時間：2023-07-04 17:08:24
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的基本問題，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
許多朋友誤以為我是專門研究現代藝術的，好些畫展的主持人還寄來請柬，希望我能對許多實際上對我來說還相當陌生的現代藝術發表意見。其實，作為一個“中國文化中人”，我的本意只是想借個話題對自己這些年來紛亂的思考作一點清理——還遠不是認真的清理。
我感到需要“清理”主要源于這樣一種經歷背景：身在此山中，有時卻不知山為何物；一旦置身域外，一只跳出井圍的青蛙驀然被各種新信息的大海所淹沒，被單一所扭曲的人格心態很快又被龐雜扭曲了。比如，什么叫“現代觀念”就是一個把我攪得糊涂又糊涂的問題。我一度和許多人一樣認為：一些無人說過、讓人費解的玄虛之辭，就是“現代觀念”。只要運用了“意識流”“情節淡化”“無標點符號長句”等新巧手法、形式，作品就有了“現代感”。基于這一類糊涂便派生出另一“檔次”的糊涂：我們在海外求學的文科學生，常因很快學會在自己的讀書報告里堆砌許多新術語而自鳴得意，然而冷不防間卻又被導師或同學的一類評語當頭棒喝：用玄虛高深的理論術語去重復一個實踐中膚淺簡陋的命題。這才發覺，自己的思考仍在原來的思維范式里踏步。漸漸，在許多學術場合也發現，我們中國學生、學者常有意無意地忽略問題的大前提，在大前提遠未論清的情況下便做起“大塊文章”：在一些本來還糊涂的概念上“繞”出許多堂而皇之的“理論成果”。“繞”功雖高，卻是“信息量等于0”。我以為這一類的學術性格、思維習慣所反映的是一種文化心態。記得有一回討論“中國通俗文化”，合作此書的三位美國學者詳細介紹了他們各自對“中國”、“通俗”、“文化”三個基本概念的不同界定和相互整合的過程。我當時很驚訝：“這三個日常的、基本的概念，難道還值得如此費力地去界定么？”按“我們的”慣例一定會作“大而化之”的處理的。答曰：“正因為‘基本’，才需要明晰。不同的‘基本’理解，可以作不同的立論。‘基本’不明，怎么討論呢？‘基本’不能討論，后面能做什么文章呢？”
這一席話確使我茅塞頓開。其實，什么是“現代的觀念”？現代藝術的“精神內核”是什么？或者說，它最值得我們珍惜、汲取的是什么？在今天我看來：現代主義藝術的真正價值，不在于它形式的、術語的、技法的意義，而在于“思想”。即對宇宙間普通的、司空見慣的、已成“真理”、“公理”、“慣例”、“基本”的那些東西，在別人說過千萬遍的話題，換個角度重新去看——“現代觀念”者，便是重新面對“基本”問題，在“基本”問題上重新發言。
細細想來便可發覺：今天我們之所以有那么多越攪越糊涂的問題，并不在于缺乏花巧的理論名目和多變的實踐對策，而是我們已習慣于在“基本”不清的情況下大做文章，或在“基本”不能討論的態勢中強做文章。有時并非刻意欺世，而是在不知不覺中失去了“直面基本問題”的能力。多年來的政治動亂造成的文字敏感癥和政策多動癥，促使中國知識分子在喪失了獨立思考能力的同時掌握了一樣萬能的“糊口”法寶——“繞”。繞著說，繞著寫，繞著想，繞著干，形成中國知識分子以“繞”為特征的思維范式和文化心態，以至把繞出來的糊涂帳真誠地看作客觀事實本身、理論“原生態”或真理本身了。
多年來，“繞”的思維積習已經使整個知識界不自覺地陷入一種“怪圈”——“大前提”不清的各種論爭，像打擺子一樣陣發性地困惑著文化思想界；理論批判的出發點常常竟然變成理論完成的歸宿點——這才是一場真正深刻的危機。
從“文化熱”到“《河殤》熱”，再到“新權威主義熱”，就是順手拈來的例子。“文化熱”，本來是一場富于現實感的討論，但卻為了稍稍把思路繞大點，讓沉重的現實話題在文化上“軟著陸”，以避開過于敏感的現實社會、政治話題。一“繞”之下，諸“熱”紛起。知識界忽然眾口一辭，似乎以來中國面臨的一切問題，真的成了“文化問題”。“”與“”的前因后果都得歸咎于孔夫子或秦始皇了。《河殤》一熱（《河殤》自有獨特價值，這里不提），便把“文化問題”簡化為“土黃色”與“蔚藍色”的文明光譜問題。“三十年”隱去了，“一百年”淡化了，突現于觀眾眼前的是感傷而玄虛的“五千年”。“五千年”成了“文化熱”祭壇上的羔羊。隨后“新權威主義”、“開明專制”等“理論建樹”又熱熱鬧鬧行動起來。本文無意細加“臧否”，只略略感到“汗顏”：以批判封建專制主義為發端的“文化熱”，最終繞出個建立“新權威主義”的“文化實績”。這個圈子實在“繞”出了經典性的悲喜劇水平：彎彎繞的“文化熱”導出了一場精神的“理性倒退”，退回到“五四”的民主、科學精神之前。
——不要再繞下去了！與其殫思竭精地用精妙語言為“開明專制”架構“新權威主義”一類的理論營壘，不如還原一點“知識分子”獨立、自尊、批判、理性的屬性，以同樣的聰明去對被自己繞糊涂的眾多“基本”前提作一番認真的清理，問一問：哪些“基本問題”是繞不過去的？該怎樣重新面對“基本問題”？
[關鍵詞]文化產業 視野 藝術 功能
從1998年8月文化部成立文化產業司，開始從國家層面發展文化產業，到2009年7月國務院通過《文化產業振興計劃》，文化產業戰略上升為國家戰略，如今的文化產業已經成為一個極為重要的現實話題與研究課題。在這一背景下，關于藝術的一些基本問題，如藝術的功能問題，也面臨著新的語境，需要我們從文化產業的角度對其進行新的思考。
在文化產業的視野下探討藝術的功能問題，對于文化產業領域的藝術生產、文化事業領域的藝術創作及藝術學、美學研究領域的藝術理論發展，都有重要的價值。首先對于文化產業領域從事藝術生產的人來說，明確藝術的功能問題，可以指導他們的創造、生產方向。其次，對于文化事業領域的藝術工作者來說，對文化產業視野藝術功能的新理解，有助于豐富他們的藝術實踐。最后，當代藝術實踐的演進需要我們及時更新對藝術功能的理論認識，文化產業視野下藝術功能問題，對于藝術學、美學研究很重要。
目前，國際與國內尚無文化產業的精確定義，大致來說，文化產業指“進行商業經營， 以獲取利潤為目的”①，“提供能滿足人的求知、審美、娛樂、宣泄等精神性需要文化產品、服務”②的物質生產部門或經濟活動的集合。藝術屬于文化現象，文化屬性使藝術概念與文化產業概念產生了交叉、重合部分，即文化產業中涉及藝術產品和服務的部分，與藝術中具有經濟、產業屬性的部分。
關于藝術的一般功能，藝術史與美學史上產生了許多相關理論，到了現當代，則誕生了不少系統觀點。如前蘇聯美學家卡岡認為藝術具有交往功能、啟蒙功能、教育功能、享樂功能；彭吉象在《藝術學概論》提出藝術具有審美認知、審美教育、審美娛樂功能。二者都涉及了娛樂功能，但目前比較普遍的認識是藝術具有認知、教育、審美功能，對于藝術是否應負擔娛樂功能仍存在爭議，藝術與市場的關系是其分歧的焦點所在，這正屬于本文所要探討的文化產業視野下的藝術功能問題范疇。
一、文化產業視野下，藝術認知、教育的一般功能被弱化
從文化產業角度思考藝術的功能問題，會發現，藝術的一般功能中的認知、教育功能雖然存在，但已不再居于重要地位。首先，文化產業視野下藝術的一般認知功能淡化。一方面，藝術產品與服務的消費者付錢進行藝術消費，并不是為了從中獲得豐富的知識、信息來提升自己認知水平，正如人們購票進入電影院觀看陳凱歌導演的《趙氏孤兒》，不是為了通過電影認識和研究春秋時代晉國的歷史。另一方面，文化產業中提供知識、信息的產品與服務，負擔認知功能的主要是出版業、傳媒業與教育培訓業，也從側面反映出在文化產業的具體背景下，認知并非藝術的主要功能。當然，藝術的認知功能仍然存在，但對于藝術消費者而言，這種能是客觀附加的，而非他們主動尋求的。其次，文化產業視野下藝術的一般教育功能消退。在儒家文化的影響下，中國藝術長期被賦予“載道”的使命，使藝術的一般教育功能的認知深入人心，但對于藝術消費群體，很難期待他們為了被教化而去主動付費，他們更希望在藝術消費中獲得享受而非受到教育。事實上，考察我國的藝術史與當代藝術實踐，也會發現偏重于教育功能的藝術作品通常是來自于官方或者半官方的創作，在當代則應主要屬于藝術事業領域關注的對象。
二、文化產業視野下，藝術的審美功能被進一步強化
毫無疑問，藝術最核心的一般功能是它的審美功能，藝術是審美文化的主體。在文化產業語境下，藝術雖然以產品和服務的形式出現并進入市場，但它的主要價值仍來自于審美功能。因此文化產業視野下的藝術審美功能依然重要，并且隨著認知、教育功能的淡化，而顯得更加突出。表演藝術的市場成就可以證明這一點，如愛爾蘭的踢踏舞團“大河之舞”，全世界已有超過2500萬觀眾現場觀看了他們的演出，這種藝術消費活動之所以有如此吸引力，根源就在于其強大的審美功能。從某種意義上說，文化產業中脫離了意識形態束縛走向大眾的藝術，更能體現它自身的審美本質與審美價值，從而突出其審美功能。
三、文化產業視野下，藝術的娛樂功能受到了前所未有的重視
黑格爾在他的《美學》中宣稱藝術的目的應該包括“喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和，”③使人“在賞心悅目的觀照和情緒中盡情歡樂”④ 。近兩百年過去了，世人尤其是藝術家們對于藝術的娛樂功能仍然懷有矛盾情緒，擔憂強調娛樂功能會損害藝術的審美價值。但在文化產業的視野中，藝術的娛樂功能卻已經被現實推到了更高的位置上。消費者，特別是年輕的消費者，正在強化藝術的娛樂功能。在藝術產業中，尤其是大眾文化色彩強烈的影視藝術領域中，娛樂似乎已經成為藝術功能的主流，將本該屬于審美的核心地位擠了下去。
注釋：
①②王全福、楊英法，《文化產業的界定和統計難題與解析》，《求索》2008年01期
——題記
美國耶魯大學于1966年開辦了第一個藝術管理專業，我國也在20世紀90年代后期以很快的速度在各個大學開辦了這一專業。但是，對于藝術管理這一新興專業，目前國內還沒有比較一致的看法，特別是關于該專業的學科屬性，仁者見仁，智者見智。到底藝術管理是藝術屬性占第一位，還是管理屬性占第一位？它應該是大藝術管理還是具體的小藝術管理？且這種管理是否應該以盈利為目的？等等，這都是該學科屬性中所需要解決的一些基本問題。
一、藝術管理屬于管理
藝術管理是人文學科還是社會學科？藝術院校的學者則更多傾向于人文學科，強調該學科的精神性、藝術性，強調藝術的神圣和崇高，仿佛藝術管理如果強調其管理性的話，一不小心便會構成對藝術的巨大傷害。
的確，從字面意思上看，藝術管理首先是一個偏正詞組，它的落腳點是“管理”，其次才是“藝術”，也就是說它是關于對藝術如何進行管理的學問。雖然它不是純粹的為管理而管理，純粹為利益最大化而管理，但是它仍然要通過計劃、協調、控制等來實現對藝術行業的最優化組織，否則它的名字就應該是“管理藝術”，或者是“藝術與管理”。藝術管理與旅游管理、酒店管理、衛生管理即使不是平行關系，至少應該是趨向于平行的關系。它是管理學問中眾多分支學科之一，盡管有其專業的某種特殊性，但不能以這種特殊性作為抹殺它與管理的某種血緣關系，不能認為沾上“藝術”二字就顯得與眾不同。帶有“藝術”的學問就真的那么特殊嗎？殊不知，其他哪個學科門類沒有其專業的特殊性呢？旅游管理在進行常規的項目開發外，不同樣也需要思考人文歷史因素，難道旅游管理的最終結果也會造成對旅游資源糟蹋，變成一群唯利是圖的“水果販子”嗎？筆者不敢茍同。
藝術本身包含了很強的人文成分，這注定藝術管理比起其他管理學科會帶有更多的人文性質，但這也只能表明藝術管理是帶有很強人文性質的社會學科，而不能否認其專業屬性是社會學科，只不過這種社會學科需要更多關注藝術家的創作思想、藝術品的審美內涵等精神層面的內容。眾所周知，人文學科是以人的觀念、精神、情感、價值以及精神世界所積淀下來的文化為研究對象的學科體系。而社會學科是以人類社會及人的社會行為為研究對象的學科。藝術管理自然是研究人在藝術領域里的社會行為、社會現象，它所關心的重點不應該放在藝術家觀念、精神世界的層面上，精神層面的東西是“藝術學”學科所關心的內容。如果把它看作是人文學科的延續，那么管理者、組織者所需要關心的也就僅僅是藝術家的精神世界、創作狀態等，而對于其他與之無關的事情都可以無須理會，這肯定不是現代意義上的藝術管理，而是藝術評論、藝術觀察，或是其他什么的！藝術管理除了要為藝術家提供創作空間的同時，也需要為藝術家尋找合適的項目、資金、資料、作品銷路等相關聯的其他事項，而后面的事宜似乎更是藝術管理過程中需要解決的問題。如此看來，涉及到項目、資金、銷售、策劃等系列問題，這已經不單單是藝術家個體性的創作問題，而是群體性的社會問題了。
因此，藝術管理其歸屬點最終還是管理。無論是宏觀性的國家對藝術文化的行政管理，還是微觀性的藝術中介管理，管理都是一種重要的手段，其最終目的還是需要通過這種手段來促進藝術事業的繁榮。
二、藝術管理培養“通才”
如今年代大師缺乏，形成該問題的原因是多方面的。除了當前整個社會的學術氛圍過于功利外，一個重要的原因恐怕是當前我國大學教育中學科過分孤立，導致了學生的治學空間狹小。一個只會在自己狹小的專業空間里打轉，難以以更廣闊的思維角度來思考問題的人，怎么可能成為真正意義上的“大家型”大師？如此說來，其他管理也好，藝術管理也好，總局限于具體藝術門類的微觀視角，局限于“視覺藝術管理”“表演藝術管理”或“戲劇藝術管理”的思維，怎么能培養出具有戰略眼光、宏觀思考能力的藝術管理人才呢？
本科教育是“通才”教育，不是“專才”教育。“專才”教育有碩士、博士。學生將來的職業方向可以在行政部門做宏觀的藝術管理，也可以在藝術中介部門做綜合性管理。如果培養出來的學生沒有一種能站在藝術學層面看問題的學識和能力，那就失去了藝術管理專業人才培養的意義。也就是說，如果畢業生只能局限在某個具體的演出部門或者美工部門工作，將來某一天工作環境變換了，便無法開展工作，筆者認為這對學生的職業生涯肯定是非常無益的。如此看來，高等院校也不需要開辦“藝術管理”專業，可以直接開辦“美術管理”“音樂管理”“戲劇管理”更符合具體需要，這樣也會顯得更“專”。但是，作為本科層次的教育，這種劃分是完全沒有必要的。殊不知，在美國的大學教育中就非常重視學科的交叉和交流，注重“通才”的培養，不僅僅是綜合性大學，許多藝術院校也遵循著這一理念。
美國國際藝術管理教育者協會前任主席瓊·杰夫瑞教授也認為：“藝術管理涉及到的學科門類非常多，但不管涉及到多少門類，最核心的東西是應該統一的，比如要有核心課程，從事藝術管理的教師在學科發展的大方向上要有一定共識，對于這個領域的總體理念要一致；每個人必須有一個大的眼光，然后才能由大及小……”這些正是我們所缺乏的。
我國目前的情況是，各個不同的院校在培養方案上確實是“八仙過海、各顯神通”。各個院校在培養計劃、課程設置、教育質量上的差別都相當大，都極力強調學校自身的專業特色，這在藝術院校上表現得尤為明顯。文理的截然分科，藝術類與其他文科的過分分離，所導致的不僅僅是學生知識素養的貫通性弱，就是連教師的知識結構也存在著某種缺失。展望大學教育的發展，未來人才素養的綜合性是越來越強，藝術管理專業的定位也將是越來越明確，但有一點是可以肯定的，藝術管理是為整個藝術門類服務的。
三、藝術管理也需盈利
藝術管理也需盈利，這是無須爭論的一個命題。而部分人士卻認為藝術管理會導致對利潤追求的最大化，(轉第18頁）(接第6頁）最終造成對藝術的踐踏。人類文明進程中，歷來也都是把藝術與利益相對立，似乎藝術天生就不能與金錢、利益等字眼兒放在一起，放在一起只能是對藝術的不恭。藝術就真的不能盈利？藝術管理盈利最大化會導致對藝術的踐踏？事實上，許多能在利益與藝術兩方面都能取得成功的好萊塢電影就是給我們最好的答案。
藝術管理不能為藝術家提供良好的創作項目，不能為藝術作品尋找一個好的銷售渠道，不能使藝術家付出的精神和物質代價得到及時或更大的回報，那么我們還需要藝術管理來做什么？藝術管理不就是要對藝術行業的人、財、物進行規劃、組織、協調，不就是要求管理者通過藝術家所不具備的營銷知識、公關知識及法律知識等來實現其作品利潤的最大化嗎？否則藝術管理存在的理由何在？雖然，利益追求不是衡量藝術管理作用的唯一標準，但是它至少也應該是眾多標準中的一個重要衡量尺度，很難想象連一點利益價值都不能產生的管理在現代社會算是一種成功的管理。
藝術行業屬于第三產業，它的基本目標是為最廣大的普通大眾所服務，為最廣大的普通大眾所接受。如果藝術管理不把好的藝術宣傳出去、營銷出去，而只是一味地成為藝術家創作的共鳴者、交流者，這樣的藝術管理就是大大降低了其社會存在的價值。而這些藝術最終也只能成為水晶玻璃盒中做擺設的藝術，成為不能與人共享的“孤獨藝術”！縱觀藝術史，我們會發現，歷史上的藝術家當中僅少數是富有的，大多數藝術家都是貧困的，都無法從其創造的作品中去實現利益的回報，這難道僅僅是藝術家的遺憾？或許我們能從藝術歷史中悟出些什么。實際上許多優秀的藝術作品，就像散落在亂石沙礫中的珍珠一樣，如果得不到及時發現、保護、推廣或價值回報，就有可能會消失于茫茫的歷史塵埃之中，有的甚至最終被毀壞。許多民間藝術的消亡就是最好的明證。如今時代的進步，人們生活水平的提高，這樣的現象理應不需繼續上演下去，而需要通過藝術管理的途徑來把優秀的藝術積極推向大眾，被大眾所認可和接受，關起門來“孤芳自賞”只能是走歷史的老路！
有些人擔心藝術管理者會把藝術作為牟取暴利的對象，成為藝術的販子。這種擔心雖有一定道理，但并不能把這種情況的出現歸結為是藝術管理所導致的直接后果，就像車禍的出現不能歸結為是因為汽車的產生而要求要取消汽車一樣。這種情況的出現只能說明是藝術管理職業道德教育需要進一步提高，真正藝術管理教育培養出來的人不是藝術的販子。
結語
藝術發展規律告訴我們，藝術作為一種為人們精神服務的形式，它必定會隨著社會經濟和科學技術的發展而變化，有的藝術形式會慢慢消失，新的藝術形式又會產生。形式總是會變的，人文精神的主題卻是永恒的。過分強調藝術管理中的具體藝術形式，將不利于藝術管理學科的健康發展，也不符合藝術史發展的規律。合理的構建是：我們可以在培養綜合藝術管理人才的基礎上，適當分支出藝術管理的下一級專業方向，這樣可以保證國家培養出來的藝術管理人才有一個基本常態，同時又兼具了方向的多樣性，不至于藝術管理人才類型呈現出千差萬別的現象。
一、我國素描教育的現狀
長期以來，寫實素描作為造型藝術的基礎課程，在我國美術和藝術設計專業教育中占據了重要的地位，無論是國、油、版、雕，還是工業設計、攝影，都把寫實素描訓練作為基礎課程的必修科目，通過寫生描摹再現客觀對象，以培養學生的藝術素養和技能。后來出現了“意象素描”“結構素描”等概念，素描教學開始在形態構造、抽象造型上進行探索，放棄明暗調子的手段，用各種形式的線和面培養學生的空間意識和對形態理念的表達能力。之后，又有人提出了“專業素描”的說法，認為應該針對不同專業對學生基礎技能的要求，進行不同形式和內容的素描訓練，如，雕塑專業強調對空間的理解和對體量的把握，油畫專業強調明暗調子的協調以及對形體、光影的表達，中國畫專業強調畫面的構圖和對線條的駕馭，視覺傳達專業強調學生的創意思維，環境藝術專業強調空間分析和構造，等等，把專業對基礎的要求融入素描教學內容，希望通過素描解決一部分專業基礎問題。如，同濟大學的設計素描教學通過設置一些課題訓練，讓學生從靜物、石膏像、人像寫生轉換到創意思維訓練，不再重視學生再現客觀對象的描摹能力，而是強調學生的草圖表達能力。中央美術學院設計學院的基礎教學從自然形態和人工形態入手，重視學生的思維訓練，對事物進行分析，以把握抽象造型，強調學生的個人感受和視覺心理反應。還有一些高校的基礎教學仍然處于比較混亂的狀態，沒有形成系統的教學體系，教師的教學觀點也不一致，往往以自己對素描的理解教授學生，這是目前國內素描教學不同觀點的爭論在學院教學中的縮影。素描基礎教學沒有形成一個普遍的共識，將來可能也難以達成共識。但是從以上的現狀分析我們可以得出一點共識，那就是“寫實素描是一切造型藝術的基礎”的提法并不科學。寫實素描并不能成為一切造型藝術的基礎，很多優秀的民間藝人并沒有接受過西洋寫實素描的系統教育，我國古代文人山水畫家也沒有接受過素描的明暗訓練。素描作為舶來品，是與西方古典寫實油畫、雕塑、版畫相適應的。寫實素描教學已經無法適應現代藝術教育的需要，現代設計教育對造型寫實的訓練也有所降低。當然，這并非說寫實素描在當前的視覺藝術教育中已經沒有實際作用，雖然寫實素描滿足不了各專業對基礎教學的需要，但是其本身還是能夠解決一些基礎問題的，具有一定的意義。
二、客觀看待寫實素描
有人說素描就是樸素的描繪，泛指一切單色的繪畫；有人說素描就是專指為學習美術技巧、探索造型規律、培養專業習慣的基礎訓練；有人說素描是為寫實藝術創作而作的草圖、研究。其實，廣義上的素描涵蓋的范圍很大，我們可以說遠古人類在洞穴石壁上畫的巖畫是素描，可以說文藝復興大師寥寥數筆畫出的人物速寫是素描，可以說中國古人在宣紙上勾勒出的白描是素描，還可以說俄羅斯藝術家花上幾個月時間畫出的全因素黑白灰調子是素描。但通常意義上講的素描其實就是寫實素描。寫實素描寫實到極致就是全因素素描，全因素素描能精確再現人類視覺所見的真實場景，作畫周期長，綜合考慮了除色彩關系之外的所有造型因素，包括光影調子、質感、空間感、節奏、虛實、體積感、重量感等。寫實素描是西洋美術幾百年發展總結出來的一個系統而科學的體系，對于學生掌握寫實藝術具有積極的意義。寫實素描訓練了學生對立體形態的認知，使其形成了比例的觀念，養成了自覺聯系和比較的習慣，加強了學生對結構和空間的理解，使其學會了體積感、質感、量感的表達方式，形成了科學的觀察方法和把握整體的能力。學生通過學習構圖練習、質感表達、重心與平衡和黑白灰結構的合理布局，具備了基本的形式美體驗和審美修養，對事物有了一些基本的認識和分析，還訓練了手、眼、心緊密配合的協調性，培養了學生認真、耐心和嚴謹的品質。寫實素描在教學中所起到的這些作用不應該被忽略，這些作用不僅對寫實藝術有用，對其他藝術專業也有一定的意義。因為這些東西超越了專業和畫種的界限，具有共通性。當然，從客觀上說，太多、太久的寫實素描訓練可能會磨掉學生鮮活的感受力和創造力，而這些又是現代藝術創作必備的基礎能力。
三、各專業要求學生應具備的基礎技能
從上述分析可見，素描對造型基礎的作用并沒有那么大，很多基礎問題并非素描課程所能解決的，無論是在素描內容中添加創造性訓練，還是思維訓練，或者是形態分析訓練，都已經不是純粹的素描課程了，實質上是在素描的舊瓶里面裝新酒，開展的是其他內容的教學活動，其實大可不必。高校應該根據教學目標專門開設新的課程，寫實素描對于造型基礎還是有一定的超越專業和畫種的意義的。素描寫生訓練的就是對客觀對象的描摹能力，對于培養學生的形態分析能力和提高學生的創造性則力有未逮。強調素描的語言風格和專業特性的所謂專業素描，因過于重視素描的最終效果而忽略了素描所能解決的基本問題，其實質也超出了素描所能解決的問題范疇，像這樣過于寬泛的素描教學和過于強調素描的風格形式，都是純粹的素描無法承載的。但是，這種形式探索與專業特點關系緊密，又正是現代藝術教學所需要的，那么就應專門開設一門課程進行材料語言的研究，以激發學生的主動性和創造力，促進學生發現被忽視的形態美，提高學生對現實物象的感受力和判斷力，通過造型表情、表意的能力分析物象的形態本質，提升形態的創造力。時代在進步，社會在發展，學院教育不能滯后于社會的發展，藝術教育應該與時俱進。藝術教育的時代意義要求我們培養的人才應該具備較為全面的造型基礎，對于設計類專業來說，寫實素描訓練應該在高中階段基本解決問題，高校階段少量涉及，把大量的課時用于培養學生對形態構造的個體感受和視覺心理反應，以提升學生的藝術創造力。專業教育為基礎教育的終端，專業教育的方向需要相應的基礎教育作為鋪墊，基礎教育必須是多元化的，針對不同專業開設相應的基礎課程，不能以一個素描的名稱統攝所有基礎課程，在這個籠統的名字下各自教授不同的內容。
四、結語
素描教育作為造型藝術的基礎教育應該單純化。對學生思維的拓展，審美判斷能力、分析能力、創造能力、視覺心理感受能力、抽象形態解析和構造能力的培養，是寫實素描無法承載的。只有認清了這些課程的本質和教學目標，造型藝術的基礎教育才能夠做到有的放矢、落在實處。
作者：付孝勇 單位：三峽大學藝術學院
作為我們的認識、理解本身就是在消解技術與藝術的差異，并建構了兩者之間的關系。建立于理解的信息藝術設計作品的情感實現包含了技術與藝術的基本問題，科學技術本性屬于數理邏輯的范疇，發生與發展需要遵循客觀規律。藝術屬于特殊心理表現，遵循創作主體的自由性。作為整合兩者的人，在客觀的必然性與主體的雙重需求里，得到多樣化的表達與交流，并因為情感這一尺度使兩者得以融會。體現在信息技術進入藝術領域相互作用的過程中，而技術也只有在表達與交流情感的時候才可能真正走向藝術。
1創作的情感體驗
馬歇爾•麥克盧漢所預見的媒介帶來的人的延伸，在信息時代表現為由于時空關聯、人際關聯和人機關聯使人的感知呈現出立體、網狀、多元的結構整體模式。由于人的概念的拓展，也使得現時的人所能涉及的方方面面有了相應的變化，反應在信息藝術設計作品的創作過程中，滲透其中的感情開始有了與傳統藝術行為不同的特點。在信息時代，人人都是信息的采集者與發出者，信息來源集中了不同藝術樣式與前所未有的豐富內容，藝術創作的理念較之傳統藝術有了更加多元化的特點。信息通過網絡的傳導打破了物質世界種種限制也使得多種文化間的融合與發展。這些由科學技術發展帶來的“客觀現實”，使得作為信息藝術設計的主體在創作理念上呈現出越來越多的對異質觀念的寬容度與擺脫種種傳統規則束縛的解放自由感，也愈發吸引越來越多的專業或非專業人士的參與。在數字媒體與網絡傳播的信息時代，數字科技的運用普及，也使藝術的表達逐漸走向了的技術低端性使用傾向。與傳統藝術強調創作者不僅僅具有良好的先天個人天賦，而且更為強調需要有后天的社會因素來助其創作的成熟，表現不同的是，信息藝術中所包含著的“技術”問題，有表達愿望的人可以通過一定的重復性操作以及提高熟練程度來解決，傳統藝術樣式里難以實現的效果也可以輕而易舉實現。藝術創作的技術門檻的降低，使人人都可以去表達他們可能更為日常的所思所想，做出個人對創作的理解，并享受創作表達帶來的狂歡似的滿足與解放似自由感，這種表達通常是集中于身體與知覺而不是頭腦與意識。在創作流程上，大多數的信息藝術由于具有互動性的特性，需要觀者參與，通過體驗行為來洞悉到作品的全貌，而不同觀者的體驗行為也決定了作品不同的走勢。作品的結局也具備高度的開放、選擇性，這個結局也由觀者的選擇來確定，因而觀者也在這個層面上變成創作者，對原創作者與觀者的身份認定往往也因為這種創作行為的互動變得模糊不清和曖昧，當然也越來越難以確認作品必定的結局。數字技術的可復制性使得信息藝術的審美成本大大降低。傳統作品得到發表需要一系列的條件，信息藝術作品的發表卻幾乎沒有門檻，通過上傳到相關的網站，即可完成作品的發表，而觀者的欣賞通過即時的下載，完成作品的傳播與分享，也使得各個階層的人都可以參與到這一審美活動中來，或者分享、或者惡搞、或者戲仿，呈現出異彩紛呈的情感體驗。
2分享的情感體驗
交互性是信息藝術設計最顯著的本性。網絡傳播作為信息藝術設計主要的傳播方式，使信息傳播瞬息萬里，同步化，讓人類結成了一個密切相互作用、緊密的社區。與群體的整體聯系將進一步消除時空距離的緊張感。在創作者對主觀和客觀世界有選擇地再創造過程中，表達他們的看法或基本的觀念，這些觀念的接受者可以通過網絡最大范圍地接受各種的審美觀念，也通過博客或者是評論、留言等技術最大范圍地自己對這些審美觀念的看法，觀者也成為了審美的主體。于是信息藝術作品的交互性便在這種網絡技術的突破時間與空間限制的體驗與共享中實現了。同時，因為信息藝術作品創作流程的開放，有著可修改、可參與、可完善的特點。觀者的體驗行為還可以實現著一定的主觀意志，這在網絡游戲中表現的最為明顯，正是由于玩家的參與，游戲進程向著玩家不同選擇轉變方向，不同的選擇導致不同的挑戰，擁有一定的自由度。然而，畢竟選擇還是在設計者的構想之中。這樣的藝術形式實際上是在觀者或者玩家的參與中，實現作者與觀者的情感互動，體現著人類交流的本質。信息藝術設計作品較之傳統藝術設計作品，在創作理念、創作流程、審美活動過程中主要呈現出開放性，交互性的特點。這也使信息藝術設計作品情感模式呈現出開放的、動態的特點。
作者：黎琴 單位：景德鎮陶瓷學院
〔關鍵詞〕設計藝術 公共屬性 群體意志 個性需求 藝術消費
當代設計藝術源于實用藝術，而實用藝術是一個與純藝術并存的一對概念。這里我要提出的另一對相關概念是藝術的公共性和獨占性。所謂藝術的公共性，從字面上理解即藝術的外在性、共享性、公眾性；所謂藝術的獨占性，可以理解為藝術品的局域性、獨享性、小眾性。放眼藝術，我們不難發現純藝術和實用藝術都有某種程度的公共性和獨占性，其公共性和獨占性的判斷，主要是看藝術品性得以實現的途徑。一般而言，純藝術的公共性要小于獨占性，實用藝術的公共性要大大高于獨占性，這是因為，純藝術的實現不以人們的日常生活消費為必要條件，人們是“知溫飽”后而思之；而實用藝術的實現則與人們的日常生活息息相關，它是生活的組成部分。設計藝術是實用藝術在當代的實踐延續和理論擴展，其公共性性質、屬性和特征一直以來并沒有引起足夠的理論關注和研究，因此，對于相關問題研究的學術價值、理論意義和實踐意義表現為：
第一、設計藝術公共屬性研究的學術價值
學科交叉、理論交互是當代學術研究的重要特征之一。從現代公共管理學、群體行為學、公眾心理學的視角來審視、思考和研究設計藝術的理論問題，無疑為設計藝術的研究打開了一扇新的觀察窗口，通過這扇窗口我們將看到設計藝術在公共屬性上所蘊含的社會文化特質，其學術價值主要體現為三點：其一是設計藝術學科研究領域學理知識性拓展；其二是設計藝術學科研究方法論的更新、探索和實踐；其三是設計藝術學科理論研究的結構性縱深推進。長期以來，設計藝術學術界和出版界熱衷于技能技法等形而下知識的傳播，對于形而上的學理思考關注較少，客觀上存在重技巧輕理論、重現象輕原理的偽學術局面，這是需要學術共同體認真反思的。
第二、設計藝術公共屬性研究的理論意義和實踐意義
設計藝術公共屬性的研究關系到設計藝術學的認識論基礎，在理論上闡釋和理清設計藝術的公共特性，為學科研究的延展提供理論依據與觀點支持；而對于設計藝術與其它相關交叉學科的體系理論構成研究則將提高學科學術認知度，充實學科理論的結構內涵，豐富學科理論研究的方法途徑，對于設計藝術學科具有理論創新的意義。
實踐需要理論，尤其需要與時俱進的創新性理論為指導。明確設計藝術的公共特性對于實踐的意義一方面在于對設計藝術公共性特征的定性研究，為設計藝術的實踐提供目標用戶的清晰定位，使設計工作者清醒地意識到設計藝術與純藝術的本質區別，從而提高設計的目標質量和執行效度；另一方面在于設計藝術傳播本體、傳播渠道和傳播目的流程特質及其相互關系的系統理論研究，可以指導設計實踐者有意識、有目的、有針對性的設計行為，使人們自覺地意識到設計藝術傳播實現過程中，在面對不同階段、不同時空、不同對象所應采取的不同方法，從而提高設計藝術的社會功效、文化品位和傳播質量。
在上述基礎理論認知得到澄清之后，我們接著就要回答設計藝術公共屬性研究中面對的兩個主要問題。
第一、設計藝術公共屬性的基本內涵
在對設計藝術公共屬性認知基礎上，有必要深入剖析一下其內涵要義。設計藝術首先是為公眾提供基本物質需求服務的公共性產品，因而它的實用性、功能性應該是擺在第一位的。這是現代設計思想搖籃包豪斯設計學院所力主和倡導的，也是現代公共設施設備設計中所遵循的一項基本準則。在當下中國的城市公共設施和休閑場所的建設中，不時出現一些違背設計藝術的實用性和功能性這個第一原則，盲目追求甚或一味模仿所謂時髦造型的公共設計作品，出現許多看起來既不像獨立藝術作品，更非公共實用品的人造景觀，致使一般市民無感，專家吐槽，更造成公共財政資源的極大浪費，讓人十分心疼。
其次，設計藝術是為提高公眾物質生活水平的服務性產品，其大眾性、消費性和生產的規模化是在設計實踐中需要解決的基本問題，這是不用多費口舌大家都能明白的道理。相反，這里我要強調和呼吁的是，應將小眾性、娛樂性和個性化定制納入決策視野，讓公共設計產品惠及更多的民眾。我們在強調設計藝術的公共性時，可能會導致一個極端思維，那就是公共藝術產品只對多數提供服務，滿足社會多數訴求，而無需理會少數意愿，甚至完全忽略個性需求。公共產品設計不應以簡單多數粗暴壓制少數合理需求，這是和諧社會建構的基礎，也是文明社會的理性選擇。在公共產品的服務設計中，盡管殘障人士社會占比極少，但仍需盡最大努力為這些人群提供設施設備的方便，這是健康人群對殘障人士的關愛，更是人類文明進步的表現。針對殘障人士的日常出行，在發達國家有著完備的公共服務設計和法律法規，如公交地鐵的無障礙通行、專用停車泊位、殘障人士專用衛生設施等。在中國，關愛弱勢群體的服務設計及理念正逐步形成，但實際落實到位情況與發達國家還有巨大差距，有設計無設施、有設施無系統、有建設無維護的現象比比皆是，更缺乏社會對此問題的普遍共識和行為遵從。
再次，設計藝術要為滿足人們日益增長的物質及精神需求服務，設計藝術的時代性研究不可缺失。套用清代藝術巨匠石濤的名言“筆墨當隨時代”，提設計當隨時代是完全適合和恰當的。設計當隨時代不是簡單的理念和口號，而是一個又一個具體的設計行為。科技水平的日新月異、設計手段的不斷更新、施工材料的升級換代、社會環境的不斷變遷，使得設計藝術面對著一個從物質形態到觀念意識持續處于變化過程中的客觀世界，面對著這樣一個世界，任何不思進取、持盈守成的思想都是不合時宜的。
最后一點，設計藝術的公共性是在政府決策層面的體現與行政作為，也是最易被權力越位操作而失衡失當的層面。在設計藝術的人文政策環境和政策設計導向上的是是非非，以及因應公共產品設計主題的非計劃和應時應勢性是決策者面對的挑戰。用大家都熟知的城市涂鴉衍生和發展的歷史軌跡可以很好地對這個問題進行注解。起源于美國的城市涂鴉，緣起于個體對社會的不滿和泄憤，涂鴉者行走于法律的邊緣，冒犯和挑戰社會的既有秩序。這個本來是各級各地政府的心頭塊壘，不曾想在政府行政管理與涂鴉藝術家的不斷博弈下，日久天長卻成就了令人耳目一新的街頭藝術，繼而成為走出美國，遍及歐洲，影響世界的藝術形式，更有重要代表性街頭涂鴉藝術作品被博物館收藏，讓?米歇爾?巴斯奎特的聲名也因涂鴉成就而載入現當代藝術史冊。這段公案告訴我們，作為城市管理者在對待涂鴉類破壞原有規則、打破既定計劃的藝術及其行為時，要有起碼的包容度，為公共區域留出一定自由表達和發展的空間，甚或因此而成就一張靚麗的城市文化名片也未可知。
一、音樂是以聲音為物質材料構成的藝術，人們用聽覺感知音樂
這是音樂區別于美術、文學等其他藝術的基本特征，也是體現音樂藝術特殊性的基礎。音樂的聲音主要是 樂音，樂音有高低、長短、強弱、音色等特性，這些特性為使音樂藝術具有豐富多采的藝術表現力奠定了基礎 。因此，在音樂教育活動中要把握聲音藝術的特點來做教育工作，譬如，音樂中的聲音要有準確的音調，無論 歌聲、琴聲都要注重音準，音樂的聲音要動聽，不僅要選擇動聽的旋律還要注重演唱演奏時音色的美。在音樂 活動中要善于運用速度、力度、音色等音樂表現手段來表達音樂的情感內涵。
人們用聽覺感知音樂，一切音樂活動都離不開聽覺。唱歌要用聽覺辨別、檢驗、校正歌唱的音調是否準確 ，聲音是否動聽，吐字是否清楚，節奏是否正確，歌唱的情感表達是否感人。舞蹈要用聽覺感知音樂的節奏和 音樂的起、止，才能隨音樂合拍地跳舞，并隨音樂的起止而起止動作；用聽覺感受音樂的情緒情感，才能用舞 蹈動作表達情感。音樂欣賞則更要用聽覺去感知、辨別、想象、領悟音樂的藝術形象和情感內涵。音樂是用聲 音塑造藝術形象，通過聽覺在頭腦中喚起聯想、想象中的形象。聽覺形象不像視覺形象那么具體可見，因此。 在音樂欣賞中首先引導幼兒感受音樂的基本情緒和情緒的發展變化，聯系有關音樂的生活體驗，喚起聯想、想 象中的形象，幫助幼兒感受音樂的藝術美，進而領悟其情感內涵。聽覺是接受音樂教育的“窗口”，在音樂教 育活動中應當重視培養和發展幼兒的聽覺能力。
二、音樂是需要表演（演唱、演奏）的藝術
畫家創作的畫，文學家創作的文學作品都可以直接供人們欣賞。而作曲家創作的音樂作品則必須經過表演 者的演唱、演奏，才能有活生生的音樂藝術供人們欣賞。所以說，音樂藝術實踐活動包括三個方面——音樂創 作、音樂表演和音樂欣賞。而音樂表演不是簡單的“照本宣科”，而是要在尊重原作的基礎上，運用自己掌握 的音樂技能技巧，通過演唱、演奏，表達自己對音樂作品的理解感受和具有創造性的藝術表現力。因此、音樂 表演成為溝通音樂創作和音樂欣賞之間的橋梁，成為展示音樂藝術魅力的重要環節。為此，音樂藝術十分重視 技術的磨煉和藝術的創造。音樂教育活動中，教師和幼兒的歌唱和樂器演奏都屬于音樂表演的范疇，也應當重 視幼兒音樂素質能力和藝術表現力的培養和發展，使他們有能力參與音樂實踐活動，能夠從音樂活動中得到情 感激動和美的感受，借以培養感受美、表現美、愛好美、創造美的情趣和能力。
三、音樂是擅長抒發感情的藝術
聲音是生活中人們用以傳情達意的重要手段。聲調有觸動人的感情的特殊作用。而音樂藝術是用有組織的 樂音，經過藝術加工而創作出來的，用以反映生活、表達思想感情的藝術。因此，音樂藝術具有抒發、激勵、 表達人的感情的特長。在幼兒音樂教育活動中，從確定教育目標、選擇教材教法到設計和組織教育活動，都要 抓住音樂藝術這一特長，把教育工作做到幼兒的內心情感心靈深處，引導幼兒在音樂藝術的情感體驗和審美感 受中參與音樂活動，發揮音樂藝術特有的教育功能。無論對幼兒進行體、智、德、美哪方面的教育，都要發揮 音樂藝術教育這一優勢，把教育活動設計、組織得富有音樂藝術特色，愉快活潑，寓教于樂，生動感人。
為了敘述方便、把音樂藝術主要的特殊性分為三個部分來闡述。在音樂實踐活動中它們是互有聯系、互相 影響的。如，正因為音樂是用聲音構成的藝術，是用聽覺感知的藝術，因此作曲家寫在樂譜上的音樂作品不能 發出音響，必須有人演唱演奏才能使音樂產生社會的、教育的影響。正因為音樂是聲音的藝術，聲音有傳情達 意的功能，而且聲音與人的情感活動都是在時間過程中進行的，所以音樂不僅能抒發、激勵、表達人的喜怒哀 樂各種感情，還能表達感情的發展變化。把握音樂藝術的特殊性，目的是更有力地發揮音樂藝術教育的特長， 做好音樂教育工作，促進兒童發展。
唱歌在幼兒音樂教育活動中占的比重最大，也是最容易普及的音樂藝術形式。歌曲中有詞有曲，詞曲共同 塑造藝術形象，表達思想感情，人們可以借助歌詞較為具體地理解歌曲的含義。而旋律中聲音的起伏、節奏的 長短、速度的快慢、力度的強弱……都是在和歌詞一起表達歌曲的情感內涵，發揮激勵人的情感的作用，在演 唱中詞曲共同表達思想感情。如果在歌唱中只注意歌詞的教育意義，忽視旋律的作用，就會忽視歌唱的藝術表 現力，削弱唱歌教育的力量。下面以剖析歌曲《讓座》（劉明將詞曲）為例〔曲例見《幼兒音樂教育活動教材 》（李晉瑗編著）中班第17頁〕，試說明詞曲共同表達歌曲的內容、思想情感。
這是一首以小朋友為主人公的敘事性歌曲，歌曲選擇的特定環境是生活中常見的“乘客實在多”的公共汽 車上。在歌唱敘事的過程中，自然地流露著叔叔、小朋友和老婆婆之間互相關心、互相愛護的親切情感。這種 純真、樸實無華的情感不僅在歌詞的情節中流露著，也在旋律中流動著。歌曲開始以平穩的節奏，敘事的口吻 ，唱出“乘上公共汽車，乘客實在多”的特定環境，緊接著以上行又下行的旋律唱“叔叔站起身來，給我來讓 座”，而
（附圖 {圖}）
表現了叔叔讓座的行動，小朋友感激的心情，突出了讓座的主題。第1—6小節第二段詞以同樣的旋律來 唱“前門又上來了一位老婆婆，我忙拉著她的手”，表現小朋友和叔叔以一樣的心情，把座位讓給老婆婆，并 以平穩的
關鍵詞：似；不似；形；神
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312(2010)16-0030-01
一、關于“似”
人類從事藝術創造，最直接的范本是其周圍的客觀物象。從原始人類起，模仿客觀世界的愿望就是刺激人們藝術創造的動力之一。不論是中國的水墨山水還是西方的油畫風景，都強調師法自然，從自然中擇取素材，汲取靈感。通過對藝術大師生平和創作實踐的考察，特別是縱觀各大藝術流派，我們可以發現，藝術創作要想成功，就必須密切地關注現實。列奧納多達芬奇曾說：“能模仿者才能創造。”羅丹也建議：“模仿自然吧。”由此可見，大師們在模仿的重要性上達成了共識。而且幾乎人人皆知，藝術源于生活而高于生活。
“似”可以簡單理解為“形的準確性”，這是一個繪畫藝術技術層面的基本問題。縱觀漫長的美術發展史，作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎，有了這個基礎，印象派之后的諸多畫派才能將寫意、象征和抽象的表現手法運用得淋漓盡致。中國古代傳統藝術中也有相似的思考和說法，謝赫的“六法”論提出“應物象形”，宗炳的《畫山水序》也強調“以形寫形”，都是主張以客觀物象為范本來造“形”。所以，模仿是藝術創造的必經階段，做到“似”是為更好地發掘藝術魅力而作的小小鋪墊，是為了最終達到“不似之似為真似”的境界。
二、關于“不似”
對于“不似”，我們不妨可以這樣理解，它是在“似”的基礎上對客觀物象加以概括、提取、歸納，甚至扭曲，是對自然的一種提煉和升華。“不似”的目的在于突出或夸張事物內在的主要特征，以形寫神。在這一問題上最有發言權的當屬中國的寫意藝術，它強調從作者的主觀感情出發去審視自然，以形寫神，以景寫情。關于形與神的關系，中國歷代畫論有許多非常精辟的論述，黃賓虹曾說：“畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧而專工形貌。”丹納在他的《藝術哲學》中對“不似”也作了詳細的論述。他認為，藝術的目的不在于絕對正確的模仿，不應該只模仿各個部分的關系，而要表現事物內在的主要特征。我們拿意大利文藝復興時期的藝術家米開朗基羅來舉例，面對當時讓人沮喪的現實，他無力改變什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到藝術的世界。為了宣泄心中的苦悶與憂傷，表達自己對現世的不滿與抗爭，他創作了一系列雕像。這些雕像都改變了正常的比例，如把四肢和軀干加長，讓眼眶深陷等等。像這樣的人，在意大利的現實生活中是找不到的，他們，只存在于米開朗琪羅的心中，只是為了更好地展現他自己內心想要表達的東西。這個例子告訴我們，藝術家在表現了對象內部深層次的結構與組織之后，還要進一步改變各個部分之間的關系。這種改變，不是漫無目的的改變，而是有意地向著一個目標改變，其最終目的在于凸顯對象的主要特征，即藝術家在藝術品中想要突出表達的藝術觀念和情感精神。如果真正做到了這一點，“似”與“不似”便都實現了其自身的價值。畫面不再只停留在“造型嚴謹，關系準確”的初級階段，而是不斷上升到精神性的高級層面。
三、關于傳神寫照
弄清“似”與“不似”的關系，最終目的是如何處理形與神。中國古代雕塑在塑造人物或動物形象時，并不刻意地去追求嚴格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感的感受與體驗。這種著眼點不在對象和實體，而在功能、關系和韻律的審美意識，也是中國哲學思想在造型藝術上的體現。這并不是說中國古代的雕塑家做不到比例和外形的近似，而是在于中國的藝術家更關注人物和動物的神采與意蘊。并有意地去突出、夸張或變形使形象更為鮮明。就像李澤厚先生所講的那樣，中國的造型藝術作為矛盾結構，強調的是對立面的滲透與協調，而不是對立面的排斥與沖突。強調的是內在生命意向的表達，而不是模擬的忠實、再現的可信。這種不滿足于“形似”，而強調“神似”的追求，不但極大地影響了中國古代的造型藝術，也更使“以形寫神”觀念具有了現實主義的美學意義。宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質而有靈趣……圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……于是畫象布色，構茲云嶺……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也……披圖幽對，坐究四荒……余復何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉?”他說山水畫家是從自己的主觀思想感情出發，在與自然的接觸過程中，探索能與主觀感情相適應的美，通過借物寫心抒情的途徑，實現物我合一以及“暢神”的目的。
關鍵詞：現實主義油畫；演變；創新
中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-20-1
眾所周知，在現實主義油畫發展和演變的過程當中出現過較多其他形式的藝術，甚至于一些前衛藝術在特定時期內更是風行一時，但我們可以看到，中國現實主義油畫藝術始終處在一種較好的發展狀態當中，不僅大眾的認可度較高，而且也確實出現了相當多優秀的現實主義藝術家來促進這樣一種藝術形式不斷發展。在這樣一些優秀藝術家的促進之下，中國現實主義油畫藝術呈現出了非常良好的發展思路，這對于整個中國當代藝術而言都是非常重要的。尤其是現當代在社會高速發展的背景之下，中國藝術文化呈現出高度多元化的格局，這樣一種現狀也使得油畫的發展成為了倍受關注的問題，下文當中將詳盡分析和說明中國現實主義油畫發展和演變的思路。
一、現實主義油畫是中國繪畫的主旋律
中國在改革開放以后無論是科技還是文化都多方面地受到國外思潮的影響，各種前衛藝術的出現也確實給藝術界帶來了不小的影響和沖擊，在這樣一種現實的狀況之下想要重振現實主義油畫的精神和狀況，就必須要通過主流文化的提倡和引導來實現。可以說，中國當代藝術的發展是離不開現實主義的，這一方面是因為現實主義油畫在中國確實比較有淵源，群眾基礎非常好；另一方面也是因為始終都有較多優秀的現實主義油畫家在為現實主義的不斷發展而不懈努力。
此外國家也每年都舉行現實主義相關的美術巡展，積極宣傳和推動人們對于現實主義的認識和理解。
二、當前形勢下的現實主義油畫思路分析
（一）關注社會底層人物
改革開放以來，隨著西方文化的涌進和沖擊，一大批藝術家開始轉變并追隨和研究西方現代藝術和后現代藝術，這樣一種狀態曾經使得中國現實主義油畫面臨較大挑戰，但是隨著時間的沉淀，西方現代藝術和后現代藝術因其與大眾的認知觀和審美觀不能很好地融合而受到冷遇，現實主義油畫重新成為大眾所普遍接受和欣賞的形式。而當代藝術家對于現實主義油畫內容和形式的認識又有了新的層次，不再局限于“”情緒內，而是深入到了更加廣闊的歷史層面和現實層面來進行挖掘。尤其是隨著國家社會的不斷發展和進步，人們的生活以及思想觀念都發生了巨大的變化，現實主義油畫家們和人民群眾一樣經歷了這樣一些變化，因此就更加能夠以一種開放式的平和心態來進行創作。如油畫家徐唯辛是關注底層人群生存狀態的典型，他對現實主義觀念的支持與主張就表現在對人文精神和時代精神的強調，他認為藝術的發展與進步要跟得上社會進程，因此，他的作品多是利用嚴肅、認真的態度來對當下的社會基本問題進行反應，其作品大多場面宏大、人員眾多，既能夠創造出較多感人的人物形象，也能夠有力地反應社會現實，體現出的是作為新時代藝術家強大的社會責任感和參與社會發展建設的熱切愿望。如其在對農民工進行表現的時候，首先就會充分的認可和尊重這樣一個群體的尊嚴，在此基礎之上再對力量和美進行表現，這實際上和一些站在道德制高點上來表現憐憫的作品是有著本質性的不同的。
（二）在多元化環境和較大的環境干擾下實現發展
全球一體化是必然趨勢，此過程當中必然存在著中西方文化的碰撞和交流，美術界內也正是在這樣一種狀態之下形成了多元寬松的局面。在這樣一種局面之下，首先需要看到的就是任何一種思路和理念都很難成為絕對的領導者，因此大家也習慣了多元化的文化格局。但是需要注意的是，這樣一種局面的直接效果就是能夠直接對人民大眾和生活進行描繪的作品少了，以至于甚至有人對現實主義的美學意義和效果產生了懷疑，認為這樣一種形式應當被淘汰，這樣一種觀念的出現與存在當然是由于現實主義藝術的現狀，但從整體上來看，這樣一種藝術效果實際上在中國仍然處于較核心的位置上，只是和新的藝術形態交匯形成了并行不悖的藝術潮流而已。
社會整體的浮躁心態同樣對現實主義的發展帶來較大的阻礙，在20世紀80年代，中國現實主義油畫受到了西方現代藝術的沖擊，藝術的形勢發生了很大的轉變，各種前衛藝術在這一階段風行一時，出現了追捧和非議并存的局面。雖然前衛藝術基本上已經不涉及政治意味，但是虛無主義的沼澤還是使得現實主義藝術的價值受到懷疑，一些畫家在短時間內迷失了方向，甚至于急功近利、盲目跟從，這樣一些狀態都導致了現實主義作品當中人文精神的缺失。一些藝術家通過藝術的方式來對其脆弱、敏感以及無聊的自怨自艾進行無限度的夸大，這樣一些作品無論是從精神境界還是從現實狀態上來看都是和大眾生活相脫離的，基本上也已經失去了其存在的現實意義和普遍意義。
參考文獻：
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關鍵詞： 現實審美 藝術哲學 音樂藝術
美學是研究人與現實審美關系的學問，它既不同于一般的藝術，又不單純是日常的美化活動。
美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對于美與藝術問題的哲學上的探討，對于藝術實踐經驗的研究、總結，可以看做是美學理論的萌芽和起點。
美學思想是人類審美實踐和藝術實踐發展到一定歷史階段的產物，是對人類審美實踐和藝術實踐的哲學概括。人類早期的美學思想散見于古代大量的文論、畫論、書論、樂論及哲學、歷史等著作中。這些不具備系統的理論體系的美學思想是美學產生的基礎，但還不是作為獨立學科的美學。
美學作為一門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造及美育規律的一門科學。美學作為一門獨立科學，是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部分開始確立。鮑姆加登在1750年第一次用“美學”這個學術用語（其含義是研究感覺和感情的理論），并把美學看做哲學體系的一個組成部分。隨后，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統的理論形態，使之在他們的哲學體系中占有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂“經驗的科學”。當然，以所謂“經驗的科學”自命的實證美學，并沒有也不可能脫離哲學的支配，但美學在這一時期更加廣泛和獨立地發展了。哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。的經典作家們也提出許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。因此，建立科學的美學體系仍是一個有待努力完成的任務。
音樂美學（Aesthetics of Music）從音樂藝術總體的高度研究音樂的本質和內在規律性音樂美學這個概念。在18世紀末葉德國音樂學者著作中已經出現。作為一門獨立的學科，則是在19世紀后半葉在歐洲逐步建立起來，經過一個多世紀的探索，它已經成為一個美學和音樂學中的重要分支。但是，各國音樂家們對音樂的本質、音樂審美感受、音樂的社會功能和價值標準等基本問題的思索和探討早已進行，無論是在東方，還是在西方，它的歷史可以一直追溯到遙遠的古代。
音樂美學的研究可以從以下不同角度進行：哲學和心理學的角度、廣義社會學的角度及音樂作品自身的美學特性的角度。對音樂藝術進行哲學角度的研究，主要涉及下列問題：音樂的本質是什么？音樂的內容是什么？音樂同現實的關系是怎樣的？等等。這些問題同哲學認識論有極為密切的關系，具體根本性質，是音樂美學中首先要探討的問題。從心理學角度研究音樂藝術所要回答的問題，諸如音樂創作、表演、欣賞的心理過程是怎樣的？人們究竟是如何感受音樂的？音樂是以何種方式作用于欣賞者的？20世紀以來，心理科學的發展為從心理學方面研究音樂提供了自然科學的基礎和前提，為音樂學研究的這一新領域開辟了道路。從廣義的社會學角度研究音樂藝術，涉及諸如音樂的社會功能、音樂的價值標準、音樂的階級性因素、音樂的持續存在和繼承性等一系列問題，至于從音樂作品自身的美學特性的角度研究，則涉及諸如從音樂作品的結構、諸構成因素的內在特性等方面考察音樂美學等一系列問題。
音樂美學研究在構建新的音樂美學體系的同時，對音樂表演藝術也給予了極大關注。這些研究以新的觀念和視角，為音樂表演理論的建設填充了新內容，并為音樂表演實踐的發展和創新開拓了新思路。
美學意義上的美按照屬性可分為主觀美、客觀美和主客觀相通美等。主觀美派把這種典型看做是審美者本人的實際經驗，是客觀世界與之是否相通的“符合論”，凡是可以引起審美主體對經驗“回憶”的都可以看做是一種典型。客觀美派以為，典型是實際存在的，是審美者觀之為“尺度”的一種存在，用這種“尺度”進行審美的實踐，凡是與這種“尺度”相一致的就可以視之為典型。主客觀相通派認為，在實際審美活動中，典型是主體對實際審美活動中的客觀美的概括與歸納，從中分析出美的“范式”這種“范式”可以作為以后審美活動的指導。
現今，信息論、控制論、系統論的發展對音樂美學的研究開始產生影響，出現了一些這方面的論著。雖然它還處于探索性的初級階段，但這個方向將無疑具有廣闊的發展前景，對未來音樂美學的發展具有深遠意義。
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【關鍵詞】造型結構個性創新因材施教
目前我們高中美術班素描教學的主要目的就是為進入高等藝術院校進行深造的學生打下一定的基礎，同時也是當今高考美術專業中最根本的科目。其要解決的基本問題是將所見到的客觀物象在符合造型規律的前提下表現作者的主觀感受。
素描造型藝術是創造不同類型的形體藝術，是研究主觀世界一切物象造型規律的學科，在美術常規教學實踐中占有很重要的位置，是一切繪畫的基礎，同時它也被看作一門獨立的藝術，因為一件好的素描作品本身就是一件優秀的藝術品。它要求學生對客觀事物進行藝術的再創造，而這種“再創造”就是藝術。藝考生培訓擔負著為高等藝術院校培養學員的任務，學生的專業輔導課就是我們的陣地。在三年的學習中，教師對整個教學過程的安排和實施，就顯得非常重要了。因為學習繪畫，提高學生的造型水平并不是憑空創造，而是要學生能將自然形體轉變為藝術形體，這種本質和美感的表現就是素描造型藝術的主要特征─—形體的特征。而要表現這一特征就是要培養學生的觀察、表現、整理與概括的能力。
對學生的訓練應有層次、循序漸進、由淺入深，不可操之過急，只有打好藝術造型的基礎，才能實現培養學生較好的觀察能力、造型能力以及良好的審美能力與創新意識的育人目標。
1.培養學生良好的觀察方法
整體的觀察事物，初學者最易犯的毛病是從局部入手，以致造成包括比例、結構、明暗、空間、透視等方面的錯誤。所以教師要及時引導他們學習方法，善于總結經驗避免學生少走彎路。系統、科學的培養學生的素描認知力、觀察方法，明確素描表現的具體法度。正確的觀察方法，體現了一個畫者的藝術修養，也是畫好一張素描的首要前提，它甚至決定了一個從事造型藝術家的未來。正確的觀察方法，首先要解決透視問題，用透視的眼光觀察物體，掌握透視的變化規律，以及物體固有聯結─—結構問題。在教學中更要遵循由簡到繁、循序漸進的教學原則，先可擺較簡潔、對象較少的靜物訓練學生的觀察力、認知力，讓學生在單純中發現豐富的內在變化：如何構圖，處理畫面上的空間關系，把握畫面的細節特征等；而后逐漸過渡到復雜的組合體、多角度地訓練學生正確的觀察方法，加強畫面的組織能力，對畫面中體現美感的東西進行重點描繪，集中感受對象鮮明的特征，對無關緊要的細節加以舍棄，避免學生見啥畫啥，重點不突出的弊病，讓學生較順利地走入美術的殿堂。
2.深入研究結構素描與明暗素描的造型規律，培養學習興趣
結構素描是以研究和表現形體的結構為宗旨，主要以線的形式來表現形體的穿插及構成關系，而明暗素描主要采用明暗法，依靠空間透視原理（近實遠虛、近大遠小）來表現形體在空間中的諸多因素，主要特征是以明暗調子來控制形體的結構關系、透視關系和空間關系，這兩種素描沒有本質的區別。素描規則告訴我們，沒有不講結構的造型藝術，也沒有不注重結構的素描，結構是各種體系素描的命脈，點、線、面、質感、量感是素描的要素。我們從事的高中美術教育針對的是高等藝術教育的目標，一般遵循一套既定的程式。從內容上分有：靜物幾何形體石膏分面像石膏人像真人肖像的練習；從教學手段上分有寫生、臨摹和默寫等方法上的訓練，來鍛煉學生手、眼、腦的協調性，從而形成一個正確的觀察方法和表現方法，達到基本繪畫技法與美學觀念的統一。
3.注重學生個性化發展，培養創新意識
個性是作者對生活的獨特感受和對藝術的領悟，是獨特地運用美學法則的表現，但個性是相對的，沒有絕對獨創性的作品，對干初學者在學習素描時，臨摹某某的作品，甚至像中國傳統繪畫中的摹寫，可以說這是正常現象。但在其今后的學習發展過程中，不可一味地摹仿，要勇于表達自己獨特的感受，古人所說的“似我者死”就是這個道理，因此在繪畫作品中“不可無我”即是在作畫時不可無情。
高中美術生的教學是走“寫實”的道路。三年里，在教師平常的示范教學中，學生或多或少地學習了教師的作畫風格，這易造成全班學生的畫一個樣，這也許間接地扼殺了許多學生的藝術靈氣。齊白石老人不是曾告誡自己的弟子：“學畫學我者生，似我者死”，個中意味不言而喻。教師應更多的重視學生自我價值的表現，注意培養學生個性化的表達思維方式，因材施教，在掌握基本的造型規律后，根據學生的喜好引導其自由發展，力爭在班上形成百花齊放的藝術氛圍。這樣才能對學生在高中階段乃至未來的發展產生更加積極的影響。
要注意的是學生的作畫個性是不能強制產生的，是其內在成長起來的，是其自我的必然反映，我們在教學中應融會貫通，靈活教學，因材施放，只有這樣才能在一塊肥沃的土壤中生長出不同的花木來，使藝術界更加絢麗多彩。
要始終強調獨立思考，發揮自己的想象，不可被動地刻畫對象，人云亦云，同時在素描訓練中尋求簡練合情合理地表現見到的物體或人物，以達到形神兼備，豐富而又洗煉，嚴謹而又生動。在教學內容和形式上應采取長期作業與短期作業齊頭并進、各光源前提下作業相互結合；并且要在其間安排構圖作業，培養學生的記憶力和想象力，使學生懂得畫面的構成，培養其表現整個畫面形的能力。
我們高中素描基礎教學任務之艱巨可想而知，既要根據實際情況發展學生的個性和審美能力的培養，也要提高其扎實的造型能力和對現實的表現力，同時還要提高教師自身更廣泛的興趣和愛好，來融入到平時的教學中提高自身的藝術素養。
總之，美術教學是一個立體的教學過程，中間很多內容和經驗都要靠平時去積累去總結和反思，以上幾點是我的一些淺見，尚有很多不完善的地方還需要提高。
【關鍵詞】構圖教學 現代主義繪畫 形式結構
法國浪漫主義代表畫家德拉克羅瓦說：“熟讀辭典的人，不一定能寫好文章。”學生在從習作到創作的過程中往往感覺到非常困難，原因就在于平常的訓練中只著眼于對單個對象的客觀再現而忽略了構圖意識的引入。構圖不單單是一種技術上的訓練，更是一種觀念，涉及到整體的創作思路。現在高校的構圖教學往往比較隨意，有些構圖課更是以寫生代之。構圖并非一些空洞的理論所能簡單概括，繪畫歷史的發展證明了繪畫有其自身的發展規律，對于各個特定時代的繪畫風格的研究，對于探索現代主義繪畫發展的自身邏輯、開拓繪畫的形式美，都具有重要的學術意義。將這一邏輯通過與構圖教學的理念相結合并加以認識和梳理，則會對于油畫的教學產生極其重要的理論支持。
關于構圖的原理
“畫面”一般來說就是由四條直線圍閉而成的一個平面。西方從文藝復興時期開始出現“畫架上的繪畫”，畫面成為一個獨立的欣賞對象，則畫面的構圖也就成為突出的課題。
構圖的基本問題實際上是解決形式結構問題，如果一幅繪畫試圖對自然生搬硬套無疑是拙劣的，繪畫有其自身的規律，現代主義繪畫的先行者塞尚說過：“藝術是一種和自然平行的和諧體。”①構成畫面的基本視覺元素包括點、線、面、形體、色彩。只有將這些基本的構成元素構建成為有機和諧的整體，才能鮮明有力地體現出作者獨特的審美感受。
現代主義繪畫的特征
格林伯格是20世紀美國最重要的美術批評家之一，他提出了關于現代主義繪畫的原則性理論，即形式主義理論。他在《現代主義繪畫》一文中對于現代主義給出了一個清晰的定義：“現代主義的本質，在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。”②那么現代主義自我批判的特征就劃定了界限，在藝術的方法上具有高度的自律性。聯系到繪畫這一特定的藝術門類，其表現為突出了繪畫這一媒介的局限性，并將其作為一種積極因素來加以表現。在古典大師的繪畫面前，首先看到的是畫的內容，然后才是一幅畫，在現代主義繪畫面前，看到的就是一幅畫。繪畫這一媒介本身的特質正是在現代主義繪畫中被充分認識。
現代主義繪畫讓繪畫成為自己本身，強調藝術的純粹特質，去掉一切附屬于繪畫的各種因素，在這一原則的基礎上，對于畫面形式的種種探索得以展開。
現代主義繪畫構圖的特點
西方現代主義繪畫對于傳統繪畫具有顛覆性的意義，表現在構圖上面有以下幾點：
1.畫面的平面性
古典大師的作品總是通過對于三維空間的表現來營造情境，現代主義畫家自覺地意識到了繪畫平面性這一主要的特征，通過塞尚和荷蘭小畫派作品的比較我們可以清楚地看到這一點。塞尚放棄了對于對象的逼真描繪，他所注重的是畫面框架內形式結構的研究，畫面的邊框成為一個界限和規范。同樣地，在畢加索與委拉斯貴茲的一組繪畫作品中我們也能認識到這一點，畢加索的作品像是在平面上展開的一系列游戲，原作中的種種形象被拆分重組，畢加索所在意的是形式上的各種可能性，作品的平面性提供了這一的前提。可見平面性是現代主義繪畫構圖的最重要特征之一，在現代主義繪畫中，畫家在避免描繪具體物體在三維空間中的存在感，物體的光感也被忽視，被以往大師幻覺性畫面隱藏或掩蓋起來的平面性畫面成為了明顯的視覺因素。這一特征被畫家的重視使得繪畫從宗教故事，文學情境的描繪中解放出來，繪畫成為一種純粹的繪畫本體，種種新的可能性在這一基礎上得以展開。
2.繪畫語言意識的凸顯
在現代主義繪畫中，畫面屬于繪畫和視覺的空間，對應于古典大師雕塑式的空間幻覺，在后者的作品中，觀眾可以身臨其境地進入繪畫，畫面猶如一個取景框，而現代主義繪畫則純粹是視覺上的，觀眾面對的只是平面上的一個畫面。這一特征就決定了一種對于觀看方式的改變，畫家在面對對象時就必須將其轉變成繪畫的語言，于是點，線，面，形體，筆觸，肌理，色彩都成為繪畫語言的構成因素。對繪畫語言的探索成為畫家風格成熟的必經之路。
印象派對于光色之美的發現，立體派對于結構規律的發現，抽象派對于結構形式的韻律節奏的發現，決定了其繪畫語言的不同，繪畫語言只是一個手段，其目的是對于抽象的形式美感的表達。對于抽象美現代主義藝術家進行了多樣的探索，在畫面呈現出來的是個性化，多樣化的面貌，這與繪畫語言的純化和提煉是密不可分的。馬蒂斯曾說過：“凡對畫面無用的就是有害的，沒有可有可無的東西。”③這正說明繪畫語言自身的構成邏輯。
現代主義繪畫對于構圖教學的啟示
1.從現代主義繪畫構圖的特點可以看出，藝術的表現形式語言是在不斷發生變化發展的，傳統的構圖教學往往要求提煉主題，力圖找到一個最佳的結果，這種方法往往讓學生不得要領，也不利于學生想象力的自由展開，要讓他們意識到不必斤斤計較某一幅構圖的“完美”，重要的是能夠靈活的發揮形象思維，從不同的立意，角度去表達自己的感受。構圖的法則并不是不可更改的，最重要的是形象思維積極發展的過程。
2.從現實的自然界提取出抽象的靈魂正是繪畫的精神所在，畢竟繪畫有它自身的規律，提煉和尋找自己的繪畫語言是構圖課程的目的。學生在平時寫生課程中往往會陷入對于對象的描摹，陷入瑣碎的細節描寫，那么在構圖課上要讓學生主動提煉對象的抽象美的形式要素，要學會做減法，在構圖時要有明確的對于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去個性與生機。
3.現代主義美術是西方藝術發展的一個重要階段，提出了新的美學理念和方法論，在我國現代化高速發展的時期，藝術觀念也趨于多元化，對現代主義美術這一階段的研究是繞不過去的，但藝術并不是空洞的理論，立足于實際具體的感受才能使得作品具有生機。我們立足于豐厚的民族傳統，不能盲目追隨，有很多前輩藝術家在中西繪畫的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我們的教學也應致力于這一方向，以一種吸收各門類藝術的開放姿態出發，結合本土實際來進行創作。
注釋：
①[德]瓦爾特? 赫斯.歐洲現代畫派畫論[M].桂林：廣西師范大學出版社,2002.
②[美]格林伯格.前衛藝術與庸俗文化[M].石家莊：河北出版社,2004.
③[美]杰克?德?弗拉姆.馬蒂斯論藝術[M].濟南：山東畫報出版社,2004.
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