時間：2023-06-25 16:23:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇物質(zhì)文化實例，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
會議開幕式由中央音樂學(xué)院音樂研究所所長戴嘉枋教授主持，會議開始，全體與會代表為剛剛?cè)ナ赖奈覈魳穼W(xué)家、新疆十二木卡姆專家周吉先生默哀一分鐘，以表達對先生的深切哀悼與追思之情。
本次大會共收到論文43篇，參與討論的學(xué)者達50余人次，無論是研究視野的寬泛、研究內(nèi)容的深度還是研究方法的前瞻性，都達到了一個新的高度，代表們分別從以下幾個方面闡述了自己對音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承工作的觀點和建議。
一、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念、范圍、特點
劉承華的《“保存”與“生存”的雙重使命――音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的特殊性》，區(qū)分了“遺產(chǎn)”與“需要保護的遺產(chǎn)”之間的不同，分析了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的技術(shù)性、行為性、符號性、口傳性和“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的高度精神性、對受眾的高度依賴性和成果的易逝性等特點，提出“保存”性保護和“生存”性保護兩種策略。
周海宏教授的發(fā)言指出，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以保持我們母性文明的豐富性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的關(guān)鍵在于恢復(fù)感性良知，而這種感性良知來源于理性良知。另外，“京劇進校園”為時已晚，要真正傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)該從幼兒園抓起。周先生還從心理學(xué)和語言學(xué)角度對我國民歌中襯詞的使用進行了深入研究。
鄭茂平的《關(guān)注本體――音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心里本質(zhì)及其保護的心理取向》從文化自覺的心理本質(zhì)揭示了音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心理特征，即感性體驗性、情感凝結(jié)性、心理圖示性、心理期待性、心理弱勢性、心理內(nèi)隱性，這些蘊含于音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體中的心理本質(zhì)特征，會使音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護呈現(xiàn)出多層次、多目的的心理取向。
鄧鈞的《論“原生態(tài)民歌”的不可比性――兼及民歌的社會功能和文化屬性》通過對民歌概念和“原生態(tài)”詞匯分析，認為當(dāng)下關(guān)于“原生態(tài)”民歌實屬一個偽命題。深化民歌形態(tài)、文化特性和功能的認識，將有助于對傳統(tǒng)音樂文化本質(zhì)特征的認識，為民間文化的保護和發(fā)展提供理論參考。
周雪豐的《音響與音場――淺談音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征》指出，形態(tài)與生態(tài)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的兩個方面，音樂最直接的形態(tài)是音響，而音響又寄生在音場之中，作者以音樂類“非物質(zhì)”屬性之音樂行為過程為切入點，闡釋了音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的音響易逝性、傳播變異性、聽覺強制接收性特征，與音場直接影響其音響效果的特征。
二、有關(guān)音樂賣非物質(zhì)遺產(chǎn)保護的基本理論與保護方法研究
這一板塊的論文數(shù)量最多，充分顯示出學(xué)者們在豐富的田野考察和音樂文化保護實踐的同時所進行的學(xué)術(shù)反思與理論求索。
周吉先生生前提交的論文《音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之我見》，結(jié)合自己多年田野調(diào)查經(jīng)驗，提出要保護好我國音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)至少應(yīng)該做好三個方面的工作，其中對音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本體風(fēng)格”的保護和傳承，以及保護好音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體――傳承人，這兩點是做好保護傳承工作的關(guān)鍵。
秦序的《實現(xiàn)繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新間的良性互動――有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論思考》分析了“十年”中繼承與創(chuàng)新的矛盾沖突的本質(zhì)，指出唯有總結(jié)歷史教訓(xùn)，找尋正確處理繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新的契合方式，實現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的良性互動，方能更好地保護優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，推動藝術(shù)的全面繁榮。
楊民康的《傳統(tǒng)音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之我見》從四方面深入探討了對傳統(tǒng)音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的一些認識：1、應(yīng)該對“表演藝術(shù)”設(shè)定一個合理的適應(yīng)性范疇；2、加強音樂文化生態(tài)學(xué)的相關(guān)研究；3、掌握好“傳統(tǒng)與變異”、“保持與創(chuàng)新”的相互關(guān)系和評價尺度；4、注重多學(xué)科學(xué)者的合作與互動。
桑德諾瓦(和云峰)的《“有所為”亦“有所不為”――論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的基本理論與實踐方法》認為，音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，應(yīng)樹立“有所為”亦“有所不為”的理念。對于“品相”杰出、“血統(tǒng)”正宗、“轉(zhuǎn)型”適時的品種，應(yīng)盡吾所為而為之；對于那些在社會發(fā)展中“轉(zhuǎn)型揚棄”或喪失“民俗根基”的品種，應(yīng)適當(dāng)有意不為之。提倡并鼓勵音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為“西部大開發(fā)”、“文化大繁榮”或“文化產(chǎn)業(yè)鏈”的有效補充和延伸，以及理論與實踐相得益彰的創(chuàng)新思維。作者指出，尊重音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身的發(fā)展規(guī)律，其本身就是一種適時、科學(xué)、求實的保護。
曾遂今的《關(guān)于音樂類非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護行為的思考》提出了兩個值得深思的問題：為什么要“保護”以及怎樣來“保護”音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?為此，作者提出了音樂無形資源研究應(yīng)該涉及的三個方面，并客觀地指出幾種值得質(zhì)疑的保護措施，以供學(xué)者們思量。
李玫的《保護無形文化遺產(chǎn)還需建立文化結(jié)構(gòu)形態(tài)系統(tǒng)化研究》從三個方面闡述了音樂文化研究必須立足到音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部的、微觀的系統(tǒng)研究，其中重點提到對文化物質(zhì)載體的工藝結(jié)構(gòu)形態(tài)要加以關(guān)注。
李宏峰的《判天地之美，析萬物之理――論律學(xué)研究在音樂遺產(chǎn)保護中的作用》針對當(dāng)前遺產(chǎn)保護、傳承中的不足，闡述律學(xué)研究在糾正音樂遺產(chǎn)傳承偏差、促進瀕危音樂技藝恢復(fù)、確立傳承者文化自信等方面不可替代的作用，并對律學(xué)研究如何與音樂遺產(chǎn)保護實踐結(jié)合、如何為音樂遺產(chǎn)保護提供有益參考等問題也提出了自己的看法。
胡曉東的《社會轉(zhuǎn)型期民間音樂傳承的思考》指出，社會轉(zhuǎn)型時期音樂學(xué)者應(yīng)該實現(xiàn)文化身份的轉(zhuǎn)型，做好民間音樂文化“太史公”和“服務(wù)員”的工作，并且與管理學(xué)專家密切配合。此外，給民間音樂以音樂倫理學(xué)的關(guān)懷，使各種文化事象恪守準(zhǔn)則，實現(xiàn)其應(yīng)然狀態(tài)，那么，民間音樂文化勢必獲得相對寬松的生存空間。
此外，就這一論題發(fā)言的專家還有張友剛、尹紅的《唱起家鄉(xiāng)的歌 跳起家鄉(xiāng)的舞 奏起家鄉(xiāng)的樂――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護策略之一》，劉子殷、林彌忠的《平民化、價值論和變化論――也談保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的措施》，丁璐、趙杰的《充分發(fā)揮藝術(shù)教育在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護繼承中的巨大作用》等。
三、各國音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的成功經(jīng)驗、有效政策、法規(guī)研究
韓國漢陽大學(xué)權(quán)五勝教授在其提交的論文《在聯(lián)合國教科文組織宣布后的當(dāng)前韓國國家無形文化財活動》主要介紹了“皇室典禮音樂”、“盤嗦哩(敘事歌)”和“江陵端午祭”三個韓國無形文化財?shù)幕厩闆r及其保護現(xiàn)狀，詳細介紹了韓國政府和民眾對其所采取的保護措施及當(dāng)前所舉辦的一些很有意義的展演活動， 對國內(nèi)學(xué)術(shù)同行很有啟發(fā)。
日本麗澤大學(xué)教授孫玄齡先生的《關(guān)于保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的感想》提出“發(fā)展是文化的特點”，要求人們“注意當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢”，認為關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺表現(xiàn)也是保護工作的重要環(huán)節(jié)。此外，作者還介紹了日本在保護本國文化遺產(chǎn)方面的一些表現(xiàn)，并簡單介紹了日本的“人間國寶”制度，并以“日本民謠協(xié)會”為例，揭示了日本民間組織在傳承傳統(tǒng)文化中的地位與作用。
從法律維護的角度論及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的有周安平、王慶的《音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的著作權(quán)保護模式制度設(shè)計的思考》，作者從準(zhǔn)著作權(quán)保護角度對保護模式制度設(shè)計的幾個相關(guān)問題予以思考，得出音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識產(chǎn)權(quán)的幾個研究思路。
周安平、姚剛應(yīng)的《淺析民間音樂作品受法律保護的正當(dāng)性――以法理學(xué)視角為中心》，則通過一兩個糾紛爭議和部分文獻，分析民間音樂作品涵義，試圖從法理學(xué)視角來探討民間音樂作品受法律保護的正當(dāng)性。
另就這一論題發(fā)言的還有周安平、張文敏的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法律保護現(xiàn)狀――從民間文學(xué)藝術(shù)保護探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護》，裴小松、張國強的《析國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的戰(zhàn)略方向選擇――暨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與社會文化空間的系統(tǒng)共生關(guān)系》等。
四、我國近年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的現(xiàn)狀及相關(guān)問題的宏觀研究
項陽的《民間禮俗――傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間》通過對自己田野考察的相關(guān)例證進行辨析，精要地闡述了當(dāng)下民間禮俗與多種音聲技藝形式相互之間的依附關(guān)系，旨在強化對民間禮俗和音聲技藝形式類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認知，開啟了學(xué)者們對“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”新的認識。
宋瑾的《原生態(tài)音樂的搶救與活態(tài)保護》強調(diào)了搶救原生態(tài)音樂的手段問題以及搶救之后原生態(tài)音樂的處置問題。呼吁非物質(zhì)文化遺產(chǎn)首先應(yīng)采取錄像方式來搶救，進一步采用教育方式來傳承，并制作數(shù)據(jù)庫加以保存，作為重要的審美資源供各方挖掘利用。另就音樂的“活態(tài)保護”提出了一些思考。
章華英的《有關(guān)中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考》針對如何對古琴藝術(shù)采取保護措施提出了七項具體措施，其中重點指出“古琴打譜與古曲整理研究”，以及“琴學(xué)研究的深入與現(xiàn)代琴學(xué)之重建”的緊迫性。
張振濤提交的論文《神跡超群，輝映古今――中國藝術(shù)研究院音樂研究所的樂器收藏史》簡要回顧了中國藝術(shù)研究院音樂研究所的樂器收藏史，充分肯定了以楊蔭瀏、李元慶為代表的老一輩音樂學(xué)家們?yōu)橹袊鴺菲魇詹厥聵I(yè)的發(fā)端，為中國民族音樂事業(yè)的復(fù)興所付出的辛勞與汗水。作者還特別指出在音樂文化遺產(chǎn)保護工作中理念的重要性，給與會代表以很深的啟發(fā)。
圍繞本論題發(fā)言的還有韓啟超的《“一代有一代之戲曲”啟示下的戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護》、楊曦帆的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護視野中的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂――兼談應(yīng)用民族音樂學(xué)的視野與方法》、尚建科的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境下的音樂教學(xué)范式轉(zhuǎn)型》等。
五、有關(guān)各地音樂賣非物質(zhì)遺產(chǎn)保護的具體實例調(diào)研及個案分析研究
崔憲研究員的《長角苗音樂遺產(chǎn)保護得失談》首先描述了長角苗的生態(tài)現(xiàn)狀、梭嘎生態(tài)博物館、長角苗民俗音樂及特色，并著重介紹了長角苗規(guī)模最大的文化活動――“打嘎”，最后指出長角苗音樂文化遺產(chǎn)保護中的四大矛盾，即保護與脫貧、“先進”與“落后”、現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)習(xí)俗、繼承與放棄之間的矛盾。
賈怡、伍國棟的《經(jīng)濟搭臺、文化唱戲――大理古城“洋人街”戲臺“天天有戲”調(diào)查》，在對云南大理古城“天天有戲”活動的興起緣由、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、操作程序等事實進行扼要梳理和描述的同時，結(jié)合文化遺產(chǎn)保護與發(fā)展理論與之對應(yīng)，闡述了作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的民族傳統(tǒng)音樂文化與旅游業(yè)互生互利關(guān)系的看法。
曹貞華的《固守于綿延――影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護的諸因素》，從中國的禮文化對朝鮮族傳統(tǒng)文化的指導(dǎo)性影響，儒、佛二教對朝鮮族傳統(tǒng)文化的影響，以及歲時節(jié)令習(xí)俗對朝鮮族傳統(tǒng)文化傳承的影響和民族認同是朝鮮族傳統(tǒng)文化保護的重要基石四方面闡述了影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護的諸因素，揭示出其傳統(tǒng)文化保護在“固守”中不斷“綿延”的特點。
齊易的《從冀中“音樂會”看目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中的一些問題》指出，要解決目前樂種分類混亂的局面，就必須尊重民間音樂局內(nèi)人的自稱，按約定俗成和“名從主人”的原則來為樂種命名。另就當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中不正常的“崇古”心態(tài)，以及各單位各部門重申報、輕保護等問題進行了深入剖析與探討。
就這一論題的發(fā)言還有馬西平的《“西安鼓樂”溯古追今》、孟凡玉的《巢湖秧歌現(xiàn)狀考察及保護工作的幾點思考》、王曉平的《論紫陽民歌的發(fā)展――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的個案分析》、金藝風(fēng)的《羌族多聲部民歌――“男聲二重唱”》、李紅梅的《關(guān)于二人臺傳承與發(fā)展的幾點思考》、王群的《失落文明的挽回――云南7個人口較少特有民族瀕危民歌保護研究》、王志軍的《京杭大運河流域音樂文化遺產(chǎn)保護研究的歷史價值與作用》、徐作生的《蓮歌漁唱舟爭渡――陽澄湖漁歌實例調(diào)研及分析研究》、甘紹成、朱江書的《四川成都地區(qū)行壇道樂的現(xiàn)狀調(diào)查》、秦太明的《泉州北管的藝術(shù)特色與傳承保護》等。
本次發(fā)現(xiàn)的船形坡舊石器出土點豐富了株洲地區(qū)舊石器時代遺存。
寧夏賀蘭山發(fā)現(xiàn)大型人體巖畫
寧夏銀川賀蘭山巖畫管理處的專業(yè)人員日前發(fā)現(xiàn)一幅碩大的人體巖畫。這幅人體巖畫雕刻在賀蘭山東麓北段韭菜溝的一片石面平整、面積較大的巖石上。以往，在賀蘭山東麓發(fā)現(xiàn)的人面像巖畫較多，人體巖畫相對較少，而這么大的人體巖畫更為罕見。就是已被選作郵票圖案的太陽神巖畫，也比它小得多。這幅人體巖畫高1.2米，寬1.05米，只比成人人體略小。巖畫線條簡潔、明快，只用幾條簡單的刻線就生動形象地勾勒出人體的形象，表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水平。其頭部刻有兩條辮子，具有明顯的北方民族的特征。據(jù)文獻記載，西夏王朝曾經(jīng)下過“禿發(fā)令”，而這一造型與西夏時期黨項民族的形象頗為相像，但還不能因此認為這幅巖畫就是西夏時期雕刻的，也不能認定所刻的就是黨項人。這個人體巖畫并不孤單。在其下方，還刻有幾個動物和符號，其中的5只羊呈奔跑狀，動感十足。
山西太原發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)存最早佛閣實例
山西太原龍山童子寺佛閣遺址考古發(fā)現(xiàn)北齊佛龕和中原地區(qū)保存年代最早的唐代寺院壁畫，揭示了佛閣布局，顯示了北齊和唐代宗教活動在該地域的昌盛和繁榮。佛閣遺址內(nèi)精美的北齊佛像、多個大佛頭頂螺殘件，以及從崖壁崩塌下來的大型佛龕造像，對于復(fù)原大佛及佛龕壁面具有重要意義。
童子寺為北朝、隋唐著名的佛教寺院，創(chuàng)建于北齊天保七年（556年），金天輔元年（1117年）毀于兵火。遺址分寺院區(qū)和佛閣區(qū)，現(xiàn)存北齊摩崖大佛、燃燈石塔等。佛閣是童子寺主體建筑，創(chuàng)建于北齊，依大佛龕建造，東南北三面砌墻，按疊壓關(guān)系可分早晚期。早期為北齊墻體，佛閣中間開門，后壁有一個4米高的石砌佛座，座上為高20余米的無量壽佛。晚期為唐代護墻和前廊，北壁護墻上新發(fā)現(xiàn)有唐代繪制的佛龕壁畫，內(nèi)繪1.65米高的坐佛，是中原地區(qū)保存年代最早的寺院壁畫。在壁畫揭去后，發(fā)現(xiàn)唐代護墻中鑲嵌一塊唐開元二年（714年）童子寺浮圖銘方石，正面雕坐佛龕，兩側(cè)面為精美的線刻佛說法圖。
據(jù)介紹，童子寺是一處石窟和地面寺院相結(jié)合的特殊類型，特別是佛閣的出現(xiàn)，與大佛雕造密切相關(guān)，是中國現(xiàn)存最早的佛閣實例。
1多國禁紅木原料出口 紅木家具升值
2013年多個紅木出口國家比如越南、老撾等都開始禁止出口紅木，這導(dǎo)致國內(nèi)紅木家具原材料緊張，價格飛漲。 采取停止原木出口政策，是目前較多國家為保護本國資源傾于采取的一種方式。
據(jù)悉，2013年6月12日生效的《瀕危野生動植物種國際貿(mào)易公約》（新修訂）規(guī)定，在中國紅木產(chǎn)業(yè)用材中，交趾黃檀、中美洲黃檀、微凹黃檀、伯利茲黃檀和盧氏黑黃檀由附錄III被升列至附錄II，加上附錄原有的檀香紫檀和附錄I的巴西黑黃檀，目前共計有7種重要紅木樹種進入一、二級保護植物目錄。這意味著進入市場的紅木原材料將大量減少。有業(yè)內(nèi)人士認為，隨著紅木資源的匱乏、家具成品的藝術(shù)性及收藏群體壯大，紅木家具未來升值空間可見。同時，根據(jù)新《公約》規(guī)定，紅木材料原產(chǎn)國開始嚴(yán)禁紅木砍伐并控制出口貿(mào)易。據(jù)悉，從2013年5月份起，越南率先對紅木原材料出口提稅200%；10月中旬，越南、老撾報關(guān)公司通知中國合作方，凡在這兩國訂購的交趾黃檀必須于10月25日前全部出關(guān)，以后越南政府將嚴(yán)禁出口。此外，作為紅木出口的主要國之一的緬甸也計劃從2014年4月1日開始停止原木的出口。
2上海自貿(mào)區(qū)藝術(shù)拍賣領(lǐng)域優(yōu)勢不明
從上海自貿(mào)區(qū)內(nèi)舉行的首場藝術(shù)品拍賣成交結(jié)果：79%的成交率、868萬元人民幣的成交額來看，幾乎連“小拍”都比不上，而且整個拍賣過程更是一波三折――從拍賣時間的推遲到最終拍品的縮減，相當(dāng)一部分拍品是以起拍價成交，僅有少數(shù)拍品經(jīng)過多輪叫價。
從稅收角度觀察，目前上海自貿(mào)試驗區(qū)能為藝術(shù)品交易提供的優(yōu)惠政策，并沒有超出原先已存在的保稅區(qū)的稅收優(yōu)惠政策。由于保稅拍賣僅是在區(qū)內(nèi)不需要考慮關(guān)稅問題，一旦藝術(shù)品離開保稅區(qū)，仍需要按照海關(guān)規(guī)定繳納相關(guān)費用。因而，無論是在自貿(mào)區(qū)，還是保稅區(qū)，藝術(shù)品拍賣的優(yōu)勢并不明顯。
相比拍賣業(yè)務(wù)，目前在自貿(mào)區(qū)開展的另外一項與藝術(shù)品市場有關(guān)的就是倉儲服務(wù)。據(jù)介紹，目前自貿(mào)區(qū)內(nèi)的藝術(shù)品保稅倉庫一期已于2013年3月完成改建，面積約為3000平方米，實際用以安放藝術(shù)品的面積為1000余平方米。目前保稅倉庫正在建設(shè)中，將于2015年建成，面積將達到2萬平方米。
從目前上海自貿(mào)區(qū)的發(fā)展目標(biāo)來看，要在金融、貿(mào)易、航運、行政、投資、海關(guān)等六大領(lǐng)域先行先試，形成可復(fù)制、可推廣的經(jīng)驗，服務(wù)全國發(fā)展。其中，藝術(shù)金融的突破對于上海自貿(mào)區(qū)來說意義深遠。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大多是口耳相傳,訴諸視聽而疏于記錄和固態(tài)化,因而常常是轉(zhuǎn)瞬即逝的、不可再生的。一旦消亡或流失,基本無法恢復(fù)或再生。我國的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)雖然豐富,但也很脆弱。一些依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)正在不斷消失,許多傳統(tǒng)技藝瀕臨消亡,大量有歷史、文化價值的珍貴實物與資料遭到毀棄或流失境外,隨意濫用、過度開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)象時有發(fā)生。許多傳統(tǒng)技能和民間藝術(shù)后繼乏人,面臨失傳危險;一些獨特的語言、文字和習(xí)俗迅速消亡;非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究人員短缺,出現(xiàn)斷層。因此,加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護已經(jīng)刻不容緩,立法勢在必行。
一、依法確認和確定遺產(chǎn)持有者身份問題亟待解決
(一)立法確認真正的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。非遺申報過程中經(jīng)常遇到對于家庭所有成員共有的一項遺產(chǎn),如何確認最具傳承能力和資格的持有者的問題。因為同一遺產(chǎn)家庭中有血緣關(guān)系的都有權(quán)做傳承人,而非遺特有的自身文化技藝決定了不是每一個人都能平均地接受非遺的技術(shù)傳承,有的是家中的長子,有的是次子,有的甚至是族外師徒。所以,應(yīng)明確確認遺產(chǎn)持有者身份的程序,規(guī)定首先由一家之主來提出遺產(chǎn)持有者的人選,然后由遺產(chǎn)保護組織進行審查和認定,以確保遺產(chǎn)持有者符合條件。另外,在確認中不能單純地將遺產(chǎn)家庭中的血緣關(guān)系作為確定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)持有者。
(二)族人和族群之間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的認定需要建立相關(guān)的認定條例。近年的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目申報中,同一項遺產(chǎn)在同一族源中或家族支系中產(chǎn)生的矛盾和糾紛現(xiàn)象不斷增加,有的因家庭成員意見不一致,而造成申報失敗或遺產(chǎn)流失。對此,需要有關(guān)部門提出相關(guān)的認定條件。立法明確規(guī)定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既屬于族人,同時也屬于社會、民族和國家。強調(diào)在保證遺產(chǎn)不流失的前提下,各族成員之間加強合作,共同申報保護。
(三)確立遺產(chǎn)授權(quán)人的身份和資格。國家已規(guī)定每一項遺產(chǎn)在申報保護前要由遺產(chǎn)持有者向相關(guān)單位授權(quán)。但目前的授權(quán)要求是遺產(chǎn)的實際操作者(指遺產(chǎn)的具體傳承人)有時因家庭、家族的當(dāng)家人出面干涉,使這個授權(quán)往往被否定。為此,應(yīng)明確規(guī)定:“授權(quán)時必須由遺產(chǎn)持有者和家庭、家族主要當(dāng)家人共同簽名授權(quán)。”以避免發(fā)生矛盾和糾紛。
(四)遺產(chǎn)代表性傳承人的身份和資格需立法保護。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人,特別是國家級的代表性傳承人是經(jīng)過層層選拔認定的項目代表人,一經(jīng)國家選拔和認定后,要立法保護他們的工作和生活,使他們的非遺傳承和保護不受相關(guān)事項的干擾和破壞。特別是他們在非遺技藝的傳承上,在收徒弟的日常工作上,要給予保障并提供支持,以便更好地行使和發(fā)揮他們傳承人的工作能力。
二、要通過立法規(guī)范非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護
生產(chǎn)性是指遺產(chǎn)的自身特點性。如前郭的查干淖爾冬捕、延邊的民眾節(jié),各項與自然和生活相關(guān)的禮儀活動、傳統(tǒng)節(jié)日等等。要立法促進這些項目的正常活動的開展,以促使這些遺產(chǎn)得到傳承。
生產(chǎn)性保護的觀念還可以施用于那些可移動遺產(chǎn)的制作和展示,特別是不受環(huán)境和背景限制的手工藝遺產(chǎn)和民族民間文化遺產(chǎn)如剪紙、浪木根雕、石刻、泥塑、草編、柳編、布貼畫、刺繡,包括各民族的服飾制作,還有民族表演藝術(shù)和歌舞音樂等類別的項目,可以給它們創(chuàng)造生產(chǎn)性保護的條件。提倡這些類別積極參加社會活動,或進入旅游區(qū)展示。特別是在民族節(jié)日和傳統(tǒng)節(jié)日期間,要充分發(fā)揮其特點,為族人和社會展示自己的技藝,同時獲得經(jīng)濟利益,以促進它們自身的傳承和發(fā)展。
三、應(yīng)明確做出對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)異地傳承活動的有關(guān)規(guī)定
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種依靠傳承人來傳承的文化形態(tài),是一種既固定又流動的活態(tài)文化,應(yīng)區(qū)別不同的項目,允許非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的異地傳承。
(一)家庭或家族性遺產(chǎn)要保持遺產(chǎn)傳承的傳承性和背景環(huán)境性。許多遺產(chǎn)屬于其家庭或家族自身祭祖或展示表演。要慎重對待這種遺產(chǎn),不支持脫離本地域本區(qū)域的異地展示。但如政府和重大活動在相關(guān)組織或部門的安排下出去展示可以安排,但一定要得到遺產(chǎn)持有者當(dāng)家人和本人同意方可。因為,脫離了背景環(huán)境的非遺已不是真正意義上的完整非遺文化形態(tài),違背了非遺的真正精神和面貌。
(二)特殊情況特殊處理。由于傳承人自身流動而帶出遺產(chǎn),要對傳承人的現(xiàn)狀進行科學(xué)分析,以便加強解決。如前郭縣的非遺項目蒙古博的傳承人青春就是這樣的實例。她由前郭到了呼倫貝爾盟的海拉爾女兒家生活,從而將蒙古博的技術(shù)帶到了另一個地域。針對這個情況,我們應(yīng)該設(shè)法為她解決回到本地的條件,讓她回到本地傳承保護。如果不成,要立即同異地相關(guān)部門聯(lián)系,作為特殊情況同異地聯(lián)合申報這項遺產(chǎn)。
(三)關(guān)于建立遺產(chǎn)展示基地。現(xiàn)在全國許多地方建立了遺產(chǎn)專題園區(qū)、博物館、民俗博物館、傳習(xí)所,這種做法直接起到了遺產(chǎn)搶救和保護的作用,開辟了非遺傳承的新的方式和途徑。特別是一些可移動性項目,不受遺產(chǎn)背景和條件限制的民間藝術(shù)類遺產(chǎn)剪紙、雕塑、制作類,集中在這樣的地點展示,真正起到了保護的作用。
但是作為一些依靠背景和民俗信仰空間而生成的遺產(chǎn),如祭祀類、信仰類,還是慎重到異地傳承為好。同時,在異地存活的這類遺產(chǎn)是否由異地組織者申報,要非常慎重。應(yīng)該立法解決這類遺產(chǎn)與異地組織者間的關(guān)系,從而解決目前非遺類型中存在的多種情況和問題。
四、成立保護機構(gòu)和設(shè)立專項資金應(yīng)依法進行
(一)全面建立獨立的非遺工作機構(gòu)。目前國家已經(jīng)建立并要求各地組建非遺保護工作機構(gòu)和專家機構(gòu),但因機構(gòu)編制等問題,多數(shù)地方?jīng)]有設(shè)立,有的非遺機構(gòu)置于文化機構(gòu)之中,沒有獨立出來,這不利于開展工作。國家應(yīng)以法律形式進行規(guī)定,有關(guān)部門應(yīng)積極開展工作。一些非物質(zhì)遺產(chǎn)資源比較集中,并且具有唯一性和代表性的少數(shù)民族地區(qū),不但要建立獨立的非遺保護工作機構(gòu),還應(yīng)建立傳承機構(gòu),確定人員和編制,以利于工作的開展。
(二)應(yīng)依法設(shè)立專項經(jīng)費。國家和各級政府財政部門應(yīng)將非遺保護工作經(jīng)費列入當(dāng)?shù)刎斦A(yù)算,統(tǒng)一支出,專項使用;并制訂有關(guān)政策吸引、鼓勵民間資本投入非遺保護項目,確保非遺項目得到更好的保護和傳承。
五、應(yīng)將促進全社會提高對非遺重要性的認識和增強保護意識以法律形式來體現(xiàn)
非遺的保護是全社會的一項重要工作,它關(guān)系到國家的進步和文明的發(fā)展,因此要立法促使全社會能自覺地去保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn),愛護遺產(chǎn)持有者,并給他們創(chuàng)造保護的條件和環(huán)境。
(一)要加強宣傳,普及非遺保護知識。針對目前許多工作人員和文化工作者及社會大眾對非遺概念還不太清楚的現(xiàn)狀,采取多種方式,加大力度宣傳非遺保護知識,盡快普及公民對這個領(lǐng)域知識的了解,從而不斷提高全民非遺保護意識。
摘要：當(dāng)前，隨著社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變，許多民間舞蹈文化賴以生存的環(huán)境也隨之變化，正面臨著失傳的境況。隨著文化作為軟實力口號的提出，政府對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護也進一步重視，出臺了相關(guān)政策對民間舞蹈給予保護，而且充分認識到“活態(tài)傳承”是民間舞蹈傳承的有效途徑。宣恩縣的李家河鄉(xiāng)的滾龍蓮廂就是活態(tài)傳承的一個非常好的實例，在傳承的過程中雖然因為社會環(huán)境的變遷沉靜過，但是近幾年在政府和民間共同努力下，滾龍蓮廂的傳承出現(xiàn)了良好的勢頭。被列入湖北省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。本文試圖描述滾龍蓮廂的傳承狀態(tài)、傳承過程中的不足和經(jīng)驗更進一步探索有利于其傳承的路徑。
關(guān)鍵詞：滾龍蓮廂；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；活態(tài)傳承
一、研究起源
李家河鄉(xiāng)是恩施州十大特色農(nóng)業(yè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)之一，有著“恩施州水果第一鄉(xiāng)”的美譽，是“宣恩早”蜜柑和宣恩“貢水白柚”的原產(chǎn)地和主產(chǎn)區(qū)，位于宣恩縣最南部，處于兩省（湖南、湖北）四縣（恩施、咸豐、來鳳、湖南龍山）的交界之地，有“一腳踏兩省、雞鳴聞四縣”之說。全鄉(xiāng)轄40個行政村、352個村民小組、1.24萬戶，總?cè)丝?.07萬人，其中農(nóng)業(yè)人口4.78萬人。該鄉(xiāng)地勢西高東低，西部喀斯特地貌，山勢雄偉，森林茂密。南部丹霞地貌，奇峰競秀，溪水縱橫，平川河流環(huán)繞，物產(chǎn)富饒，以上這些自然生態(tài)景觀，將為旅游業(yè)的打造建設(shè)提供了較好的資源優(yōu)勢。
該鄉(xiāng)民家舞蹈滾龍蓮廂更是聲名遠播，深受當(dāng)?shù)馗髯迦罕姷南矏邸?009年6月，滾龍蓮廂成為湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。恩施地區(qū)的相關(guān)部門對傳統(tǒng)的滾龍蓮廂進行了改編和提升，將之搬上舞臺。滾龍蓮廂逐漸成為恩施土家族苗族自治州文化的象征符號之一。
二、滾龍蓮廂的概述
（一）蓮廂的來源：1、蓮廂是一種民間舞蹈，具有濃厚的民族文化氣息，被稱為“漢族民間舞的又一瑰寶”。蓮湘在全國許多地方都存在，其稱謂叫法不一。有“打連廂”“打鈿響”“打花棍”“霸王鞭”“九子鞭”“銅錢棍”“秧歌棒”“渾身響”等十余種說法。專家學(xué)者一般認為，它們是古代的一種歌舞戲，一種民間舞蹈或如宋人所說的傀儡雜耍。認為它來源于古儺――沿門逐疫，驅(qū)邪、攆鬼、祈福的民間信仰民俗。原與當(dāng)?shù)貜R會逐疫的民俗活動相連，與遠古的儺有著密切的淵源關(guān)系。主要在民間的一種祭祀活動中表演，“老爺出會”時跟在后面，以哨子為口令邊走邊打，其目的多為驅(qū)邪、攆鬼、祭奠神靈、祈求五谷豐登等。①2、蓮湘也稱“霸王鞭”，也叫“九字鞭”。霸王鞭來源于豫南地區(qū)的傳說很久以前楚國有位霸王，武藝高超，特別擅長用鞭。所以，老百姓逢年過節(jié)，都喜歡模擬霸王舞鞭的英雄形象來展現(xiàn)本人的英武與勇敢。九字鞭是湖北省的一種民間舞蹈。在解放前，要飯的在沿街乞討時.手握一根適中的棍子。為了能要到吃的，就向主家討好，使用“蓮花鬧”“快板”等方式，說唱很多奉承的詞語。這種乞討的方式慢慢流傳起來，演變成后來的“九字鞭”。②
（二）宣恩滾龍蓮廂的起源
蓮廂又名蓮香、霸王鞭，是常年流傳在鄂西、湘西、黔東北地區(qū)的一種人們喜聞樂見的傳統(tǒng)民間舞蹈，其動作靈活多變，調(diào)子輕松明快，唱詞通俗易懂，民間藝人周樹庭在蓮廂的基礎(chǔ)上，加工創(chuàng)新的滾龍蓮廂更是錦上添花，藝技稱絕。
在舊社會，乞討者在乞討時，手里總拿著一根不長不短的竹棍。這根竹棍既可以用來拄路，又可以用來驅(qū)趕惡狗。乞討者為了能討到食物，便向主東討好，運用“蓮花鬧”“快板”等形式，說唱一些恭維、奉承的話。情緒激動時就不自覺地把手中的棍子合著唱的節(jié)奏在地上敲擊，產(chǎn)生了一種自然而協(xié)調(diào)的聲音。以后，他們又把竹棍往自己身上、手上輕輕敲擊，以迎合主人的歡心。這種乞討的方法后來逐漸流傳開來。
周樹庭，土家族，宣恩縣李家河鄉(xiāng)塘坪村人，早年參加。后因年少無以為生，遂拜流落該地的湖南花垣藝人楊云清為師，學(xué)習(xí)霸王鞭和蓮花落（快板），學(xué)成后，即將兩藝融合為一，行走于湘鄂邊界賣藝求生。據(jù)周樹庭老人回憶說：“過去賣藝乞討打連廂時，因石頭把我絆倒在地，險些砸掉飯碗，幸靈機一動，順勢就地一滾，方免尷尬，于是萌生出用打滾的動作來打連廂”，周從“歡喜的打滾”這句宣恩俗語中的“打滾”二字誘發(fā)出靈感，發(fā)展成邊打蓮廂、邊打蓮花落，就地一滾的獨創(chuàng)性的“滾龍蓮廂”舞蹈。1952年周創(chuàng)造性地融合了雜技和南戲中的部分武功，使蓮廂、蓮花落隨舞者的翻滾，將唱、打、跳、滾融為一體，經(jīng)過數(shù)日創(chuàng)作，終于練成形成一種全新的蓮廂表演。但是這種表演集合演、唱，表演起來很吃力，后在湖北省歌舞團唐景秀等老師的建議下，取消唱詞，改編為滾龍蓮廂，使其成為精彩稱絕的舞種。至此，滾龍蓮廂基本定型，形成特有的肩三棒、紗扒子、黃龍纏腰、雪花蓋頂、梭步、仙女摘花、鯉魚板子、腰膝蓋花、燕子含泥、鴛鴦踩蓮、古樹盤根、美女推車、姜女梳頭、單滾球、跑馬射箭、蕭何月下追韓信等基本動作，以及一步三點頭、姜太公釣魚、夫妻觀燈、雙龍抱柱、鶴鷹展翅、睡龍翻滾等6個動作。表演時，多為三人同臺，一人主打，二人陪襯。表演者一手持“蓮廂”，一手持快板，用蓮廂有規(guī)律、有節(jié)奏地拍打身體的各個部位，可蹲著打、跪著打、坐著打、睡著打，時而踩著鴨子步打，時而又臥底翻滾著打，時而前翻滾，時而空心后仰，如蛟龍戲水，故稱滾龍蓮廂。
三、滾龍蓮廂的活態(tài)傳承幾種形式
滾龍蓮廂從上世紀(jì)50年代由民間藝人周樹庭創(chuàng)始以來，歷經(jīng)了半個世紀(jì)，以其活態(tài)傳承的多樣性而有效的形式，成了宣恩縣乃至恩施州民族民間舞蹈的代表性作品之一，目前其活態(tài)傳承主要體現(xiàn)在以下三個方面：
（一）創(chuàng)始人的第一代學(xué)徒傳承
周樹庭再世時帶過很多徒弟，但是學(xué)有所成的以侯安星最為突出。侯安星從小熱愛文藝，16歲師從周學(xué)打蓮廂和蓮花落，通過自己的努力學(xué)有所成，得到周的首肯和推介。當(dāng)時侯安星只是偶爾在單位聯(lián)歡或者部門的邀請的時候表演。到退休之后，他才真正展現(xiàn)出打蓮廂的才藝，現(xiàn)已成為宣恩縣滾龍蓮廂傳承的領(lǐng)軍人物。
（二）通過文藝表演團隊開展活動傳承
2003年，李家河鄉(xiāng)成立了以民間藝人段玉蘭為團長的“滾龍蓮廂老年藝術(shù)團”，目前有團員23人，平均年齡62歲以上并以女同志居多。該團近十年來，懷著對民間藝術(shù)和滾龍蓮廂的喜愛和鐘情，積極主動開展了一系列卓有成效的演出。成了李家河鄉(xiāng)及周邊地區(qū)乃至省內(nèi)外小有名氣的滾龍蓮廂絕藝表演隊伍，對滾龍蓮廂的活態(tài)傳承和傳播功不可沒。
（三）通過各類文化體育活動平臺傳承
宣恩縣對滾龍蓮廂的傳承就是利用和抓住近幾年各級展開多形式民族民間文化體育展演比賽等活動平臺，創(chuàng)新發(fā)展并推出了滾龍蓮廂舞蹈節(jié)目。為將這一民族民間藝術(shù)更好地傳承下去，宣恩縣相繼在李家河、沙道溝、高羅中心小學(xué)舉行民間藝術(shù)進校園活動，使近千名小學(xué)生學(xué)習(xí)了滾龍蓮湘這一優(yōu)秀民族民間藝術(shù)；進機關(guān)輔導(dǎo)干部職工排練蓮廂舞蹈節(jié)目；下農(nóng)村為新農(nóng)村示范點開展演出與輔導(dǎo)相結(jié)合活動。這些活動有效的推動了滾龍蓮廂的活態(tài)傳承向?qū)W校機關(guān)及社會縱深發(fā)展，更把傳統(tǒng)文化的受眾從單一的中老年漸漸普遍化。
四、存在問題
1.傳承主體單一。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人類型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人是指直接參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠沿襲的個人或群體（團體）。①由此可見，傳承人必須具備兩個條件，一是掌握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容或者具有某項特殊技能；二是能夠積極開展傳承活動。而根據(jù)目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承方式的不同，傳承人可大致分為社會傳承人、家庭（族）傳承人、行業(yè)傳承人以學(xué)校教育傳承人及等四種主種類型。滾龍蓮廂的傳承主要靠李家河鄉(xiāng)一群老年人，他們掌握著技藝的絕活但是在表演時對難度較大的動作很難駕馭。這些因素都這直接影響著傳承的持續(xù)性和長期性。
2.傳承工具的缺乏。對技藝的傳授都還停留在口授的階段。在傳承的過程中不僅僅只是言傳身教，還必須要有相關(guān)的輔導(dǎo)性教材，為滾龍蓮廂的教學(xué)提供理論支持，并具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。借助各種媒介比如說書本、網(wǎng)絡(luò)視頻等拓展傳承的途徑，同時也能開發(fā)更多的受眾，使更多的人接觸認識到滾龍蓮廂這種民間技藝。
3.缺乏相應(yīng)的資金支持。如表演道具蓮廂和蓮花落（快板）、音樂伴奏帶、活動場所配套音響、電源等基本設(shè)備，沒有這些條件，其傳承普及就很難開展，因而對其活態(tài)傳承還存在這些局限和壓力。
4、旅游業(yè)發(fā)展緩慢。旅游是文化的消費過程同時也是文化的在創(chuàng)造過程。在宣恩李家河滾龍蓮廂的發(fā)源地，旅游業(yè)還相當(dāng)薄弱，基本上沒有第三產(chǎn)業(yè)收入。
滾龍蓮廂的傳承還存在這些問題，這些方面需要政府、傳承者和民眾的共同努力。
五、從民族學(xué)和社會學(xué)來理解滾龍蓮廂
（一）布迪厄的文化再生產(chǎn)理論“文化再生產(chǎn)”是布迪厄在20世紀(jì)70年代初提出的一個概念⑤，布迪厄試圖用“再生產(chǎn)”這一概念表明社會文化的動態(tài)過程，文化通過不斷的“再生產(chǎn)”維持自身平衡，使社會得以延續(xù)。布迪厄強調(diào)文化也是人的產(chǎn)物，是人在一定的社會條件下，創(chuàng)造性、適應(yīng)性改變的結(jié)果。近年來民族文化因它的市場價值倍受青睞，走向市場的傳，越來越遠離其原來的生存背景，被儀式化、舞臺化，成為被觀賞的對象。把文化再生產(chǎn)觀點作為分析問題的方法論，有助于我們更清楚地認識這種文化的變化發(fā)展過程。民眾作為民族民間文化的主要主體，民族民族文化的載體。像宣恩的滾龍蓮廂，掌握這項技藝的也只有少數(shù)人，而且都是一些上了年紀(jì)的老人，雖然在他們身邊集結(jié)了一些熱愛這項技藝的年輕人，但數(shù)量仍占少數(shù)。從傳承人的利益出發(fā)，一方面他們處于對這門技藝的熱愛，希望把它傳承下去。但另一面從經(jīng)濟利益上看，雖然有演出，對傳承人有相應(yīng)的補助，但是這都不足以維持他們的生活。
（二）功能主義人類學(xué)是繼進化論、歷史主義之后出現(xiàn)的一種人類學(xué)方法論主張。功能主義相信事物的實質(zhì)、本質(zhì)或第一原因是不可知曉的，而只有事物的現(xiàn)象和屬性才是可以知曉的。功能主義認為每一種活的文化都是功能和整合的一體，就如有機體一樣，若不從整體關(guān)系上來研究，那么各個部分的文化也不能夠獲致理解。⑥1、滿足人們生活的需要。蓮廂最初的形式是乞討者為了生活而乞討的一種方式。在后來發(fā)展為滾龍蓮廂，隨著對民間民族文化的重視和挖掘，滾龍蓮廂的傳承人利用自身的技藝登上舞臺進行表演，在逐漸職業(yè)化的過程中，能夠從中得到比較可觀的收入以維持生活。2、增強地區(qū)和民族的認同感。文化是人類歷史發(fā)展的結(jié)果，是聯(lián)系民族感情的紐帶。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是共同體的文化創(chuàng)造，特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境孕育了一定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著滾龍蓮廂被搬到舞臺，到各地表演，在這個過程中，滾龍蓮廂的發(fā)源地和傳承人都會感受到他們被關(guān)注，自我認同意識加強。3、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是重要的旅游資源和吸引物，而旅游對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承有著積極的促進作用。許多蓮廂愛好者慕名到宣恩李家河去觀看蓮廂表演。這一方面增加了當(dāng)?shù)氐氖杖胪瑫r滾龍蓮廂的傳承保護起到積極的作用。（作者單位：署名湖北民族學(xué)院）
參考文獻
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[2]姬英濤中國漢族民間舞蹈“打蓮湘”藝術(shù)特色探析[J]河南科技學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003
［關(guān)鍵詞］地方;傳統(tǒng)文化;課堂;邯鄲
中圖分類號:G613．5 文獻標(biāo)志碼:A 文章編號:1007－2233(2016)01－0042－02
地方文化，是在特定地域內(nèi)，長期受到多方因素(如歷史、地理、文化等)影響，進而形成特有的當(dāng)?shù)匚幕畜w現(xiàn)了該地區(qū)的傳統(tǒng)地理及人文風(fēng)貌，是當(dāng)?shù)厝嗣窦w創(chuàng)造出來的寶貴物質(zhì)及精神財富。它既包括凝聚文化精神的載體，如地方特色建筑、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(如方言、地方戲劇等)，也涵蓋了地方性的人文心態(tài)、思維方式、風(fēng)俗習(xí)慣等。因地制宜，開發(fā)利用地方的優(yōu)秀文化，并將其引入地方學(xué)校教育中，對學(xué)生進行更為直接有效的素質(zhì)教育，使學(xué)生能對地方傳統(tǒng)文化有更深入的理解。然而，針對邯鄲地方文化資源開發(fā)與教學(xué)情況，筆者進行了問卷調(diào)查及訪談，發(fā)現(xiàn)了諸多問題。此次調(diào)查對象為邯鄲市的400名學(xué)生及100余位教師(分別來自邯鄲市6所小學(xué)、4所初中、4所高中及3所高校)，對他們進行問卷調(diào)查及訪談。調(diào)查問卷涉及邯鄲的成語典故、近現(xiàn)代革命歷史、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等20個問題，所設(shè)問題難度依據(jù)不同調(diào)查對象而各有差異。從問卷的完成情況看，教師及高校學(xué)生較為良好，準(zhǔn)確率分別為93%及82%，另外，高中生完成的準(zhǔn)確率為75%;初中生為76%，小學(xué)生為63%。另外，通過訪談，筆者發(fā)現(xiàn)，許多初、高中生對成語理解也僅限于其字面含義，對其背后的典故卻知之甚少;對邯鄲地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如戲曲等傳統(tǒng)音樂并不感興趣。從調(diào)查情況可以看出，目前邯鄲地方文化在學(xué)校范圍內(nèi)的開發(fā)和利用還不夠充分，對學(xué)生進行的素質(zhì)文化教育還仍待提升。教育部制定的課程改革綱要中指出:“要積極開發(fā)并合理利用校內(nèi)外各種課程資源。”校外課程教學(xué)資源之中，豐富的地方傳統(tǒng)文化是極其寶貴的資源，它得天獨厚，因地制宜，為學(xué)生提供各種各樣鮮活的教育素材，使學(xué)生能夠近距離地接觸并體會到傳統(tǒng)文化的魅力。所以立足于地方，合理開發(fā)和利用地方傳統(tǒng)文化，提升學(xué)生及教師的文化素質(zhì)是十分必要的。
一、傳承地方傳統(tǒng)文化
地方文化，是該地方人們在長期生產(chǎn)生活中創(chuàng)造的財富，對于該地區(qū)的生產(chǎn)力、政治發(fā)展都有推動力量。而地方傳統(tǒng)文化的流傳過程中是需要不斷地繼承和發(fā)揚的，尤其是面對當(dāng)今中西方多元文化的沖擊，各種信息資源及其豐富，地方傳統(tǒng)文化很容易在文化的洪流中忽視，如何延續(xù)和發(fā)揚地方傳統(tǒng)文化也是在社會發(fā)展過程中需要解決的問題，許多地方性傳統(tǒng)文化已出現(xiàn)斷檔或瀕臨消亡，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的地方戲曲，情況不容樂觀。作為文化傳播的重要機構(gòu)之一，學(xué)校可以充分發(fā)揮其職能，開發(fā)更多直接有效的資源，對學(xué)生進行文化素質(zhì)教育，請傳統(tǒng)文化的傳承人或相關(guān)部門專家進入學(xué)校課堂，為學(xué)生面對面展示或講解邯鄲地方傳統(tǒng)文化，為地方傳統(tǒng)文化的傳承進微薄之力。
二、豐富教學(xué)資源
目前在中小學(xué)教育中，大部分仍沿襲我國的基礎(chǔ)教育統(tǒng)一規(guī)定，雖然在教材的選擇上各地區(qū)不盡相同，但在內(nèi)容的選擇上仍然具有較強的共性，宏觀的理論較多，能夠與學(xué)生的學(xué)習(xí)生活密切相關(guān)的具體實例則甚少，所以往往出現(xiàn)學(xué)生對某些教學(xué)內(nèi)容的理解僅限于課本中的文字記錄，只是理論性地了解，泛泛而談，并不能更深入的體會或體驗到，所產(chǎn)生的教學(xué)效果也將會大打折扣，所以，把優(yōu)秀的地方傳統(tǒng)文化引入課堂教學(xué)中，可以使學(xué)生有近距離接觸傳統(tǒng)文化資源的機會，進而提高他們的學(xué)習(xí)熱情。
三、提升學(xué)生道德文化素質(zhì)
教育部印發(fā)的傳統(tǒng)文化教育指導(dǎo)綱要中指出:“要求中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化系統(tǒng)進入教材和課堂，分小學(xué)、初中、高中、大學(xué)學(xué)段，有序推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育。”地方的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化可以充分發(fā)揮其優(yōu)勢，為學(xué)生提供直接的素質(zhì)教育資源，如在邯鄲地區(qū):成語典故及廣府的太極等文化，均承載著我國深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和人文思想精髓，這對學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)能夠發(fā)揮舉足輕重的作用，學(xué)生在學(xué)習(xí)優(yōu)秀地方傳統(tǒng)文化的同時，對其產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣，進而提高學(xué)生們自身的精神境界，培養(yǎng)學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)的情感，進而形成良好的思想品德和道德素質(zhì)。在地方傳統(tǒng)文化的氛圍中學(xué)習(xí)，固然可以潛移默化地受到地方文化的影響，但由于缺乏對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化知識進行系統(tǒng)地梳理及有效地滲透，有時對其認識仍具有一定的片面性。所以，對地方傳統(tǒng)文化進行整理，納入課堂教學(xué)中，讓學(xué)生進行較為系統(tǒng)、全面的學(xué)習(xí)是十分必要的。綜上所述，地方優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是寶貴的物質(zhì)與精神財富，以邯鄲地區(qū)的地方傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)及利用情況為例，筆者認為，在學(xué)校教育中，在把優(yōu)秀的地方傳統(tǒng)文化引入課堂是十分必要的，因為它不僅有利于地方文化的傳承，也豐富了學(xué)校教學(xué)資源，更有利于學(xué)生良好的文化素質(zhì)和思想品德的形成，是學(xué)校課程改革和對學(xué)生進行素質(zhì)教育的重要內(nèi)容。
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關(guān)鍵詞： 文化 語言 關(guān)系
語言是人類社會的交際工具。語言是人類思維的工具，從廣義上來講，甚至可以說語言是人類社會使用的一切符號。文化是二十世紀(jì)以來充滿爭論的概念，各國的學(xué)者們從精神層面、物質(zhì)層面對文化設(shè)定了許多定義。我比較贊同李宇明《語言和文化的關(guān)系》中對文化的廣義定義，即文化可以分為物質(zhì)文化、制度文化和心理文化三個層次。物質(zhì)文化是指人類創(chuàng)造的種種物質(zhì)文明，它是一種可見的顯性文化。制度文化和心理文化屬于不可見的隱性文化或曰潛在文化。語言既是文化的載體，也是文化的重要組成部分。語言和文化的關(guān)系，是雙向的影響制約的關(guān)系，語言對文化有影響有制約，文化對語言也有影響和制約。下面我將以實例，從語音、詞語和語法方面分析有關(guān)語言實例中所表現(xiàn)的文化影響。
漢語是漢民族社會交際的工具，它承載著漢民族的文化，體現(xiàn)著漢民族的思維方式。在漢民族的文化觀念中，非常注重整體、和諧，注重合而有分，分而有合。追求人與社會、人與自然的和諧統(tǒng)一，倡導(dǎo)人與人之間的中庸平和。在《易?乾》中就有“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇”。
語音是語言的物質(zhì)外殼。音節(jié)是語音結(jié)構(gòu)的基本單位，也是自然感到的最小的語音片段。在漢語中音節(jié)由聲母、韻母和聲調(diào)構(gòu)成。聲母位于音節(jié)的前部，由輔音構(gòu)成；韻母位于音節(jié)中聲母的后面，由單元音或復(fù)元音構(gòu)成；聲調(diào)是音節(jié)中具有區(qū)別意義作用的音高變化，音調(diào)包含陰平、陽平、上聲、去聲四種音調(diào)。漢語區(qū)別于其他語言的重要標(biāo)志就是具有音調(diào)。漢民族的傳統(tǒng)文化在音節(jié)中的體現(xiàn)是音節(jié)被輔音和元音一分為二，但又被它們合二為一，體現(xiàn)了整體、和諧的文化觀念。漢民族傳統(tǒng)文化也非常注重韻味美，這體現(xiàn)在音調(diào)上，使?jié)h語具有了音樂的韻味，讀起來朗朗上口，頗具音律。如杜甫的五言律詩《旅夜抒懷》：“細草微風(fēng)岸，危墻獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。”其平仄形式為“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，很具有規(guī)律性，且句尾“舟”、“流”押韻，讀來韻味十足，整齊上口。
詞是語言中能夠獨立運用的最小符號，用它可以對現(xiàn)實現(xiàn)象進行分類、定名。詞匯又稱語匯，是一種語言里所有的（或特定范圍的）詞和固定短語的總和。漢語重具象，體現(xiàn)了漢民族哲學(xué)思維的性格，充滿了感受和體現(xiàn)的文化精神。這種精神反映在造字上，就是注重圖像性。例如“美”字，體現(xiàn)了漢民族農(nóng)耕、畜牧?xí)r代的祖先以“羊大為美”的文化觀念。在漢語的詞的構(gòu)成上同樣凝聚著漢民族和諧對稱、音律相應(yīng)的文化觀念。詞的結(jié)構(gòu)上單音詞聲韻相隨，復(fù)合詞的兩個詞素兩兩相拼，不僅有偏正構(gòu)詞，還有聯(lián)合構(gòu)詞。聯(lián)合構(gòu)詞自先秦起就一直是漢語最重要的構(gòu)詞方法之一，例如先后、得失、安危等。同時文化還影響詞由本義派生發(fā)展出的新義，如龍，原來指古代傳說中的一種有鱗角須爪能興云作雨的神異動物。后來在封建時代用龍作為皇帝的象征，派生出真龍?zhí)熳印堫仭堊峪P孫等詞。后又比喻人才華出眾，如龍躍鳳鳴；比喻雄才壯志，如龍驤虎視；形容人氣概威武，如龍驤虎步；比喻地形雄壯險要，如龍盤虎踞。這些派生出的新詞同樣滲透著文化內(nèi)容的隱含意義。
語法是語言內(nèi)部結(jié)構(gòu)的規(guī)律。漢語注重從整體上、對立統(tǒng)一的關(guān)系中把握認知對象的實質(zhì)，尚意合，略于形式變化，以語序和虛詞為主要的語法手段。漢語的語法受漢民族“天人合一”文化的影響，注重整體、注重意會、注重虛實和注重具象。漢語句子中各意群、成分通過內(nèi)在的聯(lián)系貫穿在一起，不一定要用關(guān)系詞來明確交待其關(guān)系。結(jié)構(gòu)上也沒有較多的限制，可以充分利用說話時的語言環(huán)境以及語言結(jié)構(gòu)內(nèi)部的相互襯托等條件，使語句盡量精簡。漢語的造句注重的不是空間架構(gòu)的嚴(yán)整，而是線性的流動、轉(zhuǎn)折，追求流動的韻律、節(jié)奏，不滯于形而以意統(tǒng)形，削盡冗繁、辭約義豐。例如矛盾先生《虹》中的一段景色描寫：“旭日的金光，射散了籠罩在江面的輕煙樣的曉霧；兩岸的山峰，現(xiàn)在也露出本來的青綠色。東風(fēng)奏著柔媚的調(diào)子。黃濁的江水在山峽的緊束中澌澌地奔流而下，時時出現(xiàn)一個一個的小旋風(fēng)。”漢語注重整體性，不是靠一個個詞的本身的變化，沒有西方語言的時態(tài)變化、格的變化，而是靠詞的順序變化來表達意思。因此在語法上比西方語法就更為靈活、方便、寬泛、松散，更可以根據(jù)環(huán)境，表達意合。例如：她通知的人還沒有來；通知她的人還沒有來。
語言是文化的載體，同時也是文化的重要組成部分。語言和文化的發(fā)展是相互影響，相互制約的。因此在語文教學(xué)中，我們要在了解中國文化的基礎(chǔ)上，把握語言。同時注重采用對比的方法讓學(xué)生了解中西方文化、語言的差異，培養(yǎng)學(xué)生在學(xué)習(xí)語言的過程中，注重文化的內(nèi)涵，使學(xué)生了解、體會中國文化的博大精深。
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一、 “擲鐃鈸”的概況
“擲鐃鈸”流傳于南安等地，是由閩南“做公德”的宗教活動衍生而來的一種帶有雜技性質(zhì)的舞蹈，該舞蹈的藝術(shù)特征鮮明，文化內(nèi)涵深邃，地域風(fēng)格突出，歷史悠久。
（一）、“擲鐃鈸”的起源
經(jīng)過筆者于2010年12月10-12日前往南安市省新鎮(zhèn)垵后村進行調(diào)查、采訪了解到：三皇五帝時代，為了怕五行中的相生相克、八卦、易經(jīng)的失傳，能人們就把五行中的相生相克、八卦、易經(jīng)里面所有的含義都融合在鐃鈸之中，舞蹈“擲鐃鈸”便由此創(chuàng)作出來，并流傳于民間。
“擲鐃鈸”，民間俗稱“演金”，即中國古時候道教傳統(tǒng)中做“超度”時的一種特定表演形式。“擲鐃鈸”就是把易經(jīng)的內(nèi)容融合在“鐃鈸”之中。就以開場的“鐃鈸推山”來說吧，李濕老先生手中的鈸代表兩儀，四肢代表四象，腳踏八卦走八圈，八八六十四卦，正所謂太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八八六十四卦。鈸生金，山屬土，五行中土生金，但金卻可以把固土移掉，這就是易經(jīng)中的萬物相生相克。雖表演時間不長，但已把中華的古老文化易經(jīng)的部分精髓體現(xiàn)在表演之中。“擲鐃鈸”傳入南安后，經(jīng)過歷代藝人們不斷地加工，完善，逐漸演變成今天具有濃郁地方特色的民間技藝性舞蹈。“擲鐃鈸”自傳入南安至今已有五百多年的歷史。
（二）、“擲鐃鈸”的表現(xiàn)形式
1、表演形式
隨著歷史的不斷演變，“擲鐃鈸”的表演形式也在不斷地變化。
“擲鐃鈸”在過去的表演一般為男性獨舞，動作剛健而有力，技術(shù)性強。由于表演程序較為復(fù)雜，內(nèi)容繁多，一般性的表演時間約45分鐘，若是全套表演最長可達2個小時左右。由于體力消耗較大，表演時通常是由兩個人輪流進行。除了開頭的“請鈸”“推山”“云龍過月”“照鏡”和結(jié)尾的“直如送”“誘包子”固定順序外，舞者可隨意選擇動作即興表演，既無固定臺位，也無固定調(diào)度（蔡湘江.泉州民間舞蹈[M].福建：福建人民出版社.2006.）。“擲鐃鈸”在過去只在做“超度”的時候才進行表演，隨著時間不斷改進，發(fā)展，“擲鐃鈸”逐漸地搬到舞臺上進行表演。由于受到燈光、舞臺高度的限制，只能在露天的舞臺上進行表演。
如今，“擲鐃鈸”在舞臺上的表演人數(shù)增加至五名男性舞者，入場、出場是同一節(jié)奏，同一招式，而后的表演則是各自做即興表演，由于在舞臺上表演僅有三四分鐘的時間，表演者通常表演各自拿手的動作，五個人雖是做各自的動作，但又不失整體的協(xié)調(diào)感，讓觀眾看得不亦樂乎。
“擲鐃鈸”舞蹈表演是以打擊樂伴奏，一般是做現(xiàn)場伴奏，樂器有鑼、鼓、小鑼、鈸等。由于舞蹈無固定臺位、固定調(diào)度，因此，打擊樂隨著舞者的動作變化，時緩時急，任意反復(fù)，起著烘托情緒的作用（中華舞蹈志編輯委員會.中華舞蹈志·福建卷[M].學(xué)林出版社.2006.2.）。而在舞臺上的表演則用一些固定的道教音樂，如《太極讚》、《狀元游》等古樂，無嚴(yán)格限制。
2、表演的道具
“擲鐃鈸”的主要表演道具有“鐃鈸”、“七寸短棒”、“軟剎”、“竹竿”。
“鐃鈸”（見圖1）是用青銅制作而成的，全副重有1.6公斤左右，圓形直徑在26-30厘米左右。鈸蒂為圓形、頂平、腰細、中凹。“鐃鈸”代表天地兩儀（兩儀是陰陽的意思），也代表著五行的相生相克。此道具的執(zhí)法有：“托合鈸”、“抓鈸”、“握鈸”、“托鈸面”、“托鈸蒂”、“抓鈸沿”（見圖2）。表演者一般用兩個鐃鈸的配合做出各種技巧性的舞蹈動作，有時也可配合著其他的道具做出不同的技術(shù)動作。
“七寸短棒”是用硬木制成的長20厘米，最大直徑3厘米的梭狀小木棒。執(zhí)法是用單手把握在“七寸短棒”的中部。表演者主要用它來托轉(zhuǎn)“鐃鈸”而做出各種技術(shù)性舞蹈動作。
“軟剎”是由竹片制成，質(zhì)地較軟。上端燒炙成葫蘆狀，溱成深紅色，全長約150厘米。執(zhí)法是用滿掌握在“軟剎”的下端或者中部。它主要也是用來托轉(zhuǎn)“鐃鈸”的，可做出鈸通靈性（用柔軟的“軟剎”頂著“鐃鈸挺”可讓“軟剎”直或彎曲，正所謂剛?cè)嵯噍o）的技術(shù)動作。
“竹竿”就是普通的細竹竿，其上端為尖，一般用木頭削尖或大鐵釘鑲在竹竿上，下端較平，全長約80至170厘米不等。這是后來加進來的道具，主要是用來托轉(zhuǎn)“鐃鈸”來做一些高難度的動作，如用額頭、眉心、眼、嘴、手肘、腳等人體部位來頂著竿，竿上有“轉(zhuǎn)鈸”（見圖3、圖4）。
3、表演的服飾
“擲鐃鈸”的舞者早期穿的是羅漢服，如今一般穿著黑色緞面的漢族服裝，衣服的邊沿則是黃色緞面，袖口、褲角等均由黃色鍛帶設(shè)計而成，頭扎紅色方巾，腰系長綢巾，腳穿白襪、黑布鞋（見圖3-5）。
4、動作形態(tài)特征
“擲鐃鈸”動作主要是以上身及手部動作為主，其講究上肢技巧性動作與下肢步伐的協(xié)調(diào)性以及舞蹈在技巧轉(zhuǎn)換中姿態(tài)變化。
“擲鐃鈸”的表演，除開頭的“請鈸”、“云龍過月”、“推山”、“照鏡”和結(jié)尾的“誘包子”、“直如送”固定順序外，舞者可隨意地選擇舞蹈動作即興表演。過去表演的動作除“轉(zhuǎn)鈸”、“飛鈸”、“頂鈸”、“繞鈸”外，還有“拿大頂”、“耍草帽”、“耍球”、“托酒瓶”、“鉆火圈”、“高竿頂鈸”、“踩高蹺”等種種高難動作，演來驚心動魄，但隨著時光的流逝，有些高難已失傳了（李聯(lián)明.中國民族民間舞蹈集成福建卷[M].中國ISBN中心出版.1996.）。“擲鐃鈸”的每個動作，每個步驟都代表著五行中的相生相克。
①“推山”準(zhǔn)備：站“正步”，雙手各是“握鈸”自然下垂。第一拍：雙鈸在胸前互擊一次，同時右腳勾腳提至左小腿前面，上半身稍微向后仰。第二拍：上右腳向左旋轉(zhuǎn)半圈，成左“前弓步”，上身稍向右擰，右手甩到右后下方，成鈸面朝左后下方，左鈸面貼在胸前（見圖6，左上）。第三拍：右腿向右伸直經(jīng)旁劃圈至左腳前以腳尖點地，左腿隨之直立踮腳，同時，右手收至右跨前，下臂向左劃一小圓圈，然后伸成鈸面朝右上方，左手動作不變，目視左前上方（見圖6，右上）。第四拍：收右腳成“正步”，雙手落至身旁。第五至七拍的動作做第一至第四拍的對稱動作。第八拍：右腿屈膝向右前上一步，順勢直立踮腳，左腿隨之屈膝向后抬，同時，右手上揚至“斜托掌”位，成鈸面朝向前方，左手提至腰前，鈸面朝向右方（見圖6，左下）。
②“炒茶板鈸”準(zhǔn)備：雙腳站“小八字步”，雙手各“抓鈸沿”，抬在胸前。第一拍：右腳向右前方上一步，雙腿半蹲，左手抬于肩前“翻鈸”，右手隨著掌心朝上旁拉，眼看左鈸，身稍傾向右后（見圖5）。第二拍：收左腳，雙腳成“小八字步”，雙手和上身還原。第三至四拍動作做第一至二拍的對稱動作。
③“輪板鈸”準(zhǔn)備：雙腿于“小八字步半蹲”，雙手則分別“托鈸面”于胸前。第一拍：左腳向左前上一步，雙腿半蹲，右手快速向左轉(zhuǎn)腕成掌心朝上，伸至右旁，指尖向右，上身稍向左前俯，眼看右手（見圖6，右下）。第二拍：收左腳成“小八字步”，右手腕回轉(zhuǎn)，成準(zhǔn)備姿態(tài)。第三至四拍動作是做第一至第二拍的對稱動作。
二、“擲鐃鈸”的傳承
傳承是一種讓文化與知識能得以延續(xù)和傳播的機制，而每個出眾的民間藝術(shù)都有它特定的傳承方式，“擲鐃鈸”在以口傳身授為主要傳承方式的基礎(chǔ)上，藝人在表演內(nèi)容、表演方式、伴奏音樂等方面不斷的創(chuàng)新，使得“擲鐃鈸”這一民間藝術(shù)的傳承更具特色。
（一）、學(xué)藝
（1）、演出
“擲鐃鈸”只有在超度時才進行表演。在超度的時候一般是男性獨舞，他們穿上表演服裝，帶好表演道具，隨著打擊樂者的伴奏，以“請鈸”、“推山”、“擊擦鈸”、“右輪鈸”、“拋鈸”出場后，便做即興的表演，沒有固定的臺位和高度限制，可以充分的調(diào)動現(xiàn)場氣氛，表演時間較為靈活，依現(xiàn)場活躍氣氛而定，時間一般為45分鐘，最長可達2個多小時，最后以“直如送”、“誘包子”結(jié)束表演。
“擲鐃鈸”搬上舞臺，要在露天舞臺或著是有足夠高的舞臺上進行表演，表演的舞者為五位男性演員，他們伴隨著伴奏音樂（一般是播放錄制好的道教音樂）以統(tǒng)一的招式、節(jié)奏一起入場，由于表演的時間僅為三四分鐘，舞者們便表演各自拿手的技術(shù)動作，最后以統(tǒng)一的節(jié)奏收尾。
（2）、師徒關(guān)系
“擲鐃鈸”屬道教舞蹈，因此它吸引著眾多信奉道教人士，特別是與其舞蹈者有親戚或朋友關(guān)系的。他們的拜師是需要經(jīng)過一套嚴(yán)格的拜師儀式和規(guī)矩。首先是在屋前設(shè)壇，供三牲，在一些固定儀式之后，拜師的人向師傅敬茶，師傅喝過茶之后，兩人就正式成為師徒。
據(jù)藝人李志安介紹：李濕老先生現(xiàn)收有五名徒弟，分別是李志安、葉安慶、李陽森、李雙清、黃芳林。其中最小的徒弟是他的侄孫李陽森（今年25歲），而近幾年李濕老先生的演出也大都是帶他一起去的。
（3）、傳授方法
“擲鐃鈸”的傳授方式是以口傳身授為主的。師傅口頭講解并親身示范，把每個動作傳授給徒弟。師傅教授動作是由簡至繁，先是基礎(chǔ)動作的教授，再逐漸加大動作難度的教授。而徒弟必須要有吃苦耐勞的精神，把師傅傳授的每個動作認真學(xué)習(xí)，課后自己要反復(fù)練習(xí)，才能夠充分的掌握，尤其是基本功要扎實，才得以進行高難度的動作的學(xué)習(xí)。
（二）、行藝
師傅在徒弟掌握好基本功后，便會帶著他們一起出去演出。對于徒弟來說，這是一個非常寶貴的鍛煉機會，他們可以結(jié)合實踐再學(xué)習(xí)。他們在經(jīng)歷與師傅的同臺演出之后，便可以獨立演出了，逐漸從一名新手到一名熟練的藝人的成長轉(zhuǎn)變，而這個過程也是他們形成自己獨特表演風(fēng)格的一個關(guān)鍵過程。
藝人的成長過程，也是他們逐漸形成自己表演個性的過程、在逐漸適應(yīng)觀眾審美需求過程，他們在掌握整體特色上進行了有效的創(chuàng)新。據(jù)筆者采訪調(diào)查了解到幾個創(chuàng)新的實例：
⑴、表演人數(shù)的增加：“擲鐃鈸”的表演從男性獨舞到如今的五名男舞者一起演出，他們五名舞者是以統(tǒng)一舞蹈動作、節(jié)奏入場，隨后便是各自做即興表演，他們即興表演的動作都是他們各自最拿手、最熟悉的動作，在結(jié)尾的時候他們又是以統(tǒng)一舞蹈動作、節(jié)奏出場。
⑵、表演動作的創(chuàng)新：在如今“擲鐃鈸”的表演過程中，多了些舞蹈動作。例如用手指“轉(zhuǎn)鈸”，另外：舞者用腳頂“竹竿”，竿上有“轉(zhuǎn)鈸”，同時用嘴吹蕭。這個動作沒有具體的名稱，是他們舞者自己創(chuàng)編的新舞蹈動作，在舞者表演這個動作的時候，由于加入了吹簫，所以伴奏音樂會先暫停。這個動作做起來并不容易，需要身體平衡能力強。他們先把“鐃鈸”轉(zhuǎn)動起來，放在“竹竿”上且保持鐃鈸轉(zhuǎn)動，再用單腳抬起頂“竹竿”，然后邊吹簫（吹簫的曲目是由舞者即興吹奏），眼睛要盯著“鐃鈸”和“竹竿”，同時保持身體平衡（見圖4）。
三、當(dāng)代“擲鐃鈸”及其藝人的生存狀況
（一）、“擲鐃鈸”的現(xiàn)狀
一切文化現(xiàn)象會隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的，隨著我國經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，而像“擲鐃鈸”這樣具有地方特色的民間藝術(shù)卻面臨著不斷失傳的危機，南安市相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)已開始采取措施保護這些瀕臨失傳的民間藝術(shù)。首先便是申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，市有關(guān)部門便組織學(xué)者、專家、藝人（老藝人李濕和藝人李志安都有加入這次的隊伍中）搜集相關(guān)的資料，并整理成文。2007年，“擲鐃鈸”被評為“泉州市級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，而李濕老藝人則為“擲鐃鈸”的代表性傳承人。
在獲得“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的稱號后，“擲鐃鈸”在社會上的關(guān)注也相對較多。據(jù)藝人李志安介紹：李濕老藝人曾被邀請到山東衛(wèi)視、湖南衛(wèi)視、東南衛(wèi)視、臺灣東森衛(wèi)視、海峽衛(wèi)視、泉州電視臺、泉州三下鄉(xiāng)（2008年，侖倉）、“歡樂中國行·魅力在中宇”（2010年1月10日，泉州海峽體育館）、蓉中文化節(jié)等場所進行表演。
在當(dāng)今社會中大部分人為了生計，并沒有多少心思放在“擲鐃鈸”的傳承上。現(xiàn)在整個南安地區(qū)學(xué)習(xí) “擲鐃鈸”學(xué)得較深入、專業(yè)的人估計就只有十多個人，且在整個泉州地區(qū)，能夠準(zhǔn)確說出“擲鐃鈸”的每個動作及解釋每個動作所代表的具體意義的人只有李濕一個人，其他人大都是只會做動作，而不懂得每個動作所代表意義。
除了學(xué)習(xí)的人員少，政府并沒有給予適當(dāng)津貼來支持、擴大“擲鐃鈸”的傳承隊伍。宣傳活動也很少，就算是南安人，知道“擲鐃鈸”這項泉州市級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的舞蹈的人并不多。
據(jù)筆者采訪民間藝人李志安得知，他將向南安文體局申請“演金藝術(shù)團”，希望能通過藝術(shù)團的形式，組織表演、宣傳，使更多的人了解“擲鐃鈸”。
（二）、老藝人的現(xiàn)狀
據(jù)筆者采訪的李濕老藝人的侄子李志安藝人介紹：李濕老先生今年81歲（1930年出生），是正一派道教的人。“擲鐃鈸”是他們祖?zhèn)飨聛淼囊婚T學(xué)藝，子承父、父承祖，代代相傳。李濕老先生14歲開始學(xué)藝，師從他的父親李貽洗，他又傳授給他的侄子（李志安）還有他的侄孫（李陽森）。李濕老先生現(xiàn)在平時都是呆在家里，吹吹嗩吶，練練“鐃鈸”，有接到工作才出去表演。不過，李濕老藝人現(xiàn)在的身體狀況大不如前（筆者采訪的時候，李濕老先生正生病在南安市醫(yī)院住院），以后表演的機會也就更少了。
四、關(guān)于“擲鐃鈸”傳承與保護的幾點建議
“擲鐃鈸”的舞蹈動作剛健而有力，技術(shù)性較強，表演空間特殊，深受廣大民眾喜愛。然而當(dāng)前“擲鐃鈸”的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。雖然，政府正努力地收集、整理、保存更多關(guān)于“擲鐃鈸”的材料，但情況并不樂觀。
（一）、關(guān)于傳承的幾點建議
隨著生活的改變，人們的需求和審美觀念也發(fā)生了改變。“擲鐃鈸”的傳承人都比較注重先人們流傳下來的動作，對人物的造型、服飾搭配、道具運用保留原生態(tài)，這是其很好的一個方面。另一方面，由于“擲鐃鈸”的一些動作較難掌握，需要有吃苦耐勞的精神和耐心，愿意繼承的人也就少了。因此創(chuàng)新也是保存弘揚“擲鐃鈸”藝術(shù)的血脈一個重要對策，“擲鐃鈸”應(yīng)適當(dāng)?shù)刈⑷胍恍┬碌难海虼耍P者建議：
1、動作形式的編排上：“擲鐃鈸”的表演雖然增加到五人，但除了進場和出場動作、節(jié)奏一致，其余的表演都是各自即興表演，舞者間較少互動交流，顯得舞蹈比較單一、枯燥。若在表演的過程中，增加兩三個人之間相互配合的舞蹈動作，甚至可以是五人之間的相互配合的舞蹈動作，營造和諧的氣氛，使舞蹈內(nèi)容更加豐富。
2、在調(diào)度上：“擲鐃鈸”在表演過程中，隊形上沒有多大的變化，顯得比較單調(diào)。若能在隊形上多些變化，這樣能使得“擲鐃鈸”表演更加熱鬧，更具可看性。
3、服裝的包裝上：“擲鐃鈸”的演出服裝多以傳統(tǒng)的黑色漢族服裝為主，容易使人們產(chǎn)生視覺疲勞感。若能在服裝和道具上加以裝飾（可從色彩或紋路方面），既可以增加美感，也可以增加新鮮感，吸引觀眾的眼球，讓觀眾更加喜愛“擲鐃鈸”。
（二）、關(guān)于保護措施的建議
筆者經(jīng)過調(diào)查采訪了解到，資金的缺乏是“擲鐃鈸”傳承隊伍建設(shè)的一項阻礙。若能借助保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大好時機，由政府帶頭，組織社會有識之士，成立保護“擲鐃鈸”的基金，在適當(dāng)?shù)臅r候予以資金上的支持。政府還可多安排一些活動來宣傳“擲鐃鈸”，可在網(wǎng)絡(luò)、電視中多做有關(guān)“擲鐃鈸”的專題宣傳等，讓更多的人來了解、關(guān)注“擲鐃鈸”，使“擲鐃鈸”能得到更好地持續(xù)發(fā)展。而作為載體的“擲鐃鈸”藝人對于這種民間藝術(shù)的興衰起著至關(guān)重要的作用，市、鎮(zhèn)政府應(yīng)參照文化部對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的待遇，給予適當(dāng)?shù)慕蛸N，支持、鼓勵藝人們將此項閩南民間舞蹈更好地傳承下去。
對于這項泉州市級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”舞蹈---“擲鐃鈸”，我們不僅應(yīng)該在身心實踐上進行繼承與發(fā)展，更應(yīng)該把它整理成一套附有文字記錄性的書籍，讓學(xué)習(xí)者能更深入且方便地了解這一舞蹈。政府的相關(guān)部門可組織學(xué)者、專家、老藝人搜集相關(guān)資料，并整理成書籍，并對外發(fā)行。
對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展，僅靠政府和藝人還是不夠的，需要通過更多的渠道、更多的方式來喚起社會對自己家鄉(xiāng)的藝術(shù)文化的關(guān)注與熱愛。“擲鐃鈸”的傳承在依靠對它的藝術(shù)和文化內(nèi)涵作進一步的挖掘、整理、總結(jié)、傳承的同時，要保留住“擲鐃鈸”的最本質(zhì)形態(tài)，保留住“擲鐃鈸”的精髓，如此，我們便可以做到保護繼承和弘揚發(fā)展雙豐收的崇高目標(biāo)。
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目前《塵埃落定》已被譯成英、法、德、意大利等15種語言文字，其英譯本很受英文讀者歡迎。從中國知網(wǎng)檢索的信息得知，學(xué)者們從以下視角對《塵埃落定》的英譯本進行過研究：（1）以改寫理論為理論框架，對英譯本的翻譯過程進行描述與分析，研究意識形態(tài)、詩學(xué)和贊助人等因素對譯者在文本選擇以及翻譯過程中所采取的翻譯策略/方法的影響和操控，用以探討改寫理論對中國文學(xué)英譯作品的適用性;（2）以維索爾倫語用綜觀順應(yīng)論為理論框架，從語言語境，非語言語境和語言結(jié)構(gòu)角度對《塵埃落定》英譯本進行評析，指出翻譯是在語境關(guān)系和語言結(jié)構(gòu)等層面做出順應(yīng)選擇的語言轉(zhuǎn)換和文化傳遞的過程; （3）通過參照含有深層文化信息的各因素對比，對英譯本中文化因素的譯法進行分析，運用賴斯的翻譯批評框架和理論來評價譯者的翻譯策略，從而探索民族文學(xué)英譯的借鑒原則;然而，迄今為止，從彼得·紐馬克翻譯理論視角來分析《塵埃落定》的英譯本還屬于研究的空白點。本文選取葛浩文的英譯本作為研究對象，嘗試在彼特紐馬克的語義翻譯和交際翻譯策略的指導(dǎo)下，探討譯者如何恰當(dāng)處理《塵埃落定》中文化負載詞的翻譯。
一、語義翻譯與交際翻譯
彼得·紐馬克對于翻譯理論、翻譯教學(xué)學(xué)以及翻譯技巧都進行了精辟的論述，而語義翻譯和交際翻譯當(dāng)為其翻譯理論的核心所在。彼得·紐馬克在1981年出版的《翻譯問題探討》（Approaches to Translati on ）一書中首次提出，語義翻譯是指譯者在譯語的語義規(guī)則和句法結(jié)構(gòu)允許的情況下，盡可能準(zhǔn)確地再現(xiàn)原文的上下文意義;而交際翻譯是試圖使譯文對譯語讀者產(chǎn)生的效果盡可能等同于原文對源語讀者產(chǎn)生的效果。交際翻譯以譯語讀者為著重考慮的對象，盡力讓譯語讀者接受原文的內(nèi)容，不給讀者留下任何疑點和晦澀難懂之處;而語義翻譯以原文作者為出發(fā)點，竭力將原文的信息貼切地傳達出來。
從理論上講，兩者的區(qū)別是很大的。語義翻譯力求保持原作的語言特色和獨特的表達方式，發(fā)揮了語言的表達功能;而交際翻譯的關(guān)鍵在于傳遞信息，為某類讀者量體裁衣，發(fā)揮了語言傳達信息、產(chǎn)生效果的共功能。語義翻譯注重對原作的忠實，處理方法帶有直譯的性質(zhì);而交際翻譯則強調(diào)譯文應(yīng)符合譯人語的語言習(xí)慣，處理方法帶有意譯的性質(zhì)。而兩種翻譯策略又有著共同或相似點。第一，兩種翻譯方法都是建立在認知翻譯的基礎(chǔ)之上的，都必須服從譯入語的語法結(jié)構(gòu)和某些固定的文體特征。第二，如果原文信息具有普遍性，不帶文化特征，信息內(nèi)容的重要性與表達信息的方式和手段同等重要，就可以同時采用語義翻譯和交際翻譯。第三，語義翻譯和交際翻譯是一個整體，兩者并不沖突，而是相輔相成，互為補充的，因此可以采用兩種翻譯策略相結(jié)合，即彼得·紐馬克提出的“a correlative approach to translation”。
二、文化負載詞與《塵埃落定》中藏族文化負載詞
“文化負載詞”又稱詞匯空缺，指源語詞匯所承載的文化信息在譯語中沒有對應(yīng)語。“每個國家、每個民族都有其獨特的發(fā)展歷史、宗教信仰、民族風(fēng)情等，因此每一種語言都有其特定的詞匯、成語、典故等，文化負載詞反映這些觀念和事物”。在長期的歷史過程中，藏族的服飾、禮儀、藝術(shù)、建筑等諸多方面都打上了佛教的烙印。承載這些文化的詞匯反映了特定的藏族歷史、文化及民俗習(xí)慣，在語義上具有專有性或不對應(yīng)性的特點。文化負載詞與藏族文化負載詞都是一個國家、民族文化、歷史等發(fā)展的產(chǎn)物，但由于藏族文化負載詞所反映的是在特定的藏族文化中才具有的事物或概念，藏族文化負載詞更具有專有性及獨特性。
不同的學(xué)者對文化負載詞有不同的分法。著名的翻譯家和翻譯理論家彼得·紐馬克（2001）把翻譯中涉及的文化負載詞分成生態(tài)文化詞，物質(zhì)文化詞，社會文化詞，姿態(tài)及習(xí)慣文化詞。美國翻譯理論家 Eugene A Nida 將其分為生態(tài)文化、物質(zhì)文化、社會文化、宗教文化、語言文化（Nida，1974）。本文將結(jié)合奈達對文化的分類對《塵埃落定》中藏族文化負載詞從以下五個方面進行翻譯探討。
三、語義翻譯和交際翻譯視角下藏族文化負載詞的英譯
根據(jù)筆者初步研究，發(fā)現(xiàn)對《塵埃落定》中藏族文化負載詞進行翻譯宜采用語義翻譯和交際翻譯或兩者相結(jié)合的策略。
（一）生態(tài)文化負載詞
根據(jù)奈達對文化的分類，生態(tài)文化即包括一個國家或者民族地理環(huán)境，自然環(huán)境，氣候特征等因素。法國文學(xué)史家丹納指出“創(chuàng)作各種風(fēng)格的文學(xué)都會有特定的時代性、民族性和地域性”。小說《塵埃落定》是作者阿來對川西高原獨特風(fēng)貌和民俗風(fēng)情的書寫，是地域文化的代表，請看實例分析：
例1：麥其土司的官寨確實很高。七層樓面加上房頂，再加上一層地牢有二十丈高。”
Actually， Chieftain Maichi’s estate house was nearly a hundred feet high， with seven stories， a roof， plus a basement dungeon.”
“官寨”、“地牢”反映的是嘉絨藏區(qū)所獨有的適應(yīng)其地理環(huán)境、氣候特征以及宗教迷信的建筑景觀，在此譯者運用語義翻譯的策略分別將其譯成“estate house”和 “basement dungeon”。
例2：雪山柵欄中居住的 藏族人。
The Tibetans who live in the Land of the Snow.
阿來生活的家鄉(xiāng)位于廣袤的西藏高原大地的邊緣，雪山、草原、河流、森林等就是養(yǎng)育他的土地和生活常態(tài)。藏文化的特殊氣質(zhì)之獨特性真實的體現(xiàn)在其雪域高原上，是嘉絨藏區(qū)所獨有的地貌景觀，譯者在翻譯“雪山柵欄”時，將其首字母大寫以突出其獨特性，根據(jù)紐馬克對語義翻譯的定義，譯者采用了交際翻譯的策略很好地傳達了原作的風(fēng)格
（二）物質(zhì)文化負載詞
物質(zhì)文化覆蓋范圍較廣，包括了服飾，工具，日用品以及產(chǎn)品設(shè)施等。由于每個國家以及各個民族的習(xí)慣以及風(fēng)俗的不同，人們使用的物質(zhì)產(chǎn)品也不同。
例3：牽起長長的百褶裙裾，姿態(tài)萬方下樓親自給活佛開門去了。
Hiking up her pleated skirt， she walked grandly downstairs to open the gate.
例4：腰間是巴掌寬的銀腰帶，胸前是累累的珠飾。
Wearing a silver belt as wide as her hand， with strings of beads around her neck.
在上個世紀(jì)六十年代的嘉絨藏區(qū)，土司制度，世襲制度依然存在，這些制度將人分為不同的等級，如土司，百姓，科巴，家奴等，不同等級的人其穿著也不一樣。“百褶裙據(jù)”、“銀腰帶”、“珠飾”是地位很高的藏族人才擁有的服飾，其對應(yīng)的譯文“pleated skirt”、“a silver belt”、“strings of beads”采用的是語義翻譯的策略。
（三）社會文化負載詞
一個國家、一個民族，其傳統(tǒng)風(fēng)俗，生活方式，個人稱呼語，社會地位，禮貌語都屬于社會文化的范疇。在小說《塵埃落定》中，有大量藏族文化所獨有的制度、禮儀、風(fēng)俗等社會文化負載詞，此處的翻譯多采用交際翻譯策略。
例5：麥其土司無奈，從一個鑲銀嵌珠的箱子里去除清朝皇帝辦法的五品官印和一張地圖。
Chieftain Maichi opened a case inlaid with silver and beads and took out a seal representing the highest official title conferred by the Qing emperor.
“品”是中國古朝代的一種官僚體制，即“官制”，在中國古代的品官體制中，有著“九品管制”，從“一品官”至“九品官”，官職級別由大到小，因此“五品官”屬于中級官員，但在西方英語國家并不存在以“品”論官職大小的管制，因此譯者在此將“五品官印”譯成“the highest official title”，采用的是交際翻譯的策略，但是由于譯者并沒有完全理解中國的品管體制，造成了誤譯，“五品官”可譯為the fifth grade higher-ranking official title， 否則，會導(dǎo)致西方讀者誤認為麥其土司有著至高無上的權(quán)利而非真實的中級官員。
（四）宗教文化負載詞
宗教文化包括一個國家、一個民族的宗教信仰，價值觀，宗教習(xí)俗等。眾所周知，藏族是一個非常注重精神文化的民族，有著本民族獨特的宗教信仰和情感表現(xiàn)。在嘉絨藏區(qū)，苯教是藏區(qū)最原始的宗教，隨著藏傳佛教，印度佛教傳入藏區(qū)，人們的信仰多元而復(fù)雜。
例6：使她能施一道齋僧茶，給死娃娃做個小小的道場。
So she could pay for a vegetarian meal and tea for the monks to perform rites for the dead.
“齋僧茶”、“道場”有著深厚的藏族宗教文化內(nèi)涵，葛浩文將“齋僧茶”、“道場”分別譯成”a vegetarian meal”和“perform rites”，雖然并未傳神的呈現(xiàn)原作的文化深層含義，但譯者采用交際翻譯策略傳達了原作的語用效果。
標(biāo)題“塵埃落定”這四個字本身有著深邃的宗教文化內(nèi)涵：靈魂蒙塵，最終落定，人得以解脫，是對苯教神話作一個收束。根據(jù)藏苯教，“塵埃”即世俗的點點滴滴，它指困擾人生的一切紛繁雜事。而葛浩文通過突出小說主題、突顯小說美感來引起西方讀者的興趣，從而將“塵埃落定”譯為“Red Poppies： A Novel of Tibet”。考慮到譯文的可讀性，葛浩文采用了交際翻譯的策略。
（五）語言文化負載詞
語言文化負載詞體現(xiàn)的是某一語言的發(fā)音、詞語以及句子結(jié)構(gòu)。小說《塵埃落定》特殊的文化背景中，其語言文化負載詞既有藏語特色又有漢語特色。如：
例7：這時候，我在心里叫我的親人，我叫道：“阿爸啊！阿媽啊！”
I called out silently to my family. Ah-pa！ Ah-ma！
例8：寨子里住的人家叫做“科巴”。這幾十戶人家是一種骨頭，一種“轄日”。
The families living in those stones fortresses were called Kabas， and all belonged to same bone or shari.
“阿爸”、“阿媽”是藏族人稱呼爸爸，媽媽的一種特有的方式，在英語中并沒有對應(yīng)的稱呼語，葛浩文將其譯為“Ah-pa”、 “Ah-ma”，根據(jù)語義翻譯的特點，譯者在此運用了語義翻譯的策略。
四、結(jié)語
筆者通過研究彼得·紐馬克的語義翻譯與交際翻譯理論以及葛浩文夫婦的翻譯思想，發(fā)現(xiàn)二者有相通之處，并得出以下結(jié)論：
在彼特·紐馬克翻譯觀下，葛浩文夫婦在翻譯《塵埃落定》時，根據(jù)不同類型的文化負載詞靈活運用語義翻譯和交際翻譯策略以及兩者相結(jié)合的策略，但為了最大限度地保留源語言的文化特色，譯者以交際翻譯為導(dǎo)向，以語義翻譯為補充。
本文在彼特·紐馬克翻譯理論指導(dǎo)下，對《塵埃落定》及其英譯本中的藏族生態(tài)文化、物質(zhì)文化、社會文化、宗教文化和語言文化負載詞的翻譯策略分類進行了分析，不僅豐富和拓展了《塵埃落定》英譯研究的內(nèi)容和視野，而且為今后藏族文化負載詞的英譯研究帶來啟示，同時也證明了紐馬克翻譯理論對文學(xué)翻譯的解釋力度，且能夠為中國文化，尤其為中國少數(shù)民族文化“走出去”提供新的思路。
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不可否認，豐厚的薪水，理想的發(fā)展空間都是讓人趨之若鶩的一個因素，可是不能忽視的是企業(yè)向世人展示的形象也是原因之一。若是這個企業(yè)只一味追求利益，而罔顧職工因素，那么即便職工人數(shù)發(fā)展壯大，也只能是頻繁的更新替換，而不能長期的留住人才。
在通過對世界500強的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在這些企業(yè)中，更講究的是人與人，團體與團體之間的情感因素，由此建立一個龐大的隊伍，通過情感來維系，使之更為人性化，情感化。這些企業(yè)能夠成功的最關(guān)鍵因素就是企業(yè)文化，尤其是他們的技術(shù)，體制，以及管理都是值得學(xué)習(xí)和鑒戒的。
前IBM總裁就說過“我堅信，任何一家企業(yè)為了謀求生存和活的成功，都必須有一套健全可靠的信念，并在此基礎(chǔ)上，突出自己的各種策劃和各種具體行動方案。我認為，在企業(yè)活的成功的過程中最為關(guān)鍵的一個因素就是，始終恪守這些信念。”
所以說企業(yè)文化對于一個企業(yè)來說是非常重要的，而一個企業(yè)的靈魂就需要通過塑造企業(yè)鮮明特色的企業(yè)文化來凝聚來實現(xiàn)。
一、企業(yè)文化的定義
美國著名的企業(yè)文化大師沙因?qū)ζ髽I(yè)文化的定義是業(yè)界公認的最具權(quán)威的定義：企業(yè)（群體）在解決外在適應(yīng)與內(nèi)部整合問題時，學(xué)得的一組共享的基本假設(shè)，因為他們運作的很好，而被視為有效，因此傳授給新成員，作為當(dāng)遇到這些問題時，如何去知覺、思考及感覺的正確方法。
從廣義上來講，企業(yè)文化是指具有本企業(yè)特色的物質(zhì)文化的總稱，而從狹義上來說，就是指企業(yè)精神，也就是一個企業(yè)的核心和靈魂。所以我們可以把企業(yè)文化分成四個層次，分別為：表層文化—淺層文化—中層文化—深層文化，即物質(zhì)文化--行為文化--制度文化--精神文化。
二、塑造企業(yè)文化的目的和意義
第一，目的與理論意義。在員工內(nèi)部提倡和營造極向上，健康活潑的和諧精神氛圍就是企業(yè)文化的目的。隨著市場經(jīng)濟不斷發(fā)展，企業(yè)之間的競爭也愈演愈烈，在21世紀(jì)，企業(yè)之間的競爭實際上就是企業(yè)文化之間的競爭，誰擁有獨特而優(yōu)秀的企業(yè)文化誰能夠在激烈的競爭中立于不敗之地。
企業(yè)文化旨在提高員工個人素質(zhì)，尊重人的主體地位，培養(yǎng)企業(yè)價值觀等核心內(nèi)容，從而創(chuàng)造企業(yè)效益最大化。
一個好的企業(yè)文化，好的企業(yè)精神，能夠激發(fā)企業(yè)員工的主人翁精神，從而促進整個企業(yè)的向上發(fā)展。
第二，實例分析——透過海爾看企業(yè)文化的意義。杰出的企業(yè)都具有自己本身所特有的企業(yè)文化，通過對500強企業(yè)的調(diào)查會發(fā)現(xiàn)他們有共同的地方比如，都善于給自己的企業(yè)注入新的活力，這些活力表現(xiàn)在，有一套完善的管理體制，有核心的技術(shù)，引進人才，有一個具有凝聚力的管理團隊。而企業(yè)文化對于企業(yè)的管理，對于企業(yè)的活力注入有著非常重要的作用。
一個好的企業(yè)文化能夠帶領(lǐng)企業(yè)走下成功之路，前提是必須要適應(yīng)自身企業(yè)，反之即便是再好的企業(yè)文化，如果不能適應(yīng)自身企業(yè)的發(fā)展，那么結(jié)果只會使企業(yè)走下衰敗。
曾經(jīng)聽過這樣一件事，有一家企業(yè)管理階層看到海爾的發(fā)展，于是便想學(xué)習(xí)，可是他們的學(xué)習(xí)方式是將海爾文化嫁接到自己的企業(yè)上，在經(jīng)過對海爾企業(yè)的考察學(xué)習(xí)之后，回去便也如法炮制了海爾企業(yè)的管理模式，比如也學(xué)海爾搞零庫存，狼來了方式，可是結(jié)果卻出乎他們所料，公司的經(jīng)營狀況反而不如從前。
那么究竟是什么原因?qū)е碌哪兀科鋵嵑芎唵危@家企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)層忽略了一個最基本的要素那就是，海爾的經(jīng)營管理模式之所以能夠如此成功那是建立在海爾本身所特有的企業(yè)文化之上，如果只是單純的學(xué)習(xí)經(jīng)營管理模式，并沒有海爾本身的企業(yè)文化氛圍，一味的照搬照抄，根本就無法學(xué)到精髓，這種只學(xué)皮毛，忽略本質(zhì)的做法自然會導(dǎo)致失敗。
從這一實例便能說明，企業(yè)文化絕對不是單純的復(fù)制和克隆。一定要結(jié)合自身企業(yè)，塑造具有自身特色的企業(yè)文化。
海爾集團就曾經(jīng)提出過三個創(chuàng)新的原則：創(chuàng)造有價值的訂單，創(chuàng)造性的破壞，借鑒和模仿。在這三個原則的基礎(chǔ)上，海爾集團又創(chuàng)造出了自身獨有的創(chuàng)新體系，表現(xiàn)在：戰(zhàn)略、觀念、技術(shù)、組織、市場、文化上的創(chuàng)新。
并且在自身企業(yè)的發(fā)展成長過程中非常注重企業(yè)文化的創(chuàng)新，而它這種海爾文化貫穿于整個管理過程中，將所有的環(huán)節(jié)有機密切的結(jié)合起來，并且能夠協(xié)調(diào)工作。而它的精神“敬業(yè)報國，追求卓越”更是為世人所知，也正是在這一精神的引導(dǎo)之下，海爾人積極進取，不斷創(chuàng)新。從一個小的企業(yè)逐漸發(fā)展到現(xiàn)在的規(guī)模，在21世紀(jì)經(jīng)濟競爭中立于不敗之地，進入世界500強，不得不承認，海爾的企業(yè)創(chuàng)新文化不是一吸促成，而是這么多年來海爾人不斷共同的努力。
海爾的“吃休克魚”的說法也是被記入了美國哈佛大學(xué)商學(xué)院的案例庫，張瑞敏成為第一位登上哈佛大學(xué)講臺的華人。之所以能夠在短短的幾十年間，海爾的規(guī)模能夠迅速擴大，也正是采用了這樣一個戰(zhàn)略兼并政策，從文化上來兼并其他公司，這也打破了傳統(tǒng)的用理念或者是管理模式去兼并其他公司的方式，也是不同于其他企業(yè)而存在的特色。
通過海爾文化就會發(fā)現(xiàn)一個企業(yè)文化，尤其是建設(shè)具有企業(yè)特色的海爾文化對企業(yè)發(fā)展的重要性，只有如此，才能凝聚一個企業(yè)所有職工的高度凝聚力，讓員工有家的歸屬感，也能體現(xiàn)了自身的價值。
在海爾流傳了這樣一個故事，有一個姑娘在海爾工作了三年，三年后因為患病離開海爾，在她彌留之際，希望自己還能再回去看一眼海爾……最后，在她去世之后，她的家人為了滿足她生前的愿望，讓她的靈車在海爾大門口停留了15分鐘。從這個故事中就足夠說明海爾人對海爾集團的熱愛，那么促成這一因素的根源是什么呢，就是海爾集團的企業(yè)文化氛圍，那種團隊精神，人與人親厚的感情。
可見一個優(yōu)秀的企業(yè)文化的魅力之大，讓員工有強烈的歸屬感，所以這也是海爾集團為什么員工離職率那么低的原因之一。
天山奇人、中華擇業(yè)第一人、民間著名擇業(yè)研究者、巴州圣林咨詢公司創(chuàng)始人許圣林先生，《中國科學(xué)發(fā)展導(dǎo)刊》《當(dāng)代中國》《大眾投資指南》《中國經(jīng)營報》《就業(yè)時報》《成功之路》《當(dāng)代財富》《市場信息報》《環(huán)球科技》等眾多國內(nèi)外知名媒體，都曾對其成功破解人體科學(xué)擇業(yè)密碼的科研事跡，進行過專訪報道和宣傳，并多次榮登各種媒體封面，其學(xué)術(shù)論文《論關(guān)于開展人體科學(xué)擇業(yè)的必要性》一文，也被國家大型著名中英文雙語學(xué)術(shù)期刊《中國周刊》批準(zhǔn)發(fā)表，在國內(nèi)外引起強烈轟動，上至達官貴人下至普通百姓無不被其研究所折服，開拓了千百年來人類擇業(yè)的新篇章，成為“華夏一絕”! 許圣林也被世人譽為“天山奇人、中華擇業(yè)第一人、和民間擇業(yè)第一人”等美譽，因為其在師傳《天人一體擇業(yè)法》的基礎(chǔ)上，十幾年來刻苦鉆研利用人體科學(xué)和生命科學(xué)原理結(jié)合最新?lián)駱I(yè)理論，專業(yè)為人們擇行業(yè)選項目！許圣林說：“每個人都有自己的獨特擇業(yè)密碼，他是自己一生的擇業(yè)準(zhǔn)繩，只要您報出自己的生辰、出生地址、和血型、再結(jié)合您的形體（照片也可），就能準(zhǔn)確的破譯它，并測評出你這一生應(yīng)該從事什么行業(yè)和項目才能成功！只要生辰和血型不錯，準(zhǔn)確率極高。使您在人生擇業(yè)的重大問題和關(guān)鍵時刻，多一份參考少一份風(fēng)險！”
許圣林自1992年開始研究這門學(xué)問，目的只有一個，幫助人們在眾多的行業(yè)中早日選擇出自己適合從事的行業(yè)和項目，明確奮斗方向，避免走更多彎路。作為這門學(xué)科的愛好與研究者，許圣林吸引了很多市民慕名前來，更多的外地擇業(yè)者他們在信中寫清自己的生辰、出生地址、和血型、附上照片，寄到公司要求測評。不少顧客是沖著他的“絕技”前往考驗他的，看看是不是真有那么神奇，通常是將信將疑的顧客要求當(dāng)眾試驗，但許圣林的絕技總讓顧客發(fā)出贊嘆之聲（眾多大量測評實例、歡迎到公司網(wǎng)站：省略 查詢）。
鑒于許圣林老師在人體科學(xué)擇業(yè)密碼破譯方面，取得的突出成績和特殊貢獻，不但相繼被評選為“國家高級職業(yè)指導(dǎo)師、中華周易協(xié)會常務(wù)理事、現(xiàn)代著名易學(xué)專家、國務(wù)院經(jīng)濟研究中心特邀高級研究員、最具影響力十大風(fēng)云人物”等等，同時還被中國管理科學(xué)研究院、中國國際市場協(xié)會、全國高科技產(chǎn)業(yè)品牌推進委員會等國家權(quán)威部門在京聯(lián)合授予“中國創(chuàng)業(yè)咨詢服務(wù)行業(yè)十大杰出企業(yè)家”，“圣林擇業(yè)”品牌，也被評選為“中國創(chuàng)業(yè)咨詢服務(wù)行業(yè)十大影響力品牌”等榮譽稱號。2011年5月許圣林老師的《天人一體擇業(yè)法》在京成功入選“國家級非物質(zhì)文化保護遺產(chǎn)”并成為唯一合法傳承人。同月又被國家大型歷史典籍《中國傳統(tǒng)文化名人大典》收錄其書，近期又被國家易學(xué)行業(yè)從業(yè)資格認證委員會授予“職業(yè)易學(xué)家”稱號，現(xiàn)在又被中國國際易學(xué)聯(lián)盟以封面的形式入編中國首部大型史書《中國易學(xué)行業(yè)年鑒》等等一項又一項重大榮譽，相繼載入史冊。
面對眾多的榮譽和光環(huán)，許老師說做測評“準(zhǔn)確率”是大家最為關(guān)注的，再多的榮譽都代表過去，通過近20年的刻苦鉆研，成千上萬的測評實例，可以自信地對每位打算求測的人員說，只要您提供的生辰和血型不錯，準(zhǔn)確率都可以在90%以上，讓您真正認識被列為“國家級非物質(zhì)文化保護遺產(chǎn)”這一華夏“千古擇業(yè)絕技”的神奇之處。驗證方法，在您收到測評結(jié)果后，可以結(jié)合自己這些年的實際情況來判斷，也可以找任何一位高人進行驗證，如果是測評出現(xiàn)差錯，我們將無條件全額退款。
多少客戶在測評后含著淚說,“許老師，幾年了我們早想找您做測評，起初怕上當(dāng)，但現(xiàn)在看到測評結(jié)果，真是相見恨晚，因為太準(zhǔn)了！它避免了我們多少金錢和時間的損失，人生苦短，它的價值是無法用錢財來衡量的，可以說；一次測評，改變終生，并受益終生呀！ 謝謝您！許老師，認識您是我們?nèi)医裆畲蟮臉s幸！”等。（眾多大量測評實例、歡迎到公司網(wǎng)站：省略 查詢）。
說明：1、測評：涵測的客戶一定要寫清楚自己的生辰、出生地、血型、和一張5寸的全身彩照（面?zhèn)炔灰掌┮黄鸢l(fā)來，這四項很重要，少一項即無法測評。測評費：全國統(tǒng)一現(xiàn)在優(yōu)惠價為，涵測；500元/人，面?zhèn)龋?000元/人，為緩解測評壓力，價格將隨時上調(diào)，希望大家理解。（注：由于現(xiàn)在的照片都很清楚，涵測和面?zhèn)鹊慕Y(jié)果都是一樣，而且現(xiàn)在80%以上的客戶都采用涵測。不過一部分客戶主要是想和許老師見上一面，心情可以理解，但為了不影響許老師的正常工作，面測的客戶必須要提前電話預(yù)約。）
2、：公司現(xiàn)繼續(xù)誠招部分市縣獨家，并推出“零風(fēng)險測評卡”創(chuàng)業(yè)方案，公司“免費鋪貨”并配發(fā)代辦點全套資料，每地區(qū)只限一人，全部費用僅收998元，并免費為做一個測評，真正實現(xiàn)零風(fēng)險小本創(chuàng)業(yè)，先報先得，不在預(yù)留名額。
特助：為了幫助所有“測評過的客戶”盡快致富，至誠打造“圣林擇業(yè)”品牌和中國首家“中華擇業(yè)文化傳播基地”，讓來自全國乃至世界各地有志創(chuàng)業(yè)的人士，都能有幸了解《天人一體擇業(yè)法》并在測評后早日走向成功！真正達到社會和諧民富國強。公司投資建設(shè)了“大型創(chuàng)業(yè)資料庫”專人負責(zé)，實時更新，內(nèi)容匯集國內(nèi)外“最新最全”的各種熱門投資項目、專業(yè)技術(shù)、創(chuàng)業(yè)技巧、賺錢絕技、和防止上當(dāng)?shù)母黝愋缕骝_術(shù)大全、虛假技術(shù)匯編等等價值連城的資料“免費贈送”給每一位測評者，真正實現(xiàn)“選擇圣林，無悔人生，選擇圣林、就是走向成功！”的宗旨。
關(guān)于面測：由于新疆太遠，為了滿足國內(nèi)中東部及整個沿海地區(qū)部分客戶的“面?zhèn)取币螅疽言诮K省新沂市（承南啟北兼顧中原的一座新興交通樞紐城市）設(shè)立辦事處，許老師親自測評，面?zhèn)鹊目蛻衄F(xiàn)在就可以電話提前預(yù)約。不過由于太多的朋友都是親身體驗過擇業(yè)不準(zhǔn)的痛苦經(jīng)歷后，實在不想再浪費幾年或幾十年的時間和大量的金錢來進行漫無目的摸索了，紛紛要求直接測評，好多的都是朋友、夫妻或全家一起開車過來，有的測評回去后，甚至接著連幾歲的孩子都帶來測評，說早測早安心，知道發(fā)展方向也好培養(yǎng)！作為父母心情可以理解，但為了照顧大多數(shù)涵測人員，面測每天只限3人，并且一定要提前預(yù)約，沒有預(yù)約的恕不接待，敬請大家理解！
嚴(yán)重聲明：近來許多有正義感的人民紛紛反映一些著名專家和大師級人物，為了利益不顧業(yè)內(nèi)人士的紛紛指責(zé)和自己良心的譴責(zé)，依靠強硬的后臺和名氣進行明目張膽的打著許老師的旗號或者直接模仿許老師《天人一體擇業(yè)法》的擇業(yè)方法去獲取暴利，希望大家相互轉(zhuǎn)告，不要上當(dāng)受騙！
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關(guān)鍵詞：文化的本質(zhì)；分類；社會
廣義的文化不等同于社會
黃先生對文化含義的討論是以《中國大百科全書》社會學(xué)卷和哲學(xué)卷中的“文化”釋義為基礎(chǔ)的。為了便于共同探討，我在這里先將黃先生的引文抄列于后：
社會學(xué)卷的定義：“廣義的文化是指人類創(chuàng)造的一切物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的總和。狹義的文化專指語言、文學(xué)、藝術(shù)及一切意識形態(tài)在內(nèi)的精神產(chǎn)品。”
哲學(xué)卷的定義：“廣義的文化總括人類的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的能力、物質(zhì)的和精神的全部產(chǎn)品。狹義的文化指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會意識形式，有時又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識和設(shè)施，以與世界觀、政治思想、道德等意識形態(tài)相區(qū)別”。
應(yīng)當(dāng)說，這兩處定義對于“文化”的釋義都是平實的，為當(dāng)前學(xué)界所普遍接受的。筆者曾查過《哲學(xué)大詞典》等其它國內(nèi)權(quán)威的工具書，發(fā)現(xiàn)其中的釋義與上述釋義基本一致。問題恰恰是出在黃先生的闡釋上。黃先生指出：“幾乎各種論著都指出，文化的含義有廣義與狹義之分，廣義的文化現(xiàn)象等同于社會現(xiàn)象……”。國內(nèi)許多論著不自覺地把廣義的文化現(xiàn)象等同于社會現(xiàn)象，或許是事實。其始作蛹者可能是西方社會人類學(xué)家對“文化”的定義，但它卻決不是“幾乎各種論著”都認同的定論。譬如上述兩個權(quán)威“文化”定義中，廣義的文化便與社會無涉。這是正確的。因為盡管從外延上講，“文化”與“社會”幾乎是可以重疊的，在若干對象身上，這兩種性質(zhì)也是交融共存的，但“文化”與“社會”畢竟是性質(zhì)完全不同兩類現(xiàn)象，體現(xiàn)著人類兩種不同的本質(zhì)。搞清“文化”與“社會”的這種區(qū)別，是我們把握“文化”本質(zhì)的關(guān)鍵所在。
其實，從“文化”(Culture）一詞的詞源——拉丁語中的“cultus”所包含的“耕作”，以及“colere”所包含的“開發(fā)”語義入手，搞清“文化”的本質(zhì)是并不困難的。所謂“文化”就是“人化”，就是《中國大百科全書》哲學(xué)卷對“文化”言簡意賅定義所說，是“人類在社會實踐中所獲得的能力和創(chuàng)造的成果”。而“社會”，則是人類群體存在的關(guān)系結(jié)構(gòu)及其組織制度形式。馬克思關(guān)于“社會……是人們交互作用的產(chǎn)物”，“是表示這些個人彼此發(fā)生的那些聯(lián)系和關(guān)系的總和”的論述，便是從不同角度對“社會”本質(zhì)內(nèi)涵的揭示。概括地說，文化，是以人類能動性創(chuàng)造本質(zhì)為內(nèi)涵，區(qū)別于動物行為或自然形態(tài)的一個概念；社會，是以人類特殊群體共存的關(guān)系本質(zhì)為內(nèi)涵，區(qū)別于動物界的一個概念。它們既同源共生于古猿人改造自然的勞動實踐中，又互補同存于現(xiàn)實人類活動系統(tǒng)中。
如果將這兩個概念的關(guān)聯(lián)作最簡捷的表述，可借用蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡的一句話：“同天然（自然）相對立的文化產(chǎn)生于社會定向的人類活動”。顯然，所謂“文化”，所謂“社會”，都與人的本質(zhì)相關(guān)，其差異只在于它們分處人類本質(zhì)及存在形態(tài)的不同向度上。其下，我將卡岡關(guān)于人類活動系統(tǒng)的一個示意圖略加修改，以顯示“文化”與“社會”之關(guān)系與區(qū)別：
需略加說明的是，人與原生自然客體之間屬自然關(guān)系的，只是純粹的物理關(guān)系或生理關(guān)系，如看月亮、吃野果等等。但若人在觀照月亮?xí)r聯(lián)想到唐詩或在吃野果時講究衛(wèi)生，這種自然關(guān)系便不純粹了。因此，嚴(yán)格地講，人類除去嬰幼兒時期之外，幾乎就不存在這種對客體的自然關(guān)系。人類進化的結(jié)果，就是越來越遠離這種自然關(guān)系，將人與自然的關(guān)系變成一種文化關(guān)系。借助這一圖示，我們可以清楚地把握“文化”與“社會”的確切內(nèi)涵及相互關(guān)聯(lián)與差異。“文化”，本身便是一個名詞化的動詞概念，它反映人類能動改造世界的創(chuàng)造性本質(zhì)，及改造與被改造、創(chuàng)造與被創(chuàng)造之主客體關(guān)系；在主體方面，“文化”是其創(chuàng)造性能力；在客體方面，“文化”是物化其中的主體創(chuàng)造本質(zhì)或“本質(zhì)力量”。因此，對主體來說，文化表現(xiàn)為一種個體素質(zhì)而獨立存在；對客體來說，文化則表現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)質(zhì)而客觀存在。魯賓遜，即使脫離人類社會孤存荒島，其固有的文化本質(zhì)依然可以表現(xiàn)出來；一把原始人打制的石斧，即使放到高科技時代的今天，依然具有不同于天然石塊的文化屬性。“社會”，本身便是一個純粹的名詞概念，它只是反映了人類群體存在的形態(tài)，即人類個體或群體之間彼此制約依賴、相互影響作用之關(guān)系結(jié)構(gòu)。無論對社會主體還是社會客體來說，其“社會性”都只是由這種社會關(guān)系所決定所賦予的一種關(guān)系屬性或系統(tǒng)質(zhì)。因此，對于孤立的個體或個別事物來說，“社會”或“社會性”都是不存在的，都不能構(gòu)成其現(xiàn)實本質(zhì)。譬如魯賓遜，雖然可將“文化”撒播在荒島上（當(dāng)然，這種“文化”是難以持久的，從現(xiàn)實生活中的實例看，魯賓遜很快便會倒退到“野蠻”狀態(tài)），但其社會本質(zhì)則暫時消失了，直至征服“星期六”，建立了“社會”，其“殖民者”本質(zhì)方才復(fù)現(xiàn)。馬克思關(guān)于人的本質(zhì)“在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”的論斷，可謂科學(xué)之至。因此，“文化”與“社會”決不是可以隨意置換的概念，廣義的文化現(xiàn)象并不等同于社會現(xiàn)象。
狹義的文化不是嚴(yán)格意義上的文化
現(xiàn)在我們來分析狹義的文化。黃先生說，“狹義的文化現(xiàn)象就是精神現(xiàn)象，不包括客觀現(xiàn)象或物質(zhì)現(xiàn)象。”狹義文化通常指稱精神現(xiàn)象，這沒錯，至于精神現(xiàn)象是否就不是客觀現(xiàn)象，屬于哲學(xué)話題，此處也不論。但黃先生要對廣狹兩種文化“驗明正身”取“狹”棄“廣”的作法，筆者卻不敢茍同。
黃先生在重述了《中國大百科全書》中的文化定義后發(fā)問：“那么，在這廣狹兩種定義中有沒有一個為人們更多地使用呢？這兩卷都沒有提出和回答這個問題，……我認為應(yīng)該指出，對文化作狹義的理解是具有更廣泛的趨勢，而且從文化理論和文化建設(shè)來講，應(yīng)該使用狹義的理解，狹義的文化是嚴(yán)格意義的文化”。黃先生把狹義文化確定為“嚴(yán)格意義的文化”，反對使用廣義理解的“文化”，可能對某些狹義文化的研究或建設(shè)有益，但對整個人類文化的研究、繼承和創(chuàng)造卻會帶來消極后果──豐富多彩的“人種文化”、“民族文化”、“區(qū)域文化”等等所共時性和歷時性構(gòu)成的“文化”，是人類共同的財富，試問，如果將這些“文化”中的物質(zhì)文化統(tǒng)統(tǒng)剔除，那人類還剩下多少“文化”可言呢？再譬如“建筑文化”、“工藝文化”、“飲食文化”甚至“足球文化”等等概念，今天依然存活在日常言語中，試問，如果將這些概念中的“文化”去掉，我們明天將怎樣言說建筑、工藝等等的成就并提高我們的創(chuàng)造力和鑒賞力呢？顯然，我們只能“失語”了。
其實，就是黃先生自己運用其“嚴(yán)格”的“文化”定義來作文化分類時，也遇到了不小的麻煩。黃先生認為“文化是人類的精神活動及其產(chǎn)品，是經(jīng)濟和政治的反映，歸根到底是人類物質(zhì)活動的反映。”用黃先生給出的這個定義衡量，他所歸納的十二類文化現(xiàn)象，幾乎有半數(shù)“文化”的性質(zhì)不純。譬如，語言文字，屬正宗“文化”，黃先生說它“是人類文化的重要組成部分，是人類生產(chǎn)勞動和全部社會實踐的產(chǎn)物”，但它顯然并不能歸結(jié)為“經(jīng)濟和政治的反映”，也不能說“歸根到結(jié)底是人類物質(zhì)活動的反映”。再譬如，“科學(xué)技術(shù)，它是一個社會的物質(zhì)生產(chǎn)水平的直接反映并直接推動生產(chǎn)的發(fā)展”，顯然也不僅僅是“反映”，而教育、新聞、公共文化設(shè)施，以及民間文化中的“節(jié)日活動、旅游活動、娛樂活動、風(fēng)俗習(xí)慣、時尚”等等也都不能簡單歸結(jié)為“反映”；即便其中有“反映”的因素，也不能都歸結(jié)為“經(jīng)濟和政治的反映”。對這個“嚴(yán)格”“文化”定義的不周延之處，黃先生自己也覺察到了，那就是這一“文化”定義及其分類難以涵蓋衛(wèi)生和體育：“它們不是物質(zhì)活動，但也不好說是精神活動。”“也許把衛(wèi)生、體育歸屬于文化現(xiàn)象更合適一些。”衛(wèi)生與體育當(dāng)然屬于純粹的文化現(xiàn)象，這不須爭論；而不能涵蓋衛(wèi)生與體育的文化定義，在當(dāng)代顯然也是難以成立的，這似乎也無須爭論。
我們說過，“文化”就是“人化”；人類在“人化”創(chuàng)造客體，使之具有文化屬性的同時，也使自身的文化素質(zhì)不斷提高。與此同時，人類還通過文化符號將這種“文化”創(chuàng)造過程與成就記錄下來，生成所謂“第三世界”的“符號文化”。因此，對于人類和屬人的世界來說，文化是無時不在無處不有的。但顯然，這種籠統(tǒng)的“文化”概念只有在彰明人與動物的區(qū)別時才有意義，在區(qū)別不同民族、不同時代或不同個人之“文化”時，便失去意義，這種區(qū)別對具有自覺文化意識的人類來說，又是十分重要的。所以，普泛的“文化”概念便在不斷地特征化確認或價值性顯示中演變著，使其所指不斷地滑動并收縮。讓我們以許多專家不以為然的飲食文化為例略作闡釋。
需要申明的是，筆者絕非要否定狹義文化在當(dāng)代文化建設(shè)中的重要地位，恰恰相反，筆者不僅贊同“對文化作狹義的理解是具有更廣泛的趨勢”，而且認為“文化”概念的不斷“狹義化”，正是人類社會和文化進步的表征，是歷史所給出的語言“文化”印痕。搞清這其中的軌跡，我們便會看到，當(dāng)代對“文化”一詞的運用并沒有“失范”，我們完全沒有必要對“文化”進行式的再定義。
人類的飲食，的的確確是文化，而且是正宗區(qū)別于動物本能進食行為的文化。從火的使用到今天的微波爐，人類的吃和服務(wù)于吃的工具進步史，可以說是凝縮著人類全部文化的發(fā)生發(fā)展史。但今天，顯然并不是所有的“吃”，在任何時候、任何情況下都可冠以“文化”的。像中國尋常百姓的家常飯，稀粥咸菜之類，對國人來說便難以稱作“飲食文化”。原因無它，只是因為它們已不能代表“文化”。只有當(dāng)某種飲食在國內(nèi)具有獨創(chuàng)性或價值性，譬如北京“六必居”咸菜或目前暢銷的各類“八寶粥”，方可稱為“文化”。但如果換一個角度，那稀粥咸菜對于外國人來說，可以說就是中國的一種平民“飲食文化”。何以這咸菜稀粥又具有“文化”意義了呢？就在于它對異域文化來說依然具有某種典型代表性。因此，盡管目前學(xué)界對于各類“文化”的濫用頗有微詞，但我卻認為，除去某些文化人本身沒文化的炒作外，在人們的日常語境中，“文化”并沒有被濫用。若干歧解之所以產(chǎn)生，主要是由于人們對“文化”概念的這種表征性或價值性的特性缺少理解造成的。譬如，幾位著名的電視主持人對媒體說他們“沒文化”非常反感──各種回憶錄都能一本本地出，怎能說“沒文化”呢？其實，他們不理解，傳煤對他們“沒文化”的批評是就他們的學(xué)術(shù)修養(yǎng)不足或高層次文化素質(zhì)欠缺而言的，其前提就是承認他們是代表國家水平的“文化”人。如果對一個農(nóng)民或普通工人來說，他們的“文化”肯定是綽綽有余的──今天一個農(nóng)民或工人，只要是高中畢業(yè)，便可稱為“有文化”了。由于對對象“文化”要求的起點不同，“有文化”的標(biāo)準(zhǔn)自然也就不同了。這種被賦予“價值”內(nèi)涵的“文化”，實際上已經(jīng)具有某種“應(yīng)怎樣”的形容詞詞性了。
由此，我們便不難理解何以眾多的人類學(xué)家定義“文化”時總要把價值觀念作為文化的“核心”了，因為對人類各種族、民族文化來說，價值觀念是其“文化”得以存在延續(xù)復(fù)制的核心因素，具有非常重要的意義。由此，我們便也不難明白“文化”概念何以日益呈現(xiàn)“狹義化”的趨勢了，因為這種“狹義化”正體現(xiàn)了人類文化進步的必然趨勢。在人類文明發(fā)端的初期，人類文化沒有分工，物質(zhì)生產(chǎn)幾乎是人類文化活動的全部內(nèi)容，當(dāng)時最能代表人類“文化”的就是簡陋的生產(chǎn)工具，于是有“石器文化”、“鐵器文化”的概念。這顯然是屬于“廣義文化”范疇。而隨著人類文化的不斷進步，經(jīng)過多次社會文化分工，最終，在物質(zhì)生產(chǎn)部門和社會管理部門之外，出現(xiàn)專門從事精神文化活動的部門和人員，“文化”便被用來指稱這些部門或者是純粹的精神文化活動與現(xiàn)象了。這便產(chǎn)生出“狹義文化”概念。這些狹義文化大多是具有文化再造功能的“文化”，是最能代表人類文化的“文化”。因此，文化的這種“狹義化”趨勢，不僅與文化的固有內(nèi)涵不相違背，而且正體現(xiàn)了“文化”的創(chuàng)造性本質(zhì)特征。只要把握住特定語境，我們便不難確定各種“文化”的特指內(nèi)涵，完全不需要重新給文化規(guī)定本質(zhì)，甚至將“廣義文化”排斥出去。如果那樣的話，文化的本質(zhì)恰恰給掩蓋了，我們真的要搞不清什么是“文化”了。
文化究竟應(yīng)當(dāng)怎樣分類
文化的分類是一個大題目，需要專門研究。但由于黃先生文章中涉及到這個問題，這里，我也就文化分類問題談一點自己的粗淺認識。
顯然，文化是可以有多種分類方法的。但無論那一種分類，都應(yīng)當(dāng)根據(jù)文化的固有性質(zhì)，應(yīng)當(dāng)能揭示出文化的內(nèi)在功能或性質(zhì)差異，而不是對各類文化現(xiàn)象的機械羅列；同時，分類的結(jié)果應(yīng)當(dāng)能涵蓋所有文化現(xiàn)象，而沒有“例外”或“特殊”。這樣的文化分類顯然是困難的。譬如通常的文化三層分類法，即根據(jù)文化的存在形態(tài)和層次將文化分為器物文化、制度文化、觀念文化的劃分辦法，雖然比較科學(xué)，但依然不周延，因為它也沒有包括體育和衛(wèi)生。筆者認為，根據(jù)文化的不同性質(zhì)，可以采取二分法、三分法和四分法，以下分別略加闡釋。
文化二分法。根據(jù)文化的固有性質(zhì)及其與社會的關(guān)系，筆者認為文化可分為兩大類：專業(yè)文化和社會文化。盡管人類文化一般不能脫離社會存在，但像自然科學(xué)、工藝技能、生產(chǎn)技術(shù)、體育競技等文化活動及相應(yīng)產(chǎn)品，通常并不直接關(guān)涉社會因素，不具有社會屬性，因而仍能在社會系統(tǒng)中保持其純文化屬性。這部份文化，由于充分體現(xiàn)了人的創(chuàng)造性文化本質(zhì)，且又以相對專業(yè)化、專門化形式存在，故可稱之為“專業(yè)文化”。與之相區(qū)別的則是在相應(yīng)社會系統(tǒng)、社會關(guān)系中獲得社會屬性、具有社會功能的文化現(xiàn)象、文化客體，包括獲得社會屬性、社會身份的文化人。因這類文化客體不再具有純文化屬性，且?guī)缀醮嬖谟谏鐣鱾€環(huán)節(jié)，故可稱之為“社會文化”。既往的人類學(xué)，尤其是社會人類學(xué)的文化定義，實質(zhì)上都是對“社會文化”的定義。一個種族或民族的社會文化的確具有一定的模式或穩(wěn)定規(guī)范，具有自組織功能。但社會文化并不是文化的全部，像考古學(xué)所關(guān)注的便更多是專業(yè)文化，即“純文化”。當(dāng)然，對文化的這種劃分決不能機械理解，必須從“文化”和“社會”的固有內(nèi)涵去隨機把握：“專業(yè)文化”行為或產(chǎn)品（如原子彈制造技術(shù)或科學(xué)技術(shù)專利），一旦變成社會政治行為或進入商品市場則自然成為“社會文化”現(xiàn)象，立即獲得了社會屬性；“社會文化”行為或產(chǎn)品，一旦撇開其社會功能而著眼于其專門創(chuàng)造規(guī)律或?qū)I(yè)技能（如戰(zhàn)爭規(guī)律或軍事技能）。則其“專業(yè)文化”屬性立刻出來，其社會屬性相應(yīng)消褪。
文化三分法。根據(jù)文化的體本屬性，筆者認為文化可分為物質(zhì)文化、精神文化、符號文化。關(guān)于物質(zhì)文化與精神文化不須多說，這是人們熟悉的概念。但物質(zhì)文化與精神文化并不能窮盡人類文化存在形態(tài)的全部，符號便既不屬于物質(zhì)，也不屬于精神。盡管符號的能指需要有物質(zhì)載體，盡管符號的所指靠精神創(chuàng)造，但符號系統(tǒng)一旦誕生，卻屬于人類“第三世界”的文化。符號文化是人類物質(zhì)文化創(chuàng)造的結(jié)晶，又是人類精神文化創(chuàng)造的載體，具有與物質(zhì)文化、精神文化平等的地位。
文化四分法。根據(jù)文化的功能屬性，筆者認為文化可分為器物文化、制度文化、信息文化和人本文化。器物文化是體現(xiàn)在人類物質(zhì)生產(chǎn)和產(chǎn)品上的文化，制度文化是體現(xiàn)在人類社會和文化結(jié)構(gòu)規(guī)范中的文化，對此亦無須多論。這里重點談一下信息文化和人本文化。所謂信息文化是指人類自覺通過文化符號接收和傳播信息的文化。動物也接受信息，但動物的信息接受不是文化，只是一種本能行為，而人類對信息的接受體現(xiàn)了人類的意識自覺，體現(xiàn)了人類認知的能動性，因此是一種文化行為。同時，人類還通過文化符號自覺地整理制造復(fù)制傳播信息，這種傳播本身更體現(xiàn)了人類文化的本質(zhì)。所謂人本文化，是指人類直接維護增強或顯現(xiàn)把握自身生命、生命本質(zhì)或本質(zhì)力量的文化現(xiàn)象。它包括對人類自然生命把握和維護的生理心理學(xué)、醫(yī)學(xué)和醫(yī)療衛(wèi)生；包括增強和顯示自身智慧、知識、技能和體質(zhì)力量的自然科學(xué)、社會科學(xué)、工程技術(shù)和體育，包括對類本質(zhì)把握觀照的哲學(xué)、人文學(xué)科和宗教，其典型形態(tài)就是人類觀照肯定自身本質(zhì)的審美文化及藝術(shù)。
需要說明的是，其上只是從理論上對文化的抽象分類，在現(xiàn)實的文化活動或文化現(xiàn)象中，往往是幾種文化因素同時存在。譬如在經(jīng)濟活動中，既有制度文化與器物文化的因素，也有人本文化、信息文化的因素。譬如宗教，其主要功能屬性是神（人）本文化，但它也需要法器，需要制度，需要依賴信息傳播。同時，不同的“文化”分類之間，也有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。譬如“符號文化”強調(diào)的是形態(tài)，“信息文化”強調(diào)的是功能，兩者之間的差異正體現(xiàn)了不同分類根據(jù)的差異。限于篇幅，對此不一一分析了。
關(guān)鍵詞：炳靈寺第169窟；西秦佛教圖像；犍陀羅文化；梵天；執(zhí)金剛力士
中圖分類號：K897.26 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）03-0016-18
Abstract： The relics of the Western Qin Kingdom in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes are very important components of early Chinese Buddhist material culture. This paper discusses the origins and modeling of some unidentified characters from the murals found in the cave and comes to the following conclusions： painting No. 12， of Buddha preaching， on the north wall is in fact a depiction of Brahma’s Request； and the two clay attendant statues in cave 3 on the north wall are Bodhisattva and Vajradhara. On this basis， the author further demonstrates that the works’ iconographic origins come from Gandhara and the Western Regions， identifies the subsequent effects of these cultures in an area dominated by Han-Chinese culture， and then analyzes the connections between the images on the north wall， with a special eye for depictions of flower offerings， flower tendrils， and decorative flower-trees， and the art and culture of Gandhara and the Western Regions. These Western Qin relics in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes accurately and authentically reflect the eastward spread and development of Gandharan cultural elements.
Keywords： Cave 169 at the Binglingsi Grottoes； Buddhist images of the Western Qin； Gandharan art； Brahma； Vajradhara
永靖炳靈寺石窟第169窟位于窟群北端，系天然洞穴，坐西面東，平面作不規(guī)則馬蹄形，南北橫寬26.75米，東西進深19米，高15米，洞口距地面45米（圖1―2）[1]。該窟因發(fā)現(xiàn)西秦建弘元年（420）題記，且遺存相當(dāng)數(shù)量西秦雕塑和壁畫遺跡，從而成為考察中國早期佛教物質(zhì)文化的重要基點和時代標(biāo)尺，并取得可觀的研究成果，大體可以歸納為遺跡分期、人物造型樣式、圖像內(nèi)容三個方面。然而，西秦遺跡中某些沒有確定的圖像尊格和若干造型因素的由來問題，長期以來沒有引起研究者足夠重視，至今未能形成清晰認識，還存在不小的探索空間。
炳靈寺第169窟屬于漢文化地區(qū)佛教物質(zhì)文化初期發(fā)展階段遺存，保留著諸多印度文化尤其犍陀羅文化成分，系印度文化與漢文化交匯融合的產(chǎn)物。因此，本文將站在文化交流的視角，采用考古類型學(xué)和美術(shù)史圖像學(xué)方法，分析那些被學(xué)界忽視或未經(jīng)深入討論的圖像，試圖厘清犍陀羅文化因素東傳的一些細節(jié)。
一 北壁12號壁畫中跪坐合掌人物
據(jù)內(nèi)容總錄，北壁第12號壁畫（圖3），寬3米，高2.35米[2]。畫面中間佛陀結(jié)跏趺坐在水中覆蓮花上，內(nèi)著僧}支，外著右肩半披式袈裟，雙手舉于胸前，左手執(zhí)袈裟，右手施無畏印，附圓形頭光和圓形火焰身光，上方莊嚴(yán)花樹。左右側(cè)各立一脅侍菩薩，右側(cè)者（以物象自身為基準(zhǔn)，下同）合掌供養(yǎng)。在佛陀右下方，右脅侍菩薩下方覆蓮花上，一人側(cè)身單腿跪坐合掌供養(yǎng)，其束發(fā)，露出肩臂，附寶珠形火焰頭光（圖4）。
畫面中跪坐供養(yǎng)者造型十分特別，是何尊格？內(nèi)容總錄記述“一西域人胡跪于佛座西側(cè)雙手合十向佛”[2]256，張寶璽先生指出“有人J為可能是‘梵天勸請說法’，但尚不足以定論”[1]188。其后不見專門論述，也就是說此供養(yǎng)者尊格有待進一步確認。其人跪坐蓮花上，附著頭光，而且相貌奇特，不同于尋常所見脅侍，必有特定尊格。為了解決這一問題，須放在同類圖像發(fā)展譜系中加以考察。筆者以為前人推測不誤，此供養(yǎng)者恰是梵天。前人所以如此推測，盡管不見相應(yīng)的推論過程，可以想象那是參考犍陀羅同類圖像得出的認識。
（一）梵天勸請圖像的犍陀羅源頭
原始佛教經(jīng)典《增一阿含經(jīng)》卷10《勸請品》，記述了梵天、帝釋天請釋迦佛說法情形{1}，云釋迦在摩揭陀國菩提樹下成道之后，念自己所悟佛法深奧，恐世人難以理解和接受，不欲說法。其時梵天從天來下，頭面禮足之后侍立在側(cè)，勸說釋迦佛悲憫眾生而為說法，釋迦佛應(yīng)允其請，樂為眾生演說深妙之法。又云，佛在舍衛(wèi)國o園精舍之時，帝釋天來至佛所，頭面禮足后侍立于側(cè)，問詢釋迦佛怎樣斷除，佛為其說法。將上述兩個故事情節(jié)用雕塑、繪畫形式表現(xiàn)出來，即所謂梵天勸請圖像。犍陀羅梵天勸請圖像可能依據(jù)梵文本《增一阿含經(jīng)》創(chuàng)作{2}。
犍陀羅早期佛教遺存中，不少浮雕嵌板刻畫著梵天勸請圖像。這些嵌板近方形，有的上端帶有插榫，當(dāng)初應(yīng)鑲嵌在@堵波或祠堂的腰壁。釋迦佛結(jié)跏趺坐在鋪設(shè)草墊的方形座上，雙手施禪定印，上方菩提樹枝葉籠罩，表現(xiàn)釋迦在摩揭陀國菩提道場金剛座上初成佛道的情景，兩側(cè)脅侍多內(nèi)側(cè)身合掌供養(yǎng)。主像均為釋迦佛與梵天、帝釋天組合。雕工樸拙，人物姿態(tài)僵硬，表情凝滯，呈現(xiàn)十分古拙的造型風(fēng)貌。這類造像大體可以分為兩組：
一組帝釋天、梵天分別內(nèi)側(cè)身佇立于釋迦佛左右側(cè)，實例有柏林藏斯瓦特出土浮雕[3]、芝加哥藏浮雕（圖5）{3}、旅順藏浮雕{4}。其中，柏林實例唯有一佛二脅侍主像，芝加哥實例在釋迦佛左右上方各有一飛天，旅順實例除增加二飛天外，還在帝釋天、梵天外側(cè)分別增加一供養(yǎng)人，三實例主像基本模式一致，后二者只是在基本模式基礎(chǔ)上增加了一些次要因素。
另一組帝釋天、梵天分別內(nèi)側(cè)身跪坐于釋迦佛左右下方，實例有拉合爾藏犍陀羅勞力揚?曇蓋（Loriyan tangai）出土浮雕（圖6）[4]、加爾各答印度博物館藏勞力揚?曇蓋出土浮雕（左側(cè)殘缺，帝釋天像不存）。此二實例主像之外，在釋迦佛兩側(cè)分別侍立二合掌供養(yǎng)人，釋迦佛左右上方各一飛天，諸對應(yīng)人物微觀形貌，乃至背景刻畫都非常接近，可能基于同樣粉本，甚或由相同匠工雕刻。
上述諸犍陀羅浮雕圖像與經(jīng)典比較可知，那是在不同場合，將梵天、帝釋天分別請佛說法內(nèi)容合二為一的表現(xiàn)，二者內(nèi)側(cè)身跪坐姿態(tài)可能是“頭面禮足”完成表現(xiàn)，二者兩側(cè)侍立姿態(tài)則是“在一面住”表現(xiàn)。前述炳靈寺第169窟北壁12號壁畫合掌跪坐人物，顯然就是犍陀羅梵天勸請浮雕所見的梵天，而且其造型與犍陀羅一組梵天跪坐合掌圖像關(guān)系密切。
那么，勸請釋迦說法和釋疑的主角為何選擇梵天、帝釋天，而不是其他神o，這種情況密切關(guān)聯(lián)佛教世界觀和兩者屬性。佛教認為物質(zhì)世界是三界立體化構(gòu)成，即欲界（包括地下諸層地獄、地表四大部洲、須彌山及其以上六欲六重天）、色界（包括初禪、二禪、三禪、四禪凡十八重天）、無色界（四重天），由下而上生存環(huán)境從殘酷無情、榮華無極，到無所障礙、自在自由，生靈境界由欲望熾盛到澄心無欲，佛界則超出三界而居其上。
梵天（brahma）為婆羅門教三大主神（濕婆天、梵天、毗濕奴天）之一，系世界萬物的創(chuàng)造者{1}，梵界之主，超世俗之主，居住在色界第三重天。帝釋天（全名“釋提桓因陀羅”，akrodevānāmindrah），原為印度教雷電之神，眾神之主，世俗世界之主，居住在欲界第二重天，地處須彌山頂中間。梵天與帝釋天分別為古印度婆羅門、剎帝利二種姓的祖先神，二者又是兩種社會職能，即掌控祭祀和行使國家政權(quán)的代表者[5]。二者被佛教吸收之后，成為佛教守護神，同時地位大幅度下降，但依然保持著原有尊格。由世俗到超世俗，再到佛境界，呈F階梯式優(yōu)化過程。如此看來，處在最佳優(yōu)化狀態(tài)的佛陀，以代表婆羅門、剎帝利兩個高種姓，并分別處在色界、欲界的梵天、帝釋天為脅侍，便可以理解了。
不僅如此，上述兩組犍陀羅浮雕梵天勸請圖像，雖然主像中二脅侍姿態(tài)有所不同，但一概帝釋天居左，梵天居右，說明遵循著一定的造像理念。盡管《增一阿含經(jīng)?勸請品》沒有記述梵天、帝釋天所處相對位置，但在同經(jīng)《須陀品》和其他相關(guān)典籍中{1}，均敘述梵天、帝釋天分處釋迦佛右側(cè)、左側(cè)，而且以先梵天后帝釋天次序陳述。處在色界并代表婆羅門階層的梵天，在尊格上高于處在欲界并代表剎帝利階層的帝釋天，這樣就可以說明為何先梵天后帝釋天的次序了。那么，左右兩側(cè)又有何說道呢？依照印度文化傳統(tǒng)，進行飲食和便溺之事分別以右手、左手操作，約定俗成為生活規(guī)范，從而形成右為上的社會觀念，進而影響到佛教，諸如，釋迦右脅入胎、右脅誕生、右脅臥入涅等。由此而言，梵天、帝釋天分別居釋迦佛右側(cè)、左側(cè)，應(yīng)是順理成章的事情。
話題拉回到炳靈寺第169窟北壁12號壁畫，其圖像沒有繼承犍陀羅浮雕梵天與帝釋天成對配置的圖像傳統(tǒng)，卻沿襲了梵天居于右側(cè)的作法。首先，這或許與此地當(dāng)時流行相關(guān)經(jīng)典記述關(guān)聯(lián)。炳靈寺第169窟壁畫制作之時，《增一阿含經(jīng)》在建康（今南京）譯出不久{2}，可能還沒有流行于關(guān)隴地區(qū)。梵天勸請內(nèi)容除《增一阿含經(jīng)》外，還見于佛傳經(jīng)典，在東晉十六國及其以前漢譯佛傳經(jīng)典中，《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》均有梵天勸請內(nèi)容{3}，不過出場人物只有梵天，沒有帝釋天，可能這就是炳靈寺第169窟北壁12號壁畫的經(jīng)典依據(jù)。漢文化向來注重對稱設(shè)計和表現(xiàn)，此壁畫梵天勸請圖像卻沒有表現(xiàn)帝釋天，大概就是參考漢譯佛傳經(jīng)典內(nèi)容的結(jié)果。其次，炳靈寺第169窟壁畫是否參考過犍陀羅圖像粉本呢？在漢譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》中，沒有言及梵天在釋迦佛哪側(cè)勸請說法，如果沒有參照相應(yīng)粉本，難以想象能夠表現(xiàn)出酷似犍陀羅的梵天勸請圖像。
再者，無論犍陀羅浮雕還是炳靈寺第169窟壁畫，其梵王均束發(fā)，半數(shù)長著濃密胡須，十足的修行者模樣，這是梵天作為修行者、圣者的身份所決定的。在佛陀時代，倡導(dǎo)苦行的沙門思潮風(fēng)行于世，苦行者退出社會生活，回歸自然界，須發(fā)、指爪任其自然生長，是為修梵苦行者{4}，梵王則是苦行者的典型。
炳靈寺第169窟北壁12號壁畫梵天勸請圖像，其主尊釋迦佛著右肩半披式袈裟，左手執(zhí)袈裟，右手施無畏印，迥然有別于犍陀羅浮雕梵天勸請圖像主尊的造型。右肩半披式袈裟最早形成于西域（今新疆），5世紀(jì)比較廣泛地流行于中土，在漢文化地區(qū)說法印相基本采用施無畏印表現(xiàn)，此釋迦佛應(yīng)該也不例外。此壁畫說法狀態(tài)釋迦佛，大不同于犍陀羅梵天勸請圖像中入定狀態(tài)釋迦佛。
如上種種跡象表明，炳靈寺第169窟北壁12號壁畫梵天勸請圖像，其經(jīng)典依據(jù)和釋迦佛造型因素可能來自漢文化地區(qū)，而梵王的造型和配置部位可能受到犍陀羅粉本的影響。
（二）梵天圖像在漢文化地區(qū)的新發(fā)展
漢文化地區(qū)5世紀(jì)明確的梵天圖像為數(shù)不多，武威天梯山第4窟中心柱正面下層龕北涼壁畫是一個典型實例（圖7―8）[6]。天梯山第4窟初建于北涼，后世多次重修，在中心柱正面下層龕外左右側(cè)，殘存著北涼壁畫梵天、帝釋天圖像[6]94，彩版42-3，圖版47。二天王內(nèi)側(cè)身佇立，各附圓形頭光，下身著裙，上身袒裸，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下。左側(cè)帝釋天頭戴新月形寶冠，飾以花N，兩手殘缺，右側(cè)梵天長發(fā)披肩，戴花N冠，左手執(zhí)白拂舉過頭頂，右手叉腰。這一對天王就其配置部位，各自長發(fā)披肩、頭戴寶冠的造型特征，以及白拂持物而言，學(xué)界判定為梵天、帝釋天應(yīng)該不誤。與犍陀羅相同尊像比較，天梯山第4窟梵天、帝釋天少了些樸質(zhì)的自然因素，多了些華麗的裝飾因素，趨近于菩薩造型，已大不同于炳靈寺第169窟北壁12號壁畫所見原始形態(tài)的梵天圖像。同時，天梯山第4窟梵天、帝釋天皆內(nèi)側(cè)身面向中間佛陀，并且二者上方各繪制一身內(nèi)側(cè)身單腿跪坐合掌供養(yǎng)菩薩，形成上下配置構(gòu)圖形式，又反映了與犍陀羅同類圖像的有機聯(lián)系。盡管如此，其梵天不是合掌勸請佛陀造型，而是表現(xiàn)為手執(zhí)拂子供養(yǎng)佛陀，原有的勸請意義已經(jīng)不明顯了。此外，該實例梵王所執(zhí)拂子的長柄筆直且細長，其上附加圓形串飾，顯然經(jīng)過細琢精雕，暗示其拂子為珍貴用品，以之服務(wù)于偉大的精神導(dǎo)師{1}。
在北魏晚期至隋代，即6世紀(jì)佛教石窟、造像碑、金銅像中，存在一種螺形發(fā)髻人物，金里那女士根據(jù)題記和經(jīng)典記述辨識為螺髻梵王[7]{2}，亦即梵天的特殊造型。例如，天水麥積山北魏晚期第122窟后壁左脅侍螺髻梵王（圖9），著雙領(lǐng)下垂式袈裟，兩手掌于胸間前后交疊。北齊武平六年（575）造像碑（圖10）{1}，碑陰上層龕由內(nèi)而外依次浮雕一佛、左右弟子、左右菩薩、左右螺髻梵王，其梵王袒裸上身，帔帛挎肩后兩端分別從后向前繞臂垂下，雙手合十供養(yǎng)。隋開皇十三年（593）阿彌陀佛金銅像（圖11）{2}，由內(nèi)而外依次排列一佛、左螺髻梵王右菩薩、左右弟子、左右菩薩，其梵王著裹身垂領(lǐng)式袈裟，執(zhí)寶珠供養(yǎng)。進一步分析這些螺髻梵王圖像可以得出如次結(jié)論：
其一，梵王著僧裝標(biāo)明其修行者身份，肩挎帔帛則是造型菩薩化表現(xiàn)，將梵王納入佛弟子（包含弟子、菩薩）群體的意圖十分明顯。而且，梵王與弟子、菩薩平行排列在一起，說明也是作為佛弟子表現(xiàn)的，尊格與弟子、菩薩相類。相反，犍陀羅梵王完全袒裸上身，在畫面配置上往往與弟子、菩薩區(qū)別開來，有意標(biāo)明其外道身份：
其二，梵王所在相對位置不定，面向前方，犍陀羅那種梵天勸請的意義幾乎消失了。再者，上述北朝隋代實例梵王兩手或交疊、或合十、或執(zhí)珠，都是作為佛教擁護者、供養(yǎng)者身份表現(xiàn)的，原初外道意涵幾乎消失了。從而，相對于犍陀羅，在漢文化地區(qū)6世紀(jì)梵天圖像已經(jīng)轉(zhuǎn)化為中土式造型。
有關(guān)螺髻梵王造型創(chuàng)始地問題，學(xué)界還沒有給予必要關(guān)注。犍陀羅白沙瓦出土浮雕釋迦佛雙神變圖像（圖12）{1}[8]，帝釋天、梵天分別佇立左右側(cè)合掌贊嘆。其梵天作螺形發(fā)髻，且與胡須渾然一體，反映了螺髻梵王的原始形態(tài)。如果此認識不錯，可以說螺髻梵王圖像在犍陀_文化中已經(jīng)創(chuàng)造出來，應(yīng)該就是中土同類圖像的源頭。
二 北壁3號龕泥塑三尊像中二脅侍像
北壁3號龕，平面作內(nèi)凹半圓形，龕寬2.3米，高2.3米，進深0.65米[2]254。龕內(nèi)泥塑一鋪三尊像，中間佛結(jié)跏趺坐，二脅侍佇立于側(cè)（圖13）[9]。佛高1.35米，施禪定印，著通肩式袈裟。右脅侍高1.3米，束發(fā)，戴耳鐺、項圈，胸飾瓔■，袒裸上身，下身著裙，帔帛挎肩后兩端順肘部垂下，左手舉拂子，右手垂下握帔帛（圖14）[10]。左脅侍高1.28米，束發(fā)，留有胡須，戴耳鐺，佩手釧，上著半袖護胸甲，下著裙，外披斗篷，左手持劍，右手舉金剛杵（圖15）[9]圖版63。關(guān)于造像內(nèi)容，張寶璽先生與內(nèi)容總錄一概記述為一佛、一菩薩、一天王[1]186[2]254，衣麗都女士比定為佛與梵天、帝釋天組合[11]。各家認識分歧明顯，尚須進一步厘清，在漢文化地區(qū)的后續(xù)影響也有待探索。
（一）北壁3號龕二脅侍像的尊格
首先分析右脅侍情況，其人形貌、裝束一如菩薩，特殊之處在于手舉拂子。拂子用于驅(qū)趕蚊蠅{1}，在印度日常生活中幾乎為必備用具，以動物尾或植物纖維加柄制成，與中國拂塵同類。拂子適用于不同身份人物，佛教經(jīng)典中多用于隨從侍奉釋迦佛。犍陀羅浮雕中也時常見有各色人物以拂子侍奉釋迦佛等圖像{2}[12]。在阿含類經(jīng)典和佛傳類經(jīng)典中，梵天執(zhí)拂子侍奉釋迦佛成為比較固定化的表現(xiàn)。犍陀羅石刻中見有相應(yīng)圖像的表現(xiàn)，但數(shù)量有限。犍陀羅浮雕所見脅侍手執(zhí)拂子侍奉釋迦佛圖像，應(yīng)為西域和漢文化地區(qū)同類圖像的源頭所在。僅就第169窟北壁3號龕右脅侍而言，造型無異于菩薩，大不同于前述同窟北壁12號壁畫的梵天圖像，恐難以因手執(zhí)拂子而比定為梵天。
繼而分析左脅侍情況，其人裝束、持物特征酷似天王，束發(fā)、蓄須面貌又不同于天王。厘清此圖像的屬性和造型由來還需從犍陀羅說起。犍陀羅浮雕圖像中，梵天、帝釋天作一對天王頻繁出現(xiàn)。梵天束發(fā)且通身不加修飾，帝釋天戴冠又多有裝飾，形成約定俗成的造型模式。北壁3號龕左脅侍束發(fā)、蓄須，手持金剛杵的特征，明顯有別于帝釋天，倒是接近犍陀羅浮雕中一再出現(xiàn)的執(zhí)金剛力士。執(zhí)金剛力士或名執(zhí)金剛神，數(shù)目眾多，佛所游處無不遍至而侍衛(wèi)之{3}。犍陀羅浮雕執(zhí)金剛力士一般單身出現(xiàn)，隨佛左右，不僅侍衛(wèi)當(dāng)今釋迦佛，亦曾守護過去佛陀{4}。犍陀羅浮雕諸多佛傳場面中見有執(zhí)金剛力士，如釋迦佛接近菩提樹座圖像（圖16―17）{5}，其金剛力士束有三髻，滿蓄胡須，著通肩半袖裙衣，左手握金剛杵，隨佛身后。對照可見，北壁3號龕左脅侍束發(fā)、蓄須和手握金剛杵特征與犍陀羅浮雕相近，戴耳鐺、穿鎧甲因素還需他處尋找。
龜茲石窟壁畫執(zhí)金剛力士圖像提供了另外的信息，如5世紀(jì)前后的拜城克孜爾第77窟壁畫執(zhí)金剛力士（圖18）{6}[13]，散盤腿坐，內(nèi)側(cè)身仰面向主尊，袒裸上身，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下。其人留八字胡，戴有翼寶冠，佩耳飾、項飾、胸飾，肩掛瓔■，左手當(dāng)胸握金剛杵，右手高舉拂子。該圖像持物與斯瓦特出土浮雕執(zhí)金剛力士相近（圖19）{1}[14]，相對于后者自然且不加修飾的表現(xiàn)，拜城克孜爾第77窟壁畫執(zhí)金剛力士造型明顯趨向于菩薩化。又如6、7世紀(jì)的克孜爾第175窟主室后壁佛龕上方的一對執(zhí)金剛力士[15]，均內(nèi)側(cè)身單腿垂坐在束腰藤座上。右側(cè)力士袒裸上身，身掛瓔珞，戴獸首帽，兩獸爪于胸前束結(jié)，左手舉摩尼寶珠，右手握金剛杵置右腿上（圖20）。左側(cè)力士戴多角帽，上著鎧甲，左手握金剛杵置左腿上，右手舉拂子。其中戴獸首帽執(zhí)金剛力士圖像在犍陀羅早有先例，如大英博物館藏浮雕執(zhí)金剛力士圖像（圖21）[16]，左手持劍，右手握金剛杵。炳靈寺第169窟西秦執(zhí)金剛力士圖像年代未必晚于龜茲石窟壁畫同類圖像，然從當(dāng)時東西文化交流的背景來看，應(yīng)該不是前者影響后者，可能是后者繼承了年代更早、現(xiàn)已不存的龜茲執(zhí)金剛力士圖像的造型因素。
由此可見，炳靈寺第169窟北壁3號龕左脅侍束發(fā)、蓄須，以及持劍、握金剛杵等造型因素，大多可以在犍陀羅浮雕與龜茲石窟壁畫執(zhí)金剛力士圖像中發(fā)現(xiàn)其源頭所在，因而北壁3號龕左脅侍尊格幾乎不存在天王之可能。那么，將北壁3號龕左右脅侍比定為執(zhí)金剛力士、舉拂菩薩似乎更為妥當(dāng)。
（二）舉拂菩薩與執(zhí)金剛力士圖像的后續(xù)影響
舉拂菩薩圖像，在十六國晚期出現(xiàn)之后，至北魏中期（439―493）、晚期（494―534）之際小有流行，除上述炳靈寺第169窟北壁3號龕之外，已知還有下述實例：
其一，炳靈寺第169窟北壁無編號西秦壁畫（圖22）{1}[10]448，圖33，二脅侍上身袒裸，胸部掛x形瓔■，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下，頭戴花N冠，二者內(nèi)側(cè)手高舉拂子，外側(cè)手握帔帛。
其二，北魏和平元年（460）比丘法亮造金銅佛板（圖23）{2}[17]，二脅侍裝束如前例。左脅侍左手提凈水瓶，右手舉拂子，右脅侍左手提凈水瓶，右手舉摩尼珠。
其三，西安王家巷出土石刻北魏和平二年（461）佛像（圖24）{3}[18]，二脅侍均戴三葉冠，左脅侍雙手捧缽，右脅侍左手舉拂子，右手托摩尼珠。
其四，成安寺址出土石刻北魏太和六年（482）佛像（圖25）{1}[19]，二脅侍著通肩衣，束發(fā)。左脅侍左手提凈水瓶，右手施無畏印，右脅侍左手舉拂子，右手垂下。
其五，高平北魏中晚期之際王黃羅造像碑（圖26）{2}，二脅侍束發(fā)，頸飾項圈，上身袒裸，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下，均內(nèi)側(cè)手舉拂子，外側(cè)手提凈水瓶。
觀察上述實例可知，二脅侍顯然作為菩薩表現(xiàn)，又不同于犍陀羅浮雕一鋪三尊像中二脅侍彌勒菩薩、觀音菩薩（或釋迦菩薩），而是中土化造型且沒有明確尊格。二脅侍，或兩位對稱舉拂子，或其中一位舉拂子與另一位持它物相對，拂子成為菩薩一般化侍奉用物，無關(guān)特定的身份。所舉拂子均高過頭頂，如衣麗都女士所言，這是繼承了犍陀羅的表現(xiàn)傳統(tǒng)，不同于印度本土拂子搭在肩部的表現(xiàn)形式[11]10-12。進入北魏晚期以后，表現(xiàn)執(zhí)拂菩薩造像迅速衰退，之所以如此，可能與拂子不甚合乎中華風(fēng)土的傳統(tǒng)有關(guān)。
執(zhí)金剛力士圖像，北魏中晚期有所流行。大同云岡北魏中期第9窟前室北壁門窗間浮雕一對力士（圖27），均著半袖鎧甲，束發(fā)，蓄須，內(nèi)側(cè)手托金剛杵，外側(cè)手握長戟桿頭，其面貌、裝束與炳靈寺第169窟北壁3號龕左脅侍接近。沁縣南涅水出土北魏晚期多例造像塔，如938號造像塔（圖28）、692號造像塔（圖29），各浮雕一對力士，均著菩薩裝，束發(fā)，內(nèi)側(cè)手攥拳，外側(cè)手持金剛杵。鞏義北魏晚期第4窟、第5窟外壁一對力士中的一者執(zhí)金剛杵，造型與前二例相近。這些執(zhí)金剛力士沿用了西域和中土十六國同類圖像的造型因素，有別于犍陀羅自然樸素的造型風(fēng)貌。
東西魏以降，執(zhí)拂菩薩與執(zhí)金剛力士圖像日漸其少，犍陀羅影響基本衰退了。
三 瓔珞與鮮花供養(yǎng)及花樹莊嚴(yán)圖像
炳靈寺第169窟壁畫天人、菩薩執(zhí)瓔珞、托花盤供養(yǎng)D像{1}，以及花樹莊嚴(yán)圖像，從另一側(cè)面反映了犍陀羅文化因素東傳的情況。
（一）執(zhí)瓔珞供養(yǎng)圖像
瓔珞為佛教尋常供養(yǎng)用品的一種{2}，比較普遍地存在于佛教物質(zhì)文化之中。炳靈寺第169窟北壁11號壁畫（圖30）[9]圖版38，在一佛二菩薩右上方繪一飛天，兩手執(zhí)瓔珞供養(yǎng)。炳靈寺第169窟北壁13號壁畫（圖31），多寶佛塔右側(cè)一菩薩兩手執(zhí)瓔珞供養(yǎng)。這種表現(xiàn)非漢文化地區(qū)固有因素，亦源于犍陀羅文化。犍陀羅浮雕三尊像（圖32）{3}[9]圖版410，一天人在佛上方兩手執(zhí)瓔珞供養(yǎng)。犍陀羅浮雕釋迦說法圖像（圖33）{4}，佛上方二天人分別執(zhí)瓔珞供養(yǎng)。然而，瓔珞供養(yǎng)圖像并非西北印度首創(chuàng)，也不是沿襲地中海的希臘、羅馬文化因素，而是來自印度本土的古老供養(yǎng)形式。如，紀(jì)元1世紀(jì)印度中央邦桑齊第1塔北門上梁外面浮雕（圖34），二迦陵頻伽鳥內(nèi)側(cè)手托花盤、外側(cè)手執(zhí)瓔珞供養(yǎng)@堵波。同塔南門下梁外面浮雕（圖35），夜叉或雙手或單手執(zhí)瓔珞而行供養(yǎng)。
龜茲石窟尤其5世紀(jì)前后第一樣式壁畫中，遺存著一些瓔珞供養(yǎng)圖像，如拜城克孜爾第77窟后室券頂壁畫（圖36），天人執(zhí)瓔珞供養(yǎng)。在漢文化地區(qū)北魏中晚期一度有所流行，如大同云岡北魏中期第9窟主室券頂（圖37），有5天人執(zhí)瓔珞供養(yǎng)。又如西安蓮湖區(qū)禮泉寺遺址出土北魏中晚期之際造像塔下層一面（圖38）{1}，一佛二弟子上方中間與左方天人分別執(zhí)瓔珞供養(yǎng)。值得注意的是，這些實例處在主尊上方天人兩手張開平舉，處在主尊兩側(cè)的天人張開的內(nèi)外側(cè)手一高一低，與犍陀羅浮雕同類圖像處理方法一致。進入東西魏以后，執(zhí)瓔珞供養(yǎng)圖像逐漸消逝，但沒有完全絕跡{2}[20]。
（二）托花盤供養(yǎng)圖像
炳靈寺第169窟北壁12號壁畫飛天[9]圖版39，以及前述北壁13號壁畫飛天（見圖31），均單手托花盤供養(yǎng)。這種表現(xiàn)近乎印度本土實例，如前述桑齊第1塔北門上梁外面浮雕（見圖34）。相反，有別于犍陀羅實例，如前述犍陀羅浮雕釋迦佛接近菩提樹座圖像（見圖16―17）、犍陀羅Sikri@堵坡浮雕四天王奉缽圖像（圖39）[12]68，其中天人以天衣兜花而行供養(yǎng)，在漢文化地區(qū)據(jù)已知資料未見如此表現(xiàn)。
在龜茲地區(qū)，拜城克孜爾新1窟后甬道券頂壁畫飛天（圖40）[15]圖版171，其中一飛天單手托花盤供養(yǎng)。敦煌莫高窟北周第290窟平棋頂壁畫飛天（圖41）[21]，雙手共托一花盤供養(yǎng)。大同云岡北魏中期第20窟左上方浮雕飛天（圖42），雙手各托一花盤供養(yǎng)。盡管這些實例由東而西年代漸晚，但從當(dāng)時文化交流走向考慮，應(yīng)該由西而東傳播，也就是說西部更早時候應(yīng)該存在相應(yīng)的文化因素。
（三）花樹莊嚴(yán)圖像
花樹系印度風(fēng)土常見樹木，習(xí)慣用于莊嚴(yán)佛教{1}。前述炳靈寺北壁第12號壁畫（見圖3），主尊上方花樹呈半圓形圍繞，花朵作正面展開，排列如一寶蓋。這種表現(xiàn)亦可追溯到犍陀羅浮雕，如前述犍陀羅Sikri@堵坡浮雕四天王奉缽圖像（見圖39），其花樹造型頗近前例。拜城克孜爾第171窟主室券頂壁畫鬼子母失子因緣圖像（圖43）[15]圖版6，主尊上方莊嚴(yán)花樹，樹上花朵亦上面觀展開，然其葉片作蝌蚪狀旋轉(zhuǎn)排列，已經(jīng)高度圖案化。
四 小 結(jié)
綜上所述，本文認為炳靈寺第169窟北壁12號壁畫說法圖為梵天勸請內(nèi)容，北壁3號龕泥塑二脅侍應(yīng)分別為菩薩、執(zhí)金剛力士像，進而指明其犍陀羅和西域文化淵源，以及在漢文化地區(qū)的后續(xù)影響情況。繼而指出，本窟西秦壁畫鮮花、花N供養(yǎng)圖像及花樹莊嚴(yán)圖像，同樣來自于犍陀羅文化。5世紀(jì)前后，犍陀羅文化因素向漢文化地區(qū)傳播發(fā)展的情況，真實地在炳靈寺西秦壁畫中反映出來。
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