時(shí)間：2023-10-09 10:59:33
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學(xué)創(chuàng)作，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；泛影視化；技術(shù)表征
在大傳媒時(shí)代中，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價(jià)值已逐步突破內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，不再孤立地進(jìn)行呈現(xiàn)。傳媒開(kāi)始在行業(yè)內(nèi)和社會(huì)上尋找、整合各種力量，試圖建構(gòu)起全新的共享與傳播平臺(tái)。在大傳媒背景下，文學(xué)當(dāng)然不甘“終結(jié)”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一?！胺河耙暬?，即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進(jìn)行表達(dá)，其邊界已突破影視文化本身的界限。
一、文學(xué)性感知方式的改變
媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場(chǎng)。以廣播、電視為標(biāo)志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂(lè)、體育、表演藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認(rèn)為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式”。在大傳媒時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征首先表現(xiàn)為人們感知文學(xué)性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。
電影媒介以逼真的聲畫(huà)元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達(dá)特征對(duì)劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進(jìn)而對(duì)文學(xué)的通俗化進(jìn)程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學(xué)性為電影文學(xué)形態(tài)的誕生提供了基礎(chǔ)，大量改編自文學(xué)作品的電影，影響著文學(xué)作品的流通和讀者對(duì)文學(xué)作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫(xiě)作。而電視媒介在傳播上具有共時(shí)性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽(tīng)兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢(shì)，作為“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個(gè)藝術(shù)品種、各大文化門(mén)類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導(dǎo)致電視文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學(xué)和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費(fèi)需求。由此，影視不僅“通過(guò)改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)”，而且“直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素”。
受此影響，將傳統(tǒng)文學(xué)作為主要表達(dá)形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時(shí)，影視媒體卻借鑒了文學(xué)的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學(xué)的身影。在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)更多地被媒介作為文化母本和文化元素進(jìn)行加工，去滿足消費(fèi)市場(chǎng)和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。
二、影視改編的多元化文學(xué)性建構(gòu)
文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學(xué)性建構(gòu)上。傳統(tǒng)文學(xué)一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會(huì)邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要?jiǎng)t體現(xiàn)為文學(xué)全面“圖說(shuō)化”，或是自覺(jué)成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”。
蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中寫(xiě)道：“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如同以為雕刻家面對(duì)一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！庇耙暫臀膶W(xué)雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時(shí)光作為主要功能，提供了感知和體驗(yàn)世界的方法路徑。影視藝術(shù)將文學(xué)藝術(shù)中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進(jìn)行處理，帶來(lái)了文學(xué)審美效果的變化。
中國(guó)電視劇的開(kāi)山之作《一口菜餅子》便是由同名小說(shuō)改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導(dǎo)演加以改編并搬上銀幕。由此可見(jiàn)，中國(guó)影視的發(fā)展與文學(xué)作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學(xué)作品作為母本，是中國(guó)影視創(chuàng)作的一種重要?jiǎng)?chuàng)作方法。
針對(duì)文學(xué)的影視改編，布魯斯東曾寫(xiě)道：“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間的最根本的差異?！?/p>
時(shí)至今日，與既往不同的是，文學(xué)不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多地是被分解、重構(gòu)為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗(yàn)改編質(zhì)量的準(zhǔn)則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風(fēng)格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著文學(xué)原著與影視作品之g的“忠實(shí)”與否問(wèn)題的紛爭(zhēng)總體而言，有這樣三種觀點(diǎn)：第一，文學(xué)作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實(shí)的程度，認(rèn)為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實(shí)的對(duì)象的區(qū)分問(wèn)題，認(rèn)為改編要忠實(shí)文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物結(jié)構(gòu)上可作改編；第三，從文學(xué)作品獲得文學(xué)性的方法上去忠實(shí)，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。
在當(dāng)下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴(yán)格遵循，或被完全拋棄。文學(xué)作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過(guò)于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對(duì)白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。
伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學(xué)與影視的“雙料作者”，如以《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛(ài)人》《一米陽(yáng)光》等小說(shuō)和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》等小說(shuō)和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說(shuō)雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇，但也撰寫(xiě)了《胡雪巖》等文學(xué)劇本。
三、文學(xué)性的生產(chǎn)與重寫(xiě)
在消費(fèi)社會(huì)中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個(gè)性、另類率性的寫(xiě)作風(fēng)格，注重對(duì)自由性情和內(nèi)心感受的表達(dá)和刻畫(huà)。他們不僅坐觀這類文學(xué)表達(dá)被影視機(jī)構(gòu)大肆利用，甚至也主動(dòng)迎接商業(yè)操作，把文學(xué)作品迅速炒作、包裝成時(shí)尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會(huì)無(wú)期》由韓寒執(zhí)導(dǎo)，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說(shuō)《一座城池》卻有異曲同工之處，個(gè)中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過(guò)6億元的電影和郭敬明的《小時(shí)代》一樣，從一開(kāi)始便都有著極強(qiáng)的目標(biāo)人群，《小時(shí)代》打造的是“少女之夢(mèng)”，《后會(huì)無(wú)期》營(yíng)造的則是“文青之愛(ài)”，皆是“作”出來(lái)的電影。
這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個(gè)重要的涵義是，藝術(shù)創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術(shù)技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P(guān)注度、如何制造奇觀、如何打造時(shí)尚、如何引發(fā)社會(huì)話題和社會(huì)心理的工具，與之匹配的是伴隨消費(fèi)社會(huì)興起而形成的后現(xiàn)代文化。
此外，近年來(lái)，對(duì)紅色經(jīng)典文學(xué)作品的影視化“重寫(xiě)”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時(shí)期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時(shí)代和Z境之下?lián)碛羞M(jìn)行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當(dāng)傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時(shí)，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點(diǎn)。因此可以說(shuō)，當(dāng)代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者仍是市場(chǎng)。
參考文獻(xiàn)：
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作者簡(jiǎn)介：
關(guān)鍵詞視圖時(shí)代、文學(xué)、傳播、媒介
一、視圖時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作與傳播
與文字相比，圖像在信息傳遞上更加直接，影像感官直接作用于人的大腦和眼睛，使之產(chǎn)生的愉悅感大大超過(guò)對(duì)文本的接受，其直接后果是閱讀文學(xué)文本的群體數(shù)量大幅度削減，人們沉浸在由文學(xué)改編而成的影視視圖中難以回歸文本本身。雖然也不排除一部分人在意猶未盡的情況下對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行購(gòu)買(mǎi)和研讀，加劇文學(xué)與影視的互動(dòng)，但是這很大程度上要看影視文本精彩與否。圖像征服語(yǔ)言，并不是意味著語(yǔ)言將從我們的生活中消失，它只不過(guò)說(shuō)明圖像給我們的生活帶來(lái)了更多的變化而已。這種變化映射到文學(xué)創(chuàng)作上，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:首先是文學(xué)創(chuàng)作方式的圖像化，其次是文學(xué)傳播方式的圖像化。在視覺(jué)符號(hào)凌越語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕闹鲗?dǎo)形態(tài)后，讀圖就成為文化的一種時(shí)尚，隨之帶來(lái)的是“圖文配”書(shū)籍的流行，這一流行趨勢(shì)與文學(xué)創(chuàng)造者們的辛勤付出是分不開(kāi)的。三聯(lián)書(shū)店出版的傅雷插圖本作品中，用了二百多幅圖片、山東畫(huà)報(bào)社出版的老照片一經(jīng)問(wèn)世就掀起了老照片熱，與此相似的“知青照片”“黑鏡頭”“上海風(fēng)情”風(fēng)靡全國(guó)。從中可見(jiàn)，無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作者還是出版社都對(duì)讀圖時(shí)代的到來(lái)持肯定態(tài)度，且對(duì)人們的審美愉悅需求做出了迎和的姿態(tài)。在圖文氣氛里尋找各自的過(guò)去、未來(lái)和夢(mèng)想成為20世紀(jì)末文學(xué)發(fā)展的一大景觀，視覺(jué)文化也因之變得更加繽紛。隨著影視、網(wǎng)絡(luò)等視覺(jué)媒體的興起，圖像以更加豐富的形式充實(shí)了人們的生活，大眾對(duì)視覺(jué)圖像的認(rèn)同程度遠(yuǎn)高于文字媒介，大眾閱讀行為集體向圖像閱讀發(fā)展。原先許多僅以文本形式存在的文學(xué)名著開(kāi)始以繪本、畫(huà)冊(cè)、音像的方式出現(xiàn)。在圖像對(duì)文字陣地大力擠壓的情況下，為了獲得更加廣泛的社會(huì)認(rèn)可，文學(xué)在創(chuàng)作和傳播上不得不走上了“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”“圖像轉(zhuǎn)向”的發(fā)展道路，就連唐詩(shī)宋詞這樣優(yōu)美的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)遷移也以圖像的形式重新展現(xiàn)。文學(xué)的轉(zhuǎn)型，雖說(shuō)使文學(xué)走下神圣的殿堂，由精英形態(tài)向大眾文化轉(zhuǎn)變，但是不可否認(rèn)的是，文學(xué)生產(chǎn)與傳播的空間得以拓展，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)還是動(dòng)漫文學(xué)，我們都可以從中看到文學(xué)與視聽(tīng)影像融合的身影。
二、文學(xué)接受心理與環(huán)境圖像化
從本質(zhì)上來(lái)講，文學(xué)絕不是簡(jiǎn)單的文字堆砌，它其中蘊(yùn)含的深刻的社會(huì)價(jià)值，是人類審美及人際交流的一種對(duì)話方式。文學(xué)與現(xiàn)代電子技術(shù)結(jié)合后，使圖畫(huà)發(fā)展成為一大景觀，集繪畫(huà)性、文學(xué)性、音樂(lè)性、知識(shí)性于一體的影像作品，籠絡(luò)了大批對(duì)視覺(jué)影像無(wú)限沉迷的觀眾。他們手拿鼠標(biāo)或遙控器，自由選擇“閱讀”的內(nèi)容。與古典閱讀帶有的令人羨慕的優(yōu)雅氣質(zhì)相比，今天的閱讀有著更加濃烈的全民氣息，已經(jīng)成為大眾消費(fèi)的一種形式。這是社會(huì)生活高效率、快節(jié)奏發(fā)展的結(jié)果，它標(biāo)志著人們的審美已經(jīng)進(jìn)入被動(dòng)觀看的時(shí)代。每天打開(kāi)電視、電腦、手機(jī)，各種信息紛沓而至，各種影視形象不停地對(duì)人們進(jìn)行影像轟炸。可以說(shuō)，人類在創(chuàng)造影像文化的同時(shí)，也創(chuàng)造了一個(gè)被影像文化所包圍的生活，造就了一個(gè)思想和行為都飽受影像文化浸透的環(huán)境。以電視為例，自從1985年中國(guó)第一部由小說(shuō)改變的電視劇新星在電視上播出后，電視就成為廣大文學(xué)工作者和優(yōu)秀文學(xué)作品展現(xiàn)自我的另一高地。隨著電視的普及，大眾的閱讀興趣、審美視域、獲取信息的渠道也逐漸從文字解讀轉(zhuǎn)移到影像欣賞上來(lái)。小說(shuō)、詩(shī)歌等純文學(xué)作品距離普通大眾越來(lái)越遠(yuǎn)，電影和電視等視聽(tīng)“閱讀”形式成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，其直接后果就是閱讀群體數(shù)量的大幅度滑落及大量圖像文化形式的涌現(xiàn)。今天，圖畫(huà)文化(漫畫(huà)、動(dòng)漫、卡通等)和視聽(tīng)影像(電影、電視、廣告等)對(duì)我們的生活已經(jīng)形成包圍之勢(shì)，在沉重的生活、工作壓力下，飽受形象、影像審美習(xí)慣熏陶的普通大眾，顯然更樂(lè)于選擇簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、直觀的信息獲取方式，這一心理反過(guò)來(lái)又促使更多的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)形象?？梢哉f(shuō)，在信息傳播打破時(shí)空限制后，雖說(shuō)純文學(xué)與普通大眾的距離在不斷加大，但是文學(xué)藝術(shù)卻因影視藝術(shù)而走進(jìn)千家萬(wàn)戶，人們對(duì)這一文化方式的接受已成心理定勢(shì)，這也是快餐性文藝環(huán)境形成和出現(xiàn)的根本原因。
三、文學(xué)傳播與媒介環(huán)境的互動(dòng)共生
當(dāng)文學(xué)變成“看圖說(shuō)話”之后，許多文學(xué)作品的版面越來(lái)越標(biāo)題化、立體化、色彩化，其包裝和轉(zhuǎn)變也變得更為形象化。其中，文學(xué)與媒體的互動(dòng)就是媒介對(duì)文學(xué)文本價(jià)值確認(rèn)、感受、破譯的一個(gè)方式，近些年，這一方式漸成潮流且在立體的影視媒介方面表現(xiàn)得最具代表性。影像作品自誕生之日起就帶有濃郁的世俗性、大眾性和藝術(shù)性，它善于通過(guò)世俗神話的構(gòu)建來(lái)刺激生活平淡的民眾的大腦、激發(fā)大眾的狂歡。當(dāng)然，影視文化自誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，影視作品與文學(xué)作品的呼應(yīng)互動(dòng)是影視圈和文學(xué)界都極為關(guān)注的話題，也是社會(huì)發(fā)展中一個(gè)最耐人尋味的文化現(xiàn)象。文學(xué)作為大眾藝術(shù)產(chǎn)生的母體，影視藝術(shù)的產(chǎn)生離不開(kāi)其精神補(bǔ)給與文化支撐，文學(xué)創(chuàng)作所關(guān)注的焦點(diǎn)、文學(xué)作品中展現(xiàn)出來(lái)的精神風(fēng)貌，幾乎是時(shí)代影視最重要的價(jià)值坐標(biāo)。20世紀(jì)末期以來(lái)，兩者的關(guān)系進(jìn)一步加強(qiáng)，文學(xué)藝術(shù)市場(chǎng)品格的不斷提高與影視有著割不斷的關(guān)聯(lián)，影視作品對(duì)大眾心理和社會(huì)美學(xué)形式的解讀大都以時(shí)代文學(xué)美學(xué)規(guī)范為參考。兩者復(fù)雜、熱烈的交融和互動(dòng)，在文學(xué)作品的影視化方面表現(xiàn)得最為徹底。文學(xué)與影視，原本是兩個(gè)不同的文化藝術(shù)形式，它們?cè)趯?duì)世界塑造和藝術(shù)根源探索方面的側(cè)重點(diǎn)雖有所不同，但是兩者卻有著共同的多主題、多聲音、多線索的復(fù)式結(jié)構(gòu)。當(dāng)文學(xué)以豐富的內(nèi)容給其他藝術(shù)形式帶來(lái)直接或間接影響時(shí)，影視也借助現(xiàn)代傳媒手段對(duì)文學(xué)觀念進(jìn)行了全方位的解讀，并反作用于文學(xué)，促使它不斷進(jìn)行自我更新。以中國(guó)電影為例，對(duì)優(yōu)秀作家的優(yōu)秀作品進(jìn)行改編并將其搬上銀幕已經(jīng)成為影視界的一個(gè)慣例。從1921年管海峰的紅粉骷髏開(kāi)始，中國(guó)電影人就嘗到了電影與文學(xué)聯(lián)姻帶來(lái)的甜頭，并將這一創(chuàng)作方式毫不動(dòng)搖地貫徹下來(lái)。改革開(kāi)放之后，中國(guó)電影人對(duì)文學(xué)作家優(yōu)秀作品的吸收更是達(dá)到了前所未有的程度，從謝晉的芙蓉鎮(zhèn)天云山傳奇到陳凱歌的黃土地霸王別姬，從張藝謀的紅高粱大紅燈籠高高掛菊豆到馮小剛的甲方乙方一九四二，文學(xué)的藝術(shù)魅力在優(yōu)美抒情的影視意境中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，觀眾在直觀的藝術(shù)欣賞中感受了文學(xué)與影視的雙重魅力。文學(xué)與影視聯(lián)姻，不僅讓中國(guó)電影藝術(shù)借助文學(xué)這一方深厚的土壤獲得了長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，也讓更多的優(yōu)秀文學(xué)作品通過(guò)電影藝術(shù)形式獲得了嶄新的生命力，更多的觀眾是通過(guò)影視而非文學(xué)認(rèn)識(shí)了長(zhǎng)期進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家及他們的作品的。著名作家劉恒、蘇童、余華、陳源斌、實(shí)等人，都是在其作品被改編成影視作品后才為更多的人所熟知。著名導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌等人都一致認(rèn)為，中國(guó)電影這些年的發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)的支持，離開(kāi)了文學(xué)這根拐杖，中國(guó)電影不可能走遠(yuǎn)、走好。這對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，是鞭策，更是鼓勵(lì)。在文學(xué)對(duì)時(shí)代價(jià)值構(gòu)成提供豐富營(yíng)養(yǎng)的大環(huán)境下，如何依托文學(xué)母語(yǔ)進(jìn)行影視創(chuàng)作，將自己的藝術(shù)風(fēng)格、精神信仰進(jìn)行恰當(dāng)定位，是處于創(chuàng)作高峰期的第五代導(dǎo)演及后來(lái)者應(yīng)該思考的問(wèn)題，也是中國(guó)影視任何時(shí)候都不應(yīng)忽略的問(wèn)題。
四、結(jié)語(yǔ)
在視圖時(shí)代，我們沒(méi)必要糾結(jié)于文化主流形式究竟是“閱讀”還是“視聽(tīng)”，更不用擔(dān)心文學(xué)被放逐到文學(xué)的邊緣。我們應(yīng)該做的就是正視電子時(shí)代文學(xué)在文化語(yǔ)境中所處的地位，改變過(guò)去那種一成不變的文學(xué)尊崇心理，以多元的文學(xué)面貌接受多元的文化語(yǔ)境對(duì)文學(xué)陣地的沖擊。廣大文藝工作者應(yīng)積極主動(dòng)地去了解大眾的審美需求，用更多的文學(xué)和影視作品滿足大眾多元的欣賞需求，并做好文學(xué)與影像轉(zhuǎn)換工作，為大眾通俗文化的繁榮做出積極貢獻(xiàn)。
2011新媒體文學(xué)創(chuàng)作：
海量神話與精神短板并存
歐陽(yáng)友權(quán)
新媒體文學(xué)主要指借助數(shù)字化技術(shù)傳媒如網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等創(chuàng)作和傳播的文學(xué)。2011年，網(wǎng)民上網(wǎng)閱讀的熱情高漲，據(jù)有關(guān)部門(mén)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)文學(xué)網(wǎng)民高達(dá)2.27億人，其中約有2千萬(wàn)屬上網(wǎng)寫(xiě)作人群，經(jīng)文學(xué)網(wǎng)站注冊(cè)的高達(dá)200萬(wàn)人。
繼前兩年“博客熱”后，2011年出現(xiàn)微博的爆炸式增長(zhǎng)，有微博服務(wù)網(wǎng)站50多家，并不斷開(kāi)發(fā)出針對(duì)智能手機(jī)和平板電腦的隨身客戶端技術(shù)?！盁崽辈粩?、熱點(diǎn)頻仍的微博客傳播創(chuàng)造了2011年最具社會(huì)關(guān)注度的“圍脖文化”現(xiàn)象。
狀態(tài)：文學(xué)創(chuàng)作如泉涌
數(shù)字化傳媒的迅速普及和數(shù)量龐大的文學(xué)網(wǎng)民，讓時(shí)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀群體、陣營(yíng)和原創(chuàng)作品數(shù)量，均以巨大的增幅涌向2011年的文壇，以泉涌式的高產(chǎn)譜寫(xiě)文學(xué)的“海量神話”，創(chuàng)造了巨大的文化關(guān)注，形成了文學(xué)史上從未有過(guò)的文學(xué)奇觀。
如“起點(diǎn)中文網(wǎng)”每天有千萬(wàn)計(jì)的用戶訪問(wèn)量，每天保持4千萬(wàn)字以上的作品更新，短短幾年，網(wǎng)站已積累原創(chuàng)文學(xué)作品超過(guò)百億字。老牌的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹(shù)下”，每天能收到近5千篇自由來(lái)稿，1997年創(chuàng)辦以來(lái)，共收藏文學(xué)投稿超過(guò)40萬(wàn)篇。女性文學(xué)網(wǎng)站“紅袖添香”有注冊(cè)用戶240萬(wàn)，儲(chǔ)藏的長(zhǎng)短篇原創(chuàng)作品總量超過(guò)192萬(wàn)部（篇），日瀏覽量最高超過(guò)6400萬(wàn)次。我國(guó)有經(jīng)常更新的文學(xué)網(wǎng)站超過(guò)500家，加上超過(guò)3億手機(jī)網(wǎng)民的“段子寫(xiě)作”和3億多人的微博群體，累計(jì)起來(lái)的作品總量將是一個(gè)天文數(shù)字。
這些寫(xiě)作所帶來(lái)的文學(xué)總體格局變化和不容小覷的文化影響力，改變的不僅是文學(xué)載體和存在方式，還有文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、認(rèn)知方式以及價(jià)值取向等諸多文學(xué)規(guī)制和理念?！凹夹g(shù)叢林”和“山野草根”這兩把利劍，已經(jīng)讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)閱讀、博客寫(xiě)作、移動(dòng)互聯(lián)傳播等，在文學(xué)版圖上開(kāi)辟出了一片生機(jī)勃勃的文學(xué)榛林。
文學(xué)創(chuàng)作如泉涌的現(xiàn)實(shí)，表征了“新媒體文學(xué)時(shí)代”的歷史性出場(chǎng)，并用一個(gè)新民間文學(xué)和數(shù)字文化的龐大陣營(yíng)，打造出這個(gè)時(shí)代磅礴的文學(xué)態(tài)勢(shì)和一代人成長(zhǎng)的文化語(yǔ)境。
境遇：接過(guò)傳統(tǒng)拋來(lái)的“橄欖枝”
面對(duì)“新媒體文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)”這個(gè)繞不過(guò)去的話題，2011年的主流文學(xué)正以積極主動(dòng)的姿態(tài)，為解答這一被熱議的論題不斷遞上示好的“橄欖枝”。事實(shí)上，對(duì)新媒體文學(xué)的客觀評(píng)價(jià)和觀念體認(rèn)在幾年前就已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入主流話語(yǔ)。不過(guò)2011年度傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)新媒體寫(xiě)作的接納，態(tài)度更明朗，舉措也更得力，可以視為這兩大文學(xué)陣營(yíng)從暗送秋波到握手言歡，由互動(dòng)雙贏到抱團(tuán)取暖、聯(lián)袂出擊的“聯(lián)姻”之年。
譬如，中國(guó)作協(xié)積極介入新媒
體文學(xué)的研究和引導(dǎo)，2011年采取了四項(xiàng)措施：明確把中國(guó)作家網(wǎng)、新浪讀書(shū)頻道、盛大文學(xué)、中文在線、搜狐讀書(shū)頻道列為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重點(diǎn)園地；加強(qiáng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家、編輯的培養(yǎng)，繼續(xù)在魯迅文學(xué)院舉辦網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)站編輯培訓(xùn)班；在中國(guó)作協(xié)重點(diǎn)扶持項(xiàng)目中把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作列入扶持范圍，給予經(jīng)費(fèi)上的支持；在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敞開(kāi)大門(mén)。
這些舉措表明了主流文學(xué)支持新媒體文學(xué)健康發(fā)展的積極態(tài)度。還有如網(wǎng)絡(luò)作家唐家三少、當(dāng)年明月、張悅?cè)划?dāng)選中國(guó)作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員，《文藝報(bào)》與盛大文學(xué)合作開(kāi)辟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論專欄，推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論；中國(guó)作協(xié)和國(guó)家新聞出版總署在網(wǎng)絡(luò)版權(quán)維護(hù)、數(shù)字化閱讀、網(wǎng)絡(luò)作品版權(quán)輸出等方面采取積極維護(hù)、有效管理、鼓勵(lì)發(fā)展的態(tài)度，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展保駕護(hù)航。融合傳統(tǒng)文學(xué)、貼近主流文化，讓新媒體寫(xiě)作與傳統(tǒng)寫(xiě)作實(shí)現(xiàn)雙向交流，融合互補(bǔ)，這對(duì)整個(gè)文學(xué)的發(fā)展繁榮十分重要。
市場(chǎng)：產(chǎn)業(yè)鏈上找賣點(diǎn)
新媒體文學(xué)具有精神內(nèi)容與傳媒經(jīng)濟(jì)的雙重屬性，其所培植的文化產(chǎn)業(yè)鏈主要由“簽約、儲(chǔ)存原創(chuàng)作品、付費(fèi)閱讀、二度加工轉(zhuǎn)讓、下載出版、影視改編、制作電子書(shū)、開(kāi)發(fā)移動(dòng)閱讀產(chǎn)品、網(wǎng)游改編、動(dòng)漫改編、轉(zhuǎn)讓海外版權(quán)”等環(huán)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)，通過(guò)全媒體營(yíng)銷建立起一個(gè)融合在線閱讀、移動(dòng)閱讀、實(shí)體圖書(shū)、動(dòng)漫、影視等多形態(tài)文化產(chǎn)品、立體化版權(quán)輸出的鏈條。2011年，這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈上的最大賣點(diǎn)是轉(zhuǎn)讓影視版權(quán)。
自從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電影《山楂樹(shù)之戀》大獲成功后，從網(wǎng)絡(luò)上尋找故事資源成為許多影視劇創(chuàng)作的法門(mén)。文學(xué)網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)都從這里看到了商機(jī)，2011年，僅盛大文學(xué)就出售影視版權(quán)50多部，起點(diǎn)文學(xué)網(wǎng)還專門(mén)創(chuàng)辦了劇本頻道?！妒?3天》、《裸婚時(shí)代》、《步步驚心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心計(jì)》、《傾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《錢(qián)多多嫁人記》等，均斬獲不凡收視票房業(yè)績(jī)，其所引發(fā)的“穿越”、“宮斗”類型劇熱度升溫，一部部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的影視作品聯(lián)袂上演，在一定程度上激活了收視收看市場(chǎng)。
影視產(chǎn)業(yè)與新媒體文學(xué)“聯(lián)姻”，不僅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“尋租”。究其內(nèi)在動(dòng)因，一是源于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)平民化、類型化、青春化的故事品質(zhì)適應(yīng)公眾趣味的平視審美風(fēng)格，與影視作品的大眾化選擇是一致的，容易找到影視改編的市場(chǎng)賣點(diǎn)；二是劇本資源短缺、市場(chǎng)供需配置的需要。影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)是劇本故事，新媒體文學(xué)的海量存儲(chǔ)為此提供了資源庫(kù)、故事庫(kù)。那些點(diǎn)擊率高的新媒體作品，具有天然的受眾優(yōu)勢(shì)和市場(chǎng)先機(jī)，影視創(chuàng)作可以在這里提前收獲眼球聚焦點(diǎn)，尋求到利潤(rùn)最大化的機(jī)會(huì)。
同時(shí)，新媒體運(yùn)營(yíng)商和網(wǎng)絡(luò)，也希望借助具有市場(chǎng)號(hào)召力的影視平臺(tái)擴(kuò)大影響，讓作品獲得二度增值的機(jī)會(huì)，接受主流文化“招安”，贏得正宗藝術(shù)“名份”，實(shí)現(xiàn)“網(wǎng)上火”與“影視熱”的雙重效應(yīng)。
可見(jiàn)，二者的“聯(lián)姻”帶來(lái)的是資源共享和市場(chǎng)雙贏，是網(wǎng)絡(luò)文化與影視文化、新媒體文學(xué)與大眾藝術(shù)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短、彼此借力發(fā)力的珠聯(lián)璧合之舉。
弱項(xiàng)：寫(xiě)作還需接“地氣”
回眸2011年的新媒體文學(xué)，褒貶密度最大的還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“海量”與其“質(zhì)量”的落差，“速成”與“速朽”的并存。全民寫(xiě)作創(chuàng)造的存量驚人卻佳作難覓，虛擬的文學(xué)殿堂上擺放的多是“注水長(zhǎng)篇”甚或文字垃圾。文學(xué)網(wǎng)站的市場(chǎng)盈利能力在增強(qiáng)，而藝術(shù)創(chuàng)新能力不足。網(wǎng)絡(luò)的“點(diǎn)擊率崇拜”，關(guān)心的多是自己的稿費(fèi)單而不是作品的藝術(shù)品位。
2011年末熱門(mén)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)排行榜中，排位前十名的《吞噬星空》、《斗破蒼穹》、《遮天》、《天珠變》、《武動(dòng)乾坤》、《大唐皇族》、《永生》、《錦衣夜行》、《重生之賊行天下》、《武帝重生》等，全是玄幻武俠、架空穿越、靈異修真、歷史后宮等類型化寫(xiě)作，沒(méi)有一部是現(xiàn)實(shí)題材的作品。類型化寫(xiě)作適于分眾、小眾的點(diǎn)擊期待和付費(fèi)閱讀，但這類作品的情節(jié)、故事、人物、想象、節(jié)奏和敘事方式等都是模式化的。天馬行空，面壁虛構(gòu)，迎合閱讀市場(chǎng)，確實(shí)能贏得排行榜、賺取點(diǎn)擊量，但刻意相似的寫(xiě)作模式，缺失文學(xué)性的速食內(nèi)容，生編硬造的故事情節(jié)，動(dòng)輒上百萬(wàn)甚至數(shù)百萬(wàn)字的篇幅，除了與利潤(rùn)最大化商業(yè)資本有關(guān)外，其實(shí)是無(wú)關(guān)乎文學(xué)和藝術(shù)的。正如有論者所言，從某種意義上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還不是一種文學(xué)寫(xiě)作，與民族文化、國(guó)人生活能夠交融在一起的東西還太少，與讀者真正實(shí)現(xiàn)內(nèi)心交流的東西還太少。
――訪江蘇省作協(xié)黨組書(shū)記、主席范小青
2月3日,江蘇省第七次作代會(huì)圓滿閉幕,范小青當(dāng)選為江蘇省作協(xié)主席。范小青喜歡以綿密而又溫婉的女性話語(yǔ),展示現(xiàn)實(shí)生存中的復(fù)雜沖突。同時(shí),身為江蘇省作協(xié)的負(fù)責(zé)人,她對(duì)青年作家的成長(zhǎng)給予多方面的關(guān)心和支持。
記者:祝賀您當(dāng)選江蘇省作協(xié)主席。江蘇省作協(xié)近年來(lái)十分注重扶持基層作者,用各種方式加大了對(duì)基層作家的關(guān)注力度,這樣做的考慮有哪些? 對(duì)江蘇省文學(xué)創(chuàng)作的豐富性、多樣性和可持續(xù)發(fā)展有什么影響?
范小青:在關(guān)注基層創(chuàng)作這一點(diǎn)上,江蘇省作協(xié)基于這一根本性的認(rèn)識(shí)開(kāi)展工作,以鞏固、擴(kuò)大和穩(wěn)定塔基。我們通過(guò)到基層召開(kāi)作者生存和創(chuàng)作狀況調(diào)研會(huì),通過(guò)和各市、縣作協(xié)的緊密聯(lián)系和互動(dòng),通過(guò)與廣大作協(xié)會(huì)員直接交往等方式,加強(qiáng)對(duì)基層作者的廣泛了解,體會(huì)他們的艱辛和不易,在此基礎(chǔ)上,有針對(duì)性地給予一定的幫助和扶持,這也是江蘇作協(xié)工作的一個(gè)生態(tài)協(xié)調(diào)。面對(duì)廣大會(huì)員,我們既要做有“高度和深度”的事情,也要做有“長(zhǎng)度和寬度”的事情,包括溫度的傳遞。比如一些經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)、作協(xié)會(huì)員偏少地區(qū),我們更會(huì)給予一定的政策傾斜,比如在發(fā)展會(huì)員方面,在各種讀書(shū)班的名額數(shù)量上,在作代會(huì)代表的名額分配上,都適當(dāng)?shù)亟o予照顧。另外,從創(chuàng)作的角度,我們對(duì)基層作者的希望是:既堅(jiān)守本土,又走出本土。
記者:近年來(lái),江蘇省作協(xié)在培養(yǎng)、扶植青年作家方面做了很多有成效的工作。您曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“扶持年輕作家,就是扶植江蘇文學(xué)的未來(lái)?！庇腥朔Q贊您更注重的是雪中送炭。剛通過(guò)的《江蘇省作家協(xié)會(huì)章程》第8條特別增加了“發(fā)展和壯大文學(xué)隊(duì)伍”的表述,可否就此再詳細(xì)介紹一些有關(guān)情況?
范小青:近年來(lái)江蘇作協(xié)在培養(yǎng)扶持青年作家方面更多的是精神激勵(lì),因?yàn)槲覀兊囊恍┚唧w措施和物質(zhì)扶持是有限的,比如每年免費(fèi)出版一套“壹叢書(shū)”,一次也只能給十位青年作家機(jī)會(huì)。我們希望通過(guò)這樣的舉措,鼓起更多青年作家的創(chuàng)作熱情;又如青年作家讀書(shū)班每年都辦,已辦了20期,可是能來(lái)參加讀書(shū)班的青年作家仍然是少數(shù),但這少數(shù)人回去以后發(fā)揮的作用是很大的,首先是他們自身的變化,通過(guò)聽(tīng)取名家講座、參加各種交流、學(xué)習(xí)、采風(fēng)活動(dòng)等,開(kāi)拓了他們的視野,讓他們站在更高的平臺(tái)上思考文學(xué);同時(shí),他們會(huì)把這種對(duì)文學(xué)的熱情和提高帶回去,影響周圍更多的青年作家。所以,現(xiàn)在江蘇各地有越來(lái)越多的青年作家愿意來(lái)參加讀書(shū)班,對(duì)文學(xué)、對(duì)創(chuàng)作有了更大的熱情和信心。對(duì)江蘇省作協(xié)主辦的文學(xué)刊物以及各市的文學(xué)期刊這塊陣地,我們也比較重視,經(jīng)常組織青年作家專輯等內(nèi)容;江蘇省作協(xié)還經(jīng)常與基層文聯(lián)、作協(xié)聯(lián)合舉辦青年作家的作品研討等活動(dòng)。今年,我們還將籌備召開(kāi)全省青年作家創(chuàng)作會(huì)議,對(duì)青年作家要發(fā)現(xiàn)、愛(ài)惜、扶持、推介,唯有這樣,江蘇的文學(xué)才能走得更遠(yuǎn)、更好。
記者:作家擔(dān)任行政職務(wù)后如何平衡創(chuàng)作和工作的關(guān)系是一個(gè)帶有普遍性的老問(wèn)題。您的創(chuàng)作始終保持著旺盛的勢(shì)頭,繼《女同志》之后,您去年出版的《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》贏得了批評(píng)界的好評(píng)。作為江蘇省作協(xié)領(lǐng)導(dǎo),您將如何協(xié)調(diào)創(chuàng)作與工作之間的關(guān)系?
范小青:我從事專業(yè)創(chuàng)作已二十多年,從兩年前開(kāi)始,變成了一個(gè)天天要上班、上班要處理各種事務(wù)的“女同志”,時(shí)間和空間,一下子發(fā)生了很大的變化,但是文學(xué)創(chuàng)作仍然是我的安身立命之本,再忙再累的時(shí)候,它也從來(lái)沒(méi)有從我的內(nèi)心隱退。兩年來(lái),在行政工作之余,堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作,雖然從時(shí)間、精力、情緒上都有相當(dāng)大的困難,但還是盡力克服,不斷寫(xiě)出新的作品,2008年和2009年兩年中發(fā)表了近20個(gè)中短篇小說(shuō),出版一部小說(shuō)集,目前正在創(chuàng)作一部新的長(zhǎng)篇,已完成大半的內(nèi)容。
怎么處理好這中間的關(guān)系,一是自己擠出業(yè)余時(shí)間和休息時(shí)間,放棄參加一些國(guó)內(nèi)外的文學(xué)活動(dòng),更重要的是要調(diào)整好心態(tài),盡量不讓自己的情緒被那些無(wú)謂的糾纏所掌控和影響,因?yàn)閯?chuàng)作需要寧?kù)o的心情。在工作中盡量把復(fù)雜的事情簡(jiǎn)單化,化成兩個(gè)目標(biāo),一是繁榮創(chuàng)作,一是服務(wù)群眾;在兩年的行政工作中我還有一個(gè)深切體會(huì)就是,工作也是積累和補(bǔ)充,在工作與創(chuàng)作的關(guān)系中,最重要的不是時(shí)間,而是心態(tài)。
記者:我注意到您在閉幕詞中所說(shuō)的兩個(gè)目標(biāo),其中之一是繁榮創(chuàng)作。您能不能談一談江蘇作協(xié)對(duì)于繁榮江蘇文學(xué)創(chuàng)作,有什么新的思路和著重點(diǎn)?您作為江蘇省作協(xié)的負(fù)責(zé)人,將如何履行好自己的職責(zé)?
范小青:文學(xué)的繁榮,是作者與時(shí)代,與它的受眾共同創(chuàng)造的?，F(xiàn)在由于網(wǎng)絡(luò)和電視的普及,文學(xué)非但沒(méi)有消隱,而是進(jìn)入了更加普適更加自由更加大眾化的時(shí)代。這是文學(xué)走向繁榮的一個(gè)新的契機(jī)。我們處在這樣一個(gè)形勢(shì)逼人的節(jié)點(diǎn)上。以前,囿于傳統(tǒng)文學(xué)和紙質(zhì)傳媒的平臺(tái),對(duì)于網(wǎng)絡(luò)傳媒和電視這兩個(gè)平臺(tái),較少?gòu)膮f(xié)會(huì)工作的角度出發(fā)采取一種積極的姿態(tài)和整體性考慮。如果說(shuō)我們現(xiàn)在有什么新的思路的話,那就是盡可能地把“三個(gè)平臺(tái)”串起來(lái),形成一個(gè)新的格局,一個(gè)多元的富有活力的集合體。一方面,重點(diǎn)保持和提升第一平臺(tái)的優(yōu)勢(shì),同時(shí),對(duì)影視劇本創(chuàng)作和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等投入更多的關(guān)注和舉措。影視劇本來(lái)就是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)單元,以前有些游離在外,現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)“歸隊(duì)”。我們已經(jīng)著手籌建電視劇劇本創(chuàng)作基地,爭(zhēng)取推出一些重量級(jí)項(xiàng)目。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方面,我們正在聯(lián)辦一個(gè)全國(guó)性網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)大獎(jiǎng)賽,促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)品質(zhì)的提高,以及與傳統(tǒng)文學(xué)的融通互補(bǔ),從民眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)之中汲取活力,實(shí)現(xiàn)省委提出的“文化事業(yè)強(qiáng),文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng),文化人才隊(duì)伍強(qiáng)”的目標(biāo)。
【關(guān)鍵詞】文學(xué)教育；影視化；影視批評(píng)
文學(xué)影視化中包含傳統(tǒng)古典戲劇文學(xué)的縮影，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化的傳承與發(fā)展，其中蘊(yùn)藏著中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與民族精神。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是一個(gè)國(guó)家和民族的靈魂，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中飽含傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。而文學(xué)影視化作通過(guò)文學(xué)與影視結(jié)合的形式進(jìn)行表達(dá)，是對(duì)文學(xué)的創(chuàng)新，影視作品中深厚的文化積淀、所傳達(dá)的文化信息，能夠?qū)⒚褡鍟r(shí)代的精神與情感充分表達(dá)，為我國(guó)影視文學(xué)發(fā)展提供基礎(chǔ)保障。
一、原著的藝術(shù)價(jià)值和意義
（一）原著為影視作品提供了文化資源
早在20世紀(jì)20年代，就存在主張完全電影與絕對(duì)電影的聲音與想法，完全電影所強(qiáng)調(diào)的是消除與電影性質(zhì)無(wú)關(guān)的表現(xiàn)形式，其中文學(xué)性故事情節(jié)占主要成分。完全電影想法也存在一定的合理性，想要對(duì)傳統(tǒng)影視表演形式進(jìn)行否決也正是藝術(shù)的獨(dú)特性。新時(shí)期的中國(guó)影視與文學(xué)間存在著相同的社會(huì)歷史背景與發(fā)展過(guò)程，同時(shí)接受著新文化思潮的影響。其實(shí)，從某種程度上來(lái)講，電影就是文學(xué)的一種表達(dá)形式，而影視作為文藝作品，經(jīng)典文學(xué)作品為影視行業(yè)的發(fā)展提供了大量的資源，所以，文學(xué)在影視作品中占絕對(duì)影響作用。
（二）原著觸發(fā)了影視創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感
在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，各國(guó)間文化交流愈發(fā)密切，對(duì)文化傳播與普及程度也愈發(fā)重視。文學(xué)影視作品凝聚了中華民族的偉大智慧與深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵，且飽含民族精神，是中化民族文化的主要象征。文學(xué)與影視是相互影響、相互促進(jìn)、共同成長(zhǎng)的關(guān)系，具有相同的審美理念，在故事表達(dá)、人物形象塑造等方面也存在共性特征[1]。優(yōu)秀的經(jīng)典文化經(jīng)過(guò)華夏五千年歷史繼承與傳揚(yáng)，文化中蘊(yùn)含著強(qiáng)大的民族精神。這為影視劇作的編導(dǎo)工作人員提供了文學(xué)參考價(jià)值與獨(dú)特的審美啟發(fā)。現(xiàn)代影視文化作品中所表現(xiàn)出的表演性與個(gè)性特征較為強(qiáng)烈，故事走向離奇曲折，人物設(shè)定毫無(wú)新意，從而阻礙了影視文學(xué)的健康發(fā)展。
二、文學(xué)的意義
文學(xué)范圍較為廣泛，文學(xué)所表達(dá)的是一種社會(huì)歷史現(xiàn)象，是由人類長(zhǎng)期創(chuàng)造而形成的產(chǎn)物，是人類社會(huì)與歷史的累積，文化還能夠傳承與發(fā)揚(yáng)國(guó)家及民族的正確價(jià)值觀導(dǎo)向。中華民族的漢字文學(xué)是歷經(jīng)五千年的累積與洗禮而形成的獨(dú)具中國(guó)特色的文化體系。文學(xué)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史文化的核心組成部分，其中飽含中華民族五千年歷史文化的精髓及偉大的民族主義精神[2]。
三、文學(xué)教育的現(xiàn)狀及思考
語(yǔ)文作為教育教學(xué)中最基礎(chǔ)、最重要的學(xué)科，為培養(yǎng)學(xué)生綜合能力與專業(yè)素養(yǎng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)語(yǔ)文也是一門(mén)注重實(shí)踐的學(xué)科，語(yǔ)文學(xué)科中有著深厚的文化底蘊(yùn)，這種優(yōu)秀文化能夠通過(guò)經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行表達(dá)。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)多數(shù)高校已經(jīng)取消語(yǔ)文科目的教學(xué)，使得高校教育的開(kāi)展朝制度化方向傾斜。高校教師在教育教學(xué)中更加重視西方理論教學(xué)模式，對(duì)相關(guān)理論知識(shí)構(gòu)建框架較為重視。長(zhǎng)期西方教育的洗禮與熏陶，會(huì)使中國(guó)文學(xué)中所存在的審美意識(shí)、創(chuàng)新思維、道德觀念等逐漸消失，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展道路也會(huì)偏離航線。例如我國(guó)文學(xué)經(jīng)典名著《紅樓夢(mèng)》，提起經(jīng)典文學(xué)，必然會(huì)想到《紅樓夢(mèng)》，但當(dāng)代青少年雖然了解閱讀經(jīng)典名著的重要性，卻鮮有人讀。而造成此類現(xiàn)象的原因除了受網(wǎng)絡(luò)科技的影響外，文學(xué)教育的缺失占主要責(zé)任[3]。
四、文學(xué)作品影視化的必要性
（一）文藝受眾接受方式改變
進(jìn)入新世紀(jì)，人們的生活節(jié)奏逐漸加快，碎片化時(shí)間增多，完整地接受和欣賞文學(xué)作品的時(shí)間減少。并且，由于生活壓力的增加，年輕人對(duì)文學(xué)作品的需求向娛樂(lè)化和容易化轉(zhuǎn)向。在新時(shí)代，文藝受眾已經(jīng)對(duì)文學(xué)作品的傳播方式提出了新的期待和要求，文學(xué)教育也要求有新的接受方式。相比于閱讀密密麻麻的文字，受眾更喜愛(ài)觀看色彩繽紛的動(dòng)態(tài)圖像。影視作品在給他們帶來(lái)視覺(jué)沖擊的同時(shí)，也為其帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)的享受。在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重刺激下，文學(xué)教育才能起到更大的作用[4]。
（二）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的沖擊
在互聯(lián)網(wǎng)科學(xué)技術(shù)尚未發(fā)展時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作具有較高的影響力與地位，文學(xué)作家可以看做是引領(lǐng)時(shí)代創(chuàng)新發(fā)展的記錄者。但在文學(xué)網(wǎng)絡(luò)化與商業(yè)化形勢(shì)下，文學(xué)創(chuàng)作的地位大不如前，作家的影響力也受到了質(zhì)疑與沖擊。如今，閱讀經(jīng)典文學(xué)著作的青少年少之又少，而是將時(shí)間花費(fèi)在閱讀具有娛樂(lè)性的暢銷書(shū)籍上。為從根本上實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化與經(jīng)典作品的繼承與傳揚(yáng)，通過(guò)將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化成影視劇作的形式，將刻板的書(shū)本文字變?yōu)樯鷦?dòng)、靈活的視頻欣賞，從而讓學(xué)生通過(guò)欣賞影視作品能夠切實(shí)感受到劇作中所表達(dá)的人物情感與故事情節(jié)，體會(huì)到經(jīng)典名著的文學(xué)魅力，是經(jīng)典文學(xué)作品的另一種表達(dá)形式[5]。
（三）名利的驅(qū)使
傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)著作的作者在對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)作，以第一人稱講述故事發(fā)展情節(jié)時(shí)，會(huì)將個(gè)人情感帶入其中，書(shū)寫(xiě)、記錄時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的動(dòng)態(tài)，能夠在作品中展現(xiàn)中華文化的民族精神與獨(dú)特魅力，將文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)成工作與興趣，而從不考慮作品所創(chuàng)造的商業(yè)價(jià)值。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，文學(xué)作品商業(yè)化也成為必然導(dǎo)向。但將文學(xué)作品通過(guò)影視化形式進(jìn)行展現(xiàn)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)文學(xué)作品的傳播，也能夠?yàn)樽髡邘?lái)一定的經(jīng)濟(jì)效益。五、文學(xué)與影視互動(dòng)關(guān)系之探究文學(xué)與影視之間存在的不可分割的關(guān)系，二者之間相互促進(jìn)、相互影響，在對(duì)文學(xué)與影視關(guān)系進(jìn)行探究時(shí)，相關(guān)學(xué)者需要具備較為敏銳的感悟能力、具有一定的文學(xué)累積，還需要具備對(duì)影視文化與文學(xué)知識(shí)的鑒賞能力，這是進(jìn)行文學(xué)影視化與影視批評(píng)文學(xué)化所需要具備的基礎(chǔ)要求。因此，中國(guó)古典歷史文學(xué)與文學(xué)著作被呈現(xiàn)在影視銀幕中，中華民族的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的成長(zhǎng)歷程與發(fā)展背景為影視事業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)、提供了保障，不僅增添了影視作品的真實(shí)性，也賦予其強(qiáng)大的教育意義，而經(jīng)典文學(xué)作品的精神與優(yōu)秀文化也得到了繼承與傳揚(yáng)。也正是集意識(shí)形態(tài)與美學(xué)賞析價(jià)值于一體的影視文化，從某種程度上來(lái)講推動(dòng)著中國(guó)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展[6]。
六、影視文化與現(xiàn)象的述評(píng)
影視作品的表達(dá)最終以銀幕形式呈現(xiàn)，也可以理解為影視作品的整體形象就是將文學(xué)作品中的故事情節(jié)加以勾勒，并賦予其生命，通過(guò)動(dòng)態(tài)視頻形式傳達(dá)文學(xué)作品精神，體現(xiàn)文學(xué)魅力。不論是何種形式的文學(xué)作品，語(yǔ)言情緒的表達(dá)能夠決定影視劇作的整體走向。例如，在關(guān)于意識(shí)流較為強(qiáng)烈的作品中，盡管語(yǔ)言表達(dá)的隨意，不存在語(yǔ)言表達(dá)技巧的使用，但卻能夠直觀感受到影視人物思維意識(shí)的轉(zhuǎn)換。而在屬于荒誕派類型的影視作品中，如果經(jīng)常對(duì)毫無(wú)意義的語(yǔ)言進(jìn)行反復(fù)敘述，或是不分原由的自言自語(yǔ)，此類作品則不具備賞析價(jià)值，沒(méi)有存在的意義。由于藝術(shù)類別的差異化，所以影視作品語(yǔ)言表達(dá)形式也存在著區(qū)別，就算是在同一藝術(shù)范疇中，對(duì)語(yǔ)言的使用與感悟理解也會(huì)有所差異，所以導(dǎo)致影視作品的風(fēng)格與形態(tài)各具特色[7]。影視文化在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有重要地位，在中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)文化的發(fā)展中具有積極作用。因此影視文化被當(dāng)作是戲劇文化的延展，也是對(duì)中華民族優(yōu)秀歷史文化的傳承，所以需要格外重視。如今，影視文化被作為社會(huì)發(fā)展的新時(shí)尚，其影響較為深遠(yuǎn)。影評(píng)人為適應(yīng)與滿足影視作品的發(fā)展進(jìn)程，其相關(guān)知識(shí)水平與文學(xué)素養(yǎng)都得到了相應(yīng)的提升，但由于影視評(píng)論者在理論知識(shí)、鑒賞能力、知識(shí)儲(chǔ)備量等方面存在著差異，且對(duì)影視作品的評(píng)論也是各有見(jiàn)地。而現(xiàn)階段在國(guó)內(nèi)影評(píng)中需要格外注意的問(wèn)題就是影視評(píng)論數(shù)量的不斷提升。而造成此類現(xiàn)象的根本原因是受市場(chǎng)需求所影響，同時(shí)也刺激了附屬文化的增長(zhǎng)。盡管在文學(xué)作品影視化的過(guò)程中，會(huì)減低文學(xué)作品的嚴(yán)謹(jǐn)性，轉(zhuǎn)變文學(xué)作品的表達(dá)形式，但由于文學(xué)作品的創(chuàng)作來(lái)源于生活，而文學(xué)作品的內(nèi)在本質(zhì)也正是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的直接反應(yīng)。雖然文學(xué)作品與影視劇作存在共性，但也同時(shí)相互制約。例如，中國(guó)經(jīng)典名著《紅樓夢(mèng)》在變文學(xué)作品為影視劇作時(shí)就存在著一定的困難，但需要對(duì)其進(jìn)行不斷的探索與創(chuàng)新，以促進(jìn)文學(xué)教育的發(fā)展。
七、結(jié)束語(yǔ)
文學(xué)與影視批評(píng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品的轉(zhuǎn)型具有一定的挑戰(zhàn)，也是古典文學(xué)對(duì)外開(kāi)放的一次偉大嘗試，也是對(duì)現(xiàn)階段影視評(píng)論寫(xiě)作的創(chuàng)新與變革。在對(duì)文學(xué)與影視作品批評(píng)過(guò)程中，從中獲取的不僅是理論知識(shí)，富有深意的文字，其中還包含社會(huì)歷史發(fā)展的時(shí)代背景，以及充滿現(xiàn)實(shí)的社會(huì)主義情懷。從還原歷史的角度來(lái)看，探索未知與還原歷史同樣具有深遠(yuǎn)價(jià)值，在探究歷史的過(guò)程中，也是對(duì)中華民族優(yōu)秀歷史文化的繼承與傳揚(yáng)，為社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
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摘要：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，自新時(shí)期文學(xué)，特別是新世紀(jì)文學(xué)以來(lái)，隨著我國(guó)綜合國(guó)力的進(jìn)一步提升，與世界各國(guó)文化交流的深入，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高，并在國(guó)際文化交流中也將發(fā)揮其應(yīng)有的作用。
中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作與西方現(xiàn)代文化思潮的影響有很大關(guān)系，“尋根”小說(shuō)的崛起，“先鋒”小說(shuō)的藝術(shù)變革等，都體現(xiàn)了西方小說(shuō)的影響。女性作家的女性意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒，女性小說(shuō)有了很大進(jìn)展，這與西方女權(quán)主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。上世紀(jì)90年代初隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，作家創(chuàng)作也日益多元化，當(dāng)代作家也更關(guān)注中國(guó)社會(huì)的都市化進(jìn)程及這一進(jìn)程中的人生百態(tài)。商業(yè)化氣息對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強(qiáng)。新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作隨著中國(guó)的和平崛起，在受到西方發(fā)達(dá)國(guó)家文藝思潮和創(chuàng)作影響的同時(shí)，融入中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)特色，一些優(yōu)秀作家的創(chuàng)作把中國(guó)特色與現(xiàn)代思維及表現(xiàn)手法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說(shuō)，這些小說(shuō)很多被改編成電影，搬上銀幕，進(jìn)而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也是一種促進(jìn)，文學(xué)與電影、電視的關(guān)系更加緊密。80后文學(xué)則更多地表現(xiàn)物質(zhì)欲望，體現(xiàn)了一種全球化對(duì)中國(guó)青年的深刻影響。
中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是分階段演進(jìn)的，不同時(shí)期有著不同的特色和表現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，隨著我國(guó)改革開(kāi)放步伐的加快，綜合國(guó)力的進(jìn)一步提升，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作也加快了國(guó)際化進(jìn)程。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高，新世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)逐漸融入世界小說(shuō)的主流。
（一）新時(shí)期文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在本質(zhì)上對(duì)五四文學(xué)的一次回歸,也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)再一次融入世界文流的開(kāi)端。
從王蒙的小說(shuō)可以明顯地看出西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)流派對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響和沖擊，王蒙是新時(shí)期“意識(shí)流”小說(shuō)的代表作家，寫(xiě)出了《春之聲》《海的夢(mèng)》《布禮》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等優(yōu)秀小說(shuō)。他的創(chuàng)作不僅有意識(shí)地借鑒西方小說(shuō)的“意識(shí)流”手法，可貴的是，他還在小說(shuō)中融入了多種中國(guó)古典文學(xué)和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識(shí)流小說(shuō)那種病態(tài)的、變態(tài)的、神秘的或者是孤獨(dú)的心理狀態(tài)”。他把李商隱的無(wú)題詩(shī)也看作優(yōu)美的“意識(shí)流”作品。①所以，他的“意識(shí)流”小說(shuō)摒棄了西方“意識(shí)流”小說(shuō)的晦澀陰暗，更多地表現(xiàn)出中國(guó)古典詩(shī)詞的溫和流暢，王蒙的小說(shuō)把對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒與中國(guó)古典文學(xué)、民間文學(xué)的雜糅緊密結(jié)合起來(lái)，特別是他的《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等作品把批判與調(diào)侃、寫(xiě)實(shí)與漫畫(huà)融合在一起，可以看出美國(guó)作家海明威、約翰·契佛和德國(guó)作家伯爾的影響，王蒙小說(shuō)把西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)的影響與中國(guó)特色較好地融合為一體，體現(xiàn)了新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作在學(xué)習(xí)、借鑒西方的同時(shí)，忠實(shí)于民族經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，兼容并包各種文學(xué)手法、各國(guó)作家創(chuàng)作風(fēng)格的博襟。再一次進(jìn)入世界格局下的新時(shí)期文學(xué)，以特有的中國(guó)風(fēng)格與世界文學(xué)進(jìn)行著多元對(duì)話。
1985年的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出西方現(xiàn)代思想文化和文學(xué)藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的廣泛影響。當(dāng)代的知識(shí)精英在面對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中,在西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響下,也開(kāi)始對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思，進(jìn)而轉(zhuǎn)向中國(guó)的傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念去找尋答案,所以,“尋根”小說(shuō)異軍突起,“文化尋根”也成為當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作的重要主題，表現(xiàn)了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中現(xiàn)代意識(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)文化融合的強(qiáng)烈愿望。在創(chuàng)作上產(chǎn)生了一大批“新潮小說(shuō)”，而這些年輕作家的作品無(wú)不受到各種西方現(xiàn)代派小說(shuō)的深刻影響，如劉索拉的《你別無(wú)選擇》受到約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的影響；徐星的《無(wú)主題變奏》表現(xiàn)了存在主義人生態(tài)度，受到法國(guó)作家加繆的《局外人》的影響；韓少功的《爸爸爸》是中國(guó)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，受到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的影響；馬原的《岡底斯的誘惑》以元敘事的手法打破了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限，達(dá)到了“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了美國(guó)作家霍桑神秘主義的影響，表現(xiàn)了對(duì)宿命的深刻感受；另一位美國(guó)作家?？思{“追求食物背后某種‘超感覺(jué)’的東西”的寫(xiě)法，在莫言的《透明的紅蘿卜》、鄭萬(wàn)隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列里有所體現(xiàn)，同時(shí)，莫言的“高密東北鄉(xiāng)小說(shuō)”和鄭萬(wàn)隆的“黑龍江故事”也受到了馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的影響。
由此可見(jiàn)，中國(guó)的現(xiàn)代派文學(xué)是在模仿、借鑒、超越西方現(xiàn)代派文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)作家自覺(jué)地把西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)文化、地域文化和中國(guó)古典文學(xué)等緊密地結(jié)合起來(lái)，在新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作與國(guó)際接軌的進(jìn)程中體現(xiàn)出一種“民族風(fēng)格”和“中國(guó)氣派”。
（二）女性作家的女性意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒，女性小說(shuō)有了很大進(jìn)展，這與西方女性主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。
上世紀(jì)八九十年代中國(guó)當(dāng)代文壇出現(xiàn)了女性作家群，她們創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的女性小說(shuō)?？疾煨聲r(shí)期女性小說(shuō)的發(fā)展軌跡，她們既繼承了“五四”女作家追求戀愛(ài)自由、反封建的獨(dú)立意識(shí)，同時(shí)又受到西方女性主義思潮和文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響，在小說(shuō)創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的女性意識(shí)的覺(jué)醒，她們以女性的身份進(jìn)行寫(xiě)作，向男性中心話語(yǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)，形成了規(guī)模不小的女性作家群體，從80年代的張潔、張辛欣、黃蓓佳、劉索拉、殘雪、方方、池莉、畢淑敏等，到90年代的林白、陳染、海男、徐坤、遲子建等，再到90年代末的衛(wèi)慧、棉棉等。這些女作家筆下的女性小說(shuō)，是以女性身份看待人生的各種問(wèn)題和現(xiàn)象，構(gòu)建獨(dú)立于男性話語(yǔ)之外的女性寫(xiě)作空間，表現(xiàn)獨(dú)有的女性視角和女性意識(shí)，成為當(dāng)代中國(guó)文壇一道亮麗的風(fēng)景。
而當(dāng)代中國(guó)女性小說(shuō)的發(fā)展是受到西方女性主義理論和文學(xué)的深刻影響的，從西蒙·波伏瓦、瑪格麗特·杜拉斯，到錢(qián)德拉·莫漢蒂、加亞特里·斯皮瓦克、瑪格麗特·阿特伍德等，這些西方女性主義代表人物和她們的小說(shuō)，影響著中國(guó)新女性小說(shuō)的創(chuàng)作。中國(guó)當(dāng)代女性小說(shuō)在對(duì)父權(quán)制文化的反抗和對(duì)男性話語(yǔ)的逃離中，逐漸形成了一個(gè)邊緣化的女性話語(yǔ)空間，并從主流文學(xué)中分離出來(lái)，女作家們毫不掩飾地引用西方女性主義話語(yǔ)向男性話語(yǔ)霸權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。正如女作家徐坤所寫(xiě)：“作為一種邊緣話語(yǔ)的女性文學(xué)，與其他諸種新潮文學(xué)樣式諸如先鋒、后現(xiàn)代、后殖民等等一樣，只是借助于外來(lái)語(yǔ)勢(shì)才得以在國(guó)內(nèi)生成和定位的。其目的，無(wú)非是喚醒女性對(duì)自己性別意識(shí)的自覺(jué)和自省，以在男權(quán)話語(yǔ)一統(tǒng)天下的縫隙中求得一線女性話語(yǔ)和權(quán)力意識(shí)的生機(jī)。女性文學(xué)，說(shuō)到底，無(wú)非就是爭(zhēng)得一份說(shuō)話的權(quán)利。”“但愿人人都能冷靜下來(lái)，認(rèn)真從女性文學(xué)中讀出她們那一份不同于男性的、深長(zhǎng)而痛楚的生命體驗(yàn)，她們對(duì)于愛(ài)與善與美的呼喚的焦灼?！雹?/p>
新時(shí)期女性小說(shuō)是以大量知識(shí)女性的愛(ài)情婚姻為主題的，張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》《方舟》，張辛欣的《在同一地平線上》《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你》，諶容的《人到中年》，黃蓓佳的《請(qǐng)與我同行》，程乃珊的《女兒經(jīng)》等，表現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒。這一時(shí)期最能代表女性意識(shí)覺(jué)醒的女性小說(shuō)是張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》，表現(xiàn)了知識(shí)女性對(duì)理想愛(ài)情的執(zhí)著和對(duì)無(wú)愛(ài)婚姻的拒絕，作家對(duì)女性的思考是從女性本位出發(fā)，以女性的立場(chǎng)和姿態(tài)，描寫(xiě)女性的愛(ài)情與生活，揭示其生存的困境，展示其獨(dú)特的風(fēng)采，體現(xiàn)了作家清醒的女性意識(shí)和全新的審美視角。80年代中后期到90年代，隨著西方女性主義思潮和文學(xué)作品在中國(guó)的進(jìn)一步傳播，女性寫(xiě)作也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，她們以鮮明的女性身份和女性視角來(lái)抒寫(xiě)女性的獨(dú)特感受和人生經(jīng)驗(yàn)。如王安憶的《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》對(duì)愛(ài)情和性進(jìn)行了大膽的描寫(xiě)，鐵凝的《玫瑰門(mén)》寫(xiě)出了三代女人從身體到內(nèi)心的方方面面。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，女性小說(shuō)成為文壇關(guān)注的焦點(diǎn)。女性作家在作品中大膽地表現(xiàn)當(dāng)代女性的獨(dú)特意識(shí)，并對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至以“軀體寫(xiě)作”的方式建構(gòu)自己的女性話語(yǔ)權(quán)。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、海男的《我的情人們》、陳染的《私人生活》抒寫(xiě)了女性個(gè)人的生命體驗(yàn)和內(nèi)心世界，并沖破了男性話語(yǔ)社會(huì)的種種，通過(guò)“個(gè)性化寫(xiě)作”對(duì)抗男性話語(yǔ)中心，流露出對(duì)女性生存終極意義的探求。林白在《記憶與個(gè)性化寫(xiě)作》中寫(xiě)道：“個(gè)性化寫(xiě)作是一種真正生命的涌動(dòng)，是個(gè)人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍，在這種飛翔中真正的本質(zhì)的人獲得前所未有的解放。”③而90年代末衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”的另類寫(xiě)作，更多的是對(duì)大眾文化和男權(quán)社會(huì)的一種迎合，體現(xiàn)了商業(yè)社會(huì)大眾媒體炒作的結(jié)果，另一方面也表現(xiàn)了一部分現(xiàn)代化大都市女性對(duì)自我的放縱，在與世界發(fā)達(dá)國(guó)家文化碰撞中迷亂、喪失自我的精神狀態(tài)。
（三）從上世紀(jì)90年代到新世紀(jì)文學(xué)，隨著中國(guó)全球化、市場(chǎng)化的進(jìn)一步發(fā)展，小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高。
這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出濃郁的都市化和商業(yè)化氣息。20世紀(jì)90年代初隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，后新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，其中當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的商業(yè)化、都市化特征明顯。伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)的城市化進(jìn)程進(jìn)一步加快，中國(guó)新興的中產(chǎn)階層也在大都市迅速崛起。這一時(shí)期，出現(xiàn)了很多以北京、上海等國(guó)際化大都市為背景的都市小說(shuō)，無(wú)論是以京都生活為背景的王朔、邱華棟，還是以大上海為背景的王安憶、衛(wèi)慧等，他們的作品都真實(shí)地表現(xiàn)了中國(guó)的大都市在狂熱的全球化浪潮中的百態(tài)人生和急遽變化。例如，邱華棟的城市小說(shuō)《花兒花》《社區(qū)人》《正午的供詞》《新都市人類》，把視野鎖定在90年代以來(lái)的北京都市生活，作品中大量描寫(xiě)豪華賓館、寫(xiě)字樓、卡拉OK、酒吧、立交橋、體育場(chǎng)等都市背景，主人公則是一些活動(dòng)于其間的、年輕的商業(yè)知識(shí)分子，他們是在中國(guó)全球化、商業(yè)化進(jìn)程中新興的白領(lǐng)和成功人士，在他們追逐物質(zhì)欲望的滿足和高消費(fèi)與享樂(lè)的真實(shí)描繪中，為我們展現(xiàn)了中國(guó)中產(chǎn)階層在全球化過(guò)程中的生存狀態(tài)和精神面貌，展現(xiàn)了全球化語(yǔ)境中文明與文化的沖突。而80后文學(xué)則表現(xiàn)了更多的物質(zhì)欲望，韓寒、郭敬明等的作品中更多地把自己當(dāng)作一種偶像，追求時(shí)尚與享受，體現(xiàn)了一種全球化對(duì)中國(guó)青年的影響。
這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出越來(lái)越多的“中國(guó)元素”。盡管中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作從新時(shí)期以來(lái)就受到各種西方流派的深刻影響，海明威、?？思{、馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等作家的作品深刻地影響著新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代作家，但新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作在借鑒西方表現(xiàn)手法的同時(shí)，一直在探索著與中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神的融合。莫言在談到自己的小說(shuō)時(shí)回憶：“那時(shí)（1985年）我也意識(shí)到一味地學(xué)習(xí)西方是不行的，一個(gè)作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸收營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國(guó)氣派的作品?！雹茉谡劦街袊?guó)為什么缺少像托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基那樣的作家時(shí)，莫言說(shuō)：“多半是因?yàn)槲覀內(nèi)狈z憫意識(shí)和懺悔意識(shí)。我們?cè)谘谏w靈魂深處的許多東西。”⑤這里不難看出在與世界文明文化的交流與觀照中，中國(guó)作家對(duì)自我創(chuàng)作和民族文化的反思。而到了20世紀(jì)90年代后期和新世紀(jì)文學(xué)，小說(shuō)創(chuàng)作中也表現(xiàn)出越來(lái)越多的“中國(guó)氣派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、麥家的《解密》等，在敘事風(fēng)格和表現(xiàn)手法方面，都具有濃郁的民族風(fēng)格和中國(guó)色彩，表現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代作家在國(guó)際化進(jìn)程中日趨成熟的創(chuàng)作心態(tài)。近年來(lái)，大江健三郎、奈保爾、庫(kù)切等以本土問(wèn)題和地方經(jīng)驗(yàn)為寫(xiě)作對(duì)象的作家頻頻獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這種國(guó)際化潮流也促使中國(guó)作家更注重在自己的作品中表現(xiàn)特有的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)特色，莫言、余華、李銳等當(dāng)代著名作家的作品也越來(lái)越多地被翻譯介紹到世界各國(guó)，并受到國(guó)外漢學(xué)家的重視和好評(píng)。
這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作和影視、網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)系更加緊密。隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化一體化進(jìn)程的加快，文學(xué)和影視之間的聯(lián)系也更加緊密。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作也與電影、電視更緊密地結(jié)合在一起，莫言、余華、北村等作家的小說(shuō)不斷被搬上影視銀幕，像莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)北村小說(shuō)改編的《周漁的火車》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世紀(jì)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作受到影視文化的影響也越來(lái)越明顯，尤其是美國(guó)和歐洲影視作品的影響，像《泰坦尼克號(hào)》《保鏢》《人鬼情未了》等一些好萊塢大片，以精美的制作和強(qiáng)烈的視覺(jué)畫(huà)面、美妙的聲樂(lè)色彩沖擊著人們的感官，打動(dòng)著人的心靈，好萊塢電影以一種強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生著不可低估的影響，中國(guó)電影的領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌也拍出了《英雄》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》等一部部中國(guó)式的大片，這些對(duì)新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作都不能不產(chǎn)生較大影響。
隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和信息技術(shù)的發(fā)展，新世紀(jì)的中國(guó)已從“讀寫(xiě)時(shí)代”進(jìn)入“讀圖時(shí)代”。文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)等各種新媒體也迅速地嫁接在一起，出現(xiàn)了大量網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、手機(jī)小說(shuō)等新的文學(xué)形式?！缎抡Z(yǔ)絲》《橄欖樹(shù)》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)刊物的出現(xiàn)促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮。一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品如《第一次親密接觸》《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》在網(wǎng)絡(luò)走紅的同時(shí)，也在印刷出版方面取得了成功?；ヂ?lián)網(wǎng)以它的便捷、快速和自由的傳播方式，活躍了當(dāng)前的小說(shuō)創(chuàng)作，更全面、真實(shí)、及時(shí)地反映出全球化進(jìn)程中的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)及人們的精神面貌。
綜上所述，隨著我國(guó)綜合國(guó)力的逐步提升，政治、經(jīng)濟(jì)、文化影響力的不斷增強(qiáng)，與世界各國(guó)文化交流的日益頻繁，新世紀(jì)我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作在國(guó)際文化交流中也將發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。
①王蒙：《關(guān)于“意識(shí)流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），華藝出版社，1993年版。
②徐坤：《因?yàn)槌聊谩?，《中華讀書(shū)報(bào)》，1996年1月10日。
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；改編；積極影響
一、劇本改編成本降低
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生于網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)閱讀的特點(diǎn)是快而集中，更加注重情節(jié)的戲劇性，也非常看重劇情發(fā)展的節(jié)奏是否能吸引住讀者。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里，每過(guò)幾個(gè)章節(jié)就要設(shè)立一個(gè)能夠抓住讀者的閱讀小。而這些情節(jié)上的緊湊感，對(duì)于改編成電視劇或者電影劇本，都是非常有利的。由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編來(lái)的劇本，以《瑯琊榜》為例，書(shū)中的主要矛盾沖突和事件基本都得到了保留，就是因?yàn)樽髡吆Ｑ绲那楣?jié)設(shè)計(jì)十分緊湊，沒(méi)有傳統(tǒng)文學(xué)那些過(guò)多的鋪墊和渲染，而傳統(tǒng)文學(xué)這些不具備畫(huà)面感和節(jié)奏性的情節(jié)，自然就增加了劇本的改編難度和成本。
相對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)里略為晦澀的文字，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語(yǔ)言風(fēng)格更加的口語(yǔ)化，對(duì)話和場(chǎng)景描述也更輕松易懂，受眾的群體更大更廣。
在網(wǎng)文電視化的過(guò)程中，更多的采用了原著作者來(lái)當(dāng)編劇的模式，如《甄執(zhí)》的作者流瀲紫，就在導(dǎo)演鄭曉龍的大力推薦下，獨(dú)力完成了《甄執(zhí)》從網(wǎng)絡(luò)流行小說(shuō)，到屏幕大熱電視劇的編劇工作；同樣大熱的《瑯琊榜》，也由原著作者海宴操刀。這樣的做法，最大程度上保存了原著吸引人的梗和人設(shè)，也節(jié)約了另外聘請(qǐng)編劇，將劇本在第三方再過(guò)一遍手的資源浪費(fèi)。
二、拓寬并反哺國(guó)內(nèi)影視作品
目前我國(guó)的電視劇作品同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，清宮戲里旗頭和金錢(qián)鼠尾愛(ài)的死去活來(lái)，都市劇里男人在小三和原配之間享受掙扎，戰(zhàn)爭(zhēng)劇里日寇鬼子們一推就倒，幾部劇里打死的鬼子就能繞地球一周。
過(guò)度的同質(zhì)化現(xiàn)象讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，而作為一個(gè)完全二次元載體的網(wǎng)絡(luò)，最初的非商業(yè)化模式，讓網(wǎng)絡(luò)們的創(chuàng)造性空前高漲，一批批優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如雨后春筍般層出不窮。
網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)給影視作品帶來(lái)的全新類型，最直接的就是穿越劇和古代仙俠劇。前者以于正編劇的《步步驚心》為創(chuàng)始，《宮鎖心玉》緊隨其后；古代仙俠劇，則是以fresh果果的《花千骨》超級(jí)瑪麗蘇劇為代表，一時(shí)間，尊上、小骨、殺姐姐火遍了大江南北，五毛錢(qián)特效的普及，也為仙俠劇的推廣奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
這些從晉江文學(xué)城走出來(lái)的優(yōu)秀作品，引領(lǐng)了一個(gè)個(gè)新的電視劇類型，將大批的青少年觀眾從網(wǎng)絡(luò)拉回了電視熒幕前，也給我國(guó)的電視劇產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了新的活力。
與此同時(shí)，影視劇的創(chuàng)作方法和敘事語(yǔ)言，也為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作提供了借鑒。場(chǎng)景的描寫(xiě)，對(duì)于內(nèi)容節(jié)奏的掌握，情節(jié)起伏的設(shè)置，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作，都有著很大的影響，兩者可謂是相輔相成，互相影響的。
三、有良好的讀者及潛在受眾基礎(chǔ)
能被改編成影視作品的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，通常情況下都在網(wǎng)絡(luò)上擁有眾多的擁躉。2015年極為火爆的國(guó)民現(xiàn)象級(jí)大劇《瑯琊榜》，就是十年前出自原創(chuàng)網(wǎng)站盛大文學(xué)的，而盛大文學(xué)每天的點(diǎn)擊率在五億人次左右，這個(gè)龐大的數(shù)字帶來(lái)的，就是《瑯琊榜》線上自帶的無(wú)數(shù)粉絲。在《瑯琊榜》首播幾乎沒(méi)做任何宣傳，和《偽裝者》檔期撞車的時(shí)候，這部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電視劇，仍然收到了不錯(cuò)的收視率。
以輕松甜白傻著稱的顧漫，其作品《何以笙簫默》一雞兩吃，又是電視劇又是電影，《杉杉來(lái)吃》反響同樣不錯(cuò)，《微微一笑很傾城》也在拍攝制作中。制作方如此有底氣的對(duì)顧漫的作品進(jìn)行連續(xù)制作，其中一個(gè)考慮也是因?yàn)闀x江文學(xué)城里顧漫作品的影響力和廣大的受眾群。
辛夷塢發(fā)表在晉江文學(xué)城的《致我們終將逝去的青春》，最后由趙薇搬上了大熒幕，電視劇也在籌劃拍攝中，《原來(lái)你還在這里》，也由吳亦凡和劉亦菲擔(dān)當(dāng)主演，拍攝部分也已經(jīng)完成，預(yù)計(jì)在2016年上映。而辛夷塢作為一名知名的網(wǎng)絡(luò)，作品產(chǎn)量穩(wěn)定且質(zhì)量較高。辛夷塢在網(wǎng)絡(luò)上人氣極高，她作為網(wǎng)絡(luò)暖傷文學(xué)的領(lǐng)軍人物，文字現(xiàn)實(shí)犀利，情感細(xì)膩，有著都市職場(chǎng)人特有的敏銳，在晉江文學(xué)城有著一群非常穩(wěn)定的讀者，這也讓電影版的《致青春》沒(méi)上映就先火了一把。
四、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作更接地氣
傳統(tǒng)影視作品的編劇大多是科班出身，需要閱讀作品的讀者，有一定的文學(xué)閱讀能力和知識(shí)水平。而從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的作者，身份較為多樣，創(chuàng)作者身份的不統(tǒng)一性和非體制性，就決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作，沒(méi)有所謂的條條框框，在創(chuàng)造題材上更加靈活，能夠創(chuàng)造出不同的故事類型，比如近幾年在電視熒幕上火爆流行的穿越題材劇，就是由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最早創(chuàng)作出來(lái)的。
隨著知識(shí)時(shí)代的到來(lái)，信息的廣泛運(yùn)用，科技也得到了相應(yīng)的發(fā)展，同時(shí)這也就決定了影視媒介對(duì)知識(shí)傳播競(jìng)爭(zhēng)的激烈性。其中，知識(shí)類影視作品對(duì)于知識(shí)傳播、科技素養(yǎng)的提高等有著舉足輕重的作用。隨著知識(shí)類影視創(chuàng)作的與時(shí)俱進(jìn)、有特色等，使得影視編導(dǎo)需具有良好的素質(zhì)，進(jìn)而滿足大眾的需求。編導(dǎo)作為知識(shí)類影視創(chuàng)作的核心，必須有著超前的構(gòu)思思維，尤其在現(xiàn)在的社會(huì)發(fā)展中，電視大眾傳媒的迅猛發(fā)展決定了影視編導(dǎo)需要有較強(qiáng)的實(shí)踐能力，即：寫(xiě)、拍、編、合，各種技巧都應(yīng)靈活掌握并運(yùn)用。同時(shí)，編導(dǎo)作為整個(gè)影片的總設(shè)計(jì)師，其核心工作應(yīng)是構(gòu)思，因?yàn)椋チ藰?gòu)思，影片則就失去了其真正的意義和價(jià)值。本文結(jié)合知識(shí)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中范疇較廣的大眾傳媒的實(shí)際情況，從自然界和藝術(shù)學(xué)科的整合角度出發(fā)，來(lái)分析、探究知識(shí)類影視編導(dǎo)的構(gòu)思思維。
一、追求構(gòu)思的真實(shí)性
知識(shí)類影視創(chuàng)作在內(nèi)容方面追求科學(xué)文化知識(shí)的真實(shí)性，以滿足各類關(guān)注講究求實(shí)際的需要，因此，編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)關(guān)注生活，以觀眾的角度出發(fā)，面向大眾的實(shí)際生活情況來(lái)全方位的分析、選擇，從而讓真實(shí)的生活成為影視策劃的生命線。同時(shí)，收看影視的大眾多部分是普通民眾，他們對(duì)于科技素質(zhì)還很欠缺，文化水平較低，影視創(chuàng)作以電視媒體作為傳播手段，在內(nèi)容上，如果表達(dá)過(guò)多，觀眾容易記不住，如果表達(dá)過(guò)少，觀眾又不知所云，這樣一來(lái)，編導(dǎo)在構(gòu)思方面就應(yīng)多加關(guān)注觀眾認(rèn)識(shí)科技的實(shí)際水平。其主要原因在于：農(nóng)民作為科學(xué)技術(shù)的直接實(shí)踐者，重視真實(shí)性，對(duì)于沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的事，無(wú)論別人怎么吹噓，他都持以懷疑的態(tài)度，對(duì)于農(nóng)民的這種性格，取決于其生活環(huán)境的不同，現(xiàn)實(shí)的生活迫使他們更相信身邊的人和事。這其中就涉及到了真實(shí)情感方面的內(nèi)容。
首先，從藝術(shù)表現(xiàn)角度來(lái)說(shuō)，影視創(chuàng)作不同于文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作追求的是豐富的想象力，品味的是通過(guò)想象而深入探究得出的意境。文學(xué)在欣賞中提倡的是：千人千面，一千個(gè)演員就有一千個(gè)哈姆雷特。而知識(shí)類影視創(chuàng)作則不同，他追求的是對(duì)動(dòng)態(tài)形象的真實(shí)再現(xiàn)，一般的特點(diǎn)是：動(dòng)態(tài)形象和真實(shí)聲音的相融合表現(xiàn)，提倡構(gòu)思過(guò)程的真實(shí)具體。知識(shí)類影視編導(dǎo)想要做到科學(xué)知識(shí)、科學(xué)原理的清晰、生動(dòng)，那么只有在構(gòu)思方面塑造真實(shí)的、有效的動(dòng)態(tài)形象才得以實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而使得作品通俗易懂，激發(fā)人們的欣賞興趣。
其次，真實(shí)情感的貫穿。白居易在《與元九書(shū)》中說(shuō)，情是“藝術(shù)之根”，“感人心者，莫先乎情”。情感是作品與欣賞者之間的橋梁，觀眾在觀看一部作品時(shí)，總是在內(nèi)心潛在著自己的真實(shí)情感，為了能夠讓欣賞者完整的欣賞和回味影視創(chuàng)作，那么其中最為重要的因素在于情感上的共鳴，情感是觀眾審美觀念中較為活躍的因子，關(guān)系著一部作品播放之后的收視率，因此，真實(shí)情感的投入是編導(dǎo)構(gòu)思真實(shí)作品的核心內(nèi)容，如果編導(dǎo)在構(gòu)思過(guò)程中毫無(wú)表情，沒(méi)有真情，那么其構(gòu)思的創(chuàng)作將很難點(diǎn)燃觀眾的熱情。蘇珊.朗格說(shuō)：“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式”。閉列夫.托爾斯泰說(shuō)：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)的感情，在喚起這種感情以后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情―這就是藝術(shù)活動(dòng)?！本帉?dǎo)的創(chuàng)作，正是通過(guò)對(duì)感情的多次提取，最終通過(guò)作品將這種感情傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的共鳴。編導(dǎo)只有在構(gòu)思過(guò)程中釋放自己的真實(shí)情感，并將其融入作品中，那么觀眾則會(huì)在情感上與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，最后使得編導(dǎo)和觀眾的心靈共同得到升華、凈化，真正實(shí)現(xiàn)編導(dǎo)構(gòu)思的價(jià)值所在。
二、追求構(gòu)思的創(chuàng)新性
創(chuàng)新是一個(gè)永恒追求不變的話題，同樣也是影視編導(dǎo)構(gòu)思的靈魂。知識(shí)類影視構(gòu)思的創(chuàng)新在于其內(nèi)容上、創(chuàng)作模式等開(kāi)放性，具體說(shuō)是指：打破常規(guī)的創(chuàng)作方式，在尊重生活、尊重藝術(shù)，關(guān)注大眾的前提下，逐漸的改變大眾的思維模式，與時(shí)俱進(jìn)，不斷更新構(gòu)思思維。同時(shí)，編導(dǎo)在構(gòu)思中還需要有著較為清晰的思路，即“創(chuàng)新思維”，能夠吸引大眾的影視創(chuàng)作，在構(gòu)思方面總是有著不同程度的創(chuàng)新出現(xiàn)，如：在敘事類作品中，要注重選題的時(shí)代特征使之新鮮生動(dòng)，并根據(jù)自己的獨(dú)特體驗(yàn)，選用個(gè)別形象、特殊的過(guò)程去表現(xiàn)不斷發(fā)展的普遍科學(xué)真理，并賦予作品水融的表現(xiàn)形式。也正是因?yàn)榫帉?dǎo)在構(gòu)思過(guò)程中的追求創(chuàng)新，才使得影視作品能夠得到觀眾的喜愛(ài)，從而來(lái)確保影視創(chuàng)作生命力的持續(xù)性。
然而，當(dāng)前，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，信息時(shí)代的到來(lái)，知識(shí)類影視作品逐漸開(kāi)始依賴于高科技來(lái)實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新性，如：北京國(guó)際科技電視節(jié)獲大獎(jiǎng)的電視片《愛(ài)的奇跡》(《Themira Cleoflove》)，用一毫米的微型攝像機(jī)，第一次從體內(nèi)拍下了人類受精和胚胎發(fā)育的全部過(guò)程，將微觀的人類生命活動(dòng)清晰地展現(xiàn)在人們面前。高科技給人們帶來(lái)了意想不到的攝影效果，豐富了觀眾的眼界，更真實(shí)的再現(xiàn)了群眾生活，超望遠(yuǎn)攝影、顯微攝影、紅外攝影、內(nèi)窺攝影、水下攝影、高速攝影、遙控?cái)z影使人們的視覺(jué)延伸，電腦專家們甚至夸口說(shuō)，“沒(méi)有做不成的特效，只有想不到的創(chuàng)意”。北京科教電影制片廠拍攝的《宇宙與人》，幾乎完全由高性能計(jì)算機(jī)制作完成，由此可見(jiàn)，高科技的設(shè)計(jì)已經(jīng)逐步在代替前期的傳統(tǒng)拍攝，使得影視創(chuàng)作在表現(xiàn)手法、工藝流程、思維方式等方面產(chǎn)生了一次重大的變革，這也就意味著影視編導(dǎo)在構(gòu)思創(chuàng)作中應(yīng)緊跟時(shí)代步伐，掌握時(shí)代高科技術(shù)，并適當(dāng)?shù)?、合理的運(yùn)用。
在構(gòu)思創(chuàng)作追求創(chuàng)新過(guò)程中，應(yīng)該注意的是：創(chuàng)新思維應(yīng)緊跟時(shí)代步伐，依托時(shí)代生活。中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)主席楊偉光先生指出：“我們所做的節(jié)目要結(jié)合這個(gè)時(shí)代人們關(guān)心的熱點(diǎn)、難點(diǎn)、疑點(diǎn)問(wèn)題，給以實(shí)事求是的回答和符合邏輯的解釋”。知識(shí)類影視是為體現(xiàn)時(shí)代的特征等，是應(yīng)時(shí)代的需要而創(chuàng)作的，因此，影視構(gòu)思應(yīng)緊跟時(shí)代步伐，抓住時(shí)代主題，把握大眾群體生活，體現(xiàn)事物的本質(zhì)，同時(shí)與時(shí)代的高科技相結(jié)合開(kāi)展創(chuàng)新的發(fā)展步伐，“與時(shí)俱進(jìn)，積極創(chuàng)新”不僅僅是一個(gè)口號(hào)，更重要的是：它是確保知識(shí)類影視作品賦予青春生命力的關(guān)鍵所在，是激發(fā)知識(shí)類影視編導(dǎo)構(gòu)思思維的推動(dòng)力，制約著影視編導(dǎo)構(gòu)思的行動(dòng)。
三、結(jié)語(yǔ)
知識(shí)類影視創(chuàng)作，有著顯著的特點(diǎn)，即：感染力強(qiáng)，形象直觀。編導(dǎo)構(gòu)思思維方面有一點(diǎn)的閃失，都將會(huì)直接體現(xiàn)在作品的每一個(gè)層面上。因此，編導(dǎo)在構(gòu)思方面一定要遵循其核心內(nèi)容：實(shí)踐研究、剖析創(chuàng)新思維，從而使其更科學(xué)的、合理的把握構(gòu)思思維的正確方法和規(guī)律，避免失誤和僵化，進(jìn)而確保知識(shí)類影視創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展。
強(qiáng)勢(shì)傳媒即在眾多傳媒中覆蓋面最廣、影響力最大的傳媒形式。從整個(gè)多元傳媒的格局來(lái)看，電子傳媒顯然是當(dāng)之無(wú)愧的強(qiáng)勢(shì)傳媒；而從電子傳媒這個(gè)范圍來(lái)說(shuō)，影視和網(wǎng)絡(luò)又是強(qiáng)勢(shì)傳媒。在這個(gè)傳媒無(wú)孔不入、鋪天蓋地的信息時(shí)代，強(qiáng)勢(shì)傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會(huì)的不同領(lǐng)域，介入千家萬(wàn)戶，今天完全不受強(qiáng)勢(shì)傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個(gè)時(shí)代的人們無(wú)不感受到報(bào)刊、廣播、電視、電影以太電腦網(wǎng)絡(luò)對(duì)我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢(shì)傳媒構(gòu)成了我們當(dāng)代社會(huì)生活中的宏偉景觀，同時(shí)也深刻影響著我們大多教人的生活方式。
電子傳媒文藝以其科技含量和大面積的受眾，占盡制作、傳播、影響上的優(yōu)勢(shì)，這不能不引起作家們的怦然心動(dòng)。為了自己不被冷落，也為了作品價(jià)值的最大化。作家們紛紛“觸電”和“觸網(wǎng)”。
如今的作家許多已經(jīng)不以文學(xué)作品的紙面發(fā)表為終極的文學(xué)實(shí)現(xiàn)形式，他們中的許多人只是將文學(xué)的紙面發(fā)表作為謀求文學(xué)的腳本效應(yīng)的一個(gè)中轉(zhuǎn)站，紙面文學(xué)已經(jīng)不再是他們追求的文學(xué)上的自我實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。相反他們追求自己的文學(xué)作品成為別的藝術(shù)形式的腳本――文學(xué)被腳本化了。作家“觸電”指的就是作家追求文學(xué)作為光電媒體的腳本的實(shí)現(xiàn)，指的就是作家對(duì)紙面文學(xué)影視化的熱烈追求。這正體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作主體對(duì)強(qiáng)勢(shì)傳媒作出的主動(dòng)適應(yīng)和改變，隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價(jià)值得以大幅增值。
莫言的《紅高粱》、王朔的《過(guò)把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽(yáng)出世》、鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、劉震云的《手機(jī)》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》、張平的《抉擇》，都被改編成電視或電影。還有海巖、王安憶、劉醒龍、東西、鬼子、李馮、北村等一大批作家的文學(xué)作品都被改編成影視作品。沒(méi)有人準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)過(guò)。究竟有多少作家的小說(shuō)被改編成了影視作品，我們只知道這個(gè)數(shù)字肯定是驚人的。
作家(尤其是小說(shuō)家)正與影視形成從未有過(guò)的合謀，共同營(yíng)造當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)景觀。作家的人氣需要借助影視傳媒，影視傳媒給了作家騰飛的翅膀?？梢哉f(shuō)，在影視傳媒的強(qiáng)勢(shì)影響下，絕大多數(shù)作家都渴望自己的作品能夠獲得影視的垂青，都主動(dòng)向影視傳媒靠攏。雖然少數(shù)作家在接受記者采訪時(shí)堅(jiān)決表示反對(duì)將自己的文學(xué)作品改編成影視作品，但這種表態(tài)在一定程度上是“吃不著葡萄說(shuō)葡萄酸”或者“假清高”，甚至有乘機(jī)炒作自己之嫌。
“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學(xué)史上能夠找到的所謂知名作家的經(jīng)典名著大都被改編成影視作品，許多還被改編成了多個(gè)影視版本。改編者也不問(wèn)一問(wèn)已經(jīng)仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地“電”他一把。隨著紙媒文學(xué)的式微，傳統(tǒng)的經(jīng)典名著的確備受冷落，但經(jīng)過(guò)這一“觸電”的過(guò)程，死去的作家似乎還魂復(fù)活了，衰敗的文學(xué)經(jīng)典綻放出滿園春色。傳統(tǒng)的四大名著從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣普及，這是因?yàn)橛耙暟阉鼈兯瓦M(jìn)了千家萬(wàn)戶；年輕一代已經(jīng)陌生的《青春之歌》、《紅旗譜》、《紅巖》、《烈火金剛》等作品經(jīng)由影視的傳播，也重新煥發(fā)出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂(lè)見(jiàn)。
作家的“觸電”除了指作家對(duì)紙面文學(xué)影視化的熱烈追求外，其實(shí)還包括作家自身對(duì)在影視傳媒中露影露臉的熱衷。一些作家樂(lè)于充當(dāng)電視節(jié)目中的嘉賓，并把能夠充當(dāng)嘉賓當(dāng)作自己的榮耀，就好像自己的作品得了一個(gè)什么獎(jiǎng)一樣；也有一些作家深諳傳媒的游戲規(guī)則，故意弄出一個(gè)什么新聞事件來(lái)炒作自己；還有一些作家干脆當(dāng)起了電視欄目策劃者甚至主持人，在聲色光電的飄蕩搖曳中保持自己的人氣。
影視是強(qiáng)勢(shì)傳媒，網(wǎng)絡(luò)也堪稱強(qiáng)勢(shì)傳媒的后起之秀。作家們?cè)诩娂姟坝|電”的同時(shí)，也紛紛“觸網(wǎng)”?！坝|網(wǎng)”首先體現(xiàn)為作家們紛紛嘗試著電腦寫(xiě)作，將手中的筆升級(jí)為電腦鍵盤(pán)，將白紙黑字替換為臨屏?xí)鴮?xiě)，將單手的奮筆疾書(shū)改為雙手的上下翻飛，將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)摻雜進(jìn)網(wǎng)上的虛擬生活實(shí)踐?！坝|網(wǎng)”還體現(xiàn)為作家們紛紛借助網(wǎng)絡(luò)傳播自己的作品，在大大小小的文學(xué)網(wǎng)站和準(zhǔn)文學(xué)網(wǎng)站上，在千千萬(wàn)萬(wàn)的文學(xué)社區(qū)，我們會(huì)看到知名或不知名作家的許多作品?！坝|網(wǎng)”還表現(xiàn)為許多作家個(gè)人博客網(wǎng)頁(yè)的建立和及時(shí)更新。作家余華開(kāi)張了自己的博客，許多喜愛(ài)余華小說(shuō)作品的讀者聞?dòng)嵑笄叭g覽，第一時(shí)間便看到了余華新鮮出爐的文章。馮驥才在博客上向讀者表示，每周作兩至三次的更新計(jì)劃，內(nèi)容包括他的散文、小說(shuō)以及自己的行蹤，他說(shuō)，相對(duì)書(shū)本讀者，博客的讀者讓他感到更加神奇和神秘；海巖的博客完全成了他的新作、新劇的宣傳陣地，不僅有新劇男女演員的照片，還有自己養(yǎng)的寵物的照片……
在余華看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)傳媒的“虛擬”與文學(xué)的“虛構(gòu)”有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，這也正是網(wǎng)絡(luò)能夠吸引眾多作家云集于其麾下的原因之一。而實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)傳媒能吸引作家向其靠攏的原因遠(yuǎn)不止這些，博士網(wǎng)絡(luò)作家邢育森對(duì)此有經(jīng)典的概括：“網(wǎng)絡(luò)的魅力，或者說(shuō)魔力，在于愿望實(shí)現(xiàn)的方便性、快速性和簡(jiǎn)易性；愿望實(shí)現(xiàn)的隱蔽性、匿名性、安全性；交際對(duì)象的陌生化、戲劇化、浪漫化；交際對(duì)象的常新性、可換性、符號(hào)性；網(wǎng)絡(luò)表達(dá)的真實(shí)性、自由性、隨意性。人們?cè)诰W(wǎng)下?lián)碛械氖菚r(shí)間，失去的是歡樂(lè)；在網(wǎng)上失去的是時(shí)間，擁有的是歡樂(lè)。網(wǎng)絡(luò)就是一種成功的、低成本的、方便易行的、可以把人們的生理時(shí)間轉(zhuǎn)換為心理滿足的東西?！笔堑摹Ｕ且?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳媒的便捷性、互動(dòng)性、神奇性、多媒體性、自由性等特性，才使網(wǎng)絡(luò)成為強(qiáng)勢(shì)傳媒，才使許多作家樂(lè)于“觸網(wǎng)”，才使紙媒上的文學(xué)創(chuàng)作主體紛紛向網(wǎng)絡(luò)上的創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)化。
作家的“觸電”與“觸網(wǎng)”正是強(qiáng)勢(shì)傳媒凝聚力的鮮明體現(xiàn)，也體現(xiàn)了文學(xué)主體面對(duì)時(shí)代要求作出的自適性改變。通過(guò)這種改變，作家繼續(xù)保持著他們的人氣，作品的精神價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，文學(xué)繼續(xù)生存在我們周圍，文學(xué)繼續(xù)發(fā)揮著它能夠發(fā)揮的作用。
編校：鄭艷
筆者認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)”論有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)。電子圖像時(shí)代文學(xué)不會(huì)被圖像所取代。這是因?yàn)槲膶W(xué)作為人類表達(dá)情感的語(yǔ)言文字符號(hào)形式具有自己獨(dú)特的審美場(chǎng)域。它體現(xiàn)在雖然文學(xué)與電影、電視劇都具有形象性，但文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創(chuàng)作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說(shuō)：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！边@里是說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來(lái)動(dòng)筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見(jiàn)的形象，是內(nèi)視形象?！皟?nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。就是說(shuō)，作家創(chuàng)作出來(lái)的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后，都是內(nèi)心視像，而不是如電影或電視劇創(chuàng)作那樣開(kāi)始于內(nèi)視形象最終落實(shí)在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學(xué)的內(nèi)視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術(shù)圖像生動(dòng)、具體、直觀。文學(xué)形象抽象而間接(相對(duì)影視藝術(shù))，它需要接受主體去聯(lián)想完成。因此，影視藝術(shù)形象具有“他適應(yīng)性”，而文學(xué)形象具有“自適性”。影視藝術(shù)形象是預(yù)先給定的，眾多的接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體人物形象別無(wú)選擇；文學(xué)藝術(shù)給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現(xiàn)的人物形象永遠(yuǎn)是自足的，這就是“自適性”。結(jié)果是文學(xué)欣賞一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。而影視藝術(shù)欣賞一千個(gè)讀者只有一個(gè)哈姆雷特。
文學(xué)不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學(xué)存在的物質(zhì)形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質(zhì)存在形式制約的。改變了文學(xué)“言”這一物質(zhì)存在形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵必然有所改變，所以，文學(xué)作品改編成以畫(huà)面語(yǔ)言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點(diǎn)上說(shuō)，文學(xué)這一人類表達(dá)情感的語(yǔ)言文字符號(hào)形式是圖像無(wú)法顛覆的。文學(xué)只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對(duì)文本文學(xué)的圖像解讀，二者并不是絕對(duì)矛盾的。影視劇的繁榮促進(jìn)了文本文學(xué)的傳播?！都で槿紵臍q月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導(dǎo)出文學(xué)的“黃昏”或終結(jié)。
文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，電影電視劇也伴有語(yǔ)言現(xiàn)象。影視藝術(shù)又被稱為“聲畫(huà)藝術(shù)”。在影視藝術(shù)作品中除畫(huà)面外，還有有聲語(yǔ)言，有聲語(yǔ)言又包括人聲語(yǔ)言。影視劇中的人聲語(yǔ)言在具體運(yùn)用時(shí)，力求口語(yǔ)化、生活化、日?；?，而文學(xué)語(yǔ)言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說(shuō)：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”?！半[”作為文學(xué)的體制，意義生于文字語(yǔ)言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過(guò)來(lái)，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無(wú)窮，味之者無(wú)極”。這里說(shuō)的是讀者閱讀欣賞的時(shí)候，所領(lǐng)會(huì)到的不是文字內(nèi)所表達(dá)的意義，而是文字之外所流露出來(lái)的無(wú)窮無(wú)盡的意味。文學(xué)意味的豐富性和再生性是其他審美文化無(wú)法比擬和超越的。還有中國(guó)古人談到文學(xué)的時(shí)候，總是強(qiáng)調(diào)“文約辭微”、“言近旨遠(yuǎn)”、“清空騷雅”、“虛實(shí)相生”、“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國(guó)古代文論優(yōu)長(zhǎng)之一，就是把文學(xué)審美場(chǎng)域的獨(dú)特性，說(shuō)得比較細(xì)微和透徹。
表現(xiàn)文學(xué)的語(yǔ)言文字與表現(xiàn)電影、電視劇的電子圖像都屬于符號(hào)，但從符號(hào)的發(fā)展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標(biāo)志符號(hào)，以相關(guān)實(shí)物來(lái)儲(chǔ)存和交流信息。我國(guó)《周易》這樣追溯：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書(shū)契。”(《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學(xué)會(huì)并習(xí)慣于用圖像符號(hào)(圖畫(huà))記事表意?！吨芤住分赋?，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”(《系辭下傳》)。誠(chéng)然，古代的圖像符號(hào)和現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)不可同日而語(yǔ)，現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫(huà)面語(yǔ)言為主的，仍屬于圖像符號(hào)。語(yǔ)言文字符號(hào)是象征符號(hào)。圖像符號(hào)表達(dá)的事物是單義性的事物，它是具體的、個(gè)別的，而作為象征符號(hào)的語(yǔ)言文字具有多義性。所以，作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)屬于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說(shuō)的有“韻味”的傳統(tǒng)藝術(shù)。本雅明所說(shuō)的“韻味”，它的審美特征具有獨(dú)一無(wú)二性，而電影(電視)屬于機(jī)械復(fù)制作品，它失去了韻味，只具有展示價(jià)值。從審美效果看，文學(xué)給人以審美愉悅，而影視藝術(shù)給人以“震驚”的心理效應(yīng)。文學(xué)的生命力是長(zhǎng)久的，是歷久彌新的，而影視藝術(shù)是文化快餐，“用過(guò)即扔”(托夫勒語(yǔ))。因此，由于使用的符號(hào)不同，與影視藝術(shù)相比，文學(xué)具有獨(dú)特的審美特征。
文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域還體現(xiàn)在對(duì)自然景觀的展現(xiàn)上。依照法國(guó)哲學(xué)家德波關(guān)于“景象社會(huì)”的分析，影視藝術(shù)是景象社會(huì)的必然產(chǎn)物。影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀上追求的是視覺(jué)，而文學(xué)追求體悟其神韻。影視藝術(shù)實(shí)質(zhì)是“運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術(shù)與文學(xué)的區(qū)別可追溯到繪畫(huà)與文學(xué)的區(qū)別。萊辛在《拉奧孔》中說(shuō)：“繪畫(huà)在它的摹仿中所用的媒介和符號(hào)確實(shí)是和詩(shī)所用的完全不同——那就是說(shuō)，繪畫(huà)用空間的形體和顏色，詩(shī)用在實(shí)踐中發(fā)出的聲音——既然符號(hào)無(wú)疑地應(yīng)該和它們所代表的事物相協(xié)調(diào)，因此在空間并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在空間中并列的事物；在時(shí)間中持續(xù)的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在時(shí)間持續(xù)的事物?！本褪钦f(shuō)繪畫(huà)是空間藝術(shù)，詩(shī)或文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)。繪畫(huà)與文學(xué)是有界限的，因此，文學(xué)有自己獨(dú)特的生存空間。繪畫(huà)和影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀方面確實(shí)比文學(xué)逼真，但它們只是對(duì)自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學(xué)表現(xiàn)的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現(xiàn)在中國(guó)古代自然詩(shī)化民族傳統(tǒng)上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對(duì)自然深邃的體驗(yàn)和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門(mén)”。如果說(shuō)老子的“道”是一個(gè)宏大意境的話，還有微觀意境?！翱丈叫掠旰蟆钡摹翱铡?，“鳥(niǎo)鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術(shù)無(wú)法表現(xiàn)的。當(dāng)然，有些描寫(xiě)自然的詩(shī)句可以還原為圖畫(huà)，也可以用影視藝術(shù)體現(xiàn)出來(lái)。如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。但詩(shī)句中包涵的韻律是影視藝術(shù)無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)的。
電子圖像時(shí)代文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域還表現(xiàn)在文學(xué)的知識(shí)分子間性。所謂知識(shí)分子間性，是指文學(xué)是知識(shí)分子之間的交談對(duì)話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學(xué)，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說(shuō)，精神文化首先是知識(shí)分子主體間的對(duì)話與交流，文學(xué)若不丟失它的知識(shí)分子間性的特征，它就永無(wú)中心與邊緣的問(wèn)題。文學(xué)的知識(shí)分子間性是歷史傳承下來(lái)的。當(dāng)文學(xué)還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時(shí)期，文學(xué)當(dāng)然談不上什么知識(shí)分子間性。那時(shí)的人類還談不上知識(shí)分子與非知識(shí)分子的區(qū)別。當(dāng)文字出現(xiàn)后，這世界分成識(shí)字與不識(shí)字的兩類人，“士”出現(xiàn)了，文人出現(xiàn)了，知識(shí)分子出現(xiàn)了，書(shū)面文學(xué)的知識(shí)分子間性也就出現(xiàn)了。我國(guó)古代并沒(méi)有與史學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等相對(duì)應(yīng)的文學(xué)，文史哲宗根本是無(wú)分的。那時(shí)的文學(xué)是文章之學(xué)。詩(shī)是有的，但那不過(guò)是文的一種特例。文章就是以語(yǔ)言符號(hào)的特定形式傳達(dá)文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說(shuō)的都是一回事。文人寫(xiě)文章，首先是為著文人間的對(duì)話交流，切磋思想體驗(yàn)，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當(dāng)然首先是知識(shí)分子間性。
小說(shuō)的口頭階段，從講故事到說(shuō)書(shū)，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，識(shí)字的普及，搬到紙上的白話說(shuō)書(shū)，作為一種極具魅力的通俗藝術(shù)形式，使以小說(shuō)為代表的近世中國(guó)文學(xué)的根本特征成了大眾性，似乎文學(xué)必然地就是大眾的?？墒牵袊?guó)的小說(shuō)出現(xiàn)了《三國(guó)演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等偉大小說(shuō)時(shí)，小說(shuō)作為知識(shí)分子間的事就顯現(xiàn)出來(lái)了。首先，這些小說(shuō)的經(jīng)典性，就不是由于閱讀者的數(shù)量，而是由知識(shí)分子的趣味和認(rèn)識(shí)被確定下來(lái)的。
文學(xué)發(fā)展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發(fā)達(dá)，會(huì)怎樣地?cái)D壓文學(xué)，而取決于是否還存在知識(shí)分子。因?yàn)橹R(shí)分子是語(yǔ)言符號(hào)的產(chǎn)品的生產(chǎn)者(布迪厄語(yǔ))，也是語(yǔ)言符號(hào)產(chǎn)品的主要接受者。通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)，進(jìn)行體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)、思考與言說(shuō)，這是知識(shí)分子的根本特征。只要有知識(shí)分子便會(huì)有文學(xué)的讀者，文學(xué)就會(huì)是知識(shí)分子場(chǎng)域內(nèi)的大事，同時(shí)也是人類精神的大事。
綜上所述，文學(xué)形象是內(nèi)視形象，文學(xué)語(yǔ)言是含蓄的。文學(xué)的藝術(shù)符號(hào)不同于電子圖像符號(hào)。在展示自然景觀方面文學(xué)追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺(jué)。文學(xué)的欣賞主體與影視藝術(shù)不同，文學(xué)具有知識(shí)分子間性。所以，文學(xué)有自己的獨(dú)特審美場(chǎng)域，它不會(huì)“黃昏”，也不會(huì)終結(jié)。
注釋：
①②[美]希利斯·米勒《全球化時(shí)代的文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年，第一期。
③黃琳《影視藝術(shù)·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2001。
④張少康《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1995。
⑤高鑫《電視藝術(shù)學(xué)》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998。
⑥賈磊磊《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1996。
關(guān)鍵詞：新媒體;當(dāng)代藝術(shù);;文學(xué)變遷
隨著科技發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的電子媒體普遍應(yīng)用，極大程度上影響到文學(xué)發(fā)展，使其呈現(xiàn)出一種新的特質(zhì)。當(dāng)今很多藝術(shù)創(chuàng)作，都以文學(xué)作為思想傳播的途徑，以藝術(shù)方式來(lái)表現(xiàn)文字，闡述思想，與人們達(dá)成一種靈魂深處的共鳴，凝成一股超越文學(xué)本身的強(qiáng)大力量。
1 傳統(tǒng)文學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合 （以為例）
新媒體時(shí)代，當(dāng)代的藝術(shù)的發(fā)展，除了科技能滿足其一定的技術(shù)支持，更重要的是提供信息交流的平臺(tái)，利于藝術(shù)作品的傳播。當(dāng)代藝術(shù)的取材早已深入到人們生活的各個(gè)領(lǐng)域，可謂包羅萬(wàn)象，文學(xué)本身就是一項(xiàng)極其豐厚的資源。文學(xué)從單方面來(lái)看，是由文字組成，而提到文字，在當(dāng)代藝術(shù)家中，我們便不得不想到，以及他的一系列藝術(shù)代表作品。
1.1 傳統(tǒng)文字的變革
的藝術(shù)理念一直都與文字有著莫大關(guān)聯(lián)，他將文字當(dāng)成立足之根。從最早的《析世鑒――天書(shū)》到后來(lái)的《地書(shū)》，他的作品從根莖中汲取養(yǎng)分，以文字為創(chuàng)作的核心。對(duì)文字報(bào)以一種游戲的態(tài)度，對(duì)文字進(jìn)行改變和創(chuàng)新，使其脫離原有的面貌，他甚至認(rèn)為文字是一種世界荒謬性的典型代表，對(duì)文字的改變，是對(duì)世界現(xiàn)有文字的一種鄙夷甚至于嘲諷。
的成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有著很大的影響，在他不識(shí)字的時(shí)候，有大量的書(shū)籍供他閱讀。但當(dāng)他長(zhǎng)大時(shí)卻由于爆發(fā)，能讀的書(shū)很少，而到后來(lái)他在趨于定型的思維模式，過(guò)去，在讀了大量的書(shū)后，讓它產(chǎn)生混亂，覺(jué)得把原本清楚的事情變得混亂不堪，對(duì)文化產(chǎn)生了一種厭棄。于是便產(chǎn)生了《天書(shū)》，對(duì)文字的解構(gòu)和跨語(yǔ)種的融合，的文字基本都是讀不懂，或者無(wú)法正常閱讀的，因?yàn)樗谌祟惖奈拿魇分胁辉霈F(xiàn)，有時(shí)甚至于僅用文字所表達(dá)出來(lái)的概念而不注重形式，這本是對(duì)傳統(tǒng)文字的顛覆，甚至帶著一絲的不屑，但它作為裝置藝術(shù)放在展館時(shí)，卻是一種讓人產(chǎn)生敬意的空間。而相較于《天書(shū)》，《地書(shū)》有了極大的不同，走向另一個(gè)極端，將各種形式的圖形變成語(yǔ)言，嘗試建立一個(gè)語(yǔ)言文字的烏托邦，它跨越語(yǔ)種，使世界上各大洲的人們都能看懂。自己說(shuō)過(guò)“《天書(shū)》表達(dá)了我對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾，而《地書(shū)》則表達(dá)了我一直尋找的普天同文的理想?！?他對(duì)文字的變革，讓人產(chǎn)生了對(duì)于文字的本質(zhì)意義和根本概念的深思。
1.2文學(xué)語(yǔ)言與當(dāng)代藝術(shù)的完美融合
將在9.11事件中收集的粉塵吹到展廳里，在地上形成了一層薄薄的灰白色粉末，如同不經(jīng)意間沉浸在偏僻角落的塵埃，上面顯現(xiàn)出兩行有英文寫(xiě)成的中國(guó)七世紀(jì)的禪語(yǔ)：“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。”整個(gè)作品本身給人以沉靜、肅穆之感，氛圍中攙雜著無(wú)聲的悲痛。那堆灰塵中所蘊(yùn)含的有仇恨，有生命，有死亡，但都化成塵埃，這句禪語(yǔ)無(wú)疑是最好的解讀。的這件藝術(shù)品，運(yùn)用了9.11事件中的塵埃，卻并非談?wù)撨@個(gè)事件本身，他脫離了表面，在探討抽離這個(gè)事件之外的精神世界與物質(zhì)空間的關(guān)系。到底什么是永恒的，什么是更強(qiáng)大的，這會(huì)給人們帶來(lái)一種接近于虛無(wú)的渺茫，超越生命本身的意義。直指中國(guó)佛學(xué)，甚至其他的實(shí)質(zhì)，這是一個(gè)永遠(yuǎn)都在探討的問(wèn)題。
新媒體時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展，借助技術(shù)的支持，使作品本身有能力達(dá)到藝術(shù)家預(yù)想的狀態(tài)。而文學(xué)本身之于藝術(shù)，有著最為深刻的詮釋，在新媒體時(shí)代，藝術(shù)使文學(xué)在表現(xiàn)形式上發(fā)生了極大的改變，他通過(guò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)更為深刻的思想傳達(dá)，文學(xué)的改變?cè)谝欢ǔ潭壬显黾恿俗髌返牧Χ?。文學(xué)與藝術(shù)他們的目的一致統(tǒng)一，文學(xué)也好藝術(shù)也好，雖然通過(guò)不同的手段，但都是思想傳達(dá)的方式，用于升華心靈，警醒世人。
2 文學(xué)與當(dāng)代科技的結(jié)合
隨著信息科技的飛速發(fā)展，以網(wǎng)絡(luò)傳媒和信息科技為平臺(tái)的新媒體文學(xué)，使文學(xué)創(chuàng)作者的范圍急劇擴(kuò)大，幾乎人人都可以進(jìn)入到文學(xué)創(chuàng)作之中，“平民話語(yǔ)終于有機(jī)會(huì)同高貴、陳腐、故作姿態(tài)、臃腫、媚雅、世襲、小圈子等等話語(yǔ)并行，在網(wǎng)絡(luò)媒體上至少有希望打個(gè)平手?！?那些從事文學(xué)創(chuàng)作的人，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介也有了更方便快捷的方式與讀者交流?！靶旅襟w時(shí)代的交互流與現(xiàn)代媒體的單向傳播相比，把美的生產(chǎn)者和消費(fèi)者更緊密地聯(lián)系在一起，使其共同參與美感體驗(yàn)，甚至于難分彼此。”
隨著科技的發(fā)展，許多影視導(dǎo)演得以將一些魔幻題材的文學(xué)作品搬上銀幕，如《哈利波特》、《暮光之城》、《霍比特人》等，希利斯?米勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“文學(xué)系的課程應(yīng)該成為主要是對(duì)閱讀和寫(xiě)作的訓(xùn)練，當(dāng)然是閱讀偉大的文學(xué)作品，但經(jīng)典的概念需要大大拓寬，而且還應(yīng)該訓(xùn)練閱讀所有的符號(hào)：繪畫(huà)、電影、報(bào)紙、歷史數(shù)據(jù)、物質(zhì)文化數(shù)據(jù)。” 而在科技的影響下一些舞臺(tái)藝術(shù)的應(yīng)用，及一些超炫特技的采用又給文學(xué)創(chuàng)作本身提供素材。
3 文學(xué)變更中的弊端與反思
在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)肆意發(fā)展下，現(xiàn)在的文學(xué)市場(chǎng)可謂魚(yú)目混珠，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展給創(chuàng)作者帶來(lái)發(fā)展空間，但當(dāng)自由性缺乏約束，便易產(chǎn)生問(wèn)題，因而對(duì)其嚴(yán)加管理也就顯得至關(guān)重要。
在新媒體時(shí)代的影響下，文學(xué)從藝術(shù)領(lǐng)域以及文學(xué)自身都發(fā)生明顯變化，縱觀整個(gè)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河，由甲骨文到如今的簡(jiǎn)體字，由文言文到今天的白話文，這是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)不斷變化創(chuàng)新的文學(xué)積淀。新媒體時(shí)代文學(xué)的變化，有利于文學(xué)本身更好的發(fā)展，深入到人們生活的各個(gè)方面，更加自由化、民主化、豐富化，他與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，更彰顯了文學(xué)本身極為深厚的內(nèi)涵，為藝術(shù)的發(fā)展提供豐富的資源。
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高性價(jià)比投資——網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與影視藝術(shù)聯(lián)姻的最大契機(jī)除“內(nèi)容大眾化”優(yōu)勢(shì)外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成影視作品還具有成本優(yōu)勢(shì)。編劇桂東鳴曾表示：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編一集的稿酬最多兩萬(wàn)，相比國(guó)內(nèi)一線編劇二十萬(wàn)一集的價(jià)格，絕對(duì)是物美價(jià)廉?！蓖瑫r(shí)，過(guò)億票房的成功案例更是成功地推動(dòng)了“網(wǎng)改”熱潮，2010年4月徐靜蕾的電影版《杜拉拉升職記》最終取得1.2億元票房，5月張藝謀的《山楂樹(shù)之戀》取得1.6億元票房，2011年《失戀33天》最終豪取3.5億元票房，2012年陳凱歌的《搜索》1.8億元完美收官?！暗屯度?，高回報(bào)”的“高性價(jià)比投資”不能不刺激影視投資方和制作方的眼球。巨大的商業(yè)利益，為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與影視藝術(shù)的合作打開(kāi)了契機(jī)。
網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與影視藝術(shù)的合作風(fēng)險(xiǎn)
（一）商業(yè)利益導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)質(zhì)量下降網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與影視藝術(shù)合作的風(fēng)險(xiǎn)的根本原因在于兩者的商業(yè)性。當(dāng)今中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)并非純文學(xué)性，而處于文學(xué)性與商業(yè)性并存混合狀態(tài)，且商業(yè)性大于文藝性。近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在線付費(fèi)閱讀或下載模式的成型，刺激了網(wǎng)絡(luò)們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。由于許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站通常是按字?jǐn)?shù)篇幅或者點(diǎn)擊率量和下載量衡量報(bào)酬，故而會(huì)有意加長(zhǎng)篇幅甚至無(wú)完結(jié)的繼續(xù)創(chuàng)作，由此產(chǎn)生的作品可想而知必然語(yǔ)言啰嗦、結(jié)構(gòu)混亂、缺乏文學(xué)藝術(shù)性。這樣的作品即便點(diǎn)擊率再高，受眾基數(shù)再大，改編成影視作品后也必然缺乏生命力。（二）為影視而改，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)喪失其文學(xué)獨(dú)立性網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)即李尋歡所說(shuō)的“網(wǎng)人在網(wǎng)上寫(xiě)網(wǎng)絡(luò)供網(wǎng)友閱讀”式的寫(xiě)作模式。網(wǎng)絡(luò)為小說(shuō)提供新的傳播途徑和平臺(tái)，借助這個(gè)新興平臺(tái)，無(wú)論是作家創(chuàng)作還是讀者接受，小說(shuō)的發(fā)展應(yīng)是與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展，應(yīng)是以小說(shuō)獨(dú)立性為基礎(chǔ)。為了影視而改的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，首先在內(nèi)容上就比較容易流失。早先以文學(xué)經(jīng)典改編而成的影視作品，如《亂世佳人》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《圍城》《紅樓夢(mèng)》《西游記》等，它們的改編不僅最大限度的忠于原著，而且建立在藝術(shù)性和審美性的基礎(chǔ)之上，以影視手段大大促進(jìn)了文學(xué)作品的傳播。但消費(fèi)時(shí)代的今天，影視被賦予了商業(yè)色彩，商業(yè)性影片占據(jù)了市場(chǎng)的最大份額。其次，消費(fèi)時(shí)代下的“快餐”式文化，娛樂(lè)性、便利性、消遣性成為主導(dǎo)，藝術(shù)性和審美性退而次之。這樣一來(lái)，“文學(xué)走向邊緣化，快餐文化搶占文學(xué)市場(chǎng)，視聽(tīng)霸權(quán)對(duì)文字媒介的接收性擠壓”③使得網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在不知不覺(jué)中成為商業(yè)的附屬品。（三）文學(xué)影視化，想象空間的破碎文學(xué)作品影視化在使文本更具聲色律動(dòng)的同時(shí)，依舊存在不可忽視的弊端。首先，文學(xué)作品本身固有的有待接受主體自己去填充的語(yǔ)義空白，一旦被具體化后，就難以避免的產(chǎn)生了想象與現(xiàn)實(shí)對(duì)接的問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中所塑造的主人公大多都是完美的理想型形象，與現(xiàn)實(shí)演員對(duì)接時(shí)必然會(huì)存在差異，甚至引起爭(zhēng)議，不僅影響了影視作品質(zhì)量而且破壞了文本張力。例如，改編自明曉溪同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《會(huì)有天使替我愛(ài)你》的電視劇，米愛(ài)的扮演者李思思和伊堂曜扮演者李承鉉，無(wú)一幸免都被觀眾惡批，“李思思純潔得做作”“李承鉉毫無(wú)伊堂曜的霸氣”，小說(shuō)中的紅色法拉利跑車變成劇中的山地車，別墅則變成了寒酸的小樓一部經(jīng)典的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視化后在網(wǎng)友、觀眾的惡罵聲中以失敗而告終。《杜拉拉升職記》電影版中杜拉拉的扮演者徐靜蕾被批長(zhǎng)相不夠甜美，電視劇版中的王珞丹則被認(rèn)為氣場(chǎng)太弱。備受歡迎和肯定的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在影視化卻不盡如人意。由此看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)原有的美感在被具體化后均不同程度的受到破壞，讀者的想象空間難免破碎。
批評(píng)與溝通并重，緩解網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和影視藝術(shù)矛盾的對(duì)策
（一）從文學(xué)批評(píng)入手，優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)及其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)歷來(lái)都被認(rèn)為是文學(xué)不可或缺的兩翼。當(dāng)前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，創(chuàng)作生機(jī)勃勃，批評(píng)卻悄無(wú)聲息。讀者對(duì)于作品的評(píng)論和反饋雖能及時(shí)的起到一定作用，但從專業(yè)角度而言，網(wǎng)友對(duì)于作品的批評(píng)大多限于感性層面的體驗(yàn)，“平民批評(píng)”還不足以對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的弊病。其次，目前網(wǎng)絡(luò)作家構(gòu)成多為業(yè)余，他們一方面出于對(duì)文學(xué)的愛(ài)好，另一方面由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入門(mén)的門(mén)檻較低且能獲取報(bào)酬，而進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域。再者，“從創(chuàng)作心態(tài)上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作常見(jiàn)的是‘玩文學(xué)’的心態(tài)”④，這也影響了文學(xué)寫(xiě)什么的問(wèn)題。顯而易見(jiàn)，目前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)從創(chuàng)作層面到接受層面的綜合水平仍然較低，主要表現(xiàn)在：視野小，題單一；趣味低，格調(diào)不高；境界小，缺乏深度。改變這一現(xiàn)狀，應(yīng)當(dāng)引入專業(yè)的文學(xué)批評(píng)機(jī)制，通過(guò)專業(yè)批評(píng)刺激創(chuàng)作的改善。專業(yè)批評(píng)家“對(duì)于文本的解讀不會(huì)是一般意義的接受，而是對(duì)作品意義的系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)與論述，由于他們的存在，闡釋才可能上升為批評(píng)，從而帶上更多的科學(xué)色彩”⑤，進(jìn)而能更有效的提升網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的質(zhì)量。（二）與大眾溝通，共同優(yōu)化“網(wǎng)改”影視作品網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和影視作品的“聯(lián)姻”至今已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)和趨勢(shì)，二者間矛盾的解決除了在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)上尋求方案外，還應(yīng)從影視作品入手。首先，針對(duì)演員選擇問(wèn)題，可通過(guò)網(wǎng)絡(luò)票選、調(diào)查問(wèn)卷、觀眾推薦等互動(dòng)形式讓大眾選出他們心中的理想代表。其次，設(shè)專門(mén)的BBS論壇、專用網(wǎng)頁(yè)等討論平臺(tái)，接受大眾與影視制作單位雙方及時(shí)就作品問(wèn)題進(jìn)行溝通和商討。再者，通過(guò)溝通，制片單位在了解大眾心聲的基礎(chǔ)上可以有意識(shí)的對(duì)大眾追求中存在的問(wèn)題進(jìn)行修改，避免影片流于形式和低俗。（三）人文關(guān)懷為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視藝術(shù)必須呈現(xiàn)的文化景觀“文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài)，其價(jià)值在于用語(yǔ)言來(lái)描繪有意義的人生圖景以實(shí)現(xiàn)對(duì)人的生存及命運(yùn)的關(guān)注和把握，人學(xué)意義是文學(xué)與生俱來(lái)的規(guī)定”⑥。新媒體時(shí)代下產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其本質(zhì)依舊在于人學(xué)，人文關(guān)懷、人道主義精神依舊是其生命力的源泉所在。同樣，新媒體時(shí)代下承接文化傳播責(zé)任的影視藝術(shù)，在內(nèi)容豐富化、形式新穎化、手段科技化的同時(shí)，也必須以人文關(guān)懷為基點(diǎn)和重點(diǎn)，承擔(dān)起不僅僅是豐富大眾休閑娛樂(lè)生活，而且是為大眾提供精神享受和心靈凈化平臺(tái)的責(zé)任?？茖W(xué)精神與人文精神的共存與互補(bǔ)，才會(huì)保證社會(huì)及其人來(lái)的穩(wěn)定發(fā)展和全面進(jìn)步。中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與影視藝術(shù)的“大聯(lián)姻”，若想“蜜月期”更長(zhǎng)久，就必須在各個(gè)方面達(dá)成有效和有益的協(xié)作，監(jiān)管部門(mén)進(jìn)一步嚴(yán)格網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編機(jī)制和出版門(mén)檻，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視藝術(shù)雙方自覺(jué)完善自身建設(shè)，為彼此提供良好的合作環(huán)境。接受主體的消費(fèi)大眾，在娛樂(lè)和休閑的同時(shí)應(yīng)該意識(shí)到作品文化內(nèi)涵的重要性。如能在快節(jié)奏的消費(fèi)時(shí)代，堅(jiān)定堅(jiān)守人文情懷和人道主義的責(zé)任，相信未來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視藝術(shù)的結(jié)合不僅會(huì)更緊密，而且它們的發(fā)展也會(huì)在彼此合作促進(jìn)中越來(lái)越輝煌。
作者：陳贏 單位：大連民族學(xué)院中文系
