時間：2023-07-03 17:57:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：評劇 表演 審美 特征 綜合 風(fēng)格 流派
評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術(shù)又是整個評劇藝術(shù)的中心語支撐。從美學(xué)高度與視角來研究探討評劇表演藝術(shù)的審美特征，對于評劇表演藝術(shù)與整個評劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發(fā)表幾點拙見，以作引玉之磚。
一、綜合化
評劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。
評劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。
這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：
其一是行當(dāng)齊全。評劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點。
其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。
其三是手段多樣。評劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。
由此可見，綜合化是評劇表演藝術(shù)的審美特征之一。
二、風(fēng)格化
評劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。
風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性。具有主客觀兩個方面的內(nèi)容。”(《辭海》縮印本)主觀方面，離不開藝術(shù)家獨特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有獨特的審美體驗、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。”(彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開藝術(shù)作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性，它來源于藝術(shù)家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素。”(同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。
評劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個層面：
其一是劇種風(fēng)格。評劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。
其二是民族風(fēng)格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫意風(fēng)格為主要審美特征。
其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。
其四是個人風(fēng)格。個人風(fēng)格更是評劇表演藝術(shù)的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。
三、流派化
評劇表演藝術(shù)的第三大審美特征，是流派化。
所謂漢派喜劇小品，通俗一點說，就是指喜劇小品中的武漢流派，再具體一點說，就是指這種小品具有某種特定的地域性藝術(shù)審美特征。正是這種審美特征的獨特性，使它與其它喜劇小品在審美上得以區(qū)別開來。需要強調(diào)的是，雖然我們現(xiàn)在稱之為漢派喜劇小品，但并不是說這種小品在藝術(shù)上已經(jīng)非常成熟，在審美特征上一成不變。恰恰相反，漢派喜劇小品目前還處于成長期，可塑性非常強，正在走向?qū)徝里L(fēng)格化的路上。
說到漢派喜劇小品，我們首先應(yīng)該想到的是相關(guān)的代表作品、代表演員、表演風(fēng)格、審美特征以及這類小品的傳承發(fā)展歷史，只有綜合考察這些因素，我們才能對形成流派現(xiàn)象的喜劇小品進行整體把握，基于這樣的判斷和分析，我認(rèn)為，漢派喜劇小品目前正處于從萌芽期向發(fā)展期過渡并快速成長的階段。畢竟，喜劇小品作為一個藝術(shù)種類在我國的舞臺表演藝術(shù)實踐中，其歷史非常短暫，前后不過三十余年，漢派喜劇小品的歷史就更短暫了。對漢派喜劇小品有了這樣的定位和認(rèn)識，分析其藝術(shù)審美特征才不會脫離藝術(shù)實踐。
漢派喜劇小品作為一種年輕的、處于成長期的藝術(shù)種類，在審美上有哪些藝術(shù)特征呢？
其一，生活的真實美。“藝術(shù)來源于生活”，這是藝術(shù)具有生活美的重要原因。漢派喜劇小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，漢派小品又特別注重生活的真實性，與通過荒誕、扭曲、搞怪，甚至惡搞出丑的喜劇小品不同，真實性使?jié)h派小品藝術(shù)與現(xiàn)實生活保持血脈聯(lián)系，漢派小品不僅僅是純粹的娛樂和逗笑，逗笑在漢派小品的表演中，只是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，以嬉笑怒罵的方式把小品故事中蘊含的生活真實顯現(xiàn)出來，是漢派喜劇小品的藝術(shù)追求。
生活真實性是漢派喜劇小品的重要審美特征。著名美學(xué)家黑格爾認(rèn)為：美是理念的感性顯現(xiàn)。如果說在漢派小品中也有這樣的“理念”，那么這個“理念”就是生活的真實，這種真實也就是生活本質(zhì)，即我們平常說的生活的道理，漢派喜劇小品是用喜劇的方式講道理的小品。具體分析，漢派喜劇小品呈現(xiàn)的生活真實美，主要是通過小品的題材、內(nèi)容、人物形象等幾個方面來表現(xiàn)的。
從題材上看，漢派喜劇小品主要是城市社會題材，關(guān)注的焦點主要是城市的社會問題，這與北方小品主要的農(nóng)村、農(nóng)民題材具有顯著的區(qū)別。如《招聘》《五十塊錢》《送獎》《走錯門》《診》等，均是取材城市社會問題。而且取材的視角以普通市民視角為主，解決小品戲劇矛盾的方式也是市民習(xí)慣或熟悉的方式。這種取材上的偏好與武漢這座城市的歷史及文化具有重要聯(lián)系，因為一個商業(yè)社會最直觀、最真實的問題就是城市社會問題，而武漢自開埠以來，商賈云集，貿(mào)易繁華，形成了濃厚的商業(yè)文化氛圍。因此，漢派喜劇小品在取材上特別注重挖掘城市社會題材，注重貼近生活的真實。
從內(nèi)容來看，漢派喜劇小品十分關(guān)注商業(yè)生活，主要是抓住商業(yè)環(huán)境下人與人之間利益的矛盾或糾紛展開，其立意承載著某種社會道德意義。正如美學(xué)家康德所說，美是道德上善的象征。漢派喜劇小品內(nèi)容在商業(yè)矛盾的外表下，其實蘊含折射出人與人之間的真善美，具有顯著的“寓教于樂”的審美教育功能。北方喜劇小品從內(nèi)容上看，主要還是關(guān)注農(nóng)民生活。當(dāng)然，無論關(guān)注商業(yè)還是農(nóng)業(yè)，從小品內(nèi)容上講，并沒有高下優(yōu)劣的分別，但藝術(shù)的內(nèi)容與藝術(shù)的形式是相互辯證統(tǒng)一的，所以這一差異也導(dǎo)致了漢派小品在藝術(shù)形式上顯著區(qū)別于北方小品的特點。
從小品人物形象上看，漢派小品中多為市民人物形象，多表現(xiàn)為聰明、機智、幽默、灑脫、世俗的人物性格特點，而以農(nóng)民為主要人物形象的北方小品，則側(cè)重于表現(xiàn)農(nóng)民的憨厚、熱情、真誠、膽小、怯懦的性格特點，甚至出現(xiàn)了丑化農(nóng)民的不良藝術(shù)傾向。我們經(jīng)常會有這樣的印象，北方小品中的農(nóng)民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是殘疾，這難道就是真實的農(nóng)民嗎？不是。農(nóng)民在這類小品中成了一個被人們拿來消遣娛樂的概念，真實的農(nóng)民形象已經(jīng)模糊不清了。但是，在漢派小品中的市民人物形象，不會出現(xiàn)極端的精明，也不會出現(xiàn)刻意的愚蠢，舞臺上的市民和我們生活中的市民幾乎沒有什么兩樣，市民不是一個抽象的概念，而是一個有血有肉、真實可信的人物，用現(xiàn)在流行的話來說，漢派小品中的市民人物是真正接地氣的，因此具有生活的真實性，具有強烈的藝術(shù)生命力。從漢派小品的總體風(fēng)格看，在題材、內(nèi)容、人物形象上，圍繞生活的真實性構(gòu)建故事，使小品在審美上呈現(xiàn)出比較強烈的生活真實美。
其二，藝術(shù)的形式美。喜劇小品有文小品和武小品之分。所謂文小品，一般是指通過耍嘴皮子制造笑料的小品，和相聲具有很多相似之處;武小品主要是指強調(diào)喜劇結(jié)構(gòu)，以結(jié)構(gòu)的戲劇化來制造笑料的小品，與話劇具有類似之處。從總體特征看，漢派喜劇小品應(yīng)該屬于武小品。漢派小品藝術(shù)形式美集中表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式、人物語言中，這也是與表達(dá)特定的市民生活內(nèi)容密切相關(guān)的。
從結(jié)構(gòu)形式上看，漢派小品比較強調(diào)營造一個首尾一貫的喜劇結(jié)構(gòu)，也就是讓故事本身具有戲劇化的喜劇結(jié)構(gòu)，有開端、發(fā)展、、結(jié)局，結(jié)構(gòu)上強調(diào)完整性。因為重視結(jié)構(gòu)，所以在具體的結(jié)構(gòu)手法上比較擅長利用意思的誤會、人物關(guān)系的錯位、性格的沖突、形象的對比等等，也就是說漢派小品的故事結(jié)構(gòu)本身就具備了較好笑料，張三、李四、王五都能通過表演將小品故事的笑料抖出來，如果表演者具有更好的表演藝術(shù)功底，那喜劇效果就會更加顯著。如果不強調(diào)小品的故事結(jié)構(gòu)，那就只能主要依賴人物的表演，讓演員把觀眾“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戲劇化結(jié)構(gòu)讓觀眾發(fā)笑。同一個小品，可能張三演笑料百出，而李四演卻讓人笑不出來。北方小品的故事也具有結(jié)構(gòu)特征，但不像漢派小品這樣，對結(jié)構(gòu)具有強烈的依賴，它更多是依賴演員的表演風(fēng)格。所以，從結(jié)構(gòu)形式上看，漢派小品與話劇具有更多相似之處，而北方小品與相聲、二人轉(zhuǎn)具有更多聯(lián)系。
從人物語言看，漢派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通話或接近普通話的方言表演，在語言風(fēng)格上，漢派小品中的人物比較擅長利用反諷、自嘲的語言進行交流以制造喜劇效果，而北方小品中人物比較習(xí)慣用夸張、諷刺的語言來交流。這種差異也體現(xiàn)出地域文化心理和習(xí)俗的不同，因此對小品的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式也產(chǎn)生了影響。
【關(guān)鍵詞】曲藝；藝術(shù)；表演
一、關(guān)于曲藝表演
所謂的曲藝表演，簡單地說，就是一個演員在舞臺表演時，既要講述故事還要注重表演，需要演員讓自己進入那個表演氛圍中，還需要投入到互動交流當(dāng)中，用自己的作品感染觀眾達(dá)到表演的效果。但是僅僅有這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，觀眾在欣賞節(jié)目時，會通過演員的演繹效果來判斷演員的品德和道行，觀眾由此在心里會產(chǎn)生一把衡量的標(biāo)尺，對此表演產(chǎn)生評價，從而達(dá)到對藝術(shù)表演的積極配合和反饋。在藝術(shù)表演上，表演者要學(xué)會掌握觀眾的心理狀態(tài)，了解觀眾的口味，要注重自身形象的塑造，讓觀眾喜愛自己，讓藝術(shù)之路越走越好。在曲藝演出中，表演者一般都是以講述者的身份出場，還會對其表演內(nèi)容進行人文知識傳授，觀眾在欣賞曲藝表演的同時，還能夠?qū)ψ约哼M行多方面的教化作用。表演者為了能將角色表演得更好，除平時努力練習(xí)和對內(nèi)容精心設(shè)計外，還要把自己塑造成觀眾喜愛的形象。通過演員一系列形象塑造的表演，他已經(jīng)不單單是一個演員，而是一個和觀眾有著密切聯(lián)系的鮮活角色，讓表演者和角色融為一體，并且也是一個具有一定知識水平的表演者。
二、關(guān)于曲藝表演藝術(shù)的創(chuàng)作
關(guān)于曲藝表演藝術(shù)，它的創(chuàng)作是對大眾藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)。曲藝表演必須要結(jié)合觀眾的審美情趣，這在曲藝表演中是非常重要的。我們回頭看一下以往的經(jīng)典傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，就知道為什么其會成為永恒流傳的不朽名作了。這些創(chuàng)作都表達(dá)了群眾的愿望和訴求，采取了觀眾喜歡的表演方式和技巧，它的內(nèi)容和主題都傾向于人民大眾的理想生活，通俗性的說唱語言，比如說運用方言進行曲藝表演創(chuàng)作，這些表演都廣泛使用了各地區(qū)人民群眾生活的語言，增加了趣味性和生動性，讓曲藝表演藝術(shù)的品種具有多樣性和豐富性。
三、《一場特殊的生命救援》的創(chuàng)作特征
鄱陽大鼓約在清朝咸豐年間，由藝人張嵩山創(chuàng)演，傳播于江西的鄱陽、樂平、余干、萬年一帶，后來又將鄱陽民間小調(diào)、鄱陽湖漁歌融入大鼓說唱，使鄱陽大鼓在當(dāng)?shù)赜兄鼜V泛的群眾基礎(chǔ)。鄱陽大鼓《一場特殊的生命救援》是由江西省曲藝家協(xié)會策劃，上饒市曲藝家協(xié)會、廣豐縣文化館聯(lián)袂創(chuàng)作完成的，講述的是2014年8月，以江西美術(shù)書法界藝術(shù)家為主要代表的江西文藝家聯(lián)手舉辦義賣筆會，籌集手術(shù)費，挽救一個素不相識的年輕生命的故事。這個曲藝表演是非常成功的，它把曲藝表演藝術(shù)的本質(zhì)特征都繼承了下來。其成功之處在于它的通俗性。比如在此表演的過程中，通常會出現(xiàn)一些善良的人物形象，比如說書法藝術(shù)家們，這些人物角色貼近現(xiàn)實的生活，貼近當(dāng)前主流社會的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，這樣更容易吸引大眾的眼球。故事的論述以弘揚社會主義價值觀為主，貼近大眾的生活，容易引起人們的思想共鳴。除此之外，該劇的表演有一種集體性的特點，它不同于個人的個性創(chuàng)作，因為它要表達(dá)出人們的深層情感，包括樂于助人、慷慨的心理等等，它可以代表絕大多數(shù)人們的思想，顯示出曲藝藝術(shù)與大眾的價值取向。所以曲藝表演的創(chuàng)作一定要結(jié)合人們的生活，走進人們的生活，符合大眾的審美情趣。所以通俗性是曲藝表演的重要一個特征，《一場特殊的生命救援》正是迎合了這一特點，才吸引了大眾的眼球。曲藝藝術(shù)發(fā)展至今，曾出現(xiàn)過很多的問題，究其原因，還是因為在藝術(shù)觀念上出現(xiàn)了理論覺悟的偏差。對曲藝藝術(shù)本質(zhì)特征的正確把握，會讓觀眾清晰地知道曲藝到底是什么？然后才可以知道怎樣繼承并且創(chuàng)新才會真正符合曲藝的基本藝術(shù)規(guī)律，就不會導(dǎo)致發(fā)生偏差問題。我們只有真正掌握了曲藝藝術(shù)的本質(zhì)特征，主要運用口頭語言在說唱的表演形式上去繼承，就一定會弘揚曲藝的藝術(shù)特點，發(fā)揮曲藝的藝術(shù)優(yōu)長，而不至于在繼承傳統(tǒng)時誤把糟粕當(dāng)精華。
四、總結(jié)
曲藝表演藝術(shù)要真正被大眾接受，要被大眾尊重理解和喜歡，同時要在大眾的心中樹立新形象，作為傳承者的我們也要發(fā)揮自己的綿薄之力，將這門藝術(shù)傳承下去，弘揚曲藝文化，讓它發(fā)揚光大。
作者:潘霞 單位:江西省上饒市廣豐區(qū)文化館
參考文獻：
[1]崔冰.論曲藝表演中藝術(shù)形象之魅力[J].大眾文藝,2009,(23):257.
一、聽覺與視覺藝術(shù)審美方式一藝術(shù)表演
藝術(shù)創(chuàng)造與實踐的過程，離不開藝術(shù)表演這個特定的途徑。不論聽覺藝術(shù)或是視覺藝術(shù)，它的審美特征的展示方式，均囊括在藝術(shù)表演中，包括用聲音、節(jié)奏、旋律、和聲、人的肢體動作(步法、神韻、姿態(tài)、手勢、聲腔及面部表情)等來塑造藝術(shù)形象的藝術(shù)形式。如美聲、民聲、通俗的演唱，舞蹈和雜技藝術(shù)，電影、電視劇、音樂劇、戲劇表演的角色創(chuàng)造中的面部表情、臺詞對白、動作、構(gòu)圖等這些不同的展示方式共同完成了藝術(shù)表演的形象定位。
表演藝術(shù)的重要美學(xué)特征,首要的是通過演員的表演，把各類藝術(shù)的文字腳本所提供的間接形象轉(zhuǎn)化成為直觀的形象，這也就是人們通常所說的二度創(chuàng)作,使人們在欣賞演員的表演中，如臨其境，產(chǎn)生情感的交流，了解作品所反映的社會歷史背景、生活及思想內(nèi)容，獲得審美享受，潛移默化的受到美的熏陶和藝術(shù)的教育。
表演藝術(shù)的另一個美學(xué)特征是它兼有的時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合性。它通過多種藝術(shù)手法的綜合運用，取得一種藝術(shù)手段單獨使用所無法達(dá)到的藝術(shù)效果，并訴諸觀眾的視聽感官，引起審美欣賞活動。
就聲樂藝術(shù)的表演而言，現(xiàn)代的聲樂表演藝術(shù)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是18和19世紀(jì)的狀況了，只有表演者自己孤芳自賞，與時代、與社會、與群眾的審美情趣和審美追求相脫節(jié)。隨著全球經(jīng)濟一體化、文化多元化的進程，不同民族、不同國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)的融合，已使藝術(shù)創(chuàng)作進入一個新的領(lǐng)域，從20世紀(jì)50年代初的民族唱法、西洋唱法，發(fā)展到了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三種不同的聲樂唱法格局。盡管這三種唱法的分類是否科學(xué)尚有爭議和分歧，但它畢竟是在原有的基礎(chǔ)上形成了新的表演形式，這是在新時代的推動下的新生產(chǎn)物。各種器樂演奏、舞蹈表演形式以及比較西方化的音樂劇也已被我國音樂戲劇界所引進。實踐證明，隨著時代的發(fā)展，必然會產(chǎn)生新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式，滿足人們不斷發(fā)展的欣賞追求。面對現(xiàn)實和未來的發(fā)展，藝術(shù)家必然要思考如何才能更好的適應(yīng)時代、適應(yīng)社會、適應(yīng)群眾、完善自我，創(chuàng)造新的藝術(shù)種類，將藝術(shù)的多元表現(xiàn)手法融于一爐，以完美的藝術(shù)修養(yǎng)來豐滿自己的表演羽翼,以精美的藝術(shù)表演滿足欣賞者的渴求。這應(yīng)是音樂工作者不斷追求的理念。
二、聲樂表演與舞蹈表演的共性與不同
聲樂演唱是以嗓子、聲音為主要表現(xiàn)手段，舞蹈則是以無言的肢體為主要表現(xiàn)手段，這就是它們的不同。一個是有聲的展示方式，一個是無聲的展示方式，兩者表現(xiàn)的方式截然不同，但所表達(dá)的內(nèi)容以及思想情感卻是一致的。聲樂演唱與舞蹈表演的共性是以內(nèi)代外、以內(nèi)代歌、以內(nèi)代舞、以情傳神、以形達(dá)意，并將其融合在一起，來完成作品最終所要表達(dá)的內(nèi)容。氣息的流動是它們的命脈，如抑揚頓挫的音樂旋律、抒情優(yōu)美的舞姿，都是以音樂的旋律、節(jié)奏、和聲組合的運用，形成表演者的情感表現(xiàn)，如果演唱者和舞者只是隨著音樂的旋律單調(diào)、機械的去演唱、去舞動，那么就失去了藝術(shù)的生命力，成為一個沒有靈魂的軀殼。作為表演者，如果連自己都感動不了，又怎能感動觀賞者。尤其在當(dāng)代社會，人們的審美情趣、審美能力、審美觀念和審美追求有著前所未有的變化，已往的藝術(shù)水準(zhǔn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足觀賞者的欣賞水平，人們要求表演者要用聲、情、神、形并舉的多元融合的藝術(shù)表演，給人們以欣賞的滿足和精神的愉悅。以往的專業(yè)定位與當(dāng)代觀眾的欣賞追求形成了尖銳的矛盾，從而要求我們針對現(xiàn)階段的缺陷和不足，選擇可行的途徑進行適應(yīng)時代的改革與提高。
三、聲樂與舞蹈表演者都要具備藝術(shù)的綜合素質(zhì)與修養(yǎng)
任何藝術(shù)家創(chuàng)造與演出的藝術(shù)作品，都要追求藝術(shù)表現(xiàn)的完美性，從作品內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)的形式都要和諧統(tǒng)一，運用各種藝術(shù)手段塑造藝術(shù)形象、反映社會。表達(dá)思想感情要準(zhǔn)確、深刻、鮮明、生動,這同時也體現(xiàn)了表演藝術(shù)者的素質(zhì)修養(yǎng)。這種修養(yǎng)程度越高，展示出來的藝術(shù)性就越強，對欣賞者的感染力也就越大，審美的價值也就越高。因此，當(dāng)代藝術(shù)表演者必須重視這個問題，在學(xué)好本專業(yè)的基礎(chǔ)上，加強戲劇、文學(xué)、文化方面的修養(yǎng)，注重音樂基礎(chǔ)素質(zhì)的培養(yǎng)，注重舞蹈形體課的訓(xùn)練等。可以說綜合素質(zhì)的培養(yǎng)是當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域中急需解決的問題。
四、突破禁錮、完善自我的途徑
就目前而言，突破禁錮除舊俗是完善聲樂與舞蹈表演人才培養(yǎng)的關(guān)鍵所在。對音樂定義的理解，不宜機械的或單純的將其認(rèn)定為“音樂是耳朵的對象”,而應(yīng)認(rèn)識到“音樂主要是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)”，“描繪性很強的藝術(shù)”，它具有深刻的表現(xiàn)力和感染力。這就是人們常說的“情動于中，而形于言”的道理。從將聽覺與視覺二者結(jié)合起來的角度可定義為:音樂是通過聲音和音響為材料，以物理、生理和心理學(xué)為科學(xué)基礎(chǔ)，展現(xiàn)人類精神文化的藝術(shù)。這說明音樂是以表達(dá)人類感情為出發(fā)點的藝術(shù)，它長于抒情，不應(yīng)以歷史對音樂藝術(shù)的定位而將其僵死在一個模式上，隨著社會的發(fā)展，歷史的變遷，經(jīng)濟生活的提高，人們精神生活的超越，必然帶來文化生活多層面的追求以及審美情趣的多樣化。因此，以聲樂與舞蹈藝術(shù)水平不斷提高,來滿足當(dāng)代觀賞者的審美要求應(yīng)是藝術(shù)表演者的出發(fā)點。聲樂、舞蹈表演的表情性是其音樂語言的主要美學(xué)特征，以表情性為主，以描繪性為輔。將二者統(tǒng)一，通過表達(dá)感情來塑造音樂形象，用“心靈直接的語言”激起人們的感情共鳴，引起人們的想象和聯(lián)想，是音樂藝術(shù)的獨到作用。聲樂表演應(yīng)不僅僅局限于獨唱、重唱、合唱的表演形式，還有歌劇、音樂劇等戲劇的表演形式，通過它特有的表情性、形象性等各種表演因素，打破原有培養(yǎng)聲樂表演人才的教育教學(xué)模式，使其向綜合型與復(fù)合性人才方向發(fā)展。
在表現(xiàn)不同風(fēng)格的音樂作品時，按照美聲、民聲、通俗的不同演唱法，根據(jù)中外歌曲、歌劇、音樂劇、歌舞以及音樂戲劇小品等各種不同音樂形式表演的需要，完善各種功能的訓(xùn)練，使音樂表演者能達(dá)到技術(shù)技能全面、一專多能、打破單一的專業(yè)定位，達(dá)到善唱、會演、能歌善舞的特殊藝術(shù)表演境界，發(fā)揮表演者二度創(chuàng)造的能力。如同一首作品的演唱者，由于運用的表現(xiàn)方法、演唱方法以及個人處理方法不同，可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果、不同的審美特色，這就要求表演者善于發(fā)揮想象，善于表現(xiàn)情感，善于即興發(fā)揮表表演，善于使聲、神并茂，善于使音樂與形體表現(xiàn)有機結(jié)合，使音樂表演者具有特色性創(chuàng)造，在表演中達(dá)到自由表現(xiàn)的王國。還應(yīng)充分調(diào)動表演者個人潛在的修養(yǎng)，以飽滿的激情拉近與觀賞者的距離，使自己與觀賞者融為一體，引起共鳴，達(dá)到完美的藝術(shù)境界。這是當(dāng)代音樂表演人才所應(yīng)具有的能力。
關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；關(guān)系
中圖分類號：J812 文獻標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01
一、戲劇表演和影視表演
（一）影視表演的含義
前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術(shù)，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達(dá)角色的內(nèi)心感受及人物情感等從而展現(xiàn)的一種生活的藝術(shù)。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節(jié)的藝術(shù)。
1、影視表演是無順序的，而攝像機為這種表演提供了可能。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導(dǎo)演按照日程安排選擇最經(jīng)濟快捷的順序來拍攝。
2、影視表演的現(xiàn)場拍攝是分鏡頭進行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創(chuàng)文學(xué)劇本還要細(xì)讀導(dǎo)演的分鏡頭劇本，做好演出準(zhǔn)備。
（二）戲劇表演的概念
現(xiàn)在的戲劇概念是一個統(tǒng)稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內(nèi)容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術(shù)。
1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準(zhǔn)確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導(dǎo)演的調(diào)度下，經(jīng)過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進行公演。
2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現(xiàn)出來的，演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞同步進行。
二、戲劇表演和影視表演的關(guān)系
（一）時空的關(guān)系差異
表演藝術(shù)的空間性與時間性在舞臺行動過程中達(dá)到統(tǒng)一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環(huán)境相對較豐富，為表演藝術(shù)提供各種意義上的空間。
（二）兩者表演關(guān)系的差異
1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術(shù)手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細(xì)部表現(xiàn)在鏡頭里被放大，面部肌肉細(xì)微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀(jì)實的美學(xué)特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。
2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠(yuǎn)的觀眾根本無法看清演員細(xì)微的肢體動作及神態(tài)變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運用肢體動作，舞臺調(diào)度等吸引觀眾，以適應(yīng)各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時即興的調(diào)整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實的功底。
3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調(diào)度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續(xù)創(chuàng)作的適應(yīng)性等。
（三）兩種表演藝術(shù)的親近性
在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進行分析、揣摩，根據(jù)劇中角色的時代背景、生活環(huán)境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術(shù)在創(chuàng)作方法上有著空前一致性。歸根結(jié)底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術(shù)，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具，三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。
三、結(jié)論
隨著經(jīng)濟科技的日新月異，影視戲劇的技術(shù)水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門。總之，影視表演和戲劇表演都來源于表演藝術(shù)，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，塑造最契合的人物。
關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；技藝欣賞
舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。
1中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美
舞蹈作為一門表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發(fā)展來看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會進步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經(jīng)作為獨立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實生活的人文藝術(shù)。中國當(dāng)代舞蹈大多是專業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進，舞蹈藝術(shù)迎來了嶄新的發(fā)展機遇，不僅從觀賞方面，從專業(yè)角度來看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進程。人類作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應(yīng)的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現(xiàn)出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺的引導(dǎo)下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感。總體來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗藝術(shù)形式的一種方法。
2舞蹈藝術(shù)的審美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術(shù)，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨特的魅力激勵人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團結(jié)的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點，而不是一味向觀眾展現(xiàn)舞蹈形象。因為創(chuàng)新點一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實動人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。
（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達(dá)情感的特點是神行整合，用體動展現(xiàn)感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經(jīng)常利用對應(yīng)的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過優(yōu)美、無聲的肢體語言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達(dá)情感。而觀眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛情的轉(zhuǎn)化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。
（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態(tài)、身體動作代替語言，從而進一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設(shè)計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀(jì)事的過程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達(dá)到主觀紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。
（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話傳說與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動作，在體現(xiàn)技藝性的同時，必須根據(jù)舞蹈動作的軟軟性進行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術(shù)，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。
3結(jié)束語
舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。
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一、舞臺藝術(shù)的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
“舞臺藝術(shù)”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。
《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)。”(《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)
這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術(shù)”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術(shù)”的狹義概念。
至于廣義的“舞臺藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭海》并沒有“舞臺藝術(shù)”的詞條，不過有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類用語。指必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準(zhǔn)確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。
照我看來，“舞臺藝術(shù)”就是在舞臺上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。
如此一來，“舞臺藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺藝術(shù)本身，即呈多元化的特點。
舞臺藝術(shù)的多元化，對舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計，這是勿庸贅述的。
二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實主義的“寫實風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國傳統(tǒng)的“寫意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。
舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計出不同的舞美作品。
當(dāng)然，“寫實風(fēng)格”與“寫意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風(fēng)格”引進戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”也引進話劇舞美的“寫實風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計的多元化特點，反而更加證明了舞美設(shè)計多元化的動態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。
三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
舞臺美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計，同時又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細(xì)分為若干要素，如布景中的繪畫藝術(shù)，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風(fēng)景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細(xì)，愈分愈多。
由此，也決定了舞美設(shè)計的多元化，如布景設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計、化妝設(shè)計(也稱“人物造型”或“造型設(shè)計”)、道具設(shè)計等。更有甚者，連效果設(shè)計(音響效果設(shè)計的簡稱)也歸人到舞美設(shè)計范疇。
于是，舞美設(shè)計便融視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見的，也是不容置疑的。
四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化
現(xiàn)代化的舞美，其藝術(shù)手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。
一、何為框架
對藝術(shù)管理理論框架進行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一個傳播學(xué)的概念，后來運用于各個領(lǐng)域。框架被定義為：人們或組織對事件的主觀解釋與思考結(jié)構(gòu)(臧國仁，1999:32)。框架一方面能夠框限部分事實，使其隱藏；另一方面架構(gòu)部分內(nèi)容，使其突出。藝術(shù)管理理論框架建構(gòu)過程牽涉藝術(shù)管理信息的選擇、重組、強調(diào)。
對于藝術(shù)管理學(xué)科來說，亟需有自己的理論框架，理論框架對于一個學(xué)科來說，猶如思想信念對于一個人，沒有框架的學(xué)科就沒有根基。值得注意的是，藝術(shù)管理框架的建構(gòu)將影響人們對藝術(shù)管理的理解，將人們的注意力引到事實的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構(gòu)的恰當(dāng)與否，將極大地影響到藝術(shù)管理今后的發(fā)展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術(shù)管理的發(fā)展、研究；不合適的框架，若被業(yè)界所認(rèn)同，難免造成多數(shù)研究方向的不恰當(dāng)。因此對現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架進行質(zhì)疑，并探討構(gòu)建更趨合理的藝術(shù)管理理論框架意義重大。
二、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架
關(guān)于藝術(shù)管理理論框架，孫儀先說：“藝術(shù)管理可分為藝術(shù)經(jīng)濟管理和藝術(shù)行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學(xué)范疇。”?11〉對于孫儀先的表述，成喬明提出質(zhì)疑。早先，成喬明認(rèn)為：“藝術(shù)管理的理論框架，應(yīng)該是一種在藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理的兩大類別下的風(fēng)鈴式管理結(jié)構(gòu)。’后來其認(rèn)為把藝術(shù)管理分為藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理更加合適。
成喬明質(zhì)疑孫儀先關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的描述是從藝術(shù)市場出發(fā)，以藝術(shù)經(jīng)濟管理為突破口，提出藝術(shù)經(jīng)濟管理有三種分類：宏觀藝術(shù)經(jīng)濟管理(即政府對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動的管理)、中觀藝術(shù)經(jīng)濟管理(即藝術(shù)行業(yè)協(xié)會、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)機構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)及銷售企業(yè)等對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動行業(yè)性的管理)、微觀藝術(shù)經(jīng)濟管理(藝術(shù)傳播企業(yè)即藝術(shù)中介對自身的市場和經(jīng)濟活動進行的企業(yè)化管理)。并進一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術(shù)行政管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理、藝術(shù)中介管理。因此，成喬明認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)濟管理與藝術(shù)行政管理的關(guān)系息息相關(guān)，根本無法截然分開。筆者認(rèn)為，成喬明關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的重構(gòu)，是值得肯定和學(xué)習(xí)的，但其藝術(shù)管理理論框架仍然存在缺陷。
三、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架的缺陷
(一）藝術(shù)管理理論框架分析過程與分析結(jié)論前后矛盾
成喬明從市場角度出發(fā)，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權(quán)限的作用范圍、效應(yīng)大小、事物間外在與內(nèi)在的區(qū)別一來劃分藝術(shù)經(jīng)濟管理。接著成喬明繼續(xù)基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術(shù)經(jīng)濟管理擴展到藝術(shù)管理進行分析，最后得出的藝術(shù)管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構(gòu)建出的藝術(shù)管理理論框架兩個類別(藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理)均屬于宏觀藝術(shù)管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術(shù)中介管理屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟管理，最后得出藝術(shù)中介管理屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，在分析過程與分析結(jié)論中，藝術(shù)中介管理所屬層次出現(xiàn)前后矛盾。
(二）藝術(shù)行政管理與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理截然分開
成喬明將藝術(shù)行政管理從藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理中分離出
來，他認(rèn)為只有藝術(shù)行業(yè)管理才屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范圍，藝術(shù)行政管理單獨劃分為一個框架分支。在筆者看來，藝術(shù)行政管理與藝術(shù)行業(yè)管理均屬于宏觀藝術(shù)管理。藝術(shù)行業(yè)協(xié)會和機構(gòu)的藝術(shù)行業(yè)管理和政府的藝術(shù)行政管理應(yīng)同屬于宏觀藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。原因在于：他們之間的區(qū)別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對象、范圍沒有本質(zhì)的區(qū)別，都是對各門類盈利與非盈利藝術(shù)行業(yè)的規(guī)范，都是對藝術(shù)企業(yè)外在的規(guī)范與管理，并沒有涉及藝術(shù)企業(yè)內(nèi)在的自為管理。管順豐等編著的《藝術(shù)管理》將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)定義為：以“美感創(chuàng)意”為核心，通過技術(shù)的介入和產(chǎn)業(yè)化的方式制造、營銷不同形態(tài)藝術(shù)產(chǎn)品的行業(yè)。[4](192)由此可以證明藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理屬于宏觀層面；同時，該書還將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)集群、藝術(shù)行業(yè)管理歸屬為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，這也說明藝術(shù)行業(yè)管理和藝術(shù)行政管理均屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。
(三）藝術(shù)中介管理不屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟管理
藝術(shù)中介是指一群藝術(shù)企業(yè)，并不是指單個、單體的藝術(shù)企業(yè)。藝術(shù)中介就是在藝術(shù)市場上專門從事藝術(shù)流通和買賣的中間機構(gòu)。成喬明在其碩士論文中對藝術(shù)中介進行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術(shù)中介是屬于類的概念，居于藝術(shù)生產(chǎn)方和藝術(shù)消費方之間的藝術(shù)介紹和傳播機構(gòu)都屬于這一類。因此藝術(shù)中介管理絕不是指微觀層面的管理活動，藝術(shù)中介仍然是屬于行業(yè)管理的范圍，可以稱之為藝術(shù)中介行業(yè)管理。藝術(shù)中介管理應(yīng)該與藝術(shù)生產(chǎn)管理、藝術(shù)消費管理并列，他們都是屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。
宏觀管理是指對事物間外在的關(guān)系進行管理，如藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理、藝術(shù)行業(yè)管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理等，都是強調(diào)對群體性組織活動的管理。微觀管理是指事物間內(nèi)在的管理關(guān)系，如企業(yè)內(nèi)部管理活動，強調(diào)的是單個、單體企業(yè)內(nèi)部管理活動，組織內(nèi)部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說明藝術(shù)中介管理絕不屬于微觀層面的藝術(shù)管理活動，而是屬于宏觀藝術(shù)管理。
(四）分類不明確
從成喬明對藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建的分析中，可以看出，按照藝術(shù)管理主體的不同類別劃分和按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費過程中的作用不同進行劃分夾雜其中。政府對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動的管理、藝術(shù)行業(yè)協(xié)會等對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動行業(yè)性的管理屬于按照藝術(shù)管理主體的不同類別劃分總結(jié)出來的，藝術(shù)中介管理則是按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費過程中的作用不同進行劃分并總結(jié)出來的。分類視角的不統(tǒng)一導(dǎo)致類與類之間交融性大一藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理都屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個不同的類。
四、基于橫向和縱向視角的藝術(shù)管理理論框架的建構(gòu)
(一)基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架建構(gòu)
基于以上的分析，筆者認(rèn)為從縱向視角分析，按照藝術(shù)管理的作用范圍大小劃分，可將藝術(shù)管理劃分為宏觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行政管理；中觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行業(yè)管理；微觀藝術(shù)管理即藝術(shù)企業(yè)管理(這里企業(yè)的概念包括了以營利為目的的藝術(shù)企業(yè)和非盈利性組織)，藝術(shù)企業(yè)內(nèi)部管理活動；渺觀藝術(shù)管理即組成企業(yè)的團隊、班組的管理活動，管理者既從事創(chuàng)作生產(chǎn)、又負(fù)責(zé)管理(見圖1)。前面論述了藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理均屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術(shù)管理歸屬于宏觀藝術(shù)管理也是合適的，因此并沒有和這里的戈1J分相矛盾。
藝術(shù)管理
藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理圖1基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架
這種劃分突出、架構(gòu)起了藝術(shù)管理的主體組織-政府部門、藝術(shù)行業(yè)部門、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團隊、班組等。其優(yōu)點在于可以理清不同層次的藝術(shù)管理人才，明確不同層次藝術(shù)管理人才的素質(zhì)要求，如從事藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的管理者可劃分為藝術(shù)行政管理者和藝術(shù)行業(yè)管理者，藝術(shù)企業(yè)管理范圍內(nèi)的管理者可劃分為高層藝術(shù)管理者(總裁、董事長、經(jīng)理等)、中層藝術(shù)管理者(地區(qū)總經(jīng)理、副總經(jīng)理等)、底層藝術(shù)管理者(藝術(shù)部主管、各團隊管理者)，從各類管理者所處環(huán)境和職責(zé)出發(fā)理清各類管理者的素質(zhì)要求，從而有助于按照藝術(shù)管理人才的層次進行有重點、有階段、有秩序的培養(yǎng)。
(二）基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建從橫向視角分析，按照藝術(shù)門類劃分藝術(shù)管理，可將其分為：造型藝術(shù)管理、表演藝術(shù)管理、文學(xué)藝術(shù)管理、綜合藝術(shù)管理(見圖2)。但這首先必須從眾多藝術(shù)門類劃分方法中選擇一種適合于藝術(shù)管理的藝術(shù)門類劃分方法。根據(jù)不同的原則和不同的角度，藝術(shù)門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術(shù)對時間、空間的依賴關(guān)系不同，將藝術(shù)分為時間藝術(shù)(如音樂)、空間藝術(shù)(如繪畫)和時空藝術(shù)(如電影)。②以主體(人)對客體(藝術(shù))感知方式的區(qū)別分為視覺藝術(shù)(如音樂)、聽覺藝術(shù)(如繪畫)、視聽藝術(shù)(如電影)和想象藝術(shù)(如小說)。③從藝術(shù)重客觀再現(xiàn)或是重主觀表現(xiàn)的差異，分為再現(xiàn)藝術(shù)(如音樂)、表現(xiàn)藝術(shù)(如繪畫)。④以藝術(shù)語言的不同，分為造型藝術(shù)(繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)等)、表演藝術(shù)(音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語言藝術(shù)(文學(xué)的各種樣式：詩歌、散文、小說、劇本等)、綜合藝術(shù)(電影、電視劇等)。
歐美國家藝術(shù)管理理論界比較贊同把藝術(shù)分為視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)兩大類。從歐美國家藝術(shù)管理相關(guān)的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥
倫比亞大學(xué)JoanJeffri教授合著的《向藝術(shù)致敬中美視覺藝術(shù)管理》、美國的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側(cè)重于視覺藝術(shù)管理和表演藝術(shù)管理；丹馬丁(DarMardin)對藝術(shù)管理的定義就明確指出了“促進表演和視覺藝術(shù)產(chǎn)品”。我國藝術(shù)管理理論界還沒有系統(tǒng)地從藝術(shù)門類劃分角度論述的研究。事實上，歐美這種方法存在著以下兩個問題：其一，文學(xué)語言藝術(shù)作為藝術(shù)的一個門類，并不屬于視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)的任何一類；其二，視覺藝術(shù)是從藝術(shù)欣賞、接受的方式進行描述，表演藝術(shù)是從藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造方式來描述，分類的角度不同，不能混搭。
從藝術(shù)管理的角度，筆者比較傾向于以藝術(shù)語言的不同，分為造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術(shù)門類，一方面，有利于藝術(shù)管理者把握各大類藝術(shù)(如造型藝術(shù))的審美特征、藝術(shù)接受、藝術(shù)創(chuàng)造共同的規(guī)律、符號特征，從而更好地把握藝術(shù)管理涉及的相關(guān)活動，有利于實現(xiàn)藝術(shù)管理的目的，即通過“替藝術(shù)活動締造最理想的環(huán)境”來促進藝術(shù)創(chuàng)作和展示，平衡藝術(shù)管理活動涉及的方方面面的利益關(guān)系實現(xiàn)藝術(shù)效益、經(jīng)濟效益和社會效益的最大化。從事造型藝術(shù)管理的管理者，可根據(jù)造型藝術(shù)的主要特點促進藝術(shù)創(chuàng)造，同時也可根據(jù)造型藝術(shù)共同的審美特征拉近藝術(shù)消費者與藝術(shù)之間的距離，使藝術(shù)為廣大消費者所接受。對于藝術(shù)管理來說，其他分類方法都不能達(dá)到這種效果，如以藝術(shù)對時間、空間的依賴關(guān)系區(qū)分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)，對于藝術(shù)管理者促進藝術(shù)創(chuàng)造，便于藝術(shù)消費者理解、接受藝術(shù)作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒有多大問題，只是對藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受來說這種劃分是高度提煉、過于抽象的劃分。通過與其他分類方式的對比，
可以發(fā)現(xiàn)，以藝術(shù)語言為依據(jù)的劃分方法更有利于實現(xiàn)藝術(shù)管理的目的。另一方面，利用各大類藝術(shù)的共通性，有利于實現(xiàn)藝術(shù)企業(yè)人力資源、物質(zhì)資源高效使用。如在造型藝術(shù)各個具體的不同門類之間存在著藝術(shù)生產(chǎn)硬件設(shè)施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創(chuàng)作中的部分材料是雕刻藝術(shù)創(chuàng)作中也需要的，從而在造型藝術(shù)管理中提高物質(zhì)資源的有效利用。各大類藝術(shù)在創(chuàng)作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術(shù)管理者在各個不同具體藝術(shù)門類都能發(fā)揮作用，可以使一名藝術(shù)管理者兼顧造型藝術(shù)中各具體藝術(shù)門類的管理，節(jié)省人力資源。
根據(jù)以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內(nèi)容：
1. 造型藝術(shù)管理
造型藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫、設(shè)計、書法、篆刻等藝術(shù)門類。造型藝術(shù)管理主體組織可劃分為造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、造型藝術(shù)中介組織、造型藝術(shù)服務(wù)組織，所謂藝術(shù)生產(chǎn)組織是指主要從事藝術(shù)生產(chǎn)、創(chuàng)作的組織、機構(gòu)，藝術(shù)中介組織指充當(dāng)藝術(shù)傳播、流通者的中介組織，藝術(shù)服務(wù)組織主要是從事藝術(shù)研究，藝術(shù)行業(yè)、產(chǎn)業(yè)、企業(yè)規(guī)范，服務(wù)于藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費企業(yè)的組織，培育各類藝術(shù)人才，使藝術(shù)創(chuàng)作組織、藝術(shù)中介組織更加有序地進行各自的活動。具體內(nèi)容包括：①造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，含各省級畫院、各類設(shè)計院、藝術(shù)區(qū)等。②造型藝術(shù)中介組織，有博物館、美術(shù)館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術(shù)服務(wù)組織，有造型藝術(shù)相關(guān)政府機構(gòu)、藝術(shù)家協(xié)會(中國美術(shù)家協(xié)會、中國工藝美術(shù)協(xié)會、中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會、中國設(shè)計產(chǎn)業(yè)協(xié)會)、學(xué)會(中國油畫學(xué)會)、教育機構(gòu)(中央美術(shù)學(xué)院)、研究機構(gòu)(國家畫院)等。
2. 表演藝術(shù)管理
表演藝術(shù)通常包括舞蹈，音樂，曲藝，雜技，魔術(shù)等。同樣，表演藝術(shù)管理主體組織可劃分為表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、表演藝術(shù)中介組織、表演藝術(shù)服務(wù)組織。①表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：雜技團、唱片公司等各類藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)等。②表演藝術(shù)中介組織：音樂會、劇院等。③表演藝術(shù)服務(wù)組織：廣播影視部等政府機構(gòu)、表演藝術(shù)相關(guān)協(xié)會和學(xué)會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。
3. 語言藝術(shù)管理
語言藝術(shù)是指借助語言、文字等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態(tài)。語言藝術(shù)有詩歌、散文、小說、戲劇文學(xué)等。語言藝術(shù)管理主體組織包括：①語言藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：文化傳播企業(yè)、影視劇本創(chuàng)作企業(yè)等各類文學(xué)語言藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)。②語言藝術(shù)中介組織：出版社、雜志社，報社、圖書館等。③語言藝術(shù)服務(wù)組織：新聞出版總署等政府機構(gòu)、展覽機構(gòu)、文學(xué)語言藝術(shù)相關(guān)協(xié)會和學(xué)會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。
4. 綜合藝術(shù)管理
綜合藝術(shù)包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術(shù)門類。綜合藝術(shù)主體組織涉及的內(nèi)容包括了造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語言藝術(shù)中至少兩項內(nèi)容或者藝術(shù)形式為多種藝術(shù)的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，即綜合文化事業(yè)單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)的生產(chǎn)企業(yè)等。②綜合藝術(shù)中介組織，即電影院、電視臺、遍布各省、市、縣、村鎮(zhèn)的文化館(站)群眾藝術(shù)館等。③綜合藝術(shù)服務(wù)組織，即文化部等政府機構(gòu)、展覽機構(gòu)(江蘇省展覽館)、綜合藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(中國藝術(shù)家協(xié)會)和學(xué)會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。
這種框架突出、架構(gòu)起了對藝術(shù)知識領(lǐng)域的導(dǎo)向，其優(yōu)點前面已經(jīng)從藝術(shù)門類的宏觀層面進行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術(shù)管理專業(yè)不同學(xué)生的藝術(shù)學(xué)知識背景，有利于明確各藝術(shù)門類學(xué)生確定藝術(shù)管理學(xué)習(xí)、研究的方向。各學(xué)院可根據(jù)本學(xué)院自身學(xué)科優(yōu)勢、特點設(shè)置課程，如美術(shù)學(xué)院開設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)可偏重于造型藝術(shù)管理，音樂學(xué)院可開設(shè)表演藝術(shù)管理等。
(三)兩種框架的對比分析與融合重構(gòu)
以上兩種劃分方法的出發(fā)點是不同的。基于藝術(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點是藝術(shù)管理的主體組織一政府部門、藝術(shù)行業(yè)部門、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團隊、班組等；基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點是各個藝術(shù)門類一造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語言藝術(shù)、綜合藝術(shù)。因此，兩種框架下分支的關(guān)鍵詞也會不同，關(guān)注點也會有差異，基于藝術(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架各分支則更加注重藝術(shù)法律、法規(guī)，藝術(shù)行業(yè)、行規(guī)的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術(shù)的發(fā)展動態(tài)，追求藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，注重經(jīng)濟效益一將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為重要的經(jīng)濟增長點。基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架各分支注重的是各門藝術(shù)的審美特征、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)接受等，更加注重追求藝術(shù)品的品質(zhì)，滿足受眾日益增長的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術(shù)管理更加偏向于管理學(xué)，后者更加偏向于藝術(shù)學(xué)。那么哪種劃分方法更加適合我國的藝術(shù)管理專業(yè)教育呢？藝術(shù)管理發(fā)展較好的美國，大部分院校將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在了藝術(shù)學(xué)院或教育學(xué)院，如紐約大學(xué)(NewYorkUniversity)視覺藝術(shù)管理專業(yè)、耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院(YaleUniversity)藝術(shù)管理專業(yè)等，少部分院校將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在商學(xué)院或公共管理學(xué)院。如卡耐基梅隆大學(xué)(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(xué)(IndianaUniversity)。我國大陸則不同，基本上將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在了藝術(shù)院校，因此我國藝術(shù)管理界更多學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)管理應(yīng)該屬于藝術(shù)學(xué)而非管理學(xué)。就我國藝術(shù)管理專業(yè)的設(shè)置和兩種框架的對比分析，我們可以看出，基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架更加適合我國多數(shù)藝術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)教育。但是隨著藝術(shù)管理研究的深入，并不能排除我國在管理學(xué)下開設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)的可能；另一方面，我國藝術(shù)管理專業(yè)教育剛起步，并不完善，需要多視角地學(xué)習(xí)和研究，因此基于藝術(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架也是有用武之地的。
實際上，兩種框架對于藝術(shù)管理的工作內(nèi)容和主體組織也會產(chǎn)生不同的導(dǎo)向。基于藝術(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術(shù)行政管理的主體組織是政府行政部門機構(gòu)，具體的工作內(nèi)容是宏觀規(guī)劃管理，其不足之處在于沒有具體指明服務(wù)的藝術(shù)領(lǐng)域。基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架是對藝術(shù)知識領(lǐng)域的導(dǎo)向，如造型藝術(shù)管理主要針對造型藝術(shù)領(lǐng)域，具體的服務(wù)藝術(shù)對象是造型藝術(shù)，其不足之處在于工作內(nèi)容沒有明確。由此可以看出兩種框架各有優(yōu)缺點，因此可以將兩種框架融合重構(gòu)，吸收各自的長處，得出復(fù)合型藝術(shù)管理的理論框架(見圖3)。
復(fù)合型藝術(shù)管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術(shù)管理，而不至于其重心偏向管理學(xué)或藝術(shù)學(xué)的任何一方，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)管理這門交叉學(xué)科的特點，將管理學(xué)的原理運用于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。
關(guān)鍵詞：影視 化妝造型 藝術(shù) 審美特性
中圖分類號：J9 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-925X(2012)O9-036-01
一、影視化妝概述
影視化妝造型，是化妝師依據(jù)影視作品定的人物、個性的需要，在演員自身形象的基礎(chǔ)上采用一系列相應(yīng)的化妝造型手段與方法，將演員形象與角色特征有機的融合在一起，塑造出的有鮮明角色特征并與劇情深情切合的可視影視形象。它是影視藝術(shù)構(gòu)成與表現(xiàn)的必要組成部分，化妝師通過在演員的面部描繪角色形象，以誘發(fā)演員的心理神態(tài)的變化，使人物的藝術(shù)形象真實而生活化，并可以真實而又自然的表現(xiàn)劇情，突出人物的形象、性格以及年齡、職業(yè)等特征。通過化妝造型可以更加生動有效的表現(xiàn)劇中人物的個性特征，烘托渲染藝術(shù)形象，使人物特征變得更加鮮明和深刻。
二、影視化妝是影視藝術(shù)審美的造型手段
影視化妝是影視藝術(shù)形象的重要造型手段，與其它的表現(xiàn)手段統(tǒng)一協(xié)調(diào)成綜合的表現(xiàn)體系。化妝師根據(jù)影視劇本的內(nèi)容，所需塑造的人物形象和演員自身的形象條件，依據(jù)影片的體裁、主題、意境、風(fēng)格等因素，全面利用化妝的表現(xiàn)方法和妝飾素材，來對人物角色進行妝點與描繪，表現(xiàn)人物的各項藝術(shù)特征，引導(dǎo)誘發(fā)演員的內(nèi)心神情變化，幫助演員更加生動形象的創(chuàng)作出具有鮮明人物特征的表演形象，有助于推動情節(jié)的表現(xiàn)與氣氛的強力渲染，是影視藝術(shù)當(dāng)中不可或缺的重要表現(xiàn)手法。例如《西游記》當(dāng)中的孫悟空、豬八戒形象就非常的生動傳神，在人們心中留下了難以忘懷的經(jīng)典藝術(shù)形象。如圖：
三、影視化妝造型的特定性和針對性
影視化妝造型作為“影象構(gòu)成”的一個元素，是電影的一種語言，同時也是一種外化的藝術(shù)形象。它不同于生活中的化妝裝扮，而是要立足于劇情的需要來進行人物塑造，在塑造當(dāng)中只有審美的思想和意識還是不夠的，必需通過熟練的化妝造型技藝將人物形象創(chuàng)造出來、表現(xiàn)出來，由內(nèi)而外的將藝術(shù)審美觀點具體的呈現(xiàn)給觀眾。在化妝造型的過程當(dāng)中不能只以藝術(shù)美丑的觀點去進行，還要結(jié)合影視作品的主旨與人物特點去塑造，有針對性的通過改變演員的外貌來表現(xiàn)劇情當(dāng)中的時代、階層、民族、地域、身份、性格、年齡等不同環(huán)境下的不同特征。伴隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展去做靈活機動的表現(xiàn)，達(dá)到化妝造型與人物形象需求的完美結(jié)合。在不同的片種和風(fēng)格的作品當(dāng)中，對于化裝的形式要求也有不同，要依據(jù)其特定的人物環(huán)境與特殊性質(zhì)去在銀幕上形象逼真去做表現(xiàn)。
與生活化妝相比，影視化妝造型則相對濃重夸張，具有鮮明的表演特性，以此來表現(xiàn)不同境況下的不同人物，期間會利用到各種相關(guān)的塑型方式來改變演員的外貌特征，美化或丑化，老化或年輕，可能會與演員本來的形象相趨甚遠(yuǎn)，主要是表現(xiàn)劇中人物的特征。在一些神話、傳奇性質(zhì)的影片當(dāng)中還會以很夸張的化妝造型方式來追求那種離奇、怪異的效果，力求與影視形象高度吻合。就以《紅樓夢》來說，化妝手法偏向于戲曲造型，和現(xiàn)實生活有比較大的差距，但對于藝術(shù)形象的表現(xiàn)來說卻有著點睛、提神的作用。如圖：
四、影視化妝造型要與表演藝術(shù)相融合
影視化妝造型不是獨立存在的，而是要與影視的表演藝術(shù)相融合，去觀照形似與神似、局部與整體、合情與合理的關(guān)系。化妝造型首先要以形似為基礎(chǔ)，再在準(zhǔn)確的外形基礎(chǔ)上去誘發(fā)演員神情的變化，達(dá)到形神兼?zhèn)洌鷦觽魃竦纳袼菩ЧＲ哉w的藝術(shù)形象為依據(jù)，來著重刻畫描繪細(xì)節(jié)特點。要以生活原型為基礎(chǔ)，根據(jù)影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式和化妝造型對象的條件來進行提煉、取舍、妝點和改造，以期更加嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確而又生動、形象的表現(xiàn)人物的特征與氣質(zhì)，體現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。不僅如此有時還要根據(jù)劇情的需要做出大跨度的年齡特征，以青少年、中年、老年等不同外形與特點，表現(xiàn)人物的發(fā)展階段與成長歷程，以深刻而又豐富的表現(xiàn)力去塑造各個時期的人物特征。另外在一些神話傳奇的作品當(dāng)中，還要將現(xiàn)實中不存在的那些形象賦予人的個性特征，模擬人的一些形象，積極引發(fā)觀眾的想像力，塑造出出神入化，飛云入地的神異鬼怪形象。
五、化妝造型的最終目的是塑造出美的藝術(shù)形象
化妝造型的最終目的是通過攝影師的創(chuàng)作，將藝術(shù)形象表現(xiàn)于銀幕之上。在追求完美人物形象的同時，化妝師會根據(jù)人物和劇情的需要選用特殊的化妝素材與化裝造型手段，但這些方法難免會有缺陷和不足，這就需要在拍攝過程當(dāng)中與攝影師與燈光師等相關(guān)人員做好溝通與配合，在人物化妝造型出現(xiàn)不足的時候，以燈光的明暗或鏡頭的角度給予造型適應(yīng)的配合與巧妙的彌補，以求通過各方面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一達(dá)到塑造完美人物形象的良好效果。基于這一目的，化妝造型更要與攝影、照明、服裝等相關(guān)環(huán)節(jié)相互協(xié)調(diào)、相互支持，密切配合、高度統(tǒng)一。
六、結(jié)語
影視作品的人物不能以單純的美丑來定論，而在要通過其表現(xiàn)的性格特征與人物形象，結(jié)合劇情，去感悟與體會這些具有審美價值的藝術(shù)形象。化妝造型師更要以尊重人物塑造為原則去逼真形象的刻畫人物的形象與外貌特征，以外表內(nèi)，立足藝術(shù)形象，以生活為基礎(chǔ)，多加創(chuàng)意與創(chuàng)新，塑造出生動傳神的藝術(shù)形象。影視化妝造型是一門藝術(shù)，它有其自身的特質(zhì)與審美特征，但要融入整體的影視作品當(dāng)中，與其它創(chuàng)作表現(xiàn)環(huán)節(jié)相聯(lián)系統(tǒng)一，為完整的影視作品表現(xiàn)和藝術(shù)形象塑造做出貢獻。
參考文獻：
[1]孫小平.論影視造型藝術(shù)與審美特性[J].電影評介,2012（08）.
[2]李繼東.影視化妝造型淺析[J].媒體時代,2011（01）.
關(guān)鍵詞：舞蹈表演 情感表達(dá) 重要性
中圖分類號：J703 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3791（2016）03（a）-0125-02
舞蹈是一種運用肢體語言來表達(dá)思想情感的藝術(shù)形式，也是受到廣大群眾喜愛的一種藝術(shù)，不僅結(jié)合了音樂，也通過肢體語言來表達(dá)舞蹈所呈現(xiàn)的中心思想和情感抒發(fā)。舞蹈本身就是一門抒情藝術(shù)，是舞蹈與舞者之間相互結(jié)合，從中流露出最真實的情感，不光是對舞蹈作品的尊重，也是對欣賞者的尊重，舞蹈表演中情感表達(dá)就是一種心與心的溝通，也是一個舞者的靈魂所在。舞蹈是由肢體語言、舞蹈節(jié)奏、表情音樂等多種要素組成的，是通過這些要素融合協(xié)調(diào)來直觀的塑造出生動的舞蹈形象，最終傳達(dá)出一種情感和意蘊。可以說肢體語言和節(jié)奏本身就是舞蹈表演的一種外在形式，而情感是舞蹈表演的核心，只有真摯的情感融入舞蹈表演中才能使得舞蹈更具有感染力、表現(xiàn)力，也才能受到大眾的青睞和認(rèn)可。舞蹈表演不單單是給觀眾一種欣賞，也是舞蹈者表達(dá)內(nèi)心世界的一種形式，主要通過肢體語言來實現(xiàn)與觀眾的交流。舞蹈作為一種抒情藝術(shù)不僅給觀眾帶來視覺的享受，也使得舞蹈表演者在表演過程通過動作、姿勢、表情、技巧來塑造一些經(jīng)典造型和悅目的藝術(shù)形象，來突出藝術(shù)主體，展示藝術(shù)情感。舞蹈表演之所以讓人流連忘返、動人心弦主要是因為舞蹈表演者在情感的投入激發(fā)了觀眾的情感共鳴，不僅豐富了觀眾情感體驗，也調(diào)動了觀眾的想象，所以，舞蹈表演的情感表達(dá)成為舞蹈表演的主要組成部分。
1 舞蹈表演的情感表達(dá)
在舞蹈表演上情感表達(dá)是關(guān)鍵所在，也是整個舞蹈表演能否到位、貼切、展現(xiàn)中心思想的成敗所在，不用質(zhì)疑情感表達(dá)一直以來都是舞蹈表演的綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，在舞蹈表演過程中，舞蹈要通過肢體動作、音樂節(jié)奏、人物形象塑造、情景營造等來完整展現(xiàn)舞蹈情感，不僅要抒感，也要給人們傳遞真摯的感情。如果舞蹈沒有情感的支持和渲染，那舞蹈表演就不會有生機宛如一潭死水。而情感不豐滿的舞蹈表演，觀眾只能通過視覺來觀賞舞蹈的形態(tài)，不能更深層的感受舞蹈表演的靈魂，最終不能感受到舞蹈作品的最初的編舞緣由，這樣只能讓觀眾感受不到舞蹈真正的內(nèi)涵。著名的舞蹈表演藝術(shù)家楊麗萍的舞蹈無論是情感和肢體語言上都給觀眾能營造出如夢如癡的境界，這樣的舞蹈才能真正地打動觀眾的心靈，受到觀眾的喜愛，所以，只有舞蹈表演融入了情感才能真正表達(dá)出舞蹈本身的真諦。
2 情感表達(dá)在舞蹈表演的重要性
舞蹈是抒感的一種方式，雖然舞蹈需要技巧，可是高超的技巧離不開情感的支持，只有舞蹈者通過高超的技巧來將情感表現(xiàn)出來，才能使舞蹈表演和情感相互融合完美地展現(xiàn)出舞蹈的精髓。舞蹈的情感并不是一種私人情感，而是包含了人類、民族普通意義上的價值情感，不僅要恰當(dāng)表現(xiàn)出舞蹈不同階級、民族風(fēng)格，也要實現(xiàn)舞蹈風(fēng)格的多樣化，將情感表達(dá)的更加準(zhǔn)確，這樣才是舞蹈表演的重要所在。
2.1 情感表達(dá)影響舞蹈表演的感染力
舞蹈表演的審美特征之一的感染力，而這種感染力的并非靠舞蹈者的技巧來完成的，也需要情感的表達(dá)，而這種的情感的表達(dá)直接影響舞蹈表演藝術(shù)，如果是將舞蹈技巧生硬的放在舞蹈動作上，沒有恰到好處的情感渲染，那舞蹈表演的感染力就很難展示在觀眾面前。在舞蹈表演中情感本身就是連接舞蹈者和觀眾心靈的一個紐帶，而具有感染力的舞蹈表演需要舞蹈者將情感傾瀉到肢體的舞蹈動作上，不僅要有精湛的舞蹈技巧，也要在內(nèi)心情感上巧妙融合，將舞蹈情感貫穿在整個舞蹈表演中，將舞蹈的情節(jié)淋漓盡致的展現(xiàn)出來，不僅讓觀眾能感受到強烈的感染力和震撼力，也要在心靈上達(dá)到一種審美的體驗。對于觀賞者來說帶有情感的舞蹈表演不僅能給舞蹈者自身產(chǎn)生美的享受，也能更好地展現(xiàn)舞蹈的各種情感，不僅給人們一種審美感受，也能從情感上打動觀眾，給人一種回味悠長的感覺在里面。
2.2 情感表達(dá)關(guān)系舞蹈藝術(shù)的觀賞性
舞蹈是一門綜合的藝術(shù)展現(xiàn)，舞蹈者的情感的表達(dá)才是舞蹈藝術(shù)魅力所在。在舞蹈中表演者對情感的把控直接關(guān)系著舞蹈藝術(shù)的觀賞性。舞蹈表演藝術(shù)性主要分為象征性、造型性、律動性和抒情性，舞蹈表演的整個過程就是對情感的一個整體表達(dá)，也是舞蹈藝術(shù)性的整體體現(xiàn)，好的舞蹈表演不僅要準(zhǔn)確的把握舞蹈內(nèi)容，也要很好地詮釋舞蹈展現(xiàn)的情感，要恰到好處地將自己的情感融入到舞蹈藝術(shù)的展示中，不僅要聲情并茂，更要合理詮釋舞蹈中的角色，這樣才能增加舞蹈表演的藝術(shù)性和觀賞性。而舞蹈藝術(shù)性的重要體現(xiàn)主要是象征性和律動性，而沒有情感的舞蹈肢體律動是沒有任何審美可言，而缺失了情感表達(dá)的舞蹈的象征性也就不能清晰地表達(dá)，所以，舞蹈表演的藝術(shù)性離不開情感表達(dá)，只有在舞蹈中酣暢淋漓地進行情感表達(dá)，這樣的舞蹈藝術(shù)才更加具有觀賞性。
3 在舞蹈表演中情感表達(dá)的關(guān)系
在舞蹈表演中情感表達(dá)是不可或缺的一部分，同時也是提升舞蹈表演藝術(shù)性、表現(xiàn)力、感染力的重要組成，只有深入地理解舞蹈作品才能全方位、多層次、多角度的理解舞蹈作品的內(nèi)涵和情感，所以，舞蹈表演和情感表達(dá)相輔相成，缺一不可。
3.1 舞蹈表演者要深入理解作品才能更好的展現(xiàn)舞蹈的情感表達(dá)
舞蹈表演想要更深入地展現(xiàn)情感，提升舞蹈的藝術(shù)性、表現(xiàn)性，就需要深入理解舞蹈作品本身的內(nèi)容，不僅要做到全方位多層次的理解舞蹈作品的內(nèi)涵和情感表現(xiàn)，也要了解作品的文化底蘊，每一個舞蹈作品都有著獨特的文化背景，只有了解了舞蹈作品創(chuàng)作的背景，才能更好地理解和領(lǐng)悟舞蹈的意境，從而豐富舞蹈表演者內(nèi)在的情感，也能更好地詮釋作品的情感思想，這樣才能在舞蹈表演上展示舞蹈作品的內(nèi)涵，使得舞蹈表演者對作品情感的把握更為準(zhǔn)確，也能更好地通過肢體語言、動作來展示作品的情感。
3.2 舞蹈表演者要利用動作、表情來展示舞蹈的情感表達(dá)
利用舞蹈動作、表情來展示舞蹈情感的舞蹈表演最常用的情感表達(dá)，舞蹈表演者要善于利用舞蹈的每一次肢體動作來完美的展現(xiàn)優(yōu)雅的舞姿，用心帶動情，用情來打動人心，這樣才能更好地增加其舞蹈的感染力。而這些舞蹈動作和植入語言也更好地烘托了氣氛，傳達(dá)了情感，在舞蹈表演中，舞蹈表演者應(yīng)用不同的動作來展現(xiàn)不同的舞蹈情節(jié)，這樣不僅更好地詮釋了角色的內(nèi)心情感，也在舞蹈表演上更加渲染了情感表達(dá)，不僅更為準(zhǔn)確的演繹了舞蹈中復(fù)雜的情感，也使得舞蹈更具有表現(xiàn)力，使得舞蹈本身更加感染觀眾，引起觀眾的一種共鳴。
參考文獻
[1] 岳暢琦.舞蹈表演情感表現(xiàn)力的提升研究[J].戲劇之家，2016（1）：135-136.
關(guān)鍵詞：體育舞蹈；美學(xué)價值；視覺；體育；教育追溯
體育舞蹈的起源已有一百多年的歷史，其最初的形態(tài)是由英國皇家舞蹈教師協(xié)會經(jīng)過對交誼舞的再加工與整理之后而生成，成為身兼諸多美學(xué)價值內(nèi)蘊的體育運動項目之一.從體育舞蹈運動來看，不僅需要極具張力的肢體表現(xiàn)力，同時能借此傳達(dá)出一種情感.在上個世紀(jì)三十年代，體育舞蹈發(fā)展至我國，時至今日，體育舞蹈越發(fā)受到大眾的喜愛和追捧，與此同時，在拉丁舞和摩登舞分類的基礎(chǔ)之上又衍生出了諸多種新的體育舞蹈形式，不同的體育舞蹈蘊含著不同的風(fēng)格特色，能夠幾近全面地滿足人們越發(fā)多元化的審美需求.通過分析本文認(rèn)為，體育舞蹈的美學(xué)價值絕不僅僅體現(xiàn)于視覺層面，還能夠順延到體育精神與文化層面，并為當(dāng)前美育教育提供更多的素材.因此，基于時代前端深入挖掘體育舞蹈的美學(xué)價值對于促進體育舞蹈的進一步發(fā)展與人們審美素養(yǎng)的進一步提升均具有著積極的現(xiàn)實意義.
1體育舞蹈特征概述
體育舞蹈作為一種運動項目，審美特征的體現(xiàn)主要是運用動作造型對人體的運動美感進行的展現(xiàn)，也就是說，體育舞蹈的主要手段即是以人體的運動為主，在運動的過程中展現(xiàn)體育舞蹈的美感[1].在體育舞蹈中，人體動作的大幅變換與節(jié)奏的相得益彰協(xié)調(diào)出一幅兼具動與靜之美感的多姿多彩生動畫卷，將人體的力量之美、青春之美、體態(tài)之美和健康之美充分展現(xiàn)，由此成就了體育舞蹈的審美特征.隨著時代的發(fā)展，體育舞蹈運動項目和舞種風(fēng)格越來越多，所傳達(dá)出的審美意境也呈現(xiàn)多元化發(fā)展之勢，但無論怎樣，不可否認(rèn)的一點在于體育舞蹈與美學(xué)內(nèi)蘊之間有著密不可分的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也正是體育舞蹈當(dāng)中所映襯出的美學(xué)價值成就了體育舞蹈在當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域之中的地位，在越來越多人們追捧的作用下，體育舞蹈亦成為了時尚、高雅的代名詞，直接成為了體育運動中的“貴族”，廣為人們所喜聞樂見[2].
2體育舞蹈的美學(xué)價值
2.1視覺層面的美學(xué)價值
體育舞蹈從運動形式上看屬于一種人體運動表演藝術(shù)，但憑借著百余年的發(fā)展歷程已經(jīng)在此之中沉淀出了深厚的文化底蘊.各種形式的體育舞蹈均是借身體的運動表現(xiàn)致力于發(fā)掘更多的“美”.因此，體育舞蹈作為一種人體表演藝術(shù)，視覺層面的美學(xué)價值主要源于對美的創(chuàng)造.一方面，體育舞蹈雖然具有著特定的動作，但對于表演者來說，在積累了諸多的經(jīng)驗之后，對體育舞蹈的認(rèn)識層次也會逐漸上升，專業(yè)水平的提升也會促進能力的提高.在表演過程中，固化的動作結(jié)構(gòu)一旦無法滿足表演者的情感需求，則需要進一步追求動作的完美度，在增添體育舞蹈情感內(nèi)蘊的同時，全面提升外在的視覺美感[3].于是，人體的生理結(jié)構(gòu)直接促進著原有動作的創(chuàng)新，體育舞蹈的視覺層面的美學(xué)創(chuàng)新價值便由此而生.與此同時，人們的審美取向極具多元化，對體育舞蹈的欣賞要求并不局限，對同一體育舞蹈的視覺感受，不同的觀眾必然會心生不同角度的情感共鳴，這種經(jīng)由多角度交叉所生成的多樣化審美結(jié)果，本質(zhì)上即是一種創(chuàng)造性的欣賞.另一方面，體育舞蹈作為一種表演藝術(shù)，更是兼具著宏觀舞蹈藝術(shù)的審美價值.首先，體育舞蹈的動作之美來自于表演者的舞蹈形式設(shè)計與展現(xiàn)層面，對于表演者來說，具備良好的協(xié)調(diào)性與節(jié)奏感實為必要基礎(chǔ)，借此生成的藝術(shù)表現(xiàn)力賦予了體育舞蹈動作美的靈性，如拉丁舞種的奔放、熱情風(fēng)格以及摩登舞種的敏捷、含蓄等；其次，體育舞蹈藝術(shù)表演將音樂作為核心，體育舞蹈的美學(xué)在很大程度上源于音樂藝術(shù)的襯托，不同的舞種具有著各異的風(fēng)格、韻律和節(jié)奏，表演者在表演過程中根據(jù)舞種風(fēng)格配以相應(yīng)的音樂，能夠直接通過情感的傳播賦予體育舞蹈以更高層面的藝術(shù)表現(xiàn)力，直接引導(dǎo)觀眾萬千遐想，激感共鳴；第三，體育舞蹈的展現(xiàn)，需要通過人體的表演，也就是說，人體表演作為視覺的第一沖擊，兼具著體形美、體態(tài)美、氣質(zhì)美和動作美.之所以體育舞蹈具有著強烈的藝術(shù)效果，就是源于表演者的身與心共舞所反映出的一種活力與魅力；第四，體育舞蹈的服飾亦是實現(xiàn)體育舞蹈藝術(shù)美的必備要素之一，包括服飾的設(shè)計、色彩等均需要同舞種達(dá)成一種默契，并且借服飾的差異形成個性化特色，增強欣賞效果，或者借服飾款式突出舞種的不同，比如摩登舞通常要求男士著燕尾服以突出紳士風(fēng)度，女士著鴕鳥毛大擺長裙展現(xiàn)高雅華貴的氣質(zhì)等.
2.2體育層面的美學(xué)價值
體育舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)極具動態(tài)美，作為動態(tài)的人體藝術(shù)展現(xiàn)，體育舞蹈本質(zhì)上也可以算是一種特殊形式的生產(chǎn)勞動，對于體育舞蹈情感思想的傳達(dá)，需要通過對人體的加工與美化來呈現(xiàn).與此同時，體育舞蹈相比于其他形式的舞蹈更加注重力量之美，因此有研究將體育舞蹈歸為現(xiàn)代健美之列，即體育舞蹈體育層面的美學(xué)價值能夠充分地體現(xiàn)于對人們形體的美化，并借此實現(xiàn)健康水平的提升[4].而站在觀眾的立場來看，動作豐富的體態(tài)舞姿加上恰如其分的音樂伴奏，能夠強烈地喚起人們心中對于美的追求，使觀眾的內(nèi)心情感跟隨體育舞蹈氛圍不自主地律動，進而活動心靈的慰藉與；對于表演者來說，更能借此換回生理層面的情感宣泄，放松心靈的同時，身體機能也逐漸增強.一方面，體育舞蹈的美學(xué)價值從表現(xiàn)來看屬于人體藝術(shù)的自然之美，相對來說，體育舞蹈具有著特殊的運動方式，對于表演者的身體靈敏度、力量、柔韌性與耐力等綜合素質(zhì)各方面的要求均較高，運用肌肉收縮等能力對人體的生命之美予以展現(xiàn)；運用快速反應(yīng)的運動能力對體育舞蹈空間速度美予以展現(xiàn)；運用身體的柔韌性促動身體的曲線變化展現(xiàn)柔韌之美；加之表演者根據(jù)音樂的律動而適當(dāng)發(fā)揮而緊急展現(xiàn)出來的靈敏的身體反應(yīng)，多方面的協(xié)調(diào)直接為人們勾勒出一幅靈動的人體藝術(shù)畫卷，從而滿足觀眾不同層面的審美需要，喚起觀眾對體育舞蹈當(dāng)中所蘊含的體育精神的認(rèn)同，最終收獲到愉悅的情緒[5].由此可見，體育舞蹈的美學(xué)價值在很大程度上體現(xiàn)在體育層面，兼靈敏度、力量、柔韌性與耐力等等于一身詮釋著體育精神，在當(dāng)前全民健身的理念號召下，能夠進一步深化體育文化內(nèi)涵，賦予人體動態(tài)美以更深邃的審美內(nèi)蘊.另一方面，基于體育舞蹈的人體自然之美，又生成了體育舞蹈的社會之美，就體育舞蹈的功能來看，除了專業(yè)化的表演之外，延伸到日常生活當(dāng)中的最主要功能便是休閑娛樂或者人際交往，人和人的相處，需要一個良好的媒介，體育舞蹈作為一種優(yōu)雅的藝術(shù)，所有的動作均能夠展現(xiàn)出一個人的整體氣質(zhì).與此同時，人們對于體育舞蹈運動的訓(xùn)練，能夠通過對身體的強化和借體育精神的領(lǐng)域，在一定程度上改善人的思想性格，進而通過氣質(zhì)的升華提升行為舉止的適宜性.然而要想促進體育舞蹈社會之美的實現(xiàn)，則首先需要表演者能夠真正認(rèn)識到體育舞蹈的社會美學(xué)價值，只有對此予以積極地呈現(xiàn)，才能更好地促進其美學(xué)價值的生成，增進人與人之間的和諧，還原體育舞蹈的社會審美價值[6].
2.3教育層面的美學(xué)價值
社會經(jīng)濟的發(fā)展，不斷促進著當(dāng)代素質(zhì)教育進程的深化，審美教育作為素質(zhì)教育領(lǐng)域當(dāng)中的一項重要內(nèi)容，近些年關(guān)于美育教育的相關(guān)研究也在不斷推進.本文認(rèn)為，體育舞蹈作為一種人體運動藝術(shù)，其美學(xué)價值對于當(dāng)代審美教育來說亦具有著積極的作用.體育舞蹈屬于一種體育運動，其美學(xué)價值也是多元共生的結(jié)果；而美育教育就是一種審美教育，通過使人提升對美的認(rèn)知形成對美的感悟，進而借此獲得身心層面的愉悅體驗，通過精神的滿足為個體發(fā)展注入更多的積極動力.而體育舞蹈的外在美和內(nèi)在美之作用并不局限于供人欣賞以及塑造表演者的外在和內(nèi)涵，將體育舞蹈的美學(xué)價值應(yīng)用于當(dāng)代美育教育領(lǐng)域則能夠進一步放大體育舞蹈的美學(xué)價值，并有利于推動體育舞蹈的發(fā)揚與創(chuàng)新，更有效豐富了當(dāng)代美育教育素材.一方面，體育舞蹈憑借著鮮明且生動的動態(tài)人體藝術(shù)形象以情感人，尤其是在音樂藝術(shù)的幫襯作用下能夠在體育舞蹈中融合音樂的情感內(nèi)涵，這種視聽感受的和諧統(tǒng)一能夠直接作用于人們心境霧霾的驅(qū)散，給人啟迪，使人們對藝術(shù)形成更強烈的激情，最終促進表現(xiàn)力和創(chuàng)造力的提升；另一方面，體育舞蹈作為一種體育運動，亦具有著力量和耐力兼并的體育精神，從宏觀角度來看，在全球化發(fā)展的當(dāng)前，體育精神已經(jīng)成為了民族使命的象征，而體育舞蹈則能夠通過各種人體語言來詮釋體育的精神境界，以千姿百態(tài)的視角震撼著人們的心靈，使人心共振，最終實現(xiàn)體育精神的內(nèi)化教育.
3總結(jié)
關(guān)鍵詞：戲劇 武生表演 基本功 技巧
戲曲中，武生的形象和動作要美，要帥，要脆。比如，在最基本的動作起霸中，武生的三次抬腿如果能達(dá)到很高標(biāo)準(zhǔn)，那觀眾一定是滿堂喝彩，掌聲不斷。武生除了要動作優(yōu)美瀟灑、身架沉著穩(wěn)重外，在口上也要多下功夫，做到文武合一、武戲文唱的境界，尤其是念和唱。內(nèi)外齊修，文武雙全，才能領(lǐng)略武生的基本功內(nèi)涵。
一、武生表演應(yīng)具備的基本功：一個優(yōu)秀武生，首先要具備扎實的基本功。從步伐、手勢、身段到走邊、圓場等都要認(rèn)真學(xué)習(xí)。這些基本功是成為一名武生最基本的要求，它們是舞臺表演的基礎(chǔ)，而且沒有捷徑可走，不可心急求成，必須一步一步練習(xí)。只有打好基礎(chǔ)才能有更好的進步。武生演員的手勢、步伐、眼神和表情，要把角色內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等準(zhǔn)確的刻畫展現(xiàn)出來，這不僅能很好的將武生演員基本功展示出來，也能很好的取悅觀眾。
二、武生表演需要的技巧：首先，武生具備了表演應(yīng)有的基本功，就像建筑物有了地基，雖然安全有了保障，但“地上部分”才是觀眾看到的。武生必須在表演中充分發(fā)揮自己的基本功力。例如，舞臺表演中 的“走邊”，它包含了多種動作，多種形式，且變化有序，這就要求武生演員能依靠自身條件和舞臺經(jīng)驗將其演繹出來。此外，在打斗的場面，武生一定要打出技巧，要打得緊湊、火爆、精彩，并且不能忽視身段給觀眾帶來的美感。在武生的格斗中，要把準(zhǔn)、穩(wěn)和狠表現(xiàn)到位，否則看著像是玩耍般的假戲。所以，武生表演不僅要重視真實感，而且還要體現(xiàn)藝術(shù)美，包括神情、氣質(zhì)、打扮和動作等。
其次，武生演員在表演戲曲時，一定要將人物的特征刻畫出來。戲曲表演，顧名思義就是要演，演的要像，演的要真，才能打動觀眾。表演時，要準(zhǔn)確的把握所飾演角色的氣質(zhì)、精神等內(nèi)在形象，也要展現(xiàn)出細(xì)膩柔和的外在形象，即要準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)哪媚笞〗巧奶卣鞑⑷勘磉_(dá)在舞臺上。
最后，要學(xué)會合理的運用方法和技巧。一個武生演員所創(chuàng)造出來的不單單是一個角色，一個形象，它是戲劇藝術(shù)構(gòu)成的基本要素。創(chuàng)作角色形象的藝術(shù)是構(gòu)成演劇的基本因素。武生演員要運用自己的動作、語言、神情等方法和技巧，完整的展現(xiàn)出劇本上角色的要求，要演繹出在劇中環(huán)境下人物的思想和情感，把人物演活，讓觀眾覺得演員就是劇中角色。通常，武生演員的表演技巧要配合劇本的情節(jié)，不能脫離情節(jié)只表演技巧，否則會影響人物形象的飾演，進而影響整個戲劇的演出效果。
三、武生表演要達(dá)到的境界：既是武生，就不能只具備基本功和一些技巧經(jīng)驗，要達(dá)到一定的境界才能將武生的角色發(fā)揮到極致。在戲曲表演中武打格斗的技巧非常多，它跟雜技有點相似，但卻不是雜技。武生給觀眾展現(xiàn)的是一個活生生的角色，所以武生的表演不能單單是技巧，要貼切的刻畫出人物內(nèi)心活動和想法。結(jié)合技巧，加上藝術(shù)語言等的渲染，將戲曲表演上升到一定的境界，才能表演出鮮明、感人的舞臺武生形象。武生表演，第一，要做到“準(zhǔn)”，走得準(zhǔn)，唱的準(zhǔn)，打得準(zhǔn)。第二，要做到“美”，武生塑造的形象要是一個美的藝術(shù)，在服裝打扮上美是基礎(chǔ)，表現(xiàn)的美，把內(nèi)在的美展示給觀眾才是藝術(shù)的美。第三，要做到有“韻味”。武生的表演神韻合一，將人物角色的精神面貌體現(xiàn)出來。武生表演要將這三點完美的釋放出來，在表演上更上一層樓。
四、結(jié)語：武生的表演，只有擁有了可靠扎實的基本功，并合理的結(jié)合戲曲表演中的技巧和方法，再加上準(zhǔn)、美和韻味的融入，才能表演出生動逼真、性格鮮活的角色。因此，把握武生表演的關(guān)鍵，是要將戲曲的武生表演上升到藝術(shù)的境界，給觀眾呈現(xiàn)出視覺、聽覺和感覺兼?zhèn)涞奈幕⒀纭?/p>
參考文獻：
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