時間：2023-02-20 10:18:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術理論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
著名代表作品有《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等，對中國山水畫的發展作出了突出的貢獻。范寬的繪畫風格被歷代畫家競相模仿，現當代畫家依然在畫風上會受到范寬繪畫風格的影響，其影響不僅僅在中國，而且在世界繪畫歷史中也非常突出。在范寬的作品中，《溪山行旅圖》最為著名，這幅作品也在中國繪畫史上頗具影響力。《溪山行旅圖》軸,絹本，是由兩塊寬約52厘米的絹絲拼成,畫幅長206.3厘米，寬103.3厘米,畫作上方題有“北宋范中立溪山行旅圖,董其昌觀”十四字，此畫還得到了明代著名畫家董其昌的題跋，現珍藏于博物院。從畫面上看，巍峨巨大的峰巒平地矗立，占有三分之一的畫面，矗立在畫面正中，頂天立地，壁立千仞，具有撼人的視覺沖擊力，歷代觀者很少不為其雄偉威重，渾厚堅實的浩壯之氣所震懾。山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著，把大山刻畫得堅實與傳神。樹林中巨石縱橫，有樓觀微露，從外形看上去像是道觀，終南山自古以來就是道教名山，此樓如是宗教建筑也在情理之中。在巖石和上方的樹林之間出現了一條曲折蜿蜒的夾雜著泥濘的山路，小丘與巖石間一隊商旅馱隊正沿路艱難行進。走在前面的是一個手拿鞭子的人，此人坦露上身，腰中系著黑色的腰帶，頭部向后扭著，似乎在招呼同伴緊跟隊伍，四頭毛驢緊隨其后，身托重物，步履矯健，隊伍最后的人頭裹包巾，手拿鞭子，背后扛著貨物。人物惟妙惟肖，栩栩如生。畫中在靜謐的山野中仿佛使人聽到水聲和驢蹄聲。細如弦絲的瀑布一瀉千尺，潺潺的溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的巖石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。整個畫面充滿幽深、靜謐和偉大的氣象。范寬的《溪山行旅圖》之所以給人以雄偉壯觀，天人合一的和諧意境，不是以描繪人物的渺小來凸顯山的巍峨，關鍵是在于對近景的處理。作品中近景的逐漸推遠，在每一層次的轉折處都處理得微妙精準，使得一層比一層遠，到達主峰山麓時,已經緲不可測。當人們的視覺從極度虛遠的山麓再轉向畫面中的主峰時，主峰那種由遠及近的撼人視覺沖擊力就由此產生了。人們越是能體驗到山麓的虛遠，越是能夠感受到山體的無限之大，體現出一種超凡脫俗的意境。劉道醇在《宋朝名畫評》對《溪山行旅圖》大為贊賞，并列為神品，謂：“宋有天下，為山水者，惟中正與成稱絕，至今無及之者”，“范寬之筆，遠望不離座外”，“范寬以山水知名，為天下重”。《宣和畫譜》評價《溪山行旅圖》“恍然如行山陰道中”，使人感覺身臨其境一般。明代大書畫家董其昌令其愛徒王時敏將此圖縮小臨摹，精心與其他作品裝訂成冊，以便傳播。郭若虛對《溪山行旅圖》贊賞有加，把范寬、關同和李成列為“三家鼎峙，百代標程”的“三家山水”?！镀缴鷫延^》中評價：“山頭直上，而接于水涯。不作瑣碎斷續之狀，俯視但一氣焉。樹石簡略，設色深沉，真大手也。諦視此本，則舉世所謂寬者，不足記也”。徐邦達評：“此圖絹本，墨筆畫，濃重粗壯，氣象雄偉”。徐悲鴻對此畫更是推崇:“中國所有之寶，故宮有其二:吾所最郭熙的《早春圖〉，畫中峰巒疊嶂，流泉飛瀑，林木參差，行人隱于山中，整幅畫淡且潤，包含早春生機盎然，萬物復蘇的生機。畫中的蟹爪樹枝用筆柔韌挺健，秀拔舒展，山石以卷云皴和披麻皴相結合，虛實相生，濃淡相宜，輕嵐薄霧的早春景象躍然紙上，撲面而來。應物象形傾倒者，則為范中立的《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作，此幅畫系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積之二，章法突兀，使人咋舌，全幅整寫，無一敗筆，北宋人治藝之精，真令人拜倒”?！断叫新脠D》是涵蓋范寬獨到筆墨技法的經典之作，此畫在當時乃至后世產生了巨大的影響。
《禮記•樂記》論音樂起源時，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”在我們民族的審美心理結構中，是把宇宙境界與藝術意境視為渾然一體的同構關系，是一種生命形式，中國傳統音樂所表現的對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而音樂意境恰恰就是這種生命律動的表現。《樂記》的“音由心生”的觀點，則強調心的作用，重視內心感悟的審美取向，認為音樂意境本質上是一種心理現象，一種人類心靈的生命律動。中國傳統音樂在長期的發展中因獨特的審美取向，展現出優雅美妙的生命弦律。在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發達的一門藝術，是各門藝術的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認為由感物抒情，必然會導致物情相觀，心物交融，基本提出了關于“意境”的概念和內涵。與劉勰同時期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強調“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機融合即意境的創造，這從他評論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個論文，一個論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實相生和意象共存為最高藝術境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經在作品中呈現出含有深刻意蘊的“意境”，特別是以山水創作作為題材并形成獨特“意境”的音樂作品要比文學與繪畫作品出現的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻都有記載?！读凶?#8226;湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之?！薄讹L俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達而用事,則著之于琴以抒其意?！鼻斜憩F“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現方式來到達人的精神境界。所以，中國古代及傳統的音樂意境的風貌完全可以從古琴這門藝術中找到闡釋。古琴藝術是一種儒道思想相互融合的藝術，在古琴音樂中既體現了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現了道家思想中的順應自然、大音希聲與清微淡遠。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠以及表達弦外之音的意境則為道家思想的體現。道家思想對于古琴音樂中意境的產生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠的。古琴音樂中由于虛靜與深遠的相結合，體現的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會而不能言傳的境界乃是體現意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴況》中對于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議?！?；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春?！薄坝鼗厍?，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也?！薄吧钌藉涔?，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境于閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
在中國古代作為美學范疇的“意境”理論的形成和發展經歷了相當漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現實的藝術創作中早已出現了“意境”。清人潘德輿在《養一齋詩話》中對《詩經》進行評價說：“《三百篇》之體制音節，不必學，不能學，《三百篇》之神理、意境，不可不學也?！雹儆纱丝磥?，清人潘德輿認為《詩經》有意境的存在，并認同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學思想中所出現的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產生和發展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機在《文賦》中說:“闕大羹之遺味。”這是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術的善于描述豐富與真摯的情感、表達言外之意等都有密切聯系。鐘嶸的《詩品序》中也強調詩歌要能達到“滋味”醇厚的目的，使人產生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關聯,事實上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實為后來“意境”理論的孕育與發展做出了鋪墊。“意境”說的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。
詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似?！薄拔锞场本褪侵冈娙说念^腦中所產生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產生于實景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫?。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情?！薄扒榫场笔亲髡邇刃母星轶w驗和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗生活而產生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣?！薄耙饩场笔侵冈娙祟^腦中的思想意識之境，是詩人內心深層的體驗并在體驗中發展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內涵的意境是不同的概念，它側重于主體的精神狀態。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學影響，他所提出的境和境象與禪學是有一定關聯的。權德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結合，而是含有意境渾融，含蓄蘊藉和發人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學說有密切的聯系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！边@個觀點的提出對“意境”論的創始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內涵，創造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創作審美過程中主客體之間的相互契合，創造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產生，佛學禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據認定王昌齡的“三境”說是否受了佛學境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側重，但以“境界”論詩蔚為風氣。如唐人權德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點中來看，都或多或少受到過佛學思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴羽等。蘇軾是繼承了司空圖關于“思與境偕”的思想，認為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會?！雹坩屍章勗凇对娬摗分袕娬{“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。
釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評判詩歌成功與否的最科學的審美標準。南宋嚴羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴羽的相關論點提出標志著意境說基本思想的成熟，同時也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發揮盡致。使人們對“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認識。在美學理論體系中，現代有關的“境界”理論首創于王國維，而王國維也是第一個將王昌齡作為藝術理論的“意境”提升到人生意義視域層面的“境界”論的第一人。王國維強調：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界?！彼摹耙饩场笔俏覈鴤鹘y美學中的一個重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現了中國的藝術精神與審美特征。它有著源遠流長的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統哲學的影響和中華民族的審美創造?！耙饩场币彩撬囆g家在藝術作品中表達藝術內涵與抒發內心情感所追求的最高藝術境界，是通過藝術作品使欣賞者充分發揮想象與聯想，使其身臨其境，在思想感情上受到強烈感染的一種藝術效果。對于在一部優秀的藝術作品中“意境”進行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動的藝術形象，作品也得以產生出強烈的認同感與感染力。中國古代的藝術創作和藝術作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創造一種具有深刻內蘊的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準則。
“意境”是藝術家在藝術作品中表達藝術內涵與抒發內心情感所追求的最高藝術境界，是通過藝術作品使欣賞者充分發揮想象與聯想，使其身臨其境，在思想感情上受到強烈感染的一種藝術效果。一部優秀的藝術作品的中“意境”的塑造，往往能使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融在一起，塑造出鮮明生動的藝術形象，使得作品給人以強烈的認同感與感染力。關于中國藝術意境論產生的重要性，學術圈眾多學者紛紛闡明了各自的觀點。宗白華先生曾說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’?！保ǖ谝魳泛徒ㄖ?，這時間中純形式與空間中純形式的藝術，卻以非模仿自然的境相來表現人心中最深不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式，所以能為一切藝術的根本形態。）”⑥宗先生的意思是說，在關于藝術所有的領域中，“意境”必然能包括各個藝術形態。蒲震元在《中國藝術意境論》一著中提出：中國藝術意境理論是一種東方超象審美理論,其哲學根基是中國古代天人合一的大宇宙生命理論，他從意境的審美內涵的界定、虛實相生與意境的構成、意境的歷史形態與時代面貌、中國意境理論與西方典型理論、意境深層結構中氣之審美與道之認同境層的美學特征六個方面進行了探索,最后在余論中指出藝術意境的獨特創造是中國藝術理論“特別東方的(黑格爾語)的表現之一?！雹咭虼艘饩呈侵腥A民族藝術獨秀于其他民族藝術之林的“重要標志”,意境作為一種審美崇尚己經深深地積淀于中華民族的藝術文化心理中,并已成為一種評價標準。劉綱紀認為意境在中華民族的審美意識里占據“中心位置”。孫學軍等人認為意境與中華民族思維方式密切相關,意境集中體現了中國藝術精神的獨特追求,強調中國特色文藝理論話語體系的建構須以意境美學范疇的建設為基礎。⑧自20世紀以來，中國的文化不斷的受到西方現代文化的沖擊，并在“西學東漸”的強勢文化傳播下，中國文化主動吸收西方文化的態勢也日趨明顯。當然，隨著與西方文化交流的越來越頻繁與密切，科技文化與藝術也隨之進步與繁榮，但筆者認為如何發揮中國藝術的重要性，保持好中國藝術的民族性與獨特性并發揮在世界藝術中的引領作用是當下需要重點思考的問題。所以，我國成立藝術學這門學科是十分必要的，從藝術學的角度建構中國藝術意境說，以此來確立中國的藝術話語體系更是十分必要的。因為只有藝術學這門學科才能從宏觀的角度去把握和研究我國各藝術門類，才能統領藝術的整體發展方向并肩負起民族藝術復興的重任。意境論本是我國文學的一個研究范疇。近年來，意境論也開始涉及到我國各藝術門類領域。所以，從藝術學的角度去探究中國藝術中的“意境”并嘗試用意境論來打通各藝術門類之間的關系，在中國藝術史論研究領域具有重要意義。這也為中國藝術保持民族性與爭取在世界藝術中的話語權打下了夯實的基礎。
作者：徐子涵單位：東南大學藝術學院博士研究生
評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
一、陜北民歌的分類以及藝術特色
首先，陜北地區具有豐富的民歌資源，在獨特的歷史文化條件，地理環境和政治因素的影響下，形成的民歌。陜北民歌主要分為勞動號子、信天游、小調三類。勞動號子主要有踩場號子，打夯號子和耕地吆牛曲等，這些歌的歌詞都是陜北人們在辛勤的勞作中反復出現的詞語，這些詞語在特定的場景中再結合勞動者們的需要，就此形成了鼓舞勞動熱情最直接的表現形式。這也正是學生在學習中所需要的表現力。勞動再創造物質財富的同時，也創造了人類的社會文化，因此勞動號子是人類社會第一種詩歌形式，也是詩歌的來源，沒有之一。其次，陜北民歌的第二大類信天游，顧名思義，陜北民歌所表達的思想感情是極為豐富的，所以勞動人民創造時候也不會受環境的影響，隨時隨地都可以自由的發揮與創作。因為這樣信天游的表達方式才會如此的不拘一格。他的歌詞都是以現實中的的景物來作為展開聯想的對象，而且經常使用比興的手法。信天游在演唱形式上不受曲調的限制，因此唱起來更加自由舒展，感情奔放。如果將這種自由的演唱運用在高中的音樂教學中，也許將會得到意想不到的效果。最后，小調題材也很多樣，它的題材可以是歷史事件、也可以是生活的故事、還可以是各種現實生活上的政治與社會熱點。所以小調的表現內容也是極其豐富與有趣的。在如今社會不斷的發展推動下，小調也和其他的藝術形式相互交融、相互影響，例如歌舞，戲曲等。是小調在藝術上得到了更加完善表現力。此外，在有些小調作品中，內容和題材可以很相似甚至可以基本相同，但是卻有著不同的幾種曲調，在這種相互影響和相互發展中，也成了小調重要的特征之一。
二、陜北民歌對高中音樂教學的影響
根據國家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學生了解該地區民歌的風格特點，，更能促使學生們形成正對音樂最為正確的價值觀。
（一）音樂教學內容要在基本的音樂教學基礎上去發現新的內容，有所拓展，這樣的教學方法，就可以使不同的音樂素養、不同的接受能力的學生，可以更容易的去接受新的挑戰，發現新的樂趣。在老師教唱民歌的同時還可以滲透與歌曲相關的歷史，地理環境，風土人情，文化習俗，使學生們有興趣去了解陜北地區的歷史文化和音樂文化，同時也能加深學生對民歌音樂文化知識的掌握和理解。
（二）教學方式陜北民歌和當地人們的生活有著很大的聯系，所以老師也可以鼓勵學生，在旋律不變的情況下可以根據自己熟悉的事物或者喜歡的東西進行即興的填詞，可以使學生了解陜北文化的風格特點。
在音樂教學的過程當中，也并非是照搬照抄，將一切有關于民歌民謠，都運用到其中，在教學中我們都是取其精華，去其糟粕。因為音樂的發展離不開社會，課程資源不能與當地的社會環境脫離。除了教師正常課堂教學之外，學校還可以組織學生積極參加一些文藝活動，邀請同學自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵他們對歌曲進行加工創作，重新編排、演繹，這樣更能使同學親身體驗地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學生對我國民間音樂興趣的開發。
三、結語
綜上所述，陜西民歌作為我國口頭類非物質文化遺產，也成為陜北人民多年來的教化工具，這是一本活的音樂教材。在高中音樂教育教學中，應該學習陜北民歌中質樸的語言，真摯的情感。正是這種歌唱內心世界的歌曲，才能教育學生們珍惜美好的青春，感恩美好的生活。這也是教育功能的完美體現，它不僅使學生們了解陜北的風土人情和關于民間音樂知識，而且可以培養學生們堅韌，淳樸的人格。在現在化教學飛速發展的時代，我們要認真的利用陜北民歌中最精彩、最精華的一部分，還要不斷的完善和調整音樂課程的內容，才能使陜北地區的音樂教育更好地融入到高中音樂教學中去，最大限度的保證陜北民歌音樂資源發揮其最大的功效。
作者：趙蔚單位：江蘇省鎮江中學
關鍵詞：藝術設計實訓質量保證
1、實訓形式
建立一系列高水平的校內校外實訓基地是實施藝術設計實踐教學的重要基礎，以“工學結合、工學交替”的教學模式，進行校內外實訓，實現理論學習與實訓操作，學校學習與企業實踐的“零距離”教學。圍繞專業的教學與實訓需要，建設有基礎課程實訓工作室與核心課程實訓工作室。在建立校內系列專業實訓室的基礎上，進一步加強校企合作、產學結合的辦學模式，形成實驗與實訓、基礎與專業、校內與校外梯次布局、相互銜接的實訓基地,構筑“校內校外相互補充”教學的合理體系。
（1）建設校內工作室的實訓體系
按照企業對人才的實際需求加強實訓教學環境建設，實驗室建設和實訓基地建設應作為重點工作列入學校工作計劃，有步驟、有計劃、有重點地進行實施建設與專業配套的藝術設計工作室群。實訓的教學內容要根據教學大綱的要求結合企業的實際項目進行，讓企業參與指導學校專業建設和實訓課程開發。學校定期派教師或實訓管理人員到企業了解最新技術信息和提供技術服務，形成實驗與實訓、基礎與專業、校內與校外梯次布局，相互銜接的實訓基地,構筑“校內校外相互補充”的合理教學體系，為實現高職教育培養目標，提供堅實的保障。
（2）走出校園入企業
學校培養學生的根本目的就是為企業提供適用人才，讓學生在校期間結合學習直接到社會企業進行實訓，積極向企業學習與交流，使教學活動與企業生產活動完全結合起來，達到最佳教學目的。另一方面，新技術、新材料、新工藝、新方法等新科技方法首先是在社會企業中得到應用的，讓學生直接面對社會企業生產前沿，能第一時間能學習到新的東西。
（3）邀請企業進入學校建立研發機構
院校邀請企業把其事務所或研發中心（機構）入駐院校能使教學課程結合企業產品開發項目進行，學生實訓可直接受企業派出人員和教師的具體指導，實訓條件以學校工作室為主。院校與行業、企業在合作的基礎上可聯合進行課程開發、實訓教材開發，使校內生產性實訓基地共建共享，形成科學的分配和管理，以及教學質量保障體系。
通過這一系列專業配套校內、校外專業實訓基地的建設，能保證藝術設計專業的教學需要，同時密切了校企合作關系，促進產學結合，為全面培養藝術設計專業學生的實踐能力質量保證和走上社會后的就業起到重要作用。
2、制定可操作的規章制度
（1）實訓目的、目標
實訓教學的目的是用科學的方法培養社會、企業所需要的熟悉職業生產實踐的應用人才。根據高職高專藝術設計教育對人才培養的要求，結合教學大綱和企業要求的實際，培養學生實踐能力、提高職業技能，為日后學生進入社會就業服務；實訓目標是使學習知識技能與企業工作實際和要求的“零距離”。
實訓目標：一是通過實踐教學使學生掌握現代企業生產的技術、技能。
二是通過實踐教學使學生熟悉社會企業生產、經營的基本知識。
三是通過實踐教學使學生了解企業生產規律。
四是通過實踐教學使學生為以后就業做好必要的準備。
（2）實訓項目、科目
藝術設計專業種類繁多，實訓項目各異，但總體而言應包括下列三種實訓項目：
一專業基礎技能實訓（針對專業技能要求設定）
二是模擬企業產品研發程序、生產過程實訓（選擇典型或一般性產品開發設計程序）
三參與企業產品開發生產實訓（直接參與企業產品開發、生產過程）
實訓項目模塊化藝術設計專業的實訓課程教學應以本專業總的培養目標為主線，以專業課程群為基礎，以項目模塊的方式開展。即以學生完成某個具體綜合項目為目標，將完成過程中需要解決的問題劃分成幾大類，每一門專業課程必須解決相對應的某一類問題，具體以實際生產“課題”為規定。
實訓項目的主題式藝術設計專業的實訓課程應以主題為中軸，圍繞實訓教學主題而展開，在系統論、學習理論與教學論引導下，以實訓教學主題為樞紐，在系統內諸要素之間彼此聯系、相互作用與協調運行中，驅動師生圍繞主題互動。
在實訓科目上應有兩個原則：一是實訓科目內容必須涵蓋專業關鍵技能點的應知、應會訓練；二是實訓科目隨實際實訓項目課題靈活調整設定。
（3）實訓內容規定
一是掌握基本專業工作方式、方法；
二是掌握基本專業技能；
三是掌握本專業的基本工作程序；
四是對本專業生產加工做到應知、應會。
（4）實訓管理方式
為了保證實訓教學質量,實訓的管理方式上實行二級管理，總體由學院統一調控，但各學科實行系主任負責制，由系主任總體負責，各工作室配備相應的專業教師與實訓管理指導人員。工作室人員隊伍包括：從事工作室工作的教師、研究人員、工程及實驗技術人員、管理人員和工人。并配有工作室一整套的管理規章制度，各工作內容的工作室應分別根據實際情況，由具體負責人和有經驗的工作人員共同制定嚴格、相應的規章制度，并定人、定時與隨時檢查執行情況，確保實訓教學質量得以實施。
對工作室的儀器設備、材料、低值耐用品等技術物資按工作室的有關規章制度進行管理。必須認真貫徹執行國家教育部制定的工作室評估標準和國家有關部門頒發的重點實驗室評估標準，除按要求進行定期評估、定期檢查，對存在的問題要及時進行整改。
各實訓工作室由實訓教輔專人負責日常管理，任課教師參與和協助管理。
除此以外，在學生入企業實訓管理上，學校與企業簽訂實訓合同約定權力與義務。實訓企業必須制定實訓培養計劃、安排企業導師、落實項目內容，項目內容主要根據學生的實踐制定實訓課題與內容，采用“項目制”與“主題制”，使學生能得到實質性訓練。實訓中采用項目管理和技術雙導師制，日常管理由帶隊教師主要負責，企業人員協助的方式進行，確保學生在外的實習質量。
（5）管理人員職責
實訓工作室實行主任負責制。工作室人員隊伍包括：從事工作室工作的教師、研究人員、工程及實驗技術人員、管理人員和工人。工作室工作人員與教師、管理干部一樣是學院教學、科研的基本力量。工作室工作人員要有明確的職責分工和崗位職責，遵守法規制度，愛崗敬業，鉆研業務，團結協作，積極完成各項基本任務。負責實訓課教學的教師和實訓技術人員，必須熟悉工作室的各種設備和工具的功能，具備正確與熟練的操作技能及維護方式，并具體負責對工具設備的日常維護和保養。每次課前應依據實驗指導書，結合實情，認真備課。
為保證實訓教學的質量，根據工作室的崗位職責，定期對工作室工作人員的工作量和工作成績進行檢查考核。對工作室工作做出顯著成績的人員予以表揚和獎勵，按學院規定評選先進集體和個人，對不遵守安全規程造成損失和對工作不負責任的人員按學院規定給予處理，工作室嚴格遵守國家的有關法規和制度，定期檢查防火、防盜、防爆、防事故等方面的安全措施，確保實訓教學的安全與質量。
3、實訓教學質量控制
教學計劃和課程內容是培養目標的具體體現，因此實訓教學改革具體體現是實訓教學內容的改革。實訓教學要體現應用性和適度性，強化針對性、實用性和先進性。在對實訓教學質量的控制上采用三段制教學模式。首先是實訓前的準備工作安排，指導教師精心編制實驗指導書、實訓指導書，認真制定實驗、實訓計劃表。其次是在實訓中間階段做好實訓的教學與輔導工作，用單獨輔導與實訓抽查等結合的辦法來實施教學。最后，在實訓結束后，提交學生實驗、實訓報告與成績。不僅保證實訓教學的質量也為今后的實訓教學提供資料。
（1）教學大綱
教學大綱是開展教學的依據。在教學大綱中要根據學科發展方向和明確實訓教學課程的目的、任務及要求，各門實訓課程都應有規范化的教學大綱和明確具體的質量標準，大綱的內容必須清楚課程的定位和實訓的目標、課程內容和基本要求。
（2）教學計劃
教學計劃是為了科學進行實訓活動秩序、步驟進程的規劃，實訓教學的計劃必須根據《實訓、實習的教學大綱》和實際實訓科目，對具體的時間、空間進行合理的專業教學規劃，使實訓教學做到主題明確，有步驟的進行。
（3）教案
課前教師認真鉆研本課程的要求、教材、教參與分析學生情況，在頭腦里形成明確的教學目標要求、教學重難點、教學思路、教學環節和方法的表現形式，預先設計好教學方案，認真填寫好教案。教案編寫應體現根據實訓內容、形式要求等進行科學的準備。教案是否實用、是否符合實訓教學實際與突出主題性，是否能取得理想的教學效果，是對教學質量控制與評定的一個重要指標。切實防止實訓教學形式和內容的隨意性和盲目性，以控制好教學質量。
（4）實訓地點與時間確定
根據專業課程大綱的實訓要求，認真確定具體的實訓地點與實訓時間。實訓地點的選擇應該本著切合實訓目的，舍遠求近，方便管理和合理節約為原則，同時要符合專業基本技能訓練和專業訓練教學大綱要求，分為校內實訓與校外的實訓，校外實訓學生要充分考慮好交通的方便性與基本的住宿、生活條件，實訓時間確定應按實訓內容、形式、課程、目的等靈活科學的進行安排。
（5）實訓地點場地要求：
地點場地安排應有符合實訓技術要求的房舍設施及環境，要有足夠數量、配套的儀器設備。除在企業工廠車間進行實訓外，建立一定數量的模擬企業實際環境的實訓工作室或生產型實訓車間，實行教室與實訓工作室或車間的一體化，模擬企業生產、管理環境的實際進行課堂教學，使其課堂教學能與現場實際操作相結合，從而提高學生的學習積極性，提升實訓教學場地的“全真化”。
（6）實訓時間要求
實訓時間根據專業課程與大綱的課程要求，合理安排學生實訓的內容與時間比例，并制定詳細的實習專業課題所需的時間計劃進度表，確保實訓時間的正常開展。
（7）階段檢查與跟蹤
建立有效的實訓教學質量保證和實訓監控體系，對提高實訓教學質量,保證實訓教學過程的順利進行，規范實訓教學管理有著重要意義，同時也可以為學院對實訓教學工作的決策提供可靠的依據。在實訓中，根據實訓要求應做到實訓初期、中期、后期個階段檢查與跟蹤。
做好階段檢查與整個過程的跟蹤。認真落實實訓教學質量保證監控體系，是保證實訓教學質量不斷提高的重要手段，也是實訓教學管理的重要組成部分。
實訓教學質量的監控過程同時也是研究實訓教學質量如何提高的過程。在整個實訓教學質量保證與監控體系的過程中，應實行“教師評教、學生評教、教師評學”。
①、根據《聽課評課制度》，制定聽評課計劃。系領導及教研室主任、教師經常性地深入課堂(含實驗實訓場地)聽課,開展“教師評教”活動,及時了解和掌握教學情況,不僅能有效地解決教學中存在的問題,而且促進了教師之間相互學習,共同提高教學水平。
②、在學生進行實訓過程中，建立分階段檢查制度，并做好相關的記錄。通過檢查與跟蹤把握學生實訓的主題方向，掌握學生實訓的進展狀況。細心指導學生，認真做好學生考核工作，確保學生在實習、實訓過程中提高專業技能。
4、實訓教學服務與管理
為更好的保證實訓教學的服務與管理，除了嚴格的管理制度外，還應輔以表格法、觀察法、詢問法等來進一步完善實訓的教學服務與管理。
其中，表格法具有在實訓前規劃的功能、在實訓中的管理功能、實訓后的檔案功能。是指利用簡明特點的表格方法來分析學生實訓的時間與課程類型，確保學生得到全面的實訓技能。指導教師在實訓前，也利用表格法安排工作計劃，使實習順利進行。實習結束后，利用表格法可使各實訓教學文件完整歸檔，為以后的實訓教學總結做好循環性的質量保障。除此以外，還可利用表格法對工作的使用情況進行分析。根據實訓活動基本要求和規律制定各種常規表，如：質控進度、評估表以及根據實際實訓項目要求制定相應的各種質控表等是實訓教學管理中最簡便、有效的方法之一。
觀察法是在學生實訓的過程中，認真觀察學生實訓的動作規范、操作技巧等，通過觀察的方法分析與了解學生在實習中常出現的問題，有問題做到及時解決。運用觀察法可以客觀地了解和掌握學生在實訓中的實際情況，以便及時和正確對學生調整實施“因材施教”與“對癥下藥”的教學活動。通過觀察法還可發現，反映在管理和相應軟硬件等設施的不足與漏洞，以便及時調整和完善。
中國書法是一門古老而又富有生命力的藝術。歷經三千多年蒼桑總以不同的風貌反映出時代的精神,表現出永保青春的強大的生命力。面臨浩如煙海的書法文化，群星璀璨的傳統書法藝術寶庫，如何科學銜接傳統與創新、創新與流行之間的關系，這是書法文化發展急待解決的重要課題。
數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程，根植于中華民族生產力發展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發展中尋找答案。
當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。
《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。
那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。
繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神?！半`書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。
流行書風該如何認識??？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書?！逼浜螽a生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。
楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時?！蓖豸酥畡撛斓男胁堇^承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。
三千年歷史長河，書法明珠薈翠，有承倉吉啟秦篆、金鈿落地，芝草云團的石鼓文。有骨氣風勻，方圓妙絕的秦小篆，有無妙不臻，諸法齊備的漢隸，有承前啟后美妙簡捷的鐘鷂楷書，有王羲之貴越群品的行書和張芝、懷素、孫過庭騰芳飛彩，超妙入神的草書，有滿目珠璣、險峻峭拔、魅力千古的魏碑，有法度謹嚴，筋骨齊備的顏、柳、歐、趙等楷書，有風檣陣馬意態昂揚的蘇、黃、米、蔡、……。數千年書法藝術寶庫群芳異彩，美不勝收。書法的每一個創新都記載著中華文明進步的腳步聲。
有的書家驚嘆“書法的危機”，這是對書法藝術發展前景迷茫的呼聲。實際上書法藝術的發展必須到現代社會生產生活發展的需要中去尋找歸宿。書法藝術是個大概念（不應局限于毛筆、鋼筆為工具的狹隘范圍），書法藝術適應現代化社會發展的需要更是個大課題，在改革開放，世界流行中文熱的今天，書法藝術更加前景無量，繼承與發展書法藝術，需要千百萬書家努力探索。
1注重規范營銷方式，提高藝術品質量
不斷規范藝術市場管理和營銷方式，需要依據相關管理制度，規范市場行為，不斷增強藝術家和藝術品消費者的法律意識，才能使藝術市場得到有效監督，從而解決藝術市場管理存在的問題，使藝術品營銷方式變得更加規范。與此同時，不斷提高藝術中介和藝術經紀人的職業素質，增強他們的藝術市場規范化管理意識，在促進藝術市場穩定發展的過程中，保證藝術品的經濟價值和欣賞價值，從而實現藝術家的創作價值。例如：畫廊應承諾藝術品展示的真實性，不出售贗品、假貨，確保藝術品價格的合理，保證服務水平；藝術品拍賣行，要注重藝術品的質量，在拍賣的同時遵守誠信。在藝術市場管理特征中，藝術品質量的提高、營銷方式的規范，需要不斷加強藝術家行為的管理和規范，才能使藝術品的質量得到快速提高，從而提升藝術品的市場價值。藝術品的創作是藝術家心靈的寫照，不受市場或者個人需求的限制，在釋放自己的情感的同時，藝術家可以找到創作的激情。在藝術市場中，藝術品的審美價值決定了它的商品價值，為了提高藝術品的經濟效益，必須規范藝術品的營銷方式，通過優化藝術作品，可以使藝術品的精度得到有效提高，從而實現藝術品審美價值與商品價值的共同提升，體現出藝術市場管理的特征?，F展中，注重營銷方式的規范，是藝術市場管理的重要內容。藝術品質量提高，需要藝術家尋找獨特的創作靈感，在提升消費者審美情趣的同時，轉變藝術市場的營銷方式，使藝術市場管理的模式得到創新，從而推動藝術精品的不斷生產。規范的營銷方式加上高水平、高素質的藝術家團隊，才能提升藝術品的品位，使藝術品銷售不受到任何因素的影響，同樣可以創造出市場所需的藝術精品，使藝術市場保持正常流通。由此可見，優秀的藝術家隊伍，是推動藝術市場良性發展的重要組成部分，只有藝術家正確認識到藝術創作的審美功能和商品效益之間的關系，藝術市場管理才能規范化發展。
2藝術品審美與商品價值間的關系
在藝術品流入市場之前，藝術家需要一個可以溝通的橋梁，這就是藝術經紀人，在藝術品消費者和藝術品之間來回調節，為藝術品消費者尋找最合適、最滿意的商品。因此，藝術品審美與商品價值之間的關系，是藝術市場的管理特征，在提升大眾審美意識的同時，提高藝術品的經濟價值和欣賞價值，從而推動藝術市場管理的現代化發展?，F代藝術市場發展中，市場是藝術品進行交易的場所和平臺，為藝術家提供了更多創作途徑，在解決藝術家生計和經濟問題發揮著重要作用。從藝術學的角度出發，藝術市場是藝術品不斷得到認可、鑒定的場所和平臺，是體現藝術家和藝術品價值的重要領域；從經濟學的角度來看，藝術市場可以體現藝術品的經濟價值，是藝術產品交易、產權得到轉移的地方，是藝術商品的價值轉變為市場價值的地方。因此，無論從什么角度或者觀點出發，在藝術學和經濟學等領域上，藝術產品和物質產品具有相似的特點，只有通過藝術市場的消費，才能使產品的價值得到體現和展示，從而實現藝術家和藝術品的價值。由于藝術品具有獨特的性質，因此，藝術品的消費和其它物質產品的消費存在一定差異，一般情況下，物質產品的消費是一種實用價值方面的真正消費，而藝術品的消費體現在精神價值、保值投資等方面，存在很大的風險。隨著經濟不斷發展，高科技信息技術的推廣和應用，使人們的生活水平得到快速提高，同時使人們的空閑時間變得越來越多，給藝術市場提供了較大的發展空間。由于生產效率的不斷提高，人們的日常工作變得很輕松，他們利用休閑時間去關注藝術品，在保證生活水平、經濟收入的同時，為藝術品消費提供了可靠保障。人們在滿足了基本的生活需求之后，在精神文化的消費上傾注了更多精力，從而成為了拉動藝術市場發展的內在動力，對于調節藝術品審美與商品價值間的關系發揮著重要作用。在市場不斷發展中，藝術市場管理水平得到一定提高，人們對藝術品的欣賞角度發生很大變化，向著不同方面轉向。而藝術生產和藝術產品不再僅限于生產和消費兩者關系，也成為了滿足市場需求的藝術商品，成為人們日常所需的消費產品，使藝術品的創作和藝術市場發展的空降更加廣闊。隨著經濟全球化不斷發展，藝術生產與消費的不斷聯系和統一，以及藝術品的自娛性，迎來了更廣闊的藝術市場，藝術生產、銷售在商品經濟的催生下，成為藝術品創作、生產的重要領域，為解決藝術家個人創作與藝術的社會化生產出現較大分離提供了有效途徑。根據上述情況可知，調節藝術品審美與商品價值間存在的關系，是藝術市場管理的重要特征，與藝術市場的長遠發展有著密切聯系。
3整合與利用藝術市場資源，促進現代化發展
現展中，藝術市場管理的不斷發展，與一個國家的經濟、社會穩定情況有著密切聯系，因此，整合與利用藝術市場資源，是藝術市場管理的重要特征，在提高藝術資源有效利用率的同時，還可以促進藝術市場現代化發展。目前，我國藝術市場正處于初級發展階段，藝術家、藝術品、藝術品經營機構、藝術品鑒定家和藝術品消費者等都是重要的影響因素，因此，不斷整合和利用藝術市場的相關資源，要從各個方面進行全面、綜合考慮，以促進藝術市場的平衡發展，使各個因素相互連接在一起形成一個有機整體，為藝術品營銷提供更多途徑和機會。從國外藝術市場的發展情況來看，藝術市場發展的最初模式是由評論家、媒體和收藏家三部分組成，隨著藝術市場規模的不斷擴大，藝術市場管理機制不斷健全，給藝術市場發展提供了更廣闊的空間。目前，我國藝術市場的發展模式具有很強的中國特色，由美術學院、藝術家、評論家、媒體、拍賣行、畫廊和美術館等組成，與國外藝術市場的發展模式相比較，還存在不夠完善的地方。因此，各種規模的藝術品營銷機構、展覽館和畫廊等，在我國不同城市逐漸增多，藝術人才培養力度的增大，使藝術家數量不斷上升，給我國藝術市場現代化發展提供可靠保障。隨著資源的不斷整合和利用，拍賣行、藝術家和藝術品消費者等形成了互相影響、互相促進的關系，使藝術市場的選擇性、可塑性和創新性得到有效提高，對于促進藝術市場健康、有序發展具有重要影響?，F代化建設中，高科技信息技術的應用，使藝術市場的相關動態信息得到及時把握，從而為藝術市場管理水平不斷提高提供更多參考資料。
4結束語
由于藝術市場有著其獨特性，對藝術市場管理特征進行全面分析，可以更好的促進藝術市場規范化、現代化發展，從而推動我國藝術市場走向國際化市場。隨著藝術市場需求的不斷變化，藝術市場的發展趨勢和方向正向著多元化發展，給藝術市場資源的合理配置和有效利用提供更多途徑，從而推動我國藝術市場現代化發展。
作者：趙磊單位：湖北工業大學
高職院校學生相對普高學生更有他的特殊性。高職學生與普高學生的不同也有三方面：
1、部分學生社會關系復雜。職教學生多數在初中階段有大部分放棄了學習，他們有更多機會接觸社會。偶爾打打群架、抽煙、酗酒等習慣已經養成，與社會閑雜讓人員有著密切的聯系。
2、信心失落，形成自卑性格。在義務教育階段它們往往是受冷落的群體，學校的強化教育與他們無緣，教師的表揚目光也照不到他們身上，讀大學是遙遠夢想。
3、學習知難而退，行為易走極端。信心失落使學生不敢面對失敗，學習上知難而退；愛著奇裝異服、頭發多色相間、佩戴掛飾，使自己變成“新新人類”形象。針對這樣一群信心不足而又懷抱最后讀書機會期待改變命運的學生，班級管理更需要的是“理”而非“管”，需要的是真正觸摸到“點”上的具體措施。
二、正確關愛，營造溫馨班級
一個班，關起門來就是一個大家庭。如果，這個大家庭中的每一個同學都如兄弟姐妹般互相關心著、幫助著、照顧著、鼓舞著，那么他便是溫馨的，溫暖的。
1、排查摸底，凈化班風。這個應該是我們班主任老師每個學期開學的必做功課。經過一、二個月的寒暑假，學生遠離集體約束，就好象一輛輛動力無限的車子，他們急于釋放自己的能量，在社會上證明自己的存在。因此與社會人員接觸增多，特別是在班中表現一般且社會關系較復雜的學生，特征尤其明顯：每年開學往往會把許多矛盾帶到班級中來，若發生事情，一般后果嚴重，影響惡劣?！芭挪槊住眲t是最好的“未雨綢繆”方式，是凈化班風的關鍵。開學初，我們班主任老師應該發動班中班干部以及表現較好且與同學關系密切的學生，從各種渠道了解近期學生情況，作好記錄。然后逐個與“問題學生”談話，對情況嚴重的學徒則召集他們的家長商討，家校配合，要求學生處理好可能發生的事情。這樣，既解決了學生專心學習的后顧之憂，也深得家長的好評與信任，也使學生從開學班級的大動作中感覺到紀律約束的力量。
2、定位班級氛圍培養一個富有創新精神的班級氛圍至關重要。班主任應處處張揚自己的創新思維和點子，讓學生潛移默化的生活在一個提倡創新的班級中，為教師的以后“施政”鋪好路。同時，每當學生有一點創新意識時教師應充分肯定、鼓勵和支持，并使之付諸創新行動，這樣將會使學生產生源源不斷的創新欲望和信心，也為班主任方法實施管理手段創設基礎。
3、創建班級群體管理模式班主任想要時刻了解班級動態，了解學生想法，進而管理班級事務，時間和精力皆不允許。在班主任工作中，我們用班干部作帶頭，起用班級群體管理模式，取得了非常好的效果。班集體作為一個有自主能力的教育主體，它的發展和形成是在教師集體教育、教學、管理和指導下，通過學生自我管理，進行自我教育和自我發展的產物。自我管理既是集體主義能動性的表現，又是自身建設與發展的內在動力機制。我在開學初確定班級目標后，對班級管理辦法作出規定，如班規、獎罰制度。建立相應管理體系，如班長、副班長是班級管理體制的主管；學習委員、各科代表主管學習；紀律委員、各組組長主管紀律等等。另外，還要發揮共青團組織在班級中的管理作用。這樣一來，班級中的絕大多數人都能成為一項工作的管理者，同時自己也是其他管理者的管理對象，形成一種人人平等，人人有責，相互牽制，相互競爭，相互促進，相互交融的良好環境。它的好處是能夠調動所有同學的積極性、主動性，人人有事做，事事有人做，使每一個同學都能成為班干部，提高管理能力；使每一個同學都能得到全面發展。從而達到培養學生自主管理班級的目的。同時這也促使身居“要職”的班委要做得更好，因為其他同學有可能會超越他們。一個學期下來，一個開放、競爭、活潑又有序的班集體就形成了。
4、培養大集體中的小組競爭精神競爭可以激發企業的拼搏，可以激起人的潛能的充分發揮。一個好的班集體，也應該是一個拼搏的集體，應當有一股向上之“氣”，即團結進取的班風和勤奮鉆研的學風。當這股“氣”充滿這個集體的時候，這個集體將所向披靡。職教學生往往就缺這股氣，造成紀律差，班風不良。把競爭機制引到班級管理中，一定能激發學生埋藏已久的進取心，使班集體充滿團結進取、勤奮鉆研的“氣”。
5、班容班貌常抓不懈教室是學生生活和學習空間，教室環境的狀況，直接影響學生的情緒。多年的大學生活，使我明白，一個文明、整潔、優美的環境，即能陶冶學生情操，喚起學生奮發進取的精神，從而有利于提高學習效率。同時也有助于培養學生正確的審美觀，激發學生熱愛班集體，并努力為班集體爭光的情感，以此增強班集體的凝聚力與戰斗力。
三、塑造自身形象，贏得學生信賴
孔子早在兩千年前就說過“：其身正，不令而行；其身不正，雖令不從?！币虼宋遗ψ龅揭韵聝牲c：
1、好學上進，不辜負學生教好書是育好人的前提。同時，班主任日常表現出來的事業心和忘我工作精神，也能給學生以極強的示范作用和影響，從而轉化為特殊的感召力。因此，我不斷地給自己充電，參加中文函授，參加計算機考試，認真鉆研教材，努力讓學生喜歡上課，喜歡學習。
關鍵詞：克拉申“輸入假說”理論英語教學對策
近年來，大學英語教學改革引起了廣大師生的重視，高校的大學英語教學取得了較大成績。但普通高校的大學英語教學還存在著一些亟待解決的問題。2006年，我們針對藝術類專業學生的英語學習，在筆者所在省內的幾所普通高校做了與大學英語相關的問卷調查和口語測試后，發現在藝術類專業學生中，68%的學生所學的英語是啞巴英語，他們的口頭交流能力較差。不少學生很難用英語表達出自己的觀點，有些學生雖然能講幾句英語，但由于語音差，他們講的英語別人很難聽懂。這種狀況很難達到社會需求的英語人才的標準，同時也違背了《大學英語教學大綱》對英語教學的規定。
全球著名的語言教學專家克拉申（StephenD.Krashen），在其第二語言習得“輸入假說”（inputhypothesis）理論中指出：外語學習要取得成功，必須有豐富的、自然的目標語語料及其有關知識的輸入，沒有大量的輸入，外語學習就成了無源之水。沒有源頭則無法進行信息輸出，只有大量輸入語言信息，在目標語語料的積累達到一定程度時，學習者才能輸出信息，形成自然、流利的語言表達。根據克拉申（StephenD.Krashen）的“輸入假說”（inputhypothesis）理論，對照當前藝術類專業的大學英語教學，不難發現影響學生學好英語的主要原因有兩點：一是學生沒有豐富的適合自己學習的英語學習資料；二是學生缺乏對于學好英語的相關知識的了解。這樣對學生來說，他們的外語學習就成了無源之水，因此他們就不可能輸出自然、流利的語言信息。那么針對這種狀況，在大學英語教學中應從以下三個方面采取相應的解決措施。
一、為學生提供充足、合適的英語學習資料
1.選用合適的教材，豐富教學內容
在教學過程中，一定要慎重選擇合適的英語教材，豐富教學內容。所選教材應富有時代感，體裁多種多樣，內容豐富多彩。教材的內容應涉及科技、文化、教育、歷史以及日常生活方面的知識。教材的編排上應具有規范性、科學性、系統性、趣味性、可行性等特點。語言結構和交際功能的結合應很緊密，應有助于培養學生語言交際、實踐創新等各方面的能力。針對不同專業的學生采用不同的教材，尤其藝術類的高年級學生所用教材內容應同所學專業相關，使學生更多地掌握自己所學專業的詞匯，以利于學生用英語進行與本專業相關知識的交流。
2.合理設置課程，適當增加課時
在中學，由于英語是主干課程，教師和學生花費在英語這門課上的時間和精力也很多。而在大學里，大學英語成為公修課程，課時量相比中學大大減少了，但每節課的教學內容卻大大增加了。而且，大學英語的教學方式與中學也有很大的不同。一些學生習慣于那種中學的教學方式、學習方法，沒能很好地建立起適應大學學習的方法。一些學生不知如何安排自己的學習時間。據我們對筆者所在院校2005級800名學生的調查，僅有14%的學生認為自己有一套學好英語的方法，而75%的學生承認自己只是聽從教師的安排。我國普通高校公修英語的周課時數一般安排為4節，課時少、教學內容多、學生負擔重。有時為了完成教學任務，教師不得不加快教學進度，這使得很多學生不能全面理解和掌握此階段所學的英語知識。英語課程設置也不夠合理，多數普通高校只在一二年級開設英語課，到三四年級就不開設了，這就出現了從大二到大四，一些學生隨著年級的增長英語水而下降的現象。甚至有些學生在通過英語四級的考試后，認為英語學習目的已達到，就放棄了英語的學習。這就要求教師在設置英語課程時應有所兼顧，不能只重視低年級學生的英語學習，還要重視高年級學生的英語學習。在大學一二年級的英語學習中，可以發展學生在聽、說、讀、寫各方面的基本的語言技能。到大學高年級階段，要結合學生的專業情況，有目的地讓學生掌握一些與他們專業相關知識的英語詞匯。如外貿專業的學生可開設外貿英語，計算機專業的學生可開設計算機英語等?？傊趯W生不同的學習階段，對不同專業的學生應采用不同的教學方法，選用不同的教材是非常必要的。
二、為學生創造良好的語言學習環境
1.豐富課堂活動，重視知識運用
教師要摒棄過去單純傳授語言知識的教學方法，應著重培養學生靈活運用語言知識的能力。這就要求師生間建立一種民主合作、相互尊重的新型的師生關系。要求教師營造出寬松、活躍的課堂氣氛，激發學生積極參加語言實踐活動的熱情，為學生創設輕松愉快的交際氛圍和良好的語言學習環境，使他們能夠充分運用所學語言知識。具體的方法可采用：兩人互問互答（pairwork）、小組討論（groupdiscussion）、角色表演（roleplay）、辯論（debate）、案例研究（casestudy）等。在做詞匯訓練時也可以組織學生進行下列活動，如猜單詞、猜謎語、故事接龍比賽等。除此之外，教師在教學活動中還可以充分利用錄音、錄像、投影、廣播、電影、電視、電腦等現代化教學手段和方法，豐富教學內容，提高教學效果，拓寬學生的學習渠道，激發學生的學習興趣。針對公修英語上課班大、課時少等情況，教師可以鼓勵學生采用合作的學習方法，把學生分為若干學習小組，開展課堂學習和討論，每組可選一位英語程度較好的學生任組長。這種學習方式能使學生面對面進行更自然的對話，使課堂具有一種寬松、和諧的氣氛。這樣的學習環境能夠激發學生積極參加語言活動的熱情，尤其能消除那些性格膽怯或有自卑感的學生的心理障礙，增強其自信心。在英語教學中，教師要盡力創設與學生實際生活較為貼近、學生感興趣的語言情景，使他們產生強烈的學習動機和參與意識，積極地投入到教學活動中去?？傊?，在教學活動中，教師要倡導體驗、實踐、參與、合作、交流的學習方式和任務型的教學途徑，全方位地發展學生的語言運用能力。
2.合理利用現代化教學手段，強化教學效果
隨著電子技術的發展，現代化教學設備在教學中充當著越來越重要的角色，可以說電化教學已成為必不可少的教學手段與模式。電化教學的應用，能增加授課的趣味性，拓寬授課的知識范圍。有利于學生綜合能力的提高，并有利于解決當前大學英語教學中存在的一些亟待解決的問題。
①充分利用聽音室與校園廣播電臺等設備對學生進行強化聽說訓練，以此緩解英語師資緊張，彌補學生英語課學時少、學生聽力差的缺陷。
②利用多媒體實驗室進行教學，并為學生定時開放，以此突出學生學習個性化，協助解決大學英語教學班大、學生程度參、差不齊以及教學資料單一的問題。
③建立校園網絡，實現教育資源共享，為學生提供方便、快捷的學習英語的場所，協助解決教學方式單一，大學英語學習環境欠佳的問題。
④上好英語視聽課，充分利用聲像資料，解決目前英語教學設備差、學習資料短缺的問題。
3.打破課內外學習的界限
在對學生的交談和問卷調查中，發現許多學生總是認為自己單詞記了也不少，但忘得很快。追其根源就是由于他們所學的英語詞匯在其大腦中出現的重復率太低，不少學生除了課內對書本的學習外，課外很少學習。為增加所學單詞的重復率，除了課內的學習還應注意課外語言環境的創設，教師應組織學生開展不同形式的英語學習活動。這樣才可有助于學生英語詞匯的記憶，才有利于學生英語水平的不斷提高。下列活動都是我們在教學過程中使用后，發現能夠產生良好效果的方法。
①進行英語聽說強化訓練
大多數普通高校非英語專業的學生只在第一二年級時開設英語課，當他們進入了第三四學年，由于師資或其他方面的原因，英語課不再開設。為了使學生在校期間能不間斷地學習英語，學校的各個院系可想辦法對學生進行英語聽說強化訓練。比如，聘用英語專業高年級學習優等生每周對其他專業的學生組織兩次聽說訓練課，促使學生英語聽說水平的提高。
②組織英語學習興趣小組
英語學習興趣小組可以有“WTO”新聞組、“幽默故事組”“風土人情組”“體育節目組”等，學校應為小組的學生提供錄像片、錄音帶。新聞組和體育組也可錄制學生喜歡的英語節目。在學習興趣小組中，學生們有問有答，各抒己見，給口語學習者創設了良好的學習語言的環境。
③建立英語助學組
每班可選一些英語學習優秀者組成助學組，助學組成員可利用課余時間幫助差生鞏固所學英語知識，或組織不同形式的英語口語訓練。每周舉辦一期英語課外知識問答黑板報，幫助全班學生了解英語知識，并督促學生課余大量閱讀英文書籍、報紙、雜志。
除以上活動外，還應不間斷地開展學生喜聞樂見的一些學習活動。比如，開辦“英語俱樂部”“英語角”“英語沙龍”；組織英語演講賽、英語朗誦或課前即興演講；還可定期舉辦英語小品晚會等。
三、重視學生的英語基礎知識和西方文化知識的學習
凡是擔任過普通高校藝術類專業學生的大學英語課的老師，都會發現一些學生的英語語音較差，這直接影響到他們與別人的語言交流。所以在大學一年級，教師一開始就應抓好學生的英語語音過關訓練，為學生補充講解英語語音知識，比如，講解連讀、不完全爆破、語句重音、語調等一些基礎知識，并為學生提供大量的語音訓練材料。這種語音訓練對于絕大多數學生都是非常必要的，因為錯誤的發音不但影響到他們的語言表達，還直接影響到他們的聽力。如果讀的某個單詞是錯音的話，那么當聽到單詞的正確發音時，就不能馬上聽懂此單詞。
除了語音知識之外，語法知識的補充也是不可忽視的。在藝術類專業的學生作業或測試中經常出現一些語法錯誤，教師應重視進行錯誤實例分析講解，以減少類似錯誤的發生。為能較快地提高學生的口頭和書面表達能力，在關注語法知識的同時，絕不可忽略對表達類錯誤的分析講解，比如，修飾詞語的錯位、贅述，平行結構或代詞的錯用等這些常見的錯誤表達形式，必須提醒學生高度重視，才能使他們避免類似的語言表述。
為能提高學生的閱讀和寫作能力，應適當補充一些英美文學、修辭學、詞匯學、語言學的基礎知識。因為這些知識的學習可以幫助學生更好地理解讀物的內涵，擴充學生的詞匯量，提高其閱讀理解速度，增添其語言表述的多樣性和趣味性。
另外，要想提高學生的英語水平絕不可忽視學生對中西方文化差異的了解，如果不了解這種差異，不但影響到學生的閱讀理解能力，還有可能在與西方人交流時鬧出笑話，或引起不必要的沖突、發生一些令人不愉快的事情。因此，要想使學生能夠很好地用英語與他人交流，要想使學生在與西方人的交往中表現得很得體，在英語教學中必須重視讓學生分析探討中西方文化差異，以利于更好地培養他們英語交流的能力。
克拉申（StephenD.Krashen）在其第二語言習得“輸入假說”（inputhypothesis）理論中告訴我們，要學好外語首先必須重視語言材料的大量輸入，而一些高校的藝術類大學英語教學卻忽略了這一點，甚至反其道而行之，以致于多數學生不能自如地運用英語進行交流，故英語教學“費時低效”。如何扭轉這種局面，將學生真正培養成聽、說、讀、寫、譯等全面發展的高素質人才，在母語包圍之中學習外語的最好的方法就是給學生營造一個良好的學習外語的語言環境和條件，提供大量的合適的外語學習語料，補充講解必要的外語知識。只有這樣，才能更快、更好地提高學生的外語交流能力。
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關鍵詞：電影字幕；藝術表現力；元素；
所謂電影字幕是在一部影片中以各種形式出現在銀幕上的所有文字。它包括:影片的片名、演職員表、劇中人物的對白,時間、地點、人物姓名的標注、歌詞、片頭、片尾字幕等等。字幕文字不僅表達抽象概念，其本身也是一種視覺對象，文字的字體、字號、顏色、顯現方式等都會帶來不同的審美感受。隨著音響、色彩、計算機數字技術的介入，字幕造型更加豐富多彩，藝術性增強，給觀眾帶來的視覺沖擊力越來越大，文字真正作為一種藝術形式出現在電影中。這種形式應該是一種特殊的近乎抽象的圖像，不同于書法、招貼中的文字，電影字幕需要與影像發生關系，與整個影片的蒙太奇結構緊密結合，是整個影片獨特氛圍、藝術性、情感性的重要組成部分。因此，增強、提升我國影片的字幕設計水平是需要電影工作者從其藝術形式、藝術表現力及現代科技手段方面去研究和探索的。
一．片名字幕引導觀眾進入電影故事，是一步影片的向導。
任何一部影片都有標題字幕，猶如繪畫、音樂配上好的標題，可以強化作品的整體效果。影片片名在片頭出現，是對整個影片總體氣氛的奠定。觀眾最開始看到片名時，首先感受的是它的表現形式和片名傳達給觀眾的視覺體驗。片名確定后，以何種形態出現，以何種方式、何時出現直接關系到影片氛圍的奠定。
從片頭字幕插入的位置來看，美國當代的眾多影片習慣直接把觀眾帶入故事情節，在故事的進展中插入片頭字幕的做法，這樣作可以在故事的敘說上有連續性，而不至于使觀眾等待故事的展開。
電影片名設計有一定的表現規則、創作方法和藝術要求。在決定一部片名的設計方案時,首先要了解這部影片的基本內容、風格特點、劇情節奏等因素,以此來確定片名的字體、風格、畫面布局、銀幕效果和表現方法。因此,要求設計和攝影人員要有較高的藝術修養、審美觀和想象力,同時還要具備嫻熟的制作技巧。要設計出一幅好的出色的片名,就要具備一定的綜合素質和豐富的文化修養。從形式上看,一部片名既要注重單字結構,又要強調整體感;從它的內涵意義的表現上,既要講究字體藝術的美感,又要透視出影片的內容與風格。還需要與畫面統籌考慮，合理布局，使文字和圖象布局得體，在構圖上顯現出強烈的視覺效果和渾然一體的感覺。
國產影片《好奇害死貓》一分多鐘的片頭，在黑白大反差中隱隱出現都市、綠葉、保衛的臂章、流動的血、以及滑動的匕首、情侶的照片、凄厲的紅色，在凄婉的音樂聲中推出片名《好奇害死貓》，白色的花分解，飄散，整部電影的情緒和基調得以體現，迷茫、錯亂、詭異、、血腥，在敲擊的鋼琴聲中好像就要為你訴說一個故事，讓觀眾的情緒一下凝結于影片之中，期待著故事的展開?？梢?，好的字幕設計不僅僅取決于字面意義，更取決于其藝術形式的展現，及其與整個影片的融合程度。
美國影片《007－黃金眼》片頭字幕中明顯的政治色彩是引起爭議的。倒塌的列寧雕像、超現實手法中性感女郎在鐮刀上行走、錘頭從空中落地折斷、美女口中的手槍對著紅旗開槍，字幕在荒誕的音樂聲中緩緩出現，有一種嘲弄的意味。但從其字幕展現的藝術性上來看，片頭的內容與劇情中007與前蘇聯間諜戰中表現的駕熟就輕是吻合的。其片頭字幕的蒙太奇表現手法與劇情內容產生互動，使觀眾產生期待。
二．片尾字幕是一部影片情感的延續、延伸和擴展。飽含情感性，與影片內容發生呼應、互動。
片尾字幕是一部影片的總結，在設計形式上應承上啟下。片尾字幕與整個影片產生呼應，激蕩觀眾剛看完的故事情緒，引發反思。在其藝術表現上，往往片尾字幕有演職員表、拍攝地點、贊助單位等，字幕較長。在字幕設計結構中逐漸成為重頭戲，與音樂、圖形、影像的結合，對故事情節的理解和在運動中的圖文混排形式都是片尾字幕藝術表現的重要形式。美國當代電影的字幕結構往往偏重于片尾字幕，從字幕設計上追求形式感，用字幕的藝術形式來表達影片的情調，從字幕設計感受上給觀眾以回味。留下懸念。字幕的展示過程給觀眾留以期待，期待下一部電影的出現，讓觀眾愛上電影。
美國影片《國家寶藏》片尾字幕在男女主人公富含隱意的對話剛一結束，撩人心扉的音樂響起，片尾字慕出現，古樸的古羅馬、希臘、希伯來文字作為背景形式，穿插著古代珍寶上的圖案，在黑背景上，演職員表以白色醒目的方式出現，前后形成層次，字幕暗喻著世界還有無盡的寶藏，暗喻著下一次驚險的尋寶活動的開始，在音樂的烘托中，字幕有節奏的出現，讓觀眾在氣勢滂渤的音樂聲和文字的節奏中期待著下一部尋寶電影的出現。
電影片尾經常出現一些交代結局的字幕。表面看來，導演使用字幕主要是告訴觀眾一定的內容，要交代一些重要信息。事實上影像本身完全可以說明故事背景，還可以使用畫外音來說明，即使略過這些字幕，觀眾也可以從影片中推斷出社會歷史背景，也就是說，這類字幕使用的主要目的不是要傳達什么內容，而是要渲染、強化影片的氣氛。眾多的影片片尾字幕用來說明故事的發展結局。如：美國著名影片《辛德勒名單》片尾字幕告訴觀眾影片中的人物在逃出集中營后的去向，以及納粹軍官的下場。表明向觀眾講述的是一個真實的故事，故事的真實性更讓觀眾震撼，講明故事的結局也是觀眾期待的。片尾字幕簡潔、直接。給觀眾營造出一種歷史的、凝重的、反思的氛圍。《在世界六分之一的土地上》這部影片中，字幕與畫面相互結構，形式頗似中國古代“復踏”的修辭手法。字幕雖然重復著畫面的內容，但一組組短句結合在一起，顯現出了強大的呼吁力量。
文字帶給觀眾的感覺是沉著的、嚴肅的、不能輕易改變的。插入字幕來交代故事的結局，好似一紙宣判，沉重而無奈。這類字幕在歷史性題材、紀實影片中常被使用，它們強化了紀實片真實的、不動聲色的氣氛。
插入式字幕是在電影中常見的敘事手段。常常用來表示時間的流逝。雖然也可以使用各種蒙太奇手法來敘述時間概念，尤其是通過特寫鏡頭定格空間來巧妙地轉換時間。但出于影片氣氛的考慮，采用字幕表示時間的敘述方式有時不僅使影片鏡頭剪輯流暢，更主要的是營造出一種滄桑感。時光流逝，不可逆轉，就像講故事的老者的一聲嘆息。字幕加入蒙太奇敘事結構中，不僅推動了故事的發展，而且強化了影像的表現力。
文字作為一種形式參與蒙太奇的敘事結構，與影像發生碰撞，達到融合，并使影片產生超越文字與影像的新的審美內涵。影片《2046》中插入的表示時間轉換的字幕“所有的記憶都是潮濕的”，“一九六六年十二月二十四日”，“一九六七年十二月二十四日，”“一九六八年十二月二十四日”，“一九六九年十二月二十四日”，利用字幕在現實和未來之間進行時間轉換，在男主角和不同的女人之間發生的故事中轉換，讓觀眾在時間的切換上并沒有生硬感，而且有一種新鮮的時空流轉的感覺，帶來一種現代感，營造了影片的詩意氣氛。片尾字幕文字在都市背景下的錯位和交插，與影片中男人與女人情感的錯位產生呼應。雜亂的社會，嘈雜的聲音，影像的重疊呼應著影片的形式和風格。
三.電影字幕的藝術形式是運動的字體設計與版面設計、影像設計并融合音樂感受的藝術。
電影字幕要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚文字。構圖要概括集中，簡潔夸張，在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。例如，構思上的“以一當十”，“以少用多”的精煉，構圖上的“計白當黑”，“無畫外皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富。
根據畫面的色彩、內容和節奏選擇適當的字幕顏色，不僅可以豐富畫面的色彩，甚至可以起到渲染氣氛、揚抑情緒、突出重點的作用。同時，傳統美術的色彩處理，也對電影字幕的構圖提供了借鑒，例如傳統美術對自然色彩的擬人化，像“綠肥紅瘦”、“怡紅快綠”、“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”，這些古詩人筆下的色彩感覺運用在字幕上，都會在人們的心理上產生強烈的震撼。另外，由于色彩的聯想是人們在具體的生活中形成的，適當將不同意義的色彩轉換，通過字體展現出來，也會收到意想不到的效果。
電影字幕中的漢字編排是長期以來字幕設計者一直探索的問題。現代大量好萊塢電影的英文字幕編排方式是需要我們去學習的，但中文漢字是四方字，與英文字母的構成有很大不同，如何編排好中文版面？這一點，港臺的一些電影作了一定的嘗試，用中國書法中的楷、行、隸、魏碑等字體形式結合中國影片所需要的本土氣氛，文字環境的水墨化，中國書法藝術性的再表現，為具有中國氣氛的電影增添了視覺效果。漢字藝術性的再現和在電影字幕中的應用也是電影字幕工作者提高字幕藝術性的關鍵所在。因為漢字作為圖形元素具有雙重性，比單純的圖形更富于表現力和視覺沖擊力,首先漢字字意本身具有信息傳遞的準確性與直接性等特點；其次，漢字的圖形化特征，使漢字從字意的傳達到圖形的傳達成為可能，并具有極強的可塑性，在電影字幕編排上，可以把漢字進行各種編排，既可成面，全篇鋪陳，又可成形，隨圖形的外輪廓變化；還可成線，流暢自如……。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的、生動的、有韻律和節奏的審美感覺，可以應用在電影字幕藝術中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙地運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在電影字幕的構圖中得到印證。
結語
字幕已不再只是僅僅用于解釋影片的內容，它成為了電影的一個元素，它不僅可以詮釋影片的畫面，還可以調節影片的節奏，甚至起到結構影片的作用。字幕可以激發觀眾的好奇心而調動氣氛、可以轉場、可以成為兩個無法銜接的鏡頭之間的過渡……，它已不僅僅是解說詞的代替品。各種生動的文字符號是感情運動的書畫軌跡，它們不是抽象的，而是內心狀態的直接再現。因此，可以說電影字幕是電影藝術表現力的重要元素。
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作者簡介：朱曉菊(1962—),女,江西萍鄉人，湖南工業大學包裝設計藝術學院學院教授,碩士生導師，從事影像數碼藝術設計研究.
彭建祥（1972—），男，山東濟南人，湖南工業大學包裝設計學院碩士研究生，講師，從事影像數碼藝術設計研究。
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關鍵詞：歌曲體裁歌劇詠嘆調藝術歌曲藝術處理
作為一名聲樂愛好者，我們經常接觸的歌曲體裁主要有歌劇詠嘆調、藝術歌曲、民歌和流行歌曲，那么它們的藝術處理有什么異同呢?首先我們應該了解一下他們的定義和特點，我們應該有意識地去熟悉各種風格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調。下面我簡單介紹一下我們經常接觸的外國歌劇詠嘆調、古典藝術歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本風格，希望能為聲樂愛好者帶來一些新的啟發。
一、歌劇詠嘆調
歌劇，是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，有多種樣式和體裁，可分為獨幕劇和多幕劇等。音樂在歌劇中并不處于從屬地位，而是重要的組成部分。演員必須具備歌唱與表演的藝術才能，根據劇本與作曲家譜寫的歌曲來塑造人物的形象，器樂除伴奏聲樂以外，并擔負著刻畫人性格、揭示劇情和發展戲劇矛盾沖突、烘托環境氣氛等任務。歌劇中的詠嘆調是歌劇的主要組成部分，以獨唱形式出現。詠嘆調往往安排在戲劇情節發展的關鍵時刻。著重表現劇中人物在特定情景中的思想感情，這時，劇情的發展暫停。詠嘆調的旋律比較優美動聽，并且強調聲樂演唱技巧，是最有藝術魅力的唱段，也是最易于流傳的。如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在西方慣例由戲劇女高音唱圖蘭朵，總是把中國公主表現成為一個頭腦簡單，愚昧，兇狠傲蠻，冷酷無情的女人，看了令人反感?？墒强ㄋ骼棾膱D蘭朵卻與眾不同，雖然一些戲劇處她也采用了有力和激昂的唱法，但其本質仍然保持著spinto女高音的聲型，用聲不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在這宮殿里”，唱得激昂有力，聲情兼優，那個Highc很有穿透力，以鏗鏘有力的歌聲來表現角色復仇的心態，在聲音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“淚汪汪”。輕柔而優美，明亮而羞人，角色完全變成另一個人，這是我所聽過的最溫順抒情的圖蘭朵。這也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌劇《卡門》，女中音史蒂安斯塑造的卡門，性格是多方面的，時而熱情、倔強，時而直率、放蕩。最成功的一點是她將卡門那罕有的女性魅力給表現出來?！皭矍楹孟褚恢恍▲B”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡門高傲、熱情的性格表露無遺。史蒂安斯以性感的聲音唱出的“城墻外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，聲線粗獷，活躍有力更有極強的誘惑力。自始至終史蒂安斯的歌聲都是那么濃厚、飽滿、舒展、穩健。由此可見，我們在演唱一些歌劇作品的時候，并不可以把作品的情感表現在自己的喜怒哀樂中，而是表現到角色中，演唱時要單純、深入。
二、藝術歌曲
藝術歌曲是十八世紀末十九世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱，其特點是歌詞采用詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段與作曲技法比較復雜。伴奏占重要地位。在德國稱為“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩歌為歌詞，他的藝術歌曲曲調優美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。藝術歌曲大致有兩個特點：(1)是詩與音樂的結合：歌曲根據原詩含義及原詩的抑揚頓挫進行創作，所以歌曲所呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。(2)是鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴是伴奏不只是起和聲和節奏的襯托作用，往往是用特定的音型或更復雜、更精致的織體以表現歌曲的意境與內容。
現今很多人對于該怎樣演唱藝術歌曲，特別是舒伯特藝術歌曲的問題，仍存在著不同的看法。大多數認為，應該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術歌曲，才能將其特質發揮得淋漓盡致。如果用這種過度渲染的夸張手法，時而低吟呢喃，時而情感激昂、爆烈以及速度急速、漸慢……等等的詮釋手法，我想會讓人有一種莫名的驚慌、恐懼感。利奧波德·馮·桑萊斯勒說過：“我曾親自聆聽過他(舒伯特)伴奏排練自己的曲子不下一百次，不說其他，光是速度方面來說他的節拍總是維持一定，除非常特別需用加強表情的樂句。才會有適當的漸慢?；貜驮?，加速等表情術語旁注，否則他絕不允許在演唱時有任何過度激越的表演方式?！庇纱丝梢姡莩囆g歌曲的歌手只能間接地反映他人的經驗與情感，而不將自己的喜怒哀樂融八其詮釋的角色中，也就是說。無論詩人，作曲家或者歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達。演唱舒伯特作品時尤其如此，作曲家早已將其深刻的表現力、深摯的情感，表現在優美的旋律中，再加上鋼琴伴奏的畫龍點睛之效，實在不需要無端的綴飾摻雜其中，任何有礙旋律的流暢或者干擾伴奏的手法，絕對是違背作曲家意愿的殘害音樂之舉。
三、中國民歌
所謂的民歌就是民間的歌，勞動人民的歌。它是歷代各族勞動人民在長期的生產和社會實踐中，為了適應勞動、生活和表達各種思想感情的需要，而集體創造的一種世代口耳相傳的歌唱形式。另外，一些專業音樂工作者在民歌基礎上編創的，并能為群眾作為民歌傳唱的歌曲，也應稱為民歌。如王洛賓先生根據新疆民歌《潔白的前額》改編而成的《在那遙遠的地方》：另外還有尹宜功填詞，黃虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》編創而成的《小河淌水》等等。
任何國家、任何民族，任何地區的音樂都有自己的風格特點，在歌曲演唱中，應在老師的指導下，有意識地去熟悉各種不同風格的歌曲。尤其是我國的民族唱法中，由于民族和地區的區別，演唱風格也不一樣，如北方地區的民歌粗獷豪放，而江南地區的民歌則柔婉秀麗，因此在演唱用聲上也有不同。如果將不同的風格混淆起來，將各國各地區的民歌曲唱成一種風格，那就會破壞歌曲的藝術形象和藝術特點，所以唱民歌我們不但要唱得有聲、有情，還要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表現技巧是相當豐富的，是我國聲樂傳統的瑰寶。此外，傳統民歌與新民歌在時代的風格特點上也有所不同。新民歌在氣質上更加開朗，格調上更加明快，在感情表達上也更加舒展、豪邁，這說明在演唱民歌時還要注意時代特點。
四、通俗歌曲
流行音樂又稱通俗音樂，嚴格地說，它所包含的內容和所覆蓋的范圍比較廣闊，這些稱謂都不是很確切的。流行音樂包括有聲樂和器樂兩個方面，這里主要談的是前者。
就通俗歌曲來說，群眾性、即興性、生活性、創造性、旋律節奏鮮明性、廣闊包容性都是需要注意保持的特點。由于這種特性，就決定了它必須力求能為人們所理解和接受。在歌曲的寫作和表演上，就要注意音調動聽，流暢順口、詞句通俗、讀字清晰、親切生動，不然就達不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且壽命短暫，其主要原因可能就在這里。由此可見，流行歌曲也像許多藝術現象一樣，它的詞、曲、表演，有格調的差異，有高下之分，有好壞之別。所以，通俗歌曲的藝術處理也要遵循一般的藝術規律。比如聲音的虛實，真假聲的比例調整。節奏的對比等等，所以不能把通俗唱法定為業余唱法，隨著時代的發展，通俗歌曲以及通俗唱法也將變得更加專業，更加絢麗多姿。
隨著社會的進步，人們的審美意識不斷提高，現在出現了一些有意思的新現象，比如美聲歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多種唱法趨于融合，把不同唱法不同題材的作品的優點集中起來，形成了美通唱法、民通唱法，因而也誕生了一批美通作品和民通作品，這些作品的演唱怎么處理，每個歌手有不同的處理方式，但有一點，一定要根據自己的嗓音條件和風格特點來選擇作品和處理作品。要不然將使自己的演唱大打折扣。所以不同題材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的處理方式，但前提是，無論是那種藝術處理方式，都應該遵循基本的美學原理，符合人們的審美需要。
1當前中學班級管理中存在的主要問題
1.1班主任缺乏班級管理的理論知識。受傳統思想的影響，班主任仍被認為是學生的管理者和監督者，具有較大的職責和權威。當前，一些中學班主任在某種程度上缺乏理論知識指導。主要原因是：一是學校領導不夠重視班主任培訓工作。學校認為從學校畢業就自然能勝任中學班主任工作，因此，有些班主任沒有進行過班主任上崗前培訓。另外，學校對已擔任班級管理工作的班主任沒有組織或組織次數不夠相應的培訓工作，一些班主任的理論知識未能有效得到擴充和更新。二是班主任沒有充分的時間去學習班級管理和理論教育知識。在“應試教育”仍然占主導的今天，班主任最關心的話題是學生的分數和升學率，因為教育部門以及整個社會把它作為衡量學校和教師質量的標準。班主任不僅要上好課，還得管理和處理班級的各項事務，導致班主任沒有精力和時間去學習班級管理各種知識。
1.2管理內容不夠全面。在日常學習工作中，班主任會更偏向于要求學生一定要好好學習，取得高分，卻往往不重視一系列影響學生全面發展的其他因素，如作息時間、學習方法、學習習慣等。同時也忽視了德、體、美、勞的管理教育。更為重要的是隨著社會多元化的發展，各種不良現象影響著學生，許多班主任往往忽視了學生的心理健康教育。由于當前中學生學習壓力大，又得不到相應的緩解和發泄，造成部分學生出現了心理扭曲，家長、學校、老師非常著急擔心。
1.3重視“優生”，忽視“差生”。長久以來，很多老師都喜歡“優生”，不僅是因為他們學習成績好，而且行為規規矩矩，做事認真負責。而對一些學習成績、日常行為表現不好的所謂“差生”便完全不一樣，主要表現在班級座位安排上“。優生”不管個子高矮都坐前幾排，而“差生”不管近視還是個子矮都會坐到最后幾排。這樣做無疑是把“差生”和“優生”隔離。另外，對“差生”和“優生”的評價上不一樣?！皟炆焙汀安钌狈噶送瑯拥腻e誤，班主任會首先原諒“優生”，但是對差生往往處理地步公平。事實上，所謂的“差生”也不一定是真正的差生。只是由于沒養成良好的學習、生活習慣，沒有取得好成績而成為了所謂的“差生”。他們學習成績不好，但或許在其他方面比較擅長，所以班主任不應忽視差生，要公平對待他們。
1.4班級規模太大。隨著國家人口的發展，中學生數量比較龐大，許多中學班級出現了“學生扎堆”現象。有效的班級管理與班級規模有關，目前許多中學人數在六十人以上的班級大量存在，尤其出現在重點學校和重點班級，幾十個學生擁擠在一間狹小的教室里，沒有足夠的活動空間，教室的空氣也不流通，對學生的身體健康有影響。過多的人數導致班主任不可能詳細了解每個學生的學習狀態和心理健康等問題，更不可能細心關注每位學生的全面健康發展。
2優化中學班級管理的措施
2.1全方位提高自身素質。班主任想搞好班級管理工作必須全面提高自身素質，不但要有較高的業務管理水平而且要有淵博的理論知識。、因此班主任必須加強新的教育理論的學習，使自己的思想意識發生轉換，并將新的教育理論觀念轉變成為自己的班級管理信念。同時，班主任必須樹立終身學習的思想，不斷總結提煉，全面提高自身素質。還應在制定班級管理制度上要體現民主決策，發動學生參與班級管理、建設一支得力的班干部隊伍，嚴格要求自己，大膽負責，做同學的知心朋友，使每位學生都意識到自己是這個班集體的主人，從而增強班級的凝聚力.2.2強化班級管理目標。組織學校、老師、家長、學生四方討論會，集體明確了班級管理的目標，才能更好的判斷什么事情應該鼓勵，什么事情應該控制和禁止，也才能進行全面的管理。注意培養學生的理想、培養學生積極向上的健康心理，強化班級管理目標，使學生德、智、體、美、勞得到全面的發展，使學生成為有文化、有紀律、身心健康的棟梁之材。2.3加強系統管理，全面育人。班主任必須在班級工作中改變“單打一”、孤軍奮戰的局面，優化班級內部結構，運用“平行教育”原則，發揮班級的整體功能，以集體的力量來教育和影響班級的學生，還要調動一切積極因素，協調班級、學校、家庭、社會等各方面的關系，形成“四結合”的班級管理合力系統，使班級管理由“封閉”向“開放”轉化，實現科學化。2.4注重管理方法。班主任應言傳身教，做好表率，努力塑造自己的完美人格，處處以身作則，從愛護學生的角度出發欣賞學生、包容他們的缺點、分享他們的喜悅。還要要管放結合，管大放小，管主放次，分層管理，正確把握好嚴格管理的尺度，要做到嚴中有寬，寬中有愛，愛中有教，持之以恒，受到學校、老師及家長的好評。2.5正確對待“優生”和“差生”。一個合格的班主任應懂得公共公正對待任何學生。要進行賞識教育，適時給以肯定和贊揚，常鼓勵、勤交談。同時應每天盡可能抽出一點時間和學生交談，了解他們的想法和看法，拉近師生的心理距離。另外，針對部分“差生”會存在逆反心理，應采取“冷處理”方式，巧妙靈活地收到理想的效果。還要協調好與任課教師的關系，取得任課教師的支持，促進每名學生成績提升。2.6縮小班級規模。研究表明縮小班級規模有助于提高學生的成績、激發學生學習的積極性、提高班級管理的效率。當然，這不是班主任能獨自解決的問題，需要政府、社會、學校的共同努力。如能縮小班級規模，班主任能集中時間和精力，分配更多時間輔導每個學生，能更好地針對每個學生的特點和需要開展管理和教學，提高教育質量。
3結語
我們今天所面對的學生是二十一世紀的主人，這就要求我們者以嚴格的科學管理，培養學生情操，開發學生智力，提高學生能力。綜上所述，針對當前中學班級管理存在的問題，班級管理者有必要從以上幾方面著手，提高管理效果，提升管理藝術和管理水平，趕上時代的潮流，促進學生全面發展培養更多更好的人才。
作者:孟強單位:濮陽市油田藝術中學
興趣是學習之母。有興趣就會入迷；入迷，就鉆得進去；鉆進去，才會學深學透。語文教學，一個很重要的方面就是培養學生學語文的興趣。那么，怎樣去激發學生的學習興趣，牢牢抓住學生的心？在多年的教學實踐中，我以為，關鍵在于教師的激興藝術。這里我談談激興中定調的藝術。
懂音樂的人都知道唱歌奏曲前要選定調子，調子定得過高或過低，都會影響表演的藝術效果。定調準確，既可引起聽眾的興趣，也為后面的表演打好基礎，教學也是如此。
（一）聯系實際，引發共鳴初中語文教材，大多數題材與學生有共鳴之處，能使他們觸景生情，聯系自身實際，對學習產生興趣。
例如我在教魯迅的《從百草園到三味書屋》一文時，首先不說課目，合書講到：少年時代是每個人在人生道路上跨出的第一步，對于人的一生有著長期的、深遠的影響。因此，少年時代的許多事情是難以忘懷的，往往幾年甚至幾十年過后回憶起來仍歷歷在目。同學們有沒有這方面的體會？經這一問，課堂陡地熱鬧開了，紛紛回答。學生聯系實際回憶兒時的生活情景，引起思維的興趣，激發了共鳴。我趁機話鋒一轉，言歸正傳：正因為每個人都有有趣的童年，所以偉大的文學家魯迅先生在1926年以《舊事重提》的總名寫了一組回憶少年時代生活的文集，《朝花夕拾》，意即年老時才回憶少年時代的生活。這節課要講的《從百草園到三味書屋》就是《朝花夕拾》中選的。學生們會意地笑了，明白了我之所以提問的用意，一個個情緒都很高昂，后面的課堂教學一直很順利。
（二）聲東擊西，展現意境優美的散文有其獨特的詩的意境，并非每個學生都能想象得出，這就需要教師展現意境，啟發學生去想象。如我教老舍的《濟南的冬天》時，首先提問前邊所學的朱自清的文章是描寫什么的，屬哪種體裁？回答為《春》、散文。我就進一步啟發他們想象春的意境，復述了幾個景致，接著提問學生背誦古詩中描寫春天美好景色的詩句，有杜甫的《絕句》、王安石的《泊船瓜洲》等等。我講到：春天是一年的開始，春天預示著生機。有明媚的陽光，醉人的濃綠，爭妍的鮮花，難怪文人墨客著力描繪它，贊美它，那么冬天呢？冬天有什么？可愛不可愛？學生們嘆到：萬木凋零，一片荒涼，無可愛之處。我于是引導：既然沒有，老舍為何贊美它？請看《濟南的冬天》。這樣，導語的聲東，實質的擊西，引入新課過渡巧妙，且學生思維跟得緊，教學效果很好。
