長(zhǎng)遠(yuǎn)。所以，主流電影到了確認(rèn)自己文化傳播使命的時(shí)候了，只有如此，主流電影的藝術(shù)生命才能長(zhǎng)久。

2、情感訴求。前面已經(jīng)提到，在期求商業(yè)回報(bào)和受眾認(rèn)可的大潮中，堅(jiān)持藝術(shù)方向，將情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，是主流電影進(jìn)一步獲取鮮明追求的鑰匙。《云水謠》已經(jīng)顯示了成效，《集結(jié)號(hào)》更進(jìn)展了情感的豐富性。在情感上下功夫，讓主流電影更為加深情感主流的魅力，主流的寬泛包容性就更為地道了：從政治主題主流外在符號(hào)層面進(jìn)入人心主流影響的內(nèi)在層面。所以，主流電影應(yīng)該揚(yáng)起高張時(shí)代情感大旗，在或細(xì)膩或磅礴大氣的民族情感張揚(yáng)上確立自己的訴求方向。

第6篇

1.組織結(jié)構(gòu)方面

由于學(xué)校的歷史的原因，行政權(quán)利在高校里大行其道。高校學(xué)生業(yè)務(wù)的執(zhí)行受到政治統(tǒng)治層次的控制，并導(dǎo)致高校行政的管理理念，管理者成為黨和政府工作人員，教師則是管理的對(duì)象。現(xiàn)在文化教育質(zhì)量管理機(jī)構(gòu)在中國(guó)形成的管理如下：首先是學(xué)術(shù)辦公室在教務(wù)處辦公室的監(jiān)管機(jī)構(gòu)之下。其次，人員和業(yè)務(wù)設(shè)置在學(xué)工部的管理范圍內(nèi)。最后，學(xué)院成立的機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)文化素質(zhì)教育。多樣性管理機(jī)構(gòu)導(dǎo)致各高校在教育機(jī)構(gòu)設(shè)置上各具自己的文化特色。

2.權(quán)力分配方面

從文化素質(zhì)教育管理角度，高校學(xué)生的組織結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，高校教育處在一個(gè)多垂直控制管理范圍內(nèi)。文化素質(zhì)教育及下屬單位配有專有的人員。高校團(tuán)委一般控制著高校文化素質(zhì)教育的工作。在文化素質(zhì)教育實(shí)現(xiàn)的進(jìn)程中，行政機(jī)關(guān)單位處在的主要地位，其能夠有效地保護(hù)活動(dòng)的開(kāi)展。行政機(jī)關(guān)和學(xué)術(shù)教育權(quán)利間具有復(fù)雜性，應(yīng)該進(jìn)行細(xì)致劃分。

3.保障機(jī)制方面

任何工作的執(zhí)行必須建立保護(hù)機(jī)制才能夠順利實(shí)施改革。高等教育學(xué)生文化素質(zhì)教育工作，需要?jiǎng)?chuàng)造高品質(zhì)的教育文化機(jī)制建設(shè)，這是實(shí)施素質(zhì)教育的基本要求。文化素質(zhì)教育體系的項(xiàng)目，這是未來(lái)教育的一個(gè)概念，就應(yīng)該體現(xiàn)在教育體系的草案，以內(nèi)容和教育方法的適當(dāng)反應(yīng);參與文化素質(zhì)教育中，在高校實(shí)施的各個(gè)環(huán)節(jié)里，學(xué)校的資源和“素質(zhì)教育為主體的文化”成為核心要素，以形成內(nèi)在的力量。科學(xué)文化素質(zhì)教育的有效保障機(jī)制的形成，協(xié)調(diào)的組織，法規(guī)和規(guī)章及其他事項(xiàng)的所有方面的管理，以確保協(xié)調(diào)教育有序的發(fā)展。

二、高校學(xué)生文化素質(zhì)教育管理體制存在的主要問(wèn)題

高校學(xué)生文化素質(zhì)教育管理體制存在三個(gè)方面的主要問(wèn)題，權(quán)利分配不均、行政化管理嚴(yán)重，權(quán)責(zé)不清、監(jiān)督缺失：

1.權(quán)利分配不均

從高校對(duì)素質(zhì)教育的文化教育、組織結(jié)構(gòu)模式的權(quán)力上，不同部門和利益相關(guān)者，在跨文化管理素質(zhì)教育上的突出問(wèn)題是學(xué)術(shù)和行政權(quán)力的模糊權(quán)力錯(cuò)位。管理人員培訓(xùn)課程、文化、講座和其他科學(xué)領(lǐng)域時(shí)，行政單位的過(guò)度干預(yù)，導(dǎo)致行政泛化。文化管理行政教育綜合的弊端結(jié)果：首先是缺乏正確行使學(xué)術(shù)權(quán)利的方式。其次，行政弱化權(quán)力配置，學(xué)術(shù)界代表和其他有關(guān)各方的利益，行政權(quán)利和學(xué)術(shù)權(quán)利之間建立普遍認(rèn)可的價(jià)值體系，對(duì)文化管理教育必須實(shí)現(xiàn)和文化素質(zhì)教育權(quán)利的靈活運(yùn)用。

2.行政化管理嚴(yán)重，權(quán)責(zé)不清

在高校文化素質(zhì)教育管理過(guò)程中，由于文化規(guī)范和規(guī)則在學(xué)校的不健全，管理效率低下。由于行政權(quán)力占有主導(dǎo)地位，學(xué)術(shù)事務(wù)和行政事務(wù)內(nèi)的推廣，使得文化素質(zhì)管理教育與他們交織在一起，很難分辨。事實(shí)上，在文化素質(zhì)教育管理體制中存在兩股力量，在行政化的體制中，所有的操作最終在這一管理體系中實(shí)施，這導(dǎo)致管理權(quán)力的沖突。制度的不健全、責(zé)任的不明確、工作效率不夠高等問(wèn)題一直存在。

3.監(jiān)督缺失

所有的管理措施，需要強(qiáng)有力的，有效的監(jiān)管程序，以有效確保目標(biāo)不被拒絕，然后設(shè)法達(dá)到預(yù)期的效果。監(jiān)管過(guò)程控制一直是素質(zhì)教育保障機(jī)制的一個(gè)重要組成部分。但事實(shí)上，文化素質(zhì)教育過(guò)程中忽略了目標(biāo)，不重視學(xué)生群體的權(quán)力，缺少實(shí)施效果的反饋意見(jiàn)收集。在另一方面，文化素質(zhì)教育部門已采取了行政部門為首的官僚機(jī)構(gòu)，這種單向的管理模式，流程式的管理起不到有效的監(jiān)督權(quán)。

三、完善高校學(xué)生文化素質(zhì)教育管理體制的措施

完善高校學(xué)生文化素質(zhì)教育管理體制的措施，可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行：

1.完善高校學(xué)生文化素質(zhì)教育領(lǐng)導(dǎo)體制

按照教育部下發(fā)文件的精神，學(xué)校和教育的文化素質(zhì)進(jìn)行基本的思路應(yīng)該是科學(xué)化，規(guī)范化和制度化。作為高校文化素質(zhì)教育實(shí)踐應(yīng)該深化文化素質(zhì)教育，加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，文化素質(zhì)教育體系的特點(diǎn)必須建立有效的。為了開(kāi)展文化素質(zhì)教育的規(guī)范化，制度化，就必須提高教育學(xué)生的質(zhì)量文化管理體系，并加強(qiáng)不同機(jī)構(gòu)和共同努力，實(shí)現(xiàn)各部門的共同努力之間的協(xié)調(diào)。

2.明確高校學(xué)生文化素質(zhì)教育管理權(quán)責(zé)

明確高校文化素質(zhì)教育部門的權(quán)責(zé)，并以動(dòng)態(tài)管理的方式管理責(zé)任和權(quán)利。目前受根深蒂固的文化素質(zhì)教育的影響，相關(guān)職能部門的教育和文化分工越來(lái)越明確，權(quán)責(zé)分配越來(lái)越清晰。因此，高校文化素質(zhì)教育部門的權(quán)責(zé)不清晰，主要是在協(xié)調(diào)細(xì)節(jié)上。因此在特定情況下，需要相關(guān)部門協(xié)調(diào)，及時(shí)糾錯(cuò)、及時(shí)解決，防止相同問(wèn)題的出現(xiàn)。

3.規(guī)范管理制度，加強(qiáng)過(guò)程監(jiān)督

高校文化素質(zhì)教育在監(jiān)管過(guò)程是素質(zhì)教育保障機(jī)制的一部分，因此，必須采取相應(yīng)的過(guò)程監(jiān)督管理。在教育管理人員的過(guò)程控制應(yīng)注意及時(shí)控制，在課堂上的行為，完整性教學(xué)和完善糾錯(cuò)機(jī)制。學(xué)生教師加強(qiáng)關(guān)系的建設(shè)，順利開(kāi)展活動(dòng)，在發(fā)展領(lǐng)域的活動(dòng)。考慮到管理機(jī)構(gòu)有限的資源，需要及時(shí)的進(jìn)行監(jiān)測(cè)。可以采取集中管理教育的文化質(zhì)量控制活動(dòng)的執(zhí)行。招投標(biāo)的文化素質(zhì)教育管理機(jī)構(gòu)，并嚴(yán)格按照組織和活動(dòng)進(jìn)行審查。

四、結(jié)語(yǔ)

第7篇

近幾年拍攝的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》等，片中的主要人物往往來(lái)自于“鄉(xiāng)村”和“城市”——這一二元對(duì)立的物理空間，他們?cè)谄渲幸粋€(gè)空間里“邂逅”，伴隨著故事的延伸折射出不同的道德準(zhǔn)則和精神生活，而且人物性格沖突的結(jié)果是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人（劉小春、劉成等）基本上堅(jiān)守住了生活的信仰和人性的溫暖，并順利完成了對(duì)“城市”人（江老師、莉莉等）的“超度”，使他們心悅誠(chéng)服的洗心革面。這無(wú)疑也是鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利，在這里，“鄉(xiāng)村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德綠洲和精神家園。同樣是對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定，但對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存影片卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，當(dāng)我們視“鄉(xiāng)村”、“城市”不僅是對(duì)立的精神空間而且是對(duì)立的社會(huì)空間加以審視時(shí)，后者可以給我們更多的思索。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村城市鄉(xiāng)村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學(xué)琴的經(jīng)歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個(gè)段落即以舒緩寧?kù)o的鏡頭勾勒了江南小鎮(zhèn)美麗恬靜的自然風(fēng)光和熱情和諧的人際關(guān)系。為了比賽，劉小春來(lái)到了繁華的北京，首先進(jìn)入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個(gè)缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂(lè)主義者。但在和劉小春接觸的過(guò)程中她的言行卻逐漸的發(fā)生變化，當(dāng)?shù)弥〈嘿u了小提琴給她買那件大衣的時(shí)候，這種別人對(duì)她從未有過(guò)的好，給她內(nèi)心以強(qiáng)烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時(shí)，已經(jīng)是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會(huì)格格不入，有時(shí)候還愛(ài)沾小便宜，但卻有著對(duì)藝術(shù)純潔的熾熱之心。這樣一個(gè)復(fù)雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過(guò)程中打開(kāi)了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時(shí)，他換了一身新衣服，整理了頭發(fā)，溫暖的陽(yáng)光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過(guò)去的生活，展露了自信的笑容。

毫無(wú)疑問(wèn)是小春改善了莉莉、江老師的精神生態(tài)環(huán)境，讓他們的人生觀發(fā)生的變化。但是如果我們沒(méi)有忘記影片開(kāi)始描繪的美麗的江南小鎮(zhèn)，就不應(yīng)該忽視劉小春身上“外來(lái)者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤(rùn)著江南鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個(gè)喧囂的城市緊密聯(lián)系在一起。在這座城市里，小春就是那個(gè)“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉(xiāng)村”是光明的。這是導(dǎo)演有意為之，如果說(shuō)是音樂(lè)溝通了他們的心靈，那這音樂(lè)也是來(lái)自鄉(xiāng)村的音樂(lè)、感恩的音樂(lè)，而不是為了比賽、為了得獎(jiǎng)演奏的音樂(lè)。所以當(dāng)莉莉、江老師向小春報(bào)以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個(gè)美麗和諧的鄉(xiāng)村文化表達(dá)著感謝并主動(dòng)靠攏。另外，鄉(xiāng)村文化對(duì)城市文化的勝利在小春身上也體現(xiàn)的非常明顯——在最后的時(shí)刻，他放棄了“成功”的機(jī)會(huì)而選擇了和父親在一起、和“鄉(xiāng)村”在一起，他用行動(dòng)證明沒(méi)有被這個(gè)城市同化。

在這部影片中有兩個(gè)不同的物理空間——“鄉(xiāng)村”（江南小鎮(zhèn)）和“城市”（北京），來(lái)自兩個(gè)空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過(guò)程中，來(lái)自“鄉(xiāng)村”的人對(duì)“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉(xiāng)村”的碰撞中選擇后者的價(jià)值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表?yè)P(yáng)我》、《天下無(wú)賊》、《洗澡》。

《求求你表?yè)P(yáng)我》是黃建新最近導(dǎo)演的一部頗具內(nèi)涵和寓意的新片，故事主要發(fā)生在楊勝利、楊紅旗、古國(guó)歌和歐陽(yáng)花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎(jiǎng)狀貼了滿滿一墻，特寫(xiě)鏡頭下從獎(jiǎng)狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。老人每年都有一部分補(bǔ)助，但他全捐了，現(xiàn)在得了重病，為了不給國(guó)家浪費(fèi)錢，堅(jiān)決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表?yè)P(yáng)。為了滿足父親的愿望，憨厚執(zhí)著的楊紅旗到報(bào)社找到記者古國(guó)歌，說(shuō)自己曾經(jīng)救過(guò)一個(gè)叫歐陽(yáng)花的女大學(xué)生，就在她要被人的時(shí)候，要求在報(bào)紙上登報(bào)表?yè)P(yáng)他。但古國(guó)歌在調(diào)查青春漂亮的歐陽(yáng)花時(shí)，她卻否認(rèn)了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒(méi)有看到兒子被人表?yè)P(yáng)。后來(lái)證明是歐陽(yáng)花在撒謊，但在古國(guó)歌面前她為自己做了這樣的辯護(hù)：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時(shí)“已經(jīng)分不清對(duì)錯(cuò)”的古國(guó)歌放棄了記者之一職業(yè)，來(lái)到北京。有一天在街上他“遇到”了已經(jīng)失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國(guó)歌悲涼的心靈無(wú)比溫暖起來(lái)。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，楊紅旗老實(shí)憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻(xiàn)、不圖回報(bào)，“什么時(shí)候這墻上能有一張獎(jiǎng)狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國(guó)歌、歐陽(yáng)花都是城市中人，我們不能肯定歐陽(yáng)花最后的道歉有多少的誠(chéng)意，但古國(guó)歌的彷徨足可以說(shuō)明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復(fù)生的鄉(xiāng)土文化后洋溢的幸福。“勝利”、“紅旗”、“國(guó)歌”試圖要把我們領(lǐng)入仿佛很久遠(yuǎn)的時(shí)代。

《天下無(wú)賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業(yè)片的所有元素。片中的王麗是一個(gè)慣偷，但因?yàn)閼焉狭撕⒆樱感缘谋灸茏屗辛藨已吕振R的沖動(dòng)。在其自我救贖的過(guò)程中，來(lái)自河北一大山里沒(méi)有父母的傻根無(wú)疑是重要的角色和力量。他堅(jiān)信——狼都沒(méi)有傷過(guò)俺，人會(huì)害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無(wú)戒心，使本來(lái)已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無(wú)法武斷的認(rèn)定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點(diǎn)是肯定的，導(dǎo)演選擇了一個(gè)來(lái)自“鄉(xiāng)村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來(lái)幫助王麗實(shí)現(xiàn)靈魂的涅槃，同時(shí)幫助導(dǎo)演完成這次敘事，這選擇本身即是對(duì)“鄉(xiāng)村”的肯定，因?yàn)樗▽?dǎo)演或者王麗）無(wú)法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無(wú)賊》顯現(xiàn)，還出現(xiàn)在《手機(jī)》里——嚴(yán)守一的奶奶。

《洗澡》是張揚(yáng)1999年的一部作品，“父親”老劉長(zhǎng)年累月的開(kāi)著澡堂，他堅(jiān)信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因?yàn)檎`會(huì)從深圳——最具商業(yè)氣息的城市趕來(lái)。父子兩人最初的關(guān)系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開(kāi)澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來(lái)照管澡堂，正是從這時(shí)起大明才真正開(kāi)始接觸洗澡，開(kāi)始了解父親，思想慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會(huì)有商業(yè)區(qū)在這里建起來(lái)。影片其實(shí)敘述了一個(gè)父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統(tǒng)人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長(zhǎng)子大明則是離家出走、下海經(jīng)商的現(xiàn)代城市生活方式的符號(hào)指代，他最初對(duì)父親“洗澡業(yè)”的拒絕既是對(duì)父親的背叛也是對(duì)“鄉(xiāng)村”的背叛。當(dāng)兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產(chǎn)，我們于是看到鄉(xiāng)村文化最終沖破了大明——城市符號(hào)所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導(dǎo)演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導(dǎo)演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導(dǎo)演，1999年）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖導(dǎo)演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導(dǎo)演，1998年）等。

二兩種態(tài)度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立，盡管有些影片的“鄉(xiāng)村”沒(méi)有直接出場(chǎng)，比如《天下無(wú)賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒(méi)有通過(guò)鏡頭得到影像化的顯現(xiàn)，但它們?cè)谝饬x的層面上沒(méi)有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時(shí)候是藝術(shù)因素與非藝術(shù)因素相互妥協(xié)的策略。總之，鄉(xiāng)村文化在與城市文化的邂逅中，帶來(lái)的“鄉(xiāng)村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉(xiāng)村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導(dǎo)演都對(duì)鄉(xiāng)村文化表現(xiàn)出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對(duì)“鄉(xiāng)村”的未來(lái)和明天的生存卻表現(xiàn)出不同的態(tài)度——樂(lè)觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導(dǎo)演或興奮、或沉重、或發(fā)現(xiàn)希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經(jīng)歷了成長(zhǎng)的陣痛，在得知自己的真實(shí)身份后依然在人生“成功”與“幸福”的十字路口上決絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來(lái)銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來(lái)銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯(lián)歡”的畫(huà)面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導(dǎo)演對(duì)劉小春的回歸，對(duì)莉莉、江老師的轉(zhuǎn)變給予了積極的肯定，也為鄉(xiāng)村文化的明天描繪了一幅生機(jī)勃勃的藍(lán)圖。影片《天下無(wú)賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無(wú)賊的夢(mèng)里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來(lái)，他依然活在他的夢(mèng)里，堅(jiān)守他的信仰，繼續(xù)感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無(wú)賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時(shí)，在對(duì)待鄉(xiāng)村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個(gè)原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，他們作為家中的長(zhǎng)者在特定的象征化語(yǔ)境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉(xiāng)村文化的精神氣質(zhì)，有著傳統(tǒng)道德發(fā)出的人性呼喚，是一種權(quán)威和向心力，他們的離去，無(wú)疑也是一種終結(jié)，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表?yè)P(yáng)我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個(gè)時(shí)代的縮影，也是一個(gè)時(shí)代的寄托，其淳樸的愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)兒子的樸素要求讓古國(guó)歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅(jiān)守的這種信念在崇尚個(gè)性和自我的歐陽(yáng)花那里輕而易舉的就被“解構(gòu)”掉了——“一個(gè)表?yè)P(yáng)就真的那么重要嗎？就為了一個(gè)表?yè)P(yáng)，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導(dǎo)演讓楊勝利死而復(fù)生，給古國(guó)歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機(jī)會(huì)，但這個(gè)美麗的空想無(wú)疑“以樂(lè)景寫(xiě)哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎(jiǎng)狀，帶走了一個(gè)眾人渴望獎(jiǎng)狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時(shí)代，一種迥異于城市天空的心靈空間。《洗澡》中的老劉視開(kāi)澡堂為最幸福的職業(yè)，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂(lè)。他是澡堂最堅(jiān)定的守衛(wèi)者，也是澡堂這一傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守衛(wèi)者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴(kuò)張。當(dāng)這一澡堂消失的時(shí)候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉(zhuǎn)變固然給鄉(xiāng)村文化以希望，但我們同時(shí)感覺(jué)到這希望在商業(yè)浪潮面前的無(wú)力和渺茫。《手機(jī)》中嚴(yán)守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴(yán)守一的牽掛，而她對(duì)嚴(yán)守一的囑托更深沉。她知道費(fèi)墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說(shuō)“棗能補(bǔ)心”，費(fèi)墨說(shuō)：“這棗吃下去，責(zé)任很大。”就是這位讓人感覺(jué)到“責(zé)任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態(tài)度，同樣是在對(duì)鄉(xiāng)村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營(yíng)造溫馨美麗的影像家園的時(shí)候，并沒(méi)有回避改革帶來(lái)的陣痛和生存的創(chuàng)傷。特別是《求求你表?yè)P(yáng)我》這部影片中，出現(xiàn)的矛盾沖突已經(jīng)升級(jí)到一種仇恨的種子。

電影是要給觀眾營(yíng)造一個(gè)美麗的夢(mèng)并幫其實(shí)現(xiàn)的，從這個(gè)意義上說(shuō)，它們都成功的做到了這一點(diǎn)。但現(xiàn)實(shí)主義的影片不是孤立的存在，作為對(duì)社會(huì)生活的反映，它們撥動(dòng)的應(yīng)該是社會(huì)上最敏銳的那根神經(jīng)，尤其是有一定票房收益和社會(huì)影響力的影片。但當(dāng)觀眾都心甘情愿并理所當(dāng)然的認(rèn)同它所給定的價(jià)值取向時(shí)，特別是當(dāng)我們將鄉(xiāng)村——城市作為社會(huì)空間來(lái)思索的時(shí)候，后一種態(tài)度——對(duì)鄉(xiāng)村文化前景的憂慮更應(yīng)該引起我們的回味和沉思。

第8篇

困境與危機(jī)：弱化災(zāi)難的"災(zāi)難片"

《緊急迫降》顯然試圖模仿和遵循一個(gè)我們?cè)缫咽煜さ臑?zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機(jī)聲、簡(jiǎn)短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來(lái)夫妻倆的冷眼相向和冷言相對(duì)也揭開(kāi)了家庭危機(jī)的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機(jī)的時(shí)候，觀眾已經(jīng)開(kāi)始期待一個(gè)沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機(jī)上的嬰兒使我們聯(lián)想到了"敖德薩階梯"中嬰兒車所起的驚險(xiǎn)而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進(jìn)入了驚險(xiǎn)敘事的格局；兩位西方人為飛機(jī)上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機(jī)內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測(cè)、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠(yuǎn)和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識(shí)到兩個(gè)男人和一個(gè)女人的三角戀愛(ài)故事將在與世隔絕的飛機(jī)上和陸地間拉開(kāi)序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機(jī)一樣，觀眾也正等待著一個(gè)雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開(kāi)始。

從媒介的各種宣傳中，觀眾早已知道這架機(jī)號(hào)為藍(lán)天569的波音大型客機(jī)是電腦制造出來(lái)的，觀眾已經(jīng)沒(méi)有興趣去關(guān)注電腦制造的飛機(jī)與真實(shí)的飛機(jī)之間的差別，他們已經(jīng)調(diào)用了早就培養(yǎng)起來(lái)的游戲規(guī)則，等待一場(chǎng)災(zāi)難在自己的眼前降臨所帶來(lái)的心理刺激，同時(shí)也等待著災(zāi)難過(guò)去以后那種如釋重負(fù)的宣泄。

災(zāi)難是災(zāi)難片的核心，災(zāi)難片要用災(zāi)難的恐懼來(lái)制造觀眾的心理緊張和壓抑，從而為后來(lái)災(zāi)難的解除提供心理釋放的；災(zāi)難片還要用災(zāi)難的故事來(lái)引發(fā)觀眾對(duì)生活中已知和未知的災(zāi)難威脅的共鳴，從而為最終的災(zāi)難克服提供柳暗花明的幸福感；災(zāi)難片也要用災(zāi)難中的英雄為觀眾提供人間救世主的移情對(duì)象，從而使觀眾獲得自我肯定和安全承諾；災(zāi)難片甚至還要用災(zāi)難的奇觀在帶給觀眾感官刺激的同時(shí)也讓他們?yōu)樽约褐蒙碛谖ｋy之外油然而生潛意識(shí)的自我慶幸。所以，經(jīng)過(guò)幾乎30分鐘的鋪墊，飛機(jī)在平靜中起飛了。像我們對(duì)所有災(zāi)難片的預(yù)期一樣，我們期待著災(zāi)難的來(lái)臨，我們忐忑不安地等待著那些我們不愿意在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生但希望在銀幕上出現(xiàn)的災(zāi)難奇觀和受難場(chǎng)面的出現(xiàn)，我們想象著那位英俊瀟灑的年輕機(jī)長(zhǎng)和他那位剛?cè)岵⒂玫哪贻p妻子如何在孤立無(wú)援中歷經(jīng)磨難、轉(zhuǎn)危為安，演繹英雄與美人的古老而恒久的結(jié)局。

觀眾終于等到了災(zāi)難來(lái)臨的信息：滿載乘客的藍(lán)天569剛剛起飛，便發(fā)現(xiàn)起落架出現(xiàn)故障。隨著這一故障的難以排除，人們意識(shí)到災(zāi)難似乎正逐漸威脅著飛機(jī)上每一位我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)和不認(rèn)識(shí)的乘客和乘務(wù)員。

但是，電影并沒(méi)有按照我們的預(yù)期進(jìn)行。影片雖然給了我們一切關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期和伏筆，但災(zāi)難、甚至是微小的災(zāi)難都沒(méi)有真正發(fā)生，嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，這部按照災(zāi)難片模式開(kāi)始的影片在災(zāi)難還沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)就迅速地被一個(gè)救難的故事所替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對(duì)比性的蒙太奇剪輯來(lái)強(qiáng)化視聽(tīng)效果的危機(jī)感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來(lái)制造節(jié)奏上的緊張感，大量使用電腦特技來(lái)創(chuàng)造各種貌似驚險(xiǎn)的空中場(chǎng)面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨(dú)自團(tuán)聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結(jié)尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續(xù)以一部災(zāi)難片的預(yù)期來(lái)完成敘事經(jīng)歷，但是，我們還是逐漸意識(shí)到，我們面對(duì)的不是、也不可能是一部真正的災(zāi)難片。災(zāi)難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災(zāi)難奇觀只能通過(guò)一場(chǎng)假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來(lái)的驚恐體驗(yàn)，我們沒(méi)有看到英雄的出現(xiàn)而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常規(guī)手段排除故障直到脫離似乎危險(xiǎn)性并不大的危險(xiǎn)，以至于影片一開(kāi)始埋下的許多人物的伏筆、設(shè)計(jì)的許多敘事功能到后來(lái)都有頭無(wú)尾地消失了，那位嬰兒完全沒(méi)有成為一個(gè)敘事因素出現(xiàn)在影片中，那位一直正襟危坐的氣功大師唯一的作用就是用了一次扇子，而其他人物也幾乎對(duì)災(zāi)難故事沒(méi)有起到任何功能性作用。

顯然，觀眾對(duì)于災(zāi)難片的期待被影片的進(jìn)程逐漸否決了。我們看到了一部沒(méi)有災(zāi)難的災(zāi)難片，我們看到了災(zāi)難片模式與救助故事之間的不一致，外在的視聽(tīng)節(jié)奏的緊張性與內(nèi)在的情節(jié)節(jié)奏的平淡性之間的不協(xié)調(diào)。而這種不協(xié)調(diào)、這種對(duì)災(zāi)難的明顯回避，與其說(shuō)是藝術(shù)的疏忽，不如說(shuō)是表達(dá)了我們主流文化對(duì)"災(zāi)難"的主流態(tài)度和主流闡釋。盡管其實(shí)由于我們對(duì)未來(lái)走向存在太多的不確定，盡管世紀(jì)末的宿命情緒常常籠罩著我們?cè)S多人，那種莫名的災(zāi)難感可能正等待著一個(gè)宣泄的對(duì)象和契機(jī)，但是，也許正是因?yàn)檫@種災(zāi)難恐懼的現(xiàn)實(shí)存在使得主流文化將災(zāi)難的言說(shuō)變成了一種潛在的禁忌。在我們主流文化的語(yǔ)境中，我們常常淡化、弱化甚至隱逸所有的災(zāi)難感、恐懼感和創(chuàng)傷感，我們常常視所有這些"消極"體驗(yàn)為潘多拉的盒子，我們擔(dān)心這些體驗(yàn)會(huì)像瘟疫一樣孳生、蔓延，動(dòng)搖我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的信任和信心。從這個(gè)意義上說(shuō)，災(zāi)難片在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)中是生不逢時(shí)的。也正因?yàn)槿绱耍M管《緊急迫降》采用了災(zāi)難片的敘述模式，也刻意模仿了好萊塢災(zāi)難片的幾乎所有的類型元素，但影片還是在災(zāi)難面前止步了，觀眾幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)得到真正的災(zāi)難體驗(yàn)、恐懼體驗(yàn)和創(chuàng)傷體驗(yàn)，我們看到的是一部敘述人們?cè)诿鎸?duì)危機(jī)時(shí)，如何風(fēng)雨同舟、共渡難關(guān)的關(guān)于拯救的影片。如果說(shuō)，在好萊塢災(zāi)難片中，災(zāi)難是一場(chǎng)噩夢(mèng)的話，那么在《緊急迫降》中，災(zāi)難只是一場(chǎng)"狼來(lái)了"的虛驚；如果說(shuō)，在好萊塢災(zāi)難片中，災(zāi)難是主角的話，那么在《

緊急迫降》中災(zāi)難只是一個(gè)背景，在這個(gè)背景上，演繹的是我們幾乎在所有的主流敘事中都可以看到的同心同德的宏大主題。寄生于體制中的電影，是主流文化的一面鏡子。

拯救與被救：患難與共的救助故事

在一般的災(zāi)難片中，當(dāng)然都有擺脫災(zāi)難的過(guò)程，但這個(gè)過(guò)程是伴隨著災(zāi)難推進(jìn)的，是以災(zāi)難中人們的自救為驅(qū)動(dòng)的，是以或大或小的犧牲為代價(jià)完成的，但是，在《緊急迫降》中，從發(fā)現(xiàn)飛機(jī)出現(xiàn)故障開(kāi)始，不僅災(zāi)難一直沒(méi)有來(lái)臨，甚至連危機(jī)也沒(méi)有加深，準(zhǔn)確地說(shuō)，災(zāi)難的主題在故事的推進(jìn)過(guò)程中流產(chǎn)了，我們接下來(lái)看到的是一個(gè)救助的故事。

在這個(gè)救助故事中，我們目睹的是上下同心、四方協(xié)力的患難與共的場(chǎng)景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業(yè)、百姓都無(wú)一遺漏地出現(xiàn)在影片救難過(guò)程中，從民航總局、市委領(lǐng)導(dǎo)到航空公司、消防部門都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠(yuǎn)無(wú)非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無(wú)個(gè)體性的功能性符號(hào)，用葛蘭西（A.Gramsci）的話來(lái)說(shuō)，他們都是一種共享相同的思想和行為模式的"群體人"的代表，人與人之間沒(méi)有矛盾、沒(méi)有沖突、沒(méi)有差異，在整個(gè)救助過(guò)程中，參與者構(gòu)成了共性化的群像，從而也構(gòu)成了萬(wàn)眾一心的社會(huì)理想的象征。而飛機(jī)上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動(dòng)性，只是等待救助或者等待救助的命令。

因而，在《緊急迫降》所提供的救助故事中，沒(méi)有一般災(zāi)難片類型中不可缺少的個(gè)體化的行為英雄，飛機(jī)上擔(dān)任機(jī)長(zhǎng)的李嘉棠所作的僅僅只是按照地面指揮而采取的正常行為，他無(wú)非只是完成了一個(gè)合格飛行員應(yīng)該完成的事情，而在地面擔(dān)任指揮的劉遠(yuǎn)所作的也只是按照常規(guī)所應(yīng)該作的所有事情，他們都沒(méi)有表現(xiàn)出作為英雄所獨(dú)有的巨大的智慧、勇氣或者個(gè)人意識(shí)、膽魄。影片展示的救助過(guò)程，是一個(gè)表現(xiàn)集體智慧、集體團(tuán)結(jié)的過(guò)程，個(gè)人僅僅是"集體"指令的模范接受者和操作人，以至于機(jī)長(zhǎng)的"英雄性"最后只能通過(guò)妻子的廣播來(lái)得以傳達(dá)。顯然，這是用集體力量、用團(tuán)結(jié)來(lái)解決危機(jī)的主流文化模式的一種自覺(jué)闡釋，在這一闡釋系統(tǒng)中，基本上沒(méi)有為好萊塢似的個(gè)人英雄主義精神留下空間，甚至也沒(méi)有為中國(guó)電影傳統(tǒng)中那種革命英雄主義精神留下空間。之外的第三種道路。而這正是當(dāng)前中國(guó)主流電影文化一直所徇喚的電影文本。

第9篇

管理本身就是文化，班級(jí)管理的思維方式、實(shí)踐模式就是班主任文化。從文化的視角思考班主任文化，具有方法論意義，體現(xiàn)在班級(jí)管理活動(dòng)中就是人本觀的管理理念，反過(guò)來(lái)又制約并影響著班級(jí)管理和班級(jí)管理的實(shí)踐模式。在宏觀上，班主任文化屬于校園文化的一個(gè)重要組成部分。班主任文化是以班主任為主體，以班集體管理為主要內(nèi)容，以教室為主要空間，以校園精神為主要特征的一種特殊群體文化。班主任文化重在建設(shè)，它包括物質(zhì)文化、精神文化和制度文化建設(shè)。加強(qiáng)這三個(gè)方面建設(shè)的全面、協(xié)調(diào)的發(fā)展，將為班級(jí)管理樹(shù)立起完整的文化形象。

在最近幾年的班主任工作中，本人結(jié)合實(shí)際，從文化視角嘗試推進(jìn)班級(jí)管理工作，突出了物質(zhì)、精神和制度三個(gè)方面，為班級(jí)管理提供了精神支撐。一是造輿論彰顯亮點(diǎn)。抓住班級(jí)的特色優(yōu)勢(shì)，是班主任管理的需要，更是樹(shù)立班級(jí)形象的關(guān)鍵點(diǎn)、“牛鼻子”。為了彰顯航空服務(wù)專業(yè)特色，筆者首先抓住了環(huán)境美育，加強(qiáng)了教室環(huán)境美化。張貼名人名言、勸學(xué)語(yǔ)言，讓墻壁“說(shuō)話”。設(shè)置了入學(xué)“心語(yǔ)角”，學(xué)生人人一語(yǔ)，每天抬頭看視，讓勵(lì)志“招手”，等等。這樣一來(lái)，教室環(huán)境煥然一新，特色文化氛圍濃厚。二是提精神對(duì)準(zhǔn)焦點(diǎn)。青年學(xué)生成長(zhǎng)的階段性特征強(qiáng)，總體上會(huì)出現(xiàn)“U”型趨勢(shì)，中間的階難度最大，也最重要。對(duì)此，筆者結(jié)合班級(jí)實(shí)際，突出“四抓四養(yǎng)成”主題，每個(gè)學(xué)期選準(zhǔn)一個(gè)焦點(diǎn)，提煉學(xué)生們的精神氣。先后抓思想教育，突出“勵(lì)志”主題，促進(jìn)學(xué)生養(yǎng)成刻苦學(xué)習(xí)、自立自強(qiáng)的行為信念；抓傳統(tǒng)文化教育，突出“篤行”主題，促進(jìn)學(xué)生養(yǎng)成尊敬師長(zhǎng)、熱愛(ài)公益的行為理念；抓行為規(guī)范教育，突出“法治”主題，促進(jìn)學(xué)生養(yǎng)成遵紀(jì)守法、誠(chéng)信文明的行為信念。這樣，始終把個(gè)人凝聚在集體中，把對(duì)學(xué)生的成人與成才教育密切相連，言之有物，施之可行。三是建制度破解難點(diǎn)。班級(jí)管理難度大，問(wèn)題多，這是客觀事實(shí)，形成的因素也復(fù)雜。但是，管理上出問(wèn)題，產(chǎn)生機(jī)理在于缺乏制度依以貫之的執(zhí)行。抓班級(jí)管理，沒(méi)有嚴(yán)格的班級(jí)紀(jì)律，步伐一致就很難。對(duì)不愛(ài)學(xué)習(xí)的幾個(gè)同學(xué)，筆者采取“自醒法”，要求兩周寫(xiě)一次學(xué)習(xí)計(jì)劃及近期目標(biāo)，最后把積累的一疊計(jì)劃、目標(biāo)一起反饋給他，讓他們自己體會(huì)“長(zhǎng)立志”、“立長(zhǎng)志”的感受；對(duì)于個(gè)別上課調(diào)皮搗蛋的同學(xué)，筆者發(fā)揮他們愛(ài)動(dòng)的特點(diǎn)，采取“換位法”，專門讓他們組織適合自己的活動(dòng)游戲，以他們?yōu)橹鹘牵屗麄冊(cè)谟螒蚝突顒?dòng)中帶動(dòng)全班同學(xué)活躍起來(lái)，同時(shí)通過(guò)換位讓他們理解尊重老師尊重人的重要性。

建設(shè)班主任文化，有助于提升班主任隊(duì)伍建設(shè)，有助于提升學(xué)生教育的成效。因此，要高度給予重視，更需要系統(tǒng)建設(shè)、建好班主任文化，其關(guān)鍵，在于使班主任文化建設(shè)內(nèi)化于心、外化于行、融化于情、固化于制。內(nèi)化于心，就是要讓先進(jìn)班主任文化成為領(lǐng)航標(biāo)。教書(shū)育人集中體現(xiàn)了學(xué)校各項(xiàng)工作的核心價(jià)值觀。班主任工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)是鑄魂育人，要引導(dǎo)班主任自覺(jué)增強(qiáng)這種意識(shí)，以青年學(xué)生的成長(zhǎng)、成才作為檢驗(yàn)工作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在全體班主任中形成統(tǒng)一思想、共同理念和基本規(guī)范。堅(jiān)持不懈地研究和推進(jìn)班主任文化建設(shè)，促使班主任隊(duì)伍形成并始終保持職業(yè)風(fēng)范，為推動(dòng)發(fā)展樹(shù)立正確的導(dǎo)向。外化于行，就是要讓先進(jìn)班主任文化成為動(dòng)力源。文化的創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)也源于此。要著眼于把文化活力轉(zhuǎn)化為動(dòng)力，探索創(chuàng)造一個(gè)寬松的環(huán)境，鼓勵(lì)創(chuàng)新，寬容失敗。建立完善的評(píng)價(jià)和激勵(lì)機(jī)制，引導(dǎo)向上，公平公正。大力推進(jìn)學(xué)習(xí)型班主任建設(shè)，提升素質(zhì)，永不僵化。這些措施的落實(shí)，在于具體推動(dòng)班主任文化建設(shè)。班主任文化真正外化于行，集中到一起就是學(xué)校形象。當(dāng)然，也需要樹(shù)立文化典型，開(kāi)展主題文化活動(dòng)，建立文化禮儀，營(yíng)造文化氛圍，進(jìn)一步增強(qiáng)班主任的文化執(zhí)行自覺(jué)性。

融化于情，就是要讓班主任文化成為軟實(shí)力。“文化的繁榮發(fā)展不能任其自然成長(zhǎng)，必須加以引導(dǎo)、加以培育、加以研究。”育人是系統(tǒng)工程，班級(jí)管理是系統(tǒng)工程的一部分。抓住班主任這個(gè)文化創(chuàng)造、運(yùn)用和發(fā)展的主體，創(chuàng)造條件讓他們敢于創(chuàng)造，長(zhǎng)于管理，善于總結(jié)，就能使其能夠引領(lǐng)人、鼓舞人。當(dāng)更多的學(xué)校管理者受其影響，掌握和使用這種文化的精髓，其產(chǎn)生的能量就會(huì)越大，最終共同造就競(jìng)爭(zhēng)力。從這個(gè)意義上講，先進(jìn)班主任文化映射的是一個(gè)學(xué)校的形象、特色和優(yōu)勢(shì)，是軟實(shí)力。

固化于制，就是要讓班主任文化成為保證力。“沒(méi)有法律制度保障，文化無(wú)法繁榮”。必須注重抓住制度作用和文化內(nèi)生作用的結(jié)合點(diǎn)，讓他律轉(zhuǎn)變?yōu)樽月桑拱嘀魅挝幕蔀閷W(xué)生管理部門和學(xué)生管理隊(duì)伍自我完善的有效手段。用制度規(guī)范工作運(yùn)行，體現(xiàn)的是科學(xué)性。讓班主任文化充滿創(chuàng)造力和團(tuán)隊(duì)協(xié)作力等優(yōu)良元素，就要允許“百家爭(zhēng)鳴”，就要對(duì)創(chuàng)造性工作進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)，乃至進(jìn)一步的推廣創(chuàng)造性工作的經(jīng)驗(yàn)與方式。加強(qiáng)跨崗位、跨部門之間的合作，就必須為這種合作的進(jìn)行，制定監(jiān)管、考核和處理辦法，并長(zhǎng)年累月地堅(jiān)持執(zhí)行。

作者：李濤單位：連云港開(kāi)放大學(xué)

第10篇

這是一個(gè)小小的例子。但是，這個(gè)例子喻示了一個(gè)重要事實(shí)的浮現(xiàn)：電子技術(shù)成為一系列新型大眾傳播媒介的催生婆，這些傳播媒介形成的沖擊波正在打開(kāi)生活的種種傳統(tǒng)界限，重新書(shū)寫(xiě)一批著名范疇的涵義，諸如自然與文化，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，私人空間與公共空間，科學(xué)與神話，生與死，遠(yuǎn)與近，進(jìn)步與落后，權(quán)力與民主，財(cái)富與貧窮，如此等等。一批傳統(tǒng)界限的消失產(chǎn)生了一系列亦真亦幻的恍惚之感。對(duì)于親眼目睹電子傳播媒介歷史演變的人說(shuō)來(lái)，技術(shù)與自然之間的分界依然清晰可辯；可是，如果下一代人心目之中的電話機(jī)或者電視機(jī)如同窗外樹(shù)木一樣"自然"，與生俱來(lái)，那么，二者不都是他們所置身的"現(xiàn)實(shí)"嗎？

迄今為止，電子傳播媒介已經(jīng)積累了一大批意味深長(zhǎng)的問(wèn)題：電影給人們的視覺(jué)開(kāi)啟了什么？電影工業(yè)昭示了文化生產(chǎn)方式的哪些根本改變？城市人口每日耗費(fèi)幾個(gè)小時(shí)的觀看電視節(jié)目？電視與教育、書(shū)籍以及兒童成長(zhǎng)之間如何產(chǎn)生聯(lián)系？中等發(fā)達(dá)國(guó)家的電話普及率是多少？移動(dòng)電話改變了哪些生活觀念？計(jì)算機(jī)聯(lián)網(wǎng)為金融活動(dòng)帶來(lái)了什么？網(wǎng)絡(luò)精英是哪一代人的偶象？如何利用互聯(lián)網(wǎng)從事政治競(jìng)選和商業(yè)信息？詳盡地搜集種種統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)之后，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，電子傳播媒介已經(jīng)進(jìn)駐生活的每一個(gè)角落，并且形成一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)正在對(duì)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化和行政組織產(chǎn)生深刻的改造。種種傳統(tǒng)儀式--例如，政治或者宗教聚會(huì)，師生授受的教育形式以及活躍在一個(gè)個(gè)村落的社戲--正在被電波、電纜、芯片和集成電路所摧毀。技術(shù)的力量正在清除這些文化儀式擁有的象征符號(hào)。麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人類身體的延伸；如果人類的身體因?yàn)槊浇榈呐渲枚l(fā)生變異，如果人與機(jī)器的結(jié)合體正在形成某種新型的單元，那么，這種身體與機(jī)器組織的社會(huì)必將放大和引申上述的種種變異。新技術(shù)的內(nèi)化與文化的轉(zhuǎn)型同時(shí)發(fā)生。一些理論家甚至主張按照生物學(xué)的原則理解機(jī)械，某些機(jī)械正在跨越生命與非生命之間的界限。馬克·波斯特認(rèn)為："人類對(duì)于身體的機(jī)器復(fù)制過(guò)程已經(jīng)到達(dá)這一時(shí)刻：人類正在以電腦和一般意義上的電子媒介交流系統(tǒng)對(duì)人腦進(jìn)行一點(diǎn)一點(diǎn)的復(fù)制。一種智能性的機(jī)械身體如今已成為工業(yè)、科技和大學(xué)圈內(nèi)許多人士夢(mèng)寐以求之物。"這時(shí)，機(jī)械、電子技術(shù)與主體建構(gòu)之間復(fù)雜的聯(lián)系必須得到正視。（1）電子傳播媒介對(duì)于主體的形成是一個(gè)無(wú)可回避的問(wèn)題。這個(gè)意義上，正面提出和闡述"電子文化"這個(gè)概念已經(jīng)時(shí)機(jī)成熟。相對(duì)于印刷文化和紙張的社會(huì)，電子傳播媒介是否誕生了另一種文明？如果說(shuō)，種種歷史湮久的遺址和古老的典籍還如此引人注目，那么，無(wú)論如何，人們沒(méi)有理由對(duì)于即將進(jìn)入的另一種文明視若無(wú)睹。

在大多數(shù)人那里，電子傳播媒介的崛起通常被視為一種進(jìn)步的標(biāo)志。這不僅因?yàn)殡娪啊V播、電視或者互聯(lián)網(wǎng)相繼為大眾的日常現(xiàn)實(shí)制造了巨大的快樂(lè)；更為重要的是，新型傳播媒介的問(wèn)世往往是與進(jìn)一步的民主和開(kāi)放聯(lián)系在一起的。歷史證明，媒介的壟斷時(shí)常導(dǎo)致符號(hào)的壟斷；反之，符號(hào)的解放必然吁求媒介的解放。相對(duì)于報(bào)紙，電視顯然提供了一個(gè)遠(yuǎn)為廣泛的公共空間。不同的性別、年齡、文化階層都可能圍繞電視形成種種共同體。電視分別被視為稱職的安慰者、孤獨(dú)者的伴侶、新聞中心或者良師益友。盡管如此，許多人仍然抱怨電視是一種單向的發(fā)射。電視仍然壟斷了信息的收集、組織、編輯、詮釋和。因此，計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)再度激動(dòng)了人們。許多人看到，計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)正在將這些權(quán)力歸還大眾。互聯(lián)網(wǎng)是無(wú)中心、無(wú)權(quán)威的。互聯(lián)網(wǎng)不僅最大限度地敞開(kāi)了門戶，而且，互聯(lián)網(wǎng)的特征是大眾與傳播媒介的互動(dòng)。

所以，人們對(duì)于解放之中所包含的另一些新型的隱蔽枷鎖不易察覺(jué)。人們往往忽略了，電子傳播媒介的強(qiáng)大功能之中存在強(qiáng)大的控制。的確，電視是一扇觀察世界的窗口，這扇窗口正在向人們展示無(wú)邊無(wú)際的經(jīng)驗(yàn)，人們仿佛從這個(gè)窗口躍入一個(gè)不同尋常的天地；然而，如果人們察覺(jué)到，如此之多的人面對(duì)的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人們就會(huì)意識(shí)到這個(gè)窗口隱藏的另一種威力。無(wú)論是呼吁、召喚、勸誡還是發(fā)號(hào)施令，電視的符號(hào)體系和傳播范圍都是無(wú)可匹敵的。如果說(shuō)電視發(fā)射臺(tái)的部分權(quán)威來(lái)自機(jī)械的力量，那么，互聯(lián)網(wǎng)的無(wú)中心網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)--互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)出路徑是分散的--同樣得到了強(qiáng)大的技術(shù)支持，網(wǎng)絡(luò)似乎是一個(gè)自由出入的空間。海關(guān)、邊防線、國(guó)界、遼闊的海域和崇山峻嶺--這些傳統(tǒng)的空間柵欄對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)失效。民族國(guó)家賴以劃定的地理界限正在被漫不經(jīng)心地跨越。然而，令人意外的是，技術(shù)知識(shí)和語(yǔ)種突然顯示了比地理位置遠(yuǎn)為重要的意義。沒(méi)有一定軟件知識(shí)和技術(shù)的人無(wú)法在網(wǎng)絡(luò)之中自如地馳騁，計(jì)算機(jī)程序的編寫(xiě)者已經(jīng)事先指定了人們所能馳騁的范圍；另一方面，英語(yǔ)是網(wǎng)絡(luò)空間的通行語(yǔ)種--不諳英語(yǔ)的人進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)之后常常空手而歸。換言之，只有受過(guò)良好教育和通曉英語(yǔ)的人才能更多地享有網(wǎng)絡(luò)所提供的種種優(yōu)惠。人們無(wú)法想象，一個(gè)文盲可以利用網(wǎng)絡(luò)制造不凡的機(jī)遇。這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)提供的自由是以享有某些社會(huì)條件為前提。這即是另一種新型的限制。因此，在我看來(lái)，必須在雙重視域之中考察電子傳播媒介的意義：電子傳播媒介的誕生既帶來(lái)了一種解放，又制造了一種控制；既預(yù)示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開(kāi)了一個(gè)新的地平線，又限定了新的活動(dòng)區(qū)域--雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充當(dāng)伯明翰學(xué)派的子弟，又扮演法蘭克福學(xué)派的傳人。也許，人們沒(méi)有必要急于確定一個(gè)結(jié)論，一個(gè)肯定或者否定電子傳播媒介的評(píng)價(jià)。人們需要的是分析和展開(kāi)，從而看到哪些方面呈現(xiàn)為一種解放，哪些方面又呈現(xiàn)為一種控制。許多時(shí)候，電子傳播媒介考察的雙重視域幾乎同時(shí)開(kāi)啟。如同人們意識(shí)到的那樣，多數(shù)電子傳播媒介不是逐漸從民主轉(zhuǎn)向保守，從開(kāi)放轉(zhuǎn)向封閉，或者將局部的微型解放納入總體性的權(quán)威體系；在我看來(lái)，二者之間基本不存在某種辯證的轉(zhuǎn)換。電子傳播媒介的解放和控制幾乎是同時(shí)發(fā)生的，解放和控制均與電子傳播媒介的技術(shù)特征聯(lián)系在一起。電視是一個(gè)眾所周知的例子。如果電視臺(tái)沒(méi)有如此強(qiáng)大的發(fā)射功率，電視又怎么能得到如此之多觀眾的擁戴？另一方面，如果電視臺(tái)運(yùn)行的費(fèi)用不是如此之高，廣告商又怎么能如此規(guī)模地包攬文化權(quán)力，裁定電視節(jié)目的趣味，甚至充當(dāng)唯一的裁決？

這提示人們充分地關(guān)注電子傳播媒介的性質(zhì)。這時(shí)，人們迅速地想到了麥克盧漢的著名論點(diǎn)：媒介即信息。媒介傳播什么內(nèi)容并不重要，重要的是媒介的性質(zhì)所傳送的信息。機(jī)械的意義不在于機(jī)械本身，而在于機(jī)械如何為人類所使用。麥克盧漢在這個(gè)意義上反復(fù)地闡述了印刷術(shù)與電子傳播媒介的意義，例如，"電力時(shí)代生活中的新結(jié)構(gòu)和新形貌，越來(lái)越多地與機(jī)械時(shí)代陳舊、線性和切割的研究方法和分析工具相沖突。"電子傳播媒介甚至改變了傳統(tǒng)的擴(kuò)張式社會(huì)組織模式而產(chǎn)生了彼此糾纏和相互擁擠的內(nèi)向性"爆炸"。（2）所以，技術(shù)程序的意義是決定性的，不同的傳播媒介將會(huì)改變既有的信息。鮑德里拉形象地闡釋了麥克盧漢的觀點(diǎn)："鐵路帶來(lái)的’信息’，并非它運(yùn)送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結(jié)合狀態(tài)，等等。電視帶來(lái)的’信息’，并非它傳送的畫(huà)面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。"（3）

雖然麥克盧漢的論點(diǎn)曾經(jīng)遭受異議，但是，媒介的性質(zhì)具有不可低估的意義--人們至少必須意識(shí)到電子傳播媒介與葛蘭西所說(shuō)的文化霸權(quán)之間的關(guān)系。所以，J·希利斯·米勒在麥克盧漢論點(diǎn)之上進(jìn)一步說(shuō)："媒體的變化將改變信息。換個(gè)方式說(shuō)，’媒體就是意識(shí)形態(tài)’。"J·希利斯·米勒認(rèn)為，阿爾都塞所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器包括了出版、無(wú)線電和電視等大眾傳播媒介。"新的電傳技術(shù)現(xiàn)在生產(chǎn)出用以取代所有這些的新形式。這些新媒體--電影、電視、因特網(wǎng)--并不僅僅是以未被改變的形式傳播意識(shí)形態(tài)或真實(shí)內(nèi)容的被改動(dòng)的母體。它們構(gòu)成它們所’輸送’的內(nèi)容，并任意把那個(gè)’內(nèi)容’改造成該媒體本身所強(qiáng)加的信息的表達(dá)。"（4）J·希利斯·米勒察覺(jué)到，電子傳播媒介不僅決定性地改變了日常生活的肌理，而且大規(guī)模侵入政治生活、社區(qū)生活和社會(huì)生活。"對(duì)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性、民族主義和國(guó)際主義、抵制全球金融資本主義霸權(quán)的各種手段、意識(shí)形態(tài)、大學(xué)、性別、種族和階級(jí)等所有那些問(wèn)題都由于我的這樣一個(gè)信念而曲折地表達(dá)出來(lái)，即新傳媒技術(shù)是所有這些領(lǐng)域的決定性因素。"

J·希利斯·米勒解釋說(shuō)，衡量電子技術(shù)的巨大突破決非僅僅局限于科學(xué)范疇。盡管發(fā)明者并沒(méi)有蓄意地制造某種社會(huì)變革，或者預(yù)見(jiàn)這些發(fā)明的后果，但是，這些發(fā)明還是制造了一次深刻的文化斷裂。J·希利斯·米勒贊同地引述了德里達(dá)的觀點(diǎn)：電子傳播媒介終結(jié)了傳統(tǒng)的文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)甚至愛(ài)情信件。他們認(rèn)為，上述學(xué)科均是與印刷文明乃至民族國(guó)家觀念、言論自由的權(quán)利結(jié)合在一起的。電子傳播媒介正在刷新這一切。德里達(dá)甚至斷言，政治制度退居第二位。民族國(guó)家的地位沒(méi)落了。電子傳播媒介侵入家庭和民族，混淆了種種內(nèi)與外的界限。個(gè)體、自我、隱私、家庭、工作地點(diǎn)、大學(xué)等等無(wú)不隨之改觀。更為嚴(yán)重的是，"它們也威脅到我們的這樣一個(gè)假定，即政治行動(dòng)基于某一特定的地域，具有明確邊界、種族和文化統(tǒng)一性的一個(gè)特定民族國(guó)家。"J·希利斯·米勒總結(jié)說(shuō)，"民族國(guó)家自治性的衰落或削弱，新的電子社區(qū)在電腦空間中的發(fā)展，具有新的人類感性的一代人的可能產(chǎn)生--這是新的電傳制度產(chǎn)生的三個(gè)結(jié)果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像許多思想家那樣對(duì)于電子技術(shù)的未來(lái)憂心忡忡；他期望電子傳播媒介的開(kāi)放性可能產(chǎn)生新的革命性聯(lián)合--因?yàn)?新電傳技術(shù)可能是資本主義創(chuàng)造的，但這種技術(shù)超越了創(chuàng)造者而具備了自己的力量和生命。"相對(duì)于印刷文明，某些權(quán)威可能因?yàn)殡娮觽鞑ッ浇榈膯⒂枚玫搅饲О俦兜臄U(kuò)大；但是，這不等于說(shuō)接受主體的能動(dòng)性完全消失。人們無(wú)寧說(shuō)，這是一個(gè)未確定的因而也充滿了創(chuàng)造可能的新型空間--只有意識(shí)到這一點(diǎn)，人們才會(huì)充分意識(shí)到隱藏于大眾之間的潛力。

傳播媒介與文化類型之間的歷史呼應(yīng)是一個(gè)十分重要的問(wèn)題。麥克盧漢認(rèn)為，石頭是穿越縱向時(shí)間、粘合許多時(shí)代的媒介，紙張卻傾向于聯(lián)結(jié)橫向的空間，建立政治帝國(guó)或者娛樂(lè)帝國(guó)。（5）的確，新舊石器時(shí)代與青銅器時(shí)代的文化風(fēng)格不得不追溯至傳播媒介的性質(zhì)與構(gòu)造。結(jié)繩紀(jì)事不可能產(chǎn)生微積分，長(zhǎng)篇小說(shuō)不會(huì)銘寫(xiě)于甲骨或者竹簡(jiǎn)之上，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的成熟徹底滌除了藝術(shù)周圍神秘的崇拜氣氛，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)對(duì)于傳統(tǒng)的作者與版權(quán)等概念提出了重大的挑戰(zhàn)。谷騰堡發(fā)明的印刷術(shù)如何徹底地撼動(dòng)了宗教、政治、科學(xué)和文學(xué)，印刷文明與現(xiàn)代民族國(guó)家的形成具有哪些聯(lián)系，法律、規(guī)章制度和特定的民族意識(shí)形態(tài)如何利用印刷機(jī)器得到不斷強(qiáng)化，這是許多人倍感興趣的題目。巍峨的皇宮、朝廷奏議、烽火傳訊、旌旗獵獵--這些歷史景象與電視機(jī)里的競(jìng)選政治、電子信息組織的立體戰(zhàn)爭(zhēng)分別屬于不同的文明。如果說(shuō)，寓所之中的家庭是一個(gè)傳統(tǒng)的社會(huì)空間，那么，這個(gè)社會(huì)空間正在遭受電子傳播媒介--從電話、電視到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)--的徹底改造。從信息的攫取、購(gòu)物形式到身體的快樂(lè)，一系列變異或顯或隱地陸續(xù)發(fā)生。一切都在證實(shí)，傳播媒介不僅是文化生產(chǎn)與文化傳播的工具，同時(shí)，傳播媒介還決定了文化的類型、風(fēng)格以及作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方式和范圍。

如同歷史揭示的那樣，早期的統(tǒng)治階級(jí)控制傳播媒介的主要目的在于壟斷文化和知識(shí)，生產(chǎn)維護(hù)主導(dǎo)權(quán)威的意識(shí)形態(tài)，并且造就一支加固政治秩序和經(jīng)濟(jì)秩序的文化衛(wèi)士--巫師、史官、僧侶以及一大批騷人墨客無(wú)不程度不同地從屬于這一支龐大的隊(duì)伍。近現(xiàn)代社會(huì)，尤其是大眾傳播媒介崛起之后，商業(yè)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)愈來(lái)愈多地介入傳播媒介的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。從報(bào)紙、平裝書(shū)到電視、計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)，文化的生產(chǎn)能力、生產(chǎn)規(guī)模和傳播范圍日益強(qiáng)大，文化的成分與功能也日益復(fù)雜。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑和意識(shí)形態(tài)之間形成的地形圖之中，文化是被決定的；文化如同經(jīng)濟(jì)活動(dòng)以及政治活動(dòng)的副現(xiàn)象。但是，電子傳播媒介的運(yùn)行至少表明，文化的"反作用"--文化對(duì)于社會(huì)的組織和控制--功能急劇地增強(qiáng)。全球化時(shí)代的形成可以部分地視為電子傳播媒介的杰作。許多時(shí)候，電子技術(shù)的勝利怎么估價(jià)都不過(guò)分。當(dāng)然，這并非主張文化決定論或者技術(shù)至上，但是，人們不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"經(jīng)濟(jì)""政治"等一系列傳統(tǒng)范疇正在遭到瓦解和重組。電子傳播媒介時(shí)代，文化與經(jīng)濟(jì)之間的邊界開(kāi)始消失，文化生產(chǎn)本身正在成為最為強(qiáng)盛的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)之一。電視的影像生產(chǎn)產(chǎn)生了巨額的利潤(rùn)，眾多網(wǎng)站競(jìng)相涌向股市，這一切無(wú)不暗示了電子傳播媒介、文化生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)的共謀關(guān)系。電子傳播媒介所傳播的內(nèi)容是一種"文化"，電子傳播媒介的運(yùn)作方式是一種相當(dāng)?shù)湫偷慕?jīng)濟(jì)活動(dòng)。許多時(shí)候，電子傳播媒介充分證實(shí)了阿多諾對(duì)于文化工業(yè)的闡述："文化工業(yè)的全部實(shí)踐就在于把裸的贏利動(dòng)機(jī)投放到各種文化形式上。甚至自從這些文化形式一開(kāi)始作為商品為它們的作者在市場(chǎng)上謀生存的時(shí)候起，它們就或多或少已經(jīng)擁有了這種性質(zhì)。但是，在那時(shí)，它們對(duì)利潤(rùn)的追求只是間接的，仍不失它們的自治本質(zhì)。文化工業(yè)帶來(lái)的新東西是在它的最典型的產(chǎn)品中直截了當(dāng)?shù)亍⑽阌箚萄b地把對(duì)于效用的精確的和徹底的算計(jì)放在首位。"（6）雖然文化、商品、經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)、意識(shí)形態(tài)各個(gè)環(huán)節(jié)的并非一脈相承，但是，人們不得不承認(rèn)，文化與經(jīng)濟(jì)正在前所未有地交織為一體，共存共榮；文化對(duì)于物欲的抗拒意義正在縮減乃至喪失。電子傳播媒介的符號(hào)體系、機(jī)械性能、運(yùn)行費(fèi)用、傳播效果無(wú)一不在為文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的合作推波助瀾。對(duì)于電子傳播媒介說(shuō)來(lái)，需要一門政治經(jīng)濟(jì)文化學(xué)。所以，電子傳播媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響、支配以至于重塑是多維度的。從個(gè)體的身份歸屬、種族文化的面貌、意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)到國(guó)民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值，電子傳播媒介正在形成某種核心。這個(gè)意義上，出現(xiàn)鮑德里拉式的斷言并不奇怪--現(xiàn)實(shí)正在變成符號(hào)的模仿。無(wú)論是反抗還是順從，這一切乃是人們深陷其中的歷史環(huán)境。

大眾傳播媒介--尤其是電子傳播媒介--是文化研究的重要區(qū)域。盡管"文化研究"的內(nèi)涵仍然眾說(shuō)紛紜，但是，文化研究已經(jīng)時(shí)髦地成為顯學(xué)。或許，"文化研究"的概念模糊不定即是一個(gè)意味深長(zhǎng)的現(xiàn)象。這表明了文化研究游離于傳統(tǒng)學(xué)科的程度--人們無(wú)法援引傳統(tǒng)學(xué)科的范疇予以界定。理查德·約翰生認(rèn)為，文化研究"必須是跨學(xué)科的（有時(shí)是反學(xué)科的）。"相近的意義上，詹姆遜將文化研究稱之為"后學(xué)科"。（6）許多時(shí)候可以說(shuō)，文化研究的考察不是以某一學(xué)科的疆界為活動(dòng)半徑。這時(shí)，人們必須意識(shí)到問(wèn)題的兩個(gè)方面：第一，文化研究之所以成為顯學(xué)，至少證明了文化研究的興盛恰逢其時(shí)。無(wú)論如何命名這個(gè)時(shí)代，人們都可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今所遇到的問(wèn)題是綜合性的。例如，電子傳播媒介的考察必須聯(lián)合文學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)，如此等等。換言之，傳統(tǒng)的學(xué)科地圖已經(jīng)無(wú)法分配和有效地處理這些問(wèn)題，文化研究是一種以問(wèn)題為中心的描述與分析。盡管跨學(xué)科的分析也將產(chǎn)生另一些后繼的疑問(wèn)，但是，至少在目前，文化研究顯示了突破學(xué)科疆域之后的巨大活力。從考察的對(duì)象到考察問(wèn)題的方式，許多文化研究因?yàn)閽侀_(kāi)了陳陳相因的程式而富于開(kāi)創(chuàng)性。其次，文化研究成為顯學(xué)之后的一個(gè)危險(xiǎn)是被重新體制化。人們可能重新設(shè)立某些文化研究的規(guī)章和模式，予以定型，從而為大學(xué)或者研究機(jī)構(gòu)再度增添一個(gè)新的學(xué)科。表面上，學(xué)科提供了某種理論框架與學(xué)術(shù)規(guī)范；然而，這一切是知識(shí)生產(chǎn)、分類、占有與分配所形成的后果。所以，學(xué)科時(shí)常有意地呈現(xiàn)了什么，聚焦了什么，或者隱藏了什么，掩蓋了什么--學(xué)科的所聲稱的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看來(lái)，跨學(xué)科的意義不在于設(shè)立一個(gè)超級(jí)大型學(xué)科，跨學(xué)科的意義在于解除既有學(xué)科的遮蔽，開(kāi)啟傳統(tǒng)學(xué)科框架背后的盲區(qū)。對(duì)于文化研究說(shuō)來(lái)，拒絕體制化--拒絕重新演變?yōu)橐粋€(gè)固定學(xué)科--的動(dòng)力源于日常現(xiàn)實(shí)的啟示。日常現(xiàn)實(shí)的壓力時(shí)常使學(xué)科的框架搖搖欲墜。文化研究拋開(kāi)了精英主義、經(jīng)院主義的習(xí)氣，文化研究不再依據(jù)某個(gè)學(xué)科的傳統(tǒng)版圖--例如，文學(xué)，歷史或者經(jīng)濟(jì)學(xué)--指定一個(gè)超凡的獨(dú)立舞臺(tái)，這包含了回歸日常現(xiàn)實(shí)的企圖。考察電子傳播媒介的時(shí)候，我所搜集的許多材料來(lái)自《參考消息》、《南方周末》等日常讀物。它們的確不是經(jīng)典，但是，它們是一個(gè)有力的說(shuō)明--說(shuō)明電子傳播媒介已經(jīng)多大程度地演變?yōu)槿粘，F(xiàn)實(shí)的組成部分。當(dāng)然，回歸日常現(xiàn)實(shí)決不是撤消理論分析的另一種說(shuō)法。犀利的理論分析往往是學(xué)科給予的不可放棄的遺產(chǎn)。文化研究必須保持日常現(xiàn)實(shí)與理論分析之間的強(qiáng)大張力。從歷史性演變的描述到有線電視頻道某一個(gè)黃金時(shí)段的娛樂(lè)節(jié)目，從符號(hào)學(xué)的闡述到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)虛擬生存的經(jīng)驗(yàn)，大理論與日常現(xiàn)實(shí)的結(jié)合無(wú)疑是文化研究引人入勝的風(fēng)格之一。

注釋：

（1）參見(jiàn)馬克-波斯特《第二媒介時(shí)代》，南京大學(xué)出版社2000年版，12、192、23、24頁(yè)

（2）《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社2000年版，248，259頁(yè)

（3）波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2000年版，132頁(yè)

（4）J·希利斯·米勒《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與新技術(shù)制度》，《文藝研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文

（5）同（2）

第11篇

企業(yè)文化決定了企業(yè)自身價(jià)值理念，是企業(yè)價(jià)值觀的集合體，體現(xiàn)了企業(yè)上下的共同價(jià)值取向，因此對(duì)于員工，都有著重要的影響。特別是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代通過(guò)多元性的媒介宣傳企業(yè)、實(shí)踐企業(yè)文化內(nèi)容，從而在潛移默化中形成企業(yè)上下共同的價(jià)值觀念，進(jìn)而引導(dǎo)員工的言行，達(dá)到統(tǒng)一思想、指引方向的目的，并通過(guò)與企業(yè)管理相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)思想與行動(dòng)的統(tǒng)一。

二、企業(yè)文化對(duì)企業(yè)管理的重要作用

相對(duì)于以管理制度、績(jī)效考核等內(nèi)容為主要形式的企業(yè)管理方法，企業(yè)文化對(duì)企業(yè)管理的作用更為隱性，其既不可能實(shí)現(xiàn)藥到病除的目標(biāo)，也不可能單一的進(jìn)行單兵作戰(zhàn)。由于自身的特點(diǎn)，其更趨向于長(zhǎng)期性、聯(lián)動(dòng)性。但無(wú)論何種形式的作用，其對(duì)于企業(yè)管理都具有十分重要的作用。

1.企業(yè)文化更有利于構(gòu)建和諧的管理氛圍

新時(shí)期企業(yè)文化將以人為本作為其突出的特點(diǎn)，將更重視人力資源的管理作為企業(yè)管理的重要方面，這種轉(zhuǎn)變使企業(yè)管理氛圍更為人性化，增強(qiáng)了企業(yè)凝聚力和向心力，使傳統(tǒng)的命令式管理逐步向自律式的模式轉(zhuǎn)變，有利于和諧企業(yè)管理層與普通員工之間的關(guān)系，并通過(guò)完善管理標(biāo)準(zhǔn)、績(jī)效考核辦法等形式來(lái)實(shí)現(xiàn)組織管理模式的人性化轉(zhuǎn)變，從而構(gòu)建了企業(yè)內(nèi)部良好的工作環(huán)境，為吸引人才、留住人才、使用人才創(chuàng)造了良好氛圍。特別是通過(guò)企業(yè)文化的導(dǎo)向性作用，來(lái)統(tǒng)一和規(guī)范員工的言行標(biāo)準(zhǔn)，使其能夠自覺(jué)的遵照企業(yè)目標(biāo)來(lái)約束自我的言行，實(shí)現(xiàn)了企業(yè)管理的人性化。

2.企業(yè)文化更有利于樹(shù)立統(tǒng)一的管理目標(biāo)

企業(yè)文化作為企業(yè)管理手段的一種，始終要為企業(yè)管理目標(biāo)服務(wù)。從企業(yè)文化的本質(zhì)而言，其正是企業(yè)管理目標(biāo)的集合。一個(gè)優(yōu)秀的企業(yè)，其文化正是反映了企業(yè)管理的方向和標(biāo)準(zhǔn)。他用更為簡(jiǎn)潔、易懂的語(yǔ)言來(lái)時(shí)刻向企業(yè)員工宣告企業(yè)的管理目標(biāo)，從而能夠從思想上更為有效的告知、鞭策、激勵(lì)員工。同時(shí)，卓越的企業(yè)文化是卓越的企業(yè)家的人格化。企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)本身就是在用自身的影響力、感召力，引導(dǎo)和推動(dòng)下級(jí)去完成企業(yè)的目標(biāo)。而這種影響力正是與企業(yè)文化密切相關(guān)的。另一方面，每個(gè)企業(yè)員工的身份背景不同、人生經(jīng)歷不同，因此其價(jià)值觀千差萬(wàn)別，而企業(yè)只有最大限度地聚攏員工思想，統(tǒng)一員工的價(jià)值觀才能更好為企業(yè)服務(wù)。企業(yè)文化正是企業(yè)價(jià)值觀的縮影，通過(guò)構(gòu)建、營(yíng)造良好的企業(yè)文化氛圍能夠更為高效的建立員工對(duì)于企業(yè)價(jià)值觀的認(rèn)同，將自身看做是企業(yè)協(xié)作體內(nèi)的組成分子，從而為企業(yè)的整體運(yùn)轉(zhuǎn)服務(wù)。

3.企業(yè)文化更有利于建立規(guī)范的員工行為

一是企業(yè)文化的凝聚功能。企業(yè)文化作為企業(yè)價(jià)值觀的體現(xiàn)，能夠更好的凝聚人心，統(tǒng)一思想。進(jìn)而將企業(yè)的管理理念轉(zhuǎn)化為員工的自律行為，變被動(dòng)管理為主動(dòng)配合，從而實(shí)現(xiàn)行為的整齊劃一。二是企業(yè)文化的約束功能。一方面從道德角度，來(lái)約束企業(yè)員工行為。另一方面，則是企業(yè)文化與企業(yè)管理制度本質(zhì)上的統(tǒng)一性，要求員工應(yīng)當(dāng)遵照和執(zhí)行，提高管理的效益。三是企業(yè)文化的激勵(lì)功能。構(gòu)建良好的企業(yè)文化氛圍，能夠營(yíng)造出團(tuán)結(jié)互助、攜手共贏的環(huán)境，激勵(lì)員工不斷學(xué)習(xí)、創(chuàng)新，提高其工作的積極性和熱情，并通過(guò)獎(jiǎng)勵(lì)、宣傳等手段在企業(yè)內(nèi)部形成相互學(xué)習(xí)，相互促進(jìn)的氛圍，實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)規(guī)范員工行為的目標(biāo)。

三、實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化與企業(yè)管理有機(jī)結(jié)合的關(guān)鍵環(huán)節(jié)

從以上的論述中，不難看出企業(yè)文化對(duì)于提高企業(yè)管理質(zhì)量，提升企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力的重要意義，但在實(shí)踐中也發(fā)現(xiàn)在如何實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化向企業(yè)管理質(zhì)量提升的過(guò)程中，有效便捷的舉措并不多，企業(yè)文化更多的停留在紙上、墻上、網(wǎng)頁(yè)上，真正進(jìn)入員工內(nèi)心的并不多。由此可見(jiàn)，實(shí)現(xiàn)企業(yè)文化與企業(yè)管理的結(jié)合還有著很長(zhǎng)的路要走。

1.注重企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)的示范

企業(yè)文化的建立是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，而領(lǐng)導(dǎo)者的示范作用則更是推進(jìn)這一進(jìn)程的重要力量。一是言行示范。作為企業(yè)形象代表的領(lǐng)導(dǎo)者，必須要用自身的言行來(lái)遵循企業(yè)管理的各項(xiàng)要求，將企業(yè)文化與企業(yè)管理有機(jī)結(jié)合起來(lái)，傳遞給員工企業(yè)文化的實(shí)際內(nèi)涵，從而樹(shù)立良好的榜樣。二是注重構(gòu)建。關(guān)注企業(yè)文化構(gòu)建的具體舉措，重視企業(yè)文化的積極作用，在建章立制方面給予關(guān)注，指導(dǎo)管理者學(xué)會(huì)如何使用企業(yè)文化來(lái)促進(jìn)管理質(zhì)量的提高。三是加強(qiáng)弘揚(yáng)。將企業(yè)文化與企業(yè)營(yíng)銷、人力資源開(kāi)發(fā)等動(dòng)作實(shí)際結(jié)合起來(lái)，用具體的制度來(lái)弘揚(yáng)企業(yè)文化精髓，鼓舞企業(yè)員工精神。

2.注重管理制度的配合

企業(yè)文化促進(jìn)企業(yè)管理的基礎(chǔ)是將管理制度與企業(yè)文化相結(jié)合，用文化的軟影響和促進(jìn)管理目標(biāo)的達(dá)成。一是堅(jiān)持以人為本思想。企業(yè)要始終將人本主義作為管理的中心和出發(fā)點(diǎn)，從選人、用人、培養(yǎng)人等多個(gè)角度出發(fā)，管理措施用以往簡(jiǎn)單的以管理為主變?yōu)閱l(fā)員工自我管理為主的形式，增強(qiáng)管理的人性化。二是規(guī)范內(nèi)部職能體系。如借助企業(yè)文化的力量，人力資源管理部門聘請(qǐng)人員時(shí)進(jìn)行價(jià)值觀考察，職位劃分，崗位職責(zé)的設(shè)定等等都可以通過(guò)企業(yè)文化的影響力度進(jìn)行規(guī)范。對(duì)于企業(yè)內(nèi)部員工的工作態(tài)度和職業(yè)目標(biāo)也可以根據(jù)企業(yè)文化的人文思想進(jìn)行鼓勵(lì)和促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)企業(yè)內(nèi)部員工工作職責(zé)和工作執(zhí)行力的全面促進(jìn)。

3.增強(qiáng)企業(yè)文化的影響

一方面，要讓員工參與到企業(yè)文化建設(shè)中來(lái)。與員工共同建設(shè)企業(yè)的文化，增強(qiáng)員工對(duì)企業(yè)文化的認(rèn)同感。另一方面，加強(qiáng)對(duì)員工的人才培養(yǎng)。員工是企業(yè)的發(fā)展動(dòng)力，好的企業(yè)都將人才培養(yǎng)放在最重要的位置上。提升員工的技能不僅有利于為企業(yè)獲得更多利益，也有利于員工自身的成長(zhǎng)和發(fā)展，有利于培養(yǎng)員工的榮譽(yù)感和對(duì)企業(yè)忠誠(chéng)度。通過(guò)增強(qiáng)企業(yè)文化的影響力，來(lái)提高員工對(duì)企業(yè)的歸屬感，促進(jìn)與企業(yè)管理者之間建立和諧的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)管理目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

4.加強(qiáng)新媒體的運(yùn)用

第12篇

內(nèi)容提要中國(guó)西部現(xiàn)代歷史上曾進(jìn)行過(guò)的數(shù)次外來(lái)文化交流終以失敗而告終。近20年來(lái)，國(guó)內(nèi)外雙重因素的積極作用，促使外來(lái)文化由表及里地進(jìn)入西部，在西部人的觀念、價(jià)值體系、生活方式等方面產(chǎn)生了多種影響。受外來(lái)文化誘惑的西部人迫切需要完成改變生存環(huán)境和生存方式的過(guò)程，但外來(lái)文化同西部傳統(tǒng)文化的真正融合、協(xié)調(diào)卻還有很長(zhǎng)的路要走。

關(guān)鍵詞文化跨文化傳播中國(guó)西部傳播媒介

由于國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)的一體化和中國(guó)改革開(kāi)放的雙重作用，長(zhǎng)期被國(guó)內(nèi)外感覺(jué)充滿神秘的中國(guó)西部已經(jīng)張開(kāi)了迎接外來(lái)文化的雙臂，邁開(kāi)了走向全國(guó)、走向世界的雙腳。尤其是中央政府確立并實(shí)施西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略以后，西部的對(duì)外開(kāi)放和與各種外來(lái)文化的交流、融合已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。

相對(duì)于內(nèi)地和沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)而言，中國(guó)西部的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展速度緩慢，封閉性、保守性更強(qiáng)。盡管在歷史上以絲綢之路為紐帶的西部文化曾經(jīng)在中、西文化交流和中華文化傳播過(guò)程中產(chǎn)生過(guò)重大影響，但自唐代以后隨著中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的內(nèi)移，西部社會(huì)發(fā)展進(jìn)入了全方位的衰退時(shí)期，在全國(guó)的政治地位、經(jīng)濟(jì)地位、文化地位迅速下降，到南宋，“我國(guó)經(jīng)濟(jì)上南盛北衰的局面，得以完全確立。”①自然狀況不斷惡化的西部地區(qū)在國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展中的地位日益被忽視。加之海上交通的發(fā)達(dá)，中外文化交流的通道轉(zhuǎn)向東南沿海，在東南部迅速崛起的一批工商業(yè)城市“成為具有全國(guó)意義或地區(qū)意義的經(jīng)濟(jì)中心”，②中華民族對(duì)外文化交流的出發(fā)點(diǎn)由陸路轉(zhuǎn)向海路，肆虐的風(fēng)沙、茫茫的戈壁和緩慢的駝隊(duì)已經(jīng)無(wú)法同現(xiàn)代的堅(jiān)船利炮相抗衡。絲綢之路成了一條被廢棄的老路，人們已經(jīng)很少提起它。關(guān)注西部的人越來(lái)越少，廣大西部?jī)?nèi)陸地區(qū)在外人的眼中一天天地神秘起來(lái)。以后，國(guó)家曾經(jīng)有過(guò)幾次對(duì)西部的關(guān)注，并形成了一定的聲勢(shì)。如50年代的支援大西北、60年代的大三線建設(shè)、60-70年代的城鎮(zhèn)居民和知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等，都有成千上萬(wàn)的“文化人”進(jìn)入了西部。不論他們當(dāng)時(shí)是因?yàn)楹畏N原因來(lái)到西部的，客觀上他們都將同時(shí)代的外界文明帶入了西部，對(duì)西部傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了一定的沖擊。隨著這些人的流動(dòng)和媒體對(duì)他們的關(guān)注，也將西部文化中有特色的一些東西帶給了內(nèi)地、帶給了世界。但不可否認(rèn)的是，這幾次內(nèi)地文化向西部落后地區(qū)的“突進(jìn)”都有特定的政治、經(jīng)濟(jì)背景，甚至是特定的軍事背景，都是在行政權(quán)利的干預(yù)下強(qiáng)行完成的文化交流過(guò)程，對(duì)身在其中的人們來(lái)說(shuō)，在很大程度上是被動(dòng)的行為。當(dāng)年知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)時(shí)歡送大會(huì)上家長(zhǎng)和兒女抱頭痛哭的場(chǎng)面至今在許多人腦海中記憶猶新，無(wú)論對(duì)國(guó)家還是對(duì)個(gè)人，這樣的文化交流都是付出了沉重代價(jià)的。參與其中的絕大多數(shù)人只是為了完成政治的任務(wù)，并沒(méi)有主動(dòng)的文化傳播意識(shí)，也缺乏進(jìn)步文化面對(duì)落后文化時(shí)的優(yōu)越感和自豪感。如果說(shuō)。50年代的“支援大西北”還有一點(diǎn)以先進(jìn)文化影響落后文化的意思，那么60-70年代的知識(shí)青年和城鎮(zhèn)居民的“上山下鄉(xiāng)”則是讓其中的大多數(shù)人心懷被改造的自卑心理進(jìn)入西部的。他們是被“改造”的對(duì)象，是“接受再教育”的對(duì)象，無(wú)論事實(shí)上他們所攜帶的文化同西部本地文化相比有多少進(jìn)步之處，也無(wú)法在那種環(huán)境中發(fā)揮進(jìn)步文化使者的作用。相反，他們中的許多人卻被落后文化所影響、同化，以至于若干年后當(dāng)他們返回曾培育了自己的進(jìn)步文化環(huán)境時(shí)卻感到了諸多的不適應(yīng)和不理解。盡管有不少人出于各種原因?qū)@幾次內(nèi)地人員和文化向西部的進(jìn)入發(fā)表了許多的溢美、肯定之詞，但留在事件親歷者心中的傷痕和遺留下來(lái)的諸多歷史問(wèn)題無(wú)可辯駁地反映了這種人為的、出于特定政治目的的、違背事物發(fā)展規(guī)律的文化交流活動(dòng)的失敗。

對(duì)于西部地區(qū)眾多的普通老百姓而言，他們?cè)谕鈦?lái)人口剛剛進(jìn)入時(shí)確實(shí)有過(guò)一些新奇、興奮，在外來(lái)人的身上、口中，他們第一次知道了外面世界的豐富多彩。在連刷牙這樣最普通的現(xiàn)代生活知識(shí)都令他們感到不可理解的時(shí)代，外來(lái)人的生活方式、文化觀念、價(jià)值體系等都同他們祖祖輩輩延續(xù)的傳統(tǒng)生活方式形成了巨大反差，在西部百姓的心中造成了強(qiáng)烈的不平衡。絕大多數(shù)百姓面對(duì)外來(lái)人時(shí)根本沒(méi)有充當(dāng)“教育者”的自覺(jué)意識(shí)，所有的只是自慚形穢。在他們的心目中，那些“外來(lái)人”都來(lái)自“大地方”，來(lái)自于比自己的生活環(huán)境好得多的地方，眼下只是因?yàn)槟撤N特殊的原因迫使這些人暫時(shí)受點(diǎn)苦而已，最終這些人還要回到那“天堂”般的地方去。無(wú)論是物質(zhì)的東西還是精神的東西，凡是“外來(lái)人”帶來(lái)的東西都令他們羨慕，都成了他們追求的具體目標(biāo)，而這些感覺(jué)卻同當(dāng)時(shí)社會(huì)賦予他們的政治使命是尖銳對(duì)立的。在外來(lái)人的影響下，這些連溫飽都還沒(méi)有解決的“教育者”很快意識(shí)到，“外來(lái)人”到自己的家鄉(xiāng)來(lái)是被迫“受苦”的，是不應(yīng)該的。他們?cè)缫蚜?xí)慣了的貧困的物質(zhì)生活和精神生活都不應(yīng)該強(qiáng)加于外來(lái)人，何況這種落后的生活也不應(yīng)該繼續(xù)伴隨自己。外地人所描述的、所表現(xiàn)的現(xiàn)代文明生活才是西部百姓所應(yīng)該追求的理想生活，但是嚴(yán)酷的自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)隨時(shí)提醒他們，這種生活對(duì)他們而言是可望而不可及的面對(duì)落后他們只能聽(tīng)天由命。兩種文化、兩種生活之間的反差在極為貧困的物質(zhì)生活和精神生活環(huán)境中是無(wú)法協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的。所以，當(dāng)政治形勢(shì)變化，外來(lái)人先后離開(kāi)了西部或被西部文化同化以后，外來(lái)文化在西部曾經(jīng)激起的漣漪又歸于平靜，西部的生活又回到原來(lái)的軌道。20多年以后，當(dāng)年的許多知識(shí)青年回到曾經(jīng)生活過(guò)的地方時(shí)驚訝地發(fā)現(xiàn)，同20年前相比，這兒的生活形態(tài)和文化氛圍并無(wú)根本性的變化，西部文化仍然極為艱難又極為頑固地在自己既定的軌道上緩慢地行走。[page_break]當(dāng)然，歷史不會(huì)永遠(yuǎn)停留在某一點(diǎn)上，時(shí)、空的轉(zhuǎn)換以及由此而引發(fā)的社會(huì)變化終于在20世紀(jì)的80年代以來(lái)顯現(xiàn)了威力。從時(shí)間的長(zhǎng)度說(shuō)，只有短短20多年，而引發(fā)的社會(huì)變化、文化變換卻是以前幾十年、幾百年都無(wú)法比擬的。在這20多年中外來(lái)文化同西部文化形成了真正意義上的交流、沖撞、融合、同化，大規(guī)模的文化交流以空前的速度把西部社會(huì)推向現(xiàn)代文明的十字路口。可以說(shuō)，在西部的許多地方，人們真正認(rèn)識(shí)外域文明、接受外來(lái)文化，是在最近的這一次文化交流過(guò)程中。這一次的文化交流，特別是外來(lái)文化的進(jìn)入，之所以十分順利，并對(duì)西部人產(chǎn)生了深刻的影響，是基于以下的原因：

一是思想的解放和政治環(huán)境的寬松以及教育事業(yè)的進(jìn)步。無(wú)論海內(nèi)外思想界文化界對(duì)目前中國(guó)的形勢(shì)有怎樣的批評(píng)和不同看法，中國(guó)人思想解放的程度和國(guó)家政治環(huán)境的寬松是20世紀(jì)以來(lái)最好的，西部也不例外。由于歷史和地理的原因，西部的進(jìn)步速度比內(nèi)地要慢一些。正如民間常說(shuō)的，內(nèi)地已經(jīng)流行過(guò)了的東西，在西部才剛剛開(kāi)始時(shí)髦。慢歸慢，西部社會(huì)的“解放”仍然在一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)行。對(duì)外來(lái)事物所抱有的那種天然的敵意和警惕已經(jīng)慢慢地減少甚至消失了，西部人開(kāi)始有意識(shí)地向外張望，尋求他人成功的經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀的文化，這就給外域文化的進(jìn)入提供了基本的社會(huì)需要和賴以生存的土壤。教育事業(yè)在各方面的支持下也在不斷進(jìn)步。據(jù)我們?cè)?5個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的調(diào)查，總?cè)丝谥谐踔挟厴I(yè)以上文化程度的人口已占61.5%，這同樣為大眾傳播事業(yè)傳播外來(lái)文化提供了廣泛的受眾基礎(chǔ)。外來(lái)文化被動(dòng)地強(qiáng)加于西部的歷史因?yàn)槲鞑繉?duì)外來(lái)文化的主動(dòng)尋覓而從此改寫(xiě)了。

二是地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高。近代以來(lái)，西部是中國(guó)最貧困的地區(qū)，國(guó)民生產(chǎn)總值和人均收入水平都是全國(guó)最低的。這一現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重地影響了文化的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，是20多年來(lái)的改革開(kāi)放政策才從根本上扭轉(zhuǎn)了這種狀況。盡管由于歷史上形成的差距，西部各省市區(qū)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度還趕不上東部和沿海地區(qū)，但同西部的過(guò)去比，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展還是顯而易見(jiàn)的。以貧困人口的數(shù)量而言，在70年代全國(guó)2億多貧困人口中的80%在西部。③到2000年這一數(shù)字下降到了500-600萬(wàn)，絕大多數(shù)西部人已經(jīng)擺脫困境走上了健康發(fā)展之路。全社會(huì)年人均可支配收入達(dá)到了1000元以上，有的地方達(dá)到了3000-4000元甚至更多，是改革開(kāi)放前的十倍甚至幾十倍。