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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當代藝術與現代藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：自我批判；形式簡化；形式自律；社會現代性；審美現代性
現代藝術的發展大致經歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發展線索；而當代藝術則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發展線索。到了20世紀60年代，現代藝術基本上走向終結，我覺得可以把這個時段看作現代藝術與當代藝術的一個分水嶺。
現代藝術是將“自我批判”當作現代主義發展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現代主義繪畫的本質屬性，而哲學化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現出來。
而當代藝術的本質則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術與生活之間的鴻溝，讓藝術重返現實。
在討論現代藝術與當代藝術的區別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術形式產生的政治、文化、藝術語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現代性的分裂與沖突說起，即社會現代性和審美現代性的對抗。社會現代性從一開始就與18世紀以來的工業革命和隨后資本主義的高速發展有著親密的血緣關系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎上的，由社會的現代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學高度，因為，在他們看來，資本主義將創造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優越和先進。
此后，社會學家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發展，由宗教、宗法、血緣為主導的傳統社會開始出現分化，形成了不同的社會生活領域、經濟領域、政治領域、審美領域、道德領域、知識領域等。同樣，理性領域也出現了分化，就像康德將哲學、道德、審美看作三個不同的領域一樣，韋伯也將其概括為認知理性、道德理性和藝術理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協調發展，便能構建一個完美的社會，然而，19世紀以來資本主義社會出現的種種危機皆源于這三個領域發展的不平衡，結果導致了它們三者之間的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現代性與社會現代性的矛盾則來源于經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發展，審美現代性與社會現代性開始逐漸分裂，兩種現代性的激烈對抗成為了現代藝術產生的前提，而以審美現代性為載體的現代藝術也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現藝術家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現代性用一種近似于極端的否定態度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現代性發展。因為，建立在資本主義現代化基礎上的社會現代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現代性除了具有孕育自己的社會學土壤外，在藝術史的語境中，它同樣有著自身內在的發展脈絡。一方面，在美學領域，18世紀晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀中期以來，當歐洲的現代派藝術家將“為藝術而藝術”作為創作的主要目的時，審美現代性便具有了藝術史的維度。
而當代藝術則是對這種審美現代性的批判和否定，這種否定大致體現在兩個方面：一個是批判形式自律導致了藝術與現實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當代藝術作品中大量使用生活中的現成品，而這在現代藝術中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現代主義所形成的一套藝術體制，這樣就可以將現代藝術中處于“缺席”狀態的達達、波普藝術包括進來。
此外，現代主義的藝術家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現實世界進行對抗，而當代藝術則認為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現代主義藝術不僅會與生活世界完全脫節，而且也會喪失反思、批判、介入現實世界的能力。當代藝術不是選擇逃離這個異化的現實世界，而是選擇借用現實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當代藝術中許多作品具有批判現實的意味，而現代主義的作品則更多的關注作品本身的語言風格流變，及形式更替。
以上是我對現代藝術與當代藝術區別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻
雖然中國當代藝術已有30多年的發展歷程，但當代藝術應具有怎樣的特征與內涵至今在藝術界也未能達成共識。近年來，隨著各種“熱錢”不斷注入藝術市場，而且，在當代藝術高度市場化的條件下，“當代藝術”的自我界定非但沒有變得清晰，反而成為一個最濫用的詞匯，它變得無所不包，換言之，不管哪種藝術似乎都可以搖身一變成為當代藝術。
何為當代藝術？個人的看法是，能被看作是“當代藝術”的作品至少應同時包含以下三個方面的要素。一個是從時間上看。一般而言，“當代”一詞具有時間上的指向性，可以將“當代”理解為當下的、目前的，以此與過去的、傳統的相對。在中國美術界，人們習慣將1978年作為當代藝術的起點。
不過，如果僅僅從時間維度考慮，我們仍然無法對當代藝術進行界定。原因在于，如果這樣，過去30多年間出現的藝術都可以被看作是當代藝術。于是，當代藝術與學院藝術、“偽古典”、“偽當代”就無法區分了。所以，當代藝術應具備第二個要素，即作品的形式、語言需要具有現代性的特征，能體現當代人的視覺認知方式和觀看習慣。
實際上，當中國的批評家在對過去30年的藝術現象進行歸納與界定時，得出的結論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術看作是現代藝術，90年代以來的則是當代藝術。之所以將80年代的某些作品看作是現代藝術，其中一個原因，在于它們大多是對西方現代繪畫的形式、風格進行簡單的模仿，風格上不具有原創性。毋庸諱言，中國當代藝術在起步之初確實受到了西方現代或后現代藝術的影響，這種現象的形成也有內在的必然性。因為1978年以后，中國當代藝術基本的任務之一是背離僵化的社會主義現實主義與既定的學院傳統，完成語言上的現代轉向。要在較短的時間內實現這個目標，捷徑就是向西方學習。故此，80年代那批被稱為“現代藝術”的作品在當時特定的藝術史情景中，仍然具有當代性的意義。
所謂當代人的視覺認知方式與觀看習慣，就在于當代藝術家要拋棄庸俗的社會反映論，超越簡單的寫實——再現模式，確立當代繪畫的語言邏輯與修辭方式，形成自身的視覺表征系統，建構新的視覺觀看機制。除了這兩個要素外，當代藝術最重要的界定仍取決于自身的人文訴求。
概言之，當代藝術既區別于學院藝術，也與以“形式先決”為目標的現代藝術大相徑庭，盡管它也追求語言表達的現代性和形態上的多元化，但更關注當代人的生存狀況與精神需求，即當代藝術要直面現實，介入現實，反思現實，批判現實。從這個意義上講，當代藝術與過去的批判現實主義仍有一些共同之處。
如果從上述三個要素審視，就會發現，那些唯美的、風情的、單一的寫實類油畫，那些只有花里胡哨的樣式、個人圖像、媚俗審美趣味的所謂的當代繪畫其實都可以歸入“偽當代”。同樣，最近兩年涌現的那種樣式化的、“小清新”的、“政治正確的”裝置、影像，其實也是另一種“偽當代”。只不過，與前者比較起來，后者在形態上更高級一些。
“當代藝術”泛濫的結果之一，就是導致“偽當代”的流行。而上述幾種類型的作品之所以被看作是“偽當代”，原因在于，它們不僅與當下的社會現實、當代人的精神狀態無關，而且也缺乏當代藝術本應具有的語言批判與文化批評意識。
[關鍵詞]當代藝術;隱私;話語;觀念
[中圖分類號]J022 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0067-03
步入21世紀,我國高等院校的美術教育仍然堅持著以寫實為主要手段的現實主義指導方針(這里指繪畫),這一點從我們的教學課程設置中足以看出,本科一、二年級的課程以素描造型訓練、色彩造型訓練為主要內容,高年級的創作課程一般也借助寫實的基本能力去發現、表達對藝術美的理解。那么,我們為什么要矢志不渝地堅持現實主義的藝術創作手法?一言以蔽之,現實主義更有益于我們挖掘、發現生活中的真、善、美,使得學生系統、有效地掌握藝術創作方法,表達生活中的美以及對祖國、人民的熱愛。21世紀,全球化觸角幾乎延伸至地球的每個角落,各種藝術思潮不斷地沖擊著我國高等院校的藝術教育。正如中央美院潘公凱院長在《2007年中央美術學院教育部本科教學水平院長報告》中所說:“在20世紀西方現代藝術的發展過程中,‘架上藝術’已然走向衰落,逐漸被觀念藝術、裝置藝術、多媒體藝術等一些全新的藝術手段和藝術語言所替代,這種趨勢造成了中國美術教育的困惑。”回避各種當代藝術現象固然不可取,那么,如何在這種背景之下堅持與發展我國高等院校美術教育的討論,似乎很有必要。
自從20世紀80年代當代藝術在我國萌發以來,藝術理論界對于當代藝術的討論似乎不絕于耳。這一方面說明我們對于新生藝術現象的關注,或者說我們想理清當代藝術這一藝術現象;另一方面也說明了當代藝術逐漸進入了我們的視域。在我們的思維習慣中,“是什么或不是什么”,是對一個現象近乎本能的考問,所以,我們很想搞清楚當代藝術是什么?這是一種本質論的提問方式。當代藝術恰恰回避了“藝術是什么”這樣的理論紛爭,藝術尚且存在概念上的迷思,況乎當代藝術。當然,迷思不等同于不可知論。當代藝術是什么,我們可以暫且擱置不論,不如先看清楚“當代藝術的樣子”以及“樣子”背后隱匿著的碎片,即屬于當代藝術的隱私。
一、從話語到話語權
我國當代藝術發端于邊緣,這種邊緣性決定了當代藝術對話語權的欲望。話語權如何索得?只有通過話語。當代藝術的話語權主要通過三方面來實現,即藝術創作語言、藝術理論語言以及宣言與口號。
當代藝術藝術語言的實現與20世紀西方現代藝術的發展過程中架上藝術走向衰落緊密相聯,并以此為契機盡其藝術語言之能事。從作品的內容看,首先是對傳統的現實主義體裁的反駁,從表現典型性的人物與事件逐步轉向個體人性與社會生活的探微。形式的技法層面,現實主義一貫運用的寫實手法被旁落,從中可以找到西方現代繪畫的影子。從材料上看,當代藝術的藝術語言表達傾向于各種材料的可能并身體力行,包括了傳統的架上繪畫、各種工業制成品、生命體、多媒體影像技術等,在豐富了藝術表現的同時,也消解了藝術。正如朱青生所言:“沒有人是藝術家,也沒有人不是藝術家。”一切皆可能成為藝術,藝術是什么便不得而知了。
當代藝術的理論語言和現代、后現代藝術理論有著千絲萬縷的聯系,這里包括了對西方藝術理論的探究,同時有著若干誤讀。當代藝術與當代藝術家們最擅長于擺出思辨的姿態,從韋伯到哈貝馬斯信手拈來,侃侃而談。藝術家不是哲學家,盡管現如今的藝術家(尤其當代藝術家)頗為熱衷探討哲學問題(主要是后現論),大有“言必稱希臘”的趨勢,但學科之間的融通并不意味著趨同。當代藝術家們的藝術理論話語最重要的特征就是晦澀,想深刻領會是很不容易的事情,尤其是表現藝術家與藝術家之間的對話。
當代藝術家以先鋒派的姿態出現在我國藝術界。作為先鋒派,在搖旗的同時必須伴隨著吶喊,于是宣言與口號令人振聾發聵,也具有一定的感染力。宣言與口號不外乎試圖打破一個舊的藝術體系,建立一個嶄新的藝術體系。近期在北京舉辦的“85新潮:中國第一次當代藝術運動藝術展”上,策展人指出:“在上個世紀的80年代后半期,上千名年輕的中國藝術家在一個沒有畫廊、沒有美術館、沒有任何藝術系統支持的環境中,以空前的熱情發起了一次影響深遠的藝術運動。這場運動結束了近百年來的一元藝術模式,為藝術創作爭取到了從未有過的自由,并使得中國藝術從此邁上了多元化、國際化的道路。從1985年以后,‘當代藝術’便不可逆轉地成為推動中國藝術的主導動力。”分析策展人的話語,其言辭諸如“百年來的一元藝術模式”、“當代藝術便不可逆轉地成為推動中國藝術的主導動力”等,則有失公允,但作為口號卻很有市場,具有很強的煽動性。
話語的表達是為了話語權,至于話語怎么樣倒是其次,正如早期的西方現代主義繪畫一般。早期的現代藝術屬于自認為的精英藝術,是小圈子的孤芳自賞而已,所要做的就是如何回避傳統藝術創作形式,于是產生了許多流派,不同流派又有不同的表達方式。西班牙哲學家奧爾加特曾指出,不是大眾不能理解先鋒派藝術,而是先鋒派藝術家有意不讓大眾來理解自己的藝術,這緣于現代主義藝術的精英特性和它的‘小圈子’特性。
我國當代藝術在臨摹西方現代主義藝術崛起的操作模式,所以,對我國當代藝術及其話語的困惑就不足為奇了。所有這些都是為了話語權的獲得,有了話語權,當代藝術才成為可能。事實也證明了我國當代藝術已經從邊緣狀態崛起,成為了一種不可忽略的藝術現象。
二、以觀念名義而藝術
當代藝術家們漸離了現實主義(一般被其稱為庸俗現實主義)之后路向何方?《讀書》2008年第1期載文:“現代主義/當代藝術從未宣布過它們特定的形式,它們帶給世界的只是一種‘觀念’的轉變,而并非是某種樣式的宣言。”縱觀我國當代藝術創作情況,不難發現“觀念”這一語匯被突現了出來。藝術以觀念的名義而藝術,這與其說是當代藝術家們的共識,不如說是一次共謀。
傳統架上繪畫有著記錄與敘事的雙重功能,藝術家往往通過情節以及情節的描繪來表達自己的藝術理念與審美感受。這種記錄與敘事,客觀上起到了照相與文字的作用,就藝術本身而言,則或多或少被記錄與敘事所掩飾。當代藝術家們堅起了“為藝術而藝術”的理論旗幟,追求藝術自我的存在價值;而不是附加在藝術身上的若干社會功能,這是對傳統藝術 記錄與敘事功能的弱化或者取締。隨著繪畫的記錄與敘事功能的淡出,美的衰落這一現象凸現出來,審美及審美判斷遭到置疑,與此同時,勢必要建構一系列的藝術價值體系。藝術家們可以去審美化,但其必須堅定的認為所從事的活動是藝術活動,作品仍然是藝術品,只不過此藝術非彼藝術而已。所以,藝術觀念化過程是藝術家們對藝術、藝術品重新界定的過程,這種界定與表達是多元化的,當代西方藝術哲學中許多理論被引進來,如認為藝術作為一種符號體系,藝術作為一種行為等。當然,我們不難看出,由于反藝術本質論而導致的藝術概念的模糊,從而引發藝術創作觀念的相對混亂,這也一定程度上反映了我國當代藝術創作的現狀。
我們可以從眾多當代藝術作品中發現一個較為普遍的規律,即對傳統藝術審美的疲倦,或者說是去審美化。當代藝術家們認為:“藝術和美并沒有必然聯系,也并沒有任何地方可以尋找到美。”一旦藝術活動遠離了審美訴求,只能剩下對藝術現象的解釋,并通過這種解釋來證明藝術和藝術家。各種藝術現象的解釋歸根結底就是一種或多種觀念、觀點的表白。由此看來,當代藝術的觀念化應該是合乎情理的。這里需要說明的是,當代藝術家背離的是傳統的藝術審美,近代美學所研究的純粹形式及其意味,還是為許多當代藝術家所接受的。
在觀念的保護下,藝術被多元化了。我們不能從哲學層面來解釋觀念是什么,但起碼看來觀念是一種理性的思考結果。觀念的藝術可以追溯到人類早期的原始藝術:“‘觀念’是通過寓意的手法,將抽象的概念賦予可視的形象,或稱作‘意象’,即將某一意思加于某一形象上,所謂‘示意取名’。”“某一意思”是基于一定理性基礎之上的藝術理念,當代藝術在觀念認識的過程中恰恰是迷失了“某一意思”與理性,這或許也是我國當代藝術的一種悖論。
三、無厘頭、調侃與藝術八卦
2007年上海當代藝術博覽會上,最吸引眼球的無疑是那件以藝術的名義壓蘋果的藝術品。人們在玩味藝術的同時,也品味廣場上彌漫著的一種蘋果腐爛的、酸酸的酒精味道。從中揣測我國當代藝術,可以看出當代藝術博覽會的策展者道德公心的缺失。藝術不是上世紀西方的經濟危機,可以將牛奶倒入大海。然而,今天的藝術卻可以開著壓路機將數噸蘋果碾碎。
那么從策展人到藝術家,為何明知不可為而為之呢?德國哲學家、美學家本雅明曾經說過,機械復制時代,傳統藝術大崩潰,韻味的消失成為必然。現代主義藝術在韻味消失的同時,也伴隨著震驚的到來。上述藝術品不可謂不震驚。由此可見,策展人與藝術家追求的就是震驚,至于批評(或藝術批評)是震驚的余波,越多越好。震驚有什么好處?通俗地講就是混個臉熟,臉熟也是進入當代藝術圈的門票。
當代藝術為何熱衷于無厘頭式的調侃?說到底是一種反諷的情結。20世紀80年代,我國曾經出現的傷痕繪畫、政治波譜藝術,已經孕育了這種基調。反諷就是對于自己想要表達的意思通過反襯的方法間接地表達出來,并給予欣賞者一定的思考空間。如隋建國的“中山裝”系列,將代表一個時代印記的服裝樣式與西方古典雕塑相糅合,使得特定時代的意識形態符號走下神壇,以獲得一種戲謔、荒誕的效果,形成較為強烈的視覺與思維的對抗。客觀地講,反諷風格語言的運用,一度創造了不少值得肯定的作品,也拓展了創作思路。反諷的存在與我們現實生活狀態有著一定的聯系,在我們社會生活中或多或少存在著反諷情境,這種情境滋養了我國早期當代藝術。我國當代藝術家們嘗到了反諷甜頭,于是竭盡反諷之能事,將其無限地擴大化。從早期的政治符號到現在的流行文化,無不成為反諷的對象。當反諷超越一定限度以后,便肆無忌憚地調侃藝術、藝術界以及大眾,最終淪為類似于娛樂圈的八卦制造者。我們知道娛樂圈很大一部分的八卦信息,其實就是源于演藝人員自身,目的就是為了見報、上鏡頭,這種方法也啟迪了我國不少當代藝術家。
四、以設計名義而藝術
當代藝術思維與設計思維在一定層面上有融通之處。隨著藝術設計學科的發展,對于設計思維的討論逐步引起專家、學者的關注。思維是人腦對客觀現實概括的、間接的反映,它反映的是事物的本質和事物間規律性的聯系,屬于理性認識。設計,思維反映設計的本質,也探詢設計行為的規律與聯系。所以設計思維既是一種思維特質,也是設計的方法論研究。對于當代藝術思維的研究,大家不約而同地指向了創造性思維或創新思維,似乎只要具備了創造性思維,所有問題便迎刃而解。藝術的本質是一種創造,創造是藝術與設計的靈魂與核心,但如何創造以及如何實踐創造性思維卻始終有點形而上。創造性思維與當代藝術的創造性思維的關系,應該是一般與特殊的關系,目前我們對藝術思維研究始終存在著以一般替代特殊的傾向,如“異質同構”、“聚散”、“逆轉”、“超前”等思維訓練的命題。思維是一種理性的復合思維,具有過程性。在藝術設計中將“陌生化”藝術理論運用到設計思維中,形成具有可操作性的設計與思維訓練模式。當代藝術似乎對于“陌生化”理論更能駕輕就熟。無論是觀念化藝術,還是對藝術的調侃,無不顯現對于日常生活、藝術活動的“陌生化”處理。從這個意義上來看,當代藝術與設計的界限模糊了,很多設計作品就是當代藝術品。當然,這里所言的設計作品,更多的是裝飾或工藝設計作品。
屬于我國當代藝術隱私的關鍵詞還有不少,如“海外炒作”、“中國認同”、“藝術資本市場的運作”等。我國當代藝術發端于邊緣,卻身不由己地走上了國際化道路,當代藝術是我國藝術實踐活動參與全球化的急先鋒。在藝術全球化過程中,當代藝術家在海外獲得了某種身份認同,并以一種先進藝術的姿態影響國內的當代藝術創作。在這個過程中,國外藝術資本的滲透與國內藝術市場的逐步形成也成為一種風向標,促進了我國當代藝術的發展。
對個體而言,隱私是完全的個人空間,揭人隱私會遭人詬罵。但當代藝術的隱私是屬于我國藝術實踐活動中的公共空間,之所以稱其為“隱私”,一方面,是因為它的隱秘性;另一方面,我們對于當代藝術從困惑、不確定到較為全面的認知也是一個過程。當代藝術在我國是一個比較復雜的藝術現象,覆蓋面也很廣,良莠不齊必然存在,這與它的門檻較低不無關系。
[參考文獻]
[1]周憲.二十世紀西方美學[M].南京:南京大學出版社,1997.67.
[2]揚旭.藝術被“觀念”了[J].讀書,2008,(2):104.
原文作者：鄭工
國家當代藝術研究中心主辦的“時代與使命——中國當代藝術發展研討會”于2013年5月19日召開。會議有10項議題，包括兩方面內容：一是有關當代藝術自身的精神、價值以及有關本質特征等概念問題；二是有關當代藝術的中國經驗，包括我們的歷史境遇及未來的發展趨勢等現實問題。因為“當代藝術”這一概念是從西方世界傳過來的，必然帶來其自身的規定性，包括價值評判以及相關的形態問題，如果我們一開始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評價標準所局限，包括既有的形態樣式，從而容易忽略當代藝術的全球化特征，忽略當代藝術在本土生長的可能性，忽略當代藝術在制度性變革實踐上的意義。因此，另一方面的問題，即面向自身的現實就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國當代藝術的發展，就要面對“如何從中國出發”這一問題。
近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現代美術，并且逐步地向當代美術推移。而國內理論界對于中國現代美術中的現代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者說，從西方現代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現實主義與現代主義的關系，看到以寫實為基礎的社會主義現實主義所具有的“現代性”特征，從而關注中國美術的現代現象以及現代意識。如果我們忽略了二戰以后世界兩大陣營以及意識形態的對立問題，如果一味地強調西方現代主義的概念，只關注形式語言問題，那么就可以無視以寫實為語言特征的社會主義現實主義這一現代現象。反之，當我們對自20世紀50年展起來的中國美術“現代性”有所認識的時候，又開始面對“當代藝術”，面對這二十多年來在各種思潮裹挾下的當代藝術實踐，我們又會有怎樣的想法？我們應該看到，雖然不免存在著“現代”與“當代”問題的種種糾結，但國人從關注“當代藝術在中國”轉向對“中國的當代藝術”的關注，已成為一種必然的趨勢。
在進行當代藝術研究時，我們遇到的最大問題是什么？我以為，就是主體與本體的關系。在現代問題的研究上，我們都在強調藝術的本體性，關注語言的形態；而在當代問題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語言。這就為當代藝術的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時也就在形態樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現了前所未有的開放度。人們之所以在“當代藝術”的概念上存在著不同的爭議，很大程度上是因為人們還是將“當代藝術”作為一種“藝術”來看待，還是受限于對“藝術”本體性的認識，不斷提及形式語言以及相關的文化問題，比如形象問題、形態問題、審美問題、價值觀問題，等等。這種關心以至于成為心理上的糾結，都與我們自身的學術傳統有關，也可能與前一階段有局限的中國現代美術革命有關。那是一場不徹底的革命，缺失了一個至關重要的環節，即對藝術本體語言的深入討論及在實踐層面上的徹底展開。我們是帶著這么一種缺憾進入當代，同時又會很自然地注意到西方當代藝術的形態樣式，關注其內在的觀念及結構性特征。或許我們忽略了西方當代藝術的觀念及其表現形態，與現代主義的藝術有著內在的邏輯發展關系，其中并不一定適合中國，與中國的歷史與現狀均不對接。我們討論或分析西方當代藝術的形態學意義，看到觀念藝術、行為藝術、裝置藝術乃至新媒體藝術等等，目的是為了探討這些形態背后的生成機制及意義指向，了解問題所在。故有人認為當代藝術根本就不是什么“藝術”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對主體性的討論，也就落在社會學層面上，落在現實生活中，關注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關系，作品的形態、形式相對被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價值觀的討論被意義的追索所取代，經典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當廣泛，尤其是文化主體及社會公眾，在當代藝術中都是十分活躍的因素。當我們從美術的現代性問題討論轉向當代性時，我認為這一傾向很值得關注。
在進行“中國的當代藝術”研究時，文化的主體性問題也凸顯出來了。在世界文化格局中，“當代藝術”僅僅是一種本土現象么？即“以西方為中心向外開放的多元并存”。這句話背后的隱語，便是一個意義框架及主流價值觀與論述材料之間的關系。地方的區域的美術現象，在西方大一統的框架中就會出現意義去除的問題。那么，回到中國文化的立場，進行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個自我不斷建構的過程。而在這一過程中，呂品田提出的“理論主干建設”很重要，其針對的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對“意義去除”問題的直接反映。因為在這一框架中，所有非西方國家和地區的文化藝術被吸納時，都出現了一個去除的過程，即去除原本的理論架構，失去其語境，使諸多本土文化的理論問題都化解為一個個零散的概念或片段性的話語；甚至是一個個去除意義了的無能指的符號，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語義系統里，重新建立上下文關系。所謂的“主干理論”，就是包含內在精神及其意義指向的一套話語系統，它決定了進入這一系統或敘述框架中所有話語的意義建構。目前，當代藝術的“主干”理論系統顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創作實踐上亦是如此。相對于理論建設，我以為在創作實踐層面上去培育中國的當代藝術，也許顯得更為迫切，因為其“理論滯后”似乎是先天性的；更因為形成的過程需要一個經驗與問題的積累，但與創作密切聯系的批評及策展活動卻是及時性的。雖然在這一方面存在的問題很多，特別是涉及到價值評判及觀念性問題時，混亂的現象極為嚴重，而我們的當代藝術理論建設正是在這種“亂象”中起步，正在往個體性方向發展，如劉驍純所說的，目前亟需建立“個人的學科”，將個體的學術話語系統化。
在理論準備嚴重不足、本土實踐經驗還缺乏整理研究的情況下，與其寬泛地籠統地談論“中國立場”，不如從“個體立場”出發，從“中國問題”出發，在“百家爭鳴”的狀態中尋找相應的共有平臺。呂品田說眼下批評界存在著“概念漂浮”的現象，而這“概念漂浮”恰恰又是話語極度活躍的表現。所以問題在于，我們如何在活躍的狀態中避免“概念漂浮”，那就是讓話語落地，進行話語轉型，同時進入到自我的理論架構中。在當代藝術的創作中，我們都看到一個普遍存在的語言現象，就是在西方的話語結構中漂浮著中國語素，或者說在西方的整體意義框架中充斥著中國符號。那么，理論界的話語狀況又是如何？在概念問題上，翻譯界為我們做了許多工作，但在當代藝術批評界卻存在著許多生吞活剝的情況，最主要的問題還是從概念到概念，不是從中國的問題出發，更缺乏那些從本土生長出來的概念，因此難以構成中國表述。對于創作界，或許我們還存有一種期待，就是那些單一性的中國語素不斷進入之后，是否能夠改寫或消除西方既定的意義框架或總體的語義結構？盡管在目前中國的“當代藝術”界，中國符號十分泛濫，而卻缺乏一個自我的意義整合框架。那么對于理論界，我們是否也應該提出一個要求，即我們的批
關鍵詞：當代藝術；看得懂；吸引人；為之動情；珍妮特?卡迪夫；戴帆
初次接觸當代藝術時，看到那些當代藝術作品，我就很好奇為什么這些作品可以稱為當代藝術，什么是當代藝術、怎么理解當代藝術？帶著眾多的疑問與好奇學習了當代藝術這門課，還記得第一次上當代藝術這門課時老師問我們“你認為，你心中的當代藝術是什么樣的？”普遍大家的回答是：不解、疑惑、恐怖等負面詞匯，幾乎沒有一位同學對當代藝術的理解是積極向上的，似乎大家將這些負面的詞都等同于當代藝術，我不盡在想，難道當代藝術就是這些負面的代表？還是我們自身對當代藝術的理解不夠？更或是因為當代藝術作品本身的問題？如何去評定當代藝術作品的“好與壞”，我有了自己的評判標準。
1 何為當代藝術
1.1 眾多藝術家眼中的當代藝術
李陀先生的“爛柿子”理論：大部分當代藝術作品都是壞的，像一筐爛柿子，但里面總能挑出幾個好的來，要把好的擇出來，發揚光大。同時李老先生認為“常人把當代藝術和藝術的當代性混為一談，以為當代性和當代藝術是一回事”；胡赳赳在當代藝術才剛剛開始盛行的時候就對當代藝術建立了一套分析木模型“是沿用社會學思路的，空間軸是‘全球化’，時間軸是‘當代性’，無論是所謂當代藝術的F4、還是海外的F4，在這個框架設置中，都能找到他們的坐標、他們的位置”。
1.2 我所理解的當代藝術
藝術本身是不能用具體的語言，具體的語句去表達。藝術是一種感受，藝術是當人們看了某藝術作品后的一種心靈上的一種感受。而當代藝術，之所以被稱為當代藝術，之所以在藝術的前面有了一個限定性詞語――當代，這便起到了一個劃分的作用，很明確的區分了現代藝術，后現代藝術。
所以我認為當代藝術，體現的不僅僅是當下的社會、當下的思想、當下人們的運動軌跡、當下人們的感受，更應當是對未來有啟示意義的！當代藝術是融合了各種風格、技巧選材、主題、形式、目的和審美的一個廣闊的綜合的大舞臺。不是一味地繼承，是要有所突破的，是要讓眾人為之一震的。可用恐怖的手法、形式去表達，可以運用血腥、暴力、疑惑等元素去表達，但不是一味讓大家畏懼、讓大家反感。
2 如何判定當代藝術作品的“好”與“壞”
我之所以在好、壞上加上一個引號是因為，每個人都有自己的評判標準、都有自己的評判準則。在這兒所說的“好與壞”則是我的一個標準，主要分為兩大點當代藝術作品要有層次性和創新性及科學性。
2.1 當代藝術作品需要有層次性
當代藝術作品畢竟還是要給大多數人看，這是一個極為現實的問題，作品只有看的人多了，認可的人多了，藝術家才會被認可。而我說的層次性主要分為以下三點：
（1）能看懂。在我看來，作品是給大家觀看的，而前來觀看的人又不可能個個都是懂作者的，就好比觀看了一部影片，至少要讓大家了解個前應后果，明白電影所講大概，才會吸引觀眾有看下去的興趣，才會去談我贊成與否，我喜歡與否，我熱愛與否，否則一切都是空談。記不清是哪位詩人，他所作的詩，每次寫完他都會朗讀給目不識丁的人聽，詢問他們可否聽懂講的是什么意思！這兒所說的聽懂，僅僅是很表層的讀懂，知道原來寫的是一首關于日出的詩，原來是首關于愛情的詩，這樣也就夠了。
（2）吸引人。人們對感興趣的東西都會不自覺的多看上兩眼，在情不自禁中想一探究竟。就好比5副作品一字排開你愿意多看幾眼的作品，那必定是吸引你的作品，所以在看得懂的基礎上抓住人們的眼球，亦或可以先奪人眼球，讓人們在你的作品前停留后去細看內容。就好比一個平面作品鮮艷的紅色配上白色的文字，瞬間就抓住了人們的眼球，用了簡單的紅、白、黑三個顏色，分出了前后關系，也讓人們看懂了作者戴帆所想要表達的意思，同時又吸引了大家。
（3）為之動情。一個優秀的作品，一定是能引起大家的共鳴的，引起大家對該作品的一個探討。也只有觀看者對該作品動了情，有了情感，有了共鳴，大家才會記憶猶心。這里的“情”包含了很多，可以是喜愛之情、可以是反對之情、可以是厭惡之情、可以是反感之情，因為美個藝術家都有自己的感受，不可能苛求所有人都與自己一樣感同身受，所以不管是喜愛的、反感的感情只要是對作品有了感情，那就是優秀的！但藝術家們可不能一味地為了讓大家對作品有所感受而刻意而為之，這也是我后面所要提到的，藝術家要有所選擇性。
2.2 當代藝術作品的復雜性與創新性
（1）復雜性。在我看來當代藝術作品的復雜性主要是指要與當下有關、與未來有關，是一種傳承與創新。每一個新事物的誕生都意味著是一個舊事物的滅亡，然而藝術卻作為一個特殊的存在。
而當代藝術的復雜性，在這上面的更加可以體現的玲離盡致，現今，一個消息量爆炸的時代，一個科技發達的時代而言，當代藝術的復雜性就體現在這兒，當代藝術要融合信息、科技、傳統、未來為一體，是對以往的取其精華，去其糟粕，是對未來的大膽想象、猜測、天馬行空。因此，在我看來一個優秀的當代藝術作品，要有定要有曾經、現在、未來的身影，可以有這些元素，可以有這些理念，設計師藝術家們要人為的把控住這些，這樣必然會推動當代藝術的發展。
（2）創新性。創新，現在看來已不是什么新鮮的詞語，可是又有多少人真正的可以的理解“創新”一詞，真正地做到創新呢？“設計刺激的不僅僅是視網膜，更重要的是改變視網膜后面3厘米處大腦神經的運行軌跡”――戴帆。當代藝術作品的創新可以是從以下幾個方面表現：
內容、主題上的創新：
很多人并不提倡觀念主義，認為觀念主義是不值得一提的，覺得只用了某種觀念就可以博人眼球，是不夠的。確實若單單只用觀念做文章那必定是單薄的，是經不住推敲的。但是，我們可以從一個極富有創新的主題出發，以此為出發點，我想這樣的創新大家是認可的。
如珍妮特?卡迪夫――多媒體藝術的先鋒，常通過操控虛擬環境的視覺和聽覺效果的核心層面讓觀眾沉浸其中。讓更多的人可以聽到“現場演奏”的音樂會。
卡迪夫運用了一種叫雙耳聲的錄音技術。這種先進的聲音處理方法能讓聽眾辨識出具有驚人的保真度的聲音來自哪個具體方向。正如一位卡迪夫的評論者所解釋道的，雙聲道錄音的結果是一種“完全空間化的音效環境……卡迪夫能使你踏入露營的內部氛圍中去，”與聲音融為一體。
實際上卡迪夫強化了我們對聲音的體驗；我們都很自然地傾向于將多余的外界聲音過濾掉（并只把注意力集中在我們認為有意義的聲音上），然而當我們通過耳機欣賞到卡迪夫作品中的聲道時，這種傾向立即被棄之一邊。
參考文獻：
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瓦倫西亞現代藝術博物館（IVAM）于1989年開館，致力于收集、研究及推廣20世紀現當代藝術。其核心收藏由后成為馬德里索菲亞皇后博物館藝術總監的歷史學家托馬斯?尤倫斯領導創建，并在開館之初獲得加泰羅尼亞雕塑家、被譽為“鐵塑之父”的胡里奧?岡薩雷茲（1876～1942）子嗣的重要捐贈。以此為基礎，其余收藏基本圍繞抽象藝術、現代藝術與上個世紀30年代的未來主義藝術展開，此外還包括了非洲藝術各流派及歐洲、美國波普藝術作品。至2012年，IVAM已超過11000件藏品（其中包括5000幅攝影作品），時間跨度上基本覆蓋整個20世紀。此外，IVAM每年還舉辦臨時展覽20來個，其中最出名的包括安迪?沃霍爾的影像展、胡安?格里斯素描展、達利與畢加索的多次主題畫展、馬蒂斯繪畫展及雕塑展、路易斯?布努艾爾前衛作品展（電影、繪畫、攝影等）、古巴前衛藝術展、約瑟夫?博伊斯的展覽等等，不少中國的著名藝術家（如趙無極、蔡國強、蔡小松）也曾在那里舉辦個展。
自2008年開始，在館長貢索埃拉?西斯卡?卡薩班的主持下，瓦倫西亞博物館與中國當代藝術產生了頻繁的互動。2008年5月29日開展的“在瓦倫西亞55天――中國當代藝術展”一直持續到7月13日，幾乎囊括了中國當代藝術各個門類：從雕塑、裝置、錄像、繪畫、觀念攝影一直到紀實攝影領域。隨后在2010年世博會期間，“城市因藝術而生――西班牙瓦倫西亞現代藝術博物館藏品展”是成為上海世博會西班牙館推出的核心展覽之一。在世博會結束后，瓦倫西亞現代藝術博物館藏品展隨即在中國主要城市展開了一系列巡展，隨著展覽在上海、福州、鄭州、常熟等城市的展開，瓦倫西亞現代博物館以及其館長貢索埃拉女士越來越被中國當代藝術愛好者所熟知。
在歐洲由于烏力?希克（Uli Sigg）、蓋伊?尤倫斯（Guy Ullens）與讓?馬克?德克洛普（Jean-Marc Decrop）對中國當代藝術的早期介入與收藏推廣，瑞士、比利時和法國成為中國當代藝術在歐洲的核心區域。而瓦倫西亞現代藝術博物館以其博物館性質、以及享譽世界的學術聲譽介入到中國當代藝術領域，也因此被很多論者當成中國當代藝術被西方學術體系認可和接納的證據之一。我們有幸采訪到瓦倫西亞現代博物館館長貢索埃拉?西斯卡?卡薩班（Consuelo Císcar Casabán）女士，希望就中國當代藝術諸多問題聽到更多來自海外的聲音。
不要放棄自己的傳統，即使市場強迫你這么做
《收藏?趨勢》：貢索埃拉女士您好，非常高興您能接受我們的采訪。在過去的兩年中，我們注意到IVAM與中國當代藝術有頻繁的互動――2010年在IVAM做了蔡小松與王燮達個展，2011年做了“中國盆景――中國當代藝術家提名展”與牟桓個人繪畫作品展。2012年有什么關于與中國藝術互動的相關計劃嗎？或者在未來2～3年內還會有哪些方面的合作？
貢索埃拉：是的。這些年，我們一直致力于2013年中西兩國的文化交流，包括你提到的蔡小松、王燮達等在內。我們差不多已經在中國和瓦倫西亞做了20多個文化交流展，都取得了非常好的效果。在2012年之后，我們將繼續進行與中國合作文化藝術方面的交流展覽，這樣讓中國人認識西班牙藝術的同時，也在西班牙引入了中國的當代藝術。這對于加強兩國的文化交往很重要。在2013年秋天，我們將舉辦兩場有關中國藝術家古干和濮列平的展覽，同時由梁彬彬創作的裝置藝術展也將在瓦倫西亞現代藝術博物館舉辦。
《收藏?趨勢》：您對中國當代藝術保持了持續的關注。實際上，當代藝術的發生和發展在中國不過才30多年時間，我們想知道您在合作過程中，是如何看待中國當代藝術的？
貢索埃拉：或許由于中國本身擁有的文化記憶和歷史記憶，中國當代藝術似乎呈現出了巨大的創造力。我對中國藝術有著相當的了解和喜好，無論是水墨藝術等傳統藝術，還是最新的觀念藝術，無論是概念還是技巧，無論寫實或抽象。事實上，我們支持所有類型的中國藝術家、團體或個人在瓦倫西亞現代藝術博物館舉辦展覽。我對中國當代藝術自己的優勢以及多元化有很好的印象。中國當代藝術的概念和技術取得了顯著的發展，盡管在展會、市場以及其他方面還處在一個非常初期的階段。
《收藏?趨勢》：有人認為中國的當代藝術在西方學術語境中發展起來，中國當代藝術缺乏自己的學術體系，您如何看待這一觀點？您建議中國當代藝術家如何去做？
貢索埃拉：中國當代藝術是一個海洋，等待我們去發現和研究。在此之前，我不想輕易下判斷和結論，但可以這么說，中國藝術正沉浸在一場革命之中。他們與自己的國家幾乎在同一時間發生著一種革命性的變化，這是一次曠日持久的革新，中國本身就以令人眩暈的速度發生著高速變化，創造了很多奇跡。這期間，許多西方化的中國藝術家被西方市場甚至全球市場追捧，但這只是其中的一條脈絡。實際上還有一條脈絡――有一些藝術家在秉承著傳統的資源，這其實是最好的獨一無二的表達資源，可以傳達其所代表的文化的特殊性。中國藝術家們擁有巨大的潛力，我發現他們都非常靈活，善于汲取世界藝術和技術的變化成果，他們革新藝術的速度與能力堪稱偉大。中國當代藝術的資源特別肥沃，一方面他們結合了西方“當代藝術”的革命成果，另一方面他們有著自己的傳統，這一傳統不僅限于美學，哲學和文化，也基于“傳統”所能覆蓋的最廣泛的領域。
我的建議是，盡可能多地去看展覽和工作室，在一個開放心態下去進行信息和知識交流。今天的藝術世界經歷著快速的突變，無論是藝術家或者社會都在迅速變化過程中，但是我認為，中國當代藝術家應該要特別注意不要放棄自己的傳統而以西方標準代替，即使市場迫使你這樣做。
名留青史不會是因為天價，而是因為品質
《收藏?趨勢》：中國當代藝術在2003年以后遭遇了一波迅猛的商業化高峰，很多作品在拍賣會上被拍出了天價，您如何看待當代藝術與市場的關系？您認為市場在當代藝術的發展中應該扮演什么樣的角色？
貢索埃拉：藝術很多時候以一種自發的方式發展，但最后卻需要在市場的協助下擴張，并且最終在全球范圍的得到傳播和欣賞。近年來，中國當代藝術市場得到長足的發展，中國當代藝術水平的提升是其在市場上異軍突起的主要原因，所以，無需恐懼市場，也沒必要被其局限。如果一位藝術家真正在藝術史上青史留名不會是作品的拍賣天價所致，而只能是其作品的學術品質。而且，除此之外，也有很多藝術家的作品，既有趣，而價格也合適。
是市場把藝術家與收藏家連接起來。市場的發展讓收藏家意識到他收藏作品的價值，并持續地資助藝術家，鼓勵他們堅持創作并且協助機構展示他們的作品，促進藝術家藝術在更大范圍內傳播。當然，大多數收藏者收藏只是出于喜愛。有極少的投機商出現，也是非常值得注意的。
《收藏?趨勢》：您在選擇與哪些中國當代藝術家合作的過程中，您的判斷的標準是什么？比如，您為什么選擇蔡小松？您如何評價蔡小松的藝術？
貢索埃拉：在我看來，一個當代藝術博物館不應該只關注具體藝術家，所有的展覽都應該服務于嚴格的、一致的博物館的宗旨，都是為了一個共同的目的：加強藝術與社會的交流。我的標準一方面是考察其藝術質量，一方面就是考察其展覽的目的。到如今，IVAM展出的所有藝術家，都有共同的特質，一方面能豐富我們的展覽，一方面能為我們提供新的見解并引發觀眾的興趣。
關于蔡小松，他將我們日常生活和自然界中看上去不可能發生關系的對立面綜合在一起的特殊能力讓我非常興奮。他的藝術實踐，無論是技法上還是觀念上，都可以看作是辯證法在審美層面上的有效補充，具備高度的原創性。我相信他在對比和沖突中尋找秩序與和諧是他的特殊傾向，這一點非常值得我們關注。
我應該強調一下來自蔡小松的作品，和諧、熱情、富有創造力，是傳統和現代風格的獨特組合。這種微妙的平衡通過使用古老的和象征性的材料來達到，如絲綢、米紙、書法和藝術。這種美妙和精密的結合在相反的事物之間組成了一種和諧的秩序。
《收藏?趨勢》：您如何看待未來10年中國當代藝術的發展前景？
貢索埃拉：我覺得很多事情將在未來10年發生，但可以肯定的是，中國當代藝術仍將是世界藝術的重要組成部分。
館藏的唯一標準取決于藝術品質
《收藏?趨勢》：作為歐洲最重要的現代藝術博物館之一，您選擇收藏當代藝術作品的標準是什么？IVAM會收藏中國當代藝術家的作品嗎？如果收藏，您選擇的標準又是什么？
貢索埃拉：IVAM所收藏的藝術品超過11000件。在這里，所有種類的藝術語言都能得到完美的體現。新進藝術藏品的唯一標準取決于他們的藝術品質。2008年，IVAM從中國的藝術家那里收購了大約60幅紀實攝影作品，現在集合了其他的作品，成為我們收藏的一部分。我們還有99幅來自俄羅斯先鋒攝影師的作品。攝影作品在我們的博物館得到了完美的呈現。IVAM收集的作品是由采購、捐贈和存放保管三部分構成的。61%的收集是靠捐贈。我們有一個甄選委員會來批準通過或否決每次采購、捐贈和存放保管的藝術品。經過委員會審查并批準的中國藝術家捐贈的藝術品中，分別有來自牟桓，蔡小松和王燮達的作品。
當代藝術是中國融入世界的語言
《收藏?趨勢》：2008年您將西班牙的藝術大師經典藏品帶到中國展覽。最近兩年，您又策劃了一系列中國當代藝術家的個人展覽。在文化的交流過程中，您感受到對待藝術東西方觀眾有一些什么樣的差異嗎？
貢索埃拉：是的，當然。東方的觀眾當看到展覽的藝術品時會更加驚奇，他們更感興趣的是擁有一個為他們解說藝術作品的導游。而西方觀眾則更習慣于直觀地看作品，然后根據他們自身對作品的感受來作出判斷。
《收藏?趨勢》：隨著全球經濟的一體化，東西方文化融合趨勢也在加強，您認為這對于當代藝術會有什么樣的影響？
貢索埃拉：東西方的信息和文化的交流對雙方都是有利的。東西方的交流，促進了中國當代藝術的發展，而中國當代藝術也促進了中國融入世界的速度，當代藝術成了中國融入世界的語言。隨著中國社會與中國當代藝術的發展，這個過程在過去十年中一直在不斷地增長、加速。我們可以肯定，中國藝術不單單掀起一場革命，而是同時掀起多場革命。我們或許會說，中國當代藝術是以令人目眩的速度不斷變化的，中國社會本身也正在飛速地改變。的確，許多藝術家是跟著西方文化隨大流的，或者可以說全球的藝術家都在不同程度地跟風，但我們應該認識到來自最好的藝術家的作品都直接來源于他的傳統文化背景。
《收藏?趨勢》：根據artprice的數據說，2011年中國區域的藝術市場份額已經超過美國占據世界第一的位置，對此，您怎么看？
貢索埃拉：正該如此。一個國家擁有如此眾多的公民，社會發展，經濟騰飛，工業領域與經濟領域達到頂峰之后，金融的一部分資源轉移到藝術領域是自然的，也是合理的。在經濟實力強大之后，在藝術品市場的投資也緊隨著強大起來。
《收藏?趨勢》：這兩年隨著迪拜、東京、香港藝博會的崛起，有媒體認為，世界藝術市場重心在東移，您認可這一說法么？您有什么觀點？
貢索埃拉：鑒于東方金融中心在日益全球化的經濟市場中扮演越來越重要的角色，全球藝術市場將在其發展過程中保持一個類似的趨勢，或被放置在前沿陣地，只因為藝術的世界一直是最動態的和最先進的。
愛是收藏最好的理由
《收藏?趨勢》：2010年世博會期間，IVAM在中國做了卓有成效的工作，您為中國藝術愛好者帶來一批經典的西班牙大師的作品。在上海之后，IVAM又在中國做了一系列重要的巡展。我們想知道，在此過程中，您最大的收獲是什么？您認為中國觀眾會看懂這些大師作品嗎？
貢索埃拉：我深信，中國公眾喜歡并理解這些在中國展出的展品，就如同西班牙的觀眾也對中國藝術很感興趣一樣。傳統西班牙的藝術是IVAM的主要目標之一。事實上，將西班牙藝術推薦給中國公眾，將中國藝術帶到西班牙是一個事情的兩個方面。這兩方面不僅豐富彼此，而且也是促進文化交流的一個重大貢獻，有利于打破兩種文化之間的隔閡。同時，有更多受過教育的觀眾來欣賞這些藝術，并沒有因為文化的差異而造成任何偏見。近期，促進文化藝術交流帶給人們新的文化仍然是我的核心工作。
《收藏?趨勢》：您本人是一個成功的收藏家。能介紹一下您自己收藏的理念和經驗嗎？談談您對收藏的理解。
貢索埃拉：收藏是一種生活方式。本雅明曾經說過，“所有權就是人們擁有一件物品，這是最親密的關系。”我不敢說自己是一個成功的收藏家，我會定義我為一個幸運的人，我不會去假設我收藏藝術品為我帶來了多么巨大的經濟效益，足以讓我不用勞動而擁有一流的生活。對我來說，每一件藏品都是美好的生活片段，是我與眾多藝術家幾十年來共同成長的經歷的記憶。我還非常年輕的時候就開始接觸藝術收藏，可能基于家庭的傳統，后來我進入一個畫廊工作。最重要的是，我已經與許多藝術家成了朋友，我一直參與他們的創作過程，陪伴他們一起發展。為此我永遠不會出售我的收藏品，無論什么理由。對我來說，收藏和獲取自己喜歡的東西是一次發現的旅程，你發現你可以打開一個新的世界，感受并看到不同的方式。藏品變成了你藝術生活的一部分，并能為你的個人歷史留下痕跡和記憶，這是人之所以為人最可寶貴的財富。
近期在藝術市場普遍低靡中，大連萬達集團在佳士得紐約拍賣夜場以1.72億元人民幣拿下畢加索名作《兩個小孩》，引得眾口紛紜。王健林的“中國新首富”身份、1.72億元人民幣、畢加索這些關鍵詞滿足了媒體傳播所需的一切條件。
萬達拍下畢加索之后，藝術圈的評價還是偏于正面，萬達集團藝術品收藏負責人郭慶祥在“新浪收藏”做完專訪之后，他的有些觀點引發了藝術界的質疑。尤其是他說道“當代藝術是垃圾”之后，著名策展人呂澎當即批評郭慶祥“不懂當代藝術”，甚至用了“沒文化、沒知識、沒教養”這樣的詞。
萬達收誰的作品都沒錯，只要扶持藝術產業都是好的；但郭慶祥的話說得有些過了。
從企業文化戰略上來看，萬達此舉非常成功。在進軍藝術界之前，萬達就已經非常重視企業文化，萬達設有專門的企業文化部，其領軍人物劉明勝曾經是《京華時報》的副總編。萬達文化產業集團號稱中國最大的文化企業，世界文化企業前十名，資產達310億元，以與地產緊密相關的影視和旅游為主。2010年，王健林個人曾向金陵大報恩寺重建工程捐贈10億元人民幣。拿下畢加索名畫之前幾天，轟動青島的好萊塢全明星秀場是萬達以300億元打造“東方影都”的前奏。這不是給萬達做廣告，只是說明萬達拿下畢加索繪畫的背景。如此看來，這次區區不到2億元來收藏藝術品，對深諳文化品牌效應的萬達來說實在不是大事。只不過藝術圈小，經不起這么大的石頭。
看看萬達的收藏體系，主要以中國近現代為主：吳冠中、趙無極、李可染、潘天壽、石魯、吳大羽、張功慤、石齊等畫家的一千多幅作品。這種收藏體系在當代藝術圈看來會覺得陳舊，但對一個商人來說，這樣的體系既安全又保值：首先這些藝術大師都具有政治正確性，是政府認可的文化力量，符合中國當下的文化政治風向，一個風口浪尖上的企業收藏這些人是不會有風險的，像王功權那樣的企業家是個案；同時中國近現代書畫的市場反應是最好的，政治風向也決定了這些人的市場相對堅挺，不會出現當代藝術作品的大起大落；也不存在古董造假的風險，況且收古董的聽起來并沒有收書畫的有文化。當然更重要的原因還是郭慶祥的收藏經驗主要集中在近現代書畫，這方面他的確有能拿得出手的成績單。
但郭慶祥公開認為“中國當代藝術絕大多數都是抄襲西方，甚至被投機者所利用，毫無價值，我們絕不會收藏”、“丑態垃圾”，這樣的結論出自專業收藏家的嘴里，確實也讓人有些意外。
的確，郭慶祥提到的排隊取畫、風氣不好都是中國當代藝術界普遍存在的問題，而且遠不止這些問題，我們必須承認。但是，這并不代表中國當代藝術就全部是垃圾，郭慶祥這樣說也未免過于偏頗。近現代書畫界也有大忽悠，也有假拍，在同樣的制度里，人性是一樣的。
其實，中國當代藝術與中國民營企業的心路歷程是一致的，都是制度縫隙中野蠻生長起來的力量，只不過一個是思想，一個是經濟。中國當代藝術所遭遇的問題，很大程度上都是制度性缺陷導致的問題。如果我們去參考一下中國以后的藝術史，就能看出中國當代藝術從一開始就帶有某種“不合法”的身份，在當時封閉的文化制度中爭取自由表達的機會。89現代藝術大展中大多數作品都是“不雅”的；更不用說圓明園那幫藝術家，當時的方力鈞還在當盲流。西方對于中國當代藝術的重視，意識形態斗爭、套中國人的錢這些“陰謀”固然是重要因素，但不僅僅是因為如此。中國當代藝術的價值在于它為轉型期的中國留下了許多物證，并且通過直面體制慢慢改變了保守的藝術觀念和藝術制度。這個過程中，草根出身的當代藝術不可避免地灰頭土臉，面相難看。但民營企業何嘗不是如此？1992年的時候，民營企業有今天的風光嗎？那時還在討論市場的“原罪”問題——原罪不也是當時封閉的經濟制度造成的么？不也是草根么？
1993年的時候，中國當代藝術的代表方力鈞一張看起來很丑態的油畫登上了美國《時代》的封面；同在這一年，修改憲法，確定了市場經濟是中國的發展方向，民營企業獲得了空間。當代藝術瞄準了專制思想，民營企業瞄準了計劃經濟，所以兩者在一開始的時候，都是“丑態”的。那些年，有多少民營企業家受罰，就有多少藝術家受罰。所以，方力鈞有本描述當代藝術的書叫《像野狗一樣生存》，馮侖有本描述民營企業的書叫做《野蠻生長》。藝術界的毛病在2000年到2010年這十年爆發，但民營企業也在這十年中才把“原罪”贖清，實現王石所謂的“陽光下的財富”。
我寧愿認為郭慶祥對當代藝術的判斷是他的個人喜好。在有限的文字表述中，我發現他對藝術評判的標準是“美丑”，這是傳統藝術、至多是現代主義階段的藝術標準，他曾在《誰在為“丑態圖像”喝彩》中說：“個別畫家以制作丑化中國政治人物的形象為能事，不僅歪曲了中國民眾對現實政治的基本評估，也傷害了公眾的感情，這些作品實際上就是以國外某些人的政治偏見為導向的”——可見郭慶祥對當代藝術解讀的知識體系，其實主要是杜尚以前的藝術史體系。其實畢加索的作品價值也不在于好不好看，也不在于藝術家高尚的人品和修養，這些夾雜了中國封建精英權力意識的心態，正是現代主義所反對的。如果用文人雅士修身養性的標準來看，杜尚把小便池放進美術館丑不丑？安迪沃霍爾復制版畫算不算偷工減料？博伊斯弄個死兔子惡心不？萬達真要收方美術史，面對這些藝術大師的時候該怎么辦？
杜尚讓藝術回到“生活”，博伊斯讓藝術回到“社會”，安迪沃霍爾讓藝術到達“商業”——西方民眾和企業弄懂了這些，所以才會收藏方力鈞，才會認可艾胖子——況且這三個大師都是什么年代的事了，更何況互聯網全球化之后的藝術概念和標準，早就大不一樣。
當然，我也承認中國近現代書畫對中國文化事業和產業至關重要。經歷了上百年的革命，我們的文脈幾乎已斷，況且中國在思想上仍然需要大規模的現代啟蒙。這也是許多有社會責任感的商人特別偏愛傳統文化的原因，就是因為缺這塊。如前文所說，中國民營企業的收藏肯定不會只有一個藝術標準，需要考慮很多問題。收方現代主義藝術家的作品也無可厚非，一方面是個人愛好，另一方面畢竟在中國的企業中也有個帶頭作用，價格反而不是太大的問題，只要出得起錢。
摘要：如今，中國正處在經濟高速增長的發展狀態，不再是一個閉關自守的國家。持續對外的開放國策，加上中國經濟的飛速發展，促進了中國和國際之間意識形態的開放，信息傳播的同步化，文化交流的國際化，使中國藝術與世界藝術進一步融合，這是中國現當代藝術發展的有利條件，中國的現當代藝術也由此蘊含巨大的創作能量。所以，我們應該把中國現當代藝術創作的真實面貌更廣泛、更多渠道地呈現在國際舞臺上，讓中國現當代藝術與國際實現真正的接軌。
關鍵詞：中國藝術；現當代藝術；國際接軌
如今，中國正處在經濟高速增長的發展狀態，不再是一個閉關自守的國家。持續對外的開放國策，加上中國經濟的飛速發展，促進了中國和國際之間意識形態的開放，信息傳播的同步化，文化交流的國際化，使中國藝術與世界藝術進一步融合，這是中國現當代藝術發展的有利條件，中國的現當代藝術也由此蘊含巨大的創作能量。在現當代藝術的學術方面，中國藝術界普遍認為，中國現當代藝術和國際接軌需要走一條中西融合的兼容道路，用西方的藝術觀念、色彩關系或者材料形式表現中國的審美意象和價值觀念。中國現當代藝術一直受西方藝術文化的影響，中國藝術家有意識地用西方藝術的技法和材料來表達中國藝術的思想和意境，成功的藝術家有林風眠、徐悲鴻、吳冠中、趙無極等。例如，林風眠大量吸收西方文化精華的同時，不僅偏愛寫意，而且注重形式，積極推進當代藝術，在藝術實踐上實現中西藝術的兼容并蓄，形成了林風眠獨特的中國現代藝術與西方的審美理念相結合的藝術風格。中國經濟的持續發展，對中國現當代藝術與國際接軌產生了重要影響，主要體現在兩方面：一方面，是文化資訊的同步性，通過先進的通信工具和現代的網絡傳媒方式，使中國的現當代藝術文化信息和世界處于同步狀態；另一方面，中國是社會主義大國，中國獨特的政治形態和經濟高速發展的結合，引起了全世界的關注。90年代以后，中國當代藝術在國際上有逐漸走紅的趨勢，使得中國現當代藝術在國際上成為國際藝壇關注的對象。但是需要引起中國藝術界注意的是，中國當代藝術在國際藝術界所呈現出來的面貌，基本上由國內外資本市場操縱，國內現當代藝術作品的推出，其背后都是資本的力量，這些由國內外資本推出的現當代藝術作品，并不能真實地反映中國人在當代開放時代的精神追求和人文現實。
其次，大部分的中國藝術作品為官方的文化意識控制。中國當代藝術如果僅僅通過國家控制的渠道，或僅僅通過國內外資本推出的渠道，都不能真正與國際接軌。如今，推動中國現當代藝術的國際接軌，很大程度上來自兩方面的力量：一方面，是海外資本對中國現當代藝術品的收藏，通過海外資本對作品的，然后向國際推出；另一方面，是國際策展人邀請中國藝術家在國際展事中展出作品。中國現當代藝術家在國際重要展事中頻頻獲獎，是中國現當代藝術與國際接軌的一股值得重視的力量，中國藝術家在海外的獎項從一個側面反映了中國現當代藝術與國際接軌的現狀。另外，中國現當代藝術家在海外重要美術館的個展和海外美術館對中國現當代藝術的認同，也是中國現當代藝術與國際接軌的一個有力例證。中國當代藝術家在海外重要美術館的個展在這十年里如雨后春筍般涌現，反映出中國當代藝術在國際藝術領域主動的話語權和自身能力的發展。中國現當代藝術進入國際視野已有二三十年，雖然表面看起來很國際化，但離真正的與國際接軌還有一定距離，這個距離主要產生于我國整個系統的運作和國際化系統的運作方式，如展覽的策劃、布展的方式、展覽表達的中心思想等。可以說，中國的策展人、批評家、收藏者、藝術媒體和藝術機構并未真正進入國際藝術的運轉體制，即使有參與，也是作為次要角色或多元配料。中國現當代藝術只是西方策展人、批評家、收藏者、藝術媒體和藝術機構選擇的對象，因此他者選擇的有限性掩蓋了中國當代藝術和中國當代社會的諸多問題。中國現當代藝術家不斷努力尋求世界的認同，一直在朝著與國際接軌的目標努力，但是至今雙方對于當代藝術的理解、觀念、做法，甚至概念都不太一樣，讓國際藝術界與國內藝術界在雙方處于同一狀態下產生直接對話，并產生相互影響，并非易事。另外，對于國際藝術界，中國藝術還是處于比較邊緣的位置，這種邊緣的位置使中國的藝術難以進入國際藝術界的視野，國際藝術界與中國藝術的關系，就好比國內藝術界與非洲藝術的關系。美國的藝術機構運用重要博物館的學術導向、國際傳媒的話語權、藝術市場的資本力三種手段控制國內外的文化藝術，這三種手段能夠宣傳和包裝國內外所有藝術產品，令許多美國認可的藝術價值觀念在全球得以推廣。
因此，我們不妨學習美國，運用這三種手段努力向世界推出具有中國主流價值觀的現當代藝術。基于中國與國際社會對于當代藝術的理解、觀念、做法，甚至概念都不一樣的前提下，要求國際藝術界與國內藝術界進行對話，產生直接的影響并非易事。當雙方處于同一狀態，對話才能順利進行。中國藝術家們一直在朝著與國際接軌的目標努力，但是我們必須清楚，這條路還很長。我們的當代藝術從八九十年代算起，才30年的歷史。而西方的當代藝術歷史比我國的當代藝術歷史要長得多，在這種情況下，很難尋求平等對話，因為雙方目前還處于不同的現當代藝術的歷史階段。所以，中國現當代藝術要呈現自身的價值，需要在國際重要展覽平臺上有更多的亮相，中國藝術界的藝術機構、策展人和批評家，應該更多樣、更多元和更多渠道地在國際平臺展示中國藝術的真實狀態，真正進入雙向性的國際交流。中國現當代藝術的價值判斷需要在國際交流中不斷認識、不斷溝通、不斷取得共識，這是中國現當代藝術當下的重要任務。同時，被推上“國際化”舞臺的中國現當代藝術，更需要承擔一種責任，一種用符合國際國內共同利益的開放觀點與國際藝術界進行平等對話的責任。當然，這需要中國現當代藝術家付出長期不懈的努力。最后，我們理應把中國當代藝術創作的真實面貌更廣泛、更多渠道地展現在國際舞臺上。因為今天的中國已不是一個閉關自守的國家，如今中國的當代藝術事件不是在國際界外的事情，有時，它就是國際事件。
參考文獻：
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作者：李藝 單位：武漢科技大學城市學院
【關鍵詞】民族元素；藝術設計；運用實踐
對于研究少數民族的研究人員來說，少數民族圖騰是他們主要的研究的文化，因為每一個圖騰的背后都會有一段動人心弦的故事，然后逐漸就成為該民族的圖騰。在世界文化融合的趨勢下，西方文藝設計理論對中國文藝設計產生了很大的沖擊。在中國藝術設計的領域，主要表現在風格單一化、視角局限化等不足的地方，這就說明了我國文藝設計理念中缺乏民族元素，是一種對民族元素的不肯定的方式，而中國傳統的民族文化，特別是少數民族文化元素是通過人們的思考和長期勞動過程中的智慧總結，其對當代藝術設計有著不可替代的推動作用，把少數民族元素運用在現代藝術設計中，是大勢所趨。
1.民族文化的代表
在我國，少數民族文化逐漸的被人們重視，在藝術中也開始融合起來，我國是多民族國家，每一種民族都有自己特有的文化，將少數民族元素運用到藝術設計中，是現在時藝術發展的大方向。在我國具有代表性的民族文化主要有蒙古族的民族文化，壯族的民族文化等。蒙古族圖騰是狼，蒙古族主要生活在草原，過著游牧生活，狼也在草原生存，主要捕殺牧人的羊來生活，但蒙古族為什么還會把狼作為圖騰呢，因為，蒙古族很好的理解自然中的規律，保持生態平衡，保證本民族能夠很好的在草原上生存。鄂溫克族的太陽花是美好愛情的象征。
2.少數民族文化在藝術中的應用
如果想把少數民族元素運用到當代藝術設計中，就必須了解少數民族元素所代表的含義。必須處理好其與當代藝術設計之間的關系，才能將獨具特色的民族元素完美地融合到當代藝術設計中去，使民族元素在真正意義上得到合理有效地應用。設計師們必須思考和解決這個問題，在解決問題的過程中，設計師首先要思考在將少數民族元素運用到當代藝術設計中，不僅僅是對少數民族元素的簡單表面上的吸收，而是將少數民族元素的含義和現代藝術設計的思想有機的結合起來。在獲取少數民族元素表面表現特征之后，將蘊含在元素中的民族精神、民族文化和民族特性很好的展現，使其傳承下去。現代藝術設計和少數民族文化有機結合，對現代藝術設計具有深遠的影響，真正體現少數民族元素在藝術設計中的價值。因此，在少數民族元素應用過程中就必須有一定的方法，當代藝術設計中應廣泛的使用少數民族元素，增加藝術設計的活力與魅力。當代藝術設計中有很多都運用了少數民族元素，其主要關鍵就是根據各元素意義和運用程度的不同，大致可以將少數民族元素分為直接應用和利用其意義、象征的隱性運用兩種方式。
2.1直接應用少數民族元素
直接使用少數民族元素這種方法是對少數民族元素的特點進行最簡單的應用，即是將這些元素通過一些簡單的裝飾之后直接應用到其設計作品中。這種應用方式，在對少數民族元素進行應用時不會有太大的變化，直接應用的方式主要表現在對圖形、色彩，甚至是一些具有特殊意義物件的應用，通過對少數民族元素的直接應用來表達設計者的設計理念以及隱藏于這些元素背后的民族特征，讓人一眼就知道該少數民族的特征。比如將民族服飾上的一些圖案或者將民族服飾設計風格直接運用到設計畫面中，這就是對少數民族元素的直接應用的體現。
2.2使用少數民族元素的象征意義
少數民族元素是少數民族文化的直接象征，同時也是民族精神最好的展現方式，少數民族元素也是少數民族文化的多樣化組成必要元素，它是少數民族多重的文化含義和民族意義的最好詮釋。少數民族元素是由民族圖案、喜愛色彩、建筑結構等具有地域特色和民族特色的形式直接地表現出來，這些元素呈現出其少數民族追求美好的愿望以及民族情感。因此，在當代藝術設計中，使用這種豐富內涵的另一種應用方法就是隱性運用。在現代藝術設計上有些作品都很好的詮釋了這一應用。
3少數民族元素在當代藝術設計應用中的意義
現當今社會，藝術設計處在信息化、經濟化與民族化的環境中，在這種環境中傳統的藝術設計的受到了很大程度的沖擊。這種形勢就要求我們必須將傳統的藝術設計觀念進行改革，重新對傳統設計元素進行剖析，應該適當地將少數民族元素很好的融合在在當代藝術設計中。將少數民族元素與當代藝術設計相結合具有其現實意義。首先，民族特征是少數民族元素的集中體現，在當代藝術設計中加入少數民族元素，使少數民族元素得到了充分利用，民族元素更好地與當代藝術教育相結合，增強當代藝術設計中的民族感同時具備民族特色。在藝術設計中加入少數民族元素就為當代藝術注入了新鮮的血液，設計出具有民族特色的作品。其次，少數民族文化是少數民族作為千年來不斷延續的精神力量，將少數民族元素運用到當代藝術設計中，就可以使少數民族文化得到關注和重視，使少數民族的民族財富得到最大限度的繼承和延續，使其在當代藝術設計充分發揮民族元素的價值。因此，將少數民族文化運用到當代藝術設計中，在新的環境下民族文化也會有相當強的生命力，也可以使少數民族文化得到新生。最后，少數民族文化是我們中國文化不可或缺的一部分，將少數民族元素運用到當代藝術設計中，可以民族文化良好的傳承下去。
結束語：
綜上所述，在我國的當代藝術設計在面臨西方文化的強烈沖擊之后，將少數民族元素進行吸收和應用是非常必要的。少數民族元素的使用為我們提供更加廣闊的思考空間，為我們當代藝術設計指明了方向。對于少數民族元素的應用上，必須注意元素在少數民族傳統中所代表的具體意義，處理好這些意義和我們當代藝術設計的理念有著哪些聯系和區別，很好的將少數民族元素和當代藝術設計有機的結合起來，就會有大量的具有鮮明民族特點的優秀作品。
參考文獻：
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關鍵詞：中國當代藝術 評價 展覽 市場 生存環境
從中國藝術史的角度來看,中國當代藝術是一個史學上的特指,即不是當今世上的從事的藝術,而是與當代藝術學術主題有關并圍繞這個主題被討論的那些藝術作品,具體說,中國當代藝術即80年代文化開放以來的中國實驗性藝術,它或以“新潮”的概括,或以“先鋒”、“前衛”概括,而今又以“當代”概括,這里的當代藝術,當然其范圍比較寬泛,包括架上繪畫和走出架上的裝置等多種樣式。
不論怎么說,二十多年來中國當代藝術經過借鑒外來現代藝術樣式和與自身文化語境發生關聯,并逐步提煉出自己的一種語法,濃縮了中國當今藝術家的艱辛思考。 中國當代藝術盡管還剛剛開始,但其前景是可觀的,這不僅是中國當代藝術家在今天已漸漸在世界范圍中產生影響,還在于整個西方現代藝術發展到現在,也轉向東方尋找新的資源。所以, 中國當代藝術在這種機遇中建立新的藝術,包括藝術的新概念和藝術的判斷標準.而如果我們沒有建立本土的藝術市場和收藏機制,以后要建一個中國當代藝術博物館,以展示這一段藝術歷史的變遷與藝術成就的時候,我們可能就要到海外買回這一時期中國當代藝術的重要作品,因為這些重要作品現已很少留存于本土。
中國當代藝術為什么遭此一難，究其原因,本人總結以下幾方面,以示參考：
一 、評價體系
作品的評價是對作品藝術成果的論定，作品的評價是關系到作品的學術定位和市場定價的關鍵問題。同時，藝術作品的評價體系關系到我國藝術發展路線和宏觀的藝術方針政策。
要是學術地位評定和市場價位有一個相對穩定的連帶關系,需要有三個基本條件:一批社會公認的一流的批評家; 一本社會公認的一流的藝術雜志; 一批社會公認的一流的美術館、畫廊、基金會。
由于沒有當代批評家對藝術市場的參與，許多好的當代藝術品流失海外。國內買家不是買不起這些作品，而是他們接觸的媒體上看不到批評家介紹中國的藝術思潮、藝術流派及藝術家和作品。但外國人卻會到中國，通過他們的渠道找到一些生活還貧困的藝術家買他們的作品。北京最近有一個美國收藏家羅伯特為了了解中國當代藝術，自費辦了一個電子網站，每兩個月請一個國內有影響的批評家主編一期中國當代藝術介紹，然后根據中國批評家的意見從中挑選收藏品。試想，國內收藏家會這樣做嗎？其實這個美國人也不是很富有，但他知道真正的藝術獲利來自當代學術基礎和批評家的參與，這種意識恐怕國內收藏界尚未真正建立。
二、展覽體系
最為混亂的是我們的展覽，盡管當代美術有一些批評家在策劃主題展，但就目前的展覽而言，都是非主題展，而且展覽活動本身明顯缺乏展覽制度的秩序。
從畫廊到美術館，展覽在每個階段有其不同的要求，而在沒有畫廊和博物館作為其展覽制度中的兩端，展覽都涌入美術館，所以美術館成為大雜燴的展示地。
沒有當代性的藝術作品原本只能歸于商業畫廊，進入美術館的展覽應該能進入學術討論的展覽，所以前衛畫廊是藝術最活躍的場所，這種前衛畫廊已經標明了藝術的學術與非學術的界限。那些商業畫只能在商業畫廊中銷售，與學術畫廊是毫不沾邊的，更不要說是進入美術館，而我們的美術館卻至今仍然充斥了大量的商業畫展覽。
沒有學術畫廊，沒有當代美術的美術館，當然使博物館更無從建起，我們也無法從博物館那種回顧性的展覽中重新思考藝術史的問題，所以當畫廊——美術館——博物館系統展覽制度沒有形成之前，當代藝術只能是無處安置而被放逐，這種放逐，等于放逐了中國當代藝術史。
三、市場體系
中國當代藝術市場總體而言是由海外促成的，由于這種市場的漸漸產生，畫家的創作態度也已經有了改變，即增加了藝術的市場觀念。以前藝術僅僅是為某種形式宣傳而作的主題畫，或者是將藝術作為自己修身養性的手段而自我陶醉，至少上述兩種現象在今天已經越來越少，除了前衛藝術在為了“觀念”而走純藝術道路外，藝術與市場已緊密結合，以至于當前的批評家也趁著這種勢頭進入商業性的展覽操作中，中國的藝術正在市場效應下發生著變化。
我們說當代中國藝術為什么會如此衰敗，是因為它既沒有建立起新的判斷系統，從而擁有自己的藝術信念;也沒有使藝術市場與學術研究結合起來，而導致了市場與學術的脫離。即中國的藝術市場在海外，而中國藝術的學術問題只能進入中國情境中才能被全面而清晰的把握。離開了這種全面而清晰的把握，就會產生海外的藝術市場盲目、片面而偶然性地與中國藝術發生關系。而當這種關系一旦產生，就會對中國當代藝術產生誤導作用。
關鍵詞：高中美術；當代藝術；心態；理念
隨著我國經濟和信息技術的發展，現代科技已經走入普通高中學校的課堂，多媒體的使用使教學內容更加生動直觀。在時代的進步下，高中課堂也隨之引入更加前沿、更加現代化的美術鑒賞課程，旨在培養學生對當代藝術的鑒賞能力和審美情趣，但與此同時，應試教育的存在又使美術鑒賞課無法得到正確認識和理性對待。
一、高中美術鑒賞課的現狀
1.學生的心態
美術鑒賞課雖然是高中的必修課程，而且受到了政府相關部門和普通社會群眾的重視，但是由于高中生面臨著決定人生方向的高考，導致學生認為非高考科目的美術鑒賞課程不重要，甚至會選擇在上課過程中復習其他科目。這就使得高中生對當代藝術的了解少，對藝術家和其偉大成就的認知也僅僅局限于新聞傳媒播報以及課外書籍。另外，由于學生無法堅持學習美術鑒賞課程，美術基礎薄弱，因而對當代藝術缺乏興趣和積極性，使美術鑒賞課難以深入開展。
2.教師的理念
對學生美感的培養是素質教育的重要內容之一，但是實際上，推行美術鑒賞教育困難重重。一方面，作為傳道授業解惑的美術教師能力略顯不足，主要表現在授課方式傳統單一枯燥、對藝術的鑒賞過于片面、不注重師生之間的互動、未將當代藝術作為美術鑒賞課的教學內容、無法正確引導學生感悟當代藝術等方面，使學生被動接受知識，不能主動對當代藝術進行深入思索；另一方面，則是由于部分其他學科的任課老師教學理念落后，對學生優秀與否的定義還停留在傳統的觀念，因而占用美術課時間進行高考科目教學，這不但縮短了學生接觸當代藝術的時間，也促使學生認為美術鑒賞課不重要。
3.教學管理的因素
高考對于高中生來說是一個巨大的挑戰，藝考也就成為學生為實現高考目標的熱門選擇，大部分高中學校都開設了美術班，校外的美術機構也種類眾多、數量龐大、教學質量參差不齊，美術生對于藝術的學習過于功利，反而失去了基本的興趣。同時，學校對美術老師的施壓使老師更注重美術班，對普通班的美術鑒賞課便顯得比較隨意。其次，由于學生的高考成績對學校評優評級影響較大，面對高考科目老師占用美術鑒賞課時間的情況，學校的管理部門也只能持忽視態度。
二、當代藝術在高中美術鑒賞課中的價值
1.拓寬學生的視野
第一，經濟的發展使全球化成為趨勢，多元文化伴隨著各國人民的交流逐漸融入當今社會。當代藝術的文化語境是多元的，當學生在美術鑒賞課上對當代藝術進行了解的時候，也是對藝術身后的文化進行感悟的過程。學生不但能夠培養鑒賞能力和美感，還能拓寬視野，學會用包容的心態去看待多元文化。第二，從中國當代藝術家的作品中，學生可以感受到中國傳統文化的魅力，這也是一個文化傳承的過程。通過對當代藝術的鑒賞，學生可以懂得繼承發揚本民族文化、尊重接納外國多元文化。
2.培養學生的思維能力
首先，學生利用美術鑒賞課時間學習當代藝術，既可以欣賞到各類藝術作品，又不僅僅局限于自己對于美的定義。當代藝術比傳統美術歷史短，而學生在新的藝術和傳統藝術的矛盾碰撞中更能獨立地進行思考。其次，當代藝術在表現形式上不受限制，沒有要求特定材料，沒有藝術種類的局限，并且可以借助最具現代化、最新穎、最前沿的方式展現，這對學生來說十分新奇，能抓住高中階段學生學習能力強的特點，激發學生探索的興趣，培養學生自主思考的判斷能力。因此學生學習當代藝術的過程，也是接受新科技、構造新理念、培養新思維的過程。
3.培養學生的時代精神
當代藝術存在于實際生活的各個方面，它在內容上與當代社會、政治、經濟、文化息息相關。當代藝術具有時代精神，它既能表現現代生活的具體內容，激發學生對生活的熱愛，又兼具批判性質，促使學生敬畏自然、敬畏生命。例如，當代藝術家借助圖畫、攝影、人體藝術等方式，描繪出現代科技發展使環境受到嚴重破壞后，人將自食惡果的畫面、把生活中可以切身感受到的場景呈現在社會大眾面前，把時代精神用藝術展現出來。學生通過美術鑒賞課了解當代藝術的時代性，能夠樹立正確的思想觀念，真實地表達對生活的熱愛。
盡管美術鑒賞課并非統考科目，但是學生可以在學習當代藝術的過程中領會多元知識文化的魅力，培養審美情趣，實現人格的全面發展。因為當代藝術的學習對于高中生的意義重大，教師應該積極通過開拓新視野找到更適合學生的方法，為學生提供良好的學習條件，學生也應該擺正心態，正確對待高中美術鑒賞課，培養自己獨立思考、自主探索的思維能力。
摘要：在當代藝術設計中，面對前人留下的博大精深的民族文化，我們將如何發掘并合理運用，對藝術設計進行提升、利用和重構，創造性地闡釋民族文化精神，創造出具有鮮明中國傳統文化特色的中國設計作品，是擺在當下藝術設計及藝術設計教育面前的重要課題。
關鍵詞：中國傳統文化；當代設計； 繼承；創造
中國傳統文化是中華民族幾千年文明的結晶，是居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的，為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。它是一種理性的文化，越是科學發達，生產力增強的情況下，越是有利于中國傳統文化的傳播。
一、背景
中國當代設計藝術立足傳統文化，不是一種偶然，而是社會環境、政治、經濟文化發展的綜合產物。在全球化的格局下多元發展的趨勢不可避免，特別是在高科技發展的推動下，藝術家們面臨著種種機遇和挑戰。高度科技化、信息化的現代社會給設計藝術帶來了新的發展契機，新的理念的導入為重新審視傳統文化提供了更多的思考空間。現實生活中的藝術家面臨種種壓力的同時，又充滿著自信進行深刻的反思和探索，試圖利用高科技的優勢，從現實問題和生存經驗出發，在傳統與現實的中國文化資源中尋求藝術表達，吸取傳統文化資源，重新發掘傳統文化資源的價值，建構當代設計藝術話語權的自覺途徑。
二、傳統文化與當代設計藝術的關系
傳統文化資源與當代設計藝術創作是互相聯系的兩個方面，前者是基礎、前提；后者是對前者的繼承和發展，兩者是不可分離的。“中國傳統文化”是中華民族智慧的結晶，是民族生存發展的生命線。傳統的文化價值，不僅體現為一種過去的歷史懷舊情節，而且也體現為一種傳統的人文精神和價值體系及展示某種能夠體現自我、民族和國家身份的文化形象。易丹先生曾在書中寫道：“歷史的創造并不是在—個虛無的真空中實現。不論是藝術的歷史還是社會和文化歷史，都只可能在歷史語境的前后對應中凸現自己的意義。”在此看來，他談到幾方面的問題：其一是繼承傳統；其二是關于創造；有繼承才有創造，藝術的創造不是在一個虛無的真空中實現，而只有立足歷史語境，才會有創新和延伸。這是當代藝術創新的根本。
（一）當代藝術創作應立足本土化。本土文化最集中體現為民間文化，因為民間積淀著博大深厚的傳統文化，民間藝術產生于勞動之中，凝固著人類的情感，為滿足勞動者精神生活的需要而自己創作、應用和流傳，它以樸素、自然的表現形式打動人的視覺。呂勝中先生就是從中國悠久而深厚的民間傳統文化中，以民間剪紙抓髻娃娃為元素，通過提煉、改造，應用到當代藝術創作中，以民間鄉野生活風俗遺留下來的招魂觀念，觸動他的創作靈感。民間祈求生育的符號，在他的創作中，不斷地重復出現，利用正負形態上的對比，增強了民間剪紙藝術在其藝術作品中的獨特魅力。傳統民間剪紙藝術成為他創作中的元素，也是他獲得靈感進行再創作的立足點和出發點。
（二）當代藝術創作本土化是傳統文化資源的延伸。藝術創作是一種“再創造”，它根植于傳統，同時離不開其特定的文化語境，它為設計藝術提供了一個具體的符號表達與意義生成的空間，隨著時代的發展而延續。當代設計藝術創作借助現實的文化語境，以民族傳統文化發展為立足點，多元化與個性化協調發展，使處于“休眠”狀態的傳統成為藝術創新發展的動力，拓展和延伸了當代設計藝術發展的新空間。現代藝術設計的真諦在于其傳達的不僅僅是視覺上的瞬間感受，而是契入靈魂深處的那種意義體驗，只有這樣才能使作品獲得精神生命的永恒。我們可以在中國傳統歷史文化資源中吸取一些思維與觀念的養分，從中獲取靈感，再運用聯想、類比、隱喻等手法生成符號語言，將傳統的文化精髓植根于現代設計的土壤中，在設計作品中含蓄地營造中國傳統思想的意蘊，從而增強作品的深度和情趣。例如北京奧運會獎牌的沒計，在金、銀、銅牌沒計中分別鑲入了白玉、青白玉、青玉龍紋造型的玉璧，外觀外形上中國特色濃郁，內涵上，融入了自古以來”以玉比德”、黃金有價玉無價”的價值觀和人文觀念，用以體現對獲勝者的禮贊。在作品中，傳統文化中中國結、太極人形的形態隱約可辨，但對這些傳統形態義沒有直接借用，而是運用傳統的書畫藝術手法將它們寫意地表現出來，使作品形象宛如行云流水、和諧生動。這樣的標志既蘊涵了中國傳統文化的氣息，同時，中國結與太極人形包含了中國人民對奧林匹克精神的特殊理解.一切積極的民族情感都被含蓄地包容在了這個小小的會徽里。由此可見，傳統文化帶給我們的不僅是幾幅畫、幾行字，更多的是一種思維模式，一種處事態度。當代設計中，學習傳統、把握今天，用現代設計的語言續寫傳統文化的精髓，這是設計者追求設計本土化的基本方向。
在全球化的趨勢下，能否在全球化背景下既創作本土化的藝術，使其被本土社會所接受，又有創作適合本文主流藝術審美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成為當下設計藝術發展的趨勢。蔡國強、、呂勝中等人以傳統文化為資源尋找藝術創作的符號，在都市化的背景下，思考人與自然、社會的關系；從個體到社會系統作為整體的存在中，探討在都市化過程中的問題，用本土“異質的力量”向主流文化提問；從“本土”的路徑回答了當代藝術創作的方式，顯示自己的文化背景，證實自己具有中國本土的價值特征。
三、傳統文化對當代設計藝術創新的意義
傳統文化資源在當代設計藝術創作中的價值與利用當代社會的科技化、信息化，對新的觀念與思維方式的形成起到了積極的作用。一方面，傳統文化資源在當代設計藝術創作中體現出特定的價值，為我們重新審視傳統文化提供了無限的空間；另一方面，新的技術、新的材料為藝術創作的多樣化提供了更多的媒介材料，藝術家在尋找傳統文化資源的個性的表現語言中，對各種非傳統材料的選擇利用，創造了藝術表現的嶄新空間。
（一）在全球化的趨勢下，充分利用傳統文化資源，是當代設計藝術創作在表達策略上發生的變化。由于西方主流藝術制度主導著文化和藝術，西方藝術市場左右著藝術的審美趣味的發展，因此，能否在全球化背景下既創作本土化的藝術，使其被本土社會所接受，又有創作適合本文主流藝術審美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成為當下藝術家所普遍采用的一種藝術創作策略。這種藝術的表達策略的變化，導致居于本土的藝術家或者客居海外的藝術家，在應對策略上采用“東打西”的戰略，既利用本土傳統文化資源去應對世界藝術創作的發展變化，同時又在作品中彰顯出傳統文化資源的價值特點。
（二）充分利用傳統文化資源，開辟一個人性化的社會生活空間。人們工作和生活環境被工業生產占據，環保意識的淡漠和工業循環利用技術的不完善，大量的工業垃圾充斥于人們的生活環境中，人也似乎成為耗材，現代生活的背后隱藏著更多的不安。開辟一個人性化的社會生活空間，返回到人與世界相互關系的最原初的形式，尋找最接近“自然視覺”的形象，超越既定的藝術表現方式，“虛擬”就成為人們追求的一種夢幻而已。在此過程中，如何解決夢幻中的“虛擬”，就需要尋找一種適合表達“虛擬”的媒介，而傳統文化資源的利用正是解決進入“虛擬”的媒介途徑，在一定程度上“媒介”也呈現出自己特有的價值。
（三）充分利用傳統文化資源，是中國當代藝術得以發展和進步的前提。一方面，積極地整理和發掘民族優秀文化、繼承其精華，弘揚本土文化；另一方面，有利于藝術多元化的發展，對中國當代藝術在世界與中國的大文化環境中的自我定位，構建本土化的當代藝術創作語言，擺脫虛擬的“全球化”幻覺世界，回到真實的當代中國現實之中，為本民族文化素質的提高和世界文化藝術的多樣性發展提供更多的精神支柱，充分體現出傳統文化資源的價值觀。
四、當代設計藝術如何發展和繼承傳統文化
新世紀是一個瞬息萬變的舞臺，全球化的浪潮推進了巨大的都市社會變革，反映在政治、社會和文化藝術中，重新審視傳統文化，利用傳統文化資源進行當代藝術創作，激發了藝術家的想象力和創造力，從一定層面上體現出部分藝術家對本土文化的熱愛、體驗和積極的思考。在現實的生活經驗中，科技的進步使我們正處在一個以視覺為中心的圖像時代，傳播媒體與信息流通造成媒材使用的方便與多元化，對藝術和消費市場產生了重要的影響。怎樣從西方現當代藝術的觀念與風格演繹的陰影中走出來，充分利用傳統文化資源，在拓展和延伸中提煉出具有本土和個性化特點的當代藝術作品，成為我們關注的問題。
（一）反思上世紀科技對人類生活帶來的影響。一方面，科技的進步伴隨經濟的發展，人類的文明也隨著科技的進步而不斷提升尋求一種媒介方式為依托；另一方面，人文精神和人類的文明必然以經濟發展與社會秩序的重建為基石，也必須要找到一種訴求的媒介。因而，實現本土與全球真正對話，必須充分利用傳統文化資源為當代藝術創作服務，在傳承和發展中使本土文化特征的價值觀和歷史觀得到充分的體現和不斷提升。
（二）以積極主動地姿態融入當代藝術創作。一方面，在對藝術與社會、人、自然等社會生存問題進行反思的同時，反對那種拘泥于民族化、本土化、不能與世界藝術同步發展，采取防御性戰術的現象：另一方面，只有積極面對，重新建構自信，尋找自我，建立起中國當代藝術與西方現代藝術一種學理的聯系，全面地、正確地應對全球化語境中傳統文化的傳承與拓展問題，以求得自我存在的價值，從傳統文化藝術中體現中國人的精神面貌，促使傳統文化作為一種資源在當代藝術中以新的方式呈現。
（三）從“虛擬”的全球化回到當代中國的“現實”。這與中國科技的不斷進步，經濟的飛速發展分不丌的，在一定程度上促使藝術家從“虛擬”中走出，積極尋求“現實”的藝術表達，在現實的環境中，充分利用傳統文化資源，不斷地創新和拓展，重新發掘其價值特點，使其為當代藝術創作服務，才有更加廣闊的藝術展示環境，才會更好地繼承和延伸傳統文化資源，為當代藝術創作的本土化提供更廣闊的發展空間。
五、結束語
有著千年歷史文化積淀的中國傳統文化博大精深，不僅有無數經典的視覺藝術資源，而且這種藝術資源蘊涵著豐富的哲學思想與審美思維，為當代設計師提供了設計的觀念、方法和線索。作為當代設計師，我們必須認識到自己的使命，只有努力順應時代的步伐，在借鑒國外先進方法的時候，還要從浩瀚的傳統文化文化中吸取營養，將傳統文化文化的元素吸收，再運用現代化的表現手段，材料技術，創造出符合當代人的審美情感作品，并肩負起振興中華的歷史任務，通過藝術創作，在運用傳統有形元素的基礎上注重對無形元素的表達，來引導人民大眾的精神取向，來更好的發展當代設計藝術。（作者單位：四川建筑職業技術學院）
參考文獻：
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