時(shí)間：2023-05-31 09:11:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)與生活，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
編者按：
翁劍青，藝術(shù)學(xué)博士，畫家，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。北京大學(xué)視覺與圖像研究中心公共藝術(shù)研究所所長(zhǎng)，中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專業(yè)委員會(huì)副主任。主要從事近現(xiàn)代美術(shù)史和城市公共藝術(shù)理論研究。曾出版《公共藝術(shù)的觀念與取向》、《城市公共藝術(shù)》、《形式與意蘊(yùn)》、《20年焦點(diǎn)論爭(zhēng)》（與他人合作）等學(xué)術(shù)著作，先后發(fā)表美術(shù)史論學(xué)術(shù)論文80余篇，在理論教學(xué)與研究方面成績(jī)斐然。
同時(shí)，作為一名非職業(yè)畫家，翁劍青將自己內(nèi)心對(duì)于生活和藝術(shù)的真誠(chéng)的情感記錄于畫布之上。這些鄉(xiāng)土與城市中的場(chǎng)景，或現(xiàn)實(shí)或超驗(yàn)，無不訴說著畫家本人在現(xiàn)實(shí)生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的感動(dòng)與感悟，以及他對(duì)于“人生在世”的浪漫追求。在這些看似并不“驚艷”的畫面后，展現(xiàn)的是一個(gè)“愛智者”積極、健康、合理的人生觀與世界觀。
本期大家欄目，刊登了翁劍青教授的文章《藝術(shù)與生活的融會(huì)》和他的油畫創(chuàng)作，以饗讀者。應(yīng)該說，當(dāng)今如翁劍青這樣在學(xué)術(shù)與藝術(shù)上兩棲并進(jìn)、鍥而不舍的學(xué)者型畫家并不多見。這是他為學(xué)為藝幾十載，內(nèi)心情感的真實(shí)獨(dú)白；也是他在理論與實(shí)踐的耕耘中，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈子中將藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作神秘化、商業(yè)化及庸俗化等諸多弊病的一種糾偏。既不將藝術(shù)沾染塵世的污垢，而流于庸俗化；也不將藝術(shù)奉為象牙塔尖的神明，使其高高在上而“壓迫”生活；在藝術(shù)的澄明、浪漫與生活的平凡、真實(shí)之間找到一種哲性的平衡與貫通，這可以顯現(xiàn)出翁劍青的藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)更是他的人生觀和價(jià)值觀的某種映現(xiàn)。
回首望去，我在青年時(shí)代的認(rèn)知中曾經(jīng)是把藝術(shù)活動(dòng)與日常生活加以嚴(yán)格區(qū)分的。那時(shí)起碼認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)高于俗世生活的，并且認(rèn)為只有與世情瑣事及俗常的欲望保持距離才可能成為具有高雅的情懷、澄明的境界以及高超技藝的藝術(shù)家。因此，那些歲月除了大量的繪畫寫生、觀摩作品和從事創(chuàng)作訓(xùn)練之外，主要沉溺于閱讀以及與學(xué)人之間的理論討論。但卻忘卻或有意回避生活中的許多富有生命真意與生活情趣的事物，而可以為藝術(shù)而犧牲尋常生活中的一切。現(xiàn)在看來，這其中確是有失偏頗和留有遺憾的。而如此感悟的激發(fā)，似乎可以用前些年間我不經(jīng)意經(jīng)歷的一個(gè)情形來加以表述：那是我為了做一個(gè)美術(shù)史研究的課題到蜀地做實(shí)地考察其間，在嘉陵江邊山地上的一座古廟的墻腳下，遇到一位來自西方國(guó)家的游客，他獨(dú)自蹲守在石階上正用便攜且顯簡(jiǎn)陋的水彩畫工具聚精會(huì)神地描繪著廟宇屋脊上龍形的琉璃裝飾構(gòu)件，看上去他的鉛筆淡彩畫水平實(shí)為一般，但他無意間分明流露出一種全心的投入、自信和愉悅的神情。而當(dāng)我在一個(gè)多小時(shí)后返回的路上再次路經(jīng)此處時(shí)，看到他依然保持著那番執(zhí)著忘我的勁頭和怡然自得的神態(tài)，而他的畫作似乎并沒有多少完美的進(jìn)展。此時(shí)的我卻好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在內(nèi)心肅然起敬。我想自己到底有多少時(shí)辰和機(jī)會(huì)是如此面對(duì)自然和自我的呢。我認(rèn)為這位游者此時(shí)就是世上最愜意和幸福的人了！料想他未必是一位職業(yè)畫家，也不像帶著既定的目的和任務(wù)來此作畫的樣子，但那份可以使人體察到的寧靜、淡定和專注卻在明確地告訴我，藝術(shù)是他生活中的一個(gè)組成部分。而生活中的好奇、樂觀、富于想象和探索以及不計(jì)成敗的態(tài)度恰是藝術(shù)的智慧、意識(shí)與內(nèi)在精神的顯現(xiàn)。這或許是行者無意，看者有意吧。
由此我感到，當(dāng)藝術(shù)擺脫了宗教迷狂和世俗權(quán)力的束縛之后，人的日常生活以及社會(huì)的演化就是藝術(shù)的重心之所在，也是當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值內(nèi)涵之所在。這里所說的日常生活是指一個(gè)人或一群人為了生存以及為了擁有合乎自身生理和心理的需求所進(jìn)行的各種行為與嘗試，以及由此而形成的內(nèi)心體驗(yàn)，其中包括諸如居住、出游、言談、烹飪、購物、競(jìng)賽、交友、制作物件等活動(dòng)。然而，我們不難發(fā)現(xiàn)這其中包含著諸多來自自然和前人所給予的經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣與挑戰(zhàn)，也形成并承載了諸多的符號(hào)和意義，以及傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的多種可能。然而，普通人和藝術(shù)家在一般情況下則認(rèn)為只有在超越日常生活的行為方式和機(jī)制下才可以實(shí)現(xiàn)某種美妙或純粹的精神創(chuàng)造與審美體驗(yàn)。或以某些特定的媒材和形式的展現(xiàn)才足以達(dá)到高于生活的話語方式和層面，才值得人們?nèi)ベp識(shí)或頂禮膜拜。也正是由于類似的認(rèn)識(shí)和歷史文化的慣性，使得人們把藝術(shù)活動(dòng)（包括對(duì)于藝術(shù)的題材、形式、風(fēng)格及展示場(chǎng)所的選擇與營(yíng)造）與日常生活形態(tài)加以區(qū)隔和對(duì)立起來。但是，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是創(chuàng)造性和實(shí)驗(yàn)性的審美與心靈建構(gòu)及體驗(yàn)活動(dòng)，而如若我們尋常生活中的勞動(dòng)與協(xié)作過程中含有某些主動(dòng)的探索、創(chuàng)造與審美愉悅的屬性和體驗(yàn)的話，它就已經(jīng)富有了藝術(shù)――智慧與審美的形式、意識(shí)與創(chuàng)造的愉悅之特質(zhì)。因此，藝術(shù)與生活本來就是一體化的，而只是由于人類社會(huì)的分工，權(quán)力的締造以及觀念形態(tài)的演化而使得藝術(shù)與日常生活之間漸行漸遠(yuǎn)乃至二元對(duì)立了。
而今，在后現(xiàn)代文化的實(shí)踐和相應(yīng)的語境下，藝術(shù)與生活之間，應(yīng)該不再橫有一條不可逾越的鴻溝。傳統(tǒng)的藝術(shù)概念及價(jià)值是建立在職業(yè)化或?qū)I(yè)性教育所形成的標(biāo)準(zhǔn)之上的，也是某種話語權(quán)力的體現(xiàn)，而這種慣性在當(dāng)今社會(huì)依然存在。當(dāng)今許多人從事藝術(shù)大多是為了由此途徑而獲取名位或商業(yè)利益，使之愈加工具化。但也有一些從藝者是為了借此獲得內(nèi)心的平衡、愉悅或精神的救贖。而另一些人士則認(rèn)識(shí)到日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作同樣具有的實(shí)驗(yàn)性以及非文本化的知識(shí)性和想象性。正如一個(gè)人從一個(gè)地方到另一個(gè)地方的冒險(xiǎn)旅行，或是制作出一件原來不存在的物件，或重新面對(duì)一件熟視無睹的事物，其間均需要某種主動(dòng)的行為、豐富的想象、有關(guān)工具與方法的選擇與創(chuàng)造，并在時(shí)間與空間的交織與轉(zhuǎn)換中體察某種物態(tài)與自我心態(tài)的呈現(xiàn)，而這一切似乎是無法全部預(yù)先排練和未卜先知的，這一切都被寫在了實(shí)踐與探索精神的經(jīng)歷之中。正如當(dāng)一個(gè)人的烹飪、言說或是足球功夫達(dá)到非凡的境界或能力時(shí)，人們則說那是“藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)一樣；而當(dāng)藝術(shù)不再是遠(yuǎn)離日常生活的行為方式與情感表達(dá)的時(shí)候，而是融會(huì)在生活的方式和過程之中時(shí)，藝術(shù)就與生活一體化了。事實(shí)曾經(jīng)告訴我們，當(dāng)一個(gè)人或一群人平常時(shí)候的生活及生產(chǎn)方式與非常時(shí)期（如應(yīng)對(duì)突發(fā)事件包括戰(zhàn)爭(zhēng)在內(nèi)）最為相仿或一致，那么，他或他們也就最易獲得成功和持久。猶如蒙古人的游牧、圍獵和馬背上奔馳的生活與其在當(dāng)年歐亞征服的戰(zhàn)事中需要擁有的狀態(tài)和能力，保持了最為自然的一致性，故能使之精深地發(fā)揮了其日常生活中最為自然、便捷和習(xí)慣的方式、資源和技藝。若一個(gè)人能夠把日常生活的思維和行為方式予以富有創(chuàng)造和詩意的特質(zhì)，或者能夠把藝術(shù)的思維和創(chuàng)造精神融會(huì)其間的話，那么他的生活和藝術(shù)就更易于實(shí)施和得以長(zhǎng)久。
對(duì)于我自己來說，由于平時(shí)的絕大部分時(shí)間被用在美術(shù)史及美術(shù)理論的教學(xué)、研究和寫作等方面，而繪畫藝術(shù)則成了我的“業(yè)余”乃至“奢侈”的事情。雖如此，我卻不想使藝術(shù)的方式與內(nèi)容退出我的生活，更不愿使兩者對(duì)立起來。因此在力所能及的情形下堅(jiān)持于學(xué)術(shù)考察和調(diào)研的旅途中畫些風(fēng)景或人物場(chǎng)景的快寫及默寫，有的則回來后稍作整理，但絕大多數(shù)繪畫堅(jiān)持在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行并完成，而且不是記錄和描摹式的再現(xiàn)。我意識(shí)到世上及人生并不存在絕對(duì)意義上的完美和永恒，所以我的繪畫如同我所看到和經(jīng)歷的生活那樣，不去刻意追求其所謂的完美或恒久，而只愿它們能夠從不同的形態(tài)和視覺記憶中融入我的日常生活和內(nèi)在的心路，并反映或闡發(fā)我的情緒與思維。近年來，我在陸續(xù)且零散的時(shí)光中畫了一些油畫風(fēng)景，畢竟大自然總是最能感動(dòng)我的對(duì)象，它常常令我神往與膜拜，也賜我以神諭和無盡的力量，自然風(fēng)景成了可以引發(fā)和承載我內(nèi)心情感的無私伴侶，例如縱深的原野、尊嚴(yán)的山巒或美妙莫測(cè)的叢林；此外，我也十分關(guān)注當(dāng)代城市化進(jìn)程中都市人群的生活環(huán)境與生存狀態(tài)，為此我畫了一些諸如《流動(dòng)的風(fēng)景》之類的系列油畫，它們或許在一個(gè)時(shí)期和某些側(cè)面見證了大多數(shù)普通的都市居民以及來自鄉(xiāng)村的新移民經(jīng)歷的生活場(chǎng)景及悲喜離合。
然而，無論如何，我的繪畫都只是我生活中所思、所想、所遇或所欲的見證與反映，它們或多或少與我的生活（包括內(nèi)心生活）發(fā)生了密切的關(guān)系，成為我日常生活的一個(gè)有機(jī)的部分。也可以說我的生活從我的繪畫中學(xué)到一些東西，如嘗試著學(xué)會(huì)觀察、理解、想象、思考、突破、堅(jiān)持以及忍耐；這些也正是我生活中需要具備和影響了我的繪畫的一些重要的東西。而說到繪畫的方法或風(fēng)格，我以為這不是我所要刻意關(guān)注的問題，繪畫藝術(shù)向來沒有一定之規(guī)，它們將隨著我自身的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)態(tài)度的演化而得以階段性的變化和自然的呈現(xiàn)。而我最希望和愜意的是我的繪畫可以與我的生活實(shí)踐及友人們相伴和分享。
關(guān)于藝術(shù)與生活的再思考
摘要：生活中處處可見藝術(shù)，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，卻又高于社會(huì)生活；生活給予藝術(shù)以無限的創(chuàng)作空間，藝術(shù)把人們思想中的不可能變成可能，把人們想象的事物轉(zhuǎn)化成具象存在的藝術(shù)品。是人們思想的真實(shí)反映。
關(guān)鍵詞：生活 藝術(shù) 思想
關(guān)鍵詞：藝術(shù)終結(jié)論;生活美學(xué)；丹托；黑格爾；科耶夫
中圖分類號(hào)：B834.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1007-4074(2011)05-0058-04
作者簡(jiǎn)介：江 渝（1980-），男，重慶人，南開大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)博士生。
張瑞利（1981-），女，湖北仙桃人，碩士，西南大學(xué)育才學(xué)院文新院講師。
當(dāng)前，學(xué)界對(duì)藝術(shù)終結(jié)論討論熱烈，而生活美學(xué)理論也方興未艾。下面的思考希望在三方面對(duì)這些問題有所貢獻(xiàn)：首先，更為自覺而深刻地將藝術(shù)終結(jié)論與生活美學(xué)的關(guān)聯(lián)刻畫出來，追問它們的理論旨趣究竟為何；其次，進(jìn)一步擴(kuò)大視野，對(duì)它們展開深層反思，即不局限于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域，而是考量其得以產(chǎn)生的那些更為基本的哲學(xué)預(yù)設(shè)，檢討它們的哲學(xué)意義與理論價(jià)值；最后，回到美學(xué)世界，嘗試批判性地對(duì)此問題做出回答。
一
自黑格爾在其美學(xué)講演錄中提出藝術(shù)終結(jié)論問題以來，[1]就此問題一向討論不斷。[2]（P44-132）當(dāng)下的討論對(duì)象，主要是美國(guó)學(xué)者丹托所重新詮釋展開的藝術(shù)終結(jié)理論。[3]（55-91）
丹托雖然同意黑格爾藝術(shù)必將終結(jié)的結(jié)論，卻給出了與之不盡相同的理由。黑格爾以世界歷史的視角來觀察藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的演化，認(rèn)為世界精神將單向度地進(jìn)步至更高階段，如此一來，那些低階段的精神形式就不再具有存在的必要性了。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展到“浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識(shí)有必要找出比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)。”[1]（P288）雖然藝術(shù)還可能繼續(xù)存在，但這種存在卻已經(jīng)不具世界歷史意義，因?yàn)榻^對(duì)精神已經(jīng)不再貫注于其中，不再在其中得到對(duì)象化地圓滿呈現(xiàn)。這樣，絕對(duì)精神從藝術(shù)轉(zhuǎn)移到更高的精神階段（如宗教、哲學(xué)）以后，藝術(shù)存在與否已經(jīng)無足輕重。這是黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的理論說法。與其他很多哲學(xué)思想一樣，丹托對(duì)黑格爾的繼承是透過科耶夫的黑格爾解讀來進(jìn)行的，[4]（P127-129）在科耶夫的黑格爾解讀中，[5]歷史不再具有方向性，世界歷史已經(jīng)終結(jié)，精神或人性不再需要進(jìn)步，因?yàn)橥苿?dòng)進(jìn)步的根本動(dòng)力（即對(duì)高貴價(jià)值的追求和對(duì)低賤價(jià)值的鄙視）已經(jīng)不再存在。當(dāng)人與人在價(jià)值上變平等之后，人與人的行動(dòng)也具有了同樣的價(jià)值，這在藝術(shù)而言同樣如此。各類藝術(shù)、種種藝術(shù)品之間并沒有高下之分貴賤之別，甚至藝術(shù)與其他人類事務(wù)、活動(dòng)及生活之間也不再有根本區(qū)別。“藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)繼續(xù)下去。但生活在我想稱之為藝術(shù)后歷史時(shí)期中的藝術(shù)創(chuàng)作者,將創(chuàng)作出缺乏歷史重要性或意義的作品”。[4]（P102）如此一來，藝術(shù)當(dāng)然就失去了過去的特殊性質(zhì)，沒有了特別存在的必要性。它可能還會(huì)繼續(xù)存在，但當(dāng)它與其他人類行為在性質(zhì)上類似，其所創(chuàng)造的產(chǎn)品與其他事物可同等看待之時(shí)，藝術(shù)這一特指當(dāng)然也就可以被取消了。“藝術(shù)品可以被想象，或者實(shí)際上被生產(chǎn)，它們可以完全和純物品一樣，純物品是完全無關(guān)乎藝術(shù)的狀況的，因?yàn)楹笳咝枰氖悄悴豢捎盟囆g(shù)品具有的某種特殊視覺屬性來定義藝術(shù)品。”[6]（P19）這是丹托提出的藝術(shù)終結(jié)的理由。
不難理解，丹托的藝術(shù)終結(jié)論與日常生活審美化、審美泛化等理論思想聯(lián)系緊密。[7]當(dāng)日常生活整個(gè)被審美化時(shí)，個(gè)體也就成為了一件藝術(shù)品，人生也就是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，每個(gè)人也都成為了實(shí)際上的藝術(shù)家了。這樣，生活等于藝術(shù)，藝術(shù)也就等于生活，這兩個(gè)思維走向成為了藝術(shù)終結(jié)論發(fā)展的實(shí)際上同質(zhì)的兩個(gè)出口：一些認(rèn)同日常生活審美化的學(xué)者主張要將生活藝術(shù)化，將日常生活審美化在實(shí)踐生活中落實(shí)，[8]但這種將生活化為藝術(shù)的理論卻輕視了“日常生活的兩面性”，容易流于“一味為現(xiàn)代都市美輪美奐的消費(fèi)主義論證合理性”。[9]因而有學(xué)者提出了將藝術(shù)生活化的方向，即生活美學(xué)的主張。這一理論的代表劉悅笛先生認(rèn)為，“我們正在經(jīng)歷的，是當(dāng)代藝術(shù)和社會(huì)生活所發(fā)生的‘審美泛化’的質(zhì)變。一方面是‘生活的藝術(shù)化’，特別是‘日常生活審美化’的孳生和蔓延；另一方面，則是‘藝術(shù)的生活化’，它凸現(xiàn)為藝術(shù)與生活界限的日益模糊。當(dāng)代藝術(shù)也以‘反美學(xué)’的姿態(tài)走向觀念、走向行為、走向環(huán)境，也就是走向了‘審美日常生活化’。”[10]（P406）對(duì)于劉先生的理論建構(gòu)，有學(xué)者指出其一大弱點(diǎn)，是對(duì)于“生活”不加理論定義，不做理論追問，僅僅是以現(xiàn)象學(xué)直觀的方式來面對(duì)它。[11]
我們認(rèn)為，討論生活美學(xué)，首先需要明確其中的“生活”究竟為何；同樣，討論藝術(shù)終結(jié)論，其實(shí)質(zhì)也是要確立何謂“生活”――“生活”在此問題域具有著基礎(chǔ)地位，即是說，只有明確了何為“生活”、為何“生活”，問題才可能被厘清。藝術(shù)終結(jié)論與生活美學(xué)在深層具有著的共同的哲學(xué)理論支持，這需要被首先明確下來。
二
對(duì)“生活”的整體或全面的美學(xué)研究當(dāng)然是不可能的。“生活”的內(nèi)容無所不包，生活美學(xué)不可能面對(duì)人類生活整體展開具有價(jià)值的研究。“‘生活’是一個(gè)太大的概念，它就是人生之全體。……‘生活美學(xué)’要有實(shí)效，務(wù)必對(duì)‘生活’這一哲學(xué)總概念做進(jìn)一步的分析性界說。”[12]如果生活美學(xué)中的“生活”是指“生活美”概念中的“生活”，即是指人類或個(gè)體所面對(duì)的所有行動(dòng)領(lǐng)域及其事務(wù)而言的話，則它不是藝術(shù)終結(jié)論與生活美學(xué)所針對(duì)的理論對(duì)象。在藝術(shù)終結(jié)論中的“藝術(shù)”概念，所具有的更多是一種哲學(xué)價(jià)值觀內(nèi)涵，并沒有局限于現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)領(lǐng)域；同樣，生活美學(xué)中的“生活”概念，也是在指一種面向生活、回到生活、指導(dǎo)生活的精神價(jià)值判斷，它并不最終歸屬于物質(zhì)領(lǐng)域。
就人類生存方式而論“生活”，這正是丹托藝術(shù)終結(jié)論的理論淵藪。在丹托的科耶夫-黑格爾視野中，歷史的終結(jié)就等于藝術(shù)的終結(jié)。在這樣一個(gè)后“現(xiàn)代”階段，在這樣一個(gè)末人（the last man）的世界里，藝術(shù)在“現(xiàn)代”階段所具有的特殊性、異質(zhì)性、精神性力量與價(jià)值已經(jīng)不復(fù)存在。過去，在審美現(xiàn)代性的視野中，藝術(shù)作為一種“通過批判方式來表達(dá)的”現(xiàn)代性思想立場(chǎng)，是一股批判的力量，總是在面對(duì)工具理性的異化世界展開不停的反抗。”[13]（P299）藝術(shù)與生活總是保持著足夠的距離，它高高在上，引導(dǎo)著生活向更為高尚的方向挺進(jìn)。這股力量在美學(xué)思想中以審美自律論為代表，審美觀照的無功利性成為了人格理想面對(duì)異化的世俗世界的精神武器，并進(jìn)一步作為通向道德自覺的階段（康德）、人格健全的手段（席勒）等發(fā)揮著各種無可取代的作用。
而丹托卻大力批判了這種“沒有什么會(huì)因藝術(shù)而產(chǎn)生”[4]（P7）的審美自律論思想，認(rèn)為在這一理論思維中，藝術(shù)“可能有的任何用處都會(huì)是一種誤用或一種錯(cuò)亂”，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的分離使其被降格到“無用”的地位，“藝術(shù)類似于本體論上虛空的場(chǎng)所。”[4]（P11）丹托力圖將審美、藝術(shù)拉回功利性的現(xiàn)實(shí)生活中來。這就反映為他批判審美自律論的精英主義傾向，主張審美、藝術(shù)徹底地大眾化、日常化、民主化，即將其去魅化。丹托認(rèn)為，“藝術(shù)史的宏大敘事……就是有一種模仿的時(shí)代，后面跟著一個(gè)意識(shí)形態(tài)的時(shí)代，接著是我們的后歷史時(shí)代。在這一時(shí)代，只要合格，什么都行。……沒有藝術(shù)品必須體現(xiàn)的特殊方式。我們應(yīng)該說，這就是當(dāng)前宏大敘事中的最后時(shí)刻，這就是故事的終結(jié)。”[6]（P27-28）這一傾向的理論發(fā)揮在福山的《歷史的終結(jié)及最后之人》中得到了充分直白的表達(dá)。[14]福山立足于科耶夫的黑格爾解讀，斷言歷史必然終結(jié)于充分民主化了的當(dāng)代資本主義社會(huì)：這是一個(gè)人人平等的時(shí)代，是末人充斥的世界，在這個(gè)多元化發(fā)展至極致的世界里面，沒有誰比誰傻多少，也就沒有誰比誰聰明多少、高貴多少，或者更有藝術(shù)氣質(zhì)、審美趣味之類的。這個(gè)一切被扯平了的世界將不再有所謂的藝術(shù)這樣的與生活異質(zhì)的事物存在的空間與可能性，“想必已不可能再創(chuàng)造出像反映某個(gè)時(shí)代最高精神境界的偉大藝術(shù)，如荷馬的《伊利亞特》……因?yàn)椴粫?huì)再有新的時(shí)代，也不會(huì)再有藝術(shù)家和詩人所需要的那種獨(dú)特的人的精神存在”。[14]（P352）
藝術(shù)終結(jié)論將日常生活所具有的這種哲學(xué)意義極度地發(fā)揮了出來，這樣一來，生活美學(xué)也就內(nèi)在地與其接洽在一起了。在一個(gè)歷史終結(jié)的后歷史時(shí)代，末人們僅僅只有生活，而不再有藝術(shù)，因?yàn)闀r(shí)間在此已經(jīng)不再流動(dòng)，或者說時(shí)間的變化已不再具有意義，現(xiàn)在=現(xiàn)代=終結(jié)=永恒，歷史已不復(fù)存在，生活從此成為了唯一的存在形式。這種歷史意義的終結(jié)，與對(duì)審美自律論的批判，其內(nèi)在具有理論的同一性，因?yàn)檫@二者（即歷史與審美自律論）的根源都是德國(guó)古典哲學(xué)。在康德那里，審美自律論被建立起來，而這一思想的理論價(jià)值卻在于它應(yīng)為道德世界的實(shí)現(xiàn)、世界歷史在生活中的實(shí)現(xiàn)貢獻(xiàn)力量。于是，在現(xiàn)代哲學(xué)的入口處，康德直接面對(duì)的就不僅是一個(gè)審美活動(dòng)是否具有功利性的問題，而是以藝術(shù)為代表的理論與以生活為代表的歷史實(shí)踐的關(guān)系問題，它在席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》中被十分明確地意識(shí)到了。但席勒的理論卻無法找到一個(gè)現(xiàn)實(shí)的解決方案，“游戲的人”無法最終落實(shí)為一個(gè)道德的人，藝術(shù)游戲無法與生活在現(xiàn)實(shí)中合一，永恒的藝術(shù)與生活中時(shí)間的流逝兩相對(duì)峙。只有到了黑格爾，才將藝術(shù)調(diào)適在了絕對(duì)精神的現(xiàn)象過程（即世界歷史）中，將永恒在歷史的時(shí)間變化中實(shí)現(xiàn)了出來，從而將這對(duì)矛盾對(duì)立統(tǒng)一了起來。但這種調(diào)和卻又必然面對(duì)藝術(shù)終結(jié)的結(jié)論，因?yàn)橹灰嬖跉v史中的精神進(jìn)步，就必然會(huì)出現(xiàn)具體異化物的終結(jié)。馬克思的解決方案是從康德的哲學(xué)精神出發(fā)來展開的，將這個(gè)歷史過程永恒化，即認(rèn)為世界歷史的變化并不存在某種末日審判式的終結(jié)，因?yàn)槿耸窃诓煌５貙?duì)未來進(jìn)行創(chuàng)造。如此一來，人的前方就總會(huì)有新的目標(biāo)可供追尋，就不會(huì)產(chǎn)生黑格爾的終結(jié)論，也就不會(huì)使人變?yōu)槟┤藦亩ミM(jìn)步的動(dòng)力。有學(xué)者指出，丹托的藝術(shù)終結(jié)論在哲學(xué)上說可以被看做一種“敘事”論，即采用一套理論話語來建構(gòu)一種面對(duì)生活（及藝術(shù)）的態(tài)度，“藝術(shù)終結(jié)論是由現(xiàn)實(shí)情境引發(fā)的體驗(yàn)、態(tài)度或思考問題的方式。更準(zhǔn)確地說,它是伴隨話語模式的轉(zhuǎn)型而引發(fā)的一種敘事行為”。[15]而馬克思的哲學(xué)與之不同，馬克思恰恰是希望消解類似的這種敘事話語，認(rèn)為這些話語實(shí)際上都將伴隨著世界歷史的展開而自然而然地消失，“世界的哲學(xué)化同時(shí)也就是哲學(xué)的世界化，哲學(xué)的實(shí)現(xiàn)同時(shí)也就是它的喪失，哲學(xué)在其外部所反對(duì)的東西就是它自己內(nèi)在的缺陷，正是在斗爭(zhēng)中它本身陷入了它所反對(duì)的錯(cuò)誤，而且只有當(dāng)它陷入這些錯(cuò)誤時(shí)，它才消除掉這些錯(cuò)誤”。[16]（P258）
三
如上所述，藝術(shù)終結(jié)論及生活美學(xué)討論的背后，是各種不同的生活哲學(xué)在相互碰撞。只有從生活哲學(xué)的層面出發(fā)，才可能認(rèn)清藝術(shù)終結(jié)論與生活美學(xué)的理論意義。
在丹托、福山等人的理論觀照下，生活已經(jīng)不再具有新鮮的變化可能，隨著歷史的終結(jié)，每個(gè)人都不再去力圖與他人競(jìng)爭(zhēng)，在競(jìng)爭(zhēng)中讓自身的價(jià)值得到認(rèn)同，因?yàn)楸容^的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)被多元化為無窮多個(gè)，“我們已經(jīng)進(jìn)入‘后歷史’時(shí)期出現(xiàn)的極端多元主義”。[6]（P6）每個(gè)人都有可能在現(xiàn)實(shí)生活中獲得對(duì)自身存在價(jià)值的認(rèn)同，如此一來，人也就不再需要去追求其他的生活方式了，所有人在都變得獨(dú)一無二的同時(shí)，也都變得無足輕重，但這種平等卻正是末人們的追求。在這樣的世界里面，每個(gè)人都在盡力生活，但這些生活卻又總是只停留在一些肉體性的小滿足上，生活不再具有精神性的目標(biāo)，藝術(shù)在此也只能為肉體的滿足服務(wù)。“人在歷史終結(jié)時(shí)消失……人重新成為動(dòng)物，那么人的藝術(shù)……也重新成為‘自然的’。……在歷史終結(jié)之后，人仍將建造大型建筑，創(chuàng)作其藝術(shù)作品，就像鳥兒筑巢和蜘蛛織網(wǎng)，仍將模仿青蛙和知了，演奏樂曲……后歷史動(dòng)物因他們的藝術(shù)、和游戲的行為而感到滿意。”[5]（P518）
在丹托藝術(shù)終結(jié)論中表現(xiàn)出來的這種藝術(shù)工業(yè)化的判斷，是其將審美自律性打破后的必然結(jié)論。在其黑格爾理論資源中，認(rèn)為歷史變化、發(fā)展的規(guī)律已經(jīng)被哲學(xué)所掌握，個(gè)體處在世界歷史的規(guī)范中井井有條。在這樣一個(gè)等級(jí)制的世界里面，個(gè)體只有通過與他者相互斗爭(zhēng)，才可能在其中占據(jù)自己的位置，從而獲得認(rèn)同。否則，自身就會(huì)被歷史拋棄，如同藝術(shù)終結(jié)掉一樣。但與之相反，康德哲學(xué)卻堅(jiān)持個(gè)體自我與世界本體作為物自體的不可知性，如此一來，這使得自我的發(fā)掘、追問、提高無論是向外部世界還是向內(nèi)心精神世界都有著無窮無盡的空間和可能性。[17]這樣，審美活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)造就具有了新的意義與價(jià)值，即通過非功利的審美觀照、審美自律獲得自我認(rèn)同。個(gè)體不再需要一次又一次去找尋他者索取那永遠(yuǎn)也無法真正實(shí)現(xiàn)的認(rèn)同，而是可以不停地探索物自體所代表的那個(gè)具有無窮奧秘的世界。在受科耶夫影響的存在主義思想中，人一定得面對(duì)某種終結(jié)才可能獲得人生的意義，例如波伏娃的小說《人都是要死的》，[18]認(rèn)為永恒的生命全無意義，人一定要面對(duì)有限的生命，面對(duì)死亡才可能生活下去，才可能創(chuàng)造價(jià)值。科耶夫指出，康德的理論認(rèn)為“每一個(gè)人，即使是永恒的或不死的，也仍然（在時(shí)間之外）選擇他在某個(gè)時(shí)期里經(jīng)歷的特定存在。”科耶夫反對(duì)這種思想，認(rèn)為“顯而易見，這樣的一種時(shí)間存在沒有真正的歷史含義”，他堅(jiān)持認(rèn)為只有“人的死亡呈現(xiàn)為人的自由、個(gè)體性和歷史性”。[5]（P622）但我們認(rèn)為，這種需要他者（如敵人、死亡等）來確認(rèn)自身、獲得認(rèn)同的方式并不是必然的出路，它只不過是一種生活哲學(xué)的反應(yīng)而已，就是在這種理論思維下，才產(chǎn)生了藝術(shù)終結(jié)論的命題。科耶夫明言，自己的這一“有限性”理論是在海德格爾《存在與時(shí)間》的啟發(fā)下做出的，科耶夫認(rèn)為海德格爾深刻地指出了“此在”的有限性，“此在”必得因死而生：“海德格爾第一個(gè)致力于建立一種徹底的無神論哲學(xué)……其中的無神論或本體論的有限論不言明地得到了完全的肯定。”[5]（P628）但皮羅在《海德格爾和關(guān)于有限性的思想》一文中通過詳細(xì)地梳理西方哲學(xué)關(guān)于“有限”的理論脈絡(luò)，批駁了科耶夫的這種看法。[19]（P78-99）海德格爾并不是立足于此在的“有限性”來面對(duì)生活、藝術(shù)的，而是一貫堅(jiān)持從“存在論”的深度來展開其哲學(xué)研究，這種情況在其后期對(duì)藝術(shù)、美、詩的思考中表現(xiàn)的尤其明顯了。實(shí)際上，人的自我認(rèn)同是完全有可能無窮無盡地、充滿驚奇而又興味盎然地進(jìn)行下去的，這在審美、藝術(shù)活動(dòng)中可以十分容易地發(fā)現(xiàn)。正如海德格爾所言，“‘真理之設(shè)置入作品’……隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”。[20]（P307）通過“藝術(shù)品”、“詩”等，貌似有限的此在可以與無限的存在相互敞開，有限的無限可能性得到了展現(xiàn)，這是一個(gè)十分自然的過程，并非此在的強(qiáng)行開掘，而是存在的自我顯現(xiàn)。
在審美活動(dòng)中，個(gè)體的審美趣味得到了充分的拓展與提升，這個(gè)過程不僅是個(gè)體獲得審美的過程，也同時(shí)是個(gè)體獲得自我認(rèn)同的過程，隨著生活范圍的擴(kuò)大與審美趣味的豐富提高，個(gè)體也就自然而然實(shí)現(xiàn)了自身。審美活動(dòng)的過度化、平庸化在一個(gè)末人的世界里確實(shí)是個(gè)問題，卻不會(huì)使一個(gè)具有真正的“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”[21]（P79）的人感到困惑。說到底，破解藝術(shù)終結(jié)論的根本要害在于認(rèn)清其面對(duì)生活的哲學(xué)姿態(tài)，也即其聯(lián)系著的生活美學(xué)立場(chǎng)，“也許，‘生活美學(xué)’所挑起的藝術(shù)與生活之爭(zhēng)，并非領(lǐng)域之爭(zhēng)，而是審美境界之爭(zhēng)。”[12]
參考文獻(xiàn)：
[1] 黑格爾.美學(xué)：第2卷[M].北京：商務(wù)印書館，1979.
[2] 何建良.“藝術(shù)終結(jié)論”批判[D]．浙江大學(xué)，2008.
[3] 曹硯黛.亞瑟丹托藝術(shù)哲學(xué)思想研究[D]．山東大學(xué)，2010.
[4] 丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].南京：江蘇人民出版社，2001.
[5] 科耶夫.黑格爾導(dǎo)讀[M].南京：譯林出版社，2005.
[6] 丹托.藝術(shù)終結(jié)之后[M].南京：江蘇人民出版社，2007.
[7] 宋偉，張曉飛.理論范式轉(zhuǎn)型中的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)[J]．遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010（5）.
[8] 陶東風(fēng)．日常生活的審美化與文藝社會(huì)學(xué)的重建[J]．文藝研究，2004（1）.
[9] 陸揚(yáng).何以批判日常生活[J]．學(xué)術(shù)月刊，2008（9）.
[10] 劉悅笛.生活美學(xué)[M]．合肥：安徽教育出版社，2005.
[11] 王江松.生活美學(xué)”是這樣可能的[J]．貴州社會(huì)科學(xué)，2009（2）.
[12] 薛富興.“生活美學(xué)”面臨的問題與挑戰(zhàn)[J]．藝術(shù)評(píng)論，2010（10）.
[13] 劉小楓.現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論[M].上海：上海三聯(lián)書店，1998.
[14] 福山.歷史的終結(jié)及最后之人[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.
[15] 周計(jì)武.藝術(shù)終結(jié)論：一種敘事化的建構(gòu)[J]．思想戰(zhàn)線，2009（4）.
[16] 馬克思恩格斯全集：第40卷[M].北京：人民出版社，1982.
[17] 江渝.論辯證法、實(shí)踐與世界歷史的理論關(guān)聯(lián)[J]．內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2011（1）.
[18] 波伏瓦.人都是要死的[M].北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1985.
[19] 劉小楓，選編.海德格爾與有限性思想[M].北京：華夏出版社，2001.
[20] 孫周興，選編.海德格爾選集[M].上海：三聯(lián)書店，1996.
[21] 馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，1979.
Deep Reflection on “the End of Art” and “Aesthetic Life”
JIANG Yu1，ZHANG Rui-li2
(1.School of Philosophy,Nankai University,Tianjin,Hebei 30071,China;2.Literature and Journalism in Yucai School,Southwestern University,Chongqing,Shanxi,401524,China)
在2011版《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》中的第一點(diǎn)“課程性質(zhì)”中首先就提出：“美術(shù)課程凸顯視覺性。學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)中積累視覺、觸覺和其他感觀的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展感知能力、實(shí)踐能力和創(chuàng)造能力。”可見，提高學(xué)生審美能力的基礎(chǔ)性和重要性；同時(shí)在2011版《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》在基本理念的第三點(diǎn)中提出要求：“關(guān)注文化與生活。美術(shù)是人類文化的一個(gè)重要組成部分，與社會(huì)生活的方方面面有著千絲萬縷的聯(lián)系。” 應(yīng)將美術(shù)課程內(nèi)容與學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)緊密聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)知識(shí)和技能在幫助學(xué)生美化生活方面的作用，使學(xué)生在實(shí)際生活中領(lǐng)悟美術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。可見，如何讓美術(shù)欣賞課更具有有效性，讓學(xué)生在欣賞美的過程中關(guān)注學(xué)習(xí)與生活更加重要。
一、課前準(zhǔn)備有益性――美術(shù)欣賞前奏曲
作為學(xué)習(xí)主體的學(xué)生，他們會(huì)做課前準(zhǔn)備嗎？特別是美術(shù)欣賞課，如果沒有課前準(zhǔn)備，學(xué)生不了解美術(shù)概念，不了解畫家歷史背景，美術(shù)欣賞課就很容易成為一個(gè)教師滿堂灌的被動(dòng)課堂。課前準(zhǔn)備，就是讓學(xué)生根據(jù)教師布置的思考題，進(jìn)行有針對(duì)性去尋找、發(fā)現(xiàn)或思考查找相關(guān)的一些資料、圖片，以及備好需要用到的學(xué)習(xí)工具、材料等等，為下堂課的學(xué)習(xí)做好充分準(zhǔn)備。以《美術(shù)》人教版八年級(jí)上冊(cè)第二單元活動(dòng)二“美術(shù)可以表現(xiàn)主觀情感”這一課為例，本課的學(xué)習(xí)目標(biāo)之一，就是要通過師生對(duì)作品藝術(shù)形象的分析、評(píng)述、討論，引導(dǎo)學(xué)生了解表現(xiàn)性美術(shù)作品的外在形式，以及其藝術(shù)效果中所傳達(dá)的內(nèi)在含義。教師展示兩幅對(duì)比圖片（例圖1、2），并拋出兩個(gè)問題要求學(xué)生課前準(zhǔn)備：一、什么是“表現(xiàn)”？要求收集圖片資料；二、它和“再現(xiàn)”之間有什么區(qū)別與聯(lián)系？通過課前圖片的對(duì)比欣賞以及兩個(gè)問題的
準(zhǔn)備，可以引導(dǎo)學(xué)生提前了解并主動(dòng)收集“表現(xiàn)性美術(shù)”的外在形式。
通過課前準(zhǔn)備，學(xué)生們能主動(dòng)去思考什么是再現(xiàn)性美術(shù)，什么是表現(xiàn)性美術(shù)，他們之間有什么區(qū)別與聯(lián)系？并且能帶著許多問題來上課，課前準(zhǔn)備能培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性、獨(dú)立性和個(gè)性，從而達(dá)到課標(biāo)里所提到的教育教學(xué)要求，為學(xué)生提供了一個(gè)自由的空間。課前準(zhǔn)備這個(gè)學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)，對(duì)培養(yǎng)和促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)，特別是讓學(xué)生養(yǎng)成自主探究、創(chuàng)新性和獨(dú)立性學(xué)習(xí)、學(xué)生個(gè)性的發(fā)展起了不可忽視的作用。 并且，學(xué)生只有充分做好美術(shù)課前準(zhǔn)備，才能在課堂上獲得了上新課的主動(dòng)權(quán)，學(xué)習(xí)才會(huì)輕松起來，并最終讓自己養(yǎng)成勤于動(dòng)腦動(dòng)手的良好學(xué)習(xí)習(xí)慣。
二、 問題設(shè)置有效性――美術(shù)欣賞的進(jìn)行時(shí)
經(jīng)過課前的準(zhǔn)備，學(xué)生對(duì)“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的外在形式有了一定的認(rèn)識(shí)，學(xué)生帶來了一些不同繪畫風(fēng)格的美術(shù)作品，但是對(duì)于“表現(xiàn)性美術(shù)作品”通過造型、色彩及藝術(shù)效果中所傳達(dá)的內(nèi)在含義并不清楚，有些學(xué)生對(duì)于“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間的區(qū)別與聯(lián)系弄不明白，這些就要通過課堂上教師與學(xué)生的互動(dòng)來完成。如果教師直接說出來，學(xué)生就只是被動(dòng)的接受，因此課堂上有效的問題設(shè)置十分必要，并且通過學(xué)生對(duì)問題的解答將本科的重、難點(diǎn)迎刃而解。
問題一：繪畫除了可以再現(xiàn)生活真實(shí)，還能傳達(dá)怎樣的內(nèi)在含義？（出示羅中立《父親》和朱自清散文《背影》（例圖3、4）），你能從這兩個(gè)同樣描寫父親的作品中體會(huì)到作者怎樣的情感？
學(xué)生看完兩幅作品后對(duì)作品中作家所表現(xiàn)出來的對(duì)父親的感情做了許多的思考，通過問題與圖片相結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生欣賞作品的內(nèi)在含義。讓學(xué)生欣賞理解畫家是如何通過造型、色彩及藝術(shù)效果來體現(xiàn)作品的內(nèi)涵的。
問題二：欣賞名家作品：卡莎特《沐浴》、珂勒惠支《面包》（例圖5、6）你能感受到這兩幅作品所表現(xiàn)的不同感情嗎？請(qǐng)加以比較和描述。
通過這個(gè)問題，讓學(xué)生感受兩個(gè)畫家在造型表現(xiàn)上有什么不同；在色彩表現(xiàn)上有什么不同，從而引入畫家的情感態(tài)度。教師此時(shí)加入兩個(gè)畫家的歷史背景，引導(dǎo)學(xué)生在認(rèn)識(shí)美術(shù)作品的基礎(chǔ)上，運(yùn)用自己已知的知識(shí)和對(duì)圖像的理解，通過獨(dú)立的思考和合作探究，進(jìn)一步了解作品，認(rèn)識(shí)表現(xiàn)性美術(shù)作品的真正含義。
此時(shí)有學(xué)生疑問：“老師，表現(xiàn)性作品和再現(xiàn)性作品有什么不同？我看卡莎特的作品表現(xiàn)的人物也十分的逼真呀？”
這一問題將本課的知識(shí)推進(jìn)一個(gè)小。
問題三來了：表現(xiàn)性作品和再現(xiàn)性作品他們有什么區(qū)別？他們之間有何聯(lián)系呢？這也正是本課的一個(gè)難點(diǎn)。
我們?cè)賮砜磶捉M圖片對(duì)比。此時(shí)將課前準(zhǔn)備的圖片與課堂上的圖片（例圖1、2、5、6、7、8）進(jìn)行對(duì)比分析，學(xué)生們通過討論、分析、初步來了解美術(shù)創(chuàng)造過程中，再現(xiàn)與表現(xiàn)的相互關(guān)系，學(xué)會(huì)區(qū)分這兩種不同的創(chuàng)作方法，同時(shí)這也是本課的另一學(xué)習(xí)目標(biāo)。學(xué)生們?cè)谒伎嫉倪^程中會(huì)出現(xiàn)方向偏離、意見錯(cuò)誤、表達(dá)不準(zhǔn)確等等，但將他們一一羅列出來并分析理解，問題自然就能解決了。經(jīng)過探索我們就能發(fā)現(xiàn)：“在繪畫與雕塑作品中，再現(xiàn)不能完全沒有表現(xiàn)，表現(xiàn)也不能完全脫離再現(xiàn)，兩者或者達(dá)到完美的統(tǒng)一，或者各有側(cè)重程度不同，但并非以一者取消另一者。再現(xiàn)與表現(xiàn)，作為藝術(shù)創(chuàng)造中的兩種基本手段和方法，本身并無優(yōu)劣之分，它們可以分別適應(yīng)不通時(shí)代、社會(huì)、體裁、題材、風(fēng)格、趣味等的需要和特性。”
問題四：抽象的作品可以表達(dá)什么樣的情感和心緒（例圖9、10、11、12、13、14）
幾組圖片的欣賞，然學(xué)生初步認(rèn)識(shí)抽象。學(xué)生對(duì)抽象似乎比較感興趣，總有一些學(xué)生認(rèn)為抽象是可以隨意亂畫的，學(xué)生的討論、思考與回答都表現(xiàn)出了積極主動(dòng)性，他們對(duì)問題的分析甚至能打破傳統(tǒng)的解讀，超越教參的限制，通過這樣一些問題的設(shè)置，讓學(xué)生根據(jù)教師的引導(dǎo)，一步步探索、認(rèn)識(shí)、用眼睛看、用心去想，不斷的欣賞、感受畫里、畫外的藝術(shù)世界，品味生活百態(tài)，讓學(xué)生逐漸認(rèn)識(shí)到抽象藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)形象大幅度偏離或完全拋棄自然對(duì)象的外觀，但我們也可以看出一些抽象藝術(shù)家的情感表現(xiàn)，或是他們有意識(shí)的幾何構(gòu)成。整個(gè)美術(shù)欣賞的氛圍圍繞在整個(gè)課堂之中，大家興趣高漲。
通過問題來引導(dǎo)的這樣一堂課，學(xué)生們真正成為了學(xué)習(xí)的主人，他們?cè)谟淇臁⑤p松、平等的氛圍中，用眼睛去發(fā)現(xiàn)、用耳朵去傾聽、用嘴巴去表達(dá)、用心靈去感受、用思維去判斷，真正實(shí)現(xiàn)了學(xué)生自主學(xué)習(xí)并且關(guān)注每一個(gè)學(xué)生審美的主觀性與能動(dòng)性。
三、 美術(shù)學(xué)習(xí)獨(dú)特性――美術(shù)欣賞的生活探索
2011版《美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》在基本概念的第四點(diǎn)中提出：“注重創(chuàng)新精神”。
“現(xiàn)代社會(huì)需要充分發(fā)揮每個(gè)人的主體性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，采取多種方法，幫助學(xué)生學(xué)會(huì)運(yùn)用美術(shù)的方法，將創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為具體成果。通過綜合學(xué)習(xí)和探究學(xué)習(xí)，引導(dǎo)學(xué)生在具體情境中探究與發(fā)現(xiàn)，找到不同知識(shí)之間的聯(lián)系，發(fā)展綜合實(shí)踐能力，創(chuàng)造性地解決問題。”
因此，美術(shù)作業(yè)的布置應(yīng)體現(xiàn)美術(shù)與學(xué)習(xí)、生活結(jié)合的同時(shí)注意學(xué)生創(chuàng)新精神的體現(xiàn)：我們的情感是多種多樣的，如果要你用色彩來表現(xiàn)自己的情感，會(huì)怎樣表現(xiàn)呢？根據(jù)你對(duì)朱自清《背影》這篇文章的理解，讓我們用自己的方式來繪制一幅《背影》的插圖。
畫插圖是很多學(xué)生小時(shí)候就喜歡做的事情，當(dāng)一個(gè)文學(xué)作品閱讀到某個(gè)情節(jié)時(shí)，總會(huì)有一些畫面呈現(xiàn)在心里，或是有某種思緒縈繞在心中，此時(shí)就會(huì)有想把心理的畫面或是某種情愫表現(xiàn)與紙上的沖動(dòng)，插畫就這么或?qū)憣?shí)、或抽象的表現(xiàn)出來了。
美術(shù)再現(xiàn)生活真實(shí)和表現(xiàn)主觀情感需要借助各種藝術(shù)形式和表達(dá)語言，除去形體結(jié)構(gòu)、明暗結(jié)構(gòu)的把握以外，色彩結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與運(yùn)用在塑造形象與表達(dá)情感、意蘊(yùn)上有著重要的作用。
徐Z：六七歲就開始了，當(dāng)時(shí)我爸爸給我報(bào)了很多學(xué)習(xí)班，除了畫畫，還有音樂、舞蹈、體育，這些我都喜歡，但是只有畫畫能讓我安靜下來，真正快樂在其中，其他的都會(huì)逃課（笑）。那時(shí)學(xué)了畫，就在家照著掛歷臨摹，家里人看了都十分驚訝。再后來考上了藝術(shù)大學(xué)并選擇了藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。
東方藝術(shù)?大家：在學(xué)畫的過程中，有哪些有趣且難忘的經(jīng)歷嗎？它們對(duì)你日后的創(chuàng)作有什么影響嗎？
徐Z：因?yàn)槲沂菍W(xué)院派嘛，所以當(dāng)時(shí)賞析并學(xué)習(xí)了很多西方的經(jīng)典油畫藝術(shù)，既有傳統(tǒng)的也有很抽象的。那時(shí)我便思考，我不能照貓畫虎，一定要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)屬于自己的風(fēng)格自己的繪畫語言，藝術(shù)的魅力所在就是要與眾不同，所以我將油畫創(chuàng)作加入了自己的設(shè)計(jì)語言，即有傳統(tǒng)的繪畫形式，又融入設(shè)計(jì)的元素。所以當(dāng)時(shí)印象最深的是在我的油畫畫面上運(yùn)用了很多機(jī)理的表現(xiàn)形式，有一次我粘貼了一些紙張還有樹枝，畫布放在角落時(shí)被我媽給當(dāng)垃圾扔掉了（笑）。
東方藝術(shù)?大家：藝術(shù)史上你最欣賞的畫家有哪些？
徐Z：幾年之前我在香港的藝術(shù)書店看到了群的畫冊(cè)，他以東西兩種文化養(yǎng)分為基石，實(shí)現(xiàn)了東西文化的對(duì)接，開創(chuàng)了融詩、書、畫為一體的審美境界。他作品的色彩與張力深深地打動(dòng)并啟發(fā)了我。而趙無極的作品運(yùn)用表現(xiàn)力的西方技巧，抒發(fā)飄逸玄遠(yuǎn)的東方心性。我崇拜他們是因?yàn)閮晌磺拜吽哂兄鴸|方特色和國(guó)際語言，但并不拘泥于技法，這點(diǎn)讓我很欣賞，也是我創(chuàng)作努力的方向。
東方藝術(shù)?大家：你覺得在你的創(chuàng)作中，女性的特質(zhì)表現(xiàn)的明顯嗎？
徐Z：會(huì)的，因?yàn)樽鳛榕员旧硭哂械奶刭|(zhì)肯定會(huì)在作品中有所流露，所謂畫如其人就是這個(gè)道理。當(dāng)然，我更喜愛唯美的具有禪意的心靈表達(dá)，平時(shí)我酷愛品茶、聞香，崇尚在悠揚(yáng)空靈的裊裊佛樂中領(lǐng)悟那縷來自心靈深處的祥和與寧靜，我用手中的畫筆隨心而動(dòng)，有感而發(fā)。希望將這份安詳與寧靜帶給觀者。所以我也希望我的作品能夠找到它的知音。
東方藝術(shù)?大家：你作品有一種接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境之美，為什么會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的意向和精神感興趣呢？
徐Z：我一直認(rèn)為藝術(shù)家是人類精神領(lǐng)域的引導(dǎo)者，我們的生活無處不充滿著美，藝術(shù)家的使命就是發(fā)現(xiàn)它們并用藝術(shù)繪畫語言表達(dá)再現(xiàn)出來，你看宋朝時(shí)的人文畫，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的幾個(gè)線條，就能構(gòu)建出十分飽滿的意境，或者說那些畫面中的留白，都是在經(jīng)營(yíng)畫面。我覺得我們固然要掌握現(xiàn)實(shí)層面的基礎(chǔ)的技法，但是最該看重的不是這些技法，而是藝術(shù)家對(duì)生活的感悟，發(fā)掘心靈深處那清凈無染的意境之美。
東方藝術(shù)?大家：那你又如何理解“天人合一”，這種精神在繪畫中如何來表達(dá)呢？
徐Z：宇宙的能量是無窮的，甚至我們說每個(gè)人都是一個(gè)“小宇宙”。我所說的“天人合一”也就是道法自然，一切隨其本心，不違心、不刻意、不做作。所以我在藝術(shù)創(chuàng)作中從來都不去可以地追求哪種風(fēng)格，哪個(gè)流派，所有能夠表達(dá)我的內(nèi)心感悟的風(fēng)格和手法都可以為我所用，每幅作品都從心而出，由感而畫，忠實(shí)于自己的真心實(shí)感，將生活中不易被發(fā)現(xiàn)的、微小的美發(fā)掘、放大。
東方藝術(shù)?大家：你覺得自己的創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系是怎樣的？
徐Z：畫畫夸張地說已經(jīng)成為了我生活的全部，我本人不太喜歡按部就班的生活節(jié)奏，喜歡一個(gè)人靜靜的庸懶著在畫室畫畫，燃上香，沁入心靈的香氣不僅凈化著房間也凈化著自己的內(nèi)心。這并不是一種逃避，而是想找尋屬于自己的靈魂家園。我一直認(rèn)為創(chuàng)作并不在于作品本身，而是“功在畫外”，就是要去感悟生活，聆聽來自大自然真實(shí)的聲音，領(lǐng)會(huì)于心后再進(jìn)行二次創(chuàng)作。我的作品分為城市系列、人生系列和禪荷系列，這些也都是和我的生活密不可分的。我們現(xiàn)在的社會(huì)充滿著各色紛雜的欲望，我們每個(gè)人都需要一些心靈上的懺悔，都渴望著一份純凈。
東方藝術(shù)?大家：除了油畫之外，你的創(chuàng)作還涉及很多其他的材質(zhì)（水墨、瓷盤、布藝等），你如何把握不同材料之間的關(guān)系呢？
徐Z：我覺得藝術(shù)來源于生活更要回歸于生活，所以我進(jìn)行了一系列的藝術(shù)衍生嘗試，進(jìn)行了瓷器、瓷盤、瓷板畫、抱枕、茶席等的創(chuàng)作，當(dāng)將繪畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到這些材質(zhì)上感覺突然有趣起來。有時(shí)候會(huì)讓你感動(dòng)的措手不及。比如瓷器、瓷盤、瓷板畫的高溫?zé)七^程，會(huì)讓你充滿了驚喜與期待，就像我們生育孩子一樣，只有那一刻才知道作品的最后面貌，真的是一個(gè)化腐朽為神氣的美妙之旅。
而布藝系列是走進(jìn)我們的家庭的，比如抱枕、茶席、燈具等都是生活所需的，讓它們賦予了藝術(shù)的外衣，則讓我們的生活變得更加地美麗與愜意。我喜歡嘗試更多的新的藝術(shù)領(lǐng)域來不斷的突破自己。
一、日用瓷與生活陶藝的概況
1、日用瓷的概況
日用瓷是人們最熟悉的瓷器。如茶具、咖啡具、酒具、餐具等。日用瓷長(zhǎng)期以來為廣大人民群眾所喜愛和使用。因?yàn)樗幸韵绿攸c(diǎn)：易于洗滌和保持潔凈；熱穩(wěn)定性較好，導(dǎo)熱慢；化學(xué)性質(zhì)穩(wěn)定，經(jīng)久耐用；瓷器的氣孔極少，吸水率很低；彩繪裝飾豐富多采，尤其是高溫釉彩及釉下青花裝飾等無鉛瓷，可以大膽使用，因此很受人們歡迎。
2、生活陶藝的概況
生活陶藝，指的是手工制作的、具有實(shí)用功能的陶瓷器皿，它以手工制作區(qū)別于機(jī)械化、批量化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)陶瓷。生活陶藝是產(chǎn)業(yè)日用瓷審美需要和現(xiàn)代陶藝實(shí)用需要空缺的一種補(bǔ)充和折中。生活陶藝通過手工制作既具有生活實(shí)用又具有藝術(shù)欣賞效果的生活器皿，制作者是以器皿的實(shí)用性為載體，借助大自然的材質(zhì)來表達(dá)個(gè)人的情感、個(gè)性及審美需求。
二、日用瓷與生活陶藝的差異
1、日用瓷與生活陶藝的產(chǎn)生差異背景
陶瓷從遠(yuǎn)古時(shí)代就進(jìn)入了人類的生活，日用瓷由最初粗獷、簡(jiǎn)陋的陶器到細(xì)膩、精美的瓷器，它始終與人類的進(jìn)步、發(fā)展息息相關(guān)，日用瓷已是人們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚挠闷贰?/p>
隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，工業(yè)化、信息化、科學(xué)技術(shù)的日益更新使人類社會(huì)物質(zhì)文明程度越來越高，人們的物質(zhì)需求得到了充分的滿足。但是這種工業(yè)化給人類帶來豐厚物質(zhì)享受的同時(shí)，也使人們的工作愈來愈緊張，生活節(jié)奏越來越快，心理壓力越來越大。因此，人們希望在生活上創(chuàng)造一種更合理的生活方式，走出喧囂的都市、冰冷的空間，去感悟自然，回歸自然，與自然息息相通。總之，精神上的慰藉和心理需求的滿足，成為現(xiàn)代人的渴望。而生活陶藝作為一種鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以其自然、樸實(shí)、含蓄等特有的形式貼近人們的生活，直接進(jìn)入到人們的生活空間，與人們直接對(duì)話。
2、日用瓷與生活陶藝的制作方法差異
從成型上來區(qū)別，日用瓷與生活陶藝的大體成型方法都差不多，但日用瓷工業(yè)化大生產(chǎn)的局限性導(dǎo)致它有很多成型方法不能使用。日用瓷基本成型主要方法有：注漿成型、旋壓成型、干壓成型、滾壓成型、等靜壓成型等。而生活陶藝為了追求個(gè)性化與藝術(shù)化，卻沒有太多的局限性，它的成型方式不單單是日用瓷成型方法那幾種，它還可以使用拉坯、盤柱、印坯、泥片等等。
從燒成上說，日用瓷基本上是大批量生產(chǎn)，并需盡量縮短燒成時(shí)間，很多都使用輥道窯燒制。而生活陶藝不用考慮太多，它的產(chǎn)量不多，用小型的梭式窯、電窯、柴窯都可以，沒有固定的燒成方式。
從裝飾來說，普通日用瓷不需要像生活陶藝一樣使用手工制作，復(fù)雜不易燒成的顏色釉等。日用瓷大多以穩(wěn)定的色釉和貼花做裝飾，達(dá)到有效快捷地完成所需的裝飾效果。
3、陶瓷設(shè)計(jì)與藝術(shù)側(cè)重的差異
藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系：可以說，藝術(shù)和設(shè)計(jì)是有本質(zhì)區(qū)別的，藝術(shù)是作者將事物、想象物經(jīng)過主觀處理表現(xiàn)出來的行為，表現(xiàn)的是作者的情感，并讓觀者在思想上得以共鳴。設(shè)計(jì)雖然也是將事物、想象物經(jīng)過主觀處理表現(xiàn)出來的行為，但它不是表述作者的情感，而是觸動(dòng)觀者的情感，有目的性。
為什么要從藝術(shù)與設(shè)計(jì)上區(qū)分日用瓷與生活陶藝？那是因?yàn)樗鼈兊膫?cè)重點(diǎn)不同。日用瓷更側(cè)重于設(shè)計(jì)，在設(shè)計(jì)過程中加以藝術(shù)元素，增強(qiáng)美感，如景德鎮(zhèn)為民瓷廠的《蘇州園林》和《水點(diǎn)桃花》裝飾紋樣使用一些園林或者某些畫家的畫制作成貼花紙進(jìn)行剪切式貼花等。而生活陶藝側(cè)重于藝術(shù)，在作品的藝術(shù)語言中加以設(shè)計(jì)，如構(gòu)圖、表達(dá)形式、元素設(shè)計(jì)等來增強(qiáng)語言的表達(dá)。
4、日用瓷與生活陶藝的消費(fèi)人群差異
日用瓷是每個(gè)家庭都需要的。日用瓷企業(yè)在制作時(shí)，他們的目的是尋求具有強(qiáng)勢(shì)購買力的日用瓷產(chǎn)品市場(chǎng)，讓成本降到最低并盡可能獲得高的利潤(rùn)。如在景德鎮(zhèn)國(guó)貿(mào)和金昌利陶瓷大市場(chǎng)內(nèi)，日用瓷隨處可見，并且價(jià)格也是一般消費(fèi)者可以接受的。
而生活陶藝為什么還不能像日用瓷那樣普及，那是因?yàn)樗鼈兊闹谱鞴に嚥煌鴮?dǎo)致成本的差異，個(gè)性需求的差異，從而也導(dǎo)致了消費(fèi)人群的差異。如法蘭瓷，法蘭瓷是中國(guó)著名的陶瓷品牌，有很多人認(rèn)為它是日用瓷，其實(shí)它屬于生活陶藝，它的制作方式十分復(fù)雜，每一款瓷器都有自己的語言，有的是采用郎世寧的《十犬圖》，有的是對(duì)大自然元素的表達(dá)。藝術(shù)語言十分豐富，使得也因價(jià)格的高昂，限制了消費(fèi)人群的范圍。
三、日用瓷與生活陶藝各自發(fā)展的方向
日用瓷在人們生活中的地位是不可能被降低的，現(xiàn)在許多企業(yè)聘用更多設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)作，制造出器型簡(jiǎn)單大方，規(guī)模化生產(chǎn)，裝飾簡(jiǎn)潔明了，增強(qiáng)日用瓷的藝術(shù)效果。如佛山、潮州等地的一些陶瓷企業(yè)正是運(yùn)用這一觀念，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取西方的營(yíng)養(yǎng)（如聘請(qǐng)意大利設(shè)計(jì)師）。
我國(guó)生活陶藝在目前階段的發(fā)展是緩慢的，但這并不表明不會(huì)向前發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的日益增長(zhǎng)，人們的知識(shí)水平和審美情趣的逐漸上升等等，都是生活陶藝發(fā)展的有利因素。如何找準(zhǔn)發(fā)展方向，因勢(shì)利導(dǎo)，我們作為陶瓷工作者，責(zé)無旁貸。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)生活 結(jié)合
中圖分類號(hào)：S611文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
藝術(shù)的設(shè)計(jì)源于生活，只有從生活中才能找到設(shè)計(jì)的靈感。從我們呱呱墜地的那一刻起，生活在地球中的每一個(gè)人都與生活中大千事物打交道。從不同的角度分析生活中的真諦，在人事以及社會(huì)中的主要方面對(duì)生活重新進(jìn)行定義，使每個(gè)人都能享受到生活。將不同的生產(chǎn)與生活方式，過程與方法重新進(jìn)行定義，使其在某種方面能夠逐步形成一種嶄新的藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，而藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈感即是源于此。
一．主體性生活方式與藝術(shù)設(shè)計(jì)
主體性生活方式是科學(xué)領(lǐng)域的主要方面，在現(xiàn)有的社會(huì)條件下形成的一個(gè)社會(huì)特征綜合，它所滿足的是社會(huì)的需要，在生活要素構(gòu)成方面，將當(dāng)前新穎的生活方式與藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要形式結(jié)合在一起，但是生命活動(dòng)的主體未曾發(fā)生改變，同時(shí)也將家庭生活的群體與社會(huì)聯(lián)合在一起，使總體的社會(huì)群體方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為了社會(huì)的主要方式。藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)人們的生活起著重要的調(diào)節(jié)作用，特別是在價(jià)值觀念方面，他們是重要的生活方式之一。而也正是藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要主題影響因素，在宏觀環(huán)境與微觀環(huán)境方面將有所突破，同時(shí)生活中的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念融入新的具體社會(huì)行為，在風(fēng)格性特征方面，要注重具體的行為方式，以藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要理念與生活傳統(tǒng)相互結(jié)合，這樣就會(huì)使藝術(shù)的設(shè)計(jì)所得到的作品能夠完整的表達(dá)出來。生活方式應(yīng)當(dāng)與藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行完美的結(jié)合，只有將藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要方式用生活中的事物進(jìn)行表現(xiàn)，這樣使得事物在設(shè)計(jì)方面更加具有表現(xiàn)力。設(shè)計(jì)是人的主體意志的重要體現(xiàn)，通常以客觀實(shí)物為主，在科學(xué)性的生產(chǎn)實(shí)踐方面，是不以具體的人意志為轉(zhuǎn)移，由于認(rèn)識(shí)來源于實(shí)踐，用的基本理念分析，藝術(shù)性創(chuàng)作時(shí)所有意志中的重要體現(xiàn)，將設(shè)計(jì)創(chuàng)作中的具體流程變?yōu)榭梢暬牧鞒蹋谷藗冊(cè)趯?shí)際生活中能夠認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的重要性。
二、生活中“產(chǎn)品消費(fèi)”與藝術(shù)設(shè)計(jì)
藝術(shù)設(shè)計(jì)貫穿于人們的衣食住行，當(dāng)前隨著世界經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)家對(duì)設(shè)計(jì)理念逐步與人們的消費(fèi)水平結(jié)合在一起，而在實(shí)際的文化素養(yǎng)中，將所用的，所看的，所制作的事物添加至人們的意志中。并將其中的環(huán)境需要，轉(zhuǎn)化為一個(gè)新型條件下環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)，這樣有利于具體的形式流程。讓人們從可視化的流程轉(zhuǎn)化為具體化的流程，由此可以建立起一種新的信息平臺(tái)，當(dāng)前，一些西方學(xué)者對(duì)消費(fèi)方式以及生活方式作為重要的手段，有學(xué)者曾經(jīng)指出，意識(shí)中的地位群體往往會(huì)給其他的地位群體帶來一種新的購買方式，而藝術(shù)設(shè)計(jì)針對(duì)的對(duì)象是消費(fèi)者，而對(duì)于一些名牌產(chǎn)品在風(fēng)格中做出轉(zhuǎn)換。由此，在產(chǎn)品品質(zhì)方面做出較大的改進(jìn)，這也被稱作為炫耀性消費(fèi)理念。這種消費(fèi)理念是與消費(fèi)觀念以及消費(fèi)方式是相互適應(yīng)的。著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家凡勃倫曾經(jīng)是以大眾的未來消費(fèi)理念以體驗(yàn)性的觀念。
正確處理消費(fèi)理念與商品之間的關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)明確設(shè)計(jì)的主體思想，正確的調(diào)整使用價(jià)值與價(jià)值之間關(guān)系。在選擇商品時(shí)，商品的價(jià)值應(yīng)當(dāng)不僅局限于使用價(jià)值，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)注重藝術(shù)品的自身價(jià)值，從人類進(jìn)化角度分析，只有創(chuàng)新才能使社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展，創(chuàng)新型意識(shí)也應(yīng)當(dāng)應(yīng)用于產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中。20世界80年代，一些人就將產(chǎn)品的“消費(fèi)模式”與藝術(shù)設(shè)計(jì)聯(lián)系在一起，主張用藝術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方式來改變提高人們的生活與消費(fèi)水平。在剛剛開始的藝術(shù)狀態(tài)中，通常是將原始藝術(shù)形態(tài)特征與實(shí)用性的藝術(shù)相互融合，人們將會(huì)在設(shè)計(jì)中逐步的改善生活，同樣也在改造世界。
三．藝術(shù)化的生活與藝術(shù)設(shè)計(jì)
人類的思想是不斷在進(jìn)步的，所以人們對(duì)自由也是在不斷追求。同時(shí)也符合人類的本性，生活每時(shí)每刻充滿著美好，是將物質(zhì)之美與藝術(shù)之美統(tǒng)一在一種條件下。藝術(shù)化的美化方式也將會(huì)不斷的應(yīng)用到設(shè)計(jì)過程中，同樣也是符合要求的重要方式之一。而自然的融合之美被稱作第一之美，而人造之美又被稱作第二之美。將精神的生態(tài)化品質(zhì)變?yōu)槲镔|(zhì)化資產(chǎn)，這也是美學(xué)主要要求，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)的價(jià)值。但是通過進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)，在美學(xué)以及預(yù)期的哲學(xué)特征方面，其中的精神性直至在藝術(shù)設(shè)計(jì)中逐步體現(xiàn)出來，在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，必須從設(shè)計(jì)的愿望，設(shè)計(jì)的主要形式，設(shè)計(jì)的精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，而被所有社會(huì)意識(shí)所接受。這種現(xiàn)象說明，精神的實(shí)質(zhì)應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)生活化，但是必須對(duì)物質(zhì)環(huán)境進(jìn)行改造，來維持人們的正常生活，只有在藝術(shù)設(shè)計(jì)中享受生活，才能不斷提升人們的生活品味。生活化的方式必須從最高方式出發(fā)進(jìn)行考慮，只有這樣才能使藝術(shù)化設(shè)計(jì)理念得到創(chuàng)新。從人類的文明形式與人類的藝術(shù)設(shè)計(jì)方式做出完善，這樣使文章的內(nèi)容在表現(xiàn)問題上會(huì)變得更加充實(shí)。應(yīng)當(dāng)藝術(shù)形式與藝術(shù)設(shè)計(jì)的中心內(nèi)容結(jié)合在一起，也是藝術(shù)的主要方式，從藝術(shù)的角度做出分析。例如，以KTV中的包廂設(shè)計(jì)為例，在對(duì)包廂進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程中，融入了一些新的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)的理念主要是人性化的設(shè)計(jì)理念，在整體設(shè)計(jì)過程，注重?zé)艄獾男Ч萘旱戎泻嫱谐鲆环N溫馨的環(huán)境。在基本的配圖中，可以根據(jù)不同年齡段的人的審美特點(diǎn)在包房中懸掛不同年齡的圖像，從而可以引起人們的注意。將習(xí)俗和生理反應(yīng)進(jìn)行設(shè)計(jì)，但終究是由于時(shí)間的限制，從而體現(xiàn)出一種“高品位，上檔次”感覺，但是也提倡是以人為本的主題思想。對(duì)于不同的民族傳統(tǒng)也考慮到一些合理的元素，同時(shí)也將創(chuàng)新型的時(shí)代特點(diǎn)融入了生活藝術(shù)設(shè)計(jì)中的主要元素。設(shè)計(jì)創(chuàng)作的主要形式是以創(chuàng)新為主，體現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的追求，設(shè)計(jì)與生活是分不開的，是物質(zhì)與精神結(jié)合在一起，但是設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)以物質(zhì)載體的，從而創(chuàng)造出更為合理的生活方式。
四．結(jié)論
藝術(shù)設(shè)計(jì)與生活密切相互聯(lián)系的，藝術(shù)的設(shè)計(jì)是建立在生活之上的，應(yīng)當(dāng)緊緊抓住創(chuàng)新的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)出一些“別出心裁”，“獨(dú)領(lǐng)”的作品，只有這樣才能被大眾所接受。但是，藝術(shù)設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)掌握基本的專業(yè)知識(shí)，“以人為本，生態(tài)的設(shè)計(jì)理念。”將生活與藝術(shù)完美的融合。
參考文獻(xiàn)
[1]王授之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].北京:中國(guó)青年出版社,2011.2
一、走向藝術(shù)與生活的一統(tǒng)化
對(duì)于藝術(shù)與生活的關(guān)系，美學(xué)史有兩種不同的答案。一是藝術(shù)低于生活，代表人物如柏拉圖、車爾尼雪夫斯基。二是藝術(shù)高于生活，代表人物如亞里士多德、黑格爾、馬克思、王爾德。其中王爾德認(rèn)為藝術(shù)除了表現(xiàn)它自己以外，不表現(xiàn)任何別的東西，生活對(duì)藝術(shù)的模仿遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)對(duì)生活的模仿。從中可以看出現(xiàn)代主義藝術(shù)家、理論家這種“生活模仿藝術(shù)”“藝術(shù)與生活無關(guān)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律傾向。同時(shí)可以看到，生活在他們眼中的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于藝術(shù)。不只在西方，在中國(guó)文學(xué)中，日常生活也往往成為某種桎梏和消磨理想壯志的象征而被批評(píng)和揚(yáng)棄。總體上說，在中西方美學(xué)史上，藝術(shù)與生活永遠(yuǎn)存在差別并嚴(yán)格對(duì)立。而當(dāng)今社會(huì)大眾文化的蓬勃發(fā)展消解了這一由來已久的，似乎堅(jiān)不可摧的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，走向了藝術(shù)與生活的“一體化”。在大眾文化的背景下，生活不是鄙俗的，因?yàn)樯钤揪褪撬囆g(shù)、詩意、理想、信仰賴以棲息的家園。在大眾文化中我們看不到以藝術(shù)或生活為“中心”的情況，生活和藝術(shù)之間是相互融合的，你中有我，我中有你，表現(xiàn)為日常生活的“審美化”，藝術(shù)真正滲透到生活的每一個(gè)角落中來。
二、走向功利性與非功利性的一體化
（一）古典美學(xué)所體現(xiàn)的功利價(jià)值集古典美學(xué)之大成的康德認(rèn)為：“對(duì)于美的欣賞的愉快是惟一無利害關(guān)系的自由和愉快。”這段話中提及的“無利害關(guān)系”也即“非功利性”影響了康德之后絕大多數(shù)的哲學(xué)家、美學(xué)家，并且在他們頭腦中根深蒂固。然而，在古典美學(xué)盛行的前大眾文化時(shí)期，“功利性”僅被狹義地用來對(duì)待物質(zhì)功利價(jià)值或曰商業(yè)功利價(jià)值，而如果將“功利性”的范圍推廣開來并蔓延到非商業(yè)價(jià)值的人文價(jià)值領(lǐng)域中來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，古典美學(xué)所提倡的非功利性審美卻是對(duì)人的精神生活有很強(qiáng)的功利性價(jià)值，非功利性與功利性不再是二元對(duì)立的，而是在被局限的“功利”概念拓展后融為一體。這種審美的功利性價(jià)值主要體現(xiàn)在它對(duì)人的精神的拯救及基于此而更為深刻地對(duì)社會(huì)的拯救。在審美活動(dòng)中，主體按照人的“內(nèi)在尺度”觀照審美對(duì)象。“審美感覺只是在客體對(duì)象上尋找使人的精神產(chǎn)生愉悅的特征——即我們所說的‘美’”[2]美通常可分為和諧美、崇高美、悲劇美等。當(dāng)我們面對(duì)鮮艷的花朵、傾聽著天籟般悅耳的音樂，我們會(huì)感覺到無比和諧寧靜，這種美讓我們的心靈凈化，超凡脫俗；而雄壯巍峨的高山，洶涌澎湃的大江大河又讓我們體會(huì)到一種崇高之美而頓悟人生意義何在的感嘆；悲劇之美所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力更為強(qiáng)烈，悲劇雖然往往與價(jià)值的毀滅和人的死亡聯(lián)系在一起，然而悲劇體現(xiàn)出人類為了征服世界而擁有的頑強(qiáng)執(zhí)著的偉大精神，這更能讓人們清楚這一生該如何度過。的確，“從人的審美感覺活動(dòng)的效果來看，同樣是自己本質(zhì)力量的表現(xiàn)，審美活動(dòng)的特點(diǎn)是觀照審美對(duì)象，通過觀照審美對(duì)象來觀照社會(huì)生活、觀照自己，并通過這種觀照使自己的精神產(chǎn)生審美的愉悅”[3]從而使我們的心靈得到升華，而不至于陷入精神的真空。這種對(duì)人類精神的拯救是古典美學(xué)功利價(jià)值的最直接體現(xiàn)。人是社會(huì)的人，人的審美活動(dòng)的發(fā)展離不開社會(huì)的發(fā)展；社會(huì)是人的社會(huì)，社會(huì)的發(fā)展離不開人審美活動(dòng)的發(fā)展。人的這種社會(huì)性，決定了審美對(duì)于人的功利性價(jià)值將由于人的能動(dòng)性最終演變?yōu)閷徝赖纳鐣?huì)功利性價(jià)值，這種功利性的最深層表現(xiàn)是審美的社會(huì)拯救。“美的價(jià)值在于：它要求社會(huì)生活各個(gè)方面朝著適宜、和諧、完善的目標(biāo)前進(jìn)，它本身就有利于社會(huì)生活的適宜、和諧與完善的要求。”[4]從這一角度來說，它是基于個(gè)人的精神功利性上的更深層次的體現(xiàn)，“審美活動(dòng)對(duì)于每一個(gè)人來說，并不是一種純粹的享受活動(dòng)，同時(shí)也是一種受美的教育和美的熏陶的活動(dòng)，這是一個(gè)精神文明的建設(shè)過程，它表現(xiàn)了人類積極向上、追求理想生活的一面，因?yàn)槿丝偸窍Ｍ钤趯庫o、和諧、美滿、幸福的社會(huì)里，美的價(jià)值就定位在這里，美也定位在這里。”[5]人們從審美中享受到的精神愉悅到對(duì)美好社會(huì)的追求，是審美的功利性逐漸深入的表現(xiàn)。
（二）大眾文化所體現(xiàn)的功利價(jià)值在大眾文化盛行的今天，古典審美的物質(zhì)非功利性已逐漸顯得不合時(shí)宜，取而帶之的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下大眾流行的、通俗的功利性審美取向，主要體現(xiàn)在大眾文化的藝術(shù)性和商業(yè)性方面的功利態(tài)度。在藝術(shù)性方面，大眾為擺脫工作壓力和緩解生活的快節(jié)奏而對(duì)文化藝術(shù)進(jìn)行消費(fèi)，并從消費(fèi)中得到藝術(shù)享受即滿足感求，以便保持健康身心去迎接新的生活挑戰(zhàn)。在商業(yè)性方面，藝術(shù)創(chuàng)造者為了獲得經(jīng)濟(jì)效益而進(jìn)行大眾文化的生產(chǎn)，比如影視作品、通俗讀物等，并通過市場(chǎng)將文化藝術(shù)產(chǎn)品銷售出去，在得到大眾情感認(rèn)可的同時(shí)，也贏得了豐厚的商業(yè)利潤(rùn)，并且使得市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)更加繁榮昌盛。可見，不管是在藝術(shù)方面追求感性釋放而獲得身心的舒暢還是在商業(yè)性方面追求利潤(rùn)最大化，大眾文化都體現(xiàn)出了一種不折不扣的功利價(jià)值，人們的生活也通過遵循這種功利價(jià)值而不斷發(fā)展。因此，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺涿缹W(xué)到開放的當(dāng)代大眾美學(xué)，審美的功利性價(jià)值都貫穿其間，而非功利性的概念已退出了歷史舞臺(tái)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，任何文化藝術(shù)活動(dòng)都不可避免地和經(jīng)濟(jì)規(guī)律產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，無論是間接的藝術(shù)性方面的聯(lián)系，還是直接的商業(yè)性方面的聯(lián)系。所以一味回避文化藝術(shù)的當(dāng)下功利性而向上追問空中樓閣般的彼岸世界是毫無意義的。只有放棄所謂非功利和超功利而開創(chuàng)一種功利一體化的新美學(xué)思想，并且著眼于這種新的美學(xué)觀念來評(píng)價(jià)和引導(dǎo)大眾文化，才能使大眾文化按照自己內(nèi)在的規(guī)律去自然地發(fā)展而不是被永無休止地批判所淹沒。大眾文化的出現(xiàn)顯得那么順應(yīng)自然，因?yàn)樗狭诉@個(gè)世界的發(fā)展。雖然面臨無數(shù)美學(xué)的、哲學(xué)的批判，但大眾文化依舊我行我素，并且呈日漸繁茂趨勢(shì)，這也應(yīng)該得到秉承著古典美學(xué)精英理念的理論學(xué)家們的重視。美學(xué)殿堂不能是獨(dú)斷論表演的舞臺(tái)，美學(xué)應(yīng)該是一種“交往”之學(xué)，在“主體間性”的哲學(xué)視野下，美學(xué)應(yīng)該有限地放棄主體性而選擇平等對(duì)話的方式，在公共空間放棄精神教父的自詡，寬容他者和傾聽他人的聲音。在當(dāng)今的大眾文化時(shí)代，美學(xué)如果依然想對(duì)現(xiàn)實(shí)世界具有闡釋和說明能力，就必須要適應(yīng)這種通俗文化的審美現(xiàn)象，關(guān)注商品社會(huì)由技術(shù)和傳媒控制的、以視像為載體的世俗性消費(fèi)型審美文化，關(guān)注審美的泛化、日常生活的審美化等新問題和新現(xiàn)象，關(guān)注和體驗(yàn)的重要地位，在研究對(duì)象、美的觀念、審美經(jīng)驗(yàn)等方面，采取開放的包容的姿態(tài)，進(jìn)而主動(dòng)形成一種一體化的新理念，并從形而上的抽象思維轉(zhuǎn)向形而下的生活體驗(yàn)，最終完成美學(xué)的時(shí)代轉(zhuǎn)型。
作者：許學(xué)寧韓婷單位：沈陽廣播電視大學(xué)
由魏國(guó)英、祖嘉合兩位教授主編的《我的民間藝術(shù)世界――八十位女性的人生述說》，就是基于這樣的考慮而從女性學(xué)的視角、以口述歷史與田野調(diào)查等質(zhì)性研究方法，利用高校師生遍布全國(guó)各地等資源優(yōu)勢(shì)，通過對(duì)來自不同地區(qū)和民族的80位民間女藝人展開采訪與調(diào)查，真實(shí)地記錄了中國(guó)民間女藝人的生命歷程與生活百態(tài)，她們的藝術(shù)感悟和藝術(shù)創(chuàng)造，她們純美的情感體驗(yàn)和心靈世界，以及她們雖歷經(jīng)磨難卻仍然執(zhí)著不懈的藝術(shù)追求和藝術(shù)道路。這一切無疑將從一個(gè)獨(dú)特的視角引發(fā)人們對(duì)中國(guó)婦女民間藝術(shù)的關(guān)注與反思，從而也使得這本書成為中國(guó)第一部女性民間藝術(shù)創(chuàng)作與人生經(jīng)歷口述史著述。無論是對(duì)于女性學(xué)研究方法的豐富，還是對(duì)于中國(guó)民間藝術(shù)尤其是女性民間藝術(shù)的發(fā)掘、拯救與保護(hù)，該書都具有重要意義。
一、生存與創(chuàng)造：民間藝術(shù)的女性世界
就像魯迅所說的那樣，民間藝術(shù)是“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，與純粹的藝術(shù)或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)不同，民間藝術(shù)不是以純審美性的精神愉悅為目的，在更多情況下，是“為生活而藝術(shù)”。作為各類藝術(shù)的母體，民間藝術(shù)具有更為始源性的“元藝術(shù)”特征，這決定了民間藝術(shù)的多功能性的文化品格而不僅僅是某種藝術(shù)形態(tài)。這種民間藝術(shù)的“元藝術(shù)”特征及其始源文化性，使得民間藝術(shù)更多地貼近人們的日常生活，更具藝術(shù)的生活性，雖然其中不乏某種“純藝術(shù)”的審美訴求在內(nèi)。因而，民間藝術(shù)“是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來說，多帶有實(shí)用性，既保持著本原文化的特點(diǎn)，又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點(diǎn)，但仍距其實(shí)用性分離不遠(yuǎn)。”[2](P84)
而對(duì)于婦女民間藝術(shù)來說，則無疑帶有強(qiáng)烈的女性藝術(shù)特色和女性生活氣息。這一點(diǎn)也是和中國(guó)傳統(tǒng)的家庭經(jīng)濟(jì)形式，即男耕女織、“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)生活方式分不開的。一方面，民間藝術(shù)構(gòu)成那些女藝人生活中重要的內(nèi)容，她們的生命存在與生活支撐，往往與這些藝術(shù)形式具有難以割舍的關(guān)聯(lián)；另一方面，這些民間藝術(shù)形式的存在、延續(xù)和創(chuàng)造，又是在這些女藝人的點(diǎn)滴生活中進(jìn)行的，就在她們的一針一線、一嗔一笑之間。藝術(shù)與生活，生活與藝術(shù)，某種程度上在她們那里是一體的。民間藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)造與文化展示，離不開她們的生活世界；而她們的生存狀態(tài)與生活世界本身也是一道靚麗的藝術(shù)風(fēng)景線，成為展示她們藝術(shù)創(chuàng)造不可或缺的一部分。以口述史的方式記錄她們的藝術(shù)創(chuàng)造與生活情態(tài)，無疑將具有更多的藝術(shù)保護(hù)和文化發(fā)掘的價(jià)值。
事實(shí)上，本書在展現(xiàn)民間女性藝人的生活場(chǎng)景和藝術(shù)創(chuàng)造方面，具有強(qiáng)烈的民族遺產(chǎn)保護(hù)意識(shí)。生活的苦難并不能阻止她們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，而正是她們艱辛而平凡的生活一次又一次帶給我們以精神的洗禮和心靈的震顫。這其中，有藝術(shù)的創(chuàng)造，有文化的傳承，也有她們?nèi)粘５纳钋閼B(tài)。來自陜北米脂縣石溝鎮(zhèn)侍郎村的周蘋英，一生熱愛剪紙和繪畫，按她的話說，就是“養(yǎng)的女子要巧的，石榴牡丹冒鉸的”，“冒鉸的”就是要有創(chuàng)造性，那里對(duì)婆姨女子的心靈手巧看得很重，雖然她“日子過得可熬人”，仍然喜歡“鉸花花”，并“鉸”出了國(guó)門。她的剪紙作品與其孫女杜君的剪紙作品，一道在美國(guó)圣本篤大學(xué)、圣約翰大學(xué)等大學(xué)展出。
女性對(duì)藝術(shù)的敏感和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，有的時(shí)候到了感人至深的程度。來自山東費(fèi)縣的孫楓玲，對(duì)傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)和撕紙藝術(shù)的癡迷，令人感喟，同時(shí)也發(fā)人深省。聽聽她的述說吧，“沒有人欣賞，也沒有人支持，我常常是偷偷干，趁老公、孩子不在家的時(shí)候，就拿出我喜歡的那些東西鼓搗鼓搗。看見他們回來了，或一聽見他們的動(dòng)靜，就趕緊把這些東西都放紙箱子里，藏到床底下。等他們走了，我再拿出來干。”當(dāng)她的努力終于有一天得到了老伴的認(rèn)可，并給她買紙和染料，給她做畫案支持她畫畫的時(shí)候，她說“當(dāng)時(shí)，我簡(jiǎn)直不敢相信自己的耳朵，我高興得竟然跪下了……”除了感動(dòng)，更多的是震驚，這就是我們的民間女藝人，她的藝術(shù)世界與生活真實(shí)。藝術(shù)并不都是屬于男性的，女性仍然可以做出驚人的成就，雖然她們受到的限制甚至歧視遠(yuǎn)比男性要多得多，她們的藝術(shù)道路往往也較男性更為曲折。因之，在民間藝術(shù)研究中貫注性別意識(shí)，從女性學(xué)的視角關(guān)注與再現(xiàn)女性民間藝人的生活與創(chuàng)造，這是一個(gè)值得深思的問題，同時(shí)，也是本書的又一大特色。
二、 關(guān)注與再現(xiàn)：民間藝術(shù)的女性視界
在中國(guó)傳統(tǒng)性別制度和性別文化的制約下，女性民間藝人和女性民間藝術(shù)往往受到忽略與漠視，一些藝術(shù)形式永遠(yuǎn)地消失了，一些正徘徊在即將消失的邊緣。隨著這種民間藝術(shù)一起消失的，可能更是一種無法補(bǔ)償?shù)拿耖g文化與價(jià)值形態(tài)。如何超越傳統(tǒng)性別制度的歧見與文化制約，或者，在一個(gè)最起碼的程度上轉(zhuǎn)換一種視角，來重新審視我們的民間藝術(shù)保護(hù)與民間文化研究，這是需要我們認(rèn)真思考與切實(shí)研究的。誠(chéng)如魏國(guó)英主編所指出的那樣，人們觀賞一幅刺繡作品，往往注重它的造型、色彩、質(zhì)地、款式等外在的或?qū)徝赖姆矫妫苌偃タ紤]她的作者――繡女的動(dòng)機(jī)、愿望和目的。在她看來，刺繡是與繡女的生活緊密相連的，甚至就是繡女的生活本身。“正是從這個(gè)意義著眼，我們把目光聚焦在婦女民間藝術(shù)這一主題上。倘若說民間藝術(shù)的精髓是‘民’之內(nèi)涵、‘藝’之特征的話，那么，我們就是要對(duì)隱藏在‘民’之中的‘女’之內(nèi)涵給以揭示與張揚(yáng)。”[1](前言第2頁)
這就是一種女性學(xué)的視角。魏主編認(rèn)為，“女性學(xué)的研究視角是一種科學(xué)的人文視角，它不僅是從女性的角度對(duì)女性的再認(rèn)識(shí)，更是從人的角度對(duì)女性的重新詮釋。它既注重性別分析與論證，又試圖通過全方位地補(bǔ)寫女性文化，來重新審視人類文明。”[3]本書正是從一個(gè)女性學(xué)的獨(dú)特視角來審視我們的民間藝術(shù)與民族文化的，并在此基礎(chǔ)上促進(jìn)對(duì)民族民間文化遺產(chǎn)的重新認(rèn)識(shí)和民族民間文化研究的方法轉(zhuǎn)換。
中國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國(guó)家，中國(guó)婦女有2/3是農(nóng)村婦女，傳統(tǒng)的“男尊女卑”思想和遺留下來的封建意識(shí)，仍然在很大程度上存在于廣大的農(nóng)村婦女身上。她們?nèi)藬?shù)眾多，吃苦耐勞，但她們是一個(gè)沉默的群體，并不為外界所詳知和關(guān)注，偶爾發(fā)出的一點(diǎn)聲音，也是那么微弱和遙遠(yuǎn)。現(xiàn)在，就讓我們真實(shí)地聽聽她們的聲音吧。被聯(lián)合國(guó)教科文組織授予“中國(guó)民間工藝美術(shù)大師”稱號(hào)的庫淑蘭，是這樣表達(dá)她對(duì)剪貼畫的摯愛的：“說不完心里想的，心里愿的嘛。‘剪花娘子’是誰？就是我嘛！”來自四川的劉開真，以自己的執(zhí)著打破了川繡“傳男不傳女”的成規(guī)，并且養(yǎng)活了全家人：“全家一共五個(gè)人，全靠我一針一線地養(yǎng)活，在全綿竹縣出名了。”來自貴州的苗女王文英說：“看到哪個(gè)做得好，我就要做得比她還好。”還有來自浙江省浦江縣以編織團(tuán)扇出名的許春竹說：“千根麥稈一把抓，一線穿心情思掛；日日夜夜穿不斷，姑娘手藝名天下……”
這就是我們的民間女藝人，她們的愛恨，她們的歌哭，在本書中得到了真真切切的呈現(xiàn)。這是一種聲音，盡管低弱，但卻真實(shí)。這種聲音，通過本書得以再現(xiàn)和放大。就像本書另一位主編祖嘉合教授所說的那樣：“通過此次訪談，我們才了解到她們生活中的苦樂，她們的理想和追求，她們對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的遺憾與坦然，她們的韌性、美麗而健康的情懷。把她們低弱遙遠(yuǎn)的聲音匯集起來，傳播得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，讓更多的人能夠聽到，或許，它可以幫助我們從一個(gè)側(cè)面了解中國(guó)婦女的整體狀況。”[1](P232)關(guān)注她們的藝術(shù)創(chuàng)造，再現(xiàn)她們的生活真實(shí)，從女性學(xué)的視角重新審視和定位她們的文化生態(tài)價(jià)值，無論對(duì)于女性學(xué)自身的研究，還是對(duì)于民間文化遺產(chǎn)的保護(hù)和女性民間藝術(shù)的出路，都將具有現(xiàn)實(shí)的意義。
三、問題與困惑：女性民間藝術(shù)的出路
就如該書主編在編輯本書后所感受的那樣，民間女藝術(shù)人“對(duì)傳統(tǒng)女性藝術(shù)形式的承襲，凝聚了古典東方女性特有的內(nèi)在的溫柔之美；她們對(duì)男性占主導(dǎo)地位的藝術(shù)領(lǐng)域的沖擊，塑造了現(xiàn)代中國(guó)女性崛起所彰顯的陽剛之氣。”[1](P243)80位民間女藝人的口述歷史與她們的藝術(shù)生活，帶給我們太多的震撼與欣喜，這一切都源于她們的美：美的心靈、美的追求、美的創(chuàng)造。
也許正是因?yàn)槊溃艜?huì)如此令人感動(dòng)。讀完此書，你或許會(huì)有這樣的想法與沖動(dòng)：留住美的東西，留住我們的文化之根。這是一種期許，更是一種展望。傳統(tǒng)民族民間文化的保護(hù)與傳承，不能也不應(yīng)該等到它們消亡或?yàn)l臨消亡的時(shí)候才去重視和施行。相對(duì)于精英文化和有形的文化遺產(chǎn)，民間文化和無形文化有其獨(dú)特的存在形態(tài)、傳承方式與文化品格，對(duì)于中國(guó)婦女民間藝術(shù)來說同樣如此。它們共同構(gòu)成了中國(guó)文化的生態(tài)系統(tǒng)，它們都是人類需要拯救、保護(hù)和傳承的整體文化的一部分。
伴隨中國(guó)開放程度的加深與工業(yè)化、城市化的進(jìn)展，傳統(tǒng)文化將面臨外來文化與新興文化越來越大的撞擊。文化的沖突與文化的整合以及文化形態(tài)的日趨多元化傾向，將不可避免。中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)婦女民間藝術(shù)，無疑也面臨著更多的文化取舍與市場(chǎng)選擇。對(duì)于已經(jīng)開通了網(wǎng)站和展廳做起剪紙生意的朱曼華來說，市場(chǎng)可能是一個(gè)較好的選擇：“我總覺得，民間藝術(shù)必須主動(dòng)走出小家，走進(jìn)市場(chǎng)，學(xué)會(huì)‘打食’，才能讓精美的藝術(shù)作品在現(xiàn)代社會(huì)中有強(qiáng)大的生命力。”然而，對(duì)于婦女民間藝術(shù)來說，市場(chǎng)可能是一把“雙刃劍”，市場(chǎng)需求量的增加與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化傾向，在將民間藝術(shù)推向市場(chǎng)的同時(shí)，也不可避免帶來某些藝術(shù)品的粗制濫造甚至低俗化。美國(guó)人類學(xué)家博厄斯認(rèn)為：“人們有能力欣賞由高超的技術(shù)制造出的、有藝術(shù)價(jià)值的產(chǎn)品，這一點(diǎn)并不限于具有高度文明的種族。一切原始氏族的產(chǎn)品在造型上均不存在現(xiàn)代文明和機(jī)械產(chǎn)品的那種矯揉造作。”[4](P12)而對(duì)于制作唐卡的藏族女藝人才瑪加來說，重要的不是一次次的好生意，而是某種精神性的堅(jiān)守與宗教性信仰，她說：“在現(xiàn)在這種物欲橫流的社會(huì)，以手藝為生的人確實(shí)不多，但我一直認(rèn)為做唐卡是我的一種必要的修行方式，我從不以唐卡作為我謀生立足的手段。在我看來，唐卡不是用于炫耀自己財(cái)富或藝術(shù)品味的工藝品，而是一種對(duì)古老文化的記憶和復(fù)制。”也許正是這種精神與堅(jiān)持，1998年她所參與的《藏族彩繪大觀》創(chuàng)下了吉尼斯世界紀(jì)錄。
應(yīng)該說，面對(duì)女性民間藝術(shù)的出路問題，上述的兩種選擇不論孰優(yōu)孰劣，對(duì)女性藝術(shù)本身來講總是幸運(yùn)的。不幸的是，我們的民間婦女藝術(shù)，尤其是一些偏遠(yuǎn)的邊疆少數(shù)民族婦女傳統(tǒng)手工藝中的許多實(shí)用技術(shù)，在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下已經(jīng)“支離破碎”。就像一位記錄者在采訪云南傣族女藝人玉勐的“后記”中所提出的警示那樣：“在一個(gè)村寨，甚至一個(gè)地區(qū)，某一項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝僅僅掌握在某一個(gè)老人手中，一旦老人過世，這項(xiàng)手工藝就永遠(yuǎn)地在此地消失。”而隨同這項(xiàng)手工藝消失的，可能更是一種活生生的文化形態(tài)。雖然人們可以“真實(shí)記錄被采訪者的每一句話，真實(shí)記錄即將消失的每一項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝，真實(shí)記錄歷史”，[1](P198)然而，正像主編所擔(dān)憂的那樣，“如何長(zhǎng)期保留蘊(yùn)涵其中的民族文化，并在我們的后代中得以傳承，卻不能不說是一個(gè)令人深思的問題。”[1](前言第4頁)
無疑，這部具有開創(chuàng)意義的女性民間藝術(shù)創(chuàng)作與人生經(jīng)歷口述史著述，將從不同的角度帶我們走進(jìn)中國(guó)女性民間藝術(shù)與生活世界。這里有生活的艱辛，也有藝術(shù)的歡歌；有困惑與問題，更多是期待與展望。關(guān)注中國(guó)民間藝術(shù)，關(guān)愛民間女藝人，弘揚(yáng)和承繼民族文化傳統(tǒng)，這應(yīng)該成為每一個(gè)中國(guó)人應(yīng)盡的職責(zé)。
[參考文獻(xiàn)]
[1]魏國(guó)英,祖嘉合主編.我的民間藝術(shù)世界――八十位女性的人生述說[C].北京:北京大學(xué)出版社,2007.
[2]唐家路.民間藝術(shù)的文化生態(tài)論[M].北京:清華大學(xué)出版社,2006.
由此可見，國(guó)際美學(xué)界不僅視“生活美學(xué)”為國(guó)際美學(xué)的最新主流，而且看到了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的中國(guó)美學(xué)對(duì)“生活美學(xué)”已經(jīng)與正在做出的貢獻(xiàn)。然而，目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于“生活美學(xué)”卻多有誤解，甚至在不甚了解國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究成果的前提下，對(duì)這個(gè)新生長(zhǎng)點(diǎn)做出了某些“過度的闡釋”。在這些誤讀紛紛出現(xiàn)的時(shí)候，我們正是需要厘清：“生活美學(xué)”究竟“是什么”，又到底“不是什么”?
一、“審美觀”的變化與“實(shí)用美學(xué)”
第一種對(duì)“生活美學(xué)”的誤解，就是僅僅把它當(dāng)做“實(shí)用美學(xué)”。以某本名為《生活美學(xué)》的專著為例，這本書所說的生活化的美學(xué)，從分類上就包括人體美學(xué)、服裝美學(xué)、飲食美學(xué)、建筑美學(xué)和旅游美學(xué)。然而，這種以“生活學(xué)”為核心的生活美學(xué)，其實(shí)就是一種“生活實(shí)用美學(xué)”，這是將傳統(tǒng)審美觀應(yīng)用于生活的各個(gè)領(lǐng)域的產(chǎn)物。因?yàn)椋叭说乃囆g(shù)追求并不以產(chǎn)生個(gè)別的藝術(shù)作品為滿足，而是要力圖滲透到我們?nèi)康纳?Dasein)，我們的住宅，我們的服裝，我們的道德，我們的交通，我們的舉止，我們的語言，我們都要追求一種美的形式”。有趣的是，這里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格爾的核心術(shù)語“此在”，生活美學(xué)即使從實(shí)用的根基上說也是“此生”的美學(xué)。
這類的實(shí)用美學(xué)盡管意識(shí)到了審美泛化并滲透到了生活的各個(gè)角落，但是，并沒有根本認(rèn)識(shí)到：生活論美學(xué)的首要變化就來自于“審美觀”之變。這樣的實(shí)用美學(xué)只是將“生活美學(xué)”看做是“門類美學(xué)”而非“本體論美學(xué)”。傳統(tǒng)的審美觀被認(rèn)定是“非功利的”與“無目的性”的，然而，這種古典審美觀念斬?cái)嗔藢徝琅c日常生活的關(guān)聯(lián)，只是雅俗分賞的“文化神圣化”時(shí)代的產(chǎn)物。上世紀(jì)60年代，“審美經(jīng)驗(yàn)的神話”在世界美學(xué)主流中就已得到解構(gòu)，所謂“非功利”、“審美距離”、“不及物”等一系列的傳統(tǒng)審美話語被給予了最后一擊。當(dāng)代文化藝術(shù)的徹底轉(zhuǎn)變，卻再度聚焦于審美與生活的本然關(guān)聯(lián)首先，“審美非功利性”被“生活實(shí)用的審美化”所驅(qū)逐了，這是“日常生活審美化”所帶來的；其次，審美的“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術(shù)文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的；再次，“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”被“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性”所代替了，這是“審美日常生活化”所帶來的。所以說，“生活美學(xué)”首先就是一種“審美觀”得以徹底轉(zhuǎn)變的美學(xué)。
二、“生活觀”的流變與“日常美學(xué)”
在“生活美學(xué)”當(dāng)中得以轉(zhuǎn)變的不僅是“審美觀”，而且還有“生活觀”。第二種誤解就在于將生活美學(xué)直接等同于“日常生活美學(xué)”。日常生活美學(xué)的確是最新興起的一種思潮，它是直面當(dāng)代“日常生活審美化”而產(chǎn)生的，將重點(diǎn)放在大眾文化轉(zhuǎn)向的“視覺圖像”與回歸感性愉悅的“本能釋放”方面，從而引發(fā)了很大的爭(zhēng)議。然而，“生活美學(xué)”盡管與生活美化是直接相關(guān)的，但“當(dāng)代審美泛化”的語境轉(zhuǎn)化――當(dāng)代文化的“日常生活審美化”與當(dāng)代藝術(shù)的“審美日常生活化”――對(duì)生活美學(xué)而言僅僅是背景而已。
“生活美學(xué)”更是一種“作為哲學(xué)”的美學(xué)新構(gòu)，而非僅僅是文化研究與社會(huì)學(xué)意義上的話語構(gòu)建。這意味著，生活美學(xué)盡管是“民生”的美學(xué)，卻并非只是大眾文化的通俗美學(xué)。但是，日常生活美學(xué)卻成為了只為大眾生活審美化的“合法性”做論證的美學(xué)。在理論上，它往往將美感等同于，從而流于粗鄙的“日常經(jīng)驗(yàn)主義”；在實(shí)踐上，又常常成為“中產(chǎn)階層”文化趣味的人，從而易被詰問“究竟是誰的生活審美化”：究竟它本質(zhì)上是“食利者”的美學(xué)，還是表征了審美“民主化”的趨向?更何況，“生活美學(xué)”具有更廣闊的文化歷史語境，隨著當(dāng)代中國(guó)文化的“三分天下”格局的出場(chǎng)，“政治生活美學(xué)”、“精英生活美學(xué)”與“日常生活美學(xué)”都應(yīng)該成為“生活美學(xué)”中的應(yīng)有之義。這三種由歷史流變而來的獨(dú)特的生活美學(xué)形態(tài)，恰恰也說明了“本土化”的生活美學(xué)在中國(guó)本土始終占據(jù)著主導(dǎo)。
三、“藝術(shù)觀”的轉(zhuǎn)變與“藝術(shù)美學(xué)”
第三種誤解在于，“生活美學(xué)”的興起就會(huì)驅(qū)逐“藝術(shù)美學(xué)”的存在，生活化與藝術(shù)論的美學(xué)似乎是勢(shì)不兩立的。在歐美的美學(xué)界看來，“分析美學(xué)”的主流傳統(tǒng)曾只聚焦于藝術(shù)本身，而超出了“藝術(shù)哲學(xué)”的研究之外的兩個(gè)主要對(duì)象：就是作為日常美學(xué)的“流行文化”(popular culture)與“人類生活美學(xué)”(the aesthetics of human life)。從這種視角看來，關(guān)于藝術(shù)與關(guān)于生活的美學(xué)理應(yīng)是彼此絕緣的兩個(gè)領(lǐng)域。然而，“生活美學(xué)”卻試圖更開放性地看待藝術(shù)。生活美學(xué)之所以包容“藝術(shù)美學(xué)”，就是因?yàn)椋鼘⑺囆g(shù)本身視為一種“生活的形式”。對(duì)于藝術(shù)的理解與反思，恰恰是應(yīng)該“在生活之中”而非超出生活之外的。
所以，“生活美學(xué)”有個(gè)“互看”的原則：一方面，我們是從生活美學(xué)來“觀照”藝術(shù)的；另一方面，我們也是從藝術(shù)來“看待”美學(xué)生活的。同時(shí)還要看到，“藝術(shù)觀”只是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，“美的藝術(shù)”也只是歐洲現(xiàn)代性的產(chǎn)物。“藝術(shù)自律論”僅僅囿于西方中心主義的視角，西方人用這個(gè)視角審視了文藝復(fù)興以前的“前藝術(shù)”文化，從而形成了藝術(shù)史的基本脈絡(luò)；而且還將這種視角拉伸到非西方的文化當(dāng)中，從而將東方藝術(shù)納入其中。這突出表現(xiàn)在，在時(shí)間上舊石器時(shí)代物品的藝術(shù)化，在空間上非洲物品的被藝術(shù)化，在19世紀(jì)的歐洲就曾有一段將人類學(xué)博物館當(dāng)中的物品搬到美術(shù)館當(dāng)中的熱潮。當(dāng)歐洲“藝術(shù)觀”舶來的時(shí)候，如“美術(shù)”這個(gè)來自日本的新造詞ぃじゅつ)(英譯為bijutsu)，移植到中國(guó)本土之時(shí)就逐漸縮小了疆界，從原本所指的“大藝術(shù)”聚焦于以繪畫為主的造型藝術(shù)，這也說明了西方藝術(shù)觀對(duì)中國(guó)文化的塑造作用。然而，從中國(guó)古典文化的角度來看，“生活美學(xué)”的深厚傳統(tǒng)卻從未中斷，“藝”與“術(shù)”的傳統(tǒng)也是深深地植根于本土生活當(dāng)中的。其中至少有兩個(gè)傳統(tǒng)至今綿延未絕：一個(gè)是以“書法”為代表的“文人生活美學(xué)”傳統(tǒng)，另一個(gè)則是以“民藝”為代表的“民間生活美學(xué)”傳統(tǒng)，它們都使我們回到藝術(shù)與生活的親和關(guān)聯(lián)，來重新定位藝術(shù)與生活。
四、“環(huán)境觀”的改變與“環(huán)境美學(xué)”
將生活美學(xué)當(dāng)做“環(huán)境美學(xué)”的分支，還是把環(huán)境美學(xué)作為“生活美學(xué)”的分支，這也關(guān)系到對(duì)“生活美學(xué)”的誤解。當(dāng)代歐美環(huán)境美學(xué)家更多地把生活 美學(xué)作為是環(huán)境美學(xué)的當(dāng)展環(huán)節(jié)。這里面引導(dǎo)出來的問題就是：生活是從環(huán)境里面延伸而出的，還是環(huán)境是圍繞生活而生成的?按照環(huán)境主義論者的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，如果認(rèn)定環(huán)境就是圍繞著主體生成的，那么，這種思想本身就蘊(yùn)涵了“人類中心主義”的意味。
但是，環(huán)境畢竟還是針對(duì)人類而言的，沒有人類也許就無所謂環(huán)境的存在與否，可以說，環(huán)境總是“屬人”的環(huán)境，無論針對(duì)每個(gè)個(gè)體還是整個(gè)人類來說都是如此。盡管環(huán)境與每個(gè)人的親疏關(guān)系是千差萬別甚至相差甚遠(yuǎn)的(如從家居環(huán)境到地球大氣層的距離那么遙遠(yuǎn))，但是，可以肯定的是，隨著人類萬年的活動(dòng)特別是工業(yè)化之后的改造自然活動(dòng)的全面展開，整個(gè)地球很難說還有尚未被“人化”的部分，整個(gè)地球的環(huán)境都是“人化”的環(huán)境。實(shí)際上，環(huán)境與生活就是密不可分與交互規(guī)定的，環(huán)境更應(yīng)該被視為是“生活化”的環(huán)境，它具體就包括“自然環(huán)境”、“城市環(huán)境”和“文化環(huán)境”三個(gè)部分。活生生的“人”及其生活的環(huán)境的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，恰恰是“環(huán)境美學(xué)”融入“生活美學(xué)”的必然通途。
五、“哲學(xué)觀”的變動(dòng)與“美善之學(xué)”
關(guān)于“生活美學(xué)”還有一種誤解，覺得“生活美學(xué)”既然主旨在于提升生活經(jīng)驗(yàn)的審美品格，進(jìn)而達(dá)到“以美促善”、“化美為善”、“以善為美”，那么就可以將生活美學(xué)視為倫理學(xué)的分支，從而成為一種“美善之學(xué)”。這是部分正確的，因?yàn)閺臍v史淵源上看，“生活美學(xué)”恰恰反擊的也是自“感性學(xué)”建基以來的將審美純化的趨勢(shì)，它一方面是對(duì)于古希臘“美善”合一觀念的某種回應(yīng)，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相樂”的圓融思想。
其次，音樂的情感是獨(dú)立存在的。音樂自身并沒有情感內(nèi)容，可是它卻可以喚起我們的情感，并且這種情感與生活中的情感并非是一回事。我們最初聽到某首樂曲時(shí)所產(chǎn)生的那種特定的感覺感受，是在生活中從未體驗(yàn)過的，是全新的感受。這種由音樂喚起的人的情感我稱之為“音樂情感”。請(qǐng)問有誰在生活中體驗(yàn)過與門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》一樣的感受的呢?貝爾就認(rèn)為藝術(shù)中所喚起的審美情感是一種特殊情感，與生活中的情感毫不相干，在藝術(shù)世界里“沒有生活情感的位置”。音樂所引發(fā)出的人的情感同人在生活中的種種情感確是不一樣的，如果沒有音樂的話，那么我們至今都不可能體驗(yàn)到這種只有音樂才能帶來的異樣的情感。盡管音樂有時(shí)能夠引發(fā)或誘發(fā)起我們?cè)谏钪性羞^的相類似的某種感覺感受，并使我們聯(lián)想到生活中某些經(jīng)歷體驗(yàn)，但這種共振是不具體不確定的，很寬泛的和因人而異、因時(shí)而異、因心境而異的。音樂給我們的只是一種似曾相識(shí)的感覺。人們認(rèn)為貝多芬《命運(yùn)交響樂》第一樂章一開始的動(dòng)機(jī)是命運(yùn)在敲門，這不過是一個(gè)形象的比喻和表述，我們也完全可以認(rèn)為它是神的震怒，或是火山的爆發(fā)等等生活中一切與此相關(guān)聯(lián)的事物。而在客觀事實(shí)上，在自然屬性的層面上它卻什么都不是，充其量只不過是一種力度較強(qiáng)的，能夠使人振奮的聲音而已，這才是音樂的最基礎(chǔ)的最根本的本質(zhì)。
有一句著名的藝術(shù)定律叫做“藝術(shù)源于生活”，從音樂上講則是“音樂源于生活”。此觀點(diǎn)只能說是具有一定程度上的正確性，而并非是絕對(duì)的。若將其絕對(duì)化便會(huì)全然排斥和從根本上否定掉音樂的自律性。對(duì)此定律我們一般可以作兩種理解，其一，若是作最寬泛的理解的話，那豈止是音樂源于生活，人類社會(huì)中一切的一切都應(yīng)是源于生活的，因?yàn)槿魶]有生活，人類社會(huì)的任何事物都不可能存在，這樣看來“音樂源于生活”的表述也就顯得毫無意義，其二，若是將“音樂源于生活”理解成是音樂的素材或音調(diào)、節(jié)奏等源于生活中的事物的話，這便大可值得懷疑。因?yàn)闆]有生活素材的純音樂只能是源于它自身，比如莫扎特的許多作品，包括《C大調(diào)長(zhǎng)笛奏鳴曲》、《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》等便是如此，至于音調(diào)節(jié)奏方面，生活中原本就不存在音階、和弦、音型、旋律、節(jié)奏等，也沒有對(duì)位與賦格，列維.斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)認(rèn)為，在藝術(shù)作品中并不一定存在著它同現(xiàn)實(shí)之間的某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。藝術(shù)作品并不單純地去“反映”現(xiàn)實(shí)或“記錄”現(xiàn)實(shí)。作為一種結(jié)構(gòu)、形式，它本身就是一種具有塑造力量的“現(xiàn)實(shí)”。不可否認(rèn)生活中也確實(shí)存在著律動(dòng)、高低起伏、強(qiáng)弱變化對(duì)比、明暗交替等與音樂諸要素相通的因素，但我們顯然不可以將“音樂源于生活”理解成音樂依賴于生活，從屬于生活，沒有生活原型音樂就一定不存在。音樂絕對(duì)不是，也決不應(yīng)該完全成為生活的奴仆。音樂情感不但不依賴從屬于日常生活，而且還開拓和豐富了人類相對(duì)貧乏的情感生活。
再次，音樂的自律性還表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活并不能為音樂全面提供素材或源泉，即使有那也只是對(duì)生活只鱗片爪的意向性的模仿，如鳥叫、教堂鐘聲、奔騰的河流等。我們的藝術(shù)理論總是近乎本能的習(xí)慣于將藝術(shù)與生活生拉硬扯在一起，這在某些時(shí)候確實(shí)是行之有效的，典型的如浪漫派音樂與社會(huì)人生等就有較多的聯(lián)系。這樣的聯(lián)系也確有其心理學(xué)上的根據(jù)。與馬克思所謂“自然的人化”一樣，音樂與生活的聯(lián)系也是“音樂的人化”。盡管音樂與自然并不是一回事，前者是由人創(chuàng)造出來的，后者是客觀存在的。但究其本質(zhì)不過是樂音有規(guī)律的振動(dòng)，仍是一種客觀存在的物質(zhì)，本質(zhì)上它與大自然是一樣的。兩者的區(qū)別只是“人化”的程度不同而已。因?yàn)橐魳肥怯扇藙?chuàng)造，深深的鑄上了人的烙印，所以，其人化的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于大自然“人化”的程度。
音樂的自律性還體現(xiàn)在審美主體對(duì)音樂的表層欣賞上。欣賞至少應(yīng)被分為自律欣賞和他律欣賞兩個(gè)層次，自律欣賞又叫表層欣賞，它是純感覺的、純情感的，僅感受音樂的形式美，它不與生活內(nèi)容發(fā)生任何聯(lián)系，主體并不思考、聯(lián)想與回味，屬于生理性的物質(zhì)性的。表層欣賞主要用于娛樂休閑和身心的放松。表層欣賞與我們品嘗美味佳肴與身體按摩是屬于同一個(gè)層面的，在這個(gè)層面上我們僅以獲得生理為主要目的。李斯特在《柏遼茲和他的“哈羅爾德”交響曲》中指出：“情感在音樂中獨(dú)立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介。”此話若是就表層欣賞而言是非常正確的。至于他律欣賞，將在下文論述。
另一方面，音樂也應(yīng)當(dāng)被分為兩種。一種是不足以引發(fā)主體思考回味的僅有形式的音樂，也就是所謂的純音樂，這種音樂是沒有內(nèi)容內(nèi)涵的。審美主體只能從中獲得形式美的感受，莫扎特的《C大調(diào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》等就屬于這一類作品。聽這樣的音樂恰如品嘗食物，沒有人在品嘗了美味佳肴之后會(huì)提出“食物的內(nèi)涵是什么?”這樣一個(gè)荒唐而又愚蠢的問題，那么我們又為什么偏偏總是熱衷于對(duì)僅有形式美的音樂這種精神佳肴頻頻發(fā)問呢?我之所以用食物作為例子，是因?yàn)閮烧叨际侨说母杏X事物，只不過是前者作用于人的味覺，后者作用于人的聽覺而已。
參考文獻(xiàn)：
[1]中外音樂名著賞析.
[2]外國(guó)名音樂家傳.
[3]和聲處理法.
關(guān)鍵詞：環(huán)境美學(xué)；生態(tài)美學(xué)；人文環(huán)境
中圖分類號(hào)：B834.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1001－8204(2012)01-0005-03
在當(dāng)下國(guó)內(nèi)外的美學(xué)界，環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)無疑是兩門顯學(xué)。眾多著名的學(xué)者對(duì)環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論背景、基本疇和方法論、性質(zhì)和意義、與各學(xué)科的關(guān)系及實(shí)際應(yīng)用、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的創(chuàng)新等方面作了深入探討，極大地推動(dòng)了環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的發(fā)展。
不過有趣的是，比較環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的研究鳳毛麟角，或者在比較時(shí)語焉不詳。許多學(xué)者對(duì)環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)異同的認(rèn)識(shí)較為混亂，甚至是將兩者混為一談。總結(jié)起來，對(duì)環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)主要有四種：第一種是擱置它們的異同，將其視為漠不相關(guān)的兩個(gè)領(lǐng)域。第二種是認(rèn)為兩者本質(zhì)上同一，如徐恒醇的《生態(tài)美學(xué)》，以屬于環(huán)境美學(xué)的生活環(huán)境、生態(tài)環(huán)境與城市景觀為本體，還有國(guó)內(nèi)學(xué)者提出了“生態(tài)環(huán)境美”、“生態(tài)環(huán)境美學(xué)”等術(shù)語。第三種是環(huán)境美學(xué)或生態(tài)美學(xué)優(yōu)于對(duì)方，如前國(guó)際美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)約爾•艾滋恩認(rèn)為環(huán)境美學(xué)還是人類中心主義，不如生態(tài)美學(xué)總是關(guān)心自然。賈森•希姆斯《生態(tài)學(xué)新式的美學(xué)意蘊(yùn)》認(rèn)為，環(huán)境美學(xué)只承認(rèn)靜態(tài)、平衡的自然，生態(tài)美學(xué)卻接納自然系統(tǒng)中動(dòng)態(tài)、侵?jǐn)_、非平衡的自然。曾繁仁認(rèn)為，生態(tài)比環(huán)境具有更積極的意義。第四種是環(huán)境美學(xué)或生態(tài)美學(xué)將對(duì)方納入自己的疇之內(nèi)。如環(huán)境美學(xué)家卡爾松、柏林特視生態(tài)美學(xué)為環(huán)境美學(xué)的組成部分。
所以厘清環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的異同，確定各自的性質(zhì)、基礎(chǔ)，有助于推動(dòng)環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的發(fā)展，同時(shí)讓這兩門新興的美學(xué)學(xué)科互相促進(jìn)，共同繁榮，豐富和完善美學(xué)，并對(duì)保護(hù)生態(tài)與改善環(huán)境有所助益。
一、生態(tài)：一個(gè)審美維度
隨著20世紀(jì)科學(xué)生態(tài)學(xué)的發(fā)展，“生態(tài)系統(tǒng)”、“人類生態(tài)學(xué)”等概念不斷被提出，人們意識(shí)到人類社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，也要兼顧生態(tài)的平衡和其他物種的生存，于是生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)與生態(tài)美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。生態(tài)美學(xué)的思想來源，有利奧波德的大地倫理學(xué)、萊切爾，卡遜《寂靜的春天》呼吁保護(hù)各種生物的生存、阿倫•奈斯的深層生態(tài)學(xué)等。而中國(guó)的生態(tài)美學(xué)研究，主要是結(jié)合西方的生態(tài)美學(xué)思想與中國(guó)天人合一的生態(tài)哲學(xué)，反思生態(tài)形式嚴(yán)峻的當(dāng)代社會(huì)，建立生態(tài)美學(xué)的學(xué)科架構(gòu)。
關(guān)于生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，陳望衡在其著作《環(huán)境美學(xué)》中指出：“準(zhǔn)確來說，生態(tài)并不是美學(xué)疇，但是它可以成為審美的一種視角，當(dāng)它成為審美的視角時(shí)，生態(tài)就成為美的重要前提了。”生態(tài)是處理人與自然關(guān)系的一個(gè)維度，生態(tài)美學(xué)是幫助人思考如何與自然共同繁榮、和諧相處，改變了以往人征服、改造自然為我所用的美學(xué)觀念。
曾繁仁對(duì)生態(tài)美學(xué)性質(zhì)認(rèn)識(shí)的變化，也經(jīng)歷了由模糊到清晰的過程。在其前期的《生態(tài)美學(xué)研究的難點(diǎn)與當(dāng)下的探索》與《試論生態(tài)美學(xué)》中，他認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是“審美關(guān)系”、“審美觀”、“審美狀態(tài)”，生態(tài)含有視野的意思。后來他的《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》直接承認(rèn)了生態(tài)美學(xué)不是一門新興學(xué)科，而是“美學(xué)學(xué)科在當(dāng)前生態(tài)文明新時(shí)代的新發(fā)展、新視角、新延伸、新立場(chǎng)”。張華在《生態(tài)美學(xué)及其在當(dāng)代中國(guó)的建構(gòu)》中也認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)是“以人與自然整體和諧關(guān)系為原則的哲學(xué)思想與價(jià)值觀念”。2005年山東大學(xué)文藝研究中心舉辦了“生態(tài)文明視野中的美學(xué)與文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，也承認(rèn)了生態(tài)是一種視野。
把人與自然生態(tài)的關(guān)系作為美學(xué)的一種維度，正如美學(xué)的社會(huì)性、實(shí)踐主義美學(xué)的實(shí)踐性，都是為美學(xué)提供一種維度和視域。生態(tài)維度使美學(xué)注重人與自然的和諧以及生態(tài)的平衡，使審美在關(guān)注形式、精神的同時(shí)，不能破壞生態(tài)和自然。它改變了審美的眼光和標(biāo)準(zhǔn)――一件藝術(shù)品如果破壞了生態(tài)，即使形式再優(yōu)美，也不能引起美感。正如美學(xué)的社會(huì)性維度，決定了藝術(shù)品如果嚴(yán)重地違反了倫理道德，則不能引起美感。因此生態(tài)美學(xué)側(cè)重的是審美理想與生態(tài)原則的統(tǒng)一。
生態(tài)也是環(huán)境美學(xué)最重要的維度：“環(huán)境美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的第一位應(yīng)該是生態(tài)。”由于人是生態(tài)系統(tǒng)中的一環(huán)，如果不尊重生態(tài)規(guī)律，一味將人的需求、利益凌駕于生態(tài)之上，只會(huì)造成災(zāi)難性后果。因此環(huán)境離不開生態(tài)系統(tǒng)。以人的意志來破壞生態(tài)，就無審美可言。青山綠水變?yōu)楦F山惡水，大部分物種滅絕后的寂靜春天，即使瓊樓玉宇、紅磚碧瓦、亭臺(tái)樓榭造型再富有詩情畫意，高樓大廈再宏偉，也談不上環(huán)境美。
生態(tài)美學(xué)還給藝術(shù)帶來新的視域，產(chǎn)生了生態(tài)批評(píng)、生態(tài)文學(xué)、生態(tài)音樂、生態(tài)舞蹈。1978年美國(guó)學(xué)者威廉•克魯爾特發(fā)表了《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：生態(tài)文學(xué)批評(píng)的實(shí)驗(yàn)》，首次提出“生態(tài)批評(píng)”的概念，以生態(tài)的視野展開文學(xué)批評(píng)，呼吁建立良好的生態(tài)環(huán)境。生態(tài)批評(píng)以描寫人與自然關(guān)系的文學(xué)作品為批評(píng)對(duì)象，繼社會(huì)批評(píng)、精神分析批評(píng)、原型批評(píng)、新歷史主義、后殖民主義之后，成為一種新的文學(xué)批評(píng)形態(tài)。生態(tài)音樂之一的具象音樂，直接取自于蛙鳴、鳥啼等自然的聲響，加以合成，反映藝術(shù)家的生態(tài)意識(shí)和生態(tài)觀念。“原生態(tài)”音樂、舞蹈也是方興未艾。
二、環(huán)境：一種審美對(duì)象
在環(huán)境日益受到重視的現(xiàn)代社會(huì)，環(huán)境美學(xué)蓬勃發(fā)展。環(huán)境成為繼藝術(shù)之后的重要審美對(duì)象，大大地拓展了美學(xué)的疆域。而環(huán)境包含了自然景觀與農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀，涵括了人所有的活動(dòng)場(chǎng)所。不過環(huán)境不是外在于人的對(duì)象。環(huán)境美學(xué)家約•瑟帕瑪認(rèn)為環(huán)境既是人所觀察的對(duì)象，又是圍繞著人、讓人在其中活動(dòng)的場(chǎng)所。“環(huán)境可被視為這樣一個(gè)場(chǎng)所：觀察者在其中活動(dòng)，選擇他的場(chǎng)所和喜好的地點(diǎn)。”柏林特則更為深邃地看到環(huán)境與人的不可分離，環(huán)境是生存著的人感知周圍的世界而形成，沒有人就沒有環(huán)境。但是又不能將環(huán)境客觀化，視為外在于人的物質(zhì)。
環(huán)境美學(xué)給傳統(tǒng)美學(xué)帶來很大的改變，它徹底揚(yáng)棄了主客二分與人類中心主義，審美方式由靜觀式轉(zhuǎn)
變?yōu)榻槿胧剑瑢徝栏泄俪搅艘曈X與聽覺的局限，擴(kuò)展為嗅覺、味覺、觸覺等人身上所有知覺，歸根究底在于環(huán)境美學(xué)的審美對(duì)象發(fā)生了變化。
環(huán)境美學(xué)的景觀，正如文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)作品一樣，成為審美對(duì)象。文學(xué)由文字構(gòu)成，音樂由音符組合，美術(shù)由線條、結(jié)構(gòu)、顏色光影構(gòu)成，舞蹈由肢體語言呈現(xiàn)，環(huán)境美學(xué)的審美對(duì)象是由自然環(huán)境與人的審美理想構(gòu)成。環(huán)境美學(xué)極大地拓展了美學(xué)的疆域，國(guó)外環(huán)境美學(xué)的三名主將瑟帕瑪、卡爾松、柏林特分別有側(cè)重地研究了自然景觀、農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀。
自然景觀是“自然創(chuàng)化與自然人化共同的產(chǎn)物”
。自然的創(chuàng)化有浩瀚星際、藍(lán)天白云等天象景觀，有巍峨山脈、奔騰江海、大漠草原等大地景觀，花鳥魚蟲等動(dòng)植物在自然中生存繁衍，四時(shí)交替、風(fēng)雨雷電、寒雪冰霜等自然規(guī)律運(yùn)行其中。莊子曰“天地有大美而不言”，即是對(duì)自然景觀的贊嘆。
農(nóng)業(yè)景觀是自然與人工一同創(chuàng)造的景觀。卡爾松在其《環(huán)境美學(xué)》提到了北美的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)景觀和新農(nóng)業(yè)景觀。陳望衡既有深層次的理論分析又有詩情畫意的闡述，全面地概括了農(nóng)業(yè)景觀分別有農(nóng)作物、農(nóng)業(yè)勞作、農(nóng)民們生活的場(chǎng)所、農(nóng)民們田園詩般的生活方式。無疑后者的理論更適合于建立中國(guó)當(dāng)代的農(nóng)業(yè)景觀。
城市化進(jìn)程是社會(huì)發(fā)展的大勢(shì)所趨，城市景觀是環(huán)境美學(xué)最重要的審美對(duì)象。柏林特是較早開展城市景觀美研究的學(xué)者，他呼吁建立人性化的城市，在城市規(guī)劃中，審美性與功能性一樣重要，并從廣場(chǎng)、噴泉、自然與生活的聲音等方面探討如何建設(shè)城市景觀。
由此可見，與傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)不一樣，環(huán)境這個(gè)審美對(duì)象不只是給人帶來審美的愉悅，更直接關(guān)系到人的生存與生活的質(zhì)量。環(huán)境美學(xué)思索如何改善人所生存的環(huán)境，在探索環(huán)境倫理、環(huán)境審美之余，還注重結(jié)合建筑、園林、規(guī)劃等應(yīng)用性學(xué)科，指導(dǎo)或親自參與環(huán)境改造、景觀創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)踐。如哈佛大學(xué)米歇爾•柯南的《穿越巖石景觀――貝爾納•拉絮斯的景觀言說方式》，從構(gòu)思到營(yíng)建，詳盡地研究了景觀設(shè)計(jì)家拉絮斯改造喀桑采石場(chǎng)為高速路段景觀的全過程。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家兼環(huán)境工程師帕特麗夏•約翰松設(shè)計(jì)了許多的景觀，有達(dá)拉斯的瀉湖游樂公園、舊金山的瀕危物種園、肯尼亞的內(nèi)羅畢河公園、巴西的亞馬遜熱帶雨林公園等。
環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的另一個(gè)區(qū)別是其人文性。人不可能完全遵從自然的生態(tài)，還要根據(jù)需要以及人文精神來創(chuàng)造家園。“環(huán)境美的根本性質(zhì)是家園感。”環(huán)境美學(xué)的景觀需要人根據(jù)文化內(nèi)涵與審美理想來參與、創(chuàng)造，有著人的審美和文化需求。自然景觀的欣賞，是人類文明發(fā)展到一定時(shí)期，具有相對(duì)的獨(dú)立性，擺脫對(duì)自然的膜拜與恐懼，對(duì)自然有一定的認(rèn)識(shí)、能利用自然之后。而自然審美意識(shí)、情趣的發(fā)展，對(duì)欣賞自然景觀也至關(guān)重要，如中國(guó)的山水文學(xué)、山水畫對(duì)山水審美的推動(dòng)，西方“如畫”觀對(duì)自然風(fēng)景審美的推動(dòng)等。現(xiàn)代西方欣賞自然景觀的盛行，正是由于對(duì)工業(yè)化漠視、破壞自然的批判的興起。農(nóng)業(yè)景觀與城市景觀就更是關(guān)系到人的生存與生活，滲透著人文性。柏林特一直堅(jiān)持環(huán)境美學(xué)的人文性，人生活在文化的環(huán)境中。“任何關(guān)于環(huán)境美學(xué)的討論也必然具有我所稱的文化美學(xué)。”
三、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的相互依存
環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)有著本質(zhì)的區(qū)別，生態(tài)美學(xué)為美學(xué)與藝術(shù)提供關(guān)注生態(tài)的新維度，環(huán)境美學(xué)側(cè)重于將環(huán)境作為審美對(duì)象進(jìn)行欣賞、創(chuàng)造，具有應(yīng)用操作性。相對(duì)于生態(tài)美學(xué)，環(huán)境美學(xué)以人文性作為其核心原則。但是環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)又有相互依存的關(guān)系。環(huán)境美學(xué)離不開生態(tài)美學(xué)，因?yàn)榄h(huán)境美學(xué)必須要以生態(tài)為其準(zhǔn)則，人文性與生態(tài)性都不可或缺；而生態(tài)美學(xué)的審美維度要落到實(shí)處，最終是通過環(huán)境美學(xué)的景觀來表現(xiàn)其生態(tài)觀。
正如上文所說，環(huán)境美學(xué)離不開生態(tài)維度。因?yàn)樯鷳B(tài)性重視維持生態(tài)平衡，人的文化生產(chǎn)活動(dòng)，以及創(chuàng)造農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀，都是建立在自然生態(tài)之上，不能違反生態(tài)性。當(dāng)代的重要環(huán)境美學(xué)家分別從環(huán)境美學(xué)的學(xué)科疇與發(fā)展歷史、環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)、環(huán)境的概念、景觀的創(chuàng)造幾個(gè)方面，闡明了環(huán)境美學(xué)的生態(tài)基礎(chǔ)。
約•瑟帕瑪直接承認(rèn)他的環(huán)境美學(xué)理論得益于生態(tài)美學(xué)家利波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》。他認(rèn)為環(huán)境美學(xué)屬于環(huán)境哲學(xué)的一部分，而環(huán)境哲學(xué)的所有工作都可置于環(huán)境倫理實(shí)際即是生態(tài)倫理的圍內(nèi)，生態(tài)倫理“最重要的問題是生活在當(dāng)今的人們是否有權(quán)利為了自己的利益無限度地開采現(xiàn)存的自然資源而為后代留下無法擺脫的污染”。環(huán)境美學(xué)必須以生態(tài)倫理為準(zhǔn)則。他在回顧環(huán)境美學(xué)的發(fā)展時(shí)著重于其與生態(tài)的關(guān)系，認(rèn)為如果沒有生態(tài)維度，環(huán)境美學(xué)就還是傳統(tǒng)意義上的美學(xué)：“現(xiàn)代環(huán)境美學(xué)是從20世紀(jì)60年代才開始的……對(duì)生態(tài)的強(qiáng)調(diào)把當(dāng)今的環(huán)境美學(xué)從早先有100年歷史的德國(guó)版本中區(qū)分出來。”
柏林特在《環(huán)境美學(xué)》中思考何謂“環(huán)境”的時(shí)候，認(rèn)為在擯棄身心二元論的環(huán)境概念方面，“生態(tài)學(xué)的環(huán)境論帶來深刻的變革……隨著人們的環(huán)境意識(shí)越來越迫切，生態(tài)學(xué)的理論逐漸被認(rèn)同”。“環(huán)境”是以生態(tài)為準(zhǔn)則，在現(xiàn)代的環(huán)境理論與環(huán)境美學(xué)里是不言而喻的。卡爾松在分析日本的園林景觀時(shí)，指出其是人工地創(chuàng)造出自然的本質(zhì)。在分析農(nóng)業(yè)景觀時(shí)，他側(cè)重的是人與自然的和諧，生態(tài)不被破壞，“是生命的生物過程”。陳望衡也指出：“環(huán)境美學(xué)是生態(tài)主義和人文主義的統(tǒng)一。”卡爾松還特地提出了“丑東西”的論點(diǎn)，認(rèn)為胡亂棄的垃圾、報(bào)廢的汽車、條形的礦山由于其對(duì)生態(tài)的破壞是“丑東西”。
與此同時(shí)，由于生態(tài)是一種維度，不能成為一種審美對(duì)象，所以只說自然美、環(huán)境美，而不是生態(tài)美。這樣生態(tài)美學(xué)在審美本體、實(shí)踐應(yīng)用方面遇上了障礙。西方的約•瑟帕瑪、卡爾松等一眾美學(xué)家由生態(tài)美學(xué)轉(zhuǎn)至環(huán)境美學(xué)，生態(tài)美學(xué)比起環(huán)境美學(xué)的研究要遜色得多，就是這個(gè)緣故。如果說環(huán)境美學(xué)無視生態(tài)美學(xué)，是無源之水、無本之木，那么生態(tài)美學(xué)無視環(huán)境美學(xué)，將會(huì)是虛無縹緲的空中樓閣。生態(tài)美學(xué)在對(duì)生態(tài)、自然的促進(jìn)上，最終還是需要通過環(huán)境美學(xué)的本體――景觀呈現(xiàn)出來。雖然說生態(tài)美學(xué)涵括生態(tài)文學(xué)、生態(tài)音樂等藝術(shù)，以此促使、推動(dòng)生態(tài)觀的發(fā)展與普及，但是落到實(shí)處的保護(hù)生態(tài)，卻是環(huán)境美學(xué)的自然景觀、農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀。
