時間：2022-05-13 05:45:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文藝美學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:文藝美學;學科;審美
一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。
文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。
文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。
文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。
那末,文藝美學是一門什么樣的學科?
這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)
我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。
歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。
一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。
另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。
還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。
我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。
既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。
在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。
藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。
文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。
但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。
二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。
但是,開放改革二十年社會劇變,商品經濟急速發展,社會意識發生振蕩,價值觀念、審美標準隨之發生變化,影響著文學藝術的生產、傳播和消費,文學藝術走向多元發展,就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美,一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術沒有規律,也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解,甚至價值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實,在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展,使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來,文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律,回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此,新時代應發展文藝美學,文藝美學要創新。
摘要：主體間性理論來源于西方現代美學，蘇軾文藝美學思想具有主體間性特征，從本體論角度看，其主體間性特征包括對審美對象主體、自我主體、兩者關系的認識以及蘇軾文類融合的理論。
關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體
中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點。可見在蘇軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。
在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
茍不至于無，而自樂一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也”。在宋代文人士大夫大多數骨子里仍是關注現實的儒家文化性格，以一種功利化的人生態度去實現人的社會價值，這是特定歷史時期的時代精神。而當現實空間中遭受到阻礙時，文人們又往往回到田園山野的向往，逃進自由的審美空間。哪怕蘇軾亦不能免俗。因此從美學角度看，蘇軾對自由的審美空間的追求是出于對不自由的現實空間的逃避，這種功利性的目的本身就證明了蘇軾并沒有審美的自覺性。他的寶貴之處在于為古代文人提供了一種審美化的人生模式，王水照先生曾說：“后世中國文化人的心靈世界里，無不有一個坡在。即此而言，蘇軾的意義可以與我們民族的文化性格的鑄造者孔子和莊子相匹敵，而且，由于蘇軾的出現，才基本上完成了民族文化性格的鑄造，用更超拔的人生領悟，將孔、莊兩種人生態度統一于一種人生模式。毫無疑問，蘇軾的人生模式是體現我們民族文化性格的最典型之模式”。
作者：陳美佳
論文摘要：文學翻譯并不是簡單地將一種語言文字翻譯成另一種語言文字的過程，而是一種創造性的活動和審美活動。本文研究了西方翻譯美學的理論內涵、發展過程，并分析了由于歷史、社會原因造成的中西思想在表現和內涵上的差異以及中國譯論美學思想的主要內容，進而指出未來中國譯論美學的發展方向。本文對于研究翻譯美學尤其是西方翻譯美學的內涵，以及中國譯論美學的發展方向具有積極的探索意義。
一 引言
文學翻譯并不是簡單地將一種語言文字翻譯成另一種語言文字的過程，而是一種創造性的活動和一種審美的活動。一個好的譯者一定有很深的美學理論基礎，因為一部好的翻譯作品必須忠實地反映原作品所表達的思想，還用使用翻譯后的語言準確、完整、美麗地表達了這一思想。所以，翻譯美學的研究內容主要是不同國家不同時期的文化、思想、語言等因素。
由于社會歷史背景的不同、文化沉淀的差異以及思維方式的不同，中國美學和西方美學呈現出迥然不同的發展軌跡和面貌。西方美學更多地是采用哲學的思想和邏輯推理的方式闡述美學問題，而中國美學在表達這一問題時更多地是采用直覺和感悟的生活方式。所以，中西美學差異迥然。
二 翻譯美學的發展
作為同屬美學分支學科的文藝美學和翻譯美學，文藝美學主要是由文藝創作者依靠個人審美觀點、思想修養去感受生活并把感悟生活中的真與假、善與惡、美與丑，并通過文藝特有的藝術形式表達出來，引起聽眾和觀眾的共鳴。而文藝美學是研究文藝創作者在其作品中塑造美感規律的科學。美學是由多個環節組成的一個復雜、有內涵的學科，而文藝美學是其中關鍵的一個環節。美學研究的主要是審美的一般規律，包括審美意識、審美對象、審美關系、審美活動和審美藝術等內容。審美的邏輯起點是美的本質，邏輯終點是由美和審美相統一的典型的藝術形態。文藝美學則是以藝術形態即美的邏輯終點作為自己的邏輯起點。藝術在美學中是作為審美關系集中體現來研究的，是為了把美和審美的本質和規律更充分、更鮮明地展現出來。由此可見，美學為文藝美學提供了美學基礎理論和原則，二者是一般與具體的關系，文藝美學是美學的一個分支，它提供理論和實踐研究的具體素材。
作為一門新興的邊緣學科，翻譯美學從文藝美學引申了許多理論資源來表達翻譯這門再現的藝術從而再現不同文化、不同語言的原作美感規律。簡言之，翻譯美學研究的內容是如何把一種語言作品的思想和內容更完整、更和諧地翻譯成另一種語言作品。翻譯美學的研究對象是翻譯中的審美主體（譯者、讀者）、審美客體（原文、譯文）、翻譯中的審美判斷、翻譯中的審美活動、審美欣賞、審美標準以及翻譯過程中富有創造性的審美再現，等等。翻譯美學問題的許多概念都是來源于中國文藝理論和文藝美學，立足于中國自身的文藝美學理論資源。同時，我們無論是在進行理論研究的時候，還是在具體翻譯工作的時候，同樣應該學習和引入西方的翻譯美學理論，采用了“中西并用，以中為主”的原則，將翻譯美學的科學性和藝術性進行較好地融合。
三 西方翻譯美學的發展歷程
美學最初只是哲學的一個分支，這也就解釋了為什么從古至今許多偉大的美學家也同時是偉大的哲學家。眾所周知，哲學起源于德國，所以德國美學在很長一個時期一直處于世界的領先地位。第二次世界大戰以后，隨著德國的戰敗和美國的崛起，美學中心逐漸轉移到美國。
翻譯美學是翻譯和美學的邊緣學科，這是因為對翻譯美學的研究主要集中在文學這一領域，尤其是詩歌的翻譯美學。其實美學翻譯的實質就是要克服語言、文化以及思維上的差異，讓全人類能夠共享不同民族所創造的精神財富，從這個角度來看，不管是直譯還是意譯，翻譯本身就是藝術創造的一個過程或是藝術的再生，有其自身的社會意義和美學價值。
西方的翻譯理論都有哲學的思想，而這也是美學的起源思想。泰特勒（A.F.Tyler）在著名的“翻譯之原則”中闡述了他對翻譯美學的理解。他認為一部優秀的翻譯作品應該做到三點：首先，譯作必須能夠忠實保留原著的全部優點；其次，譯作應該能夠還原原作的全部推理；最后，譯作應該能夠表達原作全部的美。而19世紀的譯論家阿諾德主張翻譯詩歌的精髓在于翻譯者對作品中所表達的“真理”的審美感悟，并把這種感悟用流暢、令人愜意的文字表述出來，避免為了追求詩歌的形式而矯揉造作的修飾。在西方早期的翻譯理論中，都把哲學中的美學思想作為主要的理論支撐。費爾迪南認為，語音是最能體現文學作品中的審美因素的。而語音的審美效果并不是體現在聲音本身，而是體現在韻律和節奏上，從而使得這個句子中的詞匯區別于其他句子中的詞匯。這也就解釋了為什么不同的語音在朗讀同樣的作品時，能夠表達同樣的情感。英語主要依靠音勢即重音節和輕音節的交替形成韻律，這種語音的審美效果在英詩中體現得最為充分。
可以說直到今天，西方的美學仍然有很深的哲學內涵，所以西方的美學家在研究翻譯理論時都首先從哲學的角度出發，用哲學的思想表述對美的理解和感悟。這種表述從柏拉圖、亞里士多德、托馬斯·亞昆那一直到康德和黑格爾，再到今天的研究者都是如此。由此可見，同時代的美學思潮深深影響著同一個時代下的翻譯理論。
四 中國傳統譯論美學思想
1898年，嚴復提出了“信達雅”的翻譯主旨一直是中國譯論美學的中心思想，其影響深遠，直至今天無人能出其右。“信”指意義忠于原味，即譯文要準確、不歪曲、不遺漏、也不要隨意增減的意思；“達”指不拘泥于原文形式，譯文順暢清晰；“雅”則指譯文選詞要恰當、生動、形象，追求文章本身的古雅、簡明優雅。“信達雅”三個字道出了翻譯的本質，點出了翻譯的精髓，涵蓋了原文、作者、譯者、譯文、讀者之間的種種關系。相比國外長篇累牘的理論闡述，“信達雅”這三個字囊括了翻譯美學的幾乎全部內容，充分體現出了漢語的簡潔美、凝煉美、模糊美。誠如羅新璋所說：“信達雅說，百年不衰，或許因其高度概括，妙在含糊，能推移而會通，闡揚以適今。思無定契，理有恒存；相信只要中國還有翻譯，總還會有人念‘三字經’！”如果要用最簡潔的語言來表達中國傳統譯論的美學思想，那就是至今仍在指導中國譯論發展方向的“信達雅”。
中國傳統譯論的誕生伊始只是傳統美學和古典文學的一支，并沒有得到太多的重視，后來隨著各民族的文化交流促進了這一學科的不斷豐滿和完善，并最后形成了一門新興的學科——翻譯學。如果用一條線來總結概括中國傳統譯論的發展路線那就是“案本—求信—神似—化境”。傳統翻譯美學在立論和論證上都采用了文藝美學的方法，重直感印象，不強調形式論證和結構分析；重經驗，不強調對客觀的語言規范的研究。傳統翻譯美學與傳統的風格學一樣，傾向于使用印象性術語，如“直質”、“婉麗”、“清雅”等等，更加注重對意象內涵的表達。縱觀中國傳統譯論中的美學思想，其深受中國古典美學思想的影響，從古代佛經翻譯的“美言不信，信言不美”到后來作為譯論美學典范的“信達雅”，始終沒有超出古典美學的范疇。中國的古典美學是建立在深厚的文化內涵和廣泛的社會形態基礎之上的，涵蓋了政治、宗教、哲學、倫理、藝術等內容，是中國悠久歷史背景下人們思想的高度概括，反映出了中國五千年歷史下人們思想狀況的發展。這種美學思想也影響了中國傳統譯論中的美學思想，即在譯論中更多講究意會、不尚言傳，強調直觀的感悟和心靈感受，將對原文的理解和領會意興抒發出來，而不注重缺乏科學的嚴密性和客觀寫實性。與其說這是中國傳統譯論的缺點，不如說是中國傳統譯論的特色，因為它真實地向我們展現了中國古典美學的思想。
五 未來中國譯論美學的研究與發展方向
不可否認，無論是中國譯論還是西方譯論，美學已經逐漸成為翻譯理論中的重要特色和亮點。而作為一門新興的邊緣學科，我國的譯論美學既有其不成熟的一面，還存在一些問題，但我們應該積極地看待這些問題，因為譯論美學確實有助于我國翻譯理論在世界范圍內的推廣與發展。譯論美學發展到今天并且得到越來越多的認可，自然有其自身的發展動力和外界的發展需求。即使在中國傳統的翻譯理論研究中，我們同樣可以發現哲學和美學的各種形態的交織，美學和哲學聯姻有其歷史背景和文化層次的緣由。我國的翻譯理論也同樣深受我國古典美學的影響，這與西方翻譯理論的發展歷程極為相似。本文認為中國未來譯論美學將會沿著下面幾個方向發展。
1 翻譯標準
和西方的翻譯學相比，我國的翻譯學理論研究起步較晚，雖然經過許多翻譯工作者的共同努力，初步形成了我國翻譯自身特有的翻譯特色和理論基礎，但總體來看，我國翻譯尤其是在譯論美學的要求上缺乏規范和標準。所以，我國譯論美學發展的一個主要目標將是研究制定更加規范的譯論美學標準，這樣既可以量化翻譯工作，更有益于這門學科的學習和傳承。
2 翻譯境界
我國的翻譯境界問題一直以來是只是停留在學者的口傳心授，并沒有作為翻譯的一個要求和方向進行更深入的研究。本文認為翻譯的最高境界也就是譯論美學的最高境界是在意境上和傳神上的融合。當我們讀一種翻譯作品時，并沒有感覺是讀一種外國著作，而好像是在讀一本本國的優秀作品的一些創新的思想，這就是譯論美學的境界。
3 翻譯風格
我國的翻譯理論研究時間較短，雖然很多學者在進行積極的探索，但還沒有形成成熟的翻譯風格。我國的翻譯總體風格是忠實有余、審美不足。我們只是把國外作品的內容完整地表達出來，但里面的美學精神并沒有進行提煉。在以后的譯論美學的發展中，翻譯風格的問題將會被越來越多的人所研究，并逐漸形成具有我國特色的譯論美學風格。
4 譯論美學國際化
文化的交流是社會發展的動力。信息技術的快速發展更推動了這種交流。譯論美學作為世界的一個迅速發展的新興學科，已經融入到世界文化交流的體系中去。通過譯論美學的交流，各國的文化可以更好地互相了解、互相學習，而這種了解和學習反過來又可以更好地促進譯論美學的發展。因此，我國的譯論美學必須積極地融入到世界譯論美學的體系中去。我國的譯論美學需要更多地了解國外的美學思想，同時還需要國外更多的翻譯研究者了解我國的譯論美學的思想。這種國際化的交流是雙贏的，正如翻譯的最終目的是使得一個國家的人民更好地了解另一個國家的文化和歷史一樣，譯論美學的國際化既是譯論美學的發展趨勢，更是我們了解世界并讓世界了解我們的有效途徑。在以后的翻譯工作中，我們應該積極地把我們的譯論美學展現在世界面前。
六 結語
翻譯本身就是一種創造，一種審美。翻譯史上任何一部優秀的作品無不是翻譯工作者偉大的創造和對美的完美展示，是用一種文化和思維對另一種文化和思維的詮釋和致敬。譯論美學是把這種創造和審美進行理性地分析和研究，從而使這門能夠促進各民族文化交流的學科能夠更好地傳承下去。通過研究英美的翻譯理論，尤其在譯論美學方面的理論，我們可以更加深刻地理解翻譯中美學思想的運用方式，并用這種思想更好地指導我們的翻譯工作，更重要的是研究西方譯論美學的過程實際上也是一個了解另一種文化的過程，通過這種過程，可以更好地把我們的文化和世界其他民族的文化進行很好地融合和交流，從而推動世界的不斷發展。
翻譯是一種創造、一種審美，我們需要不斷地學習，從而創造出更多的代表不同民族文化的美的作品。
參考文獻
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[3] 郭輝：《外國文學雙語教學與譯本的使用》，《中國校外教育》，2010年第S2期。
關鍵詞：文學創作;花間詞人;文學接受;永恒
1前言
美國當代文藝學家艾布拉姆曾提出文學四要素的著名觀點，他認為文學作為一種活動，總是由世界、作家、作品、讀者等四個要素組成的。從這方面看，對花間詞派詞人創作的歷史階段特征，詞人創作的過程規律，花間詞作構成因素及相互關系，后代讀者接受過程與成長這些角度與美學研究密切相關。
2世界：花間詞派的衍生
談及文藝創作，文藝美學思想家主張首先必須深入生活，要“身入閭閻，目擊其事”，且認為“身之所歷，目之所見，是鐵門限”。只有善于體察，博聞多取，才能“胸中備萬物”。在生活積累基礎之上，應該善于立意構思，“神與物游”，“虛兼實用”，然后展開想象，“綜物為象”，“以少總多”。創造出優美的意象與意境典型，力求達成情景交融，形神具備與美善相兼的高度，不僅是人人筆下所無，還是人人心中所有，具有相當的新穎性、獨特性和普遍性。
晚唐五代時期政治衰亂，一般的文化學術日漸萎弱，但是適應女樂聲伎的詞在部分地區城市商業經濟發展的基礎之上，卻能夠獲得了繁衍的機遇。特別是五代十國時期，南方形成幾個比較安定的割據政權勢力，割據者無統一全國的實力和雄心，也沒有勵精圖治長遠的打算，茍且以求偷安，慰藉聲色和艷詞來消遣。西蜀和南唐成為兩個詞的中心，但西蜀立國較早，收容了很多北方避亂文人，君臣縱情游樂詞曲艷發，因此詞壇興盛也早于南唐，正是由于這樣特殊的社會政治文化原因，花間詞自衍成一派，并風行一時。
《花間集》是最早的文人詞總集，它集中代表詞在格律方面的規范化，標志著在文辭，風格，意境上詞性特征的深度確立，把其作為詞的集合體和文本范例的性質，奠定了以后詞體發展的基礎。如歐陽炯《花間集序》中所述：“家家之香徑，春風寧尋越艷;處處之紅樓，夜月自鎖嫦娥。”花間詞就是這種頹靡世風的產物。晚唐五代詩人的心態，已經由拯世濟時轉為綺思，但是他們的才氣在中唐詩歌的繁榮發展之后，并不足以標新立異，于是把審美情趣從社會人生轉向歌舞宴樂，專以用深細婉曲的筆調，濃重艷麗的色彩寫宮能感受與內心體驗。李賀、李商隱、溫庭筠、韓等人的部分詩歌，又在題材和表現手法方面為花間詞的創作提供了大量借鑒。詞在晚唐五代成了文人才子填寫，供君臣宴樂時歌伎樂工演唱的曲子：“綺宴公子，繡幌佳人，遞葉葉之花戕，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態。”這決定了花間詞的題材風格，以“綺羅香澤”為主，“花間詞人”也由《花間集》而得名。
把社會生活為反應對象的美學藝術，一直隨著社會生活的發展而發展。新的社會生活要求美學藝術賦予新的表現，過去時代創作的文藝學基礎和應用理論，不適用或不夠用了，要求必須突破與創新。清代學者許印芳在《與李先生論詩書跋》中曾引用“精華”與“糟粕”這一中國古代文化中一常見術語談及創作過程，說：“凡我見聞所及，有與古人雷同者，人有佳語，即當擱筆，或另構思，切忌拾人牙慧;人無佳語，我當運以精心，出以果力，眼光所注之處，吐糟而取精華，略形貌而取神骨，此陶洗之功也。”這里指，在詩歌創作中，無論是對創作材料或是詞語表達，都要剔除那些陳舊、粗糙、無用的東西，提取新鮮、精粹的東西。唯有作者本人作如此淘洗琢磨的功夫，才能創造出與眾不同令人耳目一新的新作品。
2.1作家：詩人韋莊的文學創作
韋莊與溫庭筠是花間派中成就較高的詞人，與溫庭筠并稱溫韋。其一生分為前后兩期，后期為仕蜀時期。他在蜀時，曾以成都杜甫舊居重建草堂作為住所，在這一時期的創作主要是詞，今存韋詞大部分作于后期。溫、韋詞在內容上并無多大差別，無外乎是男歡女愛、離愁別恨、流連光景如此。
情感上，韋詞注重于作者情感的抒發，如《菩薩蠻》“人人盡說江南好”五首，追憶往昔在江南、洛陽的游歷，把平生漂泊之感、飽經離亂之痛和思鄉懷舊之情融注在一起，情蘊深至，“如今卻憶江南樂”的“此度見花枝，白頭誓不歸”，用終老異鄉的“誓”，更深層地抒發思鄉之苦。風格上，不像溫詞那樣濃艷華美，而善于用清新流暢的白描筆調，來表達比較真摯深沉的感情。如《女冠子》“四月十七”、“昨夜夜半”等。他有些詞還接受了民間詞的影響，用決絕之語，寫一往情深，或寫一腔愁緒。王國維在《人間詞話》中認為韋詞高于溫詞，指出“端己詞情深語秀”和“要在飛卿之上”;“溫飛卿之詞，句秀也;韋端己之詞，骨秀也。”，也是從這點著眼的。
2.2作品：《女冠子》內容結構賞析
《女冠子》
（一）
四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。
不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。
（二）
昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時，依舊桃花面，頻低柳葉眉。
半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。
譯文：今天是四月十七，去年這個日子，正是與你離別的時候。忍住淚水假裝著低下臉，含羞皺著眉頭。自別后我魂銷腸斷，如今只能在夢里與你相見。我的相思之情，除了天邊的月亮，還有誰知道呢？
昨天深夜里，你在我的夢里翩然出現了。我們說了好多的話，發現你依舊還是那么美麗動人，就如同從前一樣面若桃花，頻頻低垂的眼瞼，細長的柳葉眉。看上去好像有些羞澀，又有些歡喜。該走時卻又頻頻回首，戀戀不舍。直到醒來才覺知大夢一場，依然身邊空空，自己仍形單影只一個人，心中難以逃脫孤獨惆悵。
詩（一）在《草堂詩余別集》中題作《閨情》，是女子追憶與情人的相別以及別后相思，抒發了閨中少女的相思之情。詞句質樸率真，哀惋動人，歷來是廣為傳誦的名篇。上闋回憶與郎君相別。“四月十七，正式去年今日。”連用記載日期二句，在整個詞史上少見。似乎是脫口而出，又似乎是沉醉之中的驚呼。“正是”二字傳神表現出記憶之深，讓人如聞其聲。“別君時”直接地點明讓這個少女如此癡迷的原因，原來是與郎君分別了，癡迷沉醉于苦苦的相思不僅忘了時間的飛逝，忘了四季的輪回，甚至忘了身在何處。好像只是在一覺醒來，突然發現，別離已一年，相思也一年了。然而，這一年快是指別離太快，相聚太短，慢是蘊涵了無數煎熬和牽掛。“忍淚佯低面，含羞半斂眉。”“佯”是掩飾，卻不是故意做作，而是基于感情的真摯的流淌。害怕郎君發現臉上的淚水，而牽掛擔心假裝低頭，“含羞”是別時有千言萬語無從說起，欲說還休難于啟齒。這兩句通過白描手法，生動形象地再現了送別時女子玲瓏剔透的面部表情，以及細膩真實的心理活動。
下闋寫抒別后眷念。“不知魂已斷”，是過片。“魂斷”緊扣上片“別君時”承上，只好“空有夢相隨”啟下，過渡自然且不留痕跡。“不知”故作糊涂，指知，卻比知更深更悲。知是當時，還是如今，還是這一年，仍又不知。事實上，三者已融于一起，無從分別，也無需人分別。君去人不隨，只好夢相隨。日有所思，得以夜有所夢，但夢卻是凄苦的，是不得不選擇聊以慰藉的方式，可見相思之深，苦，無奈。“除卻天邊月，無人知。”“天邊月”與首句“四月十七”時間上相應。“無人知”是不知，重復上文，加強凄苦。魂銷夢斷都無法派遣相思之苦，便就只有對月傾訴了，這是古人常用的寄托方式，沒有人知道，但明月知道，不僅知，還理解記住，作為見證。在少女的心目中，月竟成了她在人間的唯一知己，這是十分無奈的選擇，更見其孤獨寂寞。況且明月的“知”，本是子虛烏有，想要寄托相思，相思卻更濃，想要排遣相思，相思卻更深。真是令人欲哭無淚，又欲罷不能。少女所受相思折磨，為相思煎熬而楚楚動人，越發憔悴的形象躍然紙上，讓人為之動容流淚。
詩（二）寫男子對女子的相思而成夢，夢后而悲的情況。戀人在夢中相見，有情人把臂欷[便是說不盡的離愁別苦。“語多時”，明寫千言萬語，但又暗扣山高水長。“依舊桃花面”，特別是“頻低柳葉眉”“欲去又依依”的神態音容宛在眼前。然而，夜長夢短夢醒之后，更令人不勝傷悲。
2.3 讀者：文學接受的過程與成長
受先秦道家美學“道”論所提出的“道”為原初構成域思想的影響，中國傳統文藝美學思想認為，“文”是“道”的顯現，是與天地同構并生的，因此“文”的“通”與“變”是相依相成，相生相和，合二為一的。換句話可以說，“文”是構成的，它的發生構成是自然而然的，基于“天道”與“自然之道”。這類自然而然發生構成的“文”，即是所謂的“天文”，“地文”，“萬物之文”，是“道之文”作為“道”之顯現的文，既在場又不在場，既體現出“道”的無限性與永恒性，又可以體現出“道”的生成性與變化性;作為“道”之顯現的“文”雖變化無窮又不離其宗，次即所謂“時運交移，質文代變”。“文”構成體現為“道原為始”。
在中國文藝美學里，全部審美活動的過程是審美創作內緣己心，外參群意，隨著大化氤氳而轉，和宇宙生命息息相通，隨著心中物物中心的相互交織，最終能趨于天地古今，群體自我一體貫融以實現心源與造化的大融合。因此中國美學強調“目擊道存”，要求審美者走進自然山水之中，于“此在”中，以自然萬物為撞擊自己心靈，是激發審美創作欲望和沖動的重要契機，為產生靈感興會的淵源，去心游目想而緣在構成，寓目入用才即事興懷。由此，遂形成中國文藝美學的緣在構成論，推崇境域構成論的自由自在的態勢，體現出一種中國文化精神。
詩歌中，“共鳴”現象的產生有兩個主要原因，首先是作品本身具有其深刻豐富的思想情感以及強烈的藝術感染力，再者是讀者期待視野中必須包含有與作品相同或相似的思想見解和情感體驗。中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種永恒，至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統一和融合。“愛情”是自古以來人類未曾避免的永恒話題，在不同時期不同文化中，各種職業的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩歌只是其中一種，而也是最能傳頌與保存的珍品。現實和歷史也并不是不相關的直線發展關系，我們當今在文學或者其他藝術作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現實的一種完美結合。
由此我們能理解，事實上，萬物都獲得了永恒，哪怕它可能只在世界上存在過一秒鐘。那一秒里就有永恒，詩人也許并不曾想去追尋虛無縹緲的永恒，因為永恒已經存在于生命之中。永恒是一種感覺，也是生命的波動。稍縱即逝而把握不住的感覺，無可名狀也不能用任何概念得以表達的感覺。在時間的流程中，它終于會沉淀下來，凝成一個化不開的內核，深深地埋在人的心底。人類無法去解釋它，因為人不能認識自己，不能認識的東西，也就有了永恒的意義，永恒是寓在瞬息中的。所以，“別君時”的那一剎那間的感覺，壓縮了人類亙古以來的經驗，是作者的情感體驗，是讀者與作品的強烈共鳴，也是一瞬間“愛”的永恒擁有。
3結語
文藝心理學角度中，中方文學講究潛入式般的柔美，追求一種至真至善形成的美，這也是讀者與作家作品間在某一個切入點中達到的高度統一和融合。“愛情”是自古以來人類未曾避免的永恒話題。在不同時期不同文化中，各種職業的人都用不同的方式表達過他們的觀點，詩詞只是其中一種，也是最能傳頌與保存的珍品。現實和歷史不是不相關的直線發展關系，我們當今在文學或者其他藝術作品中與古人達到的共同的情感體驗也是歷史與現實的一種完美結合。
中國美學的意蘊廣泛而深邃，不論文學，哲學，都存在著豐盈的美感觸發，文學和美學之間的聯系初步由文學創作的基本要素展開。文藝心理學是文藝學或美學的一個分支，這是從心理學的角度來研究文藝創作，文藝作品和文藝接受中的問題，所以從文學要素走進文藝心理學研究和心理學是不沖突并且能夠互相包容得以深入的。
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關鍵詞：文藝理論；20世紀中國；主體性；間性研究
中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質
簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。
在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。
從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤
第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別。現實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。
主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉型
百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。
中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。
中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。
當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明。“知識的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。
我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發展
間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。
文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。
談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。
對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
論文摘要:工業設計，是文化藝術與科學技術結合的產物，而“意象”與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質文明與精神文明的總和，具有不可逆的傳承性。雖然一代又一代的藝術家與設計師，總是企圖擺脫傳統文化的陰影，創造屬于他們自己的藝術里程碑，但傳統文化還是如影隨形，到處可見。因此，任何傳統文化，都必然對藝術與科技的發展，產生非常深刻的影響，并且通過藝術與科技，或者直接，或者間接，對現代工業設計產生連帶的巨大影響。
1“意象”的產生及研究的現實意義
“意象”原是中國古代哲學中的審美范疇，它包含主觀的“意”和客觀的“象”兩個層面的含義。所謂“意”是指意圖、意向;“象”是指事物的外在表現形式。隨著時代的變遷，意象在傳承與整合中不斷開拓新的發展空間。“意象”概念產生于先秦兩漢時期，最早由王充提出，主要在哲學范疇內討論;魏晉時期劉冊將“意象”概念引人到文藝美學中，是最早關于文藝方面的描述。他在《文心雕龍·神思》一書中寫道:“獨照之匠，窺意象而運斤:此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”它是指一切悟徹人生的藝術家能運用筆墨描寫想象中的景象。在這里，劉姍指出“意象”是在心與物互相交融，在物象感知之上而產生的，并肯定了“意象”在藝術創作中的重要作用。這也為后來“意象”在藝術創作上開拓了新的思考方式和領域。它產生和存在于工業設計的審美活動之中，是一種理性化的科學命題。因此，研究“意象”對工業設計的影響是具有重要意義的。
2“意象”造型與現代工業設計的關系
“意象”是整個現代美學體系的核心概念之一，亦為造型設計美學的核心概念，工業設計是“意象”的思維結果。WwW.133229.COm這里我們按照用途可將其分為:根據生產和生活的需要而產生的功能意象和以追求更高的精神愉悅為目的審美意象兩個方面。前者是以實用為目的，在現實生活中真實存在的具體的某種思維產物。從理論上來講，這種“意象”化的審美設計就是把理論美學的原則應用于物質生產和日常生活領域而產生的一門美學分支學科，它追求物質生產過程以及人類生活環境的變化，它的核心范疇是功能美。后者則是精神層面的問題，根據想象力所形成的某種形象呈現，它能引起人想到許多東西，是讓人們在看到設計者的作品同時，感受到作者所要傳達的思想內涵。這兩種概念是理智與直覺、認識與創造、功利性與非功利性的高度統一。
從中國的傳統美學來講，“意象”相近于想象，也可以認為是想象中的“藝術”。而工業設計是產品設計師物化想象產品藝術化、人性化的具體體現，它直接為人們的生產和生活服務。設計過程中的“意象”實際上就是設計者大腦中產品模型“情、景”的體現，它直接關系到產品設計的成效;“意象”與工業設計有著密切的內在聯系，二者具有因果關系，缺一不可，互為系統。“情”(意象)、“景”(產品)的統一乃是審美意象的基本結構。“意象”不能還原單純的“情”，也不能還原單純的“景”。離開主體的“情”，“景”就不能顯現，也就成了“虛景”;離開客觀的“景”，“情”就不能產生，也就成了“虛”情;這兩種情況都不能產生審美意象。只有“情”、“景”的統一，才能構成審美意向。
3“意象”造型觀在工業設計中的深刻影響
“意象”造型觀在工業設計中的影響涵蓋古今，隨處可見。古代的手工制品都是早期人類根據生產和生活的需要，在思維的作用下，經過制作者按照“產品”的使用功能，進行“意象”造型設計之后，根據生產(生活)的需要，經過簡單的加工之后完成的。如5000年前仰韶文化時期人們制作的木鎖等生活用品便是佐證。如今，過去的手工制作變為現代化的工業生產，目前市場上一些運用現代化的設計手段和方式生產出來的精美的工業產品設計令人眼花隙亂、目不暇接，這些產品是設計師大腦中“情”、“景”的高度統一。也就是傳統“意象”造型觀影響現代工業設計的深刻體現。
現代工業設計產生于歐洲，19世紀工業革命完成后，西方就開始發展工業化的生產方式，展開適合工業化生產的現代設計，并形成很多不同風格的藝術設計流派和體系。在中國，雖然沒有西方工業革命的經歷，但是，勤奮好學的中國人，卻早已積極主動地把現代設計思想、理論、方法引進中國，并且一直想以西方先進的科學技術來振興中華民族，圓百年近代史上中國人的強國之夢。這種現代科學技術與傳統文化藝術結合的標志性參照物，就是20世紀20-30年代的南京中山陵;50年代的北京“十大建筑”;90年代的北京世紀壇;以及興起于80年代，至今還方興未艾，可圈可點的全國性“城市開發熱”。在這些建筑中，不僅體現了西方先進的科學技術，而且都有中國本土傳統“意象”造型美學的縮影。
綜上所述，“意象”在現代工業設計中產生了深刻影響，沒有“意象”，就不存在現代藝術設計，正是由于設計師把產品的使用功能科學化、藝術化、美觀化，現代設計才發展到了今天。
4結語
文學批評的標準及方法有其終結性和適用性,作家的生活體驗與文學體驗,如同流動不居的河水不可能恒定不變,多樣性的文學創作決定了文學批評不存在恒定的理論。不容忽視的重要因素是80年代波及全國的“文化熱”歷史背景,在活躍的“文化熱”背景下,1985年3月廈門召開全國文學批評方法討論會。之后,揚州、武漢、深圳等各地展開文學批評觀念及方法的研討,批評觀念的變革成為文學發展的潮流。在這樣的文化背景之下,陜西文學批評的變化勢在必行。總體來看,80年代陜西文學批評依然在傳統現實主義批評范疇內進行,變化停留于個別局部,盡管觸及具體文學現象研究時,研究視角明顯地游移于傳統的文學批評范疇,然而這種批評視角的游移表明文學批評理念內核在發生著微妙的裂變,而文學批評格局性的變革有待于文學陣地、文學批評隊伍等諸多條件的成熟。
1985年1月在陜西省作家協會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮南、何鎮邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創作、發表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統經典現實主義文學創作手法的超越,引發了文學批評界對傳統批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發展條件已經具備。
在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發的對作品意旨的理解和發揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環繞、流水淙淙的山區,熱愛山區生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻。”
王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。心理分析批評隨著現代心理學的發展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創作心態探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉土之愛與現實憂患的變奏———實小說創作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創作心態比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創作心態管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態認識,關注到歷史糾結處的關聯性,把人與社會、環境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”
此外,李星的《在歷史與現實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉村小說的基本傳統》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現代人和前人心靈溝通的鑰匙。
葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創造物。”
段建軍在文本研讀的基礎上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉土經驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發著智性,充滿文學批評的創造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”[8]此外,女性主義批評和地域文化批評也頗有起色,這些批評在大文化視野的影響下,有機地汲取了哲學、文化學、人類學、歷史學、心理學等諸多學科的成果。陜西女性主義文學批評相和于全國文學批評,有屈雅君的《對傳統男性形象的女性主義注視》、《執著與背叛———女性主義批評理論與實踐》等文,而屈雅君倡議創辦的“婦女文化博物館”館存的性別文化表征的女書、嫁衣、三寸金蓮等,對女性研究的深入展開具有實踐性的意義。地域文化批評方面,李繼凱的《秦地小說與三秦文化》是90年代的重要收獲,李繼凱從歷史、現實和心理三個維度對20世紀秦地小說進行闡述,涉及到秦人的生活方式、心態變遷、精神結構、文化傳統、人文地理,專著融合了人類歷史學、民俗地理學、精神心理學等學科的知識,是走向個性化審美“兼收并蓄”的地域研究專著。此外,馮的《陜西地域文學論稿》、《陜西當代現實主義文學本體論》、趙德利的《情緣黃土地———新時期陜西文學的民間文化闡釋》、孫新峰的《賈平凹作品商州民間文化透視》等專著、李春燕的論文《新時期30年陜西文學批評研究》也是陜西地域文學批評取得的碩果。
陜西文學批評不標新立異、趨新趕潮,多立足于陜西現實主義傳統創作的本土,研究方法基本在社會歷史批評的框架下展開適度地調整、突破,面對迭起的新潮抱著看看再說的姿態。神話原型批評起步于陜西,在陜西卻并沒有真正形成氣候,尤其是葉舒憲到中國社科院以后,陜西神話
關鍵詞：詩鏡；味；詩學范疇
在漫長的歷史發展過程中，少數民族的詩學理論形成了具有鮮明民族特色的話語系統和概念范疇。“少數民族文藝理論有自己獨有的文化生態環境、獨特的話語體系和別具一格的理論表達以及獨有的范疇，體現為一種理論上的原生態性[1]，”作為藏族詩學原生態性重要表現的詩學范疇，諸如“味”也有其獨有的特點。
依仗著佛教的傳播，藏族文化與異質的印度文化之間產生了持續的、多方面的接觸，文化接觸進而產生了文化傳播，而文化接觸和文化傳播構成了涵化的前提條件。印度文化向其范圍之外的轉移或擴散，引起了藏族詩學對印度以《詩鏡》為代表的詩學著作的采借過程，藏族詩學的涵化得以形成。在涵化過程中，作為變遷雙方的藏族詩學和印度詩學，呈現出了接受和適應兩種不同的涵化結果。具體分析藏族詩學中的詩學范疇――味，主要體現藏族詩學在接受基礎上的改造和印度詩學在適應基礎上的改造。接受基礎上的改造和適應基礎上的改造，即雙方將自己傳統文化體系與異質的文化成分部分或全部協調起來的過程。
《詩鏡》的作者為檀丁，又譯執杖者，大約寫于古代印度梵語文學發展的鼎盛時期，是7世紀以前的古代印度詩學理論的總結。《詩鏡》原書名按意義從梵文譯為藏文“年阿買隆”，“年阿”意為“雅語”或“美文”，與漢語“文章”的原意“富有文采，斐然成章”大致相同。“買隆”意為“鏡子”，《詩鏡》闡述了古代印度的詩學理論和修辭理論。故而，“年阿買隆”意為“文鏡”。一直以來，歷代藏族翻譯者們習慣將其譯為《詩鏡》，意即其對文學創作的指導作用如同鏡子一般，是藝術之明鑒，創作之準繩。同時，與印度佛教美學觀相契合，“鏡”還有“圓滿”之意。
印度詩學與藏族詩學在接觸交往中，進行了雙向的調適，產生與各自原有文化特征均不相同的新特征。如《詩鏡》中的“味”范疇，雖借自印度，但與印度的味論卻有著不同的內涵。《詩鏡》中的“味”范疇吸收自《舞論》中關于、英勇、厭惡、滑稽、暴戾、恐怖、憐憫和奇異八種味的論述，藏族詩學中“味”范疇則包括艷美、英勇、丑態、滑稽、兇猛、恐怖、悲憫、希冀、和善九種呈現方式。在藏族文學作品中，味最初的語義表示食物的味道，源于日常飲食活動過程中對于嗅覺和味覺的感知，后來其詞意逐步擴大為創作主體面對具體對象時產生的情感的體驗和品味。藏族的“味”范疇的內涵的深層是以“情”為其思想內容和產生基礎的，又依托“態”展現情，具有濃厚的宗教色彩和民族特色。在情的觀照中，又強調接受者與具體對象間的交流與互動，“艷美”、“恐怖”、“和善”等都是通過接受者的閱讀產生的情感體驗的表現。以《詩鏡》為例的藏族詩學中“味”范疇的內涵同時還體現為一種“圓全無缺”的和諧、圓滿之美。如第五世達賴阿旺?羅桑嘉措在《釋難妙音歡歌》中談及文章的內容與語言形式的關系時指出“僅僅以用俗言俚語寫出有好內容的作品而自詡，而在作品中沒有豐富優美的文辭，那就像一個風華正茂的人不著衣飾，著身體外出行走，因而遭到社會輿論的譴責一樣，文辭粗劣的著作，會受到學者們的藐視”，表達出一種內容與形式相統一的和諧、圓滿的審美追求。于乃昌在《中國少數民族文藝理論集成》的前言中講到“在藏族文藝學中，最高的審美范疇是‘味’，而‘味’的含義，最本質的規定是生命意識的感性體驗[2]”。
印度的味論源于《羅摩衍那》中關于輸洛迦體產生的傳說，這一傳說中，蘊含了其對生命意識的推崇，滲透了欲望滿足的生命性意識。婆羅多的《舞論》中八種味首推味，“它以男女為因，以最好的青年時期為本”，由男女歡愛構成。藏族詩學中在首推艷美味，美既指自然界中一切客觀事物、自然景象、動植物等具體對象本身所具有的美的狀形態，也包括具體對象給人的美的感受。之所以產生出截然不同的內涵，是基于印度與藏族不同的文化土壤、文化心理與審美取向上，印度詩學理論深受印度教的影響，印度中具有對原始生殖崇拜的信仰，使得印度詩學中將味作為了創作與描寫的重點。藏穿佛教關注來世的精神內核反映在詩學思想中則體現為對自然世界的美存在的展現與表達上。“中國古代少數民族擁有自己個性鮮明的理論范疇與詩學觀念。而這些文藝美學思想又與他們的物質生活和意識形態緊密聯系，是本民族文化的產物”[3]。藏族文學對于以《詩鏡》為代表的印度文學借鑒吸收是按其民族文化特征、社會生活、審美情趣傳統的審美要求有選擇地接受的進行再創造的。
藏族古典詩學在典籍雖承襲自印度古典詩學，然其遠非僅是重復印度的思想，而是數百年間，歷經幾代藏族學者以藏民族文化為基礎，在對印度詩學典籍及佛教經典消化吸收的基礎上將《詩鏡》理論與藏族文學實際相結合，在學習、借鑒《詩鏡》的基礎上，通過注釋、解說、探討和應用，逐漸將異質性的詩學理論發展為“為我所有、為我所用”的詩學理論，形成自己的話語系統和概念體系。長期實踐的結果，藏民族已將《詩鏡》改造為藏民族化、本土化的詩學理論著作了，并將其視為其民族文化中不可分割的部分了。
將藏族詩學理論中“味”范疇單獨提出，作為論述的核心與切入點，一方面，希望為藏族詩學范疇研究添磚加瓦，豐富藏族詩學體系，為藏族文藝理論和美學思想的研究提供豐富的參考資料。另一方面，以期對其他少數民族的詩學理論的研究提供途徑、方法等方面可資借鑒與參考的經驗。
藏族詩學范疇的研究也向我們提供了一種研究民族詩學理論的態度和原則。即一種民族文學在接受其他民族文學作品時，不能生吞活剝，或是生硬機械地蹈襲模仿，而需要按照本民族特有的生活習慣、思想愿望、審美情趣、傳統的藝術形式對另一民族的文學作品、詩學觀點進行加工改造，使之與本民族的文學傳統相一致，具有鮮明的民族特色，成為本民族自己的作品，為本民族人民所喜聞樂見，并從中得到思想啟示和審美享受。《詩鏡》由印度的詩學著作變成具有鮮明民藏民族特色的詩學理論經典著作的過程便是歷經數百年間的藏族學者們不斷加工、改造、闡發、運用的過程。
注釋：
[1]賈一心. 對中國少數民族文藝理論研究的思考[J].青海師專學報（教育科學）2008（4）.
[2]彭書麟、于乃昌、馮育柱.中國少數民族文藝理論集成[M].北京：北京大學出版社.2005.第10頁.
[3]彭書麟. 從整一多元看少數民族文藝理論的獨特性[J].民族文學研究.2007（4）.
參考文獻：
[1]彭書麟、于乃昌、馮育柱.中國少數民族文藝理論集成[M].北京：北京大學出版社.2005.
[2]中國少數民族古代美學資料初編編寫組.中國少數民族古代美學資料初編[M].成都：四川民族出版社.1989.
[3]林惠祥.文化人類學[M].北京：商務印書館.2011.
[4]賈一心. 對中國少數民族文藝理論研究的思考[J].青海師專學報（教育科學）2008（4）.
[5]于乃昌. 中國少數民族文藝理論概覽[J]. 云南民族學院學報（哲學社會科學）.1999（5）.
關鍵詞：美學；感性學；藝術學；美
中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.013
關于美學的研究對象，在中國當前的美學研究領域有一個流傳很廣，并為很多研究者所接受的說法，那就是：普通人對“美學”的理解是錯誤的，是一種“望文生義”，美學并不只是研究“美”的學問。更有人說，如果有一位美學家因為熱愛自己的專業說：“美學是多么美啊！” 那么，這話不是在美學門內說的，而是在其門外說的。
兩千多年前的孔子，面對著禮崩樂壞的社會局面，說：“必也正名乎！”認為名與實的相符是治世的關鍵。因為日常經驗，因為他的影響，我們有了循名定實的常識。學術研究，作為專家的事業，是否也應該遵循起碼的常識，要求名稱與內容相符呢？具體到美學，別的不說，僅就審美教育基礎理論研究來說，作為一個國家高度重視，社會極度關心，民眾十分歡迎，有著巨大社會實踐意義和應用前景的重要研究領域，如何切實展開對它的研究，從而真正實現其指導現實審美實踐和提高廣大人民群眾欣美、鑒美、創造美能力的功能？研究者一方面大講金蘋果和特洛伊的故事，講希臘美女海倫的絕世風姿，講千百年來人們對美的追求和向往；另一方面又說美學不僅僅是研究“美”的學問。既然美學不只是研究美的學問，那又何談審美研究？何談審美教育？向來以追求嚴謹的學術、科學和真理而著稱的學者，為什么會出現這種顯而易見的自相矛盾卻還振振有辭呢？
實事求是地說，我們也不能把這個理論研究和常識嚴重背離的責任，完全歸結在一些研究者身上。而要說清楚它，還得從“美學”的西學背景談起。按照當前研究界的一個說法，作為美學學科而言，“美學”對等于歐洲等西方國家的“aesthetics”研究。而“aesthetics”是伴隨著西方傳統知識學，即今天所謂的哲學學科的分化、成熟和完善而出現的一個學科，是為了填補傳統知識學研究的空白，完善傳統知識學體系而建立起來的，并被界定為感性學、藝術哲學。因而，“aesthetics”帶有很強的哲學胎記。就學科而言，“aesthetics”在哲學的知識分野中獲得定位。像其它很多學科一樣，在中國現代意義上的學科建設過程中，因為要與國際接軌，所以在很長一段時間里，中國的學者們照葫蘆畫瓢，一直在做著拿來和照搬的所謂“批判繼承”工作。而由“aesthetics”（感性學）演變為美學，就是其中的重要成果之一。了解了這一點，我們也就知道了一些研究者之所以如此堅持“美學不是研究美”的原因了。
而從實際來看，中國學界對“aesthetics”的學科定位，似乎一開始就錯了。因為，我們給它起了一個美麗的名字“美學”。那到底什么是美學？先是指美術、書法，后又定位于文藝，并最終發展到今天的復雜內涵。在西方，“aesthetics”被界定為感性學、藝術哲學。而“aesthetics”一詞本身就有感覺、感性的意味。藝術又與感性密切相關，因此，對西方人來說，aesthetics研究藝術，研究感性，研究美，就像藝術學研究“fine arts”而不研究“music”一樣，不存在任何問題。而對于中國人，就不同了。受日本這個美麗譯詞“美學”的影響，國內學界不加任何分辨地將之引入中國（實事求是地說，當時文化語境下由藝術作品的稀缺性所導致的“光暈”效應，對此也起到了重要影響）。這雖很容易切合東方人的經驗，喚起國人的注意（比如“美育代宗教說”的巨大影響，以及建國后的“美學熱”），對于“美學”這個學科的成長和發展來說作用巨大，但問題是，在一種一邊倒的接軌意識影響下，出現了一大批缺乏任何批判意識的研究成果，并強有力地影響著當前的美學研究。一些基本概念和術語，如“感性經驗”與“審美經驗”、“藝術”與“美”、“藝術學”與“美學”等不加分辨地混同，造成了學理表述上的混亂，并最終導致了學術研究的不嚴謹。這不僅表現在對國外相關著作的題目和內容的隨意翻譯上，更表現在時下很多研究者所寫的論文和著作的行文里。相應地，在中國這片神奇的土地上，美學研究也最終背離了中國人的基本審美經驗，成了學者們天馬行空般學術創新和思想神游的絕佳領地。各式各樣的“美學”書籍的確蔚為大觀，但其中為數眾多的只是看上去愉悅滿目，而讀起來卻極其考驗人的意志。
其實，就西方人而言，早在20世紀初，呼吁建立獨立的藝術學科的德國學者德索，就非常明確地區分了“美”與“藝術”，認為美學和藝術學有別，并較早探究了藝術學的研究方法。曾受業于他的國內學者宗白華先生，隨后在國內最早開設了藝術學課程。國內學者馬采，則較為深入地研究了關于藝術學的學科問題。在這些先驅的影響下，加上改革開放以后經濟社會發展中藝術重要性的日益凸顯。20世紀80年代以后，國內的一批有識之士，重提藝術學建設，并最終在東南大學建立了第一個旨在打通各個藝術門類，研究藝術普遍規律的藝術學學科。目前，在國家和相關部門的支持下以及在相關學者的共同努力下，這個學科正在蓬勃發展。當然，實現打通的目標，要走的路還很長。而在美學研究領域，1998年，國內學者劉士林在《江蘇社會科學》上撰文，對中國語境中的“美”的本源也作了開創性考辨[1]，并致力于這一問題的深入考察和研究。隨后其出版的《澄明美學•非主流之觀察》（鄭州大學出版社2002年版）一書，以思辨的方式，詩意的論說，全面闡釋了他的以“美”為中心的審美教育理論。2009年，陳良運的《美的考索》（百花洲文藝出版社）則以一種更加明確的方式，試圖建立以美為中心的系統理論。“美”學隨之而呼之欲出。在國外，同樣值得關注的是，2000年，舒斯特曼的《實用主義美學》一書出版，在書中，他試圖以身體和生命為中心來重構美學，也在嘗試改變以往以藝術為中心的美學研究取向。2004年，阿瑟•克萊門特•丹托的《美的濫用》出版，在書中，他更是旗幟鮮明地批評了以藝術為美的思想和研究[2]。在他看來，今天的人們在談論和評價藝術時，濫用了“美”這個概念。因為“美”對于藝術家以及對于藝術已經不重要了。但對于生活而言，“美”的意義重大。這就從而呼應了審美日常生活化這一當代主題。但是，國內一些研究者，雖大講美學，卻依然認為美學研究的不是“美”和“漂亮”。美學究竟該研究什么，他們要么說話自相矛盾，要么言之不詳，而絲毫沒有顧及到有學者發出的“無美之學”[3]的批判性呼聲。
問題是，有那么多人對美抱有崇高的熱望，現實生活中有那么多美的現象，藝術中有那么多美的存在，“美”為何就不能成為一門獨立的學問？當代文化藝術空前繁榮，印刷出版、影像藝術，特別是以計算機為載體的網絡傳媒迅速發展，讓今天的人接觸到多得讓人不可想象的美的存在。而越來越多可以很容易地得到的審美制品，和受現代技術發展影響而不斷出現的新藝術門類，為當代人的審美提供了極為便利的條件和可能，同時，也為我們重新思考審美問題提供了豐富的素材。特別是隨著影像資料保存技術的不斷進步，更增加了人們，特別是研究者對各種過去曾經是稀缺的，也許只能一次性欣的東西，進行重新審視的可能。這不僅為我們提供了充足的研究資料，也破除了傳統欣資源因稀缺而帶來的一次性和不可再現的“審美”光暈效應。讓我們真正有機會“面對事物本身”，從而為近距離的審美反思提供切實的材料和語境保證。當然，這也給傳統的“膜拜”式審美教育提出了嚴峻的挑戰。
大眾傳媒及文化產業的繁榮，讓所謂的“眼球”經濟，“注意力”經濟學成了時代新寵。我們可以目之為消費文化而鄙薄之，但不得不承認，正是它們讓美成了隨時隨地可以感受的存在，讓審美真正日常生活化了。而當代所謂“美的藝術”更是集中在商品生產以及為之服務的廣告制作和播放中。因此，我們有什么理由忽視這些鮮活的審美現象，而只注重典籍的閱讀和整理？我們有什么理由否定這些鮮活的審美現象，而認為美只存在于哲思和藝術中？
當然，我們也無意于一味指責那些近現代的學者。由于所處時代不同，他們所面對和所要解決的問題和我們不一樣（他們要創造一個理想的世界，美的世界；他們關注最多的是西方的古典藝術）。而且其處于學科草創時期，不可避免會出現一些術語借用中的混亂。但是，隨著社會的發展，傳統的回歸，整個社會群體藝術審美素養的提高，以及由于社會安定，經濟繁榮，專業化要求所帶來的學者們學科意識的增強，今天的學人，如果依然讓這種名實不符的情況存在且說起來還振振有辭，那就難免有些自欺欺人的意味了。
事實上，在中國學者比照西方建立自己的學科體系過程中，像這類問題，存在于很多學科之中。就拿與美學相近的一個學科――中文專業的文藝學來說，就也有相似的問題。這個學科的得名據說來自俄文的翻譯，因為文學學有重復之嫌，所以翻譯者采用了文藝學這個說法。可問題是，作為傳統和現實，“文藝”一詞在大多數人的觀念中應該指文學和藝術，甚至僅指繪畫、音樂等藝術門類。
前幾年，有個學文藝學的研究生去招聘會找工作，一個高校人事部門的招聘人員竟問他：“你是學唱歌的，還是學跳舞的？”高校人事部門的招聘人員尚且如此，何況普通人？
到底是常識錯了，還是學科有問題？學術，是要以歷史為準還是要更顧及當前人們的認識？比如，就像對文學的認識。歷史上，文學曾主要被看作一種能夠直接服務于社會生活的文化現象，而今天，人們更多地是把它看作是一門獨特的藝術。那我們在講文學時，是該把文學主要看成文化現象呢，還是主要看作一門藝術？以筆者看來，如果采用韋勒克的觀點，所有以文字樣態存在的東西都是文學，估計沒有幾個當代人會接受。因而，作為歷史，我們也應該知道美學的曾經形態，可我們更關心美學在今天的存在及其所具有的價值。
令人欣喜的是，近幾年，隨著學者們學科意識的增強，在國家學科體制下的藝術學、文藝學（也就是文學理論）研究領域，出現了對這些問題的深刻反思。關于文學的基本理論研究，越來越多的人采用了文學原理、文學理論的說法。而藝術學也在嘗試著建立自己的學科。可以想見，在不久的將來，在文學研究領域，作為二級學科的文藝學最終會定名為文學理論，以回歸它的本位。當然，文學也是一門藝術，作為文學研究者，也可以研究屬于藝術的一般問題。或者，在文學研究中，也會觸及到藝術的一般問題。而此時，才是文藝學的領域。只有把文學理論作為文學的理論學科，放在文藝學這個大的藝術學科歸屬之下，才是解決文藝學、藝術學名實不符問題的最簡單辦法。而這就是當前文學、藝術學工作者致力于要解決的問題。
按說這是很清楚的事情，人人也都明白，可為什么會出現這種混亂？最直接的原因，恐怕是因為當前學科研究過于條塊分割以及各自為政的專業分工體系所致。在很多學校的學科設置中，文學、繪畫、音樂，包括電影，都是設置成專門的院系。各個院系在學科建制、資源、人員配備方面都各自獨立。以至于在很多人的觀念中，文學不屬于藝術。說一個人是搞藝術的，更多地是指音樂和繪畫。2011年，在教育部最新的高校本科專業目錄里，藝術學最終從文學學科門類中脫離，成為與文學等學科并列的一級學科點。這在某種程度上也可視為此種觀念的一種集體表達。美學的情況，雖與此有很大不同，但也相差無幾。比如，哲學系有自己的美學專業，以哲學研究為基礎，建立了影響較大，也相對齊整的研究隊伍。藝術的各門專業都開有美學課，大多都有自己的授課老師，也形成了一定的研究團隊。而作為現實，由于美學學科的西學背景和已有傳統，在國家學科目錄上，美學卻從屬于哲學學科。受此影響，在中文等學科專業又出現了所謂文藝美學、藝術美學的研究。因而，哲學系里的美學研究者理所當然地自認為是老大，以為美學是哲學的分支，是哲學的固有研究領地。其主要理由如下：其一，在西方，“美學”（感性學）就開在哲學系，而且很多哲學家對“美學”（感性學）研究做出了巨大貢獻。其二，“美學”研究需要思辨，而思辨是哲學的最重要特征。可是，他們忘了一個前提，大多數哲學家之所以研究“美學”，并不是因為他們對美有多大的興趣，只不過是因為美的巨大肯定性價值可以更好地服務于他們的哲學體系建構，達到他們對世界本源或本質的論證而已。如果我們的研究者堅持以此為基礎進行定位，那美學便永遠是一個可以任人擺布的二流角色。我們以為，這或許正是當前美學研究領域雖然熱熱鬧鬧地對美學原理進行反思，卻總是成果有限的原因所在。與此同時，更讓人疑惑的是，既然西方人的“Aesthetics”是指感性學（當然，其中也包括美），那么，從知情意及感性和理性研究的哲學完整性出發，那我們為什么不恢復其“感性學”的本來名號呢？這樣名實相副，不就沒有了諸多爭議了。以此，對于當前這個領域過于混亂的研究局面，將起到根本性的撥亂反正作用。而且由于明確了研究方向，其對于進一步深化這一領域的研究，也將起到不可低估的作用。
總之，為什么不索性讓美學獨立出來，讓美學成為“美”學，使它既不屬于哲學、文學，也不屬于藝術學，而只集中于與美有關的問題的研究呢？只有在此基礎上，才有所謂的哲學、文學、藝術的視角問題。對此，我思索了很久。哲學系的人，大多以高深的思想為美；搞文學藝術的，大多以文學藝術為美；至于普通人所認為的美，那一般是不能登學術研究這個大雅之堂的。正如卡西爾所說：“美應當是最明明白白的人類現象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復雜而難以捉摸的形而上學理論來揭示。美就是人類經驗的組成部分；它是明顯可知而不會弄錯的。然而，在哲學思想的歷史上，美的現象卻一直被弄成最莫名其妙的事。”[4]于是，美學繁榮依舊，美卻遙不可及。
[參考文獻]
[1] 劉士林.俗語“漂亮”與美的本源[J].江蘇社會科學，1998（3）：107-112.
[2] 丹托.美的濫用[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.
[3] 葉知秋.無美之學[M].北京：人民出版社，2004.
[4] 卡西爾.人論[M].甘 陽，譯.上海:上海譯文出版社，1985：175.
How Far Is the Theory of Beauty away from Us?
RUAN Xue-yong
(Department of Literature,Henan Normal University,Xinxiang 453007,Henan,China)
關鍵詞:李贄 思想來源 音樂思想
中圖分類號:J609.2 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0028-02
李贄是我國明代重要的思想家、哲學家、史學家,其重要著作除《焚書》外,還有《藏書》、《續藏書》及《史綱評要》等。他的思想及理論涉及范圍較廣,多年來學界對其的研究大多集中在佛學、儒學、美學、史學思想等方面,也有對其整個人生發展全過程的考察與分析。而他獨具創新性的音樂理論及其產生的根源,則受到了音樂學界的關注。
高峰在其《李贄人生簡論》一文中提到了李贄的傳統家世以及當時的社會環境,是他后來思想的形成的前提條件。作者認為他是時代精神的代言人,其思想構成較為繁雜,心學、禪學、道家對其思想都有著極大的影響。戴峰也認為心學、禪學和道家對李贄思想有著深遠的影響。他認為禪宗思想啟示了他,使他從禪學之中吸取合理的營養,重視“本心”、“真心”,并構筑了“童心說”的理論框架。與此同時,作者在《論禪、莊對李贄“童心說”的影響》(《云南社會科學》2005年第4期)中還提到李贄的思想與莊子思想相似,不過,作者還在文章最后指出,“童心說”的理論淵源也并不止于禪學和莊學。
左東嶺和楊雷的《禪宗思想與李贄的童心說》(《鄭州大學學報》1995年第5期)中則認為,李贄提出的初心、本心及真心的重要內涵之一,是指人心空虛明凈的本然狀態,并與后天被熏染過的世俗之心相對。李贄視童心謂虛凈空明之體的見解,直接導源于其禪宗思想,就是以《金剛經》為基本經典的慧能南宗禪的基本觀點。因此他們贊同禪宗思想是李贄“童心說”思想產生的根源。
蔡仲德在其《李贄的音樂美學思想》(《中國音樂學》1993年第1期)一文中提出了異議。他認為李贄的美學思想基本精神是重視自然、重視真,其基本傾向是道家的,是對道家美學的繼承、改造和發展。吳靜的《從李贄的“童心”說論其音樂美學思想》(《華中師范大學學報(人文社會科學版)》1998年第2期)中,在分析李贄音樂美學思想來源時,基本上接受蔡仲德先生的觀點,即認為李贄思想綜合了儒道兩家,改造和超越了儒道兩家,而根源上還是在道家。持相同觀點的還有余京的《從李贄的“童心說”看莫扎特鋼琴音樂作品的性格特征》(《歌海》2007年第3期)與肖紅娜的《李贄“童心說”對先秦儒道的繼承與發展》(《湖南工業職業技術學院學報》2005年第1期)等。
而石教余與向德富則認為先秦儒家思想作為古代的重要思想,對于李贄思想的形成有著一定的影響。在《論先秦儒學對李贄思想的影響》(《武漢電力職業技術學院學報》2007年第3期)這篇文章中,作者提到“李贄的反孔批儒曾起了啟蒙、解放思想的作用,其曾受到禪宗思想的深刻影響,這是不容回避的事”,但是仍要看到其基本思想對儒家觀念的傾向。還有學者認為,雖然李贄思想的組成是多元的,傳統儒、墨、道、法等家思想都是其思想的來源,但墨家思想是其重要的來源之一。贊成這一觀點的文章是薛柏成和楊秀慧的《論墨家思想對李贄思想形成的影響》(《吉林師范大學學報》2008年第2期)。作者認為,李贄在其《墨子批選•卷一兼愛》中大膽地批駁了孟子的學說而表彰墨子的理論,這足以反映了李贄極力推崇墨子學說。另外,作者認為李贄受墨家思想影響是有其社會基礎的。這主要體現在他與同樣崇尚墨學的學者焦交往甚密,而焦的“異端”思想對李贄有著一定的影響。
雖然這個問題仍有分歧,但目前學界大多數學者都是同意蔡仲德的觀點,即李贄的音樂思想的根源是在道家。李贄的音樂思想來源究竟是墨家、道家、法家,還是儒學、莊學,這個問題不易回答,似乎學者們的觀點都有著較為充分的理由。但是,可以肯定的是,在他的思想中,我們可以看到古代各種思想的影子,這也成為其獨特的音樂思想形成的重要前提。
正因為李贄思想來源的多元化,才使他的音樂思想顯得尤為重要,因此研究其音樂思想的文章、著作已大量存在。蔡仲德在《李贄的音樂美學思想》一文中,首先介紹了李贄生平,然后從“護此童心而使之勿失”、“以自然之為美”、“訴心中之不平”、“聲音之道可與禪通”、“琴者,心也……所以吟其心也”等幾個方面分別論述了李贄思想的來源、特征及其音樂美學理論的內在涵義。
關于“童心說”,杜洪泉《論李贄“童心”說與音樂主體性原則》(《惠州學院學報》2006年第1期)中論述到,李贄反對宋明理學對音樂的束縛,提出“童心說”在其思想的影響下,形成了明中葉以來音樂主情性思潮。吳靜在《從李贄的“童心”說論其音樂美學思想》中,從對“童心說”的分析入手來認識其音樂美學思想。文章中介紹了他所處的時代背景,以及其音樂思想產生的物質基礎與思想來源。作者認為“童心”說是其音樂理論的基礎。在于平《徐渭、李贄、湯顯祖、李漁樂舞思想述略》(《北京舞蹈學院學報》1992年第2期)中,作者認為“吟其心”作為李贄樂舞思想的基本點,是有其特定內涵的。所謂“吟其心”是吟其“童心”,而李贄的“吟其心”之所以重吟心之“初”與心之“真”。作者認為其動機有二,即重樂之“今”與樂之“情”。
關于李贄的“琴者心也”命題,許多學者都進行過研究,如蔡仲德先生在其《中國音樂美學史》中就曾有過詳細的闡述。他認為“琴者心也”是對“琴者禁也”傳統思想的公開挑戰,“(該命題)使琴由禁欲主義的工具變為自由表現‘童心’、自由抒性的手段”。另外,葉明春、苗建華等人在其各自的博士論文中也闡發了類似的看法。而修海林先生在《中國古代音樂美學》一書中論及李贄的“琴者心也”命題時卻提出了不同觀點,他認為“并非所有講‘情性’的,就必是反傳統的或絕對的離經叛道”;“琴樂的教化功能和表情功能就同他們各有不同的音樂存在方式一樣,并不存在必然的相互排斥的關系”。
王維的《對李贄“琴者心也”音樂美學思想的探究》(《中央音樂學院學報》2006年第4期)在對“琴者,心也”命題的評價上和蔡仲德有所區別,認為兩者之間是一種內部批判關系,并未裂變出儒學范疇之外;兩者之間存在著一定的聯系。文章主要從儒家思想在明代歷史條件下的轉型著眼,論證了“琴者,心也”命題與“琴者,禁也”命題之間在內在理論上的繼承性。胡健和張國花《從看李贄的音樂美學思想》(《求索》2007年第5期)的主要觀點是“吟其心”的琴論是以童心說為美學基礎的。文章中還提到“琴者……吟其心也”的命題是其童心說在音樂美學中的具體化,也表現了他對音樂的藝術個性與風格多樣的尊重與向往。孫楊在《淺談以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的音樂美學思想》中提到,“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”是李贄音樂美學思想對琴論史的重大突破。作者認為,這一命題是對中國古代兩千多年琴論史的顛覆。
以上這些文章大多是研究李贄音樂思想的代表作品,基本上能反映和涵蓋李贄最為重要的音樂思想內涵和價值。除了研究其音樂思想的文章外,也有專門評價其美學思想貢獻的文章。例如:謝真元在《中華美學史上的明珠――李贄童心說的美學貢獻》(《重慶師范大學學報》2004年第4期)中認為“童心說”的美學價值可與天地相始終,理應成為傳統文化研究的重要課題。他還認為“童心說”集中反映了明代中葉以后思想解放的潮流和人文主義、現實主義潮流。其理論思維能力和藝術鑒賞能力,不僅對于整個中國古典美學的發展具有極為深刻的影響,而且在今天依然具有積極意義。可以說作者對于李贄的文藝美學思想的評價是十分中肯的,也是非常恰當的。
目前研究李贄的美學思想的文章已有一些,但是大多是就“童心說”這一思想進行研究和評價,似乎評價李贄其它音樂思想的研究和評論文章并不多見。因而本人認為,有必要進一步進行研究與總結,使李贄音樂思想得到更全面、更深入的挖掘與發展。
參考文獻:
[1]蔡仲德.中國音樂美學史.北京:人民音樂出版社.1997年版.
[2]蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯(下冊).北京:人民音樂出版社.1986年版.
注重培養學生的現代文閱讀能力是當今時代賦予中學語文教學的重任，也是語文教學實施素質教育的有效舉措之一。著名語文教育家葉圣陶先生說：“有人認為學習語文之目的唯在作文，而讀書為作文之預備，……。我則語之以讀書亦為目的。老師能引導學生俾善于讀書，則其功至偉。”“閱讀是吸收，寫作是傾吐，傾吐能否合于法度，顯然與吸收有密切關系。單說寫作程度如何如何是沒有根的，要有根，就得追問那比較難捉摸的閱讀程度。”可見，研究現代文閱讀能力的培養和形成過程，是十分必要的。
從近幾年的語文高考試卷看，現代文閱讀能力測試都占有20％左右。但高考中現代文閱讀測試部分的平均得分率卻很低，如何才能盡快改變這種局面，切實有效地培養學生的現代文閱讀能力呢？我們認為，關鍵是必須認識到，現代文閱讀能力的培養是一個具有一定系統性和整體性的過程。具體而言，這一過程有四個階段構成。
第一是基本知識的積累階段。現代文閱讀教學須以閱讀能力的培養為目標，閱讀能力的培養又要以具備準確、敏捷的思維為關鍵。我們知道，基本知識是思維的基本因子，知識面的寬窄是閱讀思考時聯想是否豐富、思維是否活躍的關鍵。因此，現代文閱讀能力的培養應該從狠抓基本知識的積累做起。這里的“基本知識”不僅指語文知識、文化常識、歷史常識、哲學常識、生活體驗以及音樂、雕塑、美術、建筑等藝術常識，而且還包括人文科學（如文化學、歷史學、美學、社會學、教育學、語言學）領域和自然科學與科技應用（如心理學、生命科學、環境科學、信息論、系統論、控制論、現代通訊技術研究等）領域較新的研究概況，還包括邊緣學科和科學學的研究概況。在當今的中學語文界，能全面反映這些既有時代性又有深度和廣度知識內容的教材還很少。在這方面當首推由谷公勝編著、由人民教育出版社和江蘇教育出版社于1995年聯合出版的高中語文選修課本《現代文閱讀》。近幾年語文高考試卷所選的現代文均具有豐富的“內蘊”，涉及的知識既廣又深：有的涉及藝術常識和藝術鑒賞知識，如1996年全國卷第四題的選文《貝多芬之謎》；有的涉及文藝美學，如1991年“三南”卷“四／32～40”題；有的涉及思維科學和教育心理學，如1993年全國卷“四／22～28”題；有的涉及對語文教學的理性思考，如1995年全國卷第四題的選文《〈葉圣陶語文教育論集〉序》（呂叔湘著）；有的涉及中國古代文化常識，如1992年全國卷“四／26～30”題；有的涉及科技領域的研究新成果，如近幾年高考中連續出現的科技文章。然而，相當一部分教師一味注重應試教育而忽視素質教育，忽視學生“基本知識”的積累和知識面的拓寬；相當一部分學生急功近利，為了應付高考，一心只讀教科書，很少過問課外書，對以上“基本知識”他們知之甚少或根本不知。沒有“厚積”，哪來“薄發”？基本知識積累不夠導致了學生知識面的狹窄，阻礙了學生閱讀理解能力的形成。因此，近幾年語文高考中現代文閱讀測試部分得分較低也就不足為奇了。這一教訓提醒人們：要真正培養學生的現代文閱讀能力，基本知識的積累和知識面的拓寬非狠抓不可。
第二是基本理論的掌握階段。現代文閱讀的有關基本理論是對現代文閱讀能力形成過程中一系列規律的概括，是確立現代文閱讀基本方法的重要依據之一。因此，現代文閱讀能力的培養還必須狠抓基本理論的掌握。這里講的“現代文閱讀基本理論”，一是指現代文閱讀，一般應從文體、內容和形式三方面進行；二是指篇有中心段，段有中心句，句有關鍵性詞語。文體不同，內容和形式的具體要求也不同。記敘文的內容指描敘部分（人、事、景物及其特點、與景物有關的傳說故事等）和議論抒情部分（或抒感，或揭示哲理）；議論文的內容指論點和論據；說明文的內容指說明對象及其特征，或指某種物品的制作過程，或指某種物品的使用方法及其注意點等。形式方面，記敘文主要是指敘述方式（順敘、倒敘、插敘、補敘）、順序依據、線索和表達方式的運用特色及其作用等；議論文主要是指論證結構方式和論證方法；說明文主要是指說明順序和說明方法。中心段、中心句和句中關鍵詞語的確立都有規律可循，還有概括反映這些規律的有關理論。篇有中心段，記敘文的中心段一般是抒情議論性語句，往往位于篇首或篇尾，或者是幾個片斷之間的過渡性語段；議論文的中心段一般為文章的引論或結論，通常也位于篇首或篇尾；說明文的中心段一般也是首段或尾段。段有中心句，中心句的確立可通過分析段落的構成情況來進行：若段落由一個句群構成，段落中心即句群中心——通過分析句與句的關系所得的中心句；若段落由幾個并列關系的句群構成，段落中心即幾個句群中心句之和；若段落由幾個主從關系的句群構成，段落中心即為主句群的中心句。句有關鍵詞語，關鍵詞語的確立理論，可參閱人民教育出版社語文二室編定的1990年版的高中《語文》必修課本一、二冊中的有關單元知識。這是對學生進行現代文閱讀的一般理論指導，即對學生授之以現代文閱讀基本理論的階段，這是現代文閱讀能力培養過程中必須經歷的第二階段。
第三是基本方法的靈活運用階段。現代文閱讀能力的強弱取決于對基本方法的靈活運用程度。學生積累了一定程度的“基本知識”，掌握了上文論及的“基本理論”，我們便可引導學生確立具有可行性和操作性的現代文閱讀基本方法。根據上述第一個基本理論，我們便可確立以下基本方法和基本步驟。文章閱讀，首先要確定文體，接著須根據文體特點理解內容。以記敘文的內容理解為例，須以記敘部分的內容理解為基礎，以議論抒情部分的內容理解為根本。記敘部分的內容主要是應理解人物、時間、地點和事件過程等記敘的要素。議論抒情部分的內容主要是應根據表達方式的運用特色理解感受理或情，議論性語句揭示生活哲理，抒情性語句抒發作者情感。其他文體的內容理解，也要根據文體特點進行。譬如小說，其內容不外乎小說的三要素和主題。第三步，研究形式特點并理解其作用。這方面的操作，可根據形式方面的基本理論進行。形式特點的作用，主要是研究形式特點是如何有利于內容表達的。根據第二個基本理論，我們便可指導學生從另一角度，即通過分析文章結構層次來理解文章內容。以議論文的內容理解為例，篇有中心段，找到了中心段，也就把握了文章的內容。段有中心句，這個中心句可通過分析段內層次或句群關系找到。找到了中心句，也就把握了段落的內容。學生如能熟練而又靈活地運用以上這些基本方法，現代文閱讀就不會無從下手或抓不住重點。倘若能這樣，學生的現代文閱讀能力一定能得到提高。
第四是現代文閱讀能力的鞏固階段，即基本訓練階段。閱讀教學是教師指導下學生在課堂上進行的一種實踐活動，閱讀能力的培養必須在這種實踐活動中才能得以真正的完成，因而閱讀教學必須注重基本訓練。所謂“基本”，是指訓練量要適中，訓練題要精選，這一點在高中階段的現代文閱讀教學中尤為重要。訓練量要適中，太少不足以鞏固閱讀能力，不足以提高閱讀的熟練程度；太多則濫，不僅加重學生負擔，而且事與愿違。要做到訓練量適中，我們就必須精心制作或選擇訓練題。在高一、高二的現代文閱讀教學階段，我們緊扣課本編制測試題或導讀提綱，進行按部就班的閱讀能力訓練。第一步，教師示范，向學生示范：如何將深廣的“基本知識”和文章閱讀的“基本理論”、“基本方法”充分運用于現代文閱讀的具體過程中。示范課文是第一冊中的《雨中登泰山》、《記念劉和珍君》、《燈》、《拿來主義》和《景泰藍的制作》等各單元難度較大的講讀課文。第二步，找來難度不大的課文，如《難老泉》（第一冊）、《為了六十一個階級弟兄》（第一冊）、《雄關賦》（第三冊）、《作家要鑄煉語言》（第一冊）和《一個好樹種——泡桐》（第一冊）等，對學生徹底放手，積極鼓勵并耐心引導他們根據教師示范，通過有意識地運用基本理論和基本方法來自編閱讀提綱，自讀具體課文。在這過程中，教師根據不同層次的學生作因人而異的點撥。最后，我們便開始實施現代文閱讀能力培養的第三步：適當選編一些有一定難度的課外閱讀材料。其來源主要是高中語文選修課本《現代文閱讀》和近幾年的高考題，因為這些閱讀材料及其測試題是經過許多專家精心選擇和設計編制的，完全能夠較為準確地測試學生的現代文閱讀水平，也便于我們對高中階段的現代文閱讀教學查漏補缺。對這些閱讀材料和測試題，學生閱讀解答時要真正消化基本知識和基本理論，要熟練運用基本方法；教師講析時要舉一反三地講透講深，要著重分析三個“基本”在現代文閱讀過程中的具體運用。實踐證明，高中階段如能對學生進行這三個層次的基本訓練，他們的現代文閱讀能力是能夠得到真正培養的，他們的現代文閱讀水平是能夠得到較大提高的。
綜上所述，在現代文閱讀教學中，我們必須充分認識現代文閱讀能力培養過程的整體性和系統性；在現代文閱讀能力培養的具體過程中，我們必須以基本知識、基本理論、基本方法和基本訓練為核心和主體，因為這四個“基本”的綜合體正是現代文閱讀基本能力的重要內涵。所以，現代文閱讀教學如能狠抓這四大“基本”，是一定能達到真正培養閱讀能力和不斷提高閱讀水平這一目標的。
關鍵詞：意義生產 誤讀 偏執性分享
基金項目：本論文為國家廣電總局部級社科研究基金特別委托項目《中國電視劇創作與弘揚社會主義核心價值體系研究》（編號：GDT1220）階段性成果之一
一
費斯克認為受眾是意義的生產者，并會產生生產的。對觀眾的研究首先應關注當下觀眾的類別與狀態，關注哪一類觀眾是當今戲劇影視作品的主要接受者。票友也好，影視戲劇從業人員也罷，在龐大的觀眾群體中也是少數，文藝作品更多的是要呈獻給普通觀眾，他們的接受效果很大程度上決定著戲劇影視作品的美譽度。余秋雨把這個龐大的群體稱為“正常觀眾”，他們有“中等以上的學歷”、“不是戲迷或粉絲”、不具有“概念性偏執”。[1]所謂的“概念性偏執”是指這種類型的觀眾在觀看戲劇影視作品時保持一種“旁觀者”心態，很少主動地介入劇情，關注劇中人物命運，他們更多關注的是作品的視聽風格、敘事方式、主題闡釋等層面，并與自我的創作經驗、理論基礎、鑒賞經歷相關照。當然，這種類型的觀眾畢竟還是少數，而“正常觀眾”這一群體是影視戲劇作品最龐大的受眾群體，因其數量的巨大理應受到戲劇影視創作者的關注。
在作品創作過程中，創作者進行結構設計、敘事創新、審美探險時理應考慮絕大部分“正常觀眾”的觀感與接受心態。換言之，只要作品最終要呈現在文化市場中，成為特定時期文化消費的一部分，就不能不考慮大部分觀眾的期待視域，并根據觀眾期待視域的變化進行作品創作方向的調整，福柯說：“重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。”[2]可謂一語中的。
從我們對觀眾的分類出發，無論是“正常觀眾”還是姑且稱為“非正常觀眾”的其他觀眾群體都具備意義生產的能力，但非正常觀眾中的“概念性旁觀者”更應主動承擔其意義生產的責任，因為面對大部分具有“游牧式的主體性”特征的正常觀眾，[3]以及情緒性偏執性的觀眾，“概念性旁觀者”有責任利用其特殊的戲劇影視解讀能力進行意義的闡釋與審美傾向的引導，避免誤讀現象的發生。雖然昂伯托?埃柯說過“一切閱讀都是誤讀”，但我們仍堅持每個作品總有其要表達的相對恒定的人生觀、世界觀與價值觀，盡管“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”，我們仍認為觀眾在觀看《王子復仇記》之后不會將哈姆雷特與販夫走卒聯系起來。這說明作品相對恒定的意義存在的現實性，如果說誤讀現象會不可避免地發生，那么我們就要避免過分誤讀現象的發生，因為歪曲、肢解、斷章取義的閱讀方法大量存在于接受與闡釋過程中。
二
從觀眾對影視戲劇作品的理解來看，因其自身特點與心理狀態的原因，按照由低到高的理解層次，可以大致分為理解困難、正常把握、理解偏差、過度解讀等幾種。理解困難的造成不僅與觀眾的自身特點如知識水平、人生閱歷等有關，與創作者的創作態度也關系密切。“某些西方藝術家為了表現特定的人生孤獨感、失落感和歷史滄桑感，以至于不惜舍棄感官媒介必要的愉悅性，而以荒誕的人事代替生活的如實再現和恰如其分的表征。”[4]大量的荒誕派劇作在創作時便刻意地制造劇作結構與觀眾的預置結構的差異，大大超出了觀眾的閱讀經驗與期待視野，對此類作品的解讀就需要“概念性旁觀者”的闡釋；正常把握這一層次，也需要“概念性旁觀者”觀眾的參與與解讀。我們對正常把握界定為能夠大致理解影視劇作品的劇情與人物關系，能夠正常把握戲劇沖突，不會出現觀看作品之后“不知所云”的接受效果。但僅僅達到這一層次也不能證明影視劇作被“看懂了”，因為這是對作品的再現部分進行了欣賞與掌握，創作者的真實意圖并沒有被觀眾所理解，作品的歷史的、文化的、人生的深層意蘊也沒有被揭示。李安導演的《少年派的奇幻漂流》便是典型的例證，他對宗教與信仰的文化解讀，他對東西方文化沖突與融合的電影化表達，都潛移默化地植入了該片中，大量觀眾是在走出影院登陸各種論壇、微博時才獲得了對影片的深層解讀。理解偏差可以算是誤讀現象的典型代表，過度解讀卻成為近年來誤讀行為的一種新的現象。其主要特點是圍繞一部影視劇作品做“紅學”式研究，追究特定鏡頭的“特殊”含義，追求特定臺詞的言外之意，探尋特定角色的人物原型，執著于作品的“弦外之音”，醉心于對作品隱喻、象征的解讀。我們不否認隱喻、象征手法在影視劇創作中的大量存在，但斷章取義式的追求顯微鏡效果在某種程度上卻會反作用于作品。電影《讓子彈飛》就是一個被“正常觀眾”和影評人過度解讀的典型案例，此片2010年底一經上映便引起了極大的轟動與解讀熱潮，由于影片大量劇情、臺詞與鏡頭的模糊與不確定性，成為了一個巨大的“召喚結構”，互聯網上進行猜測與解讀的文章不勝枚舉。導演姜文及其團隊自始至終都沒有對解讀文章的得當與否做任何回應，這更加激發了猜測與解讀的熱潮。這種過度解讀客觀上造成了觀眾的觀影熱，使影片成為一時間街談巷議的話題，并成為該年度票房最高的華語影片，其7億以上的票房至今仍保持著華語電影的最高票房紀錄。另一方面，過度解讀對影片與導演團隊造成了一定的傷害：首先是依靠影片中的只言片語與個別鏡頭就做出大量的引申與猜測本身就是一種不科學、不合理的解讀方式，有害于影片的整體性。其次是網友們從影片中挖掘出了大量的“政治隱喻”，且不談這些隱喻是否正確，單是這一行為本身就引起了官方審查部門的敏感，這給姜文團隊的新片拍攝在劇本送審階段就造成了困難。這也是馮小剛在《一九四二》的媒體見面會中歡迎對影片的讀解但請求不要過度解讀的原因。除此之外，“概念性旁觀者”對”排他性旁觀者”、“偏執性分享者”的引導會使其對戲劇影視作品的理解重新回到正軌上來，狂熱與偏執若能被正確引導，也會成為影視劇作推廣與宣傳的一筆財富。
三
薩特曾說：“既然作者和讀者都在尋找自由，從一個世界上經過時都感到痛苦不安，那么我仍同樣可以說，作者是通過對世界的某個方面的選擇來確定他的讀者，反過來，作家正是通過對讀者的選擇來確定他的主題的。”[5]艾布拉姆斯在他的《鏡與燈》中談到了作者、作品、世界、讀者之間的關系，薩特的這句話對這四者之間的關系尤其是作品、作者與讀者的關系做出了新的闡釋：文藝作品的接受者在文藝創作過程中地位的重要性。接受者既與作者所要反映的現實世界有關，因為這是特定接受者所生存與感受的現實世界，又與創作者對作品主題的確定有關，因為對主題的理解與共鳴需要接受者來完成。
對文藝作品接受者研究的重視是當代西方文論的一大特征，在當代文化消費語境下，探討與研究觀眾的接受過程與接受效果對文藝作品創作、生產顯得更為重要。就本文對觀眾接受心態的探討而言，我們可以得出以下結論：一，重視“正常觀眾”這個龐大的群體是藝術創作與生產的必要條件，這一群體是藝術接受的主體；二，“理想觀眾”是觀眾層次的終極追求，是獲取藝術體驗與審美體驗的最佳狀態；三，創作者應充分利用“非正常觀眾”的特點，加強與“概念性旁觀者”的互動，使他們能夠成為創作者與其他觀眾的橋梁，為解讀作品提供更多正能量。
參考文獻
[1] 余秋雨.觀眾心理美學[M].北京：現代出版社，2012：7.
[2] 陳曉明.最后的儀式――“先鋒派”的歷史及其評估[J].文學評論，1991（5）.
[3] 約翰?費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2006：59.
