時間：2023-12-06 11:31:02
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視藝術(shù)的發(fā)展，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
整合了數(shù)字技術(shù)的影視藝術(shù)
影視藝術(shù)作為一種訴諸人的聽覺和視覺的音畫系統(tǒng),自古以來就是一門技術(shù)的藝術(shù)。盡管技術(shù)從來不以一種單一而明了的因素作用于影視藝術(shù),但影視媒介形態(tài)的每一次變化、影視技術(shù)的每一次重大革新,都會給影視藝術(shù)的內(nèi)容形式、美學形態(tài)、視聽語言和欣賞接收帶來巨大的變化。
如果我們承認影視藝術(shù)是一門藝術(shù)的、娛樂的、商業(yè)的大眾媒介,而媒介是傳承和接受信息的手段和載體,那么我們就可以把電影電視的技術(shù)史理解為影視藝術(shù)的媒介形態(tài)變化和發(fā)展的歷史。
同聲音、色彩和寬銀幕等影視藝術(shù)上的前三次重大技術(shù)革命相比較,數(shù)字技術(shù)使影視藝術(shù)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍,從照相本性向比特本性的轉(zhuǎn)變是影視藝術(shù)數(shù)字化革命的起點,也是它的核心要義所在。
目前從模擬制式向數(shù)字制式的轉(zhuǎn)變已經(jīng)改變了影視攝制的前期拍攝和后期制作方式,并開始在影視的發(fā)行、放映和播出領(lǐng)域發(fā)揮類似的效應,另外數(shù)字技術(shù)還引發(fā)了影視藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電視、視頻游戲等其他新媒體技術(shù)的融合。數(shù)字技術(shù)給影視藝術(shù)帶來的廣泛而深刻的影響不啻于是對影視媒介本性的一次“脫胎換骨”。
從影視藝術(shù)的創(chuàng)作手段到創(chuàng)作觀念,從表現(xiàn)元素到視聽語言,從視覺效果到美學形態(tài),從觀影習慣到消費方式,數(shù)字技術(shù)給電影電視的策劃、創(chuàng)意、生產(chǎn)、制作、發(fā)行、放映、流通、傳播等各個環(huán)節(jié)都帶來了深刻變革。
數(shù)字電影的制作者、美國電影藝術(shù)家托馬斯?A?奧漢年和邁克爾?E?菲利浦斯在《數(shù)字化電影制片》中寫道:“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命。這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化,以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復興運動來描述它?！雹?/p>
今天,數(shù)字技術(shù)使影視藝術(shù)的表現(xiàn)力和想象力達到了出神入化、真假難辨、登峰造極的地步,它在畫面上營造的視覺奇觀吸引了全世界成千上萬的影迷的青睞和迷戀。數(shù)字技術(shù)不再是影視藝術(shù)的視覺噱頭,它實際上正在以一種潛移默化的方式在重新建構(gòu)我們關(guān)于影視藝術(shù)的觀念。今天數(shù)字技術(shù)作為一種攫取高票房收入的利器,已經(jīng)不再是一兩家數(shù)字特技公司或幾位影視特技怪才的一時興致或偶爾一搏,它已經(jīng)儼然成為商業(yè)影視制作的行業(yè)規(guī)范和必要環(huán)節(jié)。
根據(jù)Boxofficemojo網(wǎng)站的統(tǒng)計數(shù)據(jù),迄今為止全球范圍內(nèi)票房收入排名前10位的好萊塢商業(yè)大片――《泰坦尼克號》、《指環(huán)王3:王者歸來》、《加勒比海盜2》等,無一例外都是數(shù)字技術(shù)在其中唱主角的影片。②
數(shù)字技術(shù)不僅僅制造了一種影視形態(tài),同時也制造了一種影視觀眾。這些觀眾往往由年輕人構(gòu)成,他們沉浸于數(shù)字技術(shù)所營造的聲光炫影、排山倒海的視聽奇觀中,享受著數(shù)碼環(huán)繞立體聲效和高解析率、高透亮度的影像畫質(zhì),他們討厭傳統(tǒng)影視藝術(shù)的綿密的敘事和拖沓的情節(jié),他們喜歡場面勝過喜歡故事,喜歡動作勝過喜歡人物。很難想象這群被好萊塢數(shù)字大片慣壞了胃口的年輕一代會對小投資、小制作的影視節(jié)目抱有多大的興趣。
張英進就指出,好萊塢的數(shù)字大片其實是“西方中心主義稱霸全球的一種新的符號”,這些高科技、高投入、高概念的奇觀影像“生產(chǎn)出他人所難以達到的電影‘文明性’的標準,結(jié)果產(chǎn)生所謂的‘斯皮爾伯格效應’(如《侏羅紀公園》等電影系列),這對眾多的國族電影而言,既是誘惑、又是威懾”③,從而進一步拉開了第三世界國家的影視工業(yè)在人才、資金、數(shù)字技術(shù)等方面與好萊塢之間差距和“鴻溝”。
被數(shù)字技術(shù)所整合的影視藝術(shù)
在21世紀的今天,我們只要張開感覺的神經(jīng)就可以體悟到今天的影視藝術(shù)走進了一個有別于經(jīng)典影院和電視屏幕時代的、影像四處流溢的、泛媒介形態(tài)的文化時代。有人把它稱為“后影視時代”。
后影視時代的影視景觀的顯著特征是觀眾不必囿于特定的影院時空或客廳沙發(fā)上,而被置身于一個影像文本超量堆積、觀看欲望被充分滿足、影像符號無處不在的視覺文化的海洋中。
例如,今天的電影除了在影院中被消費,至少還可以通過如下方式被觀看:無線和有線電視、衛(wèi)星電視、數(shù)字高清電視、VCR、DVD光盤、PPV/VOD(點播電視)、網(wǎng)絡電視、移動電視、電腦屏幕、移動手機及其他視頻終端設備。除此之外,影視文化還可以附著在圖書、雜志、海報、玩具、服飾、紀念品、電腦游戲、主題公園等廣泛的影視衍生產(chǎn)品上。
當你端起一杯咖啡,杯子上可能會印有迪斯尼的圖案;當你撥打手機,你可能會聽到根據(jù)電影原聲改編的待機音樂……
針對這種多媒介環(huán)境中的影視文化現(xiàn)象,美國媒介學者安妮?弗雷德博格指出:“在20世紀末,電影這個延續(xù)了一個世紀的大眾的娛樂媒介已經(jīng)發(fā)生了顯著的變化。它已經(jīng)嵌入了(或者說消失于)包裹著它的各種新技術(shù)中。很清楚的一點是,電影、電視和電腦媒介之間的區(qū)別正在迅速消失。無論是制作技術(shù)的層面、還是接收和展示技術(shù)的層面都體現(xiàn)了這個事實。盡管電影銀幕、電視屏幕以及電腦屏幕還保留著它們彼此獨立的位置,然而你在它們上面觀看到的影像已經(jīng)喪失了它們以各自的媒介特性為基礎(chǔ)的差異。”
總之,今天的影視藝術(shù)正在喪失其獨立的媒介身份而處于一個多媒體激蕩匯流的客觀情境中,也許我們沒有必要對媒介融合趨勢中的影視藝術(shù)所面臨的前景表示過分的擔憂,但傳統(tǒng)意義上的影視藝術(shù)的觀念將走向瓦解、數(shù)字技術(shù)將引發(fā)影視的生態(tài)現(xiàn)實的重構(gòu)是不爭的事實。
重塑新媒體時代的影視觀念
如果說數(shù)字化浪潮代表著一種客觀趨勢,那么影視藝術(shù)將如何應對當下媒介形態(tài)的變化并重新確立自屬的藝術(shù)身份,影視融合(電影和電視)和影網(wǎng)融合(電影與互聯(lián)網(wǎng))是否意味著電影、電視、網(wǎng)絡界限的消失,新媒體技術(shù)的介入怎樣重新定義了影視藝術(shù)的本體內(nèi)涵并推動了當下影視文化的整體轉(zhuǎn)型,圍繞著影視藝術(shù)與新媒體技術(shù)融合所引發(fā)的一系列關(guān)鍵問題,我們有必要對新媒體時代的影視藝術(shù)的本體流變、生態(tài)空間、文化圖景和發(fā)展趨勢作出重新定位。
本文認為,對影視藝術(shù)來說,媒介融合不僅僅意味著電影電視與新媒體形式的外部融合,也意味著新媒體技術(shù)與影視藝術(shù)形式本體的內(nèi)部融合;不僅僅意味著電影電視可以聯(lián)系其他媒介渠道或產(chǎn)品形式來延伸影視母體的商業(yè)范圍、讓同一標題下的內(nèi)容跨越多種媒介形式被廣泛地播映或消費,也意味著影視觀念、影視制作、影視商業(yè)和影視觀看的挑戰(zhàn)性的重新組合,以及影視本體身份的重新定義以及一種嶄新的互動性的、參與式的影視文化的產(chǎn)生。
盡管新媒體時代的影視藝術(shù)所發(fā)生的這樣或那樣的變化,雖然不會終結(jié)影視藝術(shù)本身,但是技術(shù)的變革可能會大大地改變我們所熟知的影視藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與形態(tài)。(本文為江蘇省教育廳高等學校哲學社會科學基金項目《媒介融合趨勢中的影視藝術(shù)的發(fā)展研究》的研究成果之一,項目編號:08SJD7600014)
注 釋:
①托馬斯?A?奧漢年、邁克爾?E?菲利浦斯著,施正寧譯:《數(shù)字化電影制片》,北京:中國電影出版社,1998年,第19頁。
②金丹元、徐文明:《多元語境中電影數(shù)字技術(shù)的美學與文化反省》,《當代電影》,2008(3),第71頁。
③張英進:《審視中國――從學科史的角度觀察中國電影與文學研究》,南京:南京大學出版社,2006年版,第154~155頁。
④安妮?弗雷德博格:《電影的終結(jié):多媒體和技術(shù)變革》,載《重建電影研究》,倫敦:Arnold出版社,2000年版,第439頁。
關(guān)鍵詞：影視鑒賞；藝術(shù)教育；升華
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0158-01
一、影視鑒賞能夠豐富藝術(shù)教育的內(nèi)涵
（一）影視鑒賞的發(fā)展豐富了藝術(shù)教育的時代內(nèi)涵
影視藝術(shù)是隨著影視技術(shù)的突飛猛進應運而生的一門技術(shù)，最具當代性的藝術(shù)形式和最具有技術(shù)表現(xiàn)力的一門藝術(shù)，打上了深刻的時代內(nèi)涵。影視鑒賞作為欣賞影視藝術(shù)的方式大大拓展了藝術(shù)教育的時代內(nèi)涵。因為影視藝術(shù)的興起必然掀起一場對藝術(shù)教育的認識革命：藝術(shù)教育從以前的單純強調(diào)審美育、情感教育和精神升華，與影視鑒賞聯(lián)系在一起的藝術(shù)教育一定要適應時代的要求而豐富其內(nèi)涵。
（二）影視鑒賞的發(fā)展豐富了藝術(shù)教育的文化內(nèi)涵
影視藝術(shù)是最年輕的藝術(shù)，它的發(fā)展速度和影響力遠遠超過了人類歷史上歷經(jīng)千年才發(fā)展起來的其他藝術(shù)門類和藝術(shù)形式。懂得影視鑒賞的觀眾可以從豐富多彩的影視作品中選擇自己喜歡的種類和適宜于個人觀賞和品味的作品，這對于藝術(shù)教育的啟示就是大大擴展了它的文化內(nèi)涵，使藝術(shù)教育具有開放、多彩、生動的文化特征。
（三）影視鑒賞的發(fā)展豐富了藝術(shù)教育的藝術(shù)內(nèi)涵
藝術(shù)教育是以藝術(shù)為載體使受教育者獲得藝術(shù)享受的教育方式。傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)教育主要指文學藝術(shù)教育、繪畫藝術(shù)教育、音樂藝術(shù)教育、戲曲藝術(shù)教育。隨著時代的發(fā)展和影視藝術(shù)的興起隨之帶來的影視鑒賞的發(fā)展，藝術(shù)教育的藝術(shù)內(nèi)涵也擴大了。
二、影視鑒賞的發(fā)展拓展了藝術(shù)教育的功能
影視鑒賞是人們觀賞影視作品時特有的精神活動，在影視鑒賞的過程中，銀屏上豐富而成功的藝術(shù)形象、感人至深的生活畫面會使觀眾產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想，從而受到這樣或那樣的藝術(shù)感染。在影視鑒賞的框架內(nèi)，藝術(shù)教育的功能無疑會有拓展。
（一）拓展藝術(shù)教育的藝術(shù)功能
影視藝術(shù)向觀眾提供的是生動逼真、直觀可感的視覺形象，以及與視覺形象相配合的聽覺形象?？梢宰層^眾獲得清晰而強烈的觀賞效果。通過影視鑒賞開展的藝術(shù)教育可以幫助更好的認識客觀世界，具有樹立典型，用真善美去教育觀眾的作用，具有以藝術(shù)形象使觀眾獲得精神上愉悅與滿足，借以陶冶情操的審美作用，同時還具有給觀眾感情上的激動與快樂，修養(yǎng)身心、調(diào)劑生活節(jié)奏的娛樂功能。
（二）拓展藝術(shù)教育的發(fā)展功能
在高速發(fā)達的現(xiàn)代社會產(chǎn)生的影視藝術(shù)，影視以其獨有的特征在豐富藝術(shù)教育的形式的同時加大了藝術(shù)教育的發(fā)展功能。藝術(shù)教育的發(fā)展功能很大一部分來源于影視藝術(shù)的運動特性。
影視藝術(shù)是運動的視覺藝術(shù)。影視藝術(shù)的發(fā)展促進了藝術(shù)教育的發(fā)展影視通過蒙太奇分切組合，在運動中尋找畫面銜接和轉(zhuǎn)換點，從而產(chǎn)生連貫、對比等效果，發(fā)展成一個連續(xù)不斷的藝術(shù)整體。因此，在影視運動的特性下來審視藝術(shù)教育，要關(guān)注藝術(shù)教育的發(fā)展功能，以運動見長的影視則不同，它大大添加了藝術(shù)教育的發(fā)展元素，使發(fā)展功能大大擴展。
（三）拓展了藝術(shù)教育的綜合功能
隨著影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)教育的綜合功能正在顯現(xiàn)出來。藝術(shù)教育的綜合功能來源于影視藝術(shù)的綜合性，綜合性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性，影視的綜合性首先是藝術(shù)上的綜合。作為藝術(shù)殿堂上的后起之秀，影視是在各種已有藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上建立并發(fā)展起來的。影視藝術(shù)就是動態(tài)的造型藝術(shù)，影視藝術(shù)的發(fā)展史，實際上也是一部影視科技發(fā)展史。在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)教育就加大向綜合性方向發(fā)展邁出了一大步。
三、影視鑒賞提升藝術(shù)教育的品味
影視藝術(shù)和影視鑒賞的發(fā)展不僅給藝術(shù)教育注入了新的血液，給藝術(shù)教育帶來蓬勃生機，也提升了藝術(shù)教育的品味。
藝術(shù)教育從根本上來說是“培養(yǎng)健全的人”的一種教育，是一種培養(yǎng)綜合性的、創(chuàng)新性的、藝術(shù)性的大寫的人的問題，而要達成這一目標，沒有藝術(shù)教育的參與是不可能達成目標的，藝術(shù)教育的加入使得培養(yǎng)大寫的人成為可能。
四、結(jié)語：影視鑒賞與藝術(shù)教育的境界——藝術(shù)大觀園
影視鑒賞的發(fā)展豐富了藝術(shù)教育的內(nèi)涵，拓展了藝術(shù)教育的功能，提升了藝術(shù)教育的品味，在影視鑒賞的推動下，藝術(shù)教育正在構(gòu)筑一個藝術(shù)大觀園，在這個大觀園里能感受到藝術(shù)的真諦——求真、向善、唯美。
關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；水墨元素；運用研究
由于我國影視藝術(shù)的多樣化發(fā)展，中國水墨畫作為一種極具特色的藝術(shù)形式在整個領(lǐng)域中得到了有效利用，同時逐漸拓寬了影視藝術(shù)的發(fā)展空間。隨著藝術(shù)文化的不斷發(fā)展，水墨元素作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，被廣泛的應用在影視、廣告以及圖像等不同領(lǐng)域中，在3D、4D技術(shù)發(fā)展的同時，水墨藝術(shù)的應用也得到了有效的提升，通過其藝術(shù)的運用，充分體現(xiàn)了影視藝術(shù)中的人性美、自然美等藝術(shù)價值，實現(xiàn)了藝術(shù)中抽象美以及藝術(shù)美的有效結(jié)合，為影視藝術(shù)的發(fā)展及創(chuàng)新提供了充分性的保證。
一、傳統(tǒng)水墨元素中的藝術(shù)美
“水墨”主要是將水和墨調(diào)和成的墨汁繪制在宣紙上的藝術(shù)形式，是一種極具中國特色的藝術(shù)。而水墨元素主要是在傳統(tǒng)繪畫作品中提煉出來的畫筆、墨色等與水墨畫的相關(guān)元素，其基本的藝術(shù)主要源于自然，通過其藝術(shù)的表達可以呈現(xiàn)出較為獨特的視覺效果。而在近幾年影視作品創(chuàng)作的過程中，通過水墨元素的運用，使藝術(shù)作品充分展現(xiàn)了水墨元素的水墨形狀、色彩以及質(zhì)感，在一定程度上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨元素的潛在藝術(shù)價值。
二、影視藝術(shù)與傳統(tǒng)水墨元素的融合
（一）水墨元素在影視角色中的設計應用
對于一部優(yōu)秀的影視作品而言，其角色的塑造是十分重要的。在作品創(chuàng)作的過程中可以將熟悉的背景以及故事情節(jié)作為基礎(chǔ)，改變傳統(tǒng)影視藝術(shù)中人物刻畫模式，充分融入水墨元素，從而使觀眾在藝術(shù)欣賞的過程中對水墨電影有更深層次的理解，并將影視作品中的角色得到更好的詮釋。例如，在水墨元素電影《大鬧天宮》影視藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，其水墨畫的運用得到了人們廣泛的贊揚，這一作品正是我國水墨元素應用在傳統(tǒng)動畫中的開端，同時為水墨化元素的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。作品中通過水墨孫悟空的設計，改變了傳統(tǒng)影視角色設計中的藝術(shù)形式，使影視中的角色設計呈現(xiàn)出靈活的變化。
（二）水墨元素在影視場景設計中的應用
在電影作品設計的過程中，不僅人物形象的設計是十分重要的，而且場景的設計也是不可或缺的，通過這兩種元素的充分結(jié)合，可以逐漸提高影視作品的藝術(shù)價值，為場景的設計提供有效依據(jù)。因此，在影視藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，設計人員應該重視場景的設計，通過與水墨元素的融合，為影視創(chuàng)作帶來全新的靈感，并為影視場景的設計注入全新的元素，提升作品中角色的整體形象。例如，在水墨電影《小蝌蚪找媽媽》動畫制作的過程中，就充分的融入了水墨元素的設計理念。整個影片中將黑、白作為主要色調(diào)，使人們在作品欣賞的過程中產(chǎn)生輕柔、圓潤的感覺。作品中的小蝌蚪在流動的背景圖中得到充分體現(xiàn)，彰顯了水墨元素運用的重要意義。所以在現(xiàn)階段影視藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，通過水墨元素的運用，逐漸推進了我國傳統(tǒng)動畫行業(yè)的發(fā)展，實現(xiàn)了作品主場景設計的多樣化。
（三）水墨元素在影視構(gòu)圖設計中的應用
由于影視藝術(shù)最早起源于西方國家，引進中國之后其設計理念以及構(gòu)圖設計一直沿用西方的創(chuàng)作手段，這一現(xiàn)象在原有影視作品中可以得到明顯體現(xiàn)。隨著藝術(shù)行業(yè)的不斷發(fā)展，影視藝術(shù)行業(yè)將中國傳統(tǒng)的水墨元素運用在影視構(gòu)圖之中，在一定程度上提升了藝術(shù)的發(fā)展，而且通過水墨元素的構(gòu)圖，使整個作品中的人物刻畫以及故事情節(jié)得到了更好的發(fā)揮。在傳統(tǒng)水墨元素藝術(shù)構(gòu)圖的過程中，其藝術(shù)形式具有變化多樣的特點，例如，在《功夫熊貓之蓋世五俠的秘密》的作品創(chuàng)作過程中，主要采用了密不透風的夯實創(chuàng)作理念，通過緊密結(jié)構(gòu)與空白位置的對比，使整個空間呈現(xiàn)出疏密有致的層次感，例如，在作品6分40秒時，鱷魚和大猩猩群的畫面對比就充分顯示了這種疏密有致的藝術(shù)性形式，彰顯了畫面構(gòu)圖完整的特點。
（四）水墨元素在視覺傳達中的應用
在影視創(chuàng)作的過程中視覺效果的傳達是整個作品藝術(shù)價值的核心體現(xiàn)。水墨畫中最基本的工具是水和墨，通過在影視創(chuàng)作的應用將其他色彩作為輔助，可以在一定程度上提升影視作品的視覺傳達效果。而且，在影視視覺傳達的過程中，通過水墨元素的運用可以更形象地將作品中的人物展現(xiàn)出來，使人們在作品觀賞的過程中體會到高層次的視覺藝術(shù)。
（五）水墨元素在影視廣告中的應用
影視廣告是影視作品中主題創(chuàng)意形式的體現(xiàn)，因此，在影視廣告設計的過程中不僅應該體現(xiàn)廣告設計的基本價值，同時也應該充分彰顯影視作品的核心內(nèi)容。而在一些特定影視廣告設計的過程中，其畫面、鏡頭等藝術(shù)效果主要是將宣傳作品作為目的，使人們在廣告觀賞的過程中對作品留下印象。例如，在酒水水墨廣告創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)意者應該通過對廣告片的分析，恰當?shù)倪\用影視藝術(shù)，廣告中通過水墨元素的注入充分彰顯了酒水的悠久歷史，而且，廣告中通過水墨線條將酒壇以及人物進行勾勒，畫面墨色素雅，濃淡相宜，充分展現(xiàn)了畫面簡約的藝術(shù)內(nèi)涵。
三、水墨元素在影視藝術(shù)中前景的分析
水墨元素作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，被運用在影視藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，使作品呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)價值。但是，在現(xiàn)階段影視藝術(shù)發(fā)展的過程中，水墨藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作只是占據(jù)了很少一部分，因此，怎樣使水墨元素在影視藝術(shù)中取得長足性的發(fā)展，就成為現(xiàn)階段影視作品創(chuàng)作者需要考慮的問題。所以，在影視行業(yè)發(fā)展的過程中，應該將水墨元素作為一種重要的藝術(shù)形式，使觀眾在作品欣賞的過程中認識到傳統(tǒng)文化的藝術(shù)價值，為水墨藝術(shù)的傳承及發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。
四、總結(jié)
總而言之，在現(xiàn)階段影視藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展的過程中，通過傳統(tǒng)水墨畫與新技術(shù)的融合，可以使整個影視作品的創(chuàng)作充分展現(xiàn)民族價值。因此，在水墨藝術(shù)形式分析的過程中，影視創(chuàng)作者應該將其作為行業(yè)發(fā)展的全新元素，促進了我國傳統(tǒng)文化在影視藝術(shù)中的傳承及發(fā)揚，并在一定程度上提高影視作品的藝術(shù)價值，使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式煥發(fā)全新的生命活力。
參考文獻：
[1]秦潔.數(shù)字視角下水墨元素和影視藝術(shù)互動研究[J].電影文學，2014.
[2]郭早早.論中國水墨元素在影視藝術(shù)創(chuàng)作中的應用[J].電影文學，2012.
摘要：影視剪輯藝術(shù)是電影電視藝術(shù)的重要組成部分。剪輯藝術(shù)隨著電影的誕生發(fā)展而逐步形成和不斷完善。影視剪輯編輯藝術(shù)又推動了電影電視的發(fā)展和成熟。
影視藝術(shù)的有四個基本特性。一是：視覺和聽覺形象。影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產(chǎn)生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術(shù)的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術(shù)。影視藝術(shù)既是空間藝術(shù)，同時又是時間藝術(shù)，是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯(lián)系緊密，不可分割。這種時間和空間的復合，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，是影視藝術(shù)的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現(xiàn)生活，又能生動地表現(xiàn)生活的運動狀態(tài)和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術(shù)家要努力發(fā)揮影視藝術(shù)的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術(shù)剪除虛假，剪出動感，剪輯出內(nèi)在的真實與外貌逼真高度統(tǒng)一的影視片。四是綜合性和藝術(shù)性。影視既是現(xiàn)在科學技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，又有人類文化藝術(shù)發(fā)展的結(jié)晶。影視是新興的綜合藝術(shù)?？萍际怯耙暟l(fā)展的決定因素。因此，綜合性和技術(shù)性也是值得我們認真研究和把握的。
一、剪輯在影視創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位
1．剪輯，作為影視藝術(shù)的有機組成部分，是在電視電影的發(fā)展過程中應運而生，獨立出現(xiàn)并逐步完善的。同時剪輯藝術(shù)的進步，又極大地影響和推動了影視藝術(shù)的提高和發(fā)展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
2.剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構(gòu)成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎(chǔ)問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關(guān)系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術(shù)技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術(shù)效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。
將一部影片拍攝的大量素材，經(jīng)過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創(chuàng)作者意圖的作品，是電影創(chuàng)作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創(chuàng)作。
早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內(nèi)容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節(jié)，用全景、遠景來介紹環(huán)境，用一系列短鏡頭的快速轉(zhuǎn)換來制造氣氛和節(jié)奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現(xiàn)代藝術(shù)，也由此產(chǎn)生了剪輯的藝術(shù)。
EdwinS.Porter一般被認為是最早發(fā)明剪輯的電影導演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現(xiàn)在被當作早期剪輯術(shù)的范例。
二、結(jié)論
剪輯本來是導演工作的一部分，而且是非常重要的部分。隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展，電影從早期的無聲片發(fā)展到有聲片，剪輯的工藝越來越復雜，加上電影表現(xiàn)手法的不斷更新，導演的創(chuàng)作任務也愈來愈繁重，他不可能再有時間，甚至未必有能力再去親自操作剪輯設備、并剪輯影片了，于是便逐步產(chǎn)生了剪輯專業(yè)人員：剪輯師和剪輯助理。剪輯師同攝影師、美工師、錄音師一樣，是導演的親密合作者。他從攝制組的籌備階段開始，參加與導演有關(guān)的一切創(chuàng)作活動，如討論分鏡頭劇本、排戲（即拍攝前的分鏡頭排練）等。他須充分理解編、導、演的構(gòu)思和設想，然后根據(jù)導演提供的分場、分鏡頭劇本和拍攝時的更為具體的方案剪輯影片。分鏡頭（導演設計）與蒙太奇（鏡頭剪輯）是同一事物的兩個方面。前者是意圖，后者是實施。因此，也有人稱剪輯為“分鏡頭的后期工作”。但“后期”并不意味著單純的工藝操作，它是一個富有創(chuàng)造性勞動的階段。鏡頭組接是否恰當，直接影響到銀幕形像的完整性和感染力，決定著完成影片的質(zhì)量。
本文通過對數(shù)字媒體藝術(shù)基本特點的介紹，引出數(shù)字媒體藝術(shù)中影視廣告的設計，也希望數(shù)字媒體藝術(shù)使得影視廣告設計朝著更好的方向去發(fā)展前行。只有對數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式進行更深層次的發(fā)掘，并且將各種各樣的視覺元素融合到一處形成一個整體，才會使影視廣告帶給觀眾更為直觀深刻的視覺沖擊。影視廣告在制作前期可以通過數(shù)字媒體藝術(shù)進行剪輯，后期完善影視廣告風格的時候還是需要對數(shù)字媒體藝術(shù)進行優(yōu)化加工。
關(guān)鍵詞：
數(shù)字媒體藝術(shù)；影視廣告設計
一、前言
截至目前，數(shù)字媒體藝術(shù)早已同我們的生活息息相關(guān)。生活中的數(shù)字電視、移動互聯(lián)網(wǎng)、智能手機等等一系列的科技產(chǎn)品都已經(jīng)進入到數(shù)字時代。數(shù)字媒體藝術(shù)涉及的領(lǐng)域很廣，并沒有單一的局限于科技產(chǎn)品中，在當今的影視廣告設計中也出現(xiàn)了數(shù)字媒體藝術(shù)的身影，數(shù)字媒體藝術(shù)在影視廣告的設計中可以說是為影視廣告的發(fā)展注入了全新的生命。在這樣的契機下，研究數(shù)字媒體藝術(shù)在影視廣告設計中的應用，有利于我國影視廣告設計的發(fā)展。
二、數(shù)字媒體藝術(shù)的基本特點
（一）語言數(shù)字化數(shù)字媒體藝術(shù)的根本內(nèi)容就是數(shù)字技術(shù)?！皵?shù)字技術(shù)”與計算機一同出現(xiàn)在人們的生活中，它是指借助一定的設備將各種信息，包括圖、文、聲、像等，轉(zhuǎn)化為計算機能識別的二進制數(shù)字“0”和“1”后進行運算、加工、存儲、傳播、還原的技術(shù)。與傳統(tǒng)藝術(shù)所不同的地方在于，數(shù)字媒體藝術(shù)的工具不再是傳統(tǒng)藝術(shù)的畫筆，而是被電腦設備、數(shù)字軟件和編程語言取而代之，創(chuàng)作的過程也不再是純手工制作，很多的過程都以計算機語言的方式交給計算機完成。我們以繪畫為例，人們拋開了畫筆、顏料等常規(guī)的創(chuàng)作工具，而用鼠標、鍵盤、數(shù)位板等數(shù)據(jù)輸入工具，結(jié)合各種繪畫軟件來進行創(chuàng)作。
（二）表現(xiàn)多樣化數(shù)字媒體藝術(shù)運用統(tǒng)一的數(shù)字工具、技術(shù)語言，使用各種數(shù)字傳播載體，可以被無限復制，如此一來使得在表現(xiàn)的形式上不再單一固定。我們以戲劇表演為例，戲劇是一門舞臺表演的藝術(shù)，在小小的舞臺上表現(xiàn)出生活中的喜怒哀樂，演繹世界的絢爛繽紛。在數(shù)字藝術(shù)的時代，借助數(shù)碼、網(wǎng)絡、視頻、音頻等計算機技術(shù)，利用聲、光、電等手段，綜合戲劇獨有的表演技巧等就形成了具有數(shù)字媒體藝術(shù)的戲劇。
（三）制作高效化數(shù)字媒體藝術(shù)在進行影視廣告設計時有很高的效率。以往的電影制作，剪輯師需要按照導演的要求一遍又一遍的查看膠片，挑選最能讓導演滿意的片段，剪下來再與其他膠片粘在一起，最后完成整個電影的剪輯。這樣的一個過程相當耗費時間及人力，一部電影的成功放映往往需要花費大量的人力物力。現(xiàn)在的電影剪輯師再也不會擁有如此龐大的工作量了，數(shù)字中間片技術(shù)的誕生大大提高了電影剪輯的效率。數(shù)字中間片技術(shù)是指采用數(shù)字掃描、記錄和處理的方法，替代原傳統(tǒng)中間片所起到的影像傳遞和調(diào)整的作用，其技術(shù)不單包括數(shù)字校色，還有諸如剪輯、影像轉(zhuǎn)換、變形、濾鏡等多個方面。
（四）藝術(shù)大眾化現(xiàn)實生活已經(jīng)告訴我們，生活越來越藝術(shù)化，藝術(shù)也越來越生活化、大眾化。數(shù)字媒體藝術(shù)主要面對的群體歸根結(jié)底還是廣大人民群眾。很多時候我們一旦聊到了藝術(shù)創(chuàng)作，自然的就會認為是那些擁有著過人的天賦、傲人的創(chuàng)作技巧的藝術(shù)家們。一個簡簡單單的普通人，如果沒有受到過專業(yè)的技能訓練，想要進行藝術(shù)創(chuàng)作著實是困難。但是數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，讓很多人都找到了創(chuàng)作藝術(shù)的機會，開始著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，而傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作手法就不再被重視了，一個人只要有思想、會使用相關(guān)的軟件就可以完成創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)是完全數(shù)字化的藝術(shù)，因此數(shù)字藝術(shù)作品不再只屬于藝術(shù)家，更多的變成了大眾所能接受的藝術(shù)作品。
三、影視廣告設計中的數(shù)字媒體藝術(shù)
由于數(shù)字媒體大面積快速度的發(fā)展，使得影視廣告也有所改變，影視廣告的制作擁有三個較為突出的特點：第一，影視廣告通常會給觀者意想不到的視覺沖擊享受與非凡的創(chuàng)意，有了數(shù)字媒體藝術(shù)作為堅強的后盾，需要不斷地提升創(chuàng)意思維，不斷創(chuàng)新出新的表現(xiàn)形式，讓現(xiàn)實中的事物同虛擬中的事物進行無縫的結(jié)合。第二，之前我們所熟識的廣告在進行創(chuàng)作的過程中，大多數(shù)情況下都會受制于較低的技術(shù)水平，從而影響了最后播出的質(zhì)量，然而通過數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作完成的影視廣告，在進行傳輸?shù)倪^程中不必再受限于各種客觀條件。運用了數(shù)字媒體藝術(shù)的影視廣告要比早期的廣告帶有更為鮮明的色彩對比，在表現(xiàn)形式上也是早期的影視廣告無法比擬的。因此數(shù)字媒體藝術(shù)為影視廣告帶來了質(zhì)的跨越，使得影視廣告站在更高層次的水平進行創(chuàng)作。第三，數(shù)字媒體藝術(shù)讓影視廣告設計不再是曾經(jīng)通過繪畫的方式或是表演完成的了，由于數(shù)字媒體藝術(shù)的形式多樣，在進行影視廣告設計的時候也就不需要再進行墨守成規(guī)地創(chuàng)作了。隨著數(shù)字媒體的普及，進行影視廣告設計的時候就有了更多可以采用的思路或方案，在過去這都是無法想象的。影視廣告設計中的特殊人物形象構(gòu)建、特殊場景表達、時空錯覺置換、氣氛烘托、虛擬現(xiàn)實等表達形式，通過數(shù)字媒體藝術(shù)的支撐，讓影視廣告在保留傳統(tǒng)意義的同時以一種全新的形式出現(xiàn)在大眾的生活中。
四、結(jié)語
當今社會已經(jīng)進入了數(shù)字時代，在生活中隨處可見的事物幾乎都會與數(shù)字媒體藝術(shù)存在著直接或間接的聯(lián)系。由于數(shù)字媒體藝術(shù)的越發(fā)成熟，在影視廣告設計中運用數(shù)字媒體藝術(shù)也會只增不減，從而讓影視廣告發(fā)展成為數(shù)字化、網(wǎng)絡化、智能化的影視廣告的。我國的影視廣告設計要充分利用數(shù)字媒體藝術(shù)中先進的科學技術(shù)，讓我國的影視廣告事業(yè)擁有更加美好的發(fā)展前景。
參考文獻：
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1引言
從電影與電視的歷史發(fā)展中可以看出，影視早先作為以科技為主導的傳播媒介，在傳播藝術(shù)的過程中，逐漸成為融合了藝術(shù)與技術(shù)的綜合體。在這樣一個轉(zhuǎn)變的過程中，媒介的傳播與表達被藝術(shù)化了，藝術(shù)在進行藝術(shù)表現(xiàn)的同時也具有了媒介特性。
藝術(shù)對媒介的改變?yōu)槿藗冋故境鏊囆g(shù)與技術(shù)的結(jié)合是多么緊密，技術(shù)與藝術(shù)的聯(lián)系又是多么神奇。藝術(shù)的美學特性如同一塊磁鐵，對媒介這個鐵塊不斷地產(chǎn)生著影響，磁鐵通過磁場影響鐵塊并最終將它磁化，藝術(shù)則在媒介傳播的過程中，利用藝術(shù)的美學特性影響傳播的每個細節(jié)，最終使得媒介的傳播被藝術(shù)磁化變成傳播藝術(shù)。影視藝術(shù)正是如此，起初電影、電視并不是作為一門獨立的藝術(shù)被人們所接受，而是作為一種傳播媒介、一種傳播手段被人們所認識，人們借由這種媒介傳輸信息、交流信息、記錄信息。
2影視藝術(shù)影響下的微傳播
信息內(nèi)容被編碼成文字、圖像、聲音、影像等不同符號的傳播內(nèi)容，通過媒介的傳播渠道進行信息傳播。隨著技術(shù)的發(fā)展和理念的革新，這些不同符號的傳播內(nèi)容，對應成為不同藝術(shù)化的傳播內(nèi)容，如文字符號對應著小說、散文、詩歌等文學藝術(shù);圖像符號對應著繪畫、攝影等圖像藝術(shù)。這些藝術(shù)化的傳播內(nèi)容首先影響了媒介傳播的形式，進而影響到媒介傳播的表達。在這樣的傳播過程中，媒介開始與藝術(shù)相互接觸并且相互融合，各門各類的藝術(shù)借由媒介這一信息傳輸渠道進行藝術(shù)的傳播，而媒介也因傳播藝術(shù)信息而開始漸漸發(fā)生改變。藝術(shù)開始穿透媒介技術(shù)性的外衣并為媒介注入了藝術(shù)性的內(nèi)涵意義，這使得電影逐漸變成了電影藝術(shù)、電視逐漸變成了電視藝術(shù)。
影視藝術(shù)在影視語言被藝術(shù)化的同時，影視媒介也被藝術(shù)化了，媒介的傳播逐漸具備了藝術(shù)性，形成了影視傳播藝術(shù)。所謂傳播藝術(shù)，是將人類一切生活領(lǐng)域的傳播行為的藝術(shù)化處理，或藝術(shù)地實施傳播，，影視傳播藝術(shù)則可理解為，通過影視媒介進行信息傳播的傳播主體，為達到傳播目的，運用各種方式、方法和技術(shù)手段，對影視藝術(shù)制作與傳播的全過程進行藝術(shù)化的、創(chuàng)造性的處理。
影視藝術(shù)對微傳播的影響，正如同之前各類藝術(shù)對影視媒介產(chǎn)生的影響一樣，是一種藝術(shù)的磁化行為。影視藝術(shù)以其獨有的藝術(shù)屬性與藝術(shù)特質(zhì)影響著微傳播的傳播過程，影視藝術(shù)在微傳播過程中，不斷對微媒介施加影響，藝術(shù)的磁化行為貫穿于微傳播的全部過程中，具體表現(xiàn)為以下三個方面:微傳播內(nèi)容的藝術(shù)化、微傳播方式的藝術(shù)化和微傳播接受的審美化。
3結(jié)語
關(guān)于傳播的解釋有很多，但無論從何種角度闡釋傳播的含義，最終都會回到傳播的本質(zhì)一一信息的流動。信息是一個傳播過程的起源，沒有信息就沒有傳播，信息在傳播過程中首先被傳播主體編碼成適合媒介傳播的傳播內(nèi)容。因此，媒介傳播的藝術(shù)化也是首先體現(xiàn)在傳播內(nèi)容的藝術(shù)化。傳播內(nèi)容的藝術(shù)化，并不是簡單的編碼轉(zhuǎn)換，或是形式包裝，而是由表及里的藝術(shù)化過程，首先是內(nèi)容表現(xiàn)形式的藝術(shù)化，其次是內(nèi)容涵義表達的藝術(shù)化。
在影視藝術(shù)的影響下，微傳播的傳播內(nèi)容首先在表現(xiàn)形式上產(chǎn)生了藝術(shù)化的趨向。由于影視藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，其所承載的藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，這就使得微傳播的傳播內(nèi)容可以不再以一種簡單的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，內(nèi)容表現(xiàn)形式有了多樣化的選擇。與此同時，影視藝術(shù)的逼真性、造型性等藝術(shù)特性使得微傳播內(nèi)容的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出近乎生活的真實，卻又有高于生活的概括。如微電影，它作為影視藝術(shù)與微傳播媒介相互影響下的產(chǎn)物，它在內(nèi)容的表現(xiàn)形式上繼承了影視藝術(shù)的特點。這使得微電影既能夠像微博、微圖片一樣，做出生活情感的即時表達，又能夠利用影視藝術(shù)語言表現(xiàn)出更加細微、真實的生活景象，從而輔助生活J清感的表達，并使這種情感得到藝術(shù)升華。
摘要：影視藝術(shù)的國際化將中國的影視傳媒帶上了新的臺階，在各省市電視臺競爭愈演愈烈的環(huán)境下，甘肅省作為我國相對落后的省份，在影視藝術(shù)的發(fā)展上需要借鑒沿海發(fā)達地區(qū)的影視傳媒發(fā)展軌跡的基礎(chǔ)上，還需要結(jié)合自身的一些特點來發(fā)展自身的影視藝術(shù)。本文就如何發(fā)展甘肅影視藝術(shù)以及甘肅影視藝術(shù)發(fā)展的未來之路做一個簡單的思考。
關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；傳媒；電視劇
引言：我國的影視傳媒業(yè)伴隨著我國整體經(jīng)濟的不斷增長以及改革開放步伐的加快得到了很大的發(fā)展空間，政府也對我國的影視傳媒業(yè)給予了足夠的重視并出臺了一系列的政策來促進我國影視藝術(shù)的發(fā)展。在這種大環(huán)境的背景下，甘肅影視業(yè)的發(fā)展要認真地審時度勢，在充分利用國家提供的資源的同時，結(jié)合自身條件，做出理性的思考，尋求適合本省的影視傳媒的發(fā)展路線。
由于甘肅是我國西部的農(nóng)業(yè)大省，所以在影視藝術(shù)領(lǐng)域先天條件不足，西部大開發(fā)是甘肅影視傳媒業(yè)發(fā)展的一個黃金階段。在這種情況下，如何抓住機遇，迎接挑戰(zhàn)將甘肅影視藝術(shù)的發(fā)展提升到一個新的階段是我們需要思考的問題。
1.影視藝術(shù)發(fā)展的背景
我國影視藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷的時間較短，大概是在過去的十年間才得到很好的發(fā)展空間，至今也進入了一個新的變革時期。這個變革時期將我國的影視業(yè)帶向集約型以及專業(yè)型的發(fā)展道路。隨著市場經(jīng)濟的洗禮，以前那種分散型發(fā)展的分布格局已經(jīng)被打破，取而代之的是合作化和國際化的影視藝術(shù)形式，計劃經(jīng)濟體制下的各類小電影廠已經(jīng)紛紛倒閉，僅存的幾家大型的影視廠也在日趨激烈的競爭中顯得勢單力薄。電視劇的制作市場主要都在北上廣三個經(jīng)濟圈內(nèi)，最近幾年東北以及川渝的電視劇影視作品也逐漸登上了主要的熒屏，其他地區(qū)的影視藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)萎靡的消極狀態(tài)，也基本上放棄了在電視劇方面的角逐，主要原因還是推廣力度不夠?qū)е轮认陆怠?/p>
隨著日趨激烈的影視藝術(shù)圈競爭，各大地區(qū)不得不選擇合作來增強自身的競爭力。比如在上海以及沿海地區(qū)都組建起了涉及影視藝術(shù)各種形式的大型公司，但這也僅僅是權(quán)宜之計，與新興的國際化的傳媒公司相比，即使國內(nèi)來看規(guī)模相對比較大的公司也無法睥睨。
相比于其他產(chǎn)業(yè)，影視藝術(shù)在發(fā)展過程中有著自身的一些特點。影視藝術(shù)作品的不斷推廣擴大了經(jīng)營趨向。從影視藝術(shù)的最早發(fā)展形勢來看，早期每個臺內(nèi)的電視劇組與其他部門之間在帶來利益方面表現(xiàn)地并不十分突出。但是隨著電視劇的發(fā)展，這一部門已經(jīng)有獨立出來的跡象，而且，很多的電視劇組都已成為各地區(qū)獨立自主經(jīng)營的藝術(shù)中心。此外，文藝方面的影視節(jié)目也隨著人們關(guān)注程度的增加也有了更大的提升空間。
從影視藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，改革開放帶來的貢獻是不容忽視的，這種開放式的發(fā)展讓我國的影視藝術(shù)不再局限于國營制片廠，這也讓本來就追求開放的影視藝術(shù)的發(fā)展如魚得水，尤其是民營電影公司取得的成就越來越讓人們所瞻仰。而大多數(shù)的國營電視藝術(shù)制作方也不得不以“租賃”許可證的方式來博取“合作”化的發(fā)展維持自身不至于倒閉，這也解釋了為什么很多情況下我們可以在熒幕上看到電視臺和幾家影視文化公司并排署名。從另一方面來看，激烈的競爭也促使很多影視藝術(shù)越來越多地“接地氣”，從人們的日常生活中尋找素材，更能獲得大眾的喜愛。
2.甘肅地區(qū)影視藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
雖然面臨著嚴峻的市場競爭，同時自身的條件也不夠好，但是我們還是要不斷地探索，尋求一種真正適合甘肅影視藝術(shù)發(fā)展的特色道路，也是我們目前比較關(guān)注的問題。
甘肅省內(nèi)部的影視系統(tǒng)以及電影事業(yè)都是由蘭州電影制片廠帶領(lǐng)各地區(qū)的放映公司共同組成。從整體經(jīng)營狀況來看，都不容樂觀，能夠真正做到盈利的并不多。而蘭州電影會片場以及各地區(qū)放映公司主要都是依靠國家的政策撥款來維持，同時在影片的拍攝中也需要國家的大力支持，這種現(xiàn)狀更像是一種沒落的國營企業(yè)形式。由于水平有限，所以很多片子很難有好的市場。相比于其他地區(qū)的影視藝術(shù)發(fā)展，甘肅顯得很是落后，很難想象甘肅僅有省臺有藝術(shù)制作中心，文藝編制工作也僅有省臺以及為數(shù)不多的幾個稍有實力的電視臺有，然而制作的文藝節(jié)目也只能夠在本省內(nèi)部播出，好的文藝作品微乎其微。
另外，除了“官方”的影視制作公司，私營的影視文化公司很少，規(guī)模以及效益都不是很樂觀。唯一一個運營狀況比較好的就是的政治部電視藝術(shù)制作中心，但是其創(chuàng)作的影視類節(jié)目大多都只面向部隊內(nèi)部播出，并不能帶動本地區(qū)的影視藝術(shù)發(fā)展。
對于造成甘肅影視藝術(shù)發(fā)展的這種現(xiàn)狀，主要的原因就是經(jīng)濟的落后造成的投入少、人才匱乏等。另外還有國家政策的偏向性也對此有著一定的影響。但是我們從某些地方能夠看到甘肅的影視藝術(shù)發(fā)展還有這一定的潛力和機遇。比如甘肅在地貌特征中從北到南有著很大的變化，同時鮮明的西部地貌特征也是獨樹一幟的。隨著古裝劇的崛起，越來越多的劇組開始深入甘肅內(nèi)部地區(qū)進行影視作品的拍攝，也建立了很多影視基地。比如在地處黃河邊緣的景泰縣就吸引了大量的知名劇組來此拍攝，建立了好幾個影視基地，也帶動了該地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展。這種特殊地貌是甘肅影視藝術(shù)發(fā)展的寶貴資源。同時，甘肅在影視發(fā)展上包袱比較輕，壓力小，可采納的經(jīng)驗也多，這也是一個優(yōu)勢。
3.發(fā)展對策
基于甘肅影視藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，我們需要采取相關(guān)的可行措施，對癥下藥才能讓本省的影視藝術(shù)上升一個臺階。
1）調(diào)整布局。從整體結(jié)構(gòu)上來看，甘肅的影視藝術(shù)還處于孤立作戰(zhàn)的狀態(tài)，所以要想整體有所發(fā)展，強強聯(lián)合，加強甘肅影視制片廠與省電視臺的藝術(shù)制作中心質(zhì)檢的合作，建立起有一定規(guī)模的影視公司，充分利用各自的資源和市場。同時，電臺通過有線和無線的合作制作出有一定影響力的文藝類頻道，作為今后進一步發(fā)展的省內(nèi)影視藝術(shù)主要窗口。這樣也可以帶動其他效益不佳的電影發(fā)行公司進行合作。
2）推動改革。甘肅省在整體上相對比較落后，所以更要推動國營的影視藝術(shù)單位進行改革，讓其逐漸減少對國家扶持的以來，邁向市場。同時，各大文藝類的頻道也需要逐步地接受市場的洗禮，雖然暫時會經(jīng)歷一些困難，但從長遠來看，一定是一個浴火重生的過程。
3）引導。想要徹底改變甘肅影視藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，不僅自身要努力，還需要成功的影視公司來引導，具體辦法可以加強與一些國內(nèi)比較成功的影視公司合作，讓其引導我們轉(zhuǎn)變發(fā)展模式以及給予一點技術(shù)上的支持。同時，加強和改善電影家協(xié)會等組織形式，讓其起到一定的引導作用。
4）大力扶持。造成甘肅省影視藝術(shù)發(fā)展這種現(xiàn)狀還有一個原因就是政府在扶持社會上各類優(yōu)秀影視藝術(shù)作品以及民營的影視公司上做得遠遠不夠，具體表現(xiàn)在對這些影視作品以及企業(yè)的審核過于死板和嚴苛，我們需要在審批中采取合理的標準來審判，在播放許可證的發(fā)放上給予更大的空間。當前形勢下，不應該單純地將影視公司分為三六九等，應該看作是統(tǒng)一戰(zhàn)線中的戰(zhàn)友，共同發(fā)展，共同進步，打破部門以及地區(qū)間的封閉觀念，加強相互合作。
4.結(jié)語
總而言之，我們需要清楚地看到影視藝術(shù)事業(yè)是當今社會整個大眾文化事業(yè)的重要組成部分，而影視藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展也能夠提升整個社會文化的發(fā)展，對各類思想的宣傳都有著很積極的作用。甘肅省的影視藝術(shù)氛圍還不是很濃厚，出了上述的對策之外，我們還需要采取加強宣傳等手段來提升這種文化事業(yè)的地位，各位影視傳媒人應該對這項事業(yè)充分重視起來，并有所作為，共同為發(fā)展甘肅的影視藝術(shù)作出貢獻。（作者單位：蘭州交通大學藝術(shù)設計學院）
參考文獻：
[1]曾耀農(nóng).影視藝術(shù)與影視文學[J].伊犁教育學院學報.2009（03）：：15-16
藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊敶鷮徝牢幕芯俊?，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內(nèi)容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉罚瑬|方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段?！拌b于當代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術(shù)的存在，也不在于認定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學原則倡導和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業(yè)性，都應該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術(shù)地位。當然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
關(guān)鍵詞：影視；造型；藝術(shù)；審美
一.影視造型藝術(shù)
影視造型藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)。隨著現(xiàn)代高科技數(shù)字化技術(shù)制作的應用與發(fā)展，這門藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中獨占鰲頭。它繼承和發(fā)展了諸多不同藝術(shù)的表現(xiàn)方式，具有塑造不同形象的藝術(shù)個性和魅力，是日趨完善的藝術(shù)體系。這種藝術(shù)體系的形成，在其表現(xiàn)內(nèi)容上與其他藝術(shù)一樣，都是把人類的情感世界作為自己的核心對象，再現(xiàn)現(xiàn)實中人的情感及狀態(tài)，使人們在物質(zhì)世界、精神世界之中，不斷完善自己的情感世界。在表現(xiàn)手法上，它能更有聲有色地反映生活、模擬生活、再現(xiàn)生活。其逼真性是人類已有的任何藝術(shù)都無法比擬的。這種藝術(shù)形式極大地豐富了人們的審美情趣，提升了人們的藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)了人們的藝術(shù)欣賞和鑒賞能力。
二.影視造型藝術(shù)的特征
影視造型在制作中有它獨特的表現(xiàn)形式，其主要特征為藝術(shù)個性與藝術(shù)魅力的塑造。影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在影片的制作過程中起著極其重要的作用。在影視作品中，塑造不同的人物形象，使他們具備獨特的藝術(shù)個性和魅力，是一個復雜的藝術(shù)追求的創(chuàng)作過程。藝術(shù)的審美和創(chuàng)作既有聯(lián)系又有區(qū)別，它們是相輔相成的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。
影片《公民凱恩》，是一部跟好萊塢傳統(tǒng)表現(xiàn)手法分庭抗禮的具有世界電影里程碑性質(zhì)的影片。導演奧遜?威爾斯以大師般的從容，從“純電影”的審美角度把物質(zhì)與精神、占有與愛情，以及人物之間的沖突轉(zhuǎn)換成影片獨特的敘事結(jié)構(gòu)，使復雜的人物性格、復雜的理性結(jié)構(gòu)、真實的凱恩形象、復雜而豐富的電影風格完善而和諧地統(tǒng)一在作品之中。如果沒有影視藝術(shù)的審美和創(chuàng)作，這種人物造型的魅力所在也就無從談起，一部優(yōu)秀的作品永久被埋沒亦未可知。
通過影視造型的審美標準來總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗、闡述創(chuàng)作規(guī)律、指明美學原則，是影視造型藝術(shù)表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美結(jié)合。創(chuàng)作在前，完整而系統(tǒng)的審美活動在后；但審美決不是簡單的“詮釋”或“索引”之類的附庸。好的審美論斷不僅應該通過對具體的影視藝術(shù)作品及其有關(guān)現(xiàn)象的分析研究作出客觀、科學、公允的評判，而且還要抓住帶規(guī)律性的東西從一定的理論高度予以概括和總結(jié)。
三.影視造型在制作中的表現(xiàn)手段
影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在不同的影視作品中塑造不同的人物形象，影視化妝師對劇本的理解和所設想的人物造型構(gòu)思必須和導演的創(chuàng)作意圖相吻合，導演是一部影視作品風格樣式及整體構(gòu)思設計的創(chuàng)作者，化妝師在了解了導演對藝術(shù)結(jié)構(gòu)、色彩基調(diào)、造型風格、音樂構(gòu)成等設想后，才能展開工作。
電影《郭明義》是一部反映現(xiàn)實題材的人物故事片，作者高滿堂把一個活著的雷鋒式人物刻畫得入木三分，那么我們在二度創(chuàng)作時怎樣才能給予演員的外形相似呢？扮演郭明義的演員侯勇他本人所具備的是軍人氣質(zhì)，那么就存在著一個局限性，在造型時首先從發(fā)型和膚色上接近原型，由于我們?yōu)檠輪T準備的眼鏡不是太新，就是不合適，為了更好地突出郭明義本人的特點，便借用郭明義本人的眼鏡給演員戴上，加上演員的精湛表演，人物個性和特點馬上出來了。
四.現(xiàn)代影視藝術(shù)當中的審美意識
（一）多元化的審美意識
相比一般文學形象的塑造，影視作品所具有的特點更加的獨特、復雜，其藝術(shù)形式與內(nèi)涵也更加的豐富。對于現(xiàn)代的影視藝術(shù)當中的人物造型審美意識，受到演藝風格越來越深入的影響，也逐漸趨于多元化。
（二）寫實造型設計
影視藝術(shù)對于人物造型設計手段當中，寫實手法是主要的方法之一，寫實手法并非以往的將人物角色形象進行還原，更多的是將現(xiàn)代化的審美意識融入到其中，除去特定的造型依據(jù)以及歷史條件之下，強調(diào)風格化、裝飾性以及形式感。寫實的造型設計注重真實之感，重點在于形似，對角色的外部形式以及內(nèi)在的情感以及人物形象的深刻度與準確性等，都需要通過現(xiàn)代化的藝術(shù)技巧將其呈現(xiàn)在人們的面前。
（三）寫意造型設計
將傳統(tǒng)的中國美學精神融合到影視作品當中，并且賦予作品獨特的東方藝術(shù)韻味和強烈的審美內(nèi)涵，使現(xiàn)代的影視作品具有中國獨特的民族風格。在人物造型的設計之初，通過“以形寫神”的來刻畫人物，運用獨特的民族風格的符號化藝術(shù)語言，著重對角色的神韻、意態(tài)進行描繪，從而達到“情境交融、意與境渾”的地步。人物造型的寫意性與影視空間的真實性，是現(xiàn)代影像的一大主流，虛實相生的影像風格既符合了現(xiàn)代大眾審美情趣又為現(xiàn)代電影作品的風格多樣化增添精妙之筆。當人物造型具備符號價值的時候，則可以通過抽象、比擬、象征的手法讓形象更具詩意化，而側(cè)重于人物的形式與內(nèi)在美的刻畫。影視造型作為藝術(shù)審美的物化形態(tài)，是一個多層次、多側(cè)面、多變化的審美課題。影視造型不能僅僅停留在對影視作品局部的感受上，必須對大量的創(chuàng)作心理現(xiàn)象和影視觀眾群體的心理反應作橫向、縱向的比較分析，尋找出規(guī)律性的東西。
參考文獻：：
眾所周知，我國擁有歷史悠久的獨具民族特色的文化，該文化不僅有助于促進現(xiàn)代社會文化的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展，而且以該文化為核心基礎(chǔ)形成的影視傳媒藝術(shù)除了突出了中國歷史悠久具有強烈民族特色文化之外，還充分展現(xiàn)了社會文化的發(fā)展歷程，為我們呈現(xiàn)了各種“智柔”魅力。
1影視傳媒藝術(shù)概述
影視傳媒屬于一種新興的產(chǎn)業(yè)，近年來發(fā)展突飛猛進。電影、電視、網(wǎng)絡、報紙等傳媒成為了我們生活工作中必不可少的重要工具。影視傳媒行業(yè)，正逐步成為發(fā)展?jié)摿ψ畲蟮某柈a(chǎn)業(yè)。影視傳媒藝術(shù)專業(yè)是近年來迅速崛起的在美術(shù)專業(yè)、音樂類專業(yè)之外的又一類高等教育專業(yè)。影視傳媒藝術(shù)涉及了廣播電視編導、播音與主持藝術(shù)、戲劇影視文學、影視導演、影視表演、公共事業(yè)管理等不同類型的專業(yè)。主要針對電視臺、廣播電臺、影視傳媒公司、電影電視制作機構(gòu)等部門單位的需求培養(yǎng)相匹配的綜合型人才。目前，我國大部分院校相繼開設了影視傳媒藝術(shù)類專業(yè)，并開設了相關(guān)的專業(yè)考試，以培養(yǎng)復合型藝術(shù)團隊。
2影視傳媒藝術(shù)的“智柔”魅力
2.1實現(xiàn)了文化的有效傳承
物質(zhì)與精神是兩種類型不同的文化，但這兩種文化背景下生成的物質(zhì)財富與精神財富均充分反映了文化所隱含的價值作用。這里不難發(fā)現(xiàn)，文化屬于一種動態(tài)的、可變的產(chǎn)物，為人類的生活創(chuàng)造提供了豐富的文化依據(jù)，并有效推動了社會的穩(wěn)定有序發(fā)展。文化是一個國家經(jīng)濟發(fā)展的前提保障，只有擁有豐富的社會文化，才能進一步強化經(jīng)濟發(fā)展力度。文化充分反映了民族精神，也突出了社會的核心價值觀。在該文化基礎(chǔ)上生成的影視傳媒藝術(shù)，對人類人生觀、價值觀的正確樹立起到了重要的引導作用。影視傳媒是現(xiàn)代社會核心文化傳播的主要手段，更是目前最常見的一種傳播方式。影視傳媒藝術(shù)涉及了社會核心文化價值觀，具有強烈的文化傳承魅力。
2.2突出了社會文化價值
當前時期，所有國家都以影視傳媒作為本國文化的主要傳播形式，該傳播形式下生成的影視傳媒藝術(shù)可更為精致的說明為文化傳承的具體魅力。影視作品的制作流程十分繁復，在制作內(nèi)容上除了要考慮優(yōu)美的音樂旋律、精致的文學素材以及生動形象的肢體語言等內(nèi)容之外，還必須突出文化的核心價值。為此，影視傳媒成為了滿足現(xiàn)代人精神文化需求的最有效渠道。電影與電視是影視的核心組成部分。電影具有蒙太奇邏輯思維，其主要目的是促使人們對自己生活歷程的深入思考，讓人們充分了解當前的生活環(huán)境。電視具有觀眾邏輯思維，其主要目的是為人們提供各類接近于真實的虛擬場景。
2.3促進了文化健康發(fā)展
影視是基于文化而形成起來的一種產(chǎn)業(yè)，其在文化傳承與發(fā)展中發(fā)揮著不可或缺的促進作用，因此影視傳媒與文化之間具有緊密的聯(lián)系，影視通過畫面、文字、音頻等手段突出文化的核心價值觀，并闡述了傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程。在現(xiàn)代影視傳媒環(huán)境下，為文化的傳承提供了多樣化的渠道，影視在文化傳承中的主體作用也越發(fā)的顯現(xiàn)，有效推動了文化的持續(xù)健康發(fā)展。
影視傳媒在為受眾群體提供文學、網(wǎng)絡等一系列娛樂功能的同時，還發(fā)揮著審美影像的功能，有效促進了文化的廣泛傳承。隨著新媒體行業(yè)的快速崛起，無論是文化的傳播還是文化的發(fā)展都以影視傳媒為主要實現(xiàn)方式。
2.4為文化的發(fā)展指明了方向
由于影視傳媒發(fā)揮著一定的權(quán)威作用，擁有龐大的群眾基礎(chǔ)，所以具有相應的教育意義。通過影視傳媒來貫徹落實文化的發(fā)展理念，對文化的發(fā)展起到了決定性作用。影視傳媒的藝術(shù)性同樣能豐富受眾的審美與想象兩方面的能力，有助于受眾對影視作品隱含的文化內(nèi)涵及時全面掌握與了解。同時，為了推動社會文化的持續(xù)健康發(fā)展，明確其未來發(fā)展的主流方向，可通過影視傳媒將社會優(yōu)秀文化貫徹落實到每位受眾的心中，提高受眾理解影視傳媒藝術(shù)的能力，進而掌握豐富的文化藝術(shù)。此外，還可通過影視傳媒充分體現(xiàn)現(xiàn)代化的文化內(nèi)容及文化觀念，并以此為依據(jù)調(diào)動受眾探索現(xiàn)代化文化內(nèi)容的積極性，進而明確該文化的發(fā)展方向。隨著影視傳媒藝術(shù)的迅猛發(fā)展，其目前已被廣泛用于文化發(fā)展的主要推動方式。現(xiàn)階段，我們應保證每部影視作品的高質(zhì)量，因為只有這樣才能充分體現(xiàn)各種文化內(nèi)涵；通過影視傳媒藝術(shù)突出文化的藝術(shù)性，有助于擴大社會文化的覆蓋面，引起社會各界對文化發(fā)展過程的高度重視。
一、數(shù)字媒體藝術(shù)的概念
數(shù)字媒體藝術(shù)是從數(shù)字計算機高速發(fā)展和因特網(wǎng)普及開始的一種新興的藝術(shù)種類，數(shù)字媒體藝術(shù)是指以數(shù)字化的科技手段和多媒技術(shù)為基礎(chǔ)，將人的理性思維和藝術(shù)思維融合為一體的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。數(shù)字媒體藝術(shù)即有藝術(shù)的自身美麗，又有科技的神秘感和嶄新的視覺語言。數(shù)字媒體藝術(shù)是藝術(shù)門類中與科學技術(shù)的關(guān)系最為密切的藝術(shù)設計領(lǐng)域，可以說是科技在藝術(shù)生命里的分支。數(shù)字媒體藝術(shù)“數(shù)字多媒體藝術(shù)”的特殊表現(xiàn)，是從平面到二維到三維、從空間到動畫、從畫面到內(nèi)在等多方位表現(xiàn)的的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，數(shù)字媒體藝術(shù)已經(jīng)可以應用到社會生活和藝術(shù)設計的方方面面，它借助現(xiàn)代科技手段和數(shù)字科學技術(shù)來操作視覺藝術(shù)作品。數(shù)字媒體藝術(shù)伴隨著十幾年的發(fā)展，已經(jīng)蔓延到生活的方方面面，被廣泛應用到攝影、建筑等方面。它的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)藝術(shù)的最大區(qū)別就是，創(chuàng)造過程必須有現(xiàn)代數(shù)字科學技術(shù)手段的參與。
二、數(shù)字媒體藝術(shù)在影視動畫中的運用
隨著計算機技術(shù)的快速發(fā)展，各種設計軟件相繼出現(xiàn)和更新?lián)Q代，給影視動畫的創(chuàng)作方式和傳播手段帶來了重大的影響。數(shù)字媒體藝術(shù)與影視動畫是有一定區(qū)別的，主要區(qū)別在于：首先，數(shù)字媒體藝術(shù)是一種內(nèi)涵比較寬的藝術(shù)形式，影視動畫則是藝術(shù)形式里的一種具體媒體形式，內(nèi)涵較窄；其次，數(shù)字媒體藝術(shù)體現(xiàn)形式較多，比如攝影、繪畫等，而影視動畫僅僅指人們觀看到的影視動畫作品。目前數(shù)字媒體藝術(shù)正在大量地應用到影視動畫的創(chuàng)作中，對影視動畫的發(fā)展起到了革新作用，影視動畫的發(fā)展也在不斷呼喚數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)新出新的表現(xiàn)形式和科技手段?，F(xiàn)代人類對影視作品的視覺要求十分強烈，促發(fā)了電影行業(yè)在視覺特效方面的不斷發(fā)展，從而也在一定程度上帶動了影視動畫行業(yè)的發(fā)展。
我們可以在影視動畫里看到電腦合成圖像的大量運用，而這種電腦合成圖像所依賴的核心技術(shù)則是計算機科學技術(shù)和數(shù)字媒體藝術(shù)。三維數(shù)字動畫主要依賴計算機圖形成像及圖形處理技術(shù)，是一種全部由數(shù)字型的圖像生成動畫。三維數(shù)字動畫釆用當代數(shù)字化軟件，用建模、這染等手段使得平面圖形立體化。數(shù)字動畫與傳統(tǒng)的二維動畫相比更加凸顯物體的真實感。正是數(shù)字媒體在影視動畫中的應用，使得一個全新的動畫世界、一個無比真實的動畫世界走入人們的生活中，不斷刺激我們的視覺，滿足我們對視覺享受的需求。
三、數(shù)字媒體藝術(shù)在影視動畫中的運用價值
數(shù)字媒體藝術(shù)帶給電影領(lǐng)域的最大影響是由于計算機數(shù)字技術(shù)的介入，把傳統(tǒng)影視中的線性的剪輯方式變成數(shù)字化的非線性剪輯，從而改變了傳統(tǒng)電影的“時空連續(xù)性”和“畫面現(xiàn)實性”。它通過改變時間的流向、速度。影視動畫中的時間因為運用了數(shù)字技術(shù)，使得時間變可以出現(xiàn)在任何節(jié)點，使動畫中所要表現(xiàn)的一些主觀時間和人物心理時間得到視覺畫面的真實呈現(xiàn)。并且，這種可以任意改變時間點的方式，可以在整部影視動畫中充分利用重復、閃回等手段使心理活動更具有具體真實的畫面感。計算機數(shù)字技術(shù)在影視動畫中的運用中的另一個應用價值則是，利用計算機數(shù)字技術(shù)電影可以呈現(xiàn)出任何傳統(tǒng)動畫所不能達到的效果，人們能想象出的視覺畫面、動作特效都能用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)電影的“畫面現(xiàn)實性”的特點，從而制作出震撼人心的視覺效果。例如在影視動畫中傳統(tǒng)神話人物的造型以及場景都可以很好地進行表達，可以讓觀眾體驗到如入仙境的感覺。從更深層次來看，數(shù)字媒體藝術(shù)可以將影視動畫的表現(xiàn)功能最大化，也是數(shù)字媒體藝術(shù)在影視動畫應用中的最大價值。影視動畫，從會意、描述、模擬到虛擬，數(shù)字媒體藝術(shù)的表意功能不斷在發(fā)展強大。具體表現(xiàn)為：表達更加豐富，接受更加快速，使用更加便捷。這就是數(shù)字媒體藝術(shù)在影視動畫中的應用價值。數(shù)字媒體藝術(shù)也并不絕對是科技手段越多越好、效果越華麗越好，它也要符合表意功能最大化的規(guī)律，由客觀需求決定。
四、小結(jié)
數(shù)字媒體藝術(shù)作為一種具有科技性、媒體性、時尚性的新興藝術(shù)門類，它對影視動畫設計產(chǎn)生了重大的影響?，F(xiàn)代影視動畫的中運用了數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)風格更多樣，更兼具個性化和大眾化的特征，也更有易于影視動畫中文化的交流和傳播。數(shù)字媒體藝術(shù)改變了傳統(tǒng)影視動畫本身具有的“時空連續(xù)性”和“畫面現(xiàn)實性”，使得現(xiàn)代影視動畫更具有畫面感、真實感，更能達到震撼人心的效果。隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展數(shù)字媒體將以更強大的生命力，成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展主流，在影視動畫的運作中也能創(chuàng)作出更多的令人震撼的影視作品。
參考文獻：
現(xiàn)代大眾傳媒技術(shù)的發(fā)展將音樂藝術(shù)的傳播方式變得更加多樣化。我們通過對大眾調(diào)查表明，受訪者中一半以上的人群喜歡通過網(wǎng)絡欣賞音樂，很多我們熟知的音樂都是通過網(wǎng)絡和影視進行傳播。
（一）廣告音樂的傳播形式分析：在現(xiàn)代大眾傳媒中廣告音樂屬于投入高、收益高的傳播形式。在企業(yè)廣告宣傳中，好的廣告宣傳作品能夠為企業(yè)樹立良好的大眾形象，在企業(yè)廣告宣傳片中音樂起到了至關(guān)重要的作用，廣告的背景音樂風格能夠首先從大眾的聽覺讓客戶主動了解企業(yè)的產(chǎn)品，通過音樂藝術(shù)以達到吸引客戶的目的。
（二）影視音樂的傳播形式分析：很多影視音樂在我們身邊一直傳唱，優(yōu)秀的影視作品離不開音樂的“保駕護航”，很多影視產(chǎn)品都是通過音樂的傳播被大眾熟知。中國1990年出品的電視連續(xù)劇《渴望》里面毛阿敏演唱的主題曲《渴望》一直讓大眾難以忘懷，影視影視的發(fā)展離不開音樂的相伴。影視音樂能夠烘托影視情節(jié)，加上影視原聲出版物的發(fā)行，讓大眾逐步對影視作品產(chǎn)生濃厚的興趣。
（三）數(shù)字的傳播形式分析：隨著網(wǎng)絡技術(shù)逐漸走進我們的生活，為數(shù)字音樂的創(chuàng)作與流通提供了技術(shù)支撐。大眾通過手機音樂播放器軟件了解最近流行的音樂，使音樂藝術(shù)能夠通過網(wǎng)絡技術(shù)得到廣泛傳播。
二、現(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)的正負效應分析
（一）現(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)的負面效應
任何事物的都具有兩面性，音樂藝術(shù)的傳播也不例外。音樂藝術(shù)在大眾傳播過程中存在一定的商業(yè)屬性，音樂藝術(shù)屬于人們的精神產(chǎn)品。因此，在現(xiàn)代大眾傳媒發(fā)展中音樂藝術(shù)與經(jīng)濟效益相結(jié)合，產(chǎn)生一些負面效應。
1.現(xiàn)代的音樂從創(chuàng)作開始需要經(jīng)歷重重“關(guān)卡”的運作才能被大眾聽到。音樂作品要經(jīng)過層層篩選以及精美的包裝才能呈現(xiàn)到大眾的眼前。音樂商品化的包裝成為了最近樂壇上經(jīng)常使用的一個代名詞。在現(xiàn)代商品營銷學中我們了解到商品在進入市場之前我們需要對其進行包裝設計，通過宣傳進入大眾的視野里。但這種包裝對于音樂創(chuàng)作來說違背了原有的音樂內(nèi)涵以及創(chuàng)作者要傳達的精神?，F(xiàn)在很多唱片公司與經(jīng)紀人為了盈利夸大宣傳，使很多好音樂缺乏原有的韻味，因此失去了原有的音樂價值。
2.我國的唱片業(yè)曾經(jīng)有過輝煌的時期，那時候很多不法商販為了高額的回報，無視法律制作出大量的盜版音樂產(chǎn)品，影響了音樂市場的發(fā)展。隨著我國近年來對于知識產(chǎn)權(quán)的保護，使很多原創(chuàng)音樂被電視廣告所使用，對于濫用他人音樂作品的現(xiàn)象逐漸減少，但是依然需要相關(guān)媒體對于知識產(chǎn)權(quán)保護進行長期報道，因為很多人對于知識產(chǎn)權(quán)的保護還缺乏了解。
3.創(chuàng)作行為在人類活動中屬于一種精神活動，音樂的創(chuàng)作者通過創(chuàng)作的過程來體現(xiàn)作品中蘊含的意義，用音樂與大眾進行有效互動給與大眾精神享受。但是如果創(chuàng)作行為與金錢掛鉤，這樣使音樂藝術(shù)失去可原本的精神享受，音樂創(chuàng)作的價值與意義就會失去了原本的光彩。
（二）現(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)的正面效應
音樂藝術(shù)逐步商品化是社會發(fā)展下的必然產(chǎn)物，對于人類的物質(zhì)文明起到了一定的促進作用，但是在音樂藝術(shù)商品化的同事不能失去期其精神價值。
1.音樂藝術(shù)能夠推動創(chuàng)作的發(fā)展
音樂藝術(shù)在影視音樂的創(chuàng)作中，在上世紀30年代著名的音樂家如：中國的聶耳、冼星海；美國的倫納德?伯恩斯坦、艾倫?科普蘭；法國的達利烏斯?米約；蘇聯(lián)的謝爾蓋?謝爾蓋維奇?普羅科菲耶夫、迪米特里?迪米特里耶?肖斯塔科維奇等都曾經(jīng)為電影作品進行音樂創(chuàng)作。這些音樂作曲家的創(chuàng)作，極大地豐富了自身的藝術(shù)創(chuàng)作也為影視作品提供了內(nèi)，為大眾創(chuàng)造除了精神財富，給影視作品的投資者創(chuàng)造了經(jīng)濟效益。上世紀50年代以后音樂劇在世界各國廣為流行，這極大地推動了音樂藝術(shù)的發(fā)展。在現(xiàn)代大眾媒體的不斷發(fā)展，使音樂藝術(shù)創(chuàng)作得到了更加快速地發(fā)展。
2.音樂藝術(shù)能夠推動科學技術(shù)的發(fā)展
科學技術(shù)的展離不開大眾的傳播，音樂藝術(shù)能滿足大眾的精神與物質(zhì)需要。音樂的商品化主要來源于人自身對于音樂的需求，而這種生活需要音樂。因此，人們需要通過科學技術(shù)來滿足對于音樂的需求。音樂藝術(shù)具有稍縱即逝的抽象特點，如何通過科學技術(shù)將聲音記錄成為了科學家研究的重點，所以研究出了留聲機、膠木唱片、錄音機、磁帶、MP3、MP4、Hi-Fi音響等等；我們從如何記錄音樂逐步發(fā)展成如何聽到好音質(zhì)的音樂，音樂一方面推動了經(jīng)濟的發(fā)展，另一方面逐步提高了大眾的精神與物質(zhì)需求。
3.音樂藝術(shù)能夠能夠為社會創(chuàng)造價值
隨著經(jīng)濟與科技時代的到來，人們對于音樂這一精神商品要求的越來越高，這個音樂商品市場在為社會提供經(jīng)濟效益的同時為很多有音樂才能的人提供了讓大眾熟知的機會。因此，音樂藝術(shù)在為社會創(chuàng)造價值的視角下，對于音樂發(fā)展帶來的很多正面效應。
