開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

（一）琵琶演奏中聲音的情感表現(xiàn)功能

音樂以聲音為媒介，抒發(fā)藝術(shù)情感。琵琶演奏者須將自己人生經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為自身的審美體驗，以技巧和表現(xiàn)的統(tǒng)一為橋梁，進(jìn)而化作音響，在感性情感的宣泄下，動用理性思維傳達(dá)音樂的表現(xiàn)形式，世間喜、怒、哀、樂，盡在琴弦傾訴之中。音符、音色、節(jié)奏、音響首先直接作用于欣賞者的聽覺，或輕松歡快、或低啞深沉、或高亢嘹亮、或清幽靜謐。而當(dāng)人們從輕松歡快中感體驗到成長與歡樂，從低啞深沉中聽到沉郁悲痛，從高亢嘹亮中聽到命運(yùn)的抗?fàn)帲瑥那逵撵o謐中體驗到生命的永恒時，已經(jīng)與音樂產(chǎn)生了共鳴。

（二）琵琶演奏中聲音與情感表現(xiàn)的關(guān)系

《樂記》中講：“凡音之起，人心之動”。音樂是人類生活情感的表現(xiàn)，是抒感、傳達(dá)思想的藝術(shù)[2]。它可以給人以愛的美好感受，也可以給人以失敗后的低落和惆悵，這些都與演奏者和聆聽者的情感經(jīng)驗相關(guān)。

其節(jié)奏、其色彩、其力量，可以占據(jù)情感，也可以消減情感。當(dāng)琵琶演奏者走向舞臺，將自己對音樂的感悟和自身的情感有機(jī)融合，以紛繁的音色變化來表現(xiàn)時，五味雜陳的內(nèi)心感受和藝術(shù)情緒便隨之而來，聽眾結(jié)合自身閱歷，進(jìn)行心理關(guān)照才能踏進(jìn)真正的審美之境。

（三）聲音變化與情感想象控制

人類情感是復(fù)雜卻又真實的存在，抽象化的情感可經(jīng)音樂轉(zhuǎn)化為可以感受的想象，而想象又是琵琶演奏和聆聽的情感轉(zhuǎn)化媒介，抽象卻通感，隨著理解清晰深入，意境漸漸鮮明。在表演過程中，抽象的符號、音色、節(jié)奏以聽覺感觀的形式作用于欣賞者，當(dāng)欣賞者深入到音樂創(chuàng)造的環(huán)境中，把音樂與自身生活經(jīng)驗、情感閱歷進(jìn)行關(guān)照與融合時，情感體驗便得到了升華。中唐香山居士于勾留江上聽一曲《琵琶行》，慨嘆“同是天涯淪落人”，可見聽音知人，聽音有感、聽音觸情。在表演《春江花月夜》時，要讓聽眾聯(lián)想到春天的夜晚，聯(lián)想到江水、花朵與明月之間的交相輝映。

（四）結(jié)語

總而言之，琵琶表演是一門高雅藝術(shù)，是一種情感體驗的審美想象活動。表演者的演奏技藝以及情感體驗是琵琶表演的關(guān)鍵，只有處理好這兩個方面，才有可能達(dá)到“聲外之意，弦外之境，美之所在”的美學(xué)境界。

作者：段茹

第2篇

一、程式化的變化

戲劇和其他表演藝術(shù)一樣，需要鍛煉自己的表演的技巧，也需要動腦筋琢磨其中的道理。很多人認(rèn)為，戲劇的表演藝術(shù)是由一定的套路可循的，換句話說，就是戲劇表演藝術(shù)是一種程式化的表演藝術(shù)。但是我不這樣認(rèn)為。戲劇也是表演的一種，不能夠被某種框架所束縛住，也就是不能夠簡單把自己困在“化”之中，要對傳統(tǒng)有所突破。但是這種突破又是建立在程式的基礎(chǔ)之上。程式是京劇的靈魂。如何讓靈魂通過花旦人物得以體現(xiàn)，就是我們創(chuàng)造靈魂中所要突破的靈活化的創(chuàng)新過程。在藝術(shù)的表現(xiàn)過程中，我們一定要把握好這兩者之間的關(guān)系，讓程式和創(chuàng)新能夠相互融合。現(xiàn)在花旦中出現(xiàn)的“兩門抱”的現(xiàn)象就是才能夠程式中創(chuàng)新的一種體現(xiàn)。這種創(chuàng)新讓花旦的表現(xiàn)有了新的表現(xiàn)形式，讓花旦體系中也注入了新鮮的血液。

二、劇目和表演相輔相成

首先，從劇目上來說，有花旦表現(xiàn)的劇目的內(nèi)容的大多數(shù)是由“小花旦，小生，小花臉”組成的戲。這樣的人物的組合大多數(shù)是表現(xiàn)的生活的瑣事，表現(xiàn)出生活中的趣味性，沒有嚴(yán)肅的歷史性的題材。這樣的劇目的內(nèi)容讓戲劇的表現(xiàn)主要是在演員對話的逗趣性上。這種特點讓京劇在南方地區(qū)的表現(xiàn)出現(xiàn)了冷場，因為南方觀眾聽不懂以北京話為基礎(chǔ)的京劇俏皮話。這樣的特點讓有劇情的花旦戲更多的在南方被接受。劇目上內(nèi)容的局限性使得花旦的發(fā)展過程中，應(yīng)該更加注重劇目和表演的相輔相成而不是傳統(tǒng)的依靠對的花旦表演。在花旦表演發(fā)展的今天，為了讓表演更加吸引觀眾，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的老的花旦的表演的形式，結(jié)合了青衣、刀馬旦等表演形式，讓花旦的表演在觀賞性上更加的豐富。這種多種形式的結(jié)合的表演，反而讓花旦的戲變得更加好看。

三、節(jié)奏鮮明，身段靈活

花旦角色的表演一般問了展現(xiàn)女性角色的輕巧魅力和活潑動人，一般在節(jié)奏上的都有鮮明的體現(xiàn)。雖然要動作鮮明，但是花旦絕不可以在舞臺上手忙腳亂。花旦的一舉一動，都是為了傳達(dá)一定的目的。花旦的一顰一笑一夜為了增強(qiáng)整個舞臺表演藝術(shù)的舞蹈性和觀賞性。

一般，花旦的出場是踩著小碎步出場的，其間也可能伴隨著神態(tài)或者甩辮子的動作。比如，在《拾玉鐲》這部戲中，孫玉嬌的表現(xiàn)就巧妙的將旦角的神態(tài)活靈活現(xiàn)的刻畫出來，從孫玉嬌出場的碎步，到找鐲子由慢到快的步伐，以及找到后的驚喜的神態(tài)。都是值得人觀賞和玩味的。花旦藝術(shù)博大精深，演員們只有不斷的體會角色的情感，仿佛鍛煉基本功，才能將舞臺生動的藝術(shù)人物表現(xiàn)出來，發(fā)揚(yáng)京劇藝術(shù)的魅力。

作者：賀婷婷 單位：蘭州市城關(guān)區(qū)文化館

第3篇

一、中世紀(jì)以及中世紀(jì)之前的小號及其用途

小號的歷史可以追溯到史前時期。最古老的“號（角）”大約在公元前7000年就出現(xiàn)了，那時的原始人用海螺作為傳聲工具，后來也有用獸角或象牙作制成的“號”。最早用金屬制作的小號實物是在古埃及新王國時期第18代法老的陵墓中出土的兩支小號，分別為銀和青銅制成。中世紀(jì)時，由于小號通透嘹亮的音色，受到統(tǒng)治者的青睞，歐洲各地的君王、貴族、主教、祭司等都擁有許多號手。然而，此時的小號無論從功能還是審美角度來說，都不能算是真正意義上的樂器，它們主要用于巫術(shù)、戰(zhàn)事和宗教儀式，起到傳遞聲音或使音量擴(kuò)大的作用。

二、文藝復(fù)興和巴洛克時期的小號表演藝術(shù)

文藝復(fù)興時期百廢待興，人文主義精神在歐洲大陸迅速蔓延，幾乎所有音樂內(nèi)容及形式，包括樂器形制都出現(xiàn)了重大變革。由于文藝復(fù)興時期對復(fù)調(diào)音樂的推崇，銅管樂器制成了各種大小的形制，形成完整的一套樂器來演奏和聲，以達(dá)到演奏復(fù)音的效果。隨著小號管身的加長，除了直管小號之外，為了便于持號還將其彎曲成各種形狀，有“S”形小號、“8”字形小號等等。巴洛克時期小號開始普及。18世紀(jì)德國出現(xiàn)了活塞式小號，起初只有一個活塞，至18世紀(jì)末逐漸形成與現(xiàn)代小號一樣的具有3個活塞、可以演奏半音階的小號和短號。活塞和按鍵的增加給小號帶來了新的生命力，音域的擴(kuò)大和表現(xiàn)力的豐富使其在管弦樂隊中被頻繁使用。亨德爾著名的管弦樂《水上音樂》中，小號就承擔(dān)了主旋律聲部的角色。而在巴赫的6首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的第二首（F大調(diào)）中也用了一支F調(diào)的獨奏小號。

三、古典主義和浪漫主義時期的小號表演藝術(shù)

古典主義時期很多樂器的技術(shù)水平和演奏形式都已相當(dāng)成熟，而當(dāng)時的自然音小號卻只能適合作品的部分或者具有英雄主義風(fēng)格的片段，樂器的局限性制約了它的發(fā)展。當(dāng)時小號形制的重要變革是出現(xiàn)了有鍵小號。19世紀(jì)的西方音樂史是浪漫主義作為主導(dǎo)潮流的時期，伴隨著思想文化領(lǐng)域各種自由和進(jìn)步的思潮流派、藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，樂器在制作技術(shù)上的改進(jìn)也空前繁榮。1815年首先由德國圓號家發(fā)明了直式活塞裝置，再由比利時樂器制造商薩克斯(AdolphSax)將其應(yīng)用在小號上。活塞使小號終于能自由地演奏任何一個半音，因而再度成為主流樂器。19世紀(jì)中葉，法國著名的小號演奏家阿爾班（1825-1889)寫出著名的小號音樂教科書——《阿爾班小號-短號教程》。阿爾班卓越的演奏才能賦予了小號新的生命力，使小號成為一件極富表現(xiàn)力的獨奏樂器。

四、現(xiàn)代小號表演藝術(shù)

現(xiàn)代音樂對小號的演奏技巧及表演方式提出了更高的要求。音高方面不斷追求更高音，甚至連樂隊作品中也偶然要求吹出高達(dá)“d3”的高音，因此自19世紀(jì)中期起制造了一些更高調(diào)的小號，如D調(diào)等。為了追求更為新穎的音響效果，各種先鋒流派進(jìn)行著不斷地嘗試和探索，將爵士樂上的某些演奏技法，如滑音、花舌、各種不同速度的揉音、復(fù)音演奏、各種弱音器的使用等也用于獨奏和樂隊。由于受到音樂流派的影響，小號也出現(xiàn)了印象派、無調(diào)性、多調(diào)性等風(fēng)格的作品，例如前蘇聯(lián)作曲家格季凱于1933年所作的《小號協(xié)奏曲》，德國作曲家興德米特于1940年所作的《小號協(xié)奏曲》等，都充分挖掘了小號的音域及性能，將傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式提升至現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，甚至還有所顛覆。20世紀(jì)之后，頂尖的小號演奏家光芒引人矚目，他們以超人的技術(shù)技巧及藝術(shù)表現(xiàn)力充分展示了小號的個性及其審美內(nèi)涵，直接促進(jìn)并帶動了小號表演藝術(shù)的深化發(fā)展。

五、結(jié)語

總而言之，樂器形制的完善、小號演奏技術(shù)的提高、音樂作品的創(chuàng)作以及卓越的演奏家的出現(xiàn)，幾個方面相輔相成，共同促進(jìn)了小號表演藝術(shù)的進(jìn)步。現(xiàn)代的小號演奏者不僅從技術(shù)角度也要從文化角度全方位把握小號表演藝術(shù)，推動其更好、更茁壯地發(fā)展。

作者：趙宏斌 單位：長江大學(xué)