時間：2023-11-21 11:15:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文藝復興時期古典音樂，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
經過了中世紀后期的戰爭，歐洲大陸終于又回歸了平靜。人們慢慢地意識到，他們被宗教和教會“洗腦”了，被統治者們利用宗教約束了這么長的時間，幾乎忘記了古希臘、古羅馬時期那些迷人的文化和藝術。于是，從15世紀到16世紀期間，出現了許多的文藝青年，就像我們現在有許多文藝青年玩音樂、學繪畫一樣，歐洲的文藝青年們又重新開始鉆研古希臘和古羅馬的藝術，這就是傳說中的文藝復興。
歐洲的人們終于想起來了，古希臘的神話多美妙啊！那時候的音樂很純粹，沒有統治者們的思想，是為了純粹的美而存在的；那時候的繪畫、數學都是寶藏，應該重新讓它們發光發熱，我們要重新攀登古代的高峰。于是，人們又開始學習古希臘時候的知識，努力創作出能夠跟當年一樣優秀的作品。這個階段在歐洲持續了兩百多年，出現了非常多的大師和好作品。
音樂是最后醒來的
人們終于厭倦了宗教的條條框框。從前一切都是以神為中心，什么都要聽上帝的，要聽教會的，到了文藝復興時期，終于慢慢地轉變了，人們開始考慮自己的感受。
從詩歌開始，但丁寫了一部《神曲》，其中表達了對天主教會的厭惡，批評了教會，人們把他當作新時代最初的詩人。
緊接著，在雕塑和美術方面，開始了大踏步的前進。最著名的就是文藝復興三杰：達?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。達芬奇的《蒙娜麗莎》和米開朗基羅的《大衛》，在今天都是無價之寶呢。
隨之而來的是哲學家、科學家、文學家的崛起，馬丁?路德寫了《九十五條淪綱》，哥白尼寫出了《天體運行論》，莎士比亞寫出了《羅密歐與朱麗葉》。
這個時候，音樂家們并沒有出現驚世駭俗的作品，但是他們已經在陸陸續續地總結和聲、作曲、記譜等等很多方面的知識了。
對于樂理知識的研究，使人們開始對音階、音程關系有了新的發展，同時也推進了樂器的改良。
音樂印刷術
在文藝復興之前，音樂都是靠人們口口相傳的，有了簡單的記譜方法后，也是依靠手沙的k法，所以樂譜不能被大量發行，很難普及和流傳。
其實，比丈藝復興早了大約400年，中國的北宋時期，畢異就發明了活字印刷術，但是直到1450年，才由歐洲的約翰古登堡加以完善和改進，終于可以印刷帶有樂譜的宗教書籍了。
從那個時候開始，優秀的作品就可以得到更好地保留。不過也不是什么樂譜都能夠印刷的，很多沒有錢的作曲家，支付不起印刷費用，還是要靠手抄寫。
樂器的發展
之前我們說過，中世紀時期的音樂大部分是用人聲演唱的。樂器的演奏被看作“沒有意義”，因為沒有歌詞，沒有中心思想。
但是到了文藝復興時期，樂器演奏的曲目就漸漸多起來了。所以，從1450年開始有更多的器樂演奏的樂譜，被印刷和保存下來了，讓我們在今天可以認識到樂器的發展。
因為繪畫藝術的發達，所以很多樂器也被畫下來了，我們可以在畫中看到它們的樣子。
當時的主要木管樂器有豎笛、肖姆管（雙簧管的祖先）、橫笛、木管號（木制或象牙制的）、小號和薩克布號（長號的祖先），大部分的管樂器聲音都比現在的要柔和。
維奧爾琴雖然是現代弦樂器的祖先，但是在當時它們長得還很不一樣。它的琴頸上有“品”，有6根琴弦（現在的提琴只有4根琴弦），演奏的時候不需要揉弦，音色更加優雅細膩，弦也不用繃得太緊。
摘要：當代古典音樂無論是在中國還是在歐洲都失去了過去的輝煌，這與時展變遷有著密切的關系。在這個流行音樂大行其道的年代，如何將古典與現代更好的融合，使古典音樂能繼續被觀眾所接受與喜愛成為音樂表演者面臨的一個重要問題，這也是當代音樂表演的一個新趨勢。
關鍵詞：古典音樂；現代音樂；融合
古典音樂最早在歐洲起源，中世紀時期由于人們對基督教的信仰，創作了以演唱圣經為主的教堂音樂，這種音樂以單聲部為主，而后在文藝復興時期音樂仍是以教堂音樂為主，但較之前有很大的發展和進步。直到1750年才真正進入到古典主義時期，音樂的內涵有了大的轉變，逐漸脫離宗教的束縛，創作的作品多為展現內心感悟與人生哲理，海頓、莫扎特、貝多芬是主要代表人物，到了浪漫主義時期，作曲家才開始真正擺脫教會音樂。古典音樂有著高雅的美，這種音樂能夠使人的心靈產生共鳴，作曲家把自己對人生的感悟，全部融入到音樂里，用音樂表達自己的內心世界。但隨著時代的發展，商業化趨勢的到來，古典音樂逐漸被流行音樂的浪潮淹沒。由于古典音樂強調嚴肅性，因此，演奏手法單一而程式化，這種單一的古典表演已無法滿足人們的欣賞需求，人們對流行音樂的追捧，促使涌現出大量的古典音樂改編作品、新的表演形式，同時大膽的應用了舞臺燈光、背景、音效、服裝，來豐富舞臺演出效果，增加了與觀眾的互動。這種新的表演形式，拉近了古典音樂與大眾的距離，使得整個演出從視覺到聽覺都更為豐富。這種演出形式將成為今后器樂表演的新趨勢。
過去演奏古典音樂，都是以模仿為主，同時要了解作者的生活背景寫作背景，這樣才能按照作者的意思來詮釋音樂。而當代器樂表演，應該不僅是一種在現的藝術，不再單單是為了詮釋作曲家的音樂本意而演奏，而應當注重對音樂的二次創作，在完整演奏與再現音樂作品的同時，站在現代的立場上，以新的審美觀，不斷的賦予音樂新的內涵與生命，使音樂作品得到升華。英國國寶級小提琴大師之稱的奈吉爾·肯尼迪就是一個代表性的人物。在古典音樂作品日漸衰落的今天，為什么由他演奏錄制的唱片，卻能如此熱賣，并獲得相當高的評價，得到很多的獎項，就連對古典音樂不喜歡也不了解的人，都能被他的演奏所吸引，其實他吸引人之處就在于他給古典音樂作品賦予了新的生命。對此肯尼迪說道：“如果一個音樂作品只屬于它所產生的那個年代，那么在今天它將必死無疑。”
前面談到了完整演奏再現音樂作品的同時，賦予音樂新生命的表現手法。其實隨著時展的需求，大量的古典音樂改編的作品不斷涌現出來，利用電子音效伴奏，改編古典音樂作品，使其更符合時代的節奏，賦予音樂新活力，使古典與現代完美的結合。陳美、“古典辣妹”組合，都是典型的代表，他們都畢業于正統的音樂學院，學的是古典音樂專業，有著華麗純熟的演奏技巧，卻把古典音樂進行改編，融入Trance、House、Latin、Salsa等曲風，打破古典與流行的界限，使之融為一體。2001年“古典辣妹”的首張專輯《Born》其中“Victory”一曲就是改編了歌劇《塞維里亞的理發師》之序曲；“Oceanic”則取材自圣桑《動物狂歡節》中的“水族館”；“The 1812”則改編自柴可夫斯基的同名作品《1812序曲》。這種古典與現代的完美融合，代表了器樂表演在演奏作品方面的一個嶄新的開始。
從表演形式上看，古典器樂表演主要有二重奏、三重奏、四重奏等等，大家都是坐在椅子上演奏，除了正常演奏上的肢體動作外，基本沒有其他的動作，中規中矩。而現在，一種新的演奏形式出現了，無論是幾重奏，演奏者都是站立表演，隨著音樂節奏舞動。H.加登納曾說過：“從某種程度上說，音樂本身最好還是被看成一種延伸了的手勢，一種由身體所執行的運動或方向。”這也就是為什么許多對音樂進化的研究都認為音樂使與舞蹈密切聯系的。人們會把音樂運動與自然運動融為一體。音樂的強烈的節奏使人們不自覺的跟隨音樂舞動身體，刺激人的感官神經。這種新的演出形式，打破了過去死板的演奏形式，大大豐富了演出的視覺效果，同時能使聽眾全身心的投入到音樂中去。
在舞臺背景方面，過去在音樂表演中，演奏者通過對樂曲的理解進行想象和設計，再把這些想象的畫面通過演奏表演給觀眾。音樂本身就是抽象的，對古典音樂不了解的人更難以理解音樂的內涵。而在現代音樂表演中大量的借助電子設備來營造音樂所需要的氣氛，在演奏過程中配以背景圖像，把音樂要表達的意境用畫面表現出來，這種音配畫的表演形式，更加豐富舞臺效果，使聽眾有身臨其境的感覺，能夠更加深入的理解和欣賞音樂作品。
總之，將古典音樂以更通俗、更多樣的形式展現給觀眾，這樣更貼近大眾，使更多的人能接近和了解古典音樂。古典音樂不再是少數人能夠欣賞的高雅音樂。將古典音樂與現代音樂巧妙的融合，賦予古典音樂新的生命力。
參考文獻：
王朝剛 《器樂表演技能教學》上海音樂出版社
張洪島 《歐洲音樂史》 人民音樂出版社
[關鍵詞]合唱；電影配樂；藝術表現
合唱藝術是聲樂藝術的最高表現形式，是指集體演唱多聲部聲樂作品的藝術門類。它以人聲為表現工具，能夠最直接地表達音樂作品中的思想感情，激發聽眾的情感共鳴，具有音域寬廣、音色豐富、力度變化大、音響層次多、表現力強的特點，較之其他的音樂形式有著獨特的優越性。因此自公元前9世紀。合唱就成為古希臘音樂的首要特征，成為西方音樂的發端，更是西方古典音樂的基礎。從早期的宗教藝術，到后來的歌劇藝術、交響音樂以及當代的多元化音樂藝術，合唱貫穿了整個西方的音樂文化歷程，成為人類文化藝術的重要表現。上世紀早期開始，合唱這種古老的音樂形式又成了電影音樂這種新型藝術的重要內容，合唱以其自身悠長的歷史內涵，豐富強烈的藝術表現力在電影這種現代藝術中煥發出勃勃的生機。
一、合唱在電影配樂中的歷史源流
合唱與電影的合作并不是自電影產生就開始的，早期的電影音樂中純器樂占據了絕對的統治地位，特別是20世紀30年代。電影配樂逐漸進入了交響化的狀態。然而正是作曲家們這種交響化的創作思維，合唱這種具有交響化風格的聲樂形式受到重視。1938年普羅柯菲耶夫為電影《亞歷山大?涅夫斯基》創作的配樂，為增加表現力，普羅柯菲耶夫在片中使用了合唱，這部作品不僅成為臺唱史上的名作，也是電影史上的扛鼎之作。自此，合唱以其卓越的表現力迅速地在電影配樂中普及，至今短短幾十年的歷程中，電影音樂中合唱的精妙使用不斷出現，合唱在電影藝術表現中作用不斷增強，成為電影配樂的重要形式。
二、合唱在電影音樂中的功能展現
合唱藝術在電影音樂中的作用是多樣的，既可以營造氣氛、渲染氛圍，也可以體現劇情，表現故事背景，增強影片的戲劇力，在各種類型的影片中都有所體現。
1 營造氣勢
合唱是一種群體人聲的音樂形式，可以表達出強烈的激情，甚至可以與管弦樂隊中的銅管抗衡，也可以表達出深深的抒情甚至超過抒情性很強的弦樂。Ⅲ在烘托氣氛，營造恢宏的音樂氣勢上有著突出的表現，常采用聲畫同步的手法出現在史詩性大片中。如1995年的史詩巨片《第一武士》，作曲家戈德史密斯在描繪亞瑟王告別的一場戲中，就使用了大編制的混聲合唱團來烘托氣氛，達到了令人振奮的效果。又如在我國的史詩影片《荊軻刺秦王》中，作曲家趙季平，也成功地使用了合唱這一手法。在描寫戰場的一段配樂中，襯托于撼動山川的鼓聲中，銅管樂整齊的滑音之后，影片中響起幽遠的合唱聲，使音樂立即產生了嚴峻而遙遠的氣息。這種電影配樂的創作成為這部電影音樂中非常出色的一筆。此后，這種用合唱營造氣勢的配樂形式經常出現在這類古裝大片中，如電影《英雄》中合唱的使用。
2 渲染氛圍
合唱不僅能營造影片氣勢，還在渲染影片氛圍上，效果明顯，如在魔幻片、驚悚片中的使用。1976年，配樂大師戈德?史密斯為魔幻片《兇兆》(The Omen)制作了配樂。為了表現影片中的魔幻色彩，戈德?史密斯在整部影片用了超過60％的合唱作為配樂。他還借用了奧爾夫著名的《卡爾米娜?布拉那》中的開場大合唱，營造出莊嚴神秘的魔界氛圍。因為此片配樂的成功，戈德?史密斯獲得了他的第一座奧斯卡最佳原創音樂獎。此后，在1982年的驚悚片《鬼驅人》(Poltergeist)中，戈德?史密斯再次使用了合唱這一形式來渲染影片的氛圍。正因為合唱在渲染氛圍中鮮明的表現力，自20世紀70年代以來，合唱、銅管、電子音效成為魔幻大片的傳統配樂形式。
3 展現故事背景
西方的合唱脫胎于基督教，作為基督教的產物，具有濃重的宗教情結。從中世紀合唱作為宗教儀式的重要組成部分，直接宣傳宗教教義、體現宗教精神，到文藝復興時期教堂合唱走向頂峰，合唱的產生和發展都打上了宗教的烙印。因此，作為宗教音樂的重要表現形式，合唱常常出現在宗教類型的影片中。如1986年的英國影片《教會》(Mission)。為了表現影片中的傳教內容，作曲家莫利克尼就使用了合唱的形式來演唱圣歌。
同時，為了體現影片的歷史背景，配樂家們也常采用“仿古”的手法，用合唱來體現特定的歷史時期，或是增加影片的古典風格，如1998年的影片《伊麗莎白》(Elizabeth)。影片將歷史上真實的都鐸王朝伊麗莎白一世的事跡作為藍本，以文藝復興為故事背景。這一時期，教堂合唱和世俗合唱是西方的主要音樂形式，并都達到了一個巔峰階段，所以為了體現出文藝復興時期的特殊風格，配樂大衛?希斯菲爾德(Da-rid Hischfelder)就在影片中大量的使用了合唱，營造了特定的歷史氛圍。
4 體現劇情
合唱有著豐富的表現力，可以由各聲部單一的基本音色疊加成無窮多的復合音色，也可以由演唱方式的改變調配成適應音樂需要的各種變化音色，可以隨著影片內容、風格的不同而變化不同的音色，體現出人類的不同感情情緒，從而成為影片人物刻畫的重要工具。如在1989年的美國影片《光榮的戰役》(Glory)中，配樂者詹姆斯?霍納就在影片中多處使用了合唱來刻畫映襯人物的內心感受。影片開始的一場戲描繪的是戰爭開戰之前。此時霍納采用了鼓樂伴奏的合唱形式，氣勢磅礴，體現出主人公激昂的斗志。當鏡頭轉換到戰后戰地醫院的場景中時，凄涼的合唱隨即響起，配合著主人公茫然驚慌的表情。刻畫出主人公此時痛苦無措的心境。緊接著出現的宴會場景中，迷惑不明的合唱彌漫著，體現出主人公從戰爭殘酷到宴會奢華轉變過程中的迷茫。短短幾分鐘的開場戲中人物的語言并不多，合唱卻無處不在，它是主人公心靈的獨自，隨著人物思想、情緒的改變而改變。此時的合唱已不僅僅是一種演唱形式，還是影片劇情表述的重要工具。
又如影片《魔戒3：國王歸來》中，在弗羅多和山姆奄奄一息的一場戲中，戰爭開始了，合唱出現，平穩但堅定有力，然而配樂在慌亂的戰爭中，不時地后退、消失，但在最混亂的時候合唱與號角嘹亮的響起，人世間所有的仇恨與苦難得到了升華。此后，當魔戒被熔化后，合唱再次響起，畫面中一片溫暖祥和的中土大地，音樂圣潔、莊嚴。此段配樂中的合唱，不單純的只是烘托氣勢，而是隨著影片情節的變化而出現。而且每一次的出現又因為故事情節的變化而轉變形象，巧妙地融入影片情節的陳述之中，成為影片表現的重要工具。
5 增強戲劇力
合唱有著豐富的音色、多彩的音量、寬廣的音域、多樣的形式，可以增強戲劇效果。如在1993年影片《辛德勒的名單》(Sehindlegs list)中。影片講述的是關于猶太民族的故 事，合唱是猶太民族非常喜愛的音樂體裁，所以作曲家約翰?威廉姆斯在影片中多次使用了不同的合唱形式，這些巧妙的使用為影片增添了強烈的戲劇性。在表現焚尸場面的一場戲中，作曲家原創了一首合唱曲《犧牲我們的生命，我們就得到了生命》來配樂。在可怕的場面中，用極具表現力的合唱來渲染氣氛，產生了鮮明的聲畫對比效果。形成了激烈的反差，增強了影片畫面的戲劇力度，使電影的表現具有深刻的震撼感。此外。當影片黑白的鏡頭中出現紅衣女孩獨自慌亂地行走在街上，不知世事時，片中卻響起一段童聲合唱的猶太宗教音樂《耶路撒冷的神》，恰當地描繪出紅衣女孩的形象特征，卻又展現出她的心理感受。在無聲的畫面中傳達出強烈的視聽感受。巧妙地形成了聲畫對位的效果。
合唱在電影的的功能表現是多樣的，既有背景式的，如上述的第一、二種功能，主要用于烘托，渲染；也有敘述式的，如上述的第三、四、五種情況，此時的合唱已經參與到了影片故事情節的展現中，比之前兩種情況，對影片的影響更加的深刻。
三、合唱在電影音樂中的多樣表現形式
合唱在電影中多是以無聲源的主觀音樂出現，配樂者們在電影中主要還是利用了它的音樂特性，而非表演形式。縱觀合唱在電影配樂中的歷史，雖然短暫，但卻風格鮮明，順應著電影內容或是風格基調的要求，配樂中的合唱表現出多種多樣的藝術形式。
1 電影配樂中合唱多樣的伴奏形式
電影中的合唱既有無伴奏的形式，也有器樂伴奏的形式。如在榮獲第58屆奧斯卡最佳配樂獎的影片《走出非洲》中，在描繪農場勞作的戲中，與畫面同步的就是無伴奏的男聲合唱與女聲合唱。器樂伴奏的合唱也是電影配樂中常用的形式，并且多樣，既有交響伴奏的合唱，也有現代電子音樂的伴奏形式，如在《魔戒3：國王歸來》的開始處，合唱被處理得圣潔寧靜，就在這種氛圍中響起了恍惚的電子音響，表現出大地的顫抖，咒語的吟喃。然而適應于合唱本身織體的多層性，器樂伴奏的合唱尤以交響伴奏的合唱比較普遍。
2 電影配樂中合唱多樣的音色表現
根據劇情的需要，影片中合唱的音色是多樣的，童聲合唱、男聲合唱、女生合唱、混聲合唱、多元性合唱都有表現。如影片《放牛班的春天》中就大量出現了童聲合唱；而《魔戒》中的戰爭場面則多是混聲合唱的(混聲合唱是史詩、魔幻大片中常用的手法，多用于烘托氣勢、營造氛圍)；此外，女聲合唱也是常用的演唱形式，同樣是在《魔戒》中，當精靈女王出現時，在一片暗囂的神秘音效背景下，影片中飄然出女聲的合唱，帶著濃重宗教吟誦般的音樂風格，女聲合唱低沉、堅毅、莊嚴，這種低沉的音色非常自然地連接到此后的銅管樂器中，如此自然和協的音色轉接可能是其他聲樂器樂形式無法達到的，這正是合唱這種聲樂形式成為魔幻電影配樂常用手法的重要原因。
3 電影配樂中合唱來源的復雜性
作為電影中的音樂，合唱的來源是多樣的，既有原創的，也有非原創的。如《辛德勒的名單》中的合唱《犧牲我們的生命，我們就得到了生命》就是作曲家專門為影片創作的，是原創音樂。而《王者之劍》中的《卡爾米娜?布拉那》就是由德國音樂教育家奧爾夫創作的，早于影片就已經存在，屬于非原創的合唱作品。不僅如此，電影配樂中的合唱還存在著原創與非原創相融合的情況，如在1995年的影片《紅字》(The Scarlet LeHer)中，配樂約翰?拜里對作曲家巴伯《弦樂柔板》的改編。《弦樂柔板》原是巴伯的一首四重奏的慢樂章，后來巴伯自己將它改編成弦樂版本，在《紅字》中拜里則將它改編成了一首合唱。這樣的合唱配樂形式，即保留了原作的藝術特點，又根據影片風格進行了藝術再加工。這樣的電影音樂來源比之其他音樂形式的音樂來源顯得更為復雜。
這些多樣形式的合唱配樂形式，體現出了電影配樂的藝術特征：為電影整體藝術而服務。電影中優秀的合唱形式都是根據電影內容的需要而設置的，它可以成為氣勢烘托的工具，也能成為情節表現的手段。呈現出完美的視聽效果。作為西洋古典音樂的重要基礎，合唱有著豐富的文化內涵和形式表現，因此在電影配樂中，擅長使用合唱的作曲家多是科班出生，他們都接受過正規的歐洲傳統音樂的教育。有著良好的古典音樂功底與修養。
[參考文獻]
依山古居
普羅旺斯在文化、歷史和視覺上都非常的豐富。羅馬人是最早發現其魅力的人，他們侵占了這塊土地，把受青睞的部隊送到這里休養。他們在此留下了許多歷史遺跡，比如有很多現在依舊在使用的歌劇院和熱浴室。格里尼昂就是普羅旺斯北部邊緣的最古老的小城之一。
石砌的村舍圍繞著一座小小的山丘攀緣而上，山頂則為一座規模宏大的古堡所占據。幾乎所有建筑都是石料的本色，與山體巖石色調相融。遠望去，仿佛整個村莊是從這座山丘生長出來。小城的民居如螺絲布局一樣，圍繞著一座小小的山丘攀緣而上，層層疊疊圍繞著位于制高點的城堡。房子大多古樸，以巖石疊成，與山丘融為一體，在遠處看來，小鎮似是天然而生，沒有半點斧鑿痕跡。主要干道上布滿了精品店，售賣著各式各樣有趣的手工藝品，慢慢逛總會有新發現。19世紀時，這小鎮可是松露之都，盛產優質的松露，到餐館吃飯，千萬不要忘記點一些以松露入肴的菜式。
像梵?高一樣
正如梵?高所說:“多么強烈的色彩，多么純凈的空氣，多么生氣盎然的寧靜。”
這是他從天氣陰沉的巴黎來到這里后寫道。不知道梵?高最后在這里到底住了多久，他的寫生作品里有著大量的普羅旺斯經典風光敘述著這位天才對這片土地的眷戀。
對于每年為追尋薰衣草芬芳而拜訪普羅旺斯的世界各國游客來說，這里不是最熱門的旅游地，但也正因為如此，這個古老的城市更多了分安靜與自得，物價也更加平易近人。每年6、7月花期，格里尼昂所在的山丘如紫色海洋中的小島，視覺上非常壯闊；而村里芳香彌漫的街道上，所有小店都出售與薰衣草有關的特產:花束、精油、手工藝品、糕點……
母女情深
格里尼昂不僅僅以薰衣草出名。這是因為，這個幾百年前就在法國上流社會中頗有知名度、而且在法國文學史上占據一席之地的古村莊，另有自己獨具的聲名和地位——這是格里尼昂人最愿意講的故事：有關17世紀的一位夫人，一束信札，一個城堡。
小鎮入口有個巨大的鵝毛筆和一個優雅女人的雕像，這是塞維尼夫人（la marquise de Sévigné）的女兒，她曾經居住于格里尼昂的城堡。塞維尼夫人（1626-1696年）當時是巴黎上流社會的名媛，她過去沒有進行文學創作，但與女兒分開后，因為思念愛女，經常在巴黎寫信給女兒，信里詳細敘述巴黎的人情風物，描繪宮廷與貴族之家的豪華生活以及趣聞軼事、田園風光，也評述巴黎文壇動態。
塞維尼夫人以委婉流暢的文筆寫下大量信件，內容具有極高的文學和文史資料價值，后來這些書信結集成《書簡集》（Lettres）出版，在法國文壇中占據特殊的重要地位，并成為經典的文學作品之一。《書簡集》已被翻譯成多國語言在世界各地出版，并且深受歡迎。正如《小王子》可以是旅客來到法國的理由，《書簡集》亦吸引到萬千讀者來到格里尼昂，想象自己化身為塞維尼夫人的女兒，在古老村莊里的城堡里，細讀著母親的家書，幻想遠在巴黎的風流。
母女之間的書信，不但令格里尼昂聲名遠播，也造就了一個風雅傳統，鎮里在每年6月就會舉行一年一度的“書信節”，當時熏衣草開得正盛，17世紀的熏衣草味道，大概和現在差不多吧？若適逢期會，你想寫信給誰？
而此前的春季，在格里尼昂堡（現在古堡是地方政府擁有的博物館、和當地舉行文化藝術活動的場所），有連續2個月的古典音樂會；接下去，夏季的古堡里又有持續2個月的夜間劇場演出；到了10月，遠近聞名的寫作研討會，也在古堡舉行；11月，古堡又迎來爵士音樂會……
在這樣一個遠離塵囂的古樸鄉村里，現代社會的種種方便，卻是一個也沒有少。村里每個小店鋪都接受多種信用卡；小旅館都可以在網上訂房。鄉村小旅館只有10個房間，卻有寬帶網絡接口，和大屏幕的液晶電視……標準也都是四星、五星，果真是要什么有什么！
1 從半山俯覽整個格里尼昂的美景。
2 風靡世界的法國奶酪一定要買一塊。
3 售價僅為10歐元左右的美味牛排。
4 集市里到處可見老城的又一盛產：橄欖。
5 小店里人民自己燒制的有趣的陶瓷擺件。
6 餐廳、酒吧、旅游紀念品店合三為一的老店。
7 薰衣草的季節里，整個老城仿佛也是紫色的。
中世紀時，一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格大行其道，即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術形式，被意大利藝術家瓦薩里貶稱為“哥特藝術”，也就是說，這是一種由北方蠻族哥特人創造出來的藝術風格，與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方，哥特藝術一直延續到16世紀才結束。在這400年的漫長歷程中，哥特藝術發展并演變成了多種多樣的表現形式。哥特文化產生至今，它以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域不可缺少的一部分，也帶著中世紀古典的美影響著現代設計的發展。
一、哥特文化的起源
哥特(Goth)，最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國，他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡，直到公元八世紀，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期，建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發展，文藝復興運動開始后，逐漸轉為沉寂。自此，哥特藝術長期受到鄙視，直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。
此后，16世紀的意大利藝術家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復興之間的所有藝術都貶稱為“哥特人的創作”，“哥特式”之名在藝術史上沿用至今。其實，哥特式藝術與哥特人并無任何聯系，它是“羅馬式”藝術的更高發展，是中世紀天主教神學觀念在藝術上的一種反映。
歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里，得到了最為持久地保持。不過，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個時期的超民族現象，是晚期中世紀的特征，是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統一體意識的光芒下，民族區別融化后的現象。
二、哥特文化形式的演變和發展
1.哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13－15世紀流行于歐洲的一種建筑風格，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術高超精致，又帶有藝術性，在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。
沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開，形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點，那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里，我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身，驅使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現，這種歌特式的對純精神性表現的偏好正是歌特文化最突出的標志。
哥特式建筑的特點是在設計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內空閑空間，再結合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內產生一種濃厚的宗教氣氛，并表達了人們向往天國的內心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。
哥特式風格一直深刻的影響著現代建筑，新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支，它用過去哥特式建筑的元素和構圖手法將其應用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構成上表現哥特風格的手法，是新哥特風格的一個重要特征，如英國的劍橋大學圣約翰學院，匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物，被認為是20世紀世界最有原創精神、最重要的建筑，是現代建筑藝術的代表。
2.哥特風格的視覺藝術
中世紀時期，哥特風格的視覺藝術主要表現在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結構和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式，并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發展中居于主導地位，它的特征之一是邊緣畫圖案的發展，常充滿各種人物和動、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。
哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫，并與新拜占庭風格相結合。這一時期，意大利繪畫進發出極大的創造力，成為文藝復興美術的發端，并對西方美術的發展產生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫家也經常被歸入文藝復興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術原則，并結合哥特式因素，創造出新的繪畫空間，經過他們的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。
在其后的畫家中，如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝日后的超現實主義畫家有銀深的影響。超現實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現實主義，有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結構中重新組合起來，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現實”。哥特式藝術是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。
3.哥特音樂
哥特音樂，其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾，是在20世紀80年代才產生的，是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始，形成于地下，表現了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。
一般來說哥特音樂有如下特點：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現對死亡和黑色的向往，而又富有藝術氣質。音色既含有精細的美感、又營造一種不協調覺：在哥特音樂中存在著復古的傾向，包括使用中世紀樂器，借鑒古典音樂，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學，等等。這既增強了哥特藝術的華麗美感，也進一步加深了其頹廢空虛的程度。
歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂DarkWave(黑潮)。黑潮承繼了工業噪音運動和后工業噪音音樂元素，并收了歐洲中世紀黑暗文化，再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸，達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑潮以其幾近完美的剛柔并濟手法，遺世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。
4.哥特文學
在《牛津簡明英國文學史》中，對哥特式小說的描述為：“這一批評術語涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學，可以連續地被感受到。“令人快樂的驚恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著。”
充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調與文體而被歸類于“哥特小說”。
華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當然還有瑪麗，雪萊的《科學怪人》等，包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來恩·斯托克的《德古拉伯爵》，當代暢銷書作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。
5.哥特電影
第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》，自此，吸血鬼正式出現在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒，1931年，美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。
1959年，法國導演喬治斯·弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質，豐富了哥特電影的表現手法。
20世紀90年代，哥特電影迎來了發展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼，沒有巫術，也沒有宗教背景，但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構了德庫拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。
進入21世紀，哥特電影已在全世界遍地開花。2001年，法國電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片，是依托科幻背景對哥特宗教內容的一次全新演繹，是創作者對宗教傳統的獨特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統時至今日，史詩性的哥特電影浪潮已經過去，但哥特電影的題材卻越來越廣泛。
三、哥特文化的發展及對設計的影響
歌特文化以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域的一部分。其對設計的影響最早出現在建筑上，發展至今，歌特藝術已在服裝設計，工藝品、插畫、字體設計、攝影等設計領域進行著新的詮釋。
哥特風格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀法國的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時尚為染黑的長發、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設計)。到了近現代，哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設計師也開始關注哥特時尚，比如：Kenzo、AnnaSui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業色彩，和時尚氣息。
歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化，如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術家Voltaire設計的邪惡之熊Deady更是多次出現在潮流玩具中。
歌特風格的插畫，主要以超自然現象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現象為表現對象，從而揭示深刻的主題。主題多表現生命、戰爭、生活壓力、社會等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一，其作品充斥著深深的絕望及無奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領域。
歌特字體，出現于文藝復興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復古卻又不失現代設計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺。現代多被用在精裝書籍里。
源于中世紀的歌特式家具，裝飾精巧多變，由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了豪華家具，在各個地區產生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具可在床柱上撐紗帳，這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術中。
一、西班牙鋼琴音樂的發展歷程
眾所周知，西方古典音樂自從文藝復興時期展露萌芽之后，一路蓬勃發展，經歷了巴洛克、古典、浪漫、近現代等幾個重要的歷史時期。相對于歐洲主流音樂的發展，西班牙的音樂無疑無法與德國、奧地利、法國、意大利、英國等相比。
在18世紀左右，歐洲主流音樂的發展全都依賴于各國皇室及貴族們的青睞，由于西班牙皇室內政混亂，強調軍事力量，并不重視音樂，導致18世紀以前流傳至今日的鍵盤作品幾乎完全沒有。
19世紀上半葉的西班牙鋼琴音樂，雖然有了一定的發展，但大部分的音樂風格受當時以多梅尼科?斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757年）為首的意大利鍵盤作品的影響，并沒有發展出能夠代表西班牙音樂風格的作品。
19世紀與20世紀的交接之際，西班牙真正意義上的迎來了一個在音樂發展上的時期，帶有西班牙民族風格的作品數不勝數，猶如雨后春筍，其中具有代表性的音樂家分別是：伊薩克?阿爾貝尼斯、恩里克?格拉納多斯、曼努埃爾?德?法雅，他們3人的音樂風格成為了當時西班牙最為主流的音樂表現形式，他們的音樂作品，最大限度的表現了西班牙人熱情如火、歡樂愉悅的民族風格，同時也表現了他們對于西班牙濃郁的民族情感。后世的人們也把這一時期看作是西班牙音樂發展的黃金時期。
二、西班牙音樂黃金時期的代表人物
在討論阿爾貝尼斯、格拉納多斯、法雅等，這些西班牙音樂的“先驅者”們對于西班牙音樂發展的貢獻時，不得不談及另一位西班牙作曲家――費利佩?佩德雷爾。
費利佩?佩德雷爾（Felipe Pedrell，1814-1922年），西班牙作曲家、音樂史料研究家、音樂教育家。他被稱為“西班牙民族音樂之父”，他的一生都在積極的支持著西班牙民族音樂的發展，引導著西班牙民族音樂的復興，幾近狂熱的民族主義情感促使著他對于西班牙民族音樂發展的堅定信念，他大量的整理編輯了古老的西班牙民族音樂作品，并教導后人從西班牙民族音樂元素中攝取能量，鼓勵創作出屬于西班牙民族風格的作品。他的理念極大的影響了阿爾貝尼斯、格拉納多斯、法雅等人對于西班牙音樂作品的創作，為西班牙民族音樂的發展做出了巨大的貢獻。
伊薩克?阿爾貝尼斯（Isaac Albeniz，1860-1909年），西班牙著名作曲家、鋼琴家。少年時期曾獲得西班牙皇室的資助前往布魯塞爾音樂學院學習并獲得鋼琴大賽一等獎，此后，他在西班牙國內大量舉辦音樂會，并在德國、奧地利、法國、英國等地進行巡回演出，名聲大噪，在鋼琴演奏方面已達到了他個人的巔峰。在創作方面，由于受到恩師佩德雷爾的影響，創作出大量充滿濃郁的西班牙氣息的鋼琴作品，例如：《伊比利亞》、《西班牙組曲》、《西班牙舞曲》和《西班牙隨想曲》等。晚年時期，他移居到英國、法國等地，除了定期的音樂會活動之外，他繼續深入研究自己作品的創作，對于早年的創作深感不足與欠缺，從他的晚期作品中，我們可以看到豐富的內涵以及復雜的作曲技巧，一如不變的是他那與歐洲印象派及浪漫主義音樂相融合的西班牙民族音樂風格。
恩里克?格拉納多斯（Enrique Granados，1868-1916年），西班牙作曲家、鋼琴家、教育家。格拉納多斯12歲時才開始學習鋼琴，16歲時在普霍爾學院舉辦的鋼琴大賽上獲得了大獎，這給當時的著名作曲家佩德雷爾留下了深刻的印象，在這之后，格拉納多斯便跟隨佩德雷爾學習和聲及作曲的技法。作為演奏家，他曾多次在西班牙、歐洲各地及美國舉辦音樂會，并與許多世界著名的音樂家合作；作為教育家，他創辦了巴塞羅那古典音樂協會、格拉納多斯音樂學院等這些重要的音樂教育機構；作為作曲家，他將他的一生都無私的奉獻給了藝術，他的鋼琴作品既富有西班牙氣息，也富有浪漫主義的詩意。他擁有“西班牙的肖邦”的美譽，他的鋼琴作品既帶有肖邦式的柔情與溫暖，又融合了西班牙人們的歡樂，這使他的鋼琴作品擁有了新的元素，并不是表現直率的歡樂，而是夾雜著一絲憂郁的色彩，使這種歡樂更加真實，更加升華，從而表現出更為深層的情感。
曼努埃爾?德?法雅（Manuel del Falla，1876-1946年），西班牙作曲家，最具西班牙當代音樂精神的代表人物之一。法雅從小就受到了良好的音樂教育，他的媽媽便是他的音樂啟蒙老師，少年時期的法雅就開始接觸鋼琴及作曲的學習。在跟隨佩德雷爾學習作曲期間，激發了他對于西班牙民族音樂的興趣，尤其是他的故鄉弗拉明戈，當地的風土民情以及民間音樂形式對他產生了深遠的影響，這可以從他的作品中看得出來。1907-1914的7年里，他移居巴黎，在結識了德彪西、拉威爾等法國印象主義大師之后，深受他們的影響，他嘗試結合印象派的表現手法來表現西班牙音樂情調。他的鋼琴與樂隊作品《西班牙花園之夜》就是這種風格的代表作之一，以安達盧西亞民間音樂為基礎，一方面表現民間音樂的韻律，另一面又不拘于民間音樂的形式，作品中又穿插著印象主義的情感，使整部作品擁有驚人的吸引力。
三、其他音樂形式對西班牙鋼琴流派的影響
世界上任何一種音樂形式的發展，其所有到的影響都是復雜而繁多的，這里我們只是簡述兩個對西班牙鋼琴流派影響最多的因素：
（一）吉他對西班牙鋼琴音樂的影響
在西班牙音樂的發展浪潮中，吉他這個樂器占據著重要的地位，幾乎一直影響著各類西班牙音樂的發展，有許多西班牙鋼琴作品中都存在著模仿吉他演奏的部分，甚至大量的西班牙風格的音樂被精心改編成吉他曲，流傳后世。由此可見，在西班牙，鋼琴音樂的發展無時無刻不受到來自吉他音樂的影響。
（二）西班牙民間舞曲對西班牙鋼琴音樂的影響
結合西班牙獨特的人文歷史和地理環境，其民間的音樂形式富有特色，音樂資源也極其的豐富。西班牙的舞蹈對世界音樂文化產生著重大的意義，西班牙一直都是以舞蹈聞名世界，很多西班牙形式的舞曲體裁，都被歐洲主流音樂藝術所采納，眾多偉大的作曲家都以“西班牙舞曲”這種素材來進行創作，比如，柴可夫斯基、肖斯塔科維奇、莫什科夫斯基、李斯特等，其中的代表作品有《西班牙舞曲》、《西班牙狂想曲》等。
【關鍵詞】跨界；界定；古典鋼琴音樂；流行鋼琴音樂
一、關于界定
“界定”一詞在現代漢語詞典中的意思為：劃定界限，確定所屬范圍，也就是我們所說的概念。“跨界音樂”這一概念的使用最早起源于大約半世紀以前的美國樂壇。本文所講的“跨界鋼琴音樂”是“跨界音樂”中的一種，或者說是由最早的聲樂上的跨界現象延伸到鋼琴音樂上。在音樂中的“跨界”不是指地理中所說的領土、領空范圍中的界限，而是指音樂中各種音樂元素、類型分類過后的由兩種或兩種以上類型的相互滲透。
二、“跨界鋼琴音樂”的一個前提
跨界鋼琴音樂必需要有一個前提——鋼琴音樂的界限。只有有了界限才有跨界這一詞可談。在音樂中的各種界限都是我們將音樂進行的分類。鋼琴音樂中的分類是多樣的，根據不同的分類方向可以分為各種不同的類別，通常我們按時間順序分為：
早期鍵盤音樂，1709年意大利人巴爾托洛奧﹒克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制造出第一架鋼琴標志著鋼琴時代的到來，直至以后的中世紀與文藝復興時期的鋼琴音樂。1600——1750年音樂開始進入了巴羅克時期。這時的鋼琴音樂與當時的建筑以及美術等審美一致，以豪華、絢麗、帶有很強的裝飾性為主要特點。1750——1820年鋼琴音樂發展到了鼎盛時期，具有平衡、清晰、嚴謹、有節制等特點。1820——1900年鋼琴的浪漫主義時期所表現的鋼琴音樂特點是過分華麗、充滿戲劇性的對比色彩、注重感情的表達。印象主義時期大約是在1880---1930間，在音樂表現上通過和聲與音色喚起人們的感官印象，從而表現出模糊的意象。在鋼琴音樂上通常是通過弱音踏板使顫動的和聲與音色飄浮在空間。進入20世紀后，音樂的表現不再是那么統一，而是每個作曲家都有自己的一種表現音樂思想。
這種按時間進行順序進行分類的統稱為古典音樂，與古典音樂相對應的是流行音樂。鋼琴流行音樂中以爵士音樂及情調音樂為多。
鋼琴爵士音樂具有一定的即興演奏性，但也有較多的是通過一些已有的樂曲為題材進行改編的。在節奏方面大量運用切分音節奏，長期或連續地打破原有按小節劃分的強拍，表現得極其復雜。鋼琴情調音樂以理查德﹒克萊德曼為代表，通常作為一種背景音樂。
有了這些分類，才有了界限，有了各種各樣的界限才能夠去談“跨界”音樂。從宏觀上看，在古典音樂與流行音樂這兩大音樂藝術流派之間的跨界，從微觀上看古典音樂和流行音樂在各自的內部各種不同的時期及不同類型之間也是可以跨界的。從演奏上看，這種跨界可以是一種技術上的跨界，即某一演奏者可以以自身的高超的演奏技術來演奏不同類型的鋼琴音樂，也可以是演奏者在演奏某一首鋼琴曲，一首鋼琴曲的演奏效果和技巧已經超越了這兩種或多種風格和技巧，以達到兩種或多種風格和技巧的大融合，從而能夠形成一種新的風格與技巧。如理查德·克萊德曼最初是演奏古典音樂的，后來轉入了流行音樂。作為一名出色的鋼琴演奏家，他能夠自由地行走于古典音樂與流行音樂之間，同時他又能以自己高超的技術以流行音樂為表現形式地來演奏古典音樂（如致愛麗絲），從而行成了自己獨特的一種超越于古典音樂與流行音樂的演奏風格。
三、跨界音樂與拼貼音樂的異同
拼貼音樂，是把完全不同的作曲家、流派和風格等音樂粘合在一起，使其作品中“引用的材料的時空跨度和對比度等方面達到前所未有的程度”i，這種音樂通過解構和重組對傳統音樂進行新的解釋，建立起新的意義。跨界音樂與拼貼音樂常被人誤認為是相等的，雖然兩者有相類似的地方，但兩者還是不同的。
拼貼音樂與跨界音樂的共同點：它們都是由多種風格多種音樂元素進行的一種融合物，都具有復雜性。這種融合可以是多樣的，如各個時間段的不同，各種流派的不同，各種風格的不同，各種類型的不同等內部的融合（巴羅克時期鋼琴音樂與浪漫主義時期的鋼琴音樂）及外部的融合（情調鋼琴音樂與古典主義時期的鋼琴音樂）。
拼貼音樂與跨界音樂的不同點：兩者的組合程度不同，拼貼音樂是要將所要組成的各種音樂元素做出最大程度的對比，所講究的是各種元素的不同，是一種對抗與分離狀態，而跨界音樂與之相反，它所要求的是將各種音樂元素做最大的融合，這包括技術的融合和音色的融合，是一種多合一的狀態。兩者的組合形式也不同，拼貼音樂具有板塊性或局部性，在一段時間內所表現的是某種固定的音樂元素或風格或流派，而每一個板塊都可以單獨作為一個整體，跨界音樂由于各種元素或風格的融合從而具有統一性，整體性。
四、對“跨界鋼琴音樂”研究的意義
“跨界鋼琴音樂”是新音樂中的一個小門類，對于新音樂的研究已是音樂學研究的重點問題，2011年5月23日至25日在北京現代音樂節上專門就“中國新音樂的現狀和未來”進行了研討，在本次研討會上將“跨界”作為一個重要議程。“跨界音樂”已是音樂發展到今天不可回避的研究對象，它是音樂向前發展中尋找突破的一個徘徊時期。
對“跨界鋼琴音樂”的研究具有科學與實踐意義。科學意義：在當代人類社會中，各行各業和人類的需求都趨向于一種全新的社會化現象發展——跨界。作為人類不可缺少的音樂文化，當然也同時向著多元化的跨界現象發展。這是一種歷史發展的必然結果，是歷史發展的產物。哲學告訴我們，任何一種事物都不可能孤立而單一地出現，它都是依靠于其它事物，而同時去發展。社會是發展中的社會，音樂也是發展中的音樂，要想音樂有所發展，如果只靠音樂中的某一單一現象或某一單一元素來發展音樂，那是不可能的。從音樂發展趨勢與長遠的價值來看，音樂只有相互融合，相互滲透，相互學習，才能夠有未來，有長遠的發展，有更好的音樂。本文所講述的是樂器之王——鋼琴音樂的跨界，這對鋼琴音樂理論的發展與創新具有很大價值。
實踐意義：鋼琴的跨界現象將鋼琴音樂進行了內部融合，從而使得鋼琴音樂大眾化。通過跨界中的鋼琴音樂，將帶動人們去接受不同的鋼琴音樂，同時也使人們去慢慢了解不同的鋼琴音樂，從這個角度來說，跨界鋼琴音樂對于聽眾起到了一個過度和大融合的作用。那么對于演奏都來說，演奏跨界鋼琴音樂是一種新的挑戰，在挑戰的同時，演奏者也可以不斷提高自己，從而尋找到更高，更新的自身要求。作為一個對鋼琴音樂跨界研究者來說，對這一現象的研究是必要的。通過研究這種現象的發展方向與趨勢，才能夠提高我們自身的研究水平和演奏水平，才能夠在今后的鋼琴音樂理論發展中不斷提高和尋找到新的觀點。
注釋：
i 沈旋 谷文嫻 陶辛 《西方音樂史簡編》 上海音樂出版社 1995年 472頁
【參考資料】
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[2]雷金納德，史密斯.布林德爾.新音樂—1945年以來的先鋒派[M].人民音樂出版社，2001.
[3]張式谷.西方鋼琴音樂概論[M].人民音樂出版社，2006.
[4]宋學軍，王小夕.中國新音樂的現狀和未來——2011北京現代音樂節·中國美育論壇之新音樂跨界論壇綜述[J].人民音樂，2011（8）.
關鍵詞：素養；舞蹈；音樂；教學
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-05-0222-02
音樂素養包括讀譜、視唱、聽音、節奏、和聲、寫作、音樂欣賞和音樂史等多方面的綜合理論基礎，是學習音樂的一門基礎課、必修課。如何把培養學生音樂素養滲透到專業教學各個層面，讓藝術的共通性發揮作用來提高學生的音樂素養，也為其藝術的創造做鋪墊，推動學生藝術創造的進一步發展，是廣大專業教師需共同思考的課題。下面是對舞蹈基訓伴奏課程、音樂欣賞課程與提高學生音樂素養之間相互滲透作用進行的探索、應用。
一、舞蹈基訓課伴奏新理念授課
舞蹈是以經過提煉，組織和藝術加工的人體動作為主要表現手段，表達人們的思想感情，反映社會生活的一種藝術形式。舞蹈的基本要素是動作的姿態，節奏和表情。舞蹈從一出現便與音樂聯系在一起，兩者相輔相成，不可或缺。在舞蹈中情感的發揮需要音樂的渲染，動作的體現需要情感的推動，情感與音樂支撐著舞者完成所要表達的內容。音樂可以作為一種基本節奏和旋律伴隨舞蹈始終，這種形式的關系是音樂烘托舞蹈表演全程，音樂的快慢、強弱、節奏的伸縮性，直接影響著肢體的表達，舞蹈的發展變化從始至終被音樂主導著。在專業學校的教學中，舞蹈教學是重要的組成部分之一。在舞蹈教學中滲透入音樂節奏化和完整化教學這兩種提高學生音樂素養的元素，讓學生學會結合音樂進行藝術創造及再創造。
1.鋼琴伴奏音樂節奏化教學
剛進校的舞蹈專業學生，開始接觸舞蹈基本訓練的同時，其他配備的專業課，例如視練課、樂理課、欣賞課也才剛開始接觸，要求學生一開始就掌握音樂節奏的特性并運用到舞蹈動作的學習中并非易事，需要在學習過程中多方面的積累和運用。
首先，讓學生感受節奏在音樂中的重要性。在舞蹈基訓課中每一個組合會根據動作的快慢來選擇與之相適合的伴奏音樂，教師也會在講授動作要領后帶著學生進入到音樂中。節拍節奏的運用在這時顯得極其重要，節奏感較好的學生對音樂會稍有感覺，節奏感差的同學需要在老師的強調下，找到節奏點，更準確地完成動作。伴奏老師在這方面也起到一定的協助作用，例如頭部組合、蹲組合和腰部組合所搭配的音樂速度大多是中速，節奏點不容易感受到，但動作的連貫性需要音樂旋律的韌勁與之相配合，在挑選伴奏音樂時應考慮選擇旋律容易記憶，拍點明顯的旋律。例如蹲組合可選擇由孫希康曲的一段伴奏（見例1）[1]，
速度慢而穩，旋律優美，在彈奏時應根據旋律高低做漸強或漸慢處理，推動學生的情緒，培養學生對節奏的接受能力，在重拍與重拍之間從容地做蹲的動作，讓學生感受到節奏在舞蹈中的地位是不容忽視的。
其次，讓學生把握音樂伴奏中的各種節奏型。舞蹈的動作與各種節奏型有著密切的聯系，例如擦地組合可選擇由鄭國安曲的一段伴奏（見例2）[2]，
節奏型“XX | X XX | X X |”貫穿于整首旋律，與擦地動作腳尖擦出去腳跟收回來的節奏相吻合，教師要強調伴奏中節奏型與動作之間的默契，從而體現節奏型在舞蹈中的作用。小踢腿組合可選擇由孫希康曲的一段伴奏（見例3）[1]，
典型的節奏型“XX XXX | XX X |”每兩小節的最后一個音是相對的長音，與小腿踢起來后的控制配合得天衣無縫，教師可根據音樂形象引導學生把握音樂節奏型與動作間的聯系。
最后，讓學生把握音樂伴奏中節奏的伸縮性。節奏中的重拍與具體的節奏型在教師的引導下不難掌握，節奏的伸縮性就不容易感受得到了。例如單腿蹲的伴奏音樂（見例4）[1]，
由買吉提·木哈買提編曲，旋律中的節奏“X.X X”附點節奏每句都出現，伸縮的感覺就隨著音樂體現出來了。教師應在音樂中找出節奏的特點，引導學生在緩慢的動作中找到力度的支撐點。
鋼琴伴奏音樂節奏化教學是一個新的嘗試，經過一段時間的磨合與積累，應該能讓學習舞蹈的學生既提高音樂素養又使舞蹈創作更進一層。
2.鋼琴伴奏音樂完整化教學
舞蹈靠動作來呈現而音樂靠旋律來渲染，雖然各有不同，但是在段落結構這方面有一定的關聯性。音樂旋律的寫作有一定的規則，從每一個音到小節到樂節一直到句子，幾個句子再形成樂段，作曲家根據不同的音樂形象寫成完整的旋律。而舞蹈教師采用完整的旋律是為了促進舞蹈樂思及形象的表達，學生在完成動作的同時展現出一定情感，從而深化了舞蹈的內涵和增強了動作的完整性。例如由戴樹屏編曲的江蘇民歌《茉莉花》（見例5），
多被用來作為舞蹈身韻組合的音樂，旋律柔美，結構完整，句頭句尾間的起伏明顯，有具體的音樂形象，為舞蹈組合呈現了完整的樂思。教師可以針對所要表達的舞蹈形象和情節為學生選擇完整的音樂，提高學生的音樂素養和增強創作的完整性。
二、音樂欣賞課授課新理念
中專學生開設音樂欣賞類課程是非常有必要的，既可提高音樂審美能力，又能了解各個時代音樂的風格，有助于提高音樂素養，增強藝術創作能力。音樂欣賞本來是簡單的，是一種純感性的審美活動，只要你洗耳聆聽，便可以感知、可以欣賞。然而中西方音樂歷史悠久，名家諸多，風格千變，流派紛繁，許多作品都或多或少與當時的社會歷史文化、政治經濟動向、哲學、宗教、文藝思潮乃至人們的喜好有所聯系[3]。把單純的一種欣賞與復雜的音樂歷史知識融和到一起時，就應該要考慮到學生接受能力和欣賞能力的高低，探索新的授課方式。
（一）音樂欣賞課程生活化教學
西方音樂歷史從古希臘古羅馬音樂，中世紀和文藝復興時期的音樂開始，到西方音樂歷史上最重要的流派——巴洛克音樂、古典主義、浪漫主義、民族主義、印象主義直至20世紀現代主義，所有人物與音樂歷史都納入到音樂欣賞課中來。雖然復雜，但不難發現，它與我們的生活息息相關。莫扎特是我們熟悉的古典主義作曲家，1756年出生于奧地利的一個宮廷樂師之家，他被稱為“音樂神童”，在其短暫的一生中，為人們創作出數量驚人的音樂瑰寶[4]。莫扎特的音樂作品體裁形式涉及各個領域，筆者以莫扎特音樂欣賞這個主題，探索音樂欣賞類課程生活化的教學。
1.提醒學生善于發現和感受我們身邊經典而又熟悉的旋律。在我們生活中，莫扎特音樂無處不在。（1）胎教音樂：科學家們稱之為“莫扎特效應”。莫扎特音樂對于寶寶的智力全面發展確實存在一種特殊的促進作用。而經過制定編排過的莫扎特的作品，更加能夠在實際意義上提升寶寶的智力潛能。通過莫扎特音樂豐富的旋律變化以及明快的節奏組合，使寶寶的大腦各皮層活力增強，思維更加敏捷。例如《搖籃曲》；（2）廣告音樂：用莫扎特的旋律作為廣告背景音樂。起亞汽車的廣告背景音樂用的是莫扎特的《安魂曲》，這是莫扎特的絕筆之作，我們可以在電視上看得到；（3）主題音樂：采用莫扎特音樂作為電視劇主題曲或主題節目主題曲。經常關注電視劇的學生應該注意到電視劇《同事三分親》的主題曲采用的是莫扎特的《土耳其進行曲》。它是莫扎特《A大調鋼琴奏鳴曲》中的第三樂章，旋律明快、流暢。這首鋼琴奏鳴曲是作曲家于1778年在巴黎寫成的，當時他才22歲。初學鋼琴的人，有興趣彈奏它；著名鋼琴家們，也把它作為經常演奏的曲目之一；（4）課堂教學：在我們最重要的鋼琴課堂教學中，很多同學接觸過莫扎特的作品。例如我們的教材中有這樣一首作品，莫扎特的歌劇《魔笛》的序曲改變而成的，音樂織體簡單化，但主題旋律依然清晰。這些在我們身邊不難找到，但如果學生音樂敏感度不夠也不容易注意到并運用到學習中來。
2.仔細欣賞和講解莫扎特各個領域的經典作品和作品風格。通過上一個步驟，學生們已感受到了莫扎特的音樂與我們的距離靠近了，對其音樂的風格也有稍稍的了解，學習的興趣也會稍有提高，具體作品的欣賞會慢慢地讓學生們接受。學習聲樂與器樂的學生通過了對作品風格的了解，在演唱與演奏中就能體現出具體作曲家或具體創作時期的總體特征，這也是音樂素養得以提高的表現。
（二）音樂欣賞類課程興趣化教學
1.流行音樂是屬于一種有著廣泛聽眾，極具吸引力的音樂，相較于古典音樂更容易被學生們接受。在音樂欣賞課程中，加入學生們感興趣的知識點、熟悉的大眾音樂或當前被廣泛關注的音樂事件等。例如，也可以與學生談談臺灣歌手周杰倫，一起聽聽他的歌曲《雙節棍》。雖然周杰倫是流行音樂歌手，但他從小也受過古典音樂的熏陶，再加上他的創作才華與獨樹一格的唱法，頗受年輕人歡迎。諸如此類，通過拉近與學生的心理距離，吸引他們上課的注意力，改善課堂沉悶氣氛，以求達到進一步提高授課質量的目的。
2.當進入到西方音樂浪漫主義時期歌劇欣賞階段，歌劇選段的欣賞極其重要。例如，欣賞歌劇《圖蘭朵特》中的選段《今夜無人入睡》。第一步教師可以先講解故事大意，其中吸引學生注意的有歌劇作曲家普契尼選取了中國古代的宮廷故事作為素材，還采用我國經典的民歌《茉莉花》作為旋律的主題，提起學生注意后才開始看視頻；第二步，教師可選擇由世界三大男高音同臺演唱的視聽版本給學生欣賞，既可以讓學生了解三大男高音是帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯，又可以讓學生感受他們演唱時的震撼場面。欣賞完可以分別具體介紹一下三大男高音，例如普拉西多·多明戈：PlacidoDomingo，1941年出生，著名的西班牙男高音歌唱家。他的演唱嗓音豐滿華麗、堅強有力，勝任從抒情到戲劇型的各類男高音角色。他塑造的音樂形象，氣概不凡，富于強烈的戲劇性和悲劇色彩。他還演唱過不少膾炙人口的小歌，又是位頗得好評的鋼琴家和指揮家。在2008年奧運會閉幕式上他與中國著名歌唱家宋祖英合唱閉幕式主題曲《燃燒的火焰》。第三步，提供另一段視頻：在宋祖英的鳥巢演唱會上，多明戈、宋祖英與周杰倫同臺合作，中與外的音樂，古典與流行音樂在此進行了交匯。學生們不但知道了普契尼的歌劇，還知道了三大男高音還有古典音樂與流行音樂的交匯，既拓展了學生的知識面，又提高了學生的音樂素養。由此可見，在授課中適當加入學生感興趣的內容是非常有必要的。
總之，提高學生的音樂素養是專業教師必須認真探究的一個長期課題。而進一步提高學生音樂素養的途徑相信是多樣化的、沒有條條框框的。只有不斷的創新教學理念，改變教學思路，在教學實踐中繼續摸索，才能培養出具有較高音樂素養的學生。
參考文獻
[1]孫希康.芭蕾舞基本訓練鋼琴曲選[M].人民音樂出版社.
[2]民間舞基本訓練鋼琴曲選[M].人民音樂出版社.
關鍵詞：阿卡貝拉 發展 傳統合唱 風格
一、阿卡貝拉發展概況
阿卡貝拉是意大利語“a cappella”的中文譯詞，最早出現于教堂音樂盛行的15、16 世紀的歐洲，原意指“教堂風格的”，并沒有特指無伴奏的意思。只是隨著教堂音樂摒棄華麗復雜、提倡樸實的歌頌，再加上此類歌曲均以無伴奏的形式記錄，因此，阿卡貝拉被釋義為“無伴奏合唱”并沿用至今。并且在器樂流行之前，阿卡貝拉成為最重要的音樂表現形式。
阿卡貝拉的出現和發展都是基于人們對于用聲音表達情感的渴望。文藝復興時期教堂風格的阿卡貝拉演唱中音樂還只是文字的輔助，其表現能力受制于樸素的音樂結構以及單一的演唱方式。17世紀之后器樂代替阿卡貝拉成為音樂表演的主體，幾乎所有與音樂有關的表演形式都要有樂器的存在，使得合唱、歌劇等演唱形式有了革命性的變革。這一時期，雖然阿卡貝拉的表演形式進入了衰退期，但這個時代對其編曲以及唱法的影響具有劃時代的意義。隨著古典主義時期和聲方法的確立，合唱作曲家開始模仿古典音樂的記譜和編曲方式，將人聲用音色分成女高音（S）、女低音（A）、男高音（T）、男低音（B）四個聲部，并確定節奏與音高，作品因此變得復雜而結構鮮明。其中，女高音就像管弦樂隊中的弦樂，是主旋律的表演者；女低音像木管樂器，是低頻與高頻音色的橋梁，把整體的音色柔化拋光；男高音則像銅管樂器，明亮有力，撐起整個聲音的骨架；男低音等同于低音提琴或貝司，通常有很低的音域，作為和聲織體的基礎，起到穩定和聲和穩定節奏的作用。總之，從這個時期開始，阿卡貝拉的編曲結構趨于嚴謹，和聲更具張力，真正的做到聲音的“橫向的流動”和“縱向的和諧”。
20世紀初，以美國高校和非洲裔美國人社區為起點，開始了對阿卡貝拉嶄新的嘗試。1906年，耶魯大學14個男生成立了第一個阿卡貝拉社團（Yale Wiffenpoofs），同時期在美國的非洲裔社區里，一個名叫Barbershop的四人合唱形式開始興起。學院派的阿卡貝拉懷舊一般地延續了中世紀的教堂音樂，同時用學院派的方式嘗試演唱流行歌曲。非洲裔美國人的無伴奏演唱形式則是為了省樂器的運輸經費而被迫形成的。他們只是用簡單的語言和與生俱來的音樂天賦傾訴情感，這種音樂來源于生活，并不精巧于結構，但他們對于阿卡貝拉日后音樂風格的多樣性做出了獨樹一幟的貢獻。
20世紀中期是一個過渡期，隨著流行音樂風格爆炸式的發展，阿卡貝拉也在逐漸改變自己以順應時代。由于沒有樂器聲音略顯單薄，年輕人開始絞盡腦汁想盡辦法“模仿”樂隊一樣奏出華麗豐滿的樂曲。人們模仿一切可以聽到的樂器和聲音去充實演唱。當架子鼓出現在樂隊演出之后，人聲打擊樂也緊隨其后。在電子音樂發展起來之后又融合了音效，最終形成現代的BeatBox藝術形式。
從20世紀末到今天則是阿卡貝拉真正的大發展時期。當代的阿卡貝拉演唱包羅萬象，已經不再是單純的無伴奏人聲合唱，而是不依靠任何樂器，由人聲來演奏的聲音藝術。單純從聲音的多樣性來看，讓人覺得“凡所應有，無所不有。雖人有百手，手有百指，不能指其一端，人有百口，口有百舌，不能名其一處也。”讓人很難想象如此豐富的聲音是由僅僅幾人發出的。
二、阿卡貝拉與傳統合唱的區別
一是表演形式的區別。阿卡貝拉樂團不像傳統合唱團莊重的站在舞臺上，表演者需要配合樂曲的行進編排舞蹈、肢體動作、表情、劇情、幽默等形式，與觀眾形成互動，所以更加有趣味性。并且阿卡貝拉樂團人數明顯少于傳統合唱團，這樣便于在沒有指揮的情況下控制節奏。同時聲音會更加聚集，可以進行更加復雜的表演和情緒的表達。成員之間靠眼神交流和肢體動作（跺腳、揮手、點頭等）便可以調節整首歌曲的節奏和韻律，不再需要單一的指揮。
區別二是對聲音的運用。阿卡貝拉樂團不再局限在模仿樂器和自然的聲音，更多的一些聲音被創造出來，如“海豚音”、“復調泛音”、“黑嗓”等等不同音樂流派的聲音藝術被運用到演出當中。這樣用有限的資源去創造無限的可能，人們不斷地探索自己，發現自己獨一無二的聲音，再將重新發現與再創造的自己傳達給別人，這也把阿卡貝拉推向一個新境界和新高度。同時，阿卡貝拉的編曲超越了曲譜和語言所能表述的范圍，是想象力的具象化，也是人類創造力的體現。西方有句名言：言語止于音樂，而聲音藝術是超越文字與音符得更高層次的表達與交流方式。
第三個區別是阿卡貝拉更注重個體的表現力。曲譜與文字無法完全描述表現阿卡貝拉音樂內容的一個重要原因就是編曲要配合個人的演唱特點。傳統合唱追求聲音的統一與融合，要求所有的成員消除個性，只保留共性，所以無論換多少合唱團，只要譜子不變，表達就不會有的大的差別。而阿卡貝拉編曲一般聲部數量與人數相等，每個聲部也是與個人演唱風格和特點緊密結合，以求將個人能力發揮到極致。這就導致很多歌曲無法完全再現，每首作品換另一群人唱出來就完全不同，這種獨特性的魅力也正是阿卡貝拉能夠興盛的最重要的原因之一。
三、現代阿卡貝拉的流派與風格
第一種叫古典派，這是一種配置延續了SATB的清唱團，有時男低音聲部會客串人聲打擊樂。與傳統的無伴奏合唱相比，古典派阿卡貝拉對于聲音的運用更加豐富。代表樂團有英國國王歌手合唱團（The Kings Singers）。他們的發聲方法還是傳統美聲的方法，但是表演詼諧幽默，表演古典音樂時就像一個“交響樂團”一樣，分工明確，各司其職；但對一些細節的處理會讓人眼前一亮，充滿驚喜，同時他們開創性的改編賦予了古典音樂作品新的生命。
第二類是流行樂派，也被稱作“人聲樂隊”，整體配置與標準的搖滾、朋克樂隊相似。隊員分為主唱，女二或男二，貝司和beat box。專業的流行樂派樂團都是五到六人，表演時用擴音設備和效果器，以加強beat box和貝司的低音以及聲音效果。代表團體有美國的Pentatonix。與古典派和學院派的團隊可以在保持整體結構不變的同時也能保證團員流動性所不變，流行樂派的團員一旦更換就無法重現之前的作品，而別的團隊翻唱時也必須修改樂譜。
第三種是將阿卡貝拉這種音樂形式發揮到極致的樂派，以北歐國家的樂團為代表，他們運用極限的人聲，極其精湛的聲音控制以及對于效果器的運用達到登峰造極的演唱效果。芬蘭的Rajation、皇者之聲（Club for Five），瑞典的真實之聲（The Real Group）等團體都是頂尖的阿卡貝拉樂團。這些團隊的的每個人都經過嚴格的古典音樂訓練，對于聲音的控制極其精細，演唱時放松愉悅，但帶給觀眾的確是靈魂的震撼。他們的音樂大多為原創，改編已有曲目也是在前作的同時保留精髓，結合一切世界上可以運用的音樂風格，將作品打造的既與眾不同但又震撼人心。
四、結語
阿卡貝拉是一種集體創造力的體現，是一種跨越很多局限，打破桎梏的音樂形式。當同樣的內容由眾多聲音一起表述，構建起聲音的建筑，這樣的音樂便直擊靈魂、震撼人心，這也正是阿卡貝拉的魅力所在。而每一個參與其中的個體，成為這個聲音建筑結構中獨一無二的一部分時，在表達和聆聽中“子之心而與吾同”，便是十足的珍貴。
麗笙坐落在上海浦東國際新博覽中心附近的時尚新天地“大拇指廣場”上，是一家五星級酒店，由全球酒店業的翹楚――卡爾森環球酒店集團負責管理。麗笙是全球領先的高水準、提供全面服務的酒店品牌，在63個國家有著超過413家酒店。
酒店經理方興先生來自于歐洲的“世界音樂圣殿”奧地利。豐富的國際酒店管理經驗以及在中國十多年的工作背景使得他對管理國際酒店游刃有余。方興先生的管理理念是“貼合中國的國際化”。他說：“既要重視每個員工的個人職業規劃發展，同時也強調整個集團品牌的建設。”因此他努力向身邊同事們傳播最新的管理理念，融匯貫通先進的企業文化，將他多年積累的專業經驗與激發員工的聰明才智相結合，并將其視為企業的發展之本。
“做好自己的本職工作，就是在為中國的繁榮建設添磚加瓦，也是我樂意去完成的一份義不容辭的責任”，方興先生開門見山地表達了他對工作的敬業和熱忱。
“縈繞著輕柔的古典音樂、散發著迷人百合幽香，客人一進酒店的大堂，濃濃溫馨拂面而來，有種賓至如歸的感覺，我們的服務是第一流的”，這位奧地利人頗為得意地說。在他的指點下，筆者看到整個大堂的設計是一個巨大的紅色盒子，一角放置著的雕塑《大拇指》是法國藝術家凱撒?巴爾蒂切尼的代表作品，正面的金色浮雕藝術品則表現的是一個古老箱子上的銅鎖。大面積使用了紅與黑兩個主色調，顯露出中國元素在現代藝術中的強大力量。
方興經理自豪地說：“在上海的浦東，想找一家大酒店是一件相當容易的事，但有藝術內涵又精益求精的恐怕只有麗笙一家。”
確實，麗笙大酒店內陳列的收藏級藝術珍品件件別具匠心，從對色彩使用的大膽把握，到悉心選配的各種內部裝飾均堪稱賞心悅目。濃厚的藝術色彩從大堂一直伴隨至酒店的每個角落，優雅氣質和不刻意張揚的藝術氣息真是無處不在。
交談中得知方興先生在中國已經多年，在北京和深圳都工作過。當他聽我問起本地管理的酒店與一些國際著名的品牌管理集團在經驗模式上有什么區別時，很有感觸地侃侃而談，“就拿我們卡爾森環球酒店集團來說，是一個非常成熟優秀的國際品牌管理系統，已經超過了100多年的經營時間，覆蓋的范圍很廣，而本地經營的酒店，受本土的影響更深。兩者各有優勢，同樣也都存在欠缺的地方。”
他還說：“我們都要對當地的社會有一份責任，國際品牌的酒店同樣也義不容辭。但國際品牌的酒店除了本地的客戶資源外，全球性的客戶資源更為廣泛和豐富。尤其是餐飲市場的銷售，以及酒店所有需要管理的硬件方面都有更高的要求，因此也就更勝一籌。”
少小離家今未還，方興先生為了他熱愛的工作，近30年來輾轉在世界各地，當我問起想不想祖國奧地利時，他長嘆了一聲：“當然想！但既然年輕的時候選擇了這一行業，就得走下去。當時主要的原因是可以周游列國，隨著時間的推移，我已經意識到這不單單是為了旅游和轉換工作的地方，而是在當地踏實地生活，融入當地的文化。我非常想了解不同國家的風土人情，能將自己的工作和愛好結合在一起，我深感榮幸。”
方興先生1978年就離開了奧地利，成為了一個“世界公民”。一般工作3～5年，他就會與太太商量：“我們感受到了什么，下一步應該何去何從。”“無論是在新加坡、百慕大、美國，還是在中國的深圳、北京和上海，我都會感覺自己是那地方人，身在哪，心在哪，就是哪個國家人。”
方興先生深諳美食之道，特別推崇意大利菜。他說：“現在全球口味都在改變，偏愛清淡、簡單的菜肴，因此意大利菜更受廣大消費者的青睞。現在我回到家鄉或者歐洲的一些國家時，發現當地人的飲食習慣也變得簡單起來，以前會盡可能點五六種菜，現在則只點一道兩道。”
音樂作品概念的興起與確立
戈爾選擇了與分析哲學相背的歷史研究法,她認為音樂作品概念具有五個特征:(1)開放性特征。這意味著作品概念具有歷史可變性,其內涵由實踐中的不同用法決定。(2)作品概念與實踐理想相關。所謂理想,即人們在實踐中努力趨近的東西。如要求表演與樂譜完全相符是古典音樂演奏實踐的理想,它反映了該實踐中關于作品和表演之關系的看法;而在爵士樂表演中,即興發揮才是理想。(3)作品是一種規范性概念(regulativeconcept)。即作品概念不是發號施令,而是人們行動中默認的信條。人們未必明確想到這一點,卻不自覺地受它影響。如“在音樂廳‘鄭重其事’演奏貝多芬D大調小提琴協奏曲時,我們不會即興發揮”。瑏瑩(4)作品概念是投射性(projective)的。作為一種概念,它存在于人的頭腦中,當被投射到某音樂產品中,人們便把它看成“仿佛”是一個獨立于表演和樂譜的作品。(5)作品概念是逐漸興起(emerged)的,從孕育到穩定并最終被公認。經過占全書四分之一有余的鋪墊后,戈爾擺出了中心論點:“鑒于18世紀晚期的某些變化,思考、論述或創作音樂的人們,頭一次得以將音樂創作活動理解為或看作是主要涉及譜寫和演奏作品的活動。作品概念于此時贏得其規范性作用。”為了證明這一觀點,作者考查了從古希臘至20世紀音樂史發展的方方面面,以揭示作品概念興起前后西方音樂文化的不同特征。戈爾認為,18世紀末以前,西方人多從“外在于音樂”的角度看待音樂,而非視之為獨立的藝術作品。(1)從觀念層面看。古希臘人相信音樂是摹仿現實、凈化靈魂或道德教化的手段;中世紀時候,音樂服務于宗教歌詞的表現,過于豐富的音調使注意力偏離歌詞,必須限制;文藝復興時期,音樂是反映或影響品性的手段,人文主義者雖對音樂形式發展貢獻不菲,卻默認音樂借助歌詞傳達激情與道德,由此,器樂曲地位低下;17、18世紀中,教會影響依舊強大,如奧地利作曲家福克斯(JohannJosephFux)雖在對位法實踐中卓有建樹,卻堅信應“從最偉大的上帝本身出發,著手工作”。瑐瑡(2)從實踐層面看。16世紀的記譜法僅標記旋律和數字低音,由此,即興演奏盛行,人們并不認為作品具有不變性并可長存;直到18世紀,作曲家仍未獲得創作自由,音樂所有權屬于教會、宮廷或出版社;普遍強調功能性的音樂美學觀使作曲家不得不為應景而作,其作品可隨意被引用、改變、中斷,觀眾無需專注聆聽;公開表演的大多是聲樂曲,器樂曲地位較低,僅供娛樂和練習使用。以上種種跡象表明,18世紀末以前,作品概念并不明確。1800年前后,西方音樂文化出現了新動向:(1)從觀念層面看。其一,音樂和生產型藝術(productiveart)這兩個概念的融合。18世紀中葉前,音樂多指技藝嫻熟的演奏,生產型藝術則指有形產品,如繪畫、雕塑。當二者逐漸重疊時,音樂便獲得了有形性。其二,“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇,這不但促使美學誕生,也使藝術漸漸獨立于科學和道德。其三,無功利美學和自律美學的興起,使藝術品的美感價值區別于功用性,并彰顯藝術結構本身。其四,浪漫主義推崇藝術揭示永恒真理的能力及對世俗世界的超越性。在這些新觀念的合力下,音樂從宗教、倫理、世俗功用中解脫出來,最具純粹性的器樂曲成為理想音樂的代表。(2)從實踐層面看。作曲家逐漸擺脫教會、貴族勢力,服從于音樂市場,并對作品所有權有了自覺,版權法應運而生;地位的提升促進了作曲家的“原創”觀念,他們意欲精確記譜,要求演奏者不得篡改自己的成果,“忠實原作”的表演觀念由此興起,它甚至影響到聽眾,人們開始安靜賞樂。以上事項說明作品概念已然確立起來,加之音樂廳的建造、音樂學院的成立、以“大人物”和“杰作”為線索的音樂史的編纂等,作品概念得到了進一步的強化。
評論與思考
以上便是《博物館》的主要內容,下面談談本人的幾點看法。一、全書最為突出的特點莫過于戈爾始終在社會歷史的視野中審視作品概念的興起與變遷,由此,它不僅是一種觀念,也體現在實踐的諸方面。作品概念不僅與某時代居于主導地位的藝術觀念、評價體系相關,還與作曲家的社會地位、表演觀念、欣賞習俗相關,甚至與記譜法的演進、作品題獻行為、作品編號行為、音樂出版行為、版權法的定立、音樂廳的建造、音樂史與傳記的編纂等實踐相關。從某種意義上看,《博物館》向讀者展示了一幅錯綜復雜的音樂社會史圖景,作品概念既生成于其中,又與其他各種因素構成了福柯(MichelFoucault)所說的權力與被支配的關系。美國著名音樂史家理查?塔路斯金在《文本與行為:音樂與表演文集》中指出:“‘作品概念’,如莉迪亞?戈爾在其近期關于音樂博物館文化哲學的著作中出色地指出,它不僅是我們的音樂態度,也是各種社會實踐。它支配著古典音樂群體所有成員的行為,無論是作曲家、表演者,還是聽眾。比如,它在聽眾身上強加了嚴格的禮儀;對于表演者而言,它從根本上固化、捍衛著表演與創作角色之間的界線,這一界限先前并不明確且易于被跨越。由此,作品概念沖擊著實質上無生氣的音樂體制。”瑐瑢崇尚歷史方法及對實踐的關心,使戈爾無法同意分析哲學的思路。作為傳統音樂本體論研究的代表,分析哲學常以思辨方法追問音樂作品的本質是什么,構成作品的必要條件、充分條件是什么。此研究方式雖努力追求作品概念的清晰性與純粹性,卻割裂了概念與實踐的聯系,流于空洞。戈爾則另辟蹊徑,把“是什么”(What)的發問方式轉換成“何時”(When)、“何地”(Where)、“為什么”(Why)、“怎么樣”(How)的方式,即追問作品概念在何時、何地興起,其原因為何?不同時代的人們是怎樣運用這一概念的?由此,在本體論研究中帶入了歷史與社會的維度,瑐瑣作品概念與其文化土壤之間的因果聯系得以呈現,形而上的思辨與形而下的經驗現象得以聯通。作為讀者,不得不佩服戈爾整合各領域知識、發現材料間因果聯系的能力。她曾說:“本體論論點應與其相關論題之歷史和概念的復雜性相一致”,而自己的研究任務正在于“對本體論重新加以認識,使之與歷史難分難解地聯系在一起”,瑐瑤提出某種“文化實踐的本體論”。瑐瑥以上思路顯露出戈爾理論的反本質主義、經驗主義傾向,對音樂美學研究是十分有啟發的。雖然《博物館》并未提及波蘭音樂學家卓菲婭?麗薩對作品概念的看法,二者卻得出了一致的結論,麗薩說:“音樂作品這個范疇是一個歷史的范疇,也就是說,它是音樂美學、音樂理論中的一個歷史上相對的范疇。”瑐瑦二、《博物館》以史帶論,為音樂史學、美學提出了一些有趣或值得進一步思考的問題。(1)西方音樂的博物館式文化。博物館本是陳設美術作品的場所,為什么戈爾要提出“音樂作品的想象博物館”這種說法呢?一部美術作品往往呈現為物理實體,占據著一定的物理空間并可長存,但音樂作品卻無影無形,無法被陳設,演奏過后立即消失。但西方人似乎不甘于此,他們在觀念上不斷賦予音樂以獨立性,在實踐中則發展出精確的記譜法并復制、出版樂譜,讓作品嚴格地重復表演,還興建音樂廳,要求聽眾專注賞樂,加之20世紀錄音技術的發展,不僅樂譜可以復制,聲音本身也得以復制。這一切努力,似乎皆在把音樂實體化,使之如同美術作品那樣得以陳列。戈爾曾說,音樂廳成為保存并展示音樂的場所,她意欲以安德烈?馬爾羅的說法“想象的博物館”來指示某種“潛在的造型藝術”。瑐瑧在此,“潛在的造型藝術”正是在觀念和實踐中實體化了的音樂作品。至于“想象”二字,本文認為,一方面意味著“博物館”僅是比喻意義上的,另一方面也反映出(戈爾所說的)作品概念的投射性特征。概念是人頭腦中的精神性存在,人將其投射到外界事物之上,如把音樂產品看作音樂作品,把展示音樂的物理或精神空間看作“博物館”。當人們總是如此這般地看待音樂,便會在實踐中如此這般地塑造音樂。以上有關投射性的觀點多少帶有現象學哲學的色彩,如美國音樂美學家愛德華?李普曼(EdwardLippman)在評論《博物館》時說:“這個投射性的存在明顯是茵加登純意向性對象的對應物。”瑐瑨(2)音樂作品概念產生于1800年前后還是16世紀初?戈爾提及一則史料,即1527年,德國音樂理論家里斯特紐士(NicolaiListenius)曾在其著作中提到“Opus”(作品)概念,即“在勞動之后留下某種opus,如同某人寫下音樂或一首歌曲時,其目的是一件完整的、完成了的opus……當制作者死后,仍留下一件完整而絕對的opus”。瑐瑩這則史料常被一些學者援引并用以說明作品概念早在16世紀初便出現。戈爾的主要辯護理由在于:首先,里斯特紐士的“opus”與18世紀末的作品概念確有關系,但在16世紀初,音樂實踐的方方面面似乎并未顯露出作品概念已然穩固。此時的作曲家無論擁護人文思潮還是服務于教會,都以歌詞作為音樂創作的依據,外在于音樂的目的仍壓倒音樂本身,聲樂仍壓倒器樂,音樂的自主性并未凸顯。加之記譜法的局限,作曲家所有權意識和原創意識的淡薄,還未習俗化的表演與欣賞行為等,都不能滿足戈爾所理解的音樂作品概念的條件。這一切的真正改變始于18世紀末,而在貝多芬時代,作品概念才真正成熟。筆者以為,戈爾與其反對者的區別在于,前者始終把作品概念與音樂實踐聯系在一起,正是實踐的廣泛變化折射出新概念的確立;后者則把作品概念出現的證明僅僅寄托于音樂思想史史料。當然,雙方并沒有根本的矛盾,我們或可將16世紀初的“opus”概念視為音樂作品概念的萌芽,把18世紀末視為作品概念的成熟期。正如戈爾所說,對一個概念本源的探尋和對其如何成為規范性概念的探討是不同的。瑑瑠(3)對“概念帝國主義”的批判。戈爾指出,在今天,幾乎任何一種音樂形式都被稱之為作品,從帕萊斯特里納、維瓦爾弟,到凱奇、斯托克豪森的音樂,從即興表演的爵士樂、民間音樂,到流行音樂、電影配樂等,皆被稱為作品。這種無限制的概念泛化正是概念帝國主義。正是出于概念的泛化,我們用18世紀末以來的作品概念看待巴赫的音樂,才會堅信他創作了音樂作品,但他本人則未必作如是觀。概念的泛化進而引起了音樂評價標準和行為的泛化:“很多人因為深信古典音樂之偉大,便找出理由將天下所有類型的音樂,無論是哪一種,一概以基于作品的詮釋加以描述。他們認為,任何音樂越接近于體現浪漫主義作品美學所確定的條件就越是高雅。”瑑瑡流行音樂因此成了幼稚感情的表達,爵士樂手也改穿燕尾服,進入音樂廳表演,并希求獲得對嚴肅音樂家那樣的尊重。以上觀點是有啟發的。作品概念本是西方文化土壤特有的產物,現在卻被強加了不屬于它的內涵,同理,當那些非西方音樂也被視為作品,以作品標準評價或改造時,它們也被強加了不屬于自己的東西。戈爾并非唯一持此觀點的學者。卓菲婭?麗薩曾區分了“音樂作品”和“音樂產品”概念,認為作為西方音樂文化之產物的音樂作品是音樂產品的一部分,音樂產品卻不一定是音樂作品,它還可能包括其他音樂現象,如民間音樂、即興演奏的音樂、先鋒派的拼構音樂等。瑑瑢值得思考的是,概念的理論純潔性和相對不精確的現實使用之間的矛盾是否可能消除?批判概念帝國
將現代信息技術引入到美術教學中,利用網絡資源開放美術課堂,不僅讓學生獲得了知識與能力,而且使他們的態度、情感、價值觀發生根本的轉變。
一、利用網絡,拓展美術的學習領域。
傳統的美術課堂非常封閉,其地點是固定的,僅僅局限于某一班級;其時間也是固定的,每周只有一節課。計算機網絡技術可以突破傳統媒介的局限和障礙,拓展時空概念。通過互聯網,學生可以隨時隨地進入學習美術的課堂和實踐活動,運用美術去交流和溝通,拓展美術的學習領域。例如在上八年級美術欣賞《波提切利——春》的前兩天,我便將活動內容向學生公布,并引導學生利用網絡資源可以查閱相關的資料,找許多相關的意大利文藝復興時期藝術作品加以比較,理解波提切利的藝術特色,以及他的藝術作品形成的原因,這個過程學生有濃厚的學習興趣,而且學生的選擇范圍更寬。
網絡輔助教學,充分調動學生的視覺、聽覺,激發學生的多種感官功能,實現了多種感官的有機結合,從而使知識能打破空間時間的限制,多層次、多角度、直觀形象地展示于學生面前,最大限度調動學生學習的積極性和探究欲望,活躍課堂氣氛,大大提高課堂教學效率。
二、通過網絡,開放美術的學習內容。
美術教材不僅限于教科書,形形的圖書教材、視聽教材都豐富了美術的教學內容,而網絡資源的補充更是錦上添花。網絡信息,特別是圖像、動畫、影像、聲音使教材更為生動形象,使得凝固在教材中的靜態美升華為動態美,即將教材中蘊含的意境美、音樂美、藝術美充分表現出來,同時刺激學生的生理感觀,激發學生的各種積極心理因素,調動審美主體的心理功能活動,從而產生強烈的美感效應,因而大大提高學生的學習興趣,網絡使美術教學內容更富開放性,真正使學生愛學、樂學。如:《建筑藝術欣賞》一課,欣賞各地古今建筑并了解其特點是必要的一環,但書上圖片不多,又沒有與教材配套的掛圖,欣賞實景更是不可能,這時候網絡就是最好的輔助工具。課前我布置學生查找相關資料,將各處搜來的圖片掃描進電腦,并精心分類。上課時,學生在優美的音樂的伴隨下欣賞,營造了愉悅的學習氛圍。
在美術教學中,我們可充分利用網絡拓展課堂容量,增加很多與教材內容有關的動畫、影像、圖片等素材,創作模擬仿真的教學課件,讓學生多個感官并用,提高教學的實效。這也是新課程改革中教材多樣化呈現方式的要求。
三、貼近網絡,創建美術自主學習平臺。
“改變學生的學習方式,讓學生自主學習是本次課程改革的重點之一。教師應鼓勵學生開展自主式學習、探究式學習”。網絡環境下的美術教學活動,突出了學生學習過程的自主性,主要體現在對學習內容和學習方式的自主選擇上。 例如,我在中國古代山水畫教學中,先列出多條研究性課題:山水畫中情境的體現、從山水畫里的樹種看現代環境保護、山水畫與古典音樂的聯系等十多條。學生可以選擇這些課題進行研究,也可以從中得到啟發,依據自己的興趣愛好重新選擇課題,有的學生就自定了。如:從山水畫看現代旅游資源、山水畫里的名山大川、山水畫里的宗教氣氛、水墨山水畫在現代家庭裝飾中的品位等優秀的選題。在確定選題之后,教師指導學生利用搜索引擎查找相關資料,下載保存后繼續分析直至完成分析報告。這樣的研究過程本身就是最好的學習。利用網絡信息技術,讓學生選擇適合自己的學習內容和學習方式,使美術課真正實現了教學過程中尊重學生個體差異,因材施教的要求。
在計算機技術走進美術課堂的當今,計算機因具有快捷而強大的信息搜索能力、存貯能力和處理能力,必將成為學生“自主性學習”的最佳的資料搜集和存貯處理工具,更會成為學生美術素養、美術創造能力提高的平臺。讓學生本著自主學習的態度,運用信息技術手段高效能、高質量地解決令人關注的現實問題。這為學生學會學習和日后從事知識創新打下扎實的功底。
四、走進網絡,促使師生關系的民主平等。
