開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文化人類學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

關(guān)鍵詞： 文化學(xué)概念 教學(xué)實(shí)踐 多媒體 第二課堂 閱讀書目

文化學(xué)是探討文化現(xiàn)象的起源、演變、傳播、結(jié)構(gòu)、功能、本質(zhì)、規(guī)律的人文社會(huì)學(xué)科，是文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)開設(shè)的一門旨在培養(yǎng)大學(xué)生文化意識(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)課。鑒于文化的概念大而模糊，范圍廣而無涯。在教學(xué)過程中，我發(fā)現(xiàn)，怎么學(xué)好文化學(xué)這個(gè)問題一直困擾著剛從高中升入大學(xué)的學(xué)生。下面我就結(jié)合近幾年的教學(xué)實(shí)踐談一些感想，請專家學(xué)者賜教。

一、利用多媒體增加課堂信息量，充實(shí)課堂內(nèi)容。

世界各地的人們生活在不同的環(huán)境中，創(chuàng)造出不同的社會(huì)文化。文化學(xué)者致力于研究這些文化體系的相似性與多樣性，以探尋人類存在的本質(zhì)。要讓學(xué)生理解各民族文化生活的不同方面，只有運(yùn)用世界各地異彩紛呈的多民族文化及具體事例，去充實(shí)課堂內(nèi)容，才會(huì)使學(xué)生耳目一新，充分理解教材的深刻內(nèi)涵。而多媒體具有充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)對文字、圖像、動(dòng)畫、視頻、音頻等多種媒體綜合處理的優(yōu)勢，在教學(xué)中能極大地活躍課堂氣氛，充實(shí)和豐富課堂內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的求知欲，并能使學(xué)生注意力更加集中，對概念、原理的理解更加深刻，記憶更加牢固。以往需要大量時(shí)間難以掌握的知識(shí)點(diǎn)，通過多媒體的展示，一目了然，印象深刻，易于鞏固，從而提高課堂的教學(xué)質(zhì)量和效率。計(jì)算機(jī)調(diào)用資料的速度快，隨意性強(qiáng)，能加快教學(xué)節(jié)奏，加大課堂教學(xué)密度，節(jié)省教學(xué)時(shí)間，提高課堂教學(xué)效率，因此，我在教學(xué)中充分利用計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)，展示所講文化內(nèi)容，增加課堂教學(xué)密度。這樣，能使每節(jié)課的內(nèi)容比傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容多一倍多。教學(xué)內(nèi)容量的增大，可以開闊學(xué)生的視野，拓寬學(xué)生的思路，增加學(xué)生的知識(shí)量，使學(xué)生加深對文化學(xué)原理的理解，在較短的時(shí)間里學(xué)到更多的知識(shí)，這對文化學(xué)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)起到了很大的促進(jìn)作用。

二、播放相關(guān)的文化學(xué)視頻。

影視是文字作品外另一種文化表述手段，文字與影像之間具有不可替代性，這就決定了這兩種文化展示方法的獨(dú)立性、互補(bǔ)性及其存在的價(jià)值。影視是用電影或電視片的拍攝與制作為手段以表現(xiàn)文化學(xué)原理，從而展示和解釋一個(gè)族群的文化或建立比較文化的工作。有時(shí)，一幅畫面的含義一萬句話也說不盡，同樣，一句話的寓意可能超過一萬幅畫面，即文字和影像以不同的符號系統(tǒng)傳達(dá)與交流信息，是不可比擬的。［1］所以，除講授課本知識(shí)外，也嘗試給同學(xué)們播放文化類電影。如：國外弗來費(fèi)提拍攝的關(guān)于愛斯基摩人的《北方的納努克》，關(guān)于愛爾蘭西海岸線外阿蘭群島的《阿蘭的男子漢》；貝特森和米德拍攝的《三種文化的育兒方式》；珍·陸克等拍攝的《夏日紀(jì)事》；馬歇爾的《獵人》；希拉里·哈里斯的《努爾人》；加德納的《沙的河流》，等等。國內(nèi)主要是上世紀(jì)50—60年代拍攝的“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”這些影片反映了少數(shù)民族當(dāng)時(shí)的生活方式，因今天已經(jīng)消失而彌足珍貴。例如：《苦聰人》《佤族》《黎族》等。也有現(xiàn)代拍攝的一些影視，如莊孔韶拍攝的《虎日》及一些當(dāng)代文化學(xué)者拍攝的《六搬村》《最后的山神》《暴雨將至》《撞車》等人類學(xué)、文化學(xué)視頻，通過播放這些影視，促進(jìn)了學(xué)生對異文化的理解，極大地增強(qiáng)了教學(xué)效果。

三、開辟第二課堂，注重田野調(diào)查。

田野調(diào)查方法是科學(xué)研究中基本的方法，是課堂教學(xué)的延伸和拓展。它通過研究者直接考察研究對象，從而獲得第一手的研究資料。文化學(xué)是一門實(shí)踐性較強(qiáng)的學(xué)科，強(qiáng)調(diào)采用田野調(diào)查方法。對學(xué)習(xí)文化學(xué)的學(xué)生來說，進(jìn)行科學(xué)的田野調(diào)查訓(xùn)練與實(shí)踐，在參與特定的文化社區(qū)的生活過程中，觀察和記錄文化現(xiàn)象，感受特定的文化心理體驗(yàn)是必需的。尤其是對某一文化團(tuán)體、一種文化現(xiàn)象的考察，通過調(diào)查可以掌握第一手的、未經(jīng)任何人加工修飾過的原始資料，作為進(jìn)一步的研究基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)上的研究更具有可靠性和權(quán)威性。

19世紀(jì)以來，歐美國家的一些文化學(xué)家就先后深入到一些還處于原始社會(huì)發(fā)展階段的民族、人群中，對其文化現(xiàn)象進(jìn)行考察，收集了大量的資料，進(jìn)而寫出了文化學(xué)的經(jīng)典研究著作。學(xué)生雖不能像早期職業(yè)文化學(xué)者那樣進(jìn)行專門的田野調(diào)查和參與觀察，但這并不妨礙學(xué)生日常生活中對各種文化現(xiàn)象留心觀察和思考。我們本來就生活在文化之中，但常常意識(shí)不到文化這只看不見的手對生活與心理的影響，就像魚在水中生活，卻意識(shí)不到水的存在一樣。在學(xué)習(xí)文化的過程中，我們可以通過田野調(diào)查觀察和品味各種異文化，反思自己的文化，并將文化學(xué)的一般理論應(yīng)用于觀察我們?nèi)粘５纳顚?shí)踐，這對激活我們的思想大有好處。［2］在組織同學(xué)進(jìn)行田野調(diào)查的教學(xué)實(shí)踐時(shí)要充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用。教師的主導(dǎo)作用主要體現(xiàn)在對學(xué)生田野調(diào)查活動(dòng)的規(guī)劃和指導(dǎo)上面。具體說來，教師要負(fù)責(zé)制訂田野調(diào)查計(jì)劃，選擇調(diào)查內(nèi)容，還要對學(xué)生進(jìn)行田野調(diào)查的指導(dǎo)和培訓(xùn)。如每年的寒暑假期間，在對學(xué)生進(jìn)行田野調(diào)查的培訓(xùn)后，都組織學(xué)生在家鄉(xiāng)進(jìn)行實(shí)地調(diào)研，有時(shí)親自帶領(lǐng)學(xué)生到文化生態(tài)保護(hù)區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查。通過開辟第二課堂，學(xué)生在直觀的現(xiàn)實(shí)生活和開放的教學(xué)環(huán)境中加深對文化學(xué)理論的理解和認(rèn)識(shí)。

四、推薦經(jīng)典文化學(xué)閱讀書目，提高自學(xué)效能。

聯(lián)合國教科文組織國際教育發(fā)展委員會(huì)在1972年提出的報(bào)告中提出，教育應(yīng)該較少地致力于傳遞和儲(chǔ)存知識(shí)，更努力尋求獲得知識(shí)的方法。未來的文盲不再是看他學(xué)到了什么，而是看他是否學(xué)會(huì)如何學(xué)習(xí)。所謂“學(xué)會(huì)如何學(xué)習(xí)”實(shí)質(zhì)上就是掌握和運(yùn)用有效的學(xué)習(xí)策略，也就是具有較強(qiáng)的自學(xué)能力。

提高自學(xué)能力的途徑有很多，對于文化學(xué)而言，給學(xué)生推薦合適的文化學(xué)閱讀書目，讓學(xué)生通過對這些文獻(xiàn)的閱讀以增進(jìn)對課堂知識(shí)的理解，也有利于學(xué)生自學(xué)能力的提高。在學(xué)生閱讀過這些文化學(xué)著作后，指導(dǎo)學(xué)生撰寫讀書筆記，申請研究課題等。在研究性實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、運(yùn)用理論分析問題的能力。如文化學(xué)的入門書籍有：（1）哈維蘭著，瞿鐵鵬、張鈺譯《文化人類學(xué)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2006年出版，本書目的在于向?qū)W生全面介紹文化人類學(xué)，書中介紹了文化人類學(xué)及各分支學(xué)科的關(guān)鍵概念和術(shù)語，同時(shí)引入體質(zhì)人類學(xué)和語言學(xué)的相關(guān)材料。此外，本書還簡要引入了人類學(xué)各思想流派的研究成果和理念，編排簡明扼要，引人注目，有感染力。（2）埃里克森著，董薇譯，《小地方，大論題——社會(huì)文化人類學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2008出版，它展示人類學(xué)家如何從村莊或城鎮(zhèn)的微觀研究，揭示認(rèn)同、全球化、性別和宗教等復(fù)雜問題。（3）詹姆斯皮科克著，汪麗華譯，《人類學(xué)透鏡》，北京大學(xué)出版社2009年出版。本書作者將其近半個(gè)世紀(jì)的與人類學(xué)打交道的親身經(jīng)歷、生活中的趣聞軼事及學(xué)科重點(diǎn)融合到一起，簡潔生動(dòng)地講述了人類學(xué)的核心概念、獨(dú)特的人類學(xué)研究方法、人類學(xué)的哲學(xué)底蘊(yùn)，以及人類學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活中的應(yīng)用。（5）巴利（Barley，N.）著，何穎怡譯，《天真的人類學(xué)家——小泥屋筆記》，上海人民出版社2003年出版。該書詼諧地描述了作者在喀麥隆田野調(diào)查的經(jīng)歷，討論了田野調(diào)查中的無聊、被敵視和危險(xiǎn)，作者透露自己作為一個(gè)田野考察者是如何去融入當(dāng)?shù)夭柯渖缛海龅胶畏N艱苦才取得這些考察資料的。（6）列維·施特勞斯著，《憂郁的熱帶》，三聯(lián)書店2000年出版，此書記載了列維·施特勞斯在卡都衛(wèi)歐、波洛洛、南比克瓦拉等幾個(gè)最原始部落里情趣盎然，寓意深遠(yuǎn)的思考?xì)v程與生活體驗(yàn)。書中獨(dú)特、科學(xué)的研究視角和方法，精煉雅致的抒情語言表達(dá)，發(fā)自內(nèi)心地對發(fā)現(xiàn)的激情都無疑給文化學(xué)的研究開闊了新的視野和指明了獨(dú)特的方法。（7）李亦園著，《人類的視野》，上海文藝出版社1996出版。是一部綜合了作者對中國文化與人類學(xué)理論深邃理解的論著，分析深入淺出，行文行云流水，引人入勝。（8）周大鳴主編，《文化人類學(xué)概論》，中山大學(xué)出版社2009年出版。該書概述文化人類學(xué)的基本原理，使學(xué)習(xí)者能夠?qū)ξ幕祟悓W(xué)有全面理解，并領(lǐng)會(huì)文化相對論、跨文化比較、整體觀、參與觀察等理論與方法；努力在學(xué)習(xí)者心中播下文化意識(shí)的種子，并促使他們積極地面向田野和實(shí)際，以消解文化中心主義、種族中心主義等給人類發(fā)展所帶來的種種弊端。（9）喬健著，《漂泊中的永恒——人類學(xué)田野調(diào)查筆記》，山東畫報(bào)出版社1998年出版。這是作者的田野筆記選集，作者用生動(dòng)而富有感彩的筆調(diào)記錄了人類學(xué)家在田野調(diào)查中的喜怒哀樂及研究人類學(xué)是研究文化的學(xué)科。（10）莊孔韶主編，《人類學(xué)通論》，山西教育出版社2004年出版。本書著重介紹文化概念及其解釋，重新整理了以往中外人類學(xué)著作中常見的理論，并探求人類理論的時(shí)空軌跡及在今日社會(huì)變遷條件下的研究途徑，從而闡明了人類學(xué)的理論架構(gòu)及其內(nèi)涵。

五、撰寫學(xué)術(shù)論文，提高學(xué)生的思維。

文化學(xué)不僅需要了解豐富的知識(shí)材料，更需要嚴(yán)密的思維，可以說，思維水平直接決定文化學(xué)學(xué)習(xí)的效果。因而，提高學(xué)生的思維能力是文化學(xué)教學(xué)的重要任務(wù)之一。撰寫學(xué)術(shù)論文是提高學(xué)生思維能力的重要途徑。學(xué)術(shù)論文的撰寫是學(xué)生思維和知識(shí)的結(jié)晶，也可大大提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，因?yàn)椋@是學(xué)生自己能夠看到的、直接感知到的東西。而且，撰寫學(xué)術(shù)論文可大大增強(qiáng)課堂教學(xué)的效果。課堂上，老師一般都會(huì)講解有關(guān)論文的觀點(diǎn)、介紹各種類型的學(xué)術(shù)性論文，但老師的講解一般主要集中于論文觀點(diǎn)的分析評價(jià)。學(xué)生掌握了學(xué)術(shù)論文寫作的技能后，能夠更準(zhǔn)確、更全面地理解老師的講解，也能夠更好掌握文化學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。此外，學(xué)術(shù)論文撰寫也有利于學(xué)生的論文寫作水平和文字表述能力、信息檢索和信息組織能力、語言組織能力、口頭表達(dá)能力、邏輯思維能力等多方面素質(zhì)的提高。

參考文獻(xiàn)：

第2篇

中國民族民間舞本科教改方案和課程設(shè)置正是在這種思考下展開的，依據(jù)有關(guān)規(guī)定在北京舞蹈學(xué)院的專業(yè)設(shè)置中，中國民族民間舞、中國古典舞、芭蕾舞、音樂劇都劃歸在表演專業(yè)之下，與舞蹈學(xué)、舞蹈編導(dǎo)相區(qū)別。盡管中國民族民間舞本科教學(xué)只有一個(gè)表演專業(yè)，但在2002版本科培養(yǎng)方案中，在表演專業(yè)結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，對于具體的課程內(nèi)容設(shè)計(jì)，不僅注重了學(xué)生表演能力的培養(yǎng)，還刻意強(qiáng)調(diào)了“表”、“教”、“編”、“研”等系統(tǒng)課程的協(xié)調(diào)搭配，目的就是培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力。例如在學(xué)生表演能力培養(yǎng)上，設(shè)計(jì)了基本功訓(xùn)練、中國民族民間風(fēng)格舞蹈課群(漢、藏、蒙、維、朝、傣風(fēng)格舞蹈單元課、風(fēng)格舞種專門化、中國民族民間舞傳習(xí)課、中國民族民間舞傳統(tǒng)、典型組合課)、中國民族民間舞劇目與表演、戲劇表演、中國民族民間舞表演基礎(chǔ)理論與實(shí)踐等相關(guān)課程;在教學(xué)能力培養(yǎng)上，設(shè)計(jì)了由中國民族民間舞教材分析課、中國民族民間舞編創(chuàng)組合、中國民族民間舞教學(xué)法、畢業(yè)實(shí)習(xí)(教學(xué)實(shí)習(xí))這幾門課構(gòu)成的教學(xué)法課群;在編創(chuàng)能力的培養(yǎng)上，開設(shè)了中國民族民間舞即興與編創(chuàng)、中國民族民間舞動(dòng)作分析與編舞這兩門課程;在學(xué)術(shù)研究能力培養(yǎng)上，開設(shè)了舞蹈形態(tài)學(xué)、舞蹈概論、中國民間舞蹈文化、舞蹈教育學(xué)、中國民俗舞蹈、舞蹈作品賞析，以及文化人類學(xué)。開設(shè)文化人類學(xué)是因?yàn)橹袊耖g舞蹈文化、中國民俗舞蹈這兩門課程，其課程性質(zhì)類似文化人類學(xué)中的民族志研究，授課重點(diǎn)不在于學(xué)術(shù)理論和研究方法的探索，而是著重強(qiáng)調(diào)對中國不同民族地域仍在傳承的、有特點(diǎn)的民族民間舞蹈的詳細(xì)介紹。任何一門學(xué)科沒有自己學(xué)術(shù)研究的方法論，無論如何都是不完善的，借用文化人類學(xué)(民族學(xué))的理論范式與研究手段，填補(bǔ)與完善中國民族民間舞學(xué)術(shù)研究方法論的不足，是當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)這門課程的最初思考。該課程2003年正式授課，雖因多種原因在2006版本科培養(yǎng)方案中被撤下，但在2011版本科培養(yǎng)方案又以限選課的形式被重新納入。今天，不僅北京舞蹈學(xué)院，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院等其他以中國民族民間舞蹈為教學(xué)重點(diǎn)的教學(xué)單位，也都開設(shè)文化人類學(xué)概論或民族學(xué)通論這樣的課程。

二、理論范式的補(bǔ)充

中國民族民間舞學(xué)科選擇文化人類學(xué)彌補(bǔ)自己方法論上的不足，不是一時(shí)興起之作，而是一種深思熟慮的必然。記得北京舞蹈學(xué)院對中國民族民間舞學(xué)科有著突出貢獻(xiàn)的許淑媖教授，生前最常說的一句話就是:“中國民族民間舞要想解決自身的學(xué)術(shù)問題，必須要借鑒人類學(xué)的理論和方法。”這是她游學(xué)世界后一個(gè)最為深刻的體會(huì)，據(jù)說她生前在香港還做了一臺(tái)人類學(xué)意義上的舞蹈專場晚會(huì)。當(dāng)然有著類似認(rèn)識(shí)的不僅就她一人，中國藝術(shù)研究院、北京舞蹈學(xué)院、中央民族大學(xué)等諸多研究中國民族舞蹈的老師，不約而同地選擇了文化人類學(xué)的理論方法做研究。“人類學(xué)是研究人性(普同性)和文化(多樣性)的一門學(xué)科。與其他社會(huì)學(xué)科強(qiáng)調(diào)自我(theself)的研究不同的是，人類學(xué)注重對他者的系統(tǒng)研究(theStudyofOtherMan)，并相信通過研究他者能夠比僅僅研究自己能更深刻地認(rèn)識(shí)自己。即通過研究時(shí)空和結(jié)構(gòu)中的異文化來理解人類共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人類學(xué)的理解中，不僅僅是指與自己不同的人群，更多是指與自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意義上的他者性。”如果將這個(gè)概念加以引申，發(fā)現(xiàn)中國民族民間舞也是一門研究人性(普同性)和文化(多樣性)的學(xué)科，每一位中國民族民間舞人不約而同地也都是一位他者文化的傳承者與研究者。諸如現(xiàn)今北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞教材中的藏族、蒙古族、朝鮮族、傣族、維吾爾族等民族舞蹈教材，每一個(gè)對于學(xué)習(xí)這些舞蹈的漢族師生來說都是他者。即便是漢族舞蹈教材，諸如山東秧歌(膠州秧歌、鼓子秧歌、海陽秧歌)、安徽花鼓燈、贛南采茶、云南花燈、陜北秧歌等這些在田間巷頭、桑間濮上傳承的民間舞蹈形式，對于來自不同省份在都市環(huán)境下成長起來的師生來說也都是他者。所以，用文化人類學(xué)的理論研究中國民族民間舞蹈是水到渠成、順理成章的事情。“理論(theory)是通過對已知事實(shí)的推理得出用于解釋某事的一整套觀點(diǎn)。理論的主要價(jià)值在于促進(jìn)新的理解。理論體現(xiàn)的模式、聯(lián)系和關(guān)系可能為新的研究所證實(shí)。”理論作為包含了一系列命題的解釋框架，最有價(jià)值的是能為幫助我們理解為什么提供一個(gè)框架，讓研究產(chǎn)生預(yù)盼性以及能夠多視角地深入展開。對此，理論的積累與深入的研討是各個(gè)學(xué)科建設(shè)的重中之重。舞蹈界相對于其它學(xué)科，運(yùn)動(dòng)的人體(舞蹈動(dòng)作語匯)是其本體，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出來才能呈現(xiàn))，所以“實(shí)踐永遠(yuǎn)走在理論的前面”是一個(gè)被業(yè)界默認(rèn)的“共識(shí)”，“重實(shí)踐輕理論”也是一個(gè)大家都明白也都看到的問題。當(dāng)技術(shù)和學(xué)術(shù)之間的不平衡達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)時(shí)，即舞蹈的學(xué)理建設(shè)沒有跟上舞蹈實(shí)踐發(fā)展的需要時(shí)，舞蹈實(shí)踐會(huì)陷入原地打轉(zhuǎn)、止步不前的怪圈，這就是人們常說的:“理論指導(dǎo)實(shí)踐，科研促進(jìn)教學(xué)，思想引領(lǐng)創(chuàng)作”的作用，缺少了學(xué)理支撐的實(shí)踐是不可持續(xù)的。對于中國民族民間舞的理論建設(shè)也是如此，盡管一些專家、學(xué)者花費(fèi)畢生精力從事相關(guān)的研究，也提出“中國民族民間舞的五大文化類型劃分法、語言劃分法、地理劃分法”、“兩類三層說”、“中國民族民間舞原始舞蹈遺存”等一些精辟的理論，也有過《中國民族民間舞的集成》、《中國民間舞蹈文化》、《中國原生態(tài)舞蹈文化》等相關(guān)優(yōu)質(zhì)的著作，但這些相比文化人類學(xué)在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，無論在理論深度、廣度、厚度以及理論著作的數(shù)量上都是不能成正比的。諸如在理論范式上，文化人類學(xué)對他者文化研究積淀的理論就有古典進(jìn)化論學(xué)派、傳播論學(xué)派、法國社會(huì)年鑒學(xué)派、歷史特殊論學(xué)派、英國功能主義學(xué)派、文化與人格學(xué)派、新進(jìn)化論學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)、象征人類學(xué)、解釋人類學(xué)、后現(xiàn)代人類學(xué)等諸多學(xué)派。關(guān)于理論闡述的經(jīng)典名著也是碩果累累，甚至每年都會(huì)有不同新的論著產(chǎn)生，借用這些理論范式與研究成果研究中國民族民間舞的問題，無論從哪個(gè)方面說都是必要和必須的。

因?yàn)椋诋?dāng)下中國民族民間舞有許多理論問題尚待研討，例如我們今天所說的民族是國族(na-tion)的概念，還是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民間和民俗的關(guān)系是什么?民族民間這個(gè)合成詞前者與后者之間的關(guān)系是并列?是從屬?還是偏正?職業(yè)化中國民族民間舞的傳統(tǒng)指的是什么?是世代傳承下來具有同一性的東西?還是當(dāng)代人發(fā)明的新傳統(tǒng)?在職業(yè)化的過程中如何堅(jiān)守民族民間舞蹈原有的神圣感、儀式性與多樣化?中國當(dāng)今的56個(gè)民族的“民族識(shí)別”是怎么一回事?如何看待已被劃分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民間舞蹈與社會(huì)，民族民間舞蹈與宗教，民族民間舞蹈與政治，民族民間舞蹈與生態(tài)，民族民間舞蹈與文化變遷等等，相關(guān)的問題都需要深入研究，也都需要一一解答。這其中，很多在中國民族民間舞蹈研究中，還沒有涉及或者鉆研不深的問題，在文化人類學(xué)中大多已經(jīng)有了很深入的研討，將這些研究成果加以借用和積極轉(zhuǎn)化，能使我們的研究少走彎路事半功倍。人們常說:“名不正言不順，理不直氣不壯”。許多學(xué)科的發(fā)展問題不能名正言順的回答，甚至連自圓其說都不能滿足時(shí)，自然就會(huì)遭到多方質(zhì)疑以及各種責(zé)難。我們不能永遠(yuǎn)用“你不懂舞蹈這句話”加以搪塞，是將我們的所思所想加以表述的時(shí)候了，“思維決定行為，想不清楚也就做不明白”，這是一個(gè)非常淺顯的道理。當(dāng)我們在某些方面力所不及時(shí)，借“它山之石，用以攻玉”不失為一種明智的選擇，當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)文化人類學(xué)個(gè)別理論因過于高深而無法應(yīng)用的情況。但類似《中國少數(shù)民族》、《中國少數(shù)民族簡史叢書》、《中國少數(shù)民族語言簡志叢書》、《中國少數(shù)民族自治地方概況叢書》、《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查資料叢刊》、《中國民族志》這樣的民族問題研究叢書，以及《松花江下游的赫哲族》、《涼山彝家》、《湘西苗族考察報(bào)告》、《云南民族調(diào)查報(bào)告》、《臺(tái)灣畬族之原始文化》、《羌在漢藏之間:川西羌族的歷史人類學(xué)研究》、《鼓藏節(jié):苗族祭祖大典》、《克木人:中國西南邊疆一個(gè)跨境族群》、《鎮(zhèn)寧布依族苗族自治縣民族志》、《從闡釋到建構(gòu):納西族傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民縣東村鄉(xiāng)芭蕉箐苗族村民日記》等類似的民族志作品，能給中國民族民間舞蹈研究提供很多翔實(shí)的資料，以及理論范式應(yīng)用上的思考。

三、研究方法的完善

文化人類學(xué)作為研究人類社會(huì)與文化，即描述、分析、闡釋和說明社會(huì)和文化異同的分支學(xué)科。“為了研究和闡釋文化多樣性，文化人類學(xué)家從事兩類活動(dòng):民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族學(xué)(基于跨文化比較)。民族志提供對特定社區(qū)、社會(huì)或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她組織、描述、分析和闡釋的數(shù)據(jù)，并以專著、文章或者電影的形式來建立和展示描述。傳統(tǒng)上，民族志者曾居住在小型社區(qū)中，并研究當(dāng)?shù)氐男袨椤⑿叛觥L(fēng)俗、社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、政治和宗教、藝術(shù)。……民族學(xué)(ethnology)考察、闡釋、分析和比較民族志結(jié)果———從不同社會(huì)中搜集到的資料。它運(yùn)用這些材料對社會(huì)和文化進(jìn)行比較、對比和歸納。發(fā)現(xiàn)特殊之后更普遍的東西，民族學(xué)家試圖辨認(rèn)和解釋文化異同，檢驗(yàn)假設(shè)并建立理論以提升我們對于社會(huì)和文化體系是如何運(yùn)作這一問題的理解。”從引文中可以看出，田野工作和比較研究是文化人類學(xué)最為核心的研究方法，甚至被學(xué)者們認(rèn)定為“看家的本領(lǐng)”。

對于中國民族民間舞學(xué)科來說這兩種方法也是貫穿始終。先說比較研究，學(xué)習(xí)和研究其他民族地域的舞蹈，一進(jìn)入就開始了比較研究，無論你承不承認(rèn)，對于你熟悉的本民族或本地區(qū)舞蹈文化解釋體系而言，其他民族地域的舞蹈永遠(yuǎn)是不折不扣的他者，在學(xué)習(xí)和研究中不比較都不行，因?yàn)樗倳?huì)與你熟悉擅長的舞蹈類型有區(qū)別，整個(gè)過程會(huì)在不適應(yīng)———適應(yīng)，不理解———理解中完成。文化人類學(xué)出于學(xué)科范式假設(shè)的需要，會(huì)致力于欣賞和理解“差異”(difference)，中國民族民間舞就舞蹈學(xué)習(xí)研究的深入，也會(huì)以他者舞蹈的風(fēng)格、特色、不同來反觀自己熟悉的舞蹈類型，從而進(jìn)行更好地自我發(fā)現(xiàn)，如同照鏡子一樣，成為他者目的是為了更好地認(rèn)識(shí)自己。田野工作對于中國民族民間舞學(xué)科而言，是學(xué)科發(fā)展的基點(diǎn)，這是每一位中國民族民間舞人都能達(dá)成的“共識(shí)”，過去只不過叫“民間采風(fēng)”而已，這與學(xué)科發(fā)展初期奠定的基礎(chǔ)息息相關(guān)。如果說1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后引發(fā)的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，以及1946年由戴愛蓮為首組織編創(chuàng)的“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”可以被認(rèn)定為中國民族民間舞學(xué)科發(fā)展起點(diǎn)的話。那么當(dāng)時(shí)的做法，即文藝工作者積極深入社會(huì)生活，了解人民，學(xué)習(xí)人民，理解人民，向人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，視人民喜聞樂見的藝術(shù)形式為文藝創(chuàng)作的源泉這一觀念不僅深入人心，更成為學(xué)科后期發(fā)展建設(shè)的方向標(biāo)，以及學(xué)科教材建設(shè)、作品創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究的壓艙石。在當(dāng)時(shí)，將對社會(huì)生活的體驗(yàn)，對民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)，規(guī)定為有出息文學(xué)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的先決條件。在今天，“投入生活的激流，吸取民間的養(yǎng)料”，依舊是每一位中國民族民間舞人能出色地“表”、“教”、“編”、“研”的前提，并成為一種“傳統(tǒng)”被歷代中國民族民間舞人所遵循。上山下鄉(xiāng)、走村串寨地“訪舞”、“學(xué)舞”、“研舞”，每一位中國民族民間舞人都能說出與自己相關(guān)的一兩個(gè)故事，歷屆學(xué)科帶頭人也都是親歷親為，大江南北也都留有他們的足跡，部分田野經(jīng)歷或多或少也有所記載。如北京舞蹈學(xué)校民間舞第一人教研組組長盛婕老師(1954.9－1954.12)，寫過《安徽的花鼓燈》、《江西省“儺舞“調(diào)查介紹》這樣的文章;第二任教研組組長彭松老師(1954.12－1956.2)發(fā)表過《采舞記———憶1945年川康之行》、《談民間舞蹈的發(fā)掘和整理》、《燈舞》、《花鼓燈之歌》這樣的文作;第三任教研組組長羅雄巖老師(1954.12－1958.4)寫過《塔吉克族舞蹈的藝術(shù)特色》、《九曲黃河燈初探———燈陣的古文化遺存》等相關(guān)的論文;第四任教研組組長許淑媖老師(1958.4－1961)也留有《南北尋舞有感》、《中國民族民間舞蹈采集點(diǎn)滴》、《再談深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，奮力發(fā)展創(chuàng)新》等相關(guān)的著述，與他們同時(shí)代的老師就更不用提了，不僅以身示范親歷民間，對自己的所感、所思、所見也多有筆墨。1987年北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系作為一個(gè)單獨(dú)的學(xué)科成立，去民間做調(diào)研，整理教材、創(chuàng)作作品、學(xué)術(shù)研究更是成為每一位中國民族民間舞教師的必修課，在全國各地很多重大節(jié)日以及相關(guān)的儀式慶典中都能看到他們的身影。認(rèn)識(shí)如此深入，所作也如此精彩，令人遺憾的是迄今為止，中國民族民間舞學(xué)科沒有一本關(guān)于如何進(jìn)行田野工作的教材或著作，前輩教師做田野的經(jīng)驗(yàn)和心得更多停留在資深教師的口述記憶中，他們的精彩故事以及學(xué)舞傳奇也沒有人有興趣著書立說，田野工作的經(jīng)驗(yàn)和方法，少有歸納，更談不上系統(tǒng)的總結(jié)了。

反觀文化人類學(xué)，只要敲擊田野工作就會(huì)出來《文化人類學(xué)理論方法研究》、《民族學(xué)理論與方法》、《文化人類學(xué)調(diào)查――正確認(rèn)識(shí)社會(huì)的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:經(jīng)驗(yàn)資料收集與分析方法》、《定性研究:解釋、評估與描述的藝術(shù)及定性研究的未來》、《如何做質(zhì)性研究》、《質(zhì)性研究中的訪談:教育與社會(huì)科學(xué)研究者指南》、《參與觀察法》等諸多的學(xué)術(shù)論著，更不用提各種《人類學(xué)通論》或《民族學(xué)概論》中有關(guān)田野工作章節(jié)的介紹，以及專門撰寫的有關(guān)田野工作的民族志以及相關(guān)的研究文章了。對此，學(xué)習(xí)和借鑒文化人類學(xué)的理論研究方法，完善和補(bǔ)充中國民族民間舞在研究方法上面的不足和缺失，是件勢在必行的工作與任務(wù)。當(dāng)然學(xué)會(huì)別人的目的在于找到自己。學(xué)習(xí)和借鑒過程中，不能完全依照文化人類學(xué)的觀點(diǎn)和方法來研究舞蹈，“首先需要認(rèn)識(shí)舞蹈這種人體文化和藝術(shù)所具有的那種高度的敏感性和特殊性，還需要認(rèn)識(shí)到，舞者先天的生理結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、運(yùn)動(dòng)力學(xué)、美學(xué)理想等差異，一旦將它從此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能會(huì)出現(xiàn)不同程度的‘水土不服’現(xiàn)象，甚至?xí)霈F(xiàn)‘樹挪死’的可能，由此造成原有的文化意義不復(fù)存在，甚至遭到嚴(yán)重扭曲和誤讀的命運(yùn)。”就這個(gè)問題一些人類學(xué)家也談道:“人類學(xué)學(xué)科立場的藝術(shù)研究往往本著人類學(xué)學(xué)科的立場，從‘藝術(shù)的社會(huì)性’著手，要求藝術(shù)人類學(xué)去研究各種藝術(shù)形式是如何以自己的方式來表達(dá)和塑造社會(huì)的道德觀、價(jià)值觀、審美觀的，探討在藝術(shù)形式背后蘊(yùn)含著什么樣的文化邏輯和理念，以及文化邏輯在場景中得以表征或者轉(zhuǎn)化于實(shí)踐之中的過程。以此來著手進(jìn)行他們自己的藝術(shù)人類學(xué)研究，在研究中也可以使其研究更具有人類學(xué)學(xué)科的規(guī)范性。這種努力固然擴(kuò)大了藝術(shù)的范疇，甚至可能使傳統(tǒng)研究有眼界大開的感覺。但是，也或多或少讓藝術(shù)研究圈內(nèi)的學(xué)者和更廣大的閱讀者感到困惑:藝術(shù)本身的位置何在，人類學(xué)的藝術(shù)人類學(xué)研究是否靠‘藝術(shù)’的譜。當(dāng)著意發(fā)現(xiàn)文化價(jià)值、社會(huì)集體表象之類的東西時(shí)，對藝術(shù)影像性或聽覺感受存在本身卻缺乏深入的分析和討論，總給人隔靴搔癢之感。”對此，對于文化人類學(xué)理論和研究方法的借鑒與學(xué)習(xí)，學(xué)什么，怎么學(xué)是一個(gè)必須要深思熟慮的話題。

四、結(jié)語

第3篇

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；博物館；文創(chuàng)產(chǎn)品

中圖分類號：G26 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1009 ― 2234（2017）02 ― 0122 ― 03

所謂博物館，在《簡明不列顛百科全書》中，對博物館一詞的解釋為：“征集、保護(hù)、陳列和研究代表自然和人類的實(shí)物，并為公眾提供知識(shí)、教育和欣賞的文化教育機(jī)構(gòu)。”國際博物館協(xié)會(huì)第16屆全體大會(huì)通過的《國際博物館協(xié)會(huì)章程》將博物館定義為：博物館是為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的非盈利的永久機(jī)構(gòu)，并向大開放。它為研究、教育、欣賞之目的征集、保護(hù)、研究、傳播并展示人類及人類環(huán)境的見證物。〔1〕博物館是收集、陳列和研究代表自然和人類文化遺產(chǎn)的場所，是人類文化記憶的載體，在當(dāng)今時(shí)代背景下，博物館對于經(jīng)濟(jì)及社會(huì)發(fā)展的作用日漸突出，而如何充分發(fā)揮博物館的文化服務(wù)功能是我國公共文化服務(wù)體系建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。人類學(xué)的主要學(xué)科意義在于它對全球各種環(huán)境中人類文化的人文關(guān)懷，在過去一百多年的學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中，人類學(xué)家所做工作的一個(gè)重要方面就是認(rèn)識(shí)、描寫、解釋我們這個(gè)世界上存在的多姿多彩的不同文化。〔2〕博物館文創(chuàng)產(chǎn)品，依托博物館的藏品資源，很好的發(fā)揮了其文化服務(wù)的功能。而從某種意義上講，文創(chuàng)產(chǎn)品也是文化描寫與解釋的一種方式，這便與人類學(xué)的學(xué)科屬性有其共通性，本文擬從人類學(xué)的視角予以淺析。

一、田野工作

田野工作是人類學(xué)家獲得研究資料的最基本途徑，其基本精神就是要對研究對象進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，通過參與觀察、親身體驗(yàn)等對研究對象進(jìn)行較長時(shí)間的實(shí)地調(diào)查，進(jìn)而獲取某一特定區(qū)域的第一手資料，從而為下一步的研究分析做好事實(shí)資料基礎(chǔ)。從田野工作的研究角度來看，有主位與客位之分，主位是指站在被調(diào)查對象的角度，用他們自身的觀點(diǎn)去解釋他們的文化；而客位則是站在局外立場，用調(diào)查者所持的觀點(diǎn)去解釋所看到的文化。〔3〕就博物館文創(chuàng)產(chǎn)品而言，要做出大眾喜歡的文創(chuàng)產(chǎn)品，除了要加大藏品研究、深挖其所承載的歷史文化信息外，還要對博物館的參觀觀眾進(jìn)行調(diào)查研究。對博物館觀眾進(jìn)行研究是博物館學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)課題，除了基本的對參觀人數(shù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析外，還可以通過觀察、訪談及問卷法等對觀眾進(jìn)行調(diào)查研究，借以分析其對博物館文創(chuàng)產(chǎn)品的意愿傾向性，這對于開發(fā)出更切合博物館主題、更符合觀眾意愿的文創(chuàng)產(chǎn)品具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。正如人類學(xué)的主客位研究視角一樣，在對博物館觀眾進(jìn)行文創(chuàng)產(chǎn)品的意愿傾向性調(diào)查時(shí)也要從這兩個(gè)方面予以展開，一方面，要站在觀眾的角度了解其興趣愛好與審美情趣；另一方面，也要站在博物館工作人員的角度，結(jié)合自己館藏實(shí)際開發(fā)有意義的文創(chuàng)產(chǎn)品。

二、文化深描

闡釋人類學(xué)，認(rèn)為人類學(xué)并不是探討通則的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是探討意義的闡釋科學(xué)，通過對人們行為意義的闡釋去理解其行為本身背后的意義結(jié)構(gòu)。馬克思?韋伯提出，人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物，主張對人的行為進(jìn)行解釋性理解。克利福德?格爾茨認(rèn)為，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。〔4〕對于博物館文創(chuàng)產(chǎn)品而言，在觀眾調(diào)查階段，除了要了解觀眾對展覽的興趣愛好外，還要知曉觀眾對依托展品或藏品所開發(fā)的文創(chuàng)產(chǎn)品的理解，進(jìn)而在其理解的基礎(chǔ)上開發(fā)出更好的文創(chuàng)產(chǎn)品。就一件文創(chuàng)產(chǎn)品而言，它首先有其文物外在的含義，諸如外形、材質(zhì)、尺寸比例以及實(shí)用功能等；其次有文物本身自己的文化價(jià)值內(nèi)涵，其所承載的歷史及藝術(shù)價(jià)值等；再次，由于每一個(gè)參觀觀眾的知識(shí)背景及興趣愛好各異，其對每一件的文創(chuàng)產(chǎn)品的欣賞和理解角度亦會(huì)不同，這也就需要對文創(chuàng)產(chǎn)品進(jìn)行多層次、不同視角的理解與解讀，進(jìn)行深層次的文化詮釋。比如中國國家博物館的精仿海晏河清尊，此文創(chuàng)產(chǎn)品裝飾技法豐富多樣，繪畫水平高超，器型制作精美，霽青色象征河清，燕子與“晏”諧音，整件器物蘊(yùn)含海晏河清，四海承平之意，“河清海晏”也作“海晏河清”，意指黃河水流澄清，大海風(fēng)平浪靜，此語用以歌頌天下太平。〔5〕

三、審美情趣

真善美是人類永恒的價(jià)值追求，而對審美的研究也是人類學(xué)研究的重要課題。人類學(xué)對審美問題的研究重點(diǎn)從最初對美的本質(zhì)特征的界定，發(fā)展為對審美的社會(huì)文化功能分析，再演變?yōu)橥ㄟ^對跨文化審美感知的探詢而理解不同文化的意義世界的建構(gòu)與認(rèn)知過程。博厄斯提出，與具體思想含義無關(guān)的形式上的美是最基本和主要的美感，當(dāng)然，形式常常與不同的內(nèi)容結(jié)合在一起，使藝術(shù)具有感彩，但內(nèi)容相對于形式往往是附加的、后起的，并在不同的文化和時(shí)代中常常發(fā)生改變。〔6〕審美具有主觀性，與個(gè)人的知識(shí)背景、生活經(jīng)歷有很大關(guān)系，比如中國國家博物館的嬰戲圖硅膠杯墊，該文創(chuàng)產(chǎn)品以環(huán)保創(chuàng)新工藝之姿，將元代磁州窯嬰戲圖瓷罐，透過全新概念融合東方風(fēng)格與個(gè)性化，經(jīng)食品安全認(rèn)證硅膠制成，方便清洗，具獨(dú)特觸感，增添您的個(gè)人生活風(fēng)格，為最佳中華藝術(shù)融入時(shí)尚的生活用品。〔7〕熟知生活美學(xué)的人就會(huì)理解，杯墊雖小卻會(huì)給桌面帶來保護(hù)，給生活帶來方便，其實(shí)在很多時(shí)候方便就是一種美，加上杯墊本身所帶有的嬰戲圖案，便使此文創(chuàng)產(chǎn)品既有生活美學(xué)又有了深層次的文化意涵。

四、符號象征

人類學(xué)對象征的興趣以及在廣泛意義上的象征研究，可以追溯到18世紀(jì)歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)的興起，文化人類學(xué)對象征的研究也可溯源到19世紀(jì)中葉。20世紀(jì)40年代初，懷特也對象征文化進(jìn)行了探索，他指出：象征符號使人類從動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲娜耍胰怂哂械氖褂孟笳鞣柕哪芰Γ诒举|(zhì)上是積累的和進(jìn)步的。象征符號是人類意識(shí)的主要功能，是我們創(chuàng)造和認(rèn)識(shí)語言、科學(xué)、藝術(shù)、神話、歷史、宗教的基礎(chǔ)，是理解人類文化和各種行為的“秘訣”。〔8〕因此，對于博物館文創(chuàng)產(chǎn)品而言，具有典型性象征意義的藏品便成為文創(chuàng)產(chǎn)品很好的題材來源。比如中國國家博物館的精仿后母戊鼎，該文創(chuàng)產(chǎn)品以館藏后母戊鼎（是目前所知中國先秦時(shí)期最重的青銅器，亦是現(xiàn)存最大的商代青銅禮器）為原型，采用現(xiàn)代工藝縮小比例精心制作而成，器形協(xié)調(diào)、紋飾精美、很好的再現(xiàn)了國寶重器的雄美氣韻，是權(quán)力與信譽(yù)的象征。〔9〕后母戊鼎作為國之重器，以此為依托開發(fā)的文創(chuàng)產(chǎn)品便具有重要的符號象征意義。

五、功能主義

馬林諾夫斯基和拉德克里夫?布朗一樣，都主張文化是一個(gè)整體，任何文化現(xiàn)象都應(yīng)置于文化整體中去考察。正如他最清楚地表達(dá)的：“文化功能主義的看法定下了這樣的原則：在每種文明中，一切習(xí)慣、物質(zhì)對象、思維和信仰，都起著某種關(guān)鍵作用，有著某些任務(wù)要完成，代表著構(gòu)成運(yùn)轉(zhuǎn)的整體的不可分割的部分。”馬林諾夫斯基強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”，他始終對人的本性或他稱之為社會(huì)制度背后的“心理原則”保持的濃厚的興趣，而拉德克里夫?布朗則強(qiáng)調(diào)“社會(huì)”。〔10〕但其二者無論是在社會(huì)抑或是在個(gè)人層面，都承認(rèn)了文化所承載的功能。因此，對于博物館文創(chuàng)產(chǎn)品而言，因其所開發(fā)的門類不同，其功能亦會(huì)各異。比如服裝服飾、文具用品等，除了其所附有的文化含義、文化功能外，其本身就具有使用價(jià)值，具有實(shí)用的功能。比如中國國家博物館的嬰戲圖一家親T恤，該文創(chuàng)產(chǎn)品首先具有實(shí)用的功能，本款一家親女款、男款T恤為均碼，和兒童款一起搭配選擇成為時(shí)尚舒適的親子裝，是居家休閑、出門游玩的上佳服裝選擇。與此同時(shí)，亦具有重要的文化功能，嬰戲圖是中國傳統(tǒng)吉祥圖案之一，表達(dá)了人們祈盼“多子多福”的美好意愿，象征著美好幸福的生活，并寓意孩子健康快樂的成長。〔11〕

六、嵌合理論

在20世紀(jì)60年代的學(xué)術(shù)辯論聲浪中崛起的實(shí)在主義學(xué)派，是經(jīng)濟(jì)人類學(xué)界除形式主義學(xué)派外另一個(gè)人數(shù)眾多、影響廣泛的學(xué)派。實(shí)在主義學(xué)派最突出的特點(diǎn)，是不贊同關(guān)于經(jīng)濟(jì)行為和經(jīng)濟(jì)制度的形式主義看法，而主張從社會(huì)、生態(tài)自然環(huán)境與人類之間的互動(dòng)、交換關(guān)系的角度來考察經(jīng)濟(jì)問題。波朗尼提出了“經(jīng)濟(jì)被嵌合在社會(huì)之中”的重要觀點(diǎn)，認(rèn)為人類社會(huì)的各個(gè)方面復(fù)雜的交織在一起。〔12〕因此，對于博物館文創(chuàng)產(chǎn)品而言，在合理追求經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，更要把社會(huì)效益放在首位。單霽翔指出，對于博物館而言，其責(zé)任就是 “為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)”，使博物館與觀眾之間相和諧，使博物館文化與民眾文化需求相協(xié)調(diào)，使博物館事業(yè)與社會(huì)進(jìn)步相統(tǒng)一，使博物館社會(huì)效益最大化。〔13〕比如中國國家博物館的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)以服務(wù)大眾、服務(wù)社會(huì)為宗旨，以薈萃館藏青銅器、陶瓷器、書畫、玉器、金銀器、錢幣等種類的國寶精華為設(shè)計(jì)元素，開發(fā)了一系列蘊(yùn)涵著獨(dú)特文化意味的文創(chuàng)產(chǎn)品，使之成為“流動(dòng)的博物館”，真正做到“將博物館帶回家”；促進(jìn)了中國文化產(chǎn)業(yè)的建設(shè)與發(fā)展，讓中國璀璨的歷史文化通過中國國家博物館文化產(chǎn)業(yè)的平臺(tái)傳播得更遠(yuǎn)、更廣、更久。〔14〕博物館作為社會(huì)的一份子，扮演一定的社會(huì)角色，博物館要突出文創(chuàng)產(chǎn)品的文化意涵，強(qiáng)調(diào)其在文化傳播與社會(huì)教育中所發(fā)揮的重要作用，主動(dòng)承擔(dān)起博物館作為社會(huì)公共文化機(jī)構(gòu)所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。

七、關(guān)注異文化

人類學(xué)對異文化的關(guān)注由來已久，早期西方人類學(xué)研究非西方社會(huì)，著重研究遺留至近現(xiàn)代的原始文化。西方人類學(xué)者研究非西方社會(huì)的文化，這些文化對人類學(xué)者來說是異文化。異文化，英文作other cultures，或作foreign cultures等。“異”是與自己相對的，不同于自己的，即the other，譯作“他者”。異文化不是研究者本身所源自和熟悉的文化，而是其他族群的文化。與異文化相對，本文化指研究者所源自的、長期生活于斯的本土的文化。在人類學(xué)者心目中，“異文化”一詞沒有歧視之意。〔15〕比如中國國家博物館的《耶穌受難記》明信片，該文創(chuàng)產(chǎn)品是根據(jù)“佛羅倫薩與文藝復(fù)興：名家名作”展的重要展品之一《耶穌受難記》制作而成，這件展品是美第奇家族和佛羅倫薩市民最喜歡的至圣天使報(bào)喜教堂中圣品柜柜門上系列繪畫的一部分。這幅繪畫清楚地表明了15世紀(jì)繪畫創(chuàng)新與當(dāng)時(shí)主要宗教團(tuán)體必須“奉行的”宗教改革之間的緊密關(guān)系：直觀明了的語言表現(xiàn)了耶穌受難的各個(gè)階段，畫面成為向信徒解釋《圣經(jīng)》的符號。這幅展品中對于和諧、透視、明亮空間的新的感受使它的系列敘述變得相當(dāng)現(xiàn)代和富有現(xiàn)時(shí)性。該套明信片印制清晰，讓人在愉悅收藏的同時(shí)，品味明信片散發(fā)出的濃濃藝術(shù)魅力。〔16〕 《耶穌受難記》明信片依據(jù)作為“異文化”的名作《耶穌受難記》制作而成，顯示了博物館文創(chuàng)產(chǎn)品對異文化的關(guān)注，這也對跨文化交流起到了重要的作用。

八、結(jié)語

綜上，文創(chuàng)產(chǎn)品是博物館的一項(xiàng)重要業(yè)務(wù)工作，也是與社會(huì)大眾溝通的重要方式與渠道，文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)與博物館的陳列展覽、藏品研究、社會(huì)教育關(guān)系密切，相輔相成，相得益彰，因此應(yīng)該大力開發(fā)博物館文創(chuàng)產(chǎn)品，大力發(fā)展博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。而人類學(xué)注重對人的全面研究，主張通過文化來研究人性，人類學(xué)和博物館文化創(chuàng)意產(chǎn)品有其文化上的共通性與實(shí)務(wù)操作上的相似性，因此，從人類學(xué)的視角分析和解讀博物館文創(chuàng)產(chǎn)品具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

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〔11〕中國國家博物館網(wǎng)站http：//〔EB/OL〕.

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〔13〕單霽翔.物館的社會(huì)責(zé)任與社會(huì)發(fā)展〔J〕.四川文物，2011，（1）.

〔14〕中國國家博物館網(wǎng)站http：//〔EB/OL〕.

第4篇

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；課程建設(shè)；民族地區(qū)高校

中圖分類號：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）22-0196-02

課程建設(shè)是高校教學(xué)質(zhì)量評估的重要指標(biāo)之一。本文以延邊大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)人類學(xué)課程建設(shè)為例，來探討民族地區(qū)高校開設(shè)人類學(xué)課程的意義、課程建設(shè)的基本路徑、存在問題及對策，旨在為民族地區(qū)綜合性高校人類學(xué)課程建設(shè)提供一條可借鑒的有效思路。

一、民族地區(qū)高校人類學(xué)課程的建設(shè)意義

延邊大學(xué)是一所具有鮮明民族特色的地方綜合性大學(xué)。建校60多年來，始終堅(jiān)持多元文化融合與創(chuàng)新的理念，形成了“加強(qiáng)多元文化教育，培養(yǎng)具有跨文化素質(zhì)的民族人才”的鮮明辦學(xué)特色，建立了迎合時(shí)展的人才培養(yǎng)模式，為民族地區(qū)社會(huì)發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。另一方面，近年來隨著全球化的加速，不同地域、不同文化間的交流日益增多。作為一門全面系統(tǒng)地研究人及其文化的學(xué)科，人類學(xué)的課程教育在世界各國越來越受到重視。國外很多大學(xué)先后在不同專業(yè)開設(shè)人類學(xué)課程，為學(xué)生搭建拓展和提高基本人文素養(yǎng)的知識(shí)平臺(tái)。而在我國，自20世紀(jì)80年代人類學(xué)的學(xué)科地位恢復(fù)以來，很多高校均已開設(shè)了人類學(xué)課程，在其學(xué)科建設(shè)和研究取得了較為矚目的成果。

在這樣的時(shí)代背景和學(xué)科發(fā)展的趨勢下，延邊大學(xué)作為一所民族地區(qū)高校開設(shè)人類學(xué)課程，既符合該校培養(yǎng)具有多元文化素質(zhì)民族人才的教育目標(biāo)，又有利于創(chuàng)建一個(gè)能夠凸顯民族地區(qū)高校優(yōu)勢的特色課程，從而提升學(xué)校的整體競爭力。因此，人類學(xué)課程在延邊大學(xué)的建設(shè)是有充分的必要性、可能性與發(fā)展前景的。

二、民族地區(qū)高校人類學(xué)課程建設(shè)的基本路徑

延邊大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)設(shè)立于2007年。雖然是一個(gè)不足十年歷史的新建專業(yè)，但自建系以來一直以培養(yǎng)具有扎實(shí)的專業(yè)素質(zhì)、健康的人格品質(zhì)、良好的人文修養(yǎng)的復(fù)合型、應(yīng)用型人才為目標(biāo)，在教學(xué)、科研、育人等各方面均取得了較好的成績。眾所周知，在我國人類學(xué)是國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)所認(rèn)定社會(huì)學(xué)一級學(xué)科下的二級學(xué)科，所以大多數(shù)高校的人類學(xué)教學(xué)及研究工作一般都是在社會(huì)學(xué)專業(yè)里進(jìn)行。因此，延邊大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)同樣在課程體系上建構(gòu)了社會(huì)學(xué)、社會(huì)工作、人類學(xué)等三大基本模塊。其中，在人類學(xué)課程建設(shè)方面，經(jīng)過近9年的實(shí)踐與探索，積累了不少經(jīng)驗(yàn)，也取得了一定的成績。

1.課程設(shè)置與師資隊(duì)伍。人類學(xué)模塊主要包括文化人類學(xué)概論、人類學(xué)思潮、人類學(xué)研究方法、旅游人類學(xué)、影視人類學(xué)、中國文化、日本社會(huì)與文化、韓國社會(huì)與文化、朝鮮族歷史與文化、中國少數(shù)民族文化等必?選修課程，建立了以文化人類學(xué)為核心的人類學(xué)課程體系。課程設(shè)置較完備，必修課和選修課分配相對合理，且充分體現(xiàn)了民族地區(qū)鮮明特色和優(yōu)勢。

現(xiàn)在講授上述課程的師資構(gòu)成主要有教授2人、副教授3人、講師2人，全部具有博士學(xué)位，其中海外博士2人、國內(nèi)博士5人，教師所學(xué)專業(yè)有人類學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)等具較強(qiáng)學(xué)科互補(bǔ)性的多個(gè)學(xué)科。師資隊(duì)伍建設(shè)雖然仍存在不少問題，但整體上還是初步形成了教學(xué)梯隊(duì)。

2.教學(xué)手段與教學(xué)方法。隨著現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展與普及，多媒體技術(shù)作為一個(gè)重要的教學(xué)手段出現(xiàn)在高校課堂。而人類學(xué)課程主要講授的是人類文化的多樣性、普同性及不同文化之間的理解等知識(shí)。因此運(yùn)用多媒體技術(shù)給學(xué)生展示與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的圖片、視頻等資料會(huì)大大提高教學(xué)效果，有助于激發(fā)學(xué)生的興趣與學(xué)習(xí)積極性。延邊大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)，通過“影音資料教學(xué)實(shí)踐基地建設(shè)”等各種環(huán)節(jié)，適當(dāng)?shù)卣习鍟葌鹘y(tǒng)教學(xué)手段與PPT、教學(xué)片等現(xiàn)代教學(xué)手段，有效地改善了課堂教學(xué)環(huán)境。同時(shí)，在傳統(tǒng)的注入式教學(xué)方法的基礎(chǔ)上，采取討論法等多種教學(xué)方法，獲得了更好的教學(xué)效果。

3.田野調(diào)查與實(shí)踐。延邊大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)一向重視學(xué)生的田野調(diào)查與實(shí)踐。先后在延邊朝鮮族自治州內(nèi)的幾個(gè)城市和農(nóng)村社區(qū)建立了十幾個(gè)田野實(shí)踐基地，并對學(xué)生的田野調(diào)查實(shí)踐進(jìn)行嚴(yán)格指導(dǎo)和管理。學(xué)生們或者是通過課內(nèi)實(shí)踐教學(xué)，或者是通過暑期學(xué)校實(shí)踐教學(xué)在教師的指導(dǎo)下進(jìn)入各類基地進(jìn)行調(diào)查，也有學(xué)生通過申報(bào)本學(xué)生科研立項(xiàng)自行進(jìn)行田野調(diào)查，以此來達(dá)到理論學(xué)習(xí)與實(shí)際應(yīng)用有機(jī)結(jié)合的課程培養(yǎng)目標(biāo)，提升學(xué)生的創(chuàng)新能力與科研能力。

此外，社會(huì)學(xué)專業(yè)的學(xué)生還創(chuàng)建了“田野社團(tuán)”，并定期刊行“田野”雜志。“田野”雜志現(xiàn)已印刷發(fā)行6期，主要由田野實(shí)踐與調(diào)查報(bào)告，專業(yè)教師訪談、學(xué)生活動(dòng)與大學(xué)生活趣聞、考研與就業(yè)信息、社會(huì)熱點(diǎn)問題探討等多個(gè)欄目構(gòu)成，而且從策劃、征稿及審稿，到編輯、印刷的前后所有工作均由學(xué)生自己來執(zhí)行。可以說田野社團(tuán)及雜志的運(yùn)營，既凸顯了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的專業(yè)特色，又很好地培養(yǎng)了學(xué)生的綜合能力。

三、人類學(xué)課程建設(shè)中存在的問題及對策

延邊大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)的人類學(xué)課程建設(shè)雖取得了一定的成績，但還存在著許多亟待解決的問題。為了該課程建設(shè)的進(jìn)一步發(fā)展與創(chuàng)新，今后應(yīng)重點(diǎn)做好以下幾個(gè)方面的工作。

1.加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)，優(yōu)化課程體系。雖然現(xiàn)有資隊(duì)伍職稱結(jié)構(gòu)比較合理，初步形成了教學(xué)梯隊(duì)，但整體的師資力量偏弱。如，高職稱教師承擔(dān)的課程主要集中在選修課，而且因高職稱教師的大多數(shù)不是人類學(xué)、民族學(xué)專業(yè)出身，導(dǎo)致課程建設(shè)缺乏具有扎實(shí)專業(yè)功底的學(xué)科帶頭人。今后，首先要強(qiáng)化選修課的講授內(nèi)容與人類學(xué)相關(guān)理論的有效銜接，讓選修課程的任課教師將自己的科研優(yōu)勢與人類學(xué)課程相結(jié)合起來，真正做到以科研帶動(dòng)教學(xué)。其次，也要提高和加強(qiáng)科班出身年輕教師的科研能力，盡快解決職稱問題，以改善師資隊(duì)伍學(xué)科結(jié)構(gòu)不合理問題。另外，應(yīng)增加教師對外交流與考察的機(jī)會(huì)。同時(shí)也應(yīng)該多鼓勵(lì)教師申報(bào)教研課題，撰寫教研論文，編寫教材，建設(shè)精品課程。

2.合理運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)手段，選取最佳的教學(xué)方法。現(xiàn)代化媒體技術(shù)的運(yùn)用，的確在一定程度上助推了教學(xué)效果的提高，但也給教學(xué)帶來了新的問題與困境。如，部分年輕教師過于依賴多媒體手段，而忽視像一些重要理論與研究方法等學(xué)術(shù)性強(qiáng)的知識(shí)必須用教師自身的語言來傳授的必要性。也有一些老教師因不擅長運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)，導(dǎo)致不能充分地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，甚至?xí)吐鋵W(xué)生的課堂參與度。因此，今后的教學(xué)中應(yīng)以課程性質(zhì)與具體講授內(nèi)容為依據(jù)，合理運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)手段與傳統(tǒng)教學(xué)手段，并積極探索和選取各種教學(xué)方法，以此來推動(dòng)整體教學(xué)質(zhì)量的提升。

3.堅(jiān)持田野調(diào)查，改革考核方式。延邊大學(xué)社會(huì)學(xué)專業(yè)雖然在建立田野調(diào)查基地方面做了下了不少功夫，也取得了一定的效果，但在教師的現(xiàn)場指導(dǎo)與考核評價(jià)方面還是存在一些不足。首先，因每個(gè)班級的學(xué)生數(shù)量偏多（平均60名左右）而課內(nèi)調(diào)查時(shí)數(shù)有限（2―6學(xué)時(shí)），使教師經(jīng)常糾結(jié)于如何合理地分配調(diào)查團(tuán)隊(duì)人數(shù)和次數(shù)的問題。其次，因受經(jīng)費(fèi)的限制，如何解決每一次田野調(diào)查如何解決交通工具及調(diào)查所需費(fèi)用，也成為了一個(gè)不容忽視的難題。此外，在考核u價(jià)方面，依然以期末卷面成績?yōu)橹鳎瑳]有把田野調(diào)查日志、報(bào)告等實(shí)踐成績充分地納入到評價(jià)體系。今后，要有效利用田野實(shí)踐基地資源，彌補(bǔ)上述實(shí)踐教學(xué)體系中存在的問題。如，適當(dāng)增加實(shí)踐教學(xué)時(shí)數(shù)；向?qū)W校相關(guān)部門申請并爭取充分的實(shí)踐教學(xué)經(jīng)費(fèi)；改革考核方式，把田野調(diào)查作為學(xué)生成績考核的重要組成部分納入到評價(jià)體系里面。只有在堅(jiān)持田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，嚴(yán)格把關(guān)實(shí)踐過程，以提升田野調(diào)查的質(zhì)量，才能真正落實(shí)人類學(xué)課程的培養(yǎng)目標(biāo)。

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Discussion on the Construction of the Course of Anthropology in Colleges and Universities in Minority Areas

LI Hua，NI Zhuo

（Yanbian University，Yanji，Jilin 133002，China）

第5篇

由伍國棟先生的所著的《民族音樂學(xué)概論》是我國比較早地論述民族音樂學(xué)(Ethnomusicology)這門年輕的學(xué)科專著,在此之后國內(nèi)才有一系列相關(guān)書籍的出版,如2002年由杜亞雄編著的《民族音樂學(xué)概論》,1992年馮步嶺編著的《民族音樂基礎(chǔ)教程》等等。民族音樂學(xué)是音樂學(xué)下屬的一門音樂理論學(xué)科,它是一個(gè)復(fù)合詞語,由“民族學(xué)(Ethneiogy)”“音樂學(xué)(Musiciogy)”兩個(gè)概念復(fù)合而成,在未使用這一稱謂以前,它曾被廣泛地稱為“比較音樂學(xué)”,直到1950年,荷蘭音樂學(xué)家,現(xiàn)代民族音樂學(xué)奠基人金斯特在他的《民族音樂學(xué)》一書中首次使用“民族音樂學(xué)”這一學(xué)術(shù)稱謂,由此,“民族音樂學(xué)”作為學(xué)科名稱便一直沿用至今。

伍國棟先生的這本《民族音樂學(xué)概論》架構(gòu)清楚,論述全面,行文簡潔,通俗易懂,誠如作者在引言中所講,“為這門學(xué)科深感興趣的學(xué)習(xí)者們提供一套相對完備、系統(tǒng)并更多聯(lián)系中國各民族傳統(tǒng)音樂理論研究實(shí)踐的基礎(chǔ)讀本”。全書共分七章,分別為:1.民族音樂學(xué)歷史發(fā)展及其定義;2.民族音樂學(xué)與相關(guān)學(xué)科;3.民族音樂學(xué)的方法論觀念;4.實(shí)地調(diào)查的理論及方法;5.描述與解釋;6.民族音樂學(xué)著述類型;7.民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)論文及其寫作,在每一章節(jié)下面對標(biāo)題進(jìn)行了詳細(xì)地論述,如果把他們再概括一下的話,可分為三部分,第一部分(1-2章) 民族音樂學(xué)的學(xué)科定位與相關(guān)學(xué)科關(guān)系,第二部分(3-5) 民族音樂學(xué)的方法論及其研究的方法與實(shí)踐,第三部分 (6-7章)民族音樂學(xué)的著述類型與論文寫作。

筆者在上大學(xué)階段曾學(xué)過民族音樂欣賞課,后來又輔導(dǎo)過學(xué)生,工作之余也會(huì)經(jīng)常聽聽民族音樂,但其實(shí)未能真正對“民族音樂學(xué)”這一概念進(jìn)行思考,也不能說清楚民族音樂和傳統(tǒng)音樂、國樂以及民樂之間的聯(lián)系與區(qū)別。通過閱讀本書,對照一些音樂詞典和相關(guān)資料,現(xiàn)在對民族音樂學(xué)這一學(xué)科有了一定認(rèn)識(shí),對于這本《民族音樂學(xué)概論》有一些感受和想法,總結(jié)如下:

1.在學(xué)習(xí)中國音樂史時(shí),曾經(jīng)看到有關(guān)比較音樂學(xué)的介紹,書中講到王光祈,他是我國第一個(gè)采用現(xiàn)代科學(xué)方法研究中國音樂史的,也是第一個(gè)用比較音樂學(xué)的方法對中國民族音樂進(jìn)行研究和論述的人。而本書介紹,民族音樂學(xué)在這一稱謂之前叫“比較音樂學(xué)”,可見,早在20世紀(jì)二三十年代,我國音樂界就有學(xué)者對民族音樂學(xué)進(jìn)行了探索研究。我們知道,“民族音樂學(xué)”作為學(xué)科名稱到21世紀(jì)50年代才正式確定,從這個(gè)角度來看,我們中國人對于民族音樂學(xué)的研究探索在時(shí)間上一點(diǎn)也亞于西方。只是王光祈先生未能有專門論著論述這一學(xué)科,因此,伍國棟先生的這本《民族音樂學(xué)概論》,可以說是我國最早最完備論述民族音樂學(xué)這一學(xué)科的力作。

2.《民族音樂學(xué)》這本書提到民族音樂學(xué)和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系,分別界定了樂律學(xué),音樂教育學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)等學(xué)科定義。那么民族音樂學(xué)就是技術(shù)性音樂理論學(xué)科與民族學(xué)相結(jié)合的學(xué)科,事實(shí)上,任何一門學(xué)科都不是孤立發(fā)展的學(xué)科,民族音樂亦是如此。要深入研究民族音樂學(xué)就必須了解民族音樂學(xué)與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、地理學(xué)和語言學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識(shí)。否則,學(xué)術(shù)的研究很難有大的建樹,我們應(yīng)該樹立這樣的觀念,一個(gè)音樂學(xué)的研究者應(yīng)該是一個(gè)“雜家”,因此,我們要努力拓寬視野,博覽群書,在充分掌握本學(xué)科的基礎(chǔ)知識(shí)和理論后,主動(dòng)去探尋本學(xué)科與姊妹相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系,不斷地借鑒和吸收其它諸學(xué)科的研究方法和成果。

3.關(guān)于民族音樂學(xué)的研究方法,伍國棟先生提出了價(jià)值觀、主體觀、時(shí)空觀、網(wǎng)絡(luò)觀和質(zhì)量觀的觀點(diǎn)。我對于價(jià)值觀這一觀點(diǎn)特別認(rèn)同,不同民族,由于不同的地域、不同生活環(huán)境、不同的文化傳統(tǒng)而形成的風(fēng)格迥異的傳統(tǒng)音樂,人們在對自己民族傳統(tǒng)音樂評價(jià)時(shí),往往帶有一種“自己的孩子最好”的偏好,而對于和自己審美觀不太相同的其他民族音樂時(shí),經(jīng)常不能客觀的評價(jià),當(dāng)然,這其中有兩種原因,第一是純粹個(gè)人主觀偏好,第二是民族主義價(jià)值觀和狹隘的民族主義音樂價(jià)值觀使然。這使我想到一個(gè)幾乎發(fā)生在中國大多數(shù)傳統(tǒng)音樂院校的現(xiàn)象,教西方音樂史或者西方音樂欣賞的老師比教傳統(tǒng)音樂的老師更受學(xué)生歡迎,因?yàn)樵诤芏鄬W(xué)生的審美觀里,西方的音樂比中國的傳統(tǒng)音樂“洋氣”,中國傳統(tǒng)音樂比較“土”,在很多學(xué)生家長眼里,學(xué)西洋樂器遠(yuǎn)比學(xué)民族樂器有前途,時(shí)下我們見到火熱的考級熱中,西洋樂器的考生的比例要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于民族樂器的考生。五四時(shí)期,音樂家提出了各種不同的音樂思想和發(fā)展民族音樂的不同主張,主要有:以王露、陳子仲為代表的“中西音樂同源”說,“復(fù)興國樂宜通西樂”說 ,以肖友梅為代表的“以西代中”說和以劉天華為代表的“平民音樂”說。我國的民族音樂經(jīng)歷了“全盤西化”、“向西方乞靈”向“ 發(fā)現(xiàn)東方”的轉(zhuǎn)變,中國有5000年的文明史,作為一個(gè)中國人,我們有理由相信,五千年文化孕育的民族音樂不僅被中國人引以為自豪,也會(huì)被世界上其它民族所承認(rèn)、欣賞。

4.“田野工作”被認(rèn)為是民族音樂學(xué)調(diào)查研究的一項(xiàng)重要工作,音樂人類學(xué)也強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn),事實(shí)上,“田野工作”這一學(xué)術(shù)名詞是文化人類學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常強(qiáng)調(diào)和廣泛使用的,音樂民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)和文化人類學(xué)有密切的關(guān)系,所以就繼承了這一科學(xué)方法論傳統(tǒng)。田野工作(field work)文化人類學(xué)首創(chuàng)的的工作方法成熟于20世紀(jì)初,1898年英國人類學(xué)家哈頓(A.C.Haddon)領(lǐng)導(dǎo)的對新幾內(nèi)亞東南岸土著文化的考察,以及1897年美國人類學(xué)家鮑厄斯(F.Bos)領(lǐng)導(dǎo)的對亞洲東北部和美國西北部印第安的調(diào)查,結(jié)束了19世紀(jì)人類學(xué)家依靠他人的描述資料來進(jìn)行研究的間接研究方法,從此開拓了人類學(xué)家與調(diào)查對象直接接觸的“田野工作”方法途徑。我認(rèn)為民族音樂學(xué)的研究更是要重視“田野工作”,因?yàn)楫a(chǎn)生音樂的源泉就是在民間,在地頭,在最廣袤的草原,在最重疊的大山,要了解、發(fā)掘、研究他們就必須“采風(fēng)”,在都市的喧囂里,在安逸的的庭院里是挖掘不了民族音樂的精髓的。有不少在中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院的音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生一般在學(xué)完理論的知識(shí)后,每年都要下鄉(xiāng)采風(fēng),我們見到很多民歌器樂都是他們整理記譜才得以流傳的。

總體來說,作為一本為對民族音樂感興趣的學(xué)生提供的基礎(chǔ)讀本來看《民族音樂學(xué)概論》,這本書無疑是一本通俗易懂,全面概括的入門書籍,全書沒有過多的學(xué)術(shù)詞語,也沒有生澀難懂的術(shù)語,所以,任何一個(gè)初涉民族音樂學(xué)大門的學(xué)生都能讀懂全書的論點(diǎn)、論據(jù)。如果要今天的讀者提一點(diǎn)建議或者意見的話,本著對學(xué)術(shù)著者的敬意,我想提幾點(diǎn)希望。一是希望本書的作者能有機(jī)會(huì)增加一些內(nèi)容,因?yàn)?隨著民族音樂學(xué)的發(fā)展,尤其是在近十年,民族音樂學(xué)的研究其實(shí)有了新的進(jìn)展,而本書的書寫時(shí)間是在1995年,此之后的研究方向和研究成果未能有機(jī)會(huì)被著者所描述。第二 ,這本《民族音樂學(xué)概論》的優(yōu)點(diǎn)是論述全面,但也有點(diǎn)點(diǎn)到為止的感覺,很多角度沒有能做縱向的剖析,對于一些值得研究的問題反思也略顯單薄。我們期待著伍國棟先生能在再版時(shí)能有所考慮,到時(shí)我們一定再次拜讀。

作者簡介

孫穎,徐州師范大學(xué)音樂學(xué)院講師,碩士學(xué)位。

第6篇

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代語境;民族志生產(chǎn);地方性表述;反思

【作 者】龔德全,貴州民族學(xué)院民族文化學(xué)院2007級碩士研究生。貴陽, 550025

【中圖分類號】C95 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編 號】1004-454X(2009)03-0032-008

Ethnography Production in Post modern Context:a Confused Pursuit

Gong Dequan

Abstract:This article is based on post-modern context, follow the diac hronic c ontext,Analysis the production process encountered confusion, controversy by an thropologists when doing ethnographic text. Its including traditional ethnograp hic “science” problems, “experimental ethnography” in the literatureToward i ssue, national historical texts in the mass media era, and this as the theoretical bas is and logical basis , thinking the “post experimental ethnography” paradigms . For anthropologists, the ethnography of production is always a confused pursu it, perhaps, this is the continuing of ethnographic source of life.

Key words:post modern context; ethnographic production; loca l representation; reflection

一、傳統(tǒng)民族志:是真實(shí)還是詩意的真實(shí)?

在人類學(xué)史上,傳統(tǒng)民族志寫作范式的最終確立,是與英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基(B.k. Malinowski)的名字聯(lián)系在一起的。在馬氏以前,古典人類學(xué)家受進(jìn)化論的制約,傾向于借 用 世界各地的古代歷史文獻(xiàn)、神話傳說和旅行家們所提供的“第二手材料”,將不同時(shí)空里的 文化元素聚合在一起,來構(gòu)造宏觀的人類文明史,無論是泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《 金枝》,還是韋斯特馬克的《人類婚姻史》,等等,皆屬此類,也正因此故,后世的人類學(xué) 者才笑稱這些前輩為“搖椅上的人類學(xué)家”(the armchair's anthropologist)。毫無疑 問,馬林諾夫斯基在上世紀(jì)三四十年代所創(chuàng)立的田野工作方法與民族志描述體系是對古典人 類學(xué)的一種背叛,但是它卻對后來的民族志描寫產(chǎn)生了極為重要的影響,幾乎成了當(dāng)時(shí)民族 志寫作范式的“正宗”。雖然在上世紀(jì)20―60年代,不乏有對其功能理論的批判,但是對其 所建立的民族志寫作范式的質(zhì)疑卻實(shí)屬罕見。正如利奇所說,“馬氏的功能理論有很多漏洞 ,但他的民族志方法卻為現(xiàn)代社會(huì)人類學(xué)研究奠定了方法論基礎(chǔ)。”①

民族學(xué)人類學(xué)研究然而,在上世紀(jì)70年代(或者更早一些),馬林諾夫斯基的整體民族志卻受到了質(zhì)疑與批評 ,而且首當(dāng)其沖的,就是他曾經(jīng)一再宣稱的其民族志文本的“科學(xué)性”與“真實(shí)性”問題。 這一點(diǎn),或許令馬氏及其追隨者們無法忍受,因?yàn)楫?dāng)年他們就是滿懷著建造“文化科學(xué)”的 壯志雄心來進(jìn)行民族志描述的。雖然此種“崇高”的追求讓人心生敬意,但是,這種對于“ 文化科學(xué)”的虔誠,卻并不能證明他們的田野材料及其描述的“客觀性”,也不能證明他們 沒有受到其主觀傾向性的影響,已經(jīng)抓住了文化的“真在”,因?yàn)椤八^真實(shí),并不能夠與 對它的理解相分離”②。美國人類學(xué)家格爾茨就曾直白地指出,“原來人類學(xué)家 把民族志 視為‘文化科學(xué)’,這種看法值得商榷,因?yàn)樵谔镆白鳂I(yè)和民族志寫作的過程中,人類學(xué)者 所作的事實(shí)際上是通過描述表達(dá)自己對社會(huì)、文化、人生的闡釋。也就是說,雖然人類學(xué)者 研究的對象可以是同一個(gè)文化或同一種文化現(xiàn)象,他們可能對它產(chǎn)生不同的闡釋,從而使他 們提供的‘知識(shí)’具有相對性。”③關(guān)于這一點(diǎn),我們很容易就想起了德雷克• 弗里曼( Derek Freeman)對米德(Margaret Mead)《薩摩亞人的成年》激烈而公開的批判;或者是 兩位著名的人類學(xué)家雷德菲爾德(Robert redfield)與劉易斯同對墨西哥泰普茲特朗的村 莊進(jìn)行研究,卻得出迥異結(jié)論的例證。

其實(shí),對于傳統(tǒng)民族志描寫的“真實(shí)性”與“客觀性”的質(zhì)疑,還與人類學(xué)家對西方世界與 非西方世界的文化權(quán)力或文化政治問題的反思密切相關(guān)。正如皮埃爾•布迪厄(Pierre Bou rdieu)所指出的那樣,我們應(yīng)該弄清楚:任一給定的作者是在何種權(quán)力場以及在該權(quán)力場 中的何種位置上進(jìn)行寫作的④。不可否認(rèn),這樣的詢問有助于我們理解人類學(xué)與 它的“他 者”之間宏觀和微觀的權(quán)力話語關(guān)系。在梳理此種權(quán)力話語關(guān)系的過程中,傳統(tǒng)民族志所標(biāo) 榜的“真實(shí)性”與“科學(xué)性”似乎更加不堪一擊。無論是阿薩德(Talal Asad)關(guān)于殖民主 義與人類學(xué)的論述,還是愛得華•薩伊德(Edward Said)關(guān)于西方話語與異文化的探究, 都曾尖銳地指出了所謂的“科學(xué)民族志”,其實(shí)無法掩蓋與殖民主義所具有的千絲萬縷的聯(lián) 系,更無法擺脫西方意識(shí)形態(tài)的價(jià)值傾向和西方文化的痕跡。于是,我們不得不略帶傷感地 承認(rèn):“恰當(dāng)?shù)娜祟悓W(xué)描述不可能脫離認(rèn)識(shí)論和政治上的因素,這些決定了寫作的前提”。 ⑤

在這股對傳統(tǒng)民族志寫作范式進(jìn)行反思的巨大浪潮中,一種較為激進(jìn)的做法,是上世紀(jì)80年 代以來出現(xiàn)的運(yùn)用文學(xué)批評的方法將“民族志作為文本”,并對其寫法和研究過程進(jìn)行全面 的剖析。馬爾庫思和庫思曼(Marcus and Cushman)就曾做過此項(xiàng)努力。他們將馬林諾夫斯 基及其追隨者們的民族志視為一種現(xiàn)實(shí)主義作品,并從中歸納出了九個(gè)方面的特點(diǎn)⑥ ,試 圖從更深的層次揭示傳統(tǒng)民族志作品中所隱藏的矛盾和問題,以及他們是如何運(yùn)用策略來努 力營造出一種所謂的“科學(xué)性”與“真實(shí)性”的。

伴隨著是真實(shí)還是詩意真實(shí)的困惑,人類學(xué)民族志描寫陷入了一場“表征危機(jī)”(crisis o f representation)。而“對民族志寫作中的表征危機(jī)的元反思(metareflections)表明 了人類學(xué)關(guān)注的重心已從對它與異文化之間的關(guān)系,開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀兾幕械谋碚鱾鹘y(tǒng)和元 表征的元傳統(tǒng)(metatraditions of metarepresentation)的一般性關(guān)注。”⑦ 作為此項(xiàng) 關(guān)注的一種表現(xiàn),人類學(xué)家開始積極探索新的田野工作方法,試圖以此來修正民族志寫作中 “元表征的元傳統(tǒng)”,其最終目標(biāo)為克服這場“表征危機(jī)”。美國著名的人類學(xué)家馬爾庫斯 和費(fèi)徹爾(Marcus&Fischer)在《作為文化批評的人類學(xué):一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》中就 曾提出需要一種新穎的田野工作類型,他們稱之為“多元地點(diǎn)民族志研究”。即在研究的整 個(gè)時(shí)期里,田野工作者不應(yīng)把自身固定在一、二個(gè)社區(qū)里;相反,田野工作者必須具有靈活 性,其工作場所應(yīng)是一個(gè)包含多個(gè)地點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)⑧。在田野工作方法上,他們還提 倡“合作 型的人類學(xué)寫作規(guī)范”與“多視角的研究方式”,這樣就打破了人類學(xué)者對某一社區(qū)文化解 釋的“一家之言”,代之以各種不同解釋的并置。但是,無論如何都不可否認(rèn),這種并置依 然是各種主觀表述的聚合。

由此可見,人類學(xué)的民族志描寫其實(shí)根本無法達(dá)到超然的客觀性,因而至多只是一種“部分 真理”(partial truth),甚至是一種民族志故事(ethnographic fictions)。因?yàn)椤盁o 論是人類學(xué)家還是普通人,都是在用自我去理解他者”⑨。換句話說,在所有的 文化研究 中――其實(shí),在其他的人文科學(xué)研究中也是如此――都注定要浸染我們的主觀因素,而傳統(tǒng) 民族志的所謂“科學(xué)”面目也永遠(yuǎn)只是一個(gè)“面具”(王銘銘語)。然而,盡管如此,我們 似乎也沒有必要感到沮喪,正如墨菲所言,帶有個(gè)人色彩這并不必然就是罪惡,只要我們時(shí) 時(shí)清醒地知道我們工作上存在著個(gè)人的、政治的和意識(shí)形態(tài)的立場觀點(diǎn)。至于貫穿于田野工 作中的理論信念,不僅不是累贅,而且是絕對必要的(10)。

二、“實(shí)驗(yàn)民族志”中的文學(xué)轉(zhuǎn)向:是人類學(xué)寫作還是文學(xué)寫作?

擺脫了故作天真的價(jià)值無涉,告別了一廂情愿的“科學(xué)”追求,人類學(xué)者在對傳統(tǒng)民族志進(jìn) 行深入反思與批判的過程中,逐漸形成了民族志的實(shí)驗(yàn)觀念,并出現(xiàn)了一股對民族志做出新 實(shí)驗(yàn)的潮流,這一浪潮對民族志描寫所產(chǎn)生的影響是多方面的,其中最為深刻的影響就是:引發(fā)了民族志的文學(xué)轉(zhuǎn)向。特別是在以格爾茨為代表的闡釋主義人類學(xué)提出了人類學(xué)只是“ 一種創(chuàng)作”以后,民族志文本幾乎就成了“寫作產(chǎn)品”的代名詞,而人類學(xué)者則被認(rèn)為是在 進(jìn)行寫作形式的實(shí)驗(yàn)。這不僅體現(xiàn)了闡釋主義在民族志生產(chǎn)中對人類學(xué)家“主觀性”的高揚(yáng) ,更是后現(xiàn)代主義(post-modernism)對人類學(xué)的一種有力挑戰(zhàn)。

在被認(rèn)為是人類學(xué)最早的后現(xiàn)代主義文本《寫文化:民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》(Writing Cu lture:The poetics and Politics of Ethnography)(也是一部重要的文學(xué)人類學(xué)作品) 中,幾乎每一位作者都對民族志話語書寫方式的文學(xué)性給予了關(guān)注。例如,詹姆斯•克得福 德(James Clifford)在其論文《論民族志寓言》中,就提出要將民族志本身當(dāng)成一種由有 影響力的故事設(shè)計(jì)出情節(jié)的表演。并且強(qiáng)調(diào)了這些故事在描繪真實(shí)文化事件的同時(shí),進(jìn)行了 附加的、道德的、意識(shí)形態(tài)的甚至是宇宙論的陳述。民族志寫作在其內(nèi)容和形式兩個(gè)層面上 都是寓言性的(11)。這就肯定了民族志中的人物確實(shí)帶有文學(xué)性。馬爾庫斯(Marc us)在《 跋:民族志寫作與人類學(xué)職業(yè)》中很明確地指出,圣菲研討會(huì)(《寫文化》的各篇論文就是 在此研討會(huì)的基礎(chǔ)上誕生的)的任務(wù)就是通過展示解讀和寫作民族志的不同方法而引入一種 對民族志實(shí)踐的文學(xué)意識(shí)(literary consciousness)。而且他認(rèn)為,當(dāng)今的人類學(xué)家比以 往任何時(shí)候都更加自覺地認(rèn)識(shí)到自己是作家,作為正在走向成熟的職業(yè)學(xué)者,按照常規(guī),他 們已經(jīng)超越了那些曾將他們引入人類學(xué)的民族志模式(12)。保羅•拉比諾在《表征 就是社會(huì) 事實(shí):人類學(xué)中的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》一文中,通過將克利福德•格爾茨(Geertz)的解釋 人類學(xué)與詹姆斯•克利福德(Clifford)的文本主義的元人類學(xué)并置比較,成功地讀解了克 里福德所提出的四種人類學(xué)寫作模式,即經(jīng)驗(yàn)的或現(xiàn)實(shí)性文本、解釋性文本、對話性文本以 及復(fù)調(diào)文本,并最終闡明了表征就是社會(huì)事實(shí)(13)。其他人類學(xué)家,如邁克爾•M .J.費(fèi)希 爾、斯蒂芬•A.泰勒、溫明森特•克拉潘扎諾等,也對民族志文本的寫作模式、寫作策略 、修辭的使用(例如反諷、幽默的運(yùn)用)以及語言技巧的展示等方面進(jìn)行了文學(xué)意義上的探 索。

與《寫文化》同年出版的,還有另外一部重要的文學(xué)人類學(xué)作品《作為文化批評的人類學(xué):一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》(An experimental Moment in the Human Sciences),這部著 述不僅對1980年代的批評浪潮之潛在意義進(jìn)行了深刻的評述,而且還對民族志創(chuàng)作的主題、 風(fēng)格以及“文學(xué)轉(zhuǎn)向”的實(shí)質(zhì)給予了十分深刻的讀解。指出了現(xiàn)代主義民族志文本應(yīng)該強(qiáng)調(diào) 民族志作者與被研究者之間的對話,或者力圖使讀者卷入分析的工作中去,并認(rèn)為多樣化的 合理的聲音和觀念之間的對話將成為現(xiàn)代主義民族志文本書寫的新趨勢(14)。

自從《寫文化》與《作為文化批評的人類學(xué)》為民族志描寫的文學(xué)性正名以后,許多人類學(xué) 家都繼續(xù)著這種話語。格爾茨(Geertz)在他獲獎(jiǎng)的《作品與生活》(Works and Lives:T he Anthropologist as Author)一書中指出,人類學(xué)寫作應(yīng)該包括講故事、制作圖片、構(gòu) 思各種象征主義并進(jìn)行描述和比擬:“半信半疑的作者試圖使半信半疑的讀者相信他們(作 者的)那一半的確信”(15)。很明顯,格爾茨已經(jīng)十分確定地將人類學(xué)文本視為一 種文學(xué) 文本。美國人類學(xué)家諾曼•鄧金(Norman Denzin)認(rèn)為田野民族志作者對各民族的描述應(yīng) 該超越傳統(tǒng)的、客觀的寫作方式,寫作出更具實(shí)驗(yàn)性、更具經(jīng)驗(yàn)性的文本,其中包括自傳和 基于表演的媒體;更多地表達(dá)情感;文本要小說化,借此表達(dá)詩意和敘述性的事實(shí),而不是 科學(xué)事實(shí);同時(shí)還要面向活生生的經(jīng)歷、實(shí)踐、采用多視角進(jìn)行寫作(16)。鄧金的 言論似乎 在告訴我們,田野民族志的本質(zhì)就是它生而具有的文學(xué)性,人類學(xué)家對此應(yīng)該毫無條件的承 認(rèn)。

然而,并非所有的人類學(xué)家都會(huì)對這種“文學(xué)轉(zhuǎn)向”表示認(rèn)同,事實(shí)上,抵制性或拒絕性的 力量依然十分強(qiáng)大。這并不令人感到奇怪,因?yàn)槿祟悓W(xué)自身有著長久以來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),存在 著某種具有排斥性和排他主義的寫作方式,而文學(xué)傳統(tǒng)對人類學(xué)寫作的深刻嵌入,在某些層 面上,則意味著人類學(xué)要向他的對手做出讓步。而此種讓步的直接后果便是,迫使人類學(xué)家 改變長期以來所形成的實(shí)踐方式與寫作方式,這對某些人類學(xué)家而言,似乎已經(jīng)超過了他們 的“底線”。他們擔(dān)心這種挖掘知識(shí)訴求如何具有修辭性的做法會(huì)降低人類學(xué)作為一門嚴(yán)肅 知識(shí)的可信度;并且強(qiáng)調(diào)人類學(xué)家創(chuàng)作文本并不是為了確立某種文學(xué)性的觀察:即既不是為 了形成某種獨(dú)特的風(fēng)格,也不是為了融合入所謂的修辭上的“先鋒實(shí)踐”。所以,人類學(xué)家 如果反思這些文學(xué)性的問題而不是調(diào)查研究外部世界,這種做法會(huì)被認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)?1 7)。

關(guān)于實(shí)驗(yàn)民族志中的“文學(xué)轉(zhuǎn)向”問題,在我看來,我們應(yīng)從不同的視點(diǎn)加以辯析。首先, 我們還是要強(qiáng)調(diào)文學(xué)與人類學(xué)兩個(gè)學(xué)科之間涇渭分明的界限,二者在寫作的基本旨趣、表述 基礎(chǔ)、表述方式以及對邏輯推理、藝術(shù)追求等方面都存在著比較大的差異。相對于文學(xué)寫作 而言,人類學(xué)寫作要包含更多的現(xiàn)實(shí)主義精神,其寫作的第一要義就是忠于事實(shí),而不是獲 得藝術(shù)上的滿足。相反,文學(xué)寫作對此方面的要求顯然要弱化許多,借用Erickson的話來說 ,即使文學(xué)把自己的目標(biāo)定為現(xiàn)實(shí)主義,可是在描述的精確性上,兩者(文學(xué)與人類學(xué))依 然是不同的。因?yàn)榭偸亲钕刃纬捎^念,而后才是將現(xiàn)實(shí)與之匹配(18)。此外,人類 學(xué)寫作常 常注重前后關(guān)聯(lián)以及推理上的邏輯,而文學(xué)寫作常常是比較含蓄、抽象,比較自我的,并不 注重推理上的邏輯性,它所追求的往往是一種非邏輯的藝術(shù)上的美感。

然而,清楚地標(biāo)示出人類學(xué)寫作與文學(xué)寫作的迥異特點(diǎn),并不意味著我們就無法逾越二者所 具有的涇渭分明的界限,事實(shí)上,在人類學(xué)與文學(xué)各自對社會(huì)生活進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的表述過程 中,它們存在著許多交叉與重疊之處。而且,如果我們將文學(xué)與人類學(xué)聯(lián)立起來加以析解, 會(huì)很真切地看到二者之間所具有的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。在《不列顛百科全書》第一版中對人類學(xué) 的定義是“人類學(xué),是關(guān)于人類本性的話語”。同樣的,對于人類本性的話語敘述以及對人 類本性的思想關(guān)懷也是文學(xué)本質(zhì)的應(yīng)有之義。從這個(gè)意義上講,無論是人類學(xué)寫作還是文學(xué) 寫作,似乎都可以被看成是一種建立對人性更廣闊認(rèn)識(shí)的手段。所以,我們完全可以將人類 學(xué)寫作的特有生產(chǎn)模式與文學(xué)傳統(tǒng)加以整合,創(chuàng)作出一個(gè)兼具文學(xué)和人類學(xué)意味的文本。因 此,我們并不同意Aunger將傳統(tǒng)民族志視為對“科學(xué)”的追求,而把實(shí)驗(yàn)民族志看成是對“ 藝術(shù)”追求的截然分法(19)。

此外,每一個(gè)人類學(xué)家在民族志描寫中都具有極大的個(gè)體性,他們可以憑依自己的意愿,采 取多種形式來書寫其田野經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,許多人類學(xué)家(包括傳統(tǒng)民族志學(xué)家)都是這樣操 演的,像馬林諾夫斯基、本尼迪克特、埃文思―普里查德、列維―斯特勞斯、利奇、格爾茨 ,等等人類學(xué)家,都曾使用過“田野日記”、“論文”、“專著”、“游記”等不同的方式 來進(jìn)行寫作。以列維―斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)為例,他在對南比克瓦拉(Nambi kwara)等幾個(gè)原始部落的田野經(jīng)歷進(jìn)行描述與分析時(shí),既寫就了《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》這樣的理 論專著,也完成了類似于個(gè)人“游記”的《憂郁的熱帶》。此時(shí),我們已不能嚴(yán)格地區(qū)分斯 特勞斯的民族志描寫究竟是人類學(xué)寫作還是文學(xué)寫作了,因?yàn)椤懊褡逯九c文學(xué)作品一樣需要 詮釋” (20)。

綜上所述,我們既要對人類學(xué)寫作與文學(xué)寫作在寫作方式與風(fēng)格等方面的一系列差異有一個(gè) 深刻的認(rèn)知,但是又不能僅僅囿守于此,被自身所圍困,否則,人類學(xué)將無法界定自身。所 以,我們不應(yīng)再規(guī)避民族志所具有的“文學(xué)品質(zhì)”,而應(yīng)努力在民族志描寫中樹立一種“文 學(xué)意識(shí)”(literary consciousness)。盡管對某些人類學(xué)家而言,這樣的言論會(huì)讓他們心 生不悅,但是民族志描寫的歷史與現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)證明:民族志的文學(xué)或修辭之維不應(yīng)再與它的 事實(shí)部分如此輕易地被分割開來。這正如普拉特(pratt)所言,“沒有必要把特定的修辭 手段和風(fēng)格流派與某一學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)看成是自然的或者天生的,就如同人類學(xué)家過去曾經(jīng) 采取某些手段,而如今他們可以發(fā)明出新的方法。人類學(xué)文本沒有必要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地疏離于小說、 游記、回憶錄和新聞報(bào)道,或者前衛(wèi)的文化評論,這些其實(shí)都可以被看成是某種對應(yīng)的‘書 寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)’的方式。”(21)也許我們應(yīng)該承認(rèn):“民族志是混合的文本活動(dòng), 它跨越不 同的體裁與學(xué)科”(22)。在民族志文本的生產(chǎn)中,對風(fēng)格、修辭和辯證的自我意識(shí) 將引導(dǎo) 我們發(fā)現(xiàn)其他更富想像力的寫作方式。但是,無論如何都不應(yīng)忘記:我們堅(jiān)持民族志是一種 寫作,但絕非是要聲稱民族志“只是文學(xué)”,甚至是借助文字上的游戲,來實(shí)現(xiàn)一種智巧的 策略。

三、傳媒時(shí)代的民族志書寫:何謂地方性表述?

無論我們承認(rèn)與否,民族志生產(chǎn)所面對的時(shí)代背景始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程,而且這種變化的 速度與幅度往往超出我們的想像。如果說20多年以前,傳統(tǒng)民族志的“表征危機(jī)”(crisis of representation)是人類學(xué)實(shí)驗(yàn)性寫作的生命源泉,那么20多年以后,人類學(xué)所面臨的 “表征”困境卻依然沒有減緩。相反,隨著民族志生產(chǎn)全面遭遇傳媒時(shí)代的到來,一切都變 得更加撲朔迷離。

自從馬林諾夫斯基時(shí)代的社會(huì)人類學(xué)者不滿于古典人類學(xué)采取“切割文化”式的宏大理論敘 事模式,從而將相互連帶的文化特質(zhì)置入一個(gè)整體內(nèi)進(jìn)行研究開始,以“全觀性”(totali ty)的方式對一個(gè)具體的族群(ethnic group)、社區(qū)(community)進(jìn)行調(diào)查與描寫就已 經(jīng)成了現(xiàn)代人類學(xué)的正統(tǒng),同時(shí)這也是一種嚴(yán)格的學(xué)科要求。然而,對于已經(jīng)習(xí)慣了在隔離 的時(shí)空座落中探求“文化本質(zhì)”――在人類學(xué)的反思視閾中,所謂的“文化本質(zhì)”,不過是 偏狹的、政治上受到摒棄的西方特質(zhì)――的人類學(xué)者來說,傳媒時(shí)代的全面來臨,無論如何 都不是一件令人欣喜的事情,因?yàn)樗麄兯坪鯚o法預(yù)見:傳媒的力量究竟對人類學(xué)意味著什么 ?是被其消解嗎,還是誘發(fā)其重構(gòu)?無論答案是什么,或許都不能令人類學(xué)者感到滿意。

之所以會(huì)產(chǎn)生如此令人驚恐的困惑,其深層次的原因就在于傳媒時(shí)代造成了人類學(xué)者從未預(yù) 料到的文化轉(zhuǎn)型,而且,此種文化轉(zhuǎn)型必然會(huì)導(dǎo)致民族志生產(chǎn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與機(jī)制發(fā)生重大的 改變。如果我們把馬林諾夫斯基時(shí)代的社區(qū)/地方(community/place)描寫與傳媒時(shí)代的社 區(qū)/地方(community/place)描寫加以并置比較,將不難理解這一命題。前者所描寫的社區(qū) 通常被表述為:“是與西方社會(huì)相對立的、被理解為相對靜止的、保持文化‘原生形貌’的 類型,對象的形態(tài)被理解為一種固定的或變化緩慢的形式。”(23)其社區(qū)文化也 往往有著 自己的運(yùn)行規(guī)則。而在傳媒語境中,傳統(tǒng)的小型、相對靜止的部落、社區(qū)已經(jīng)被全球化、國 家化的巨大力量所滲透與連接,它們已不再是隔離于世界文化體系核心之外的一個(gè)區(qū)位,或 者僅僅是作為西方文化批評的一個(gè)十分有力的文化圖像,它們已經(jīng)成為世界體系之內(nèi)的邊陲 地帶,是“全球中的地方”(local in the global)。因此,今天的人類學(xué)家如果再次來 到努爾人的社會(huì)或者是特羅布里恩德社會(huì)去考察,所發(fā)現(xiàn)的將不再是埃文思―普里查德或馬 林諾夫斯基經(jīng)典民族志中所描述的風(fēng)俗,而很可能是一種被現(xiàn)代文化、西方文化浸染過的“ 變形文化”。他們或許也像西方人一樣用傳媒建構(gòu)著民族國家的“想像的共同體”(imagin ed communities)。實(shí)際上,即使是傳統(tǒng)社會(huì)的小型社區(qū),也并非是一個(gè)完全封閉、自足的 空間座落,而所謂孤立的或永恒的社區(qū)不過是傳統(tǒng)民族志學(xué)家的一種想像而已,“只是因?yàn)?獨(dú)斷和政治排斥的意識(shí)才有了這種人類學(xué)建構(gòu)空間和地域的方式;馬氏的特羅布里恩德島之 所以成為一個(gè)自在的部落,是以虛化他者為代價(jià)的。實(shí)際上無法劃分各個(gè)文化之間的邊界, 這些領(lǐng)域總是交叉的;空間從不與身份對應(yīng),地域也非均質(zhì)的,任何文化群體都是暫時(shí)性的 。” (24)

毫無疑問,文化邊界的模糊性與“空間從不與身份對應(yīng)”的特點(diǎn)在傳媒時(shí)代被無限地放大, 這就使得人類學(xué)家被推入了一種進(jìn)退維谷的境地,陷入了如何“表述地方”的尷尬與困惑。 一方面,社會(huì)文化必須與一定范圍的地域緊密相連的人類學(xué)傳統(tǒng),要求人類學(xué)家必須對“地 方性知識(shí)”(local knowledge)給予觀照和表述;但是另一方面,所謂的“地方性知識(shí)” 又似乎無處可覓。因?yàn)樵趥髅綍r(shí)代,“地方性知識(shí)”已經(jīng)被越來越多地?fù)饺肓送鈦淼摹⒚褡?國家的、現(xiàn)代的、西方的異質(zhì)性文化元素,成為一種混合的、多質(zhì)性存在。而當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn) (the native's point of view)也是在與外界不斷地對話與互動(dòng)中逐漸建 構(gòu)出來的,換言 之,他們是通過將“別人的”/“他者的”(與傳統(tǒng)民族志中的“他者”并非同一概念)觀 點(diǎn)加以內(nèi)化與引申的方式來完成“自我形塑”(self-fashioning)的。甚至有時(shí)候,他們 會(huì)刻意地按照“別人的”想像來建構(gòu)自己。例如,在開發(fā)旅游的文化社區(qū)里,當(dāng)?shù)厝藭?huì)充分 考慮外地游客的觀點(diǎn)以及對于“異鄉(xiāng)情調(diào)”的想像,并以此來修正、構(gòu)建自己的觀點(diǎn),以便 吸引游客進(jìn)行“文化消費(fèi)”。在此情境下,人類學(xué)者所見更多的是一種“地方化策略”,卻 難以找到傳說中的地方性表述。

由此可見,傳媒時(shí)代的來臨使民族志書寫再一次陷入了更為嚴(yán)重的“表征危機(jī)”。“地方性 知識(shí)”被異質(zhì)文化層層復(fù)加,其自身也在發(fā)生著異化,再加上持續(xù)社會(huì)變遷中文化群體間的 邊界越來越模糊,這一切過于復(fù)雜的情形,都讓人類學(xué)家猝不及防,他們已經(jīng)隱約地感覺到 了對于傳媒時(shí)代民族志書寫的力不從心,甚至開始懷疑社會(huì)人類學(xué)方法是否依然足以表述文 化的形態(tài)。看來,人類學(xué)有必要利用本學(xué)科的元話語來對“何謂地方性表述”這一基本問題 做出新的評估與界定,然而,令人遺憾的是,人類學(xué)目前還難以找到這樣一種具有足夠解釋 力的學(xué)科元話語。那么,這是否就意味著:在傳媒時(shí)代里,地方性表述已成為一個(gè)遠(yuǎn)去的神 話,我們只能在誦讀《西太平洋的航海者》等經(jīng)典民族志中才能尋找到呢?當(dāng)然不會(huì)如此。 在我看來,最關(guān)鍵的問題并非要確證、抽取出“純而又純”的地方性表述,而是要對傳媒時(shí) 代里的人類學(xué)主題、研究對象、研究實(shí)踐,以及文化格局的巨大變化有一個(gè)清醒而深刻的認(rèn) 知。一如王銘銘所言,“如果說傳媒時(shí)代帶來了一個(gè)文化的世界格局的話,那么對文化進(jìn)行 深究的社會(huì)人類學(xué)者便不應(yīng)停留在‘土著文化’和‘遠(yuǎn)方生活方式’的描寫之上。社會(huì)人類 學(xué)者的研究對象不應(yīng)再是與世隔絕的‘村落’和‘文化的他人’,而應(yīng)包容傳媒文化和流行 文化研究的對象,那就是來自現(xiàn)代社會(huì)的文化形態(tài)。”(25)人類學(xué)唯有做到如此的 轉(zhuǎn)向,將 來自現(xiàn)代社會(huì)的文化形態(tài)納入自己的研究視野,才能真正克服傳媒時(shí)代的民族志生產(chǎn)所面臨 的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的“表征”困境。

四、余論:關(guān)于“后實(shí)驗(yàn)民族志”的想像

首先需要說明的是,這里的“后實(shí)驗(yàn)民族志”并非是在當(dāng)下新出現(xiàn)的一種民族志描寫范式, 而是筆者基于我們這個(gè)時(shí)代的“后范式”(postparadigm)特征――如“后現(xiàn)代主義”、“ 后”、“后殖民主義”等――而冠以的名號(當(dāng)然,它并沒有系統(tǒng)的理論體系作 為支撐,僅僅是筆者所想像的一個(gè)名稱)。既然1980年代出現(xiàn)了“實(shí)驗(yàn)民族志”,那么在20 00年代及其以后,在共識(shí)的范式出現(xiàn)以前,人類學(xué)寫作的“后實(shí)驗(yàn)民族志”這種稱呼還是可 以讓人接受的。

通過上述我們沿循歷時(shí)性脈絡(luò),對人類學(xué)家在民族志文本制作過程中的困惑、論爭進(jìn)行回溯 ,可以發(fā)現(xiàn)民族志范式走向中的一個(gè)基本規(guī)律,那就是:民族志對象始終與社會(huì)背景相依附 ,民族志的敘述主旨始終與同時(shí)代人類學(xué)關(guān)注的主題相對應(yīng);而且,民族志對象與敘述主旨 其實(shí)一直處于變化之中。無論是傳統(tǒng)民族志對于“民族與地方”(peoples and places)的 檔案的關(guān)懷;還是1980年代以來,人類學(xué)家在基本的田野工作和民族志實(shí)踐中所實(shí)際發(fā)生的 急劇變化,都是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和人類學(xué)的研究取向相連接的。因此,我們要想對“后實(shí) 驗(yàn)民族志”進(jìn)行合理的想像,就要敏銳地觀察和深刻地把握出當(dāng)下的社會(huì)背景與人類學(xué)研究 的重要趨勢。

毫無疑問,進(jìn)入新世紀(jì)以來,人類學(xué)所面對的社會(huì)背景以及研究取向較之以往,已經(jīng)發(fā)生了 巨大的變化,即使是與20年以前相比,這種變化也顯而易見的。正如《寫文化》編著之一馬 爾庫斯,在《寫文化》之后20年的中文版序言中所說的那樣,變遷、政治、行為主義、后殖 民主義、全球化,今天構(gòu)成了社會(huì)背景,大多數(shù)專業(yè)研究計(jì)劃在此背景中得以制定,并依據(jù) 在人類學(xué)之外的其他領(lǐng)域所生產(chǎn)出的社會(huì)與文化理論來界定。地區(qū)專門研究和田野工作的核 心特征仍然得到堅(jiān)持,但是范疇的設(shè)置、具體研究參與的更廣泛課題的潛在意義以及核心方 法的實(shí)踐本身都已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。在《序言》中,馬爾庫斯還指出,在近年來,社會(huì) 文化人類學(xué)的多樣的求知欲和研究探索中具有一種現(xiàn)存的重要趨勢,那就是“公共人類學(xué)” (public anthropology),它的主要聲望來自它對世界范圍的某些問題及事件所作出的直 接的和實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn),它從過去的研究所積累的傳統(tǒng)中吸取智慧并應(yīng)用于當(dāng)代。對公共導(dǎo)向 的、公民的人類學(xué)的期望日益高漲并在目前成為了主流。公共人類學(xué)將在它的研究努力中更 關(guān)注它的責(zé)任、它的倫理和它對各種他者的義務(wù),而不是關(guān)注將它作為一門學(xué)科進(jìn)行推動(dòng)的 行會(huì)似封閉的,對辯論、模式和理論傳統(tǒng)的癡迷。這一趨勢在美國民族學(xué)協(xié)會(huì)于2003年度頒 發(fā)的“作品一等獎(jiǎng)”的民族志中就有所體現(xiàn),此獎(jiǎng)勵(lì)是美國人類學(xué)中對年輕學(xué)者創(chuàng)作的民族 志的最重要的認(rèn)可。這就是阿德里安娜•佩德里娜(Petryna)的作品《的生命》(關(guān) 于切爾諾貝利事件幸存者的斗爭)和金•福瓊(Fortun)的作品《博帕爾污染之后的倡議》 (關(guān)于跨國范圍的環(huán)境公正和激進(jìn)主義,從1984年災(zāi)難的數(shù)年之后在博帕爾的激進(jìn)主義的田 野工作開始)。(26)這兩部作品可能暗示了今后民族志生產(chǎn)中的某些新方向和與之 相應(yīng)的田 野工作的特殊模式;而且,需要強(qiáng)調(diào)的是,這兩部民族志作品中都包含了多元化的公眾,這 一點(diǎn)無疑也是“后實(shí)驗(yàn)民族志”中的一個(gè)極為重要的生長點(diǎn)。

總之,當(dāng)下的人類學(xué)面對的是變化多端的時(shí)代背景,其研究取向也趨向多元,這些復(fù)雜的情 勢都對“后實(shí)驗(yàn)民族志”的生產(chǎn)提出了新的要求,同時(shí)也是更高的要求。民族志研究中陳舊 的實(shí)證主義范式已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去,而傳統(tǒng)的民族志可能將來會(huì)以新的方式重新出現(xiàn)(目前, 我們似乎無法預(yù)見此種方式的細(xì)節(jié)),但是卻沒有跡象表明它會(huì)出現(xiàn)在當(dāng)下的歷史語境。那 么,“后實(shí)驗(yàn)民族志”究竟會(huì)走向何方呢?雖然目前我們還無法做出精準(zhǔn)的回答,但是,在 學(xué)術(shù)界似乎已經(jīng)出現(xiàn)了一種共識(shí)的聲音,那就是:“人類學(xué)表現(xiàn)得越來越樂于采用綜合的方 法和其他理論傳統(tǒng)。”(27)“我們的研究必須是經(jīng)驗(yàn)性、解釋性、批評性和知識(shí)性 的綜合 ,從而必須在注重事實(shí)的同時(shí),不以膚淺的觀察作為事實(shí)根據(jù)來反對學(xué)術(shù)解釋和學(xué)術(shù)批評。 ”(28)因此,在可以預(yù)見的未來,這種兼容并蓄式的綜合方法可能代表著未來人類 學(xué)的研究趨向。在我看來,它同樣也代表著“后實(shí)驗(yàn)民族志”生產(chǎn)的新趨向。

也許,我們應(yīng)該承認(rèn),“后實(shí)驗(yàn)民族志”生產(chǎn)同樣會(huì)遭遇到“表征危機(jī)”,而且和過去相比 ,只能是有過之而無不及。因?yàn)槲磥碜兓喽说纳鐣?huì)情境,會(huì)時(shí)刻向民族志生產(chǎn)提出超乎人 類學(xué)家想像的苛刻要求。簡•科普詩中的“闡釋者的困境”到了今天依然存在,而且,可以 令人信服地說,未來也不會(huì)消逝。或許,對于人類學(xué)家而言,民族志生產(chǎn)本身――無論是過 去、現(xiàn)在或?qū)悫D―就是一個(gè)困惑的追求。雖然我們并不知道這是否是人類學(xué)的宿命,但是 我們堅(jiān)信:這一定是人類學(xué)不斷向前發(fā)展,民族志持續(xù)不衰的生命源泉。

參考文獻(xiàn):

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③王銘銘.西方人類學(xué)思潮十講[ M] .桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.P150.

④轉(zhuǎn)引自[美]詹姆斯•克利福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化 ――民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[C] .北京:商務(wù)印書館,2006.P305.原文見于Bordieu,P ierre.Distinction.Cambridge,Mass.:Harvard University Press.1984.

⑤[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì)文化人 類學(xué)的關(guān)鍵概念[M] .北京:華夏出版社,2005.P16.

⑥Marcus,George.and Cushman,Dick.Ethnographies as Texts[J].In A nnual Review of Anthropology,1982,(11).P25-69.

⑦[美]詹姆斯•克利福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化――民 族志的詩學(xué)與政治學(xué)[C] .北京:商務(wù)印書館,2006.P304.

⑧喬治•E•馬爾庫斯、米開爾•M•J•費(fèi)徹爾著,王銘銘、藍(lán)達(dá)居譯.作為文 化批評的 人類學(xué):一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代[M] .北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店,1998.P135.

⑨[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì)文化人 類學(xué)的關(guān)鍵概念[M] .北京:華夏出版社,2005.P22.

⑩[美]羅伯特•F•墨菲著,王卓君等譯.文化與社會(huì)人類學(xué)引論[M] .北京:商務(wù) 印書館,1991.P307.

(11)[美]詹姆斯•克利福德著,康敏譯.論民族志寓言[A].[美]詹姆 斯•克利福德、喬治•E. 馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[C].北京:商務(wù)印書館,2006 .P136-162.

(12)[美]喬治•E•馬庫斯著,李霞譯.跋:民族志寫作與人類學(xué)職業(yè)[A]. [美]詹姆斯•克利 福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[C] .北京: 商務(wù)印書館,2006.P315-320.

(13)[美]保羅•拉比諾著,趙旭東譯.表征就是社會(huì)事實(shí):人類學(xué)中的現(xiàn)代性 與后現(xiàn)代性[A]. [美]詹姆斯•克利福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩學(xué)與 政治學(xué)[C] .北京:商務(wù)印書館,2006.P285-314.

(14)喬治•E•馬爾庫斯、米開爾•M•J•費(fèi)徹爾著,王銘銘、藍(lán)達(dá)居譯.作為 文化批評的人 類學(xué):一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代[M] .北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店,1998.P101-112 .

(15)轉(zhuǎn)引自[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社 會(huì)文化人類學(xué) 的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P205.原文見于Geertz,C.Works and Live s:The Anthropologist as Author,Cambridge:polity.1988.

(16)[英]阿蘭•巴納德著,王建民等譯.人類學(xué)歷史與理論[M].北京:華夏 出版社,2006.P184.

(17)參閱[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì) 文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P205.

(18)轉(zhuǎn)引自[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社 會(huì)文化人類學(xué)的 關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P208.原文見于Erickson,V.‘Buddenbrooks ,Thomas M ann and North German Social Class:An Application of Literary Anthropology’,in F.Poyatos(ed) Literary Anthropology,Amsterdam:Benjamins.1988.

(19)Aunger,Robert.On Ethnography:Storytelling or Science?[J].In Current Anthropology,1995,(1).P97-131.

(20)泰特羅著,王宇根譯.文本人類學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1996.P47.

(21)[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì)文化 人類學(xué)的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P206.

(22)[美]詹姆斯•克利福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化―― 民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[C].北京:商務(wù)印書館,2006.P55.

(23)彭兆榮.旅游人類學(xué)[M].北京:民族出版社,2004.P58.

(24)[英]奈杰爾•拉波特、喬安娜•奧弗林著,鮑雯妍、張亞輝譯.社會(huì)文化 人類學(xué)的關(guān)鍵概念[M].北京:華夏出版社,2005.P18.

(25)王銘銘.西方人類學(xué)思潮十講[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005. P166-167 .

(26)喬治•E.馬庫斯著,龔浩群譯.中文版序:《寫文化》之后20年的美國人類 學(xué).載[美]詹姆 斯•克利福德、喬治•E.馬庫斯編,高丙中等譯.寫文化――民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[C] .北京:商務(wù)印書館,2006.P1-23.

第7篇

論文摘要: 本文以學(xué)界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象，通過對現(xiàn)有研究成果的綜述，為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn):

1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。

3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變?筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。

三、結(jié)語

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅(jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。

注釋:

①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.

③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:

李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲[J].思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹[J].民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式[J].民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述[J].民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考[J].民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2006，2.

{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見[J].民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采[M].內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述[J].民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變[J].民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括:楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析[J].民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探[J].民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究[J].民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議[J].曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有:石裕祖.簡論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系[J].民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去[J].民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見[J].民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂[M].云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘[M].云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查[J].云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展[J].音樂探索，2003，1.

{28}還有:羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化[J].藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例[J].音樂藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有:石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考[M].云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

張逾.白族阿吒力佛教樂舞[J]民族藝術(shù)，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流變[J].民族藝術(shù)研究，1998，3.

{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究[J].民族藝術(shù)研究，2009，2.

參考文獻(xiàn)

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[2]田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(上)[M].中央民族大學(xué)出版社，2001.

[3]李晴海.“白族音樂”——中國大百科全書·音樂舞蹈卷[M].中國大百科全書出版社，1989.

[4]蕭梅.田野萍蹤[M].上海音樂學(xué)院出版社，2004.

第8篇

一評價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個(gè)無法回避的事實(shí)是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌隼铮瑧虬嘧钸m合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對象視為強(qiáng)勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動(dòng)中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

第9篇

關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：

1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。

3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。

三、結(jié)語

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅(jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。

注釋：

①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.

趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.

李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.

⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.

{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

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［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.

第10篇

【論文摘要】在對沈從文進(jìn)行深入的闡釋與研究中，他筆下的“湘西”世界無疑是人們最為關(guān)注的重心。與整個(gè)沈從文研究的發(fā)展相應(yīng)，人們對“湘西”世界的認(rèn)識(shí)與理解也呈現(xiàn)出一個(gè)不斷深入與豐富，多元與復(fù)雜的狀態(tài)。 

 

沈從文研究從其創(chuàng)作伊始到21世紀(jì)的今天，可謂幾經(jīng)曲折變化。時(shí)至今日，沈從文研究在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域日漸成為了一門顯學(xué)。沈從文研究呈現(xiàn)出日漸完備成熟，多元豐富，不斷推進(jìn)的良性狀態(tài)…… 

而在對沈從文進(jìn)行深入的闡釋與研究中，他筆下的“湘西”世界無疑是人們最為關(guān)注的重心。具體而言，對沈從文筆下的“湘西”世界的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出幾種這樣的態(tài)勢。建國前，人們多注重肯定其湘西世界所特有的樸質(zhì)自然、和諧優(yōu)美的人生情趣與牧歌風(fēng)味。同時(shí)，也注意到湘西世界所具有的意義和價(jià)值。建國后到新時(shí)期，其湘西世界與沈從文整個(gè)創(chuàng)作一塊歸于另類而湮沒無聞。新時(shí)期以來，隨著沈從文熱的悄然而起，人們對“湘西”的認(rèn)識(shí)與理解、闡釋與發(fā)掘則呈現(xiàn)出多元豐富，不斷深入的狀態(tài)。首先，是沈從文創(chuàng)作中“湘西”與都市相對而在的意義與價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。凌宇的《從邊城走向世界》作為國內(nèi)第一部對沈從文創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)研究的專著，就將湘西作為與“沉落的都市”而對立存在的“生命多方的鄉(xiāng)村世界”進(jìn)行了具體的分析，對沈從文創(chuàng)作的總體框架和基本特點(diǎn)做了整體性的把握，并充分認(rèn)識(shí)到了“湘西”世界構(gòu)成的復(fù)雜性與豐富性。他認(rèn)為，那里不僅“躍動(dòng)著的原始生命活力”，而且呈現(xiàn)了“與世沉浮的鄉(xiāng)村靈魂”；不僅悲憫著“巨壓下的性格變異”的苦難，而且也在積極地“向生命的神性凝目”。同時(shí)，凌宇還從廣闊的文化背景與生存視閾中，對湘西世界中所獨(dú)有的苗族文化在上個(gè)世紀(jì)二三十年代特殊語境中所具有的意義與價(jià)值進(jìn)行了發(fā)掘與精辟的分析。與對沈從文文學(xué)創(chuàng)作中“湘西世界”的生活構(gòu)成進(jìn)行分析不同，文學(xué)評論.1986年第6期中趙園的《沈從文構(gòu)筑的“湘西世界”》不僅將“湘西世界”予以特別抽取，將其視為一種文學(xué)現(xiàn)象，而且對其“湘西世界”所具有的獨(dú)特的文化意義與審美價(jià)值進(jìn)行了較為系統(tǒng)的分析。認(rèn)為“湘西世界”呈現(xiàn)出三個(gè)層面的意義與價(jià)值：一是“展示著健全的生命形態(tài)的湘西”，二是“體現(xiàn)著文化批判傾向的湘西”，三是“包含著重建民族的愿望的湘西”。論述有著獨(dú)特的價(jià)值理念與較為完整的層次體系，但這只是對其可能價(jià)值的一種靜態(tài)分析與共時(shí)性審視，對其可能的負(fù)面因子與其演變的具體進(jìn)程缺乏應(yīng)有的把握。隨后，對沈從文筆下湘西世界的“優(yōu)美、健康、自然，不悖乎人性的生命形式”進(jìn)行論述的文章不計(jì)其數(shù)，或說其中的人性人情之美，或說其中的風(fēng)俗民情之美，或敘述其中的自然風(fēng)光之美，但從其所達(dá)到的深度與所涉及的層面來看，都無法超越上述兩者所進(jìn)行的建構(gòu)。與對沈從文進(jìn)行整體的共時(shí)態(tài)把握不同，王曉明把沈從文文體的變化與其創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行了一種歷時(shí)性把握，認(rèn)為文體的變化源自創(chuàng)作主體心態(tài)的變化。與之相應(yīng)，“湘西世界”也呈現(xiàn)出一種變化的狀態(tài)。并認(rèn)為以1935年為界，前期以散文筆調(diào)歌詠純樸的湘西風(fēng)情，后期牧歌情調(diào)則被現(xiàn)實(shí)陰影所代替。文章極富新意，但卻并未將湘西世界作為考察的重心，雖然提到，但湘西世界只是文體的輔證而已，難于游離其應(yīng)有的主旨作縱深的分析。 

1990年代以來，人們對“湘西世界”的關(guān)注在前一時(shí)期研究的整體框架內(nèi)不斷填充和豐富。具體來看，有四種不同的走向：一是從主體的創(chuàng)作心理出發(fā)去分析湘西在沈從文創(chuàng)作中所具有的意義與價(jià)值。楊洪承在《民族品格的重造與審美品格的追求——論沈從文的小說創(chuàng)作》中指出，湘西世界是沈從文以“被動(dòng)式、逆向型思維方式”對自然人性的愛，同時(shí)也是以“防御性心理機(jī)制”表達(dá)了他對現(xiàn)代都市扭曲人性的憎。羅成琰也認(rèn)為沈從文的湘西世界實(shí)際上是其對抗都市而建立的一個(gè)平衡自卑心理的世界，在將自己作為“鄉(xiāng)下人”的心理劣勢轉(zhuǎn)化為一種精神道德與文化心理的優(yōu)勢。二是從文學(xué)史意義上去認(rèn)識(shí)沈從文筆下的湘西世界對中國形象塑造所具有的意義。

其中最為典型的是劉洪濤的論文《〈邊城〉：牧歌與中國形象》。在該文中，劉洪濤認(rèn)為，沈從文的湘西世界，不僅鞏固和深化中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的抒情模式，而且繼魯迅的《阿q正傳》后，重新塑造了中國形象。三是從民俗學(xué)與文化人類學(xué)出發(fā)，去分析與認(rèn)識(shí)湘西世界的獨(dú)特性所在。其中具有代表性的是劉洪濤的《沈從文小說新論》，劉洪濤在著作中認(rèn)為，沈從文對自我苗族族屬的公開，是民族身份的自我認(rèn)同，是在借助苗族資源。但后來，這種民族身份意識(shí)逐漸被國家認(rèn)同感所取消。向成國的《追尋歷史與回歸自然》（湖南師范大學(xué)出版社，1997年版）則對沈從文與湘西社會(huì)與文化的種種關(guān)系進(jìn)行較為全面的考察。周仁政的《巫覡人文——沈從文與巫楚文化》，則從文化人類學(xué)出發(fā)，探討了湘西巫楚文化與沈從文文學(xué)視野中的“自然”、“神”、“人”的關(guān)系。四是從其散文創(chuàng)作來看其筆下的湘西世界。對于沈從文筆下的湘西世界，早在1930年代，劉西渭就曾論述其小說中的湘西世界與散文《湘西》、《湘行散記》中的湘西的不同形態(tài)與景觀，認(rèn)為作者在此處“人在里面活著，他不隱瞞，好壞全有份，湘西像一個(gè)人”，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在于“透破鄉(xiāng)土的囿見，促成民主的精神的團(tuán)結(jié)”。 

新時(shí)期以來，于永祥《一軸色彩斑駁的湘西歷史生活畫卷——萍沈從文描寫湘西社會(huì)生活散文的思想傾向》（《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》1982年第1期），王繼志《論沈從文的〈湘行散記〉和〈湘西〉》（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1982年第3期）都是較早力圖從新的視角與思維方式對沈從文散文中的湘西世界進(jìn)行認(rèn)識(shí)和把握。但卻很少講散文中的湘西與小說中的湘西進(jìn)行相應(yīng)的比較，更沒有對兩者之間的區(qū)別所呈現(xiàn)的復(fù)雜原因進(jìn)行應(yīng)有的分析。 

可以說，湘西不僅是沈從文生命的起點(diǎn)，而且是其文化精神與審美心理構(gòu)成的源頭；不僅是其文學(xué)世界得以建構(gòu)的依托，而且是其自然人性賴以建基的根本；不僅是其文學(xué)創(chuàng)作意義與價(jià)值得以生發(fā)的根本場域，而且是重塑中國社會(huì)與民族根性的希望與可能，對其進(jìn)行深入的認(rèn)識(shí)與把握，不僅是理解沈從文文學(xué)世界與藝術(shù)創(chuàng)作的重要內(nèi)容與根本契機(jī)，而且是了解整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜多元與豐富多樣的重要組成。但綜觀近六十年的沈從文研究，人們雖多關(guān)注沈從文筆下湘西世界的特殊性與豐富性，但人們很少將沈從文筆下湘西世界放置于作家創(chuàng)作的整個(gè)流變中進(jìn)行具體把握，也很少對其不同時(shí)期的具體形態(tài)進(jìn)行應(yīng)有的甄別；不僅沒有對湘西世界的生成情境進(jìn)行細(xì)致的分析，也對湘西世界在主體生存境遇中所具有的意義與價(jià)值缺乏相應(yīng)的闡釋；不僅對湘西世界的凸顯、消隱與解構(gòu)缺少深入的理解，也對湘西世界中所出現(xiàn)的矛盾與沖突，復(fù)雜與多元的內(nèi)在根由缺少實(shí)質(zhì)性的認(rèn)識(shí)。 

 

【參考文獻(xiàn)】 

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第11篇

一、田野考察研究方法的意義

所有實(shí)地參與現(xiàn)場的調(diào)查研究工作，都可稱為“田野研究”或“田野考查”。田野考查涉獵的范疇和領(lǐng)域相當(dāng)廣，舉凡語言學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、行為學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、民俗等，都可透過田野資料的收集和記錄，架構(gòu)出新的研究體系和理論基礎(chǔ)。北京大學(xué)王銘銘教授曾在他的專著《人類學(xué)是什么》中提出“參與當(dāng)?shù)厝说纳睿谝粋€(gè)有嚴(yán)格定義的空間和時(shí)間的范圍內(nèi)，體驗(yàn)人們的日常生活與思想境界，通過記錄人的生活的方方面面，來展示不同文化如何滿足人的普遍的基本需求、社會(huì)如何構(gòu)成。”這便是田野考查，同時(shí)也是一個(gè)人類學(xué)家必須具備的基本條件。

田野考查被公認(rèn)為是人類學(xué)學(xué)科的基本方法論，也是最早的人類學(xué)方法論。它來自文化人類學(xué)、考古學(xué)的基本研究方法論，即“直接觀察法”的實(shí)踐與應(yīng)用，是研究工作開展之前，為取得第一手原始資料的前置步驟。在人類學(xué)的研究過程中，田野考察工作無疑是一項(xiàng)最基本的研究工作，也是最為基本的研究方法。長期以來，田野考察工作幾乎是正確認(rèn)識(shí)研究對象內(nèi)容、形式、規(guī)律的唯一途徑。

美國生物學(xué)家斯托金曾把田野工作稱為“人類學(xué)家的前期必備訓(xùn)練”。所有的人類學(xué)者都知道，是田野訓(xùn)練造就了“真正的人類學(xué)家”，而且人們普遍認(rèn)為，真正的人類學(xué)知識(shí)均源自于田野調(diào)查。中山大學(xué)教授陳春聲就提出在田野調(diào)查中，可以搜集到極為豐富的民間文獻(xiàn)：可以聽到大量的有關(guān)族源與村際關(guān)系，以及和社區(qū)內(nèi)部關(guān)系等內(nèi)容的傳說與故事。他認(rèn)為對這些口碑資料進(jìn)行相應(yīng)的闡釋，就可以揭示出文獻(xiàn)記載所未能表達(dá)的社會(huì)文化內(nèi)涵。陳春聲教授立主從鄉(xiāng)民的情感和立場出發(fā)去理解所見所聞的種種事件和現(xiàn)象，也只有這樣才會(huì)給我們帶來一種只可意會(huì)的文化體驗(yàn)與新的學(xué)術(shù)靈感。美國斯坦福大學(xué)人類學(xué)系教授古塔弗格森提出“決定某項(xiàng)研究是否屬于‘人類學(xué)’范疇的重要標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是看研究者做了多少‘田野’”。田野工作已經(jīng)成為人類學(xué)知識(shí)體系中的基本組成部分。方李莉教授在她的論文《走向田野的藝術(shù)人類學(xué)研究》中指出：“要理解藝術(shù)人類學(xué)這門學(xué)科，首先要理解藝術(shù)人類學(xué)的田野工作方法”。

李立新教授在他的專著《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法》中提到：“對于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)而言將人類學(xué)的視野和方法引入研究之中，表明設(shè)計(jì)正是極其重要的人類文化現(xiàn)象。在充分吸收人類學(xué)田野工作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，針對設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)自身的特征，可以歸納為三個(gè)基本的研究觀點(diǎn)：①設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)田野考察應(yīng)該強(qiáng)調(diào)人而不是物，考察人在生活中如何創(chuàng)造和使用這些物的；②應(yīng)該強(qiáng)調(diào)整體觀而不是單一現(xiàn)象，不把握住生活整體就不能理解物的意義；③應(yīng)該強(qiáng)調(diào)跨文化的比較研究，因?yàn)槊恳环N設(shè)計(jì)的形成都會(huì)與其文化有關(guān)。”240從中我們不難看出，“整體觀”就是要從社會(huì)文化和人類行為的各個(gè)方面和層次去研究社會(huì)文化元素和行為，而“跨文化比較”就是要從對不同的文化進(jìn)行廣泛的比較研究中還原出由人的行為所構(gòu)成的社會(huì)文化藝術(shù)現(xiàn)象及其內(nèi)部隱藏著的深層結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)田野考察的研究目的就是以全面的方式理解人這個(gè)個(gè)體，正如羅薩爾多教授提出的那樣，即“通過對他者的理解，繞道來理解自我”。

二、“設(shè)計(jì)田野考察”內(nèi)在的理論鏈條

1、由“物品主體——行為主體——思想理念”①構(gòu)成的設(shè)計(jì)藝術(shù)田野考察的結(jié)構(gòu)模式

李立新教授指出：“在對‘物品主體’做調(diào)查時(shí)，也應(yīng)對‘行為主體’做深入的調(diào)查，同時(shí)還要關(guān)注‘思想理念’的各個(gè)方面。”245這是一個(gè)對人類生活的綜合考察過程，要以物為起點(diǎn)，關(guān)注人，關(guān)注人的行為，關(guān)注思想的產(chǎn)生、發(fā)展、形成的過程，關(guān)注價(jià)值觀的產(chǎn)生和價(jià)值評價(jià)體系確立，關(guān)注社會(huì)、文化的發(fā)展歷程。

從“原始”到“現(xiàn)代”，從“鄉(xiāng)村”到“城市”這樣的擴(kuò)展，要求我們對“田野”這一充滿了意味的概念加以重新認(rèn)識(shí)。“田野”在時(shí)空上的意義不再是原始、鄉(xiāng)村、邊寨、過去之類的理解，而是“指一切離開書齋、案桌而面向社會(huì)藝術(shù)生活實(shí)踐的現(xiàn)場”244

2、由“‘他者’的理解——文化的‘自我’——設(shè)計(jì)的‘自我’”

“雖然我們過去強(qiáng)調(diào)在調(diào)查中要注意這些工藝物品在當(dāng)?shù)厝松钪杏惺裁匆饬x，而不是對考察者有什么意義。但現(xiàn)在我們關(guān)注的是，要在了解這些物品對‘他者’生活意義的同時(shí)，還要注意對‘自我’的意義，這個(gè)‘自我’不是考察者個(gè)人的‘自我’，而是文化的‘自我’，是現(xiàn)代的、整體的、設(shè)計(jì)上的‘自我’”。246那么，對于“文化”與“設(shè)計(jì)”的正確定位和認(rèn)識(shí)也就是對田野考察目的和意義的重新認(rèn)識(shí)。田野考察的實(shí)質(zhì)就是從“特殊潛入普通，一度潛入永恒”的過程演變，在這里“特殊”與“一度”強(qiáng)調(diào)的是田野調(diào)查的切入點(diǎn)，即對“他者”的理解，而“普通”與“永恒”強(qiáng)調(diào)的就是在社會(huì)、歷史、文化的選擇中形成的設(shè)計(jì)的價(jià)值體系。德國哲學(xué)家文德爾班教授曾提出：“我們可以把一句古話稍微改動(dòng)一下說：人是有歷史的動(dòng)物。人的文化生活是一種世代相承愈積愈厚的歷史聯(lián)系：誰要是想?yún)⒓拥竭@個(gè)聯(lián)系中去通力協(xié)作，就必須對它的發(fā)展有所了解。”要做到對“文化生活”的全面了解，就必須深入到社會(huì)的廣闊“田野”中，從對“如實(shí)描寫的范式到反思‘自我’的范式”246的轉(zhuǎn)變，也就是從人的個(gè)性、自由、藝術(shù)、感性與社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系出發(fā)來分析人的現(xiàn)象和人類社會(huì)文化，從而把握整個(gè)人類社會(huì)及其歷史發(fā)展中的設(shè)計(jì)藝術(shù)過程，并以此作為設(shè)計(jì)的立足點(diǎn)。正如德羅伊森在其專著《藝術(shù)與方法》中談到的：“作為我們研究對象的并不是過去的事件本身，而是它們的遺留物，以及它們的觀念。遺留物之所以是遺留物僅僅是基于歷史的考慮。它們作為完整的東立地存在于現(xiàn)在的世界。它們中的許多東西，盡管支離破碎，同時(shí)卻提醒我們，它們曾跟現(xiàn)在很不一樣，比現(xiàn)在都活躍和重要；另一些東西則變了形，仍然在一種活躍的現(xiàn)實(shí)中起作用；另一種東西則面目全非，幾至無法辨認(rèn)，而融入現(xiàn)在的存在和生活中。”285田野考察所面對的不是無情的、僵化的物質(zhì)環(huán)境與人類遺存，而是一幅鮮活的人類生活圖景。這些人類生活設(shè)計(jì)的遺留物，“從表面上看是物質(zhì)形態(tài)的設(shè)計(jì)，他的存在……必須通過一種文化形式來轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化將一些雜七雜八的造型色彩、一堆看似毫無生氣的物質(zhì)形態(tài)構(gòu)筑成一個(gè)有序的能夠表達(dá)人類情感并有較好實(shí)用功能的物品，由此處理成一幅優(yōu)美的生活場面，在人的意識(shí)中形成一個(gè)完整的價(jià)值體系。在這一過程中，設(shè)計(jì)藝術(shù)的物質(zhì)性與精神性以文化因素賦予其形式和內(nèi)涵的不同特征，并不斷深化，直至與整個(gè)社會(huì)歷史的發(fā)展一致，構(gòu)成統(tǒng)一完整的整體。”23

3、設(shè)計(jì)田野考察的三個(gè)階段

（1）準(zhǔn)備工作階段

（2）實(shí)地考察階段

（3）整理分析階段

三、田野考察具體的研究方法

1、田野考察的基本方法

（1）直接觀察

直接觀察就是指考察者進(jìn)入實(shí)地，深入到被考察對象的日常生活和工作行為的過程中進(jìn)行的觀察。英國社會(huì)人類學(xué)家馬林諾夫斯基曾把這一方法叫做“參與觀察”，俗語言：“百聞不如一見。”因此，參與觀察、直接觀察至今仍是田野考察的最基本的方法。“在社會(huì)學(xué)研究中，有研究者裝扮成流浪漢，浪跡街頭，親身體驗(yàn)，甚至取得當(dāng)局同意，裝扮犯人，進(jìn)入監(jiān)獄觀察交談。這種參與性觀察能獲得極為真實(shí)的資料。”258在設(shè)計(jì)的田野考察中，通過直接觀察一些傳統(tǒng)技藝的制作過程，捕捉其中的關(guān)鍵點(diǎn)，挖掘技巧背后的其他材料，也是獲得生動(dòng)可信的第一手材料的極佳途徑。

（2）深度訪談

“深度訪談一般有兩種性質(zhì)：一種是正式訪談，一種是非正式訪談。”259田野考察所要面對的考察對象往往具有十分特殊的歷史背景，不是三言兩語就能夠道明的，所以只有通過正式訪談，深入其里，才能從中概括出所要收集的重要信息，田野考察的深度訪談應(yīng)以正式訪談為主。在深度訪談中，“研究者需要從被訪者日常生活的角度去了解、觀察其行為目的過程及意義。”261

（3）實(shí)物測量

在設(shè)計(jì)田野考察的實(shí)際工作中，對“遺留物”的考察是一個(gè)重要的組成部分。“《田野考古工作流程》規(guī)定（見圖一），調(diào)查必須實(shí)地勘察，對其全貌和重要的局部攝影、繪圖，重要的碑刻、題記等應(yīng)取拓片，并按《田野考古調(diào)查記錄表》所列項(xiàng)目逐一填寫，有的須寫出詳盡的文字記錄”261

（4）資料采集

資料采集是設(shè)計(jì)田野考察的主要工作，一般應(yīng)該注意以下幾個(gè)事項(xiàng)：

①盡可能多地收集調(diào)查內(nèi)容背后的各種現(xiàn)象資料，使該主體資料內(nèi)容豐富并具有完整性。“完整性”的提出對于主體資料內(nèi)容的豐富起著至關(guān)重要的作用。“即使當(dāng)代人講述在他們時(shí)生的事件，在這些事件中，他們眼見耳聞的又有多少呢？一個(gè)人的視聽覺把握到的總是事件的一部分、一個(gè)側(cè)面和一種趨向。”261怎么把一部分、一個(gè)側(cè)面和一種趨向轉(zhuǎn)換成鮮活的、多側(cè)面、立體的、全方位的物質(zhì)資料，是設(shè)計(jì)田野考察工作資料采集的重要步驟。德國歷史學(xué)家德羅伊森曾在《藝術(shù)與方法》一文中提出：“我們關(guān)于古代的知識(shí)多么膚淺和不可靠，在具體問題上我們獲得的觀點(diǎn)是多么瑣碎和有限，這些即使在我們研究這樣的時(shí)代時(shí)也會(huì)意識(shí)到。”286因此資料采集的“完整性”不能僅僅局限于“遺留物”本體的完整性上，而是應(yīng)該更多的去關(guān)注“遺留物”背后的社會(huì)文化現(xiàn)象。

②要善于捕捉新內(nèi)容，著重收集新資料

③注意收集與考察內(nèi)容不同于其他地區(qū)同類主題的資料

④注意所收資料的可信度與準(zhǔn)確性。

（5）歷史溯源

作為人類生活的必需品，在其漫長的歷史演變的過程中，一部分物品消亡了，而大部分物品繁殖衍生，復(fù)雜多變，延續(xù)至今。設(shè)計(jì)田野考察要做的就是對“尚存”、“不存”與仍在“使用”的物品作認(rèn)真的梳理和闡述工作，正如亞里士多德所說過的那樣，在歷史過程中技藝可能失傳許多次，而又重新發(fā)現(xiàn)……歷史中存在著種種累積效應(yīng)。即使斯賓格勒也被迫承認(rèn)，當(dāng)各種新文明建立在就文明的廢墟之上時(shí)，它們的特征部分地取決于新的生命吸收、適應(yīng)并圍繞著舊文明的廢墟而生長的方式。這就必須要追溯歷史淵源。然而溯源過程是一個(gè)有趣的過程，一方面要比照田野考察中所得的數(shù)據(jù)與結(jié)構(gòu)，一方面要對圖像資料作出合理的判斷。

（6）科際整合

方李莉教授在運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法對傳統(tǒng)手工藝陶瓷社區(qū)做了深入細(xì)致的個(gè)案研究之后說：“我在考察中力圖避免傳統(tǒng)的那種孤立的考查方式，而是把一種社會(huì)事實(shí)放在一個(gè)具體的社區(qū)和一個(gè)完整的‘情境’中來理解。”話中所提的“避免傳統(tǒng)的那種孤立的考查方式”主要是指要在科際整合思想的引領(lǐng)下，以廣闊的學(xué)術(shù)視野下將眾多學(xué)科整合起來進(jìn)行綜合考察，從而來研究同一對象。“情境”主要是指將傳統(tǒng)的民間手工藝建構(gòu)在整體的設(shè)計(jì)歷史的大構(gòu)圖之下。

2、田野考察中如何凸顯“人”

設(shè)計(jì)藝術(shù)的普遍特征是“用與美”的統(tǒng)一，著名人類學(xué)家喬建教授提出，到實(shí)際生活中去，探求藝術(shù)的有用還是無用，美還是不美，應(yīng)該是“以人為本”，①顯然，設(shè)計(jì)藝術(shù)的田野考察要關(guān)注的是人，關(guān)注人是如何在生活中創(chuàng)造并使用這些東西的，圍繞這些物品產(chǎn)生過怎樣的關(guān)系，人們是如何把這些變成了傳統(tǒng)又怎樣繼承下來的，并發(fā)展出新的物品的。

如教授對“中國女紅文化”（見圖二、圖三）的研究中著重于整個(gè)手工藝主體——女性生活的調(diào)查，研究女性生活的藝術(shù)化表達(dá)，女性藝術(shù)語言特征以及傳承方式包括女性勤儉、賢惠品格和她們的情感與理想；又如安麗哲對“黔西長角苗人服飾的考察”中，不止關(guān)注服飾作品的圖案、制作技術(shù)、方法，而是重點(diǎn)考察服飾制作的主體——婦女的婚姻觀念的變化在傳統(tǒng)民族服飾傳承中所起的作用；再如菅豐對“浙江象山竹根雕”（見圖四、圖五）的調(diào)查研究中，同樣不是去關(guān)注竹根雕本身，而是從一開始就關(guān)注“人”，這一群竹根雕藝人是怎么產(chǎn)生的？藝人的名號是如何被承認(rèn)的？藝人與政治、權(quán)利上下層的互動(dòng)關(guān)系？藝人與社會(huì)組織之間的關(guān)系如何？等等諸如此類的問題。

因此在田野考察的過程中，我們應(yīng)該著重強(qiáng)調(diào)和重視的就是作為創(chuàng)造主體的“人”，正如李立新教授所提出那樣：田野考察必須要選擇凸顯“人”與“結(jié)構(gòu)關(guān)系”這樣的方法，透過具體、微觀的“人”及其行為來認(rèn)識(shí)特定的設(shè)計(jì)藝術(shù)活動(dòng)的社會(huì)、政治、文化編碼，理解其中的意義，而不是只拘泥于作品本體的形態(tài)以及制作過程。

3、田野考察的民族志方法運(yùn)用

民族志是早期人類學(xué)家的研究結(jié)果，有兩個(gè)過程，一個(gè)是田野作業(yè)，一個(gè)是文本撰寫。所以，它既是一種方法，也是一種文體，由此也就構(gòu)成了民族志的雙重性。

對于設(shè)計(jì)的田野考察來說，除了要對物品本體的考察外，還要觀察人們?nèi)粘Ｉ畹目傮w。而“民族志”的方法強(qiáng)調(diào)的正是一種“整體觀念”，一個(gè)民族只有把文化看成是一個(gè)系統(tǒng)，并考察這一系統(tǒng)的方方面面的時(shí)候，才能準(zhǔn)確的了解物品本體的內(nèi)在含義。

4、田野考察的比較研究法

在田野考察中，對于田野工作所得到的事實(shí)，研究者要通過比較的方式，做出自己合理的解釋。比較研究可以有一個(gè)縱向的歷史發(fā)展觀，也可以有橫向的跨文化研究，比如我們對于設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究更多的是考慮文化對造物影響、人造物之間的相互作用、工藝技術(shù)的吸取、借鑒等因素之間的比較關(guān)系。通過這些因素之間的比較來分析在設(shè)計(jì)藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)部所隱藏著的深層的文化結(jié)構(gòu)，這是超越了形式、圖形、色彩這些的表面元素，運(yùn)用比較研究的方法，從信仰和觀念出發(fā)，以文化的傳承為目的的豐富立體的“設(shè)計(jì)構(gòu)圖”。

第12篇

關(guān)于神話的性質(zhì)、起源、意義與研究方法，西方的學(xué)者提供了無數(shù)的學(xué)說，然而現(xiàn)在卻仍然留有大批需要解決的問題。神話，將告訴我們什么?E·卡西爾令人深思地指出，神話是一種可與語言、藝術(shù)、科學(xué)相比較的獨(dú)立的符號形式。它在許多不同的場合都是一種表達(dá)，通過戲劇、詩歌、舞蹈和造型藝術(shù)等活動(dòng)表達(dá)出來。這種活動(dòng)不僅適合于不同素質(zhì)的個(gè)人，而且適用于獨(dú)特的小群體，也適合于整個(gè)共同體或社會(huì)。簡言之，在原始社會(huì)中，“神話”往往告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)，在所謂的原始社會(huì)里，神話包含了行學(xué)、文學(xué)、戲居、科學(xué)、倫理、娛樂以及其他各種往往被近現(xiàn)代文明所分離出來的行為領(lǐng)域和知識(shí)領(lǐng)域。在面對神話世界的眼光之中，我們可以石到例如馬林諾夫斯旅的功能論，弗洛伊德、榮格的圖騰禁忌與集體無意識(shí)，弗雷澤的劍橋儀式學(xué)派，以及列維—斯特勞斯、布留爾的結(jié)構(gòu)主義……如果去讀一部世界性的神話學(xué)選木(如史宗主編的《20世紀(jì)西方宗教人類學(xué)文選》，譯本，上海二聯(lián)書店)，我們會(huì)確信，一切宗教或神話，至少是其象征形態(tài)，都產(chǎn)牛于特定的民族性，產(chǎn)牛于創(chuàng)造這些形態(tài)的民族的特殊經(jīng)歷—同樣，特定的民族性或創(chuàng)造這些形態(tài)的民族的特殊行為，雖然在可信的歷史文獻(xiàn)中可以找到記載，然而卻更可以在神話中一窺其奧秘!

神話是否可以作為原始文明的一種真實(shí)記錄，這是需要嚴(yán)肅對待的一個(gè)問題。但是有一點(diǎn)是可以肯定的，千中話所代表的時(shí)間深度(timedepth)遠(yuǎn)比歷史為久遠(yuǎn)。歷史所記的過去，只有它月.記錄卜來，就會(huì)停止變化，可以代表一個(gè)確定的時(shí)代。然而神話卻不是這樣，自從它誕生之起，它還要傳卜去，歷無數(shù)世代之演變。它既是對過去的記錄，對現(xiàn)在的說明，也是對未來的展望。

對既具有歷時(shí)性也具有共時(shí)性的神話思維的開掘，將為義化學(xué)和文化史提供發(fā)生學(xué)上的依據(jù)，將睜致義化人類學(xué)和人類心理學(xué)研究的突破，這是一件毋庸置疑的事實(shí)。而從近現(xiàn)代以來，尋找靈魂的現(xiàn)代人也紛紛把目光投到史前時(shí)期，并承認(rèn)它是一個(gè)統(tǒng)御一切的意象，它給日常生活的事實(shí)賦予哲學(xué)的意義。在本世紀(jì)二三十年代，相當(dāng)一部分的西方學(xué)者和日本學(xué)者兒乎一致認(rèn)定“中國的神話是非常貧乏的”!然而這樣的說法只會(huì)激勵(lì)中國自己的神話學(xué)者去做這樣的工作。即，中國的神話同世界各地-樣，不僅有著豐富的資料，同時(shí)也有豐富的內(nèi)蘊(yùn)。臺(tái)灣神話學(xué)者王孝廉在《中國的神話世界—各民族的創(chuàng)世神話及信仰》一書的《神話研究的開拓者》巾說，中國古代神話傳說研究興起的原因和背景有五個(gè):

一、受以來動(dòng)蕩不安的時(shí)代環(huán)境的影響，在現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的沖突中，刺激了知識(shí)分子對于傳統(tǒng)的古史觀念產(chǎn)生了再思不口再批判的動(dòng)機(jī);

二、受清代中葉到民初疑古學(xué)風(fēng)的影響，在這種不信古史和經(jīng)籍的疑經(jīng)風(fēng)氣傳承下，產(chǎn)生了“古史辨”的古史研究，由此而導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)和以后的神話傳說研究;

三、受西方科學(xué)治學(xué)方法和新史觀輸入的影響，使當(dāng)時(shí)的學(xué)者知道了神話學(xué)研究卜的各種學(xué)說與研究方法;

四、受當(dāng)時(shí)考學(xué)的影響，出上的遺物、甲骨文和金文等，使得占典書籍中的神話記載得到了真實(shí)的物證;

五、受“占史辨”派的影響，由“古史辨”對古史所做的推翻和破壞的工作而產(chǎn)生了神話傳說的還原。

簡言之，進(jìn)人20世紀(jì)，在西方學(xué)術(shù)的誘導(dǎo)、感召之下，探索人類遠(yuǎn)古時(shí)代文化、追溯人類進(jìn)化的軌跡與種族本原、解釋人類早期各種文化現(xiàn)象(這當(dāng)然主要包括在神話之中)，以及民族文化的源頭，引起了一批優(yōu)秀學(xué)者們的注意。同時(shí)，從清末以來盛行的疑古、疑經(jīng)之風(fēng)，也使數(shù)千年來沿襲不衰的_皇瓦帝發(fā)生了動(dòng)搖—人們逐漸還歷史以本來而目，將歷史轉(zhuǎn)為傳說，又復(fù)將傳說還原為神話。由此一個(gè)最有中國特色的神話學(xué)研究，就這樣開始了。

《中國神話學(xué)文論選萃》中所選論文大休上涵括了中國神話學(xué)的整個(gè)主題(如洪水考、禹、九歌與河神祭典的關(guān)系、《山海經(jīng)》、中國古代的靈石崇拜、盤古考、人祖神話、云南土民的神話、“昆侖”語義、巾國神話與道教、楚辭九歌中諸神之圖騰形貌初探等等)，它公正并有歷史深度地介紹一了中國神話學(xué)者的代表性作品、方法與觀點(diǎn)，而且還在篇幅允許的情況之下，盡可能地做到了廣泛和全面。幾卷以本世紀(jì)初期的神話研究開始，下卷終以港臺(tái)地區(qū)的神話學(xué)學(xué)者的研究，既能清晰地展示中國神話學(xué)研究的成就，又能成功地使全書渾然一體。從這個(gè)角度來說，這部《選萃》又是一部中國現(xiàn)代神話學(xué)研究的發(fā)展史—從早期神話研究者如茅盾、顧領(lǐng)剛、郭沫若、{聞一多、丙乃夫、馬長壽等人的論文來看，他們?yōu)橹袊裨拰W(xué)研究奠定了基礎(chǔ);同時(shí)，隨著改革開放以來文化熱的浪潮，許多西方的學(xué)理被輸人進(jìn)來，研究者們在植根于本國豐厚資源的同時(shí)，也無所畏懼地使用西方的神話學(xué)的成果、理論和方法。在他們的論文中，我們可以看到人類學(xué)派、社會(huì)學(xué)、心理分析學(xué)、原型論諸流派，以及文化人類學(xué)的某些理論和研究方法對中國神話學(xué)研究的影響何其之大。盡管其中免不了有許多生吞活剝之嫌，不過，它幫助人們打開了視角，卻是一個(gè)事實(shí)。

我的一個(gè)朋友對我說，在70年代末期和80年代初期，大學(xué)中民俗學(xué)與神話學(xué)的課，如果不是因?yàn)闆]有學(xué)分畢不了業(yè)，是沒有學(xué)生去聽的!然而僅僅不到二十年的時(shí)間，神話學(xué)(包括民俗學(xué))在今日中國學(xué)術(shù)界已蔚為顯學(xué)!加之近年來考古學(xué)、民俗學(xué)田野收獲所提供的大量新資料，如遼寧牛河梁等地的紅山文化遺址所發(fā)現(xiàn)的“女神廟”、母神裸像和“祭祀圈”，河南仰韶文化遺址繪有多太陽并見的彩陶器·“…甚至海外盛傳墨西哥科馬爾科馬雅文化遺址發(fā)現(xiàn)“刻有中文和緬甸文”的石碑.臺(tái)灣高山族吐舌人像木雕L居然有《易經(jīng)·抽卦》全義和《河圖》、《洛書》殘辭等等，更刺激了敏感的中青年神話學(xué)者對之做出快速的反應(yīng)。強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感構(gòu)成了新一代神話學(xué)學(xué)者的研究特色。例如何新《諸神的起源》盡管在細(xì)節(jié)卜存在著一些偏差，然而他那力圖把過去與現(xiàn)在、理論和史實(shí)、原義和象征串連起來，力圖把神話作為一個(gè)解釋系統(tǒng)，作為一個(gè)禮儀系統(tǒng)，作為一個(gè)操作系統(tǒng)，并從中尋求體現(xiàn)民族文化的原始意象和深層結(jié)構(gòu)中的觀念性母題，卻是新一代神話學(xué)學(xué)者共同努力的目標(biāo)，雖然他們在使用材料匕、在研究方法上、在結(jié)論方面或?qū)W術(shù)風(fēng)格方面各異。《選萃》中所選烏丙安、蕭兵、袁坷、李子賢、劉守華、宋兆麟、葉舒憲等人的論文，都是70年代后在神話學(xué)領(lǐng)域中涌現(xiàn)出的佼佼者。

與老一代學(xué)者相比，新一代神話學(xué)學(xué)者已經(jīng)擺脫了神話研究的單一格局，即除了注重上古漢文獻(xiàn)之外，對于西南地區(qū)的創(chuàng)世神話、東北地區(qū)的薩滿神話、中南地區(qū)的楚巫神話、各地的攤公灘母神話等等，都給予了充分的注意。這標(biāo)明，新一代的學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到，神話學(xué)研究需要大跨度、火間隔的比較研究、邊緣研究。他們既需要新資料、新理論、新方法、新技術(shù)，同時(shí)也要求他們熟悉中國的上占文獻(xiàn)(如甲骨文、金文、訓(xùn)i占等)，毫無疑問，誰能在“新知”與“舊學(xué)”方面達(dá)到完美的結(jié)合，誰就會(huì)成為新一代神話學(xué)研究的宗師!

中國神話學(xué)與民俗學(xué)的眷宿鐘敬文先生在1933年6月10日寫給德裔美國學(xué)者W·愛伯哈特的信中有這樣的說法:

“我們更覺得自己對于本國這類學(xué)問(神話學(xué)、傳說學(xué)以及童話學(xué))是有格外努力向前的必要的。

中國人，今日已臨到學(xué)術(shù)自覺的時(shí)期了是的，我們是在這種自覺中睜開眼晴了。像我們在政治方面的自覺了一樣，我們也要在前進(jìn)的世界的學(xué)術(shù)廣場上，樹起一面鮮明的中國旗幟!我們的民俗學(xué)—不，我們的神話學(xué)的建造的工程，已經(jīng)在極運(yùn)木石乃至莫定塞拙的過程中了。”的確，面對厚厚兩卷一百多萬字的《中國神話學(xué)文論選萃》，鐘先生的預(yù)言，已經(jīng)得到實(shí)現(xiàn)了。