時間：2023-05-30 09:47:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇贊美青春的詩歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)于感恩老師的詩歌范文1《堅守講臺》
人們對教師的贊美枚不勝舉，
然而，
我要說這一切贊美教師都難以涵蓋你奉獻(xiàn)的心靈。
大家都是有血有肉知疼懂愛的人，
渴望幸福的現(xiàn)代文明。
只是為教育的振興，
你才舍棄私利，
堅守三尺講臺，
默默無聲地哺花育樹，
追求自己矢志不渝的憧憬。
關(guān)于感恩老師的詩歌范文2《精神傳遞者》
老師有海納百川的胸膛，
老師有取之不盡的寶藏，
從儒家思想到素質(zhì)引航，
從粉塵飛揚(yáng)到到瀏覽上網(wǎng)，
從“臭老九”到“教書匠”，
老師走過的路艱難坎坷、泥濘漫長，
卻愈戰(zhàn)愈勇、愈挫愈強(qiáng)，
一代一代源源流長，
因為他們傳遞的是接力巨棒，
留下的是精神食糧，
注入的是拼搏剛強(qiáng)，
才使炎黃子孫昂首挺立于世界的東方。
關(guān)于感恩老師的詩歌范文3《最美的神話》
老師，
您用您的一生教我們懂得為何要有追求，
為何要有理想，
為何要超越自己。
老師，
各位領(lǐng)導(dǎo)、青年朋友們：
大家下午好！
首先，感謝各位領(lǐng)導(dǎo)和評委老師的厚愛，也感謝市委宣傳部、團(tuán)市委、市文聯(lián)、日報社和市作協(xié)搭建這個平臺，舉辦了這次詩歌盛會，讓我有機(jī)會能在這里交流詩歌創(chuàng)作的點滴體會，匯報自己寫作的一些情況。
我喜愛讀詩，詩歌的神奇力量常常讓我心動，甚至震撼。李白坡的大氣磅礴、艾青的深沉?xí)邕h(yuǎn)，泰戈爾的低吟淺唱、里爾克的意味深長、常常讓我沉醉。從大學(xué)開始，我陸續(xù)在報刊雜志上發(fā)表了一些散文和詩歌，我覺得詩歌是一種很好的抒感、交流思想的載體，詩歌讓我的內(nèi)心始終保留著一份對生活的新鮮認(rèn)同和柔情。
大學(xué)畢業(yè)后，我從家鄉(xiāng)來到張家港工作，那是1997年，正是張家港以“文明城市”名滿天下，全國興起“學(xué)習(xí)張家港”熱潮的時期，從那時起，我就目睹了港城帶給我的一個又一個驚喜。1997年到2011年，這十幾年，特別是近幾年，港城變化之大，發(fā)展速度之快，用“日新月異”、“翻天覆地”來形容，一點也不為過。我住在城西新區(qū)，走出家門，有時不能相信，眼前馬路縱橫、高樓林立、綠樹成蔭的花園式新城，曾經(jīng)是我十年前眺望過的一片田野和村落，有好多次，我想寫篇散文，把內(nèi)心的深切感觸記錄下來，但苦于一直沒有找到合適的切入角度。
看到“文明港城·青春風(fēng)采”青年詩歌征集活動的通知后，我想，巨變中的港城不就是一首激動人心的詩篇嗎，它的文明和諧、現(xiàn)代優(yōu)美、城鄉(xiāng)一體，就像一幅動人的畫卷，展現(xiàn)在我們面前，煥發(fā)出迷人的魅力。作為港城一名青年，我為能在這幅美麗畫卷上增一點光，添一抹色，感到由衷的自豪。于是，我一氣呵成，寫就了這首《港城大寫意》。
這首詩寫完后，因為工作比較忙，并沒有加以更多的潤色，就倉促交稿了，后來我又讀了幾遍，發(fā)現(xiàn)很多不如意的地方，比如詩歌征集主題的把握上，比如思想內(nèi)涵的挖掘上，比如意象的開拓上，還有音韻的推敲上，也許要留待以后進(jìn)一步改進(jìn)，也請各位前輩和老師多指點。
我知道，港城人杰地靈，詩家輩出，像北岸、中海、徐小華、阿西等老師，他們的詩歌，風(fēng)格雖然各異，但都達(dá)到了很高的造詣，讓我敬慕不已，常常品讀再三，獲益匪淺。
作為一名詩歌愛好者，作為一名新時代的青年，我會牢記青年的職責(zé)和使命，以“五四”精神為指引，以這次活動為起點，繼續(xù)向經(jīng)典學(xué)習(xí)，向各位老師、各位詩友學(xué)習(xí)，繼續(xù)謳歌青春的中國，青春的港城，歌頌這個偉大的時代，贊美勤勞智慧的港城人民，努力創(chuàng)作出展現(xiàn)港城現(xiàn)代、文明、和諧的詩歌作品。
最后，再次感謝各位領(lǐng)導(dǎo)、老師、詩友的提攜和厚愛。祝大家身體健康，工作順利！
謝謝大家！
護(hù)士節(jié)的詩歌(一)最可愛的人
你們用對生命的愛
實踐著南丁格爾的諾言
你們用溫柔的話語
激勵我們戰(zhàn)勝病魔的信心
匆匆的腳步，伴隨你忙碌的身影
甜甜的微笑，袒露你火熱的心腸
重重的隔離，驅(qū)不散朋友的牽掛
厚厚的防護(hù)，隔不斷親人的期盼
你無私-----
獻(xiàn)生命、扶傷痛，含辛茹苦
你勇敢-----
抗危機(jī)、攻難關(guān)，勢如破竹
你忠誠-----
遵醫(yī)德、守宗旨，不辱使命
我們自豪
曾與你們并肩作戰(zhàn)
我們深信
定能為你們排憂解難
我們凝聚
敬佩的目光注視你
殷切的希望圍繞你
深情的勉勵呵護(hù)你
無聲的愛意傳遞你
祝福你白衣天使
希望你們平安歸來
護(hù)士節(jié)的詩歌(二)
春天，您邁著溫暖的腳步走來，
輕聲細(xì)語中，
讓我們忘了吃藥的苦，
忘了打針的疼。
夏天，您邁著熱情的腳步走來，
笑容滿面中，
讓我們忘了生病的愁，
忘了住院的煩。
秋天，您邁著沉穩(wěn)的腳步走來，
有條不紊中，
給我們帶來了戰(zhàn)勝疾病的勇氣，
帶來了恢復(fù)健康的信心。
冬天，您邁著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪_步走來，
從容不迫中，
給我們帶來了救治生命的希望，
帶來了幸福美好的明天。
深夜，病房里有您輕盈的腳步，
我們在您的細(xì)心巡視中安然熟睡。
白天，病房里有您忙碌的腳步，
我們在您的精心護(hù)理下逐漸康復(fù)。
不管是春夏秋冬，
不管是黑夜白晝，
您的腳步不停地穿梭在病房里面，
時光的腳步不停地穿梭在您身上。
護(hù)士服里的身姿不再那么挺拔，
餛飩帽里的青絲添了些許華發(fā)。
您用天使的腳步詮釋了永恒的青春，
我們用永恒的感謝銘記了崇高的您。
獻(xiàn)給您，光榮的護(hù)士節(jié)!
獻(xiàn)給您，敬愛的天使們!
花未眠——致白衣天使
不覺一年花開柳綠的五月，已然來到。
是暖流融化了巖石的冰層，滴下圓潤晶瑩的水珠，宣告春天的降臨。
人間萬物在聆聽了冬長長的幽嘆后也漸漸蘇醒過來。
人們早已抖落身上冬的痕跡，放開身心去擁抱生活，一切都是那么自然而安詳。
可是，危險卻在逼進(jìn)醫(yī)|學(xué)教|育網(wǎng)整理。
遠(yuǎn)處突然一聲巨響，迸發(fā)出無數(shù)火花。
掙扎、沉默………
聽、是誰在，誰在哭喊，撕心裂肺的聲音。
滴落的鮮血砸在灰暗的路上，如此冰涼，如此絕望。
滿身血跡的母親的求救，希望在何處?
看，遠(yuǎn)方那奔馳的白色，仿佛展翅的飛鳥。
聽，那撫慰的笛聲，仿佛告訴人們，不要害怕。
是他們，他們來了!
母親緊緊抓住救護(hù)醫(yī)生的手，顫抖著哀求救救自己的孩子，
她是那么恐懼，那么驚慌。
潔白的帽沿下是醫(yī)生、護(hù)士沉靜的臉，
他只是平靜的點點頭，母親頓時充滿了希望。
因為她知道，天使已經(jīng)握住了己的手。
是啊，這只是一個小小的片斷，白衣天使們總是為百姓們點燃希望。點亮生命之火，照穿病痛的深淵。
看似柔弱的她們，卻有著無比堅強(qiáng)的翅膀。
戰(zhàn)斗在生和死的邊緣，沖鋒在血與淚的界線。
永遠(yuǎn)不會感到疲憊，永遠(yuǎn)不會退縮。
因為他們知道，人們不能離開他們，人們需要他們。
相信每位選擇白衣相伴的朋友，都是在青春洋溢的心靈中充滿希翼的吧!
救死扶傷，無私奉獻(xiàn)，和平年代最平凡也最光輝的事業(yè)。
諾貝爾文學(xué)家川端康成說過：
花是不眠的，它在夜間也會迤邐綻放，不會驚醒任何夢中人。
只有當(dāng)人們需要芳香時，它會第一時間涌入你的鼻間，
你才會發(fā)現(xiàn)，花兒如此可愛。
醫(yī)務(wù)工作者不正是那一朵朵繽紛的花么。
每當(dāng)節(jié)假日，誰還在病房內(nèi)工作，等待一切可能出現(xiàn)的危險，
當(dāng)人們沉浸在歡聲笑語中時，誰又能憶起那張張曾經(jīng)對你微笑，給你慰藉的臉龐。
可是他們無怨無悔，如不眠的花兒暗自吐露著芳香。
他們是生命的守望者，站在離藍(lán)天最近的地方，卻承受著最大的勞累與辛酸。
他們也需要休息，但病魔容不得他們這么做，
因為他們是天使，是上天派來拯救眾生的。
可是任憑中華五千年，也沒能找出一個詞來修飾他們的功績。
他們知道，為人民服務(wù)是他們的天職，無需夸耀。
多么樸實無華，多么偉大啊!
就讓我們來為他們贊嘆、高歌吧!
為他們堅強(qiáng)的背影深深的鞠一躬，
送上心靈最深處的贊美詩。
花未眠，在那不滅的黑夜，
花未眠，在那平凡的路邊，
向著天空，盛開著，
昂起圣潔的頭，
迎接風(fēng)雨和閃電，
日復(fù)一日，年復(fù)一年，
繁華三千，磨不盡笑顏，
當(dāng)你需要芳香時，只需一個回頭，
他就在你身邊
花未眠，等待你去發(fā)現(xiàn)，
花未眠，生命因你而燦爛。
笑了，他們聽到了祝福，他們會永遠(yuǎn)盤旋在我們的天空，像春的陽光，永不熄滅!
放心的做一切該做的事吧!
當(dāng)你遭遇病痛的時候，
天才的氣息/
張棗今年3月8日去世之后，他的詩歌被記起。以詩歌在當(dāng)今中國的邊緣地位，恐怕再無“轟動大江南北”的可能，但這首《鏡中》仍然傳誦出了詩歌的小圈子。當(dāng)柏樺做出這個預(yù)言時，張棗瞪大眼睛，半信半疑。他一直不能理解：《鏡中》太浪漫，不如自己其他的一些詩歌成熟、技巧高超，為什么會如此受歡迎？但是，就像戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》一樣，這種“為賦新詞強(qiáng)說愁”的青春感傷，天然地具備了流行的元素。詩中勾連起傳統(tǒng)的意象，意境圓融，詩句清晰干凈，非常現(xiàn)代，讓讀者覺得又是熟悉，又是陌生。更何況詩人如此年輕。
這首詩，是帶著天才的氣息被創(chuàng)造出來的。
22歲的張棗，被柏樺這樣形容：“夢幻般漆黑的大眼睛閃爍著驚恐、警覺和極其投入的敏感，復(fù)雜的眼神流露出難以形容的復(fù)雜，因為它包含的不只是驚恐、警覺和敏感，似乎還有一種掩映著的轉(zhuǎn)瞬即逝的瘋狂。他的嘴和下巴是典型的大詩人才具有的――自信、雄厚、有力、驕傲而優(yōu)雅，微笑洋溢著性感。”
在照片里，在許多人的回憶中，張棗似乎是當(dāng)時詩歌界的青春偶像。他清瘦英俊，穿著不俗，眉宇間少年意氣風(fēng)發(fā)，英文系研究生，不到22歲就寫出了《鏡中》《何人斯》這樣不凡的詩作。在當(dāng)時的重慶，四川外語學(xué)院和西南師范大學(xué)有兩個詩歌圈子，前者以張棗為首，后者以柏樺為首。柏樺回憶說，張棗在這兩個圈子里歡快地游弋，最富青春活力，享受著公認(rèn)的天之驕子的身份。他那時不僅是眾多女性的偶像，也讓每一個接觸他的男生瘋狂。
張棗很清楚自己的魅力，才華和知識于內(nèi)，自信自如的人生游戲于外，青春適得其所。一天深夜，柏樺在張棗的房間談起他的一位女性教師朋友，張棗突然很肯定地說，你信不信，我會讓她幾分鐘內(nèi)迷上我。柏樺頗不以為然，賭氣似的，讓他去一試身手，結(jié)果令他震撼，“他就這樣輕盈地送上了對我的承諾。”
“第二代”與“第三代”/
這兩個詩歌圈子，漸漸形成了自己的詩歌主張。當(dāng)時的詩壇，仍然是北島、舒婷等“朦朧派”的天下，但新的聲音和浪潮即將出現(xiàn)。年輕的重慶詩人們把中國當(dāng)代詩歌劃為三代：1949年至“”是第一代人，起始于“”的北島們是第二代，而他們是第三代人。
“第二代”中許多詩人來自政治中心北京，又經(jīng)歷過“”，承擔(dān)了太沉重的國家、民族命運(yùn)，這讓南方的才子們感到詩歌場域的強(qiáng)烈不協(xié)調(diào)。相比起政治抗?fàn)帲麄冋J(rèn)為個人體驗是更重要的文學(xué)生命。1984年，張棗和好友傅維談起“上一代人”，也就是北島他們的詩歌，仍然是“英雄主義”的集體協(xié)作，與國家政治聯(lián)系過于緊密，而正在洶涌而來的詩潮是“極端個人化寫作”的現(xiàn)代主義詩歌。
從詩歌理念的角度，這種說法當(dāng)然是有道理的。今天的北島對自己前期的不少作品也多有反思，在許多場合，他都拒絕朗誦眾所期待的《回答》，認(rèn)為其中的語言暴力，事實上是承接了革命話語。詩歌往前走，必定要走入個人，走入內(nèi)心。但從另一個角度講，這個粗糙的斷代顯然有年輕詩人們對于自身定位的焦慮。北島一代的聲勢實在太大，他們克制不住“弒父弒兄”的沖動。
這兩代人微妙的關(guān)系，在1985年早春北島的重慶之行中體現(xiàn)得淋漓盡致。那是一個雨夜，談話在四川外語學(xué)院張棗昏暗零亂的宿舍進(jìn)行。柏樺回憶道，北島的外貌在寒冷的天氣和微弱的燈光下顯出一種高貴的氣度和雋永的冥想。這形象讓張棗感到了緊張，他說話一反常態(tài)，雙手在空中夸張地比劃著，突然發(fā)出一陣古怪的笑聲，并詞不達(dá)意地贊美起了北島的一首詩。
而同樣在場的傅維則記得，談話在略顯拘謹(jǐn)?shù)姆諊姓归_。寒暄一陣，張棗率先打破了僵局，他對北島說，我不太喜歡你詩中的英雄主義。北島聽著，好一會兒沒說話。聽張棗說完所有的看法，北島沒有就張棗的話做出正面回答，而是十分遙遠(yuǎn)而平靜地談到了他妹妹的死，談到他在白洋淀的寫作，談到北京地下詩壇的狀況，最后他說，我之所以詩里有你們所指的英雄主義，那是我只能如此寫。接下來，北島也讀了張棗的詩，當(dāng)即表示比較喜歡《鏡中》和其他幾首。張棗不再緊張了。
這場“第二代”與“第三代”的見面只是開端。1991年，《今天》在海外復(fù)刊時，北島邀請張棗做詩歌編輯。當(dāng)時二人都“孤懸海外”，同病相憐，卻也藏著更深的分歧。
“沒有對飲的那個人”/
張棗1962年生在湖南長沙，從小和外婆住在一起。外婆是“舊社會”過來的少數(shù)讀過書的老人家，她有一本白居易詩選，鎖在裝糧票和錢的柜子里，有空就拿出來讀。張棗說，她讀了很多年，最后都被翻爛了。
外婆還喜歡另一個詩人，杜甫。她當(dāng)時在一個汽車修理廠值夜班。十歲的張棗和外婆一起睡，小孩子夜里不好好睡，老是踢被子。早上醒來后，外婆說，真是“嬌兒惡臥踏里裂”啊！張棗不明白這是什么意思，外婆告訴他，這是杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中的句子。張棗不能完全明白這首詩，但是他一下子就覺得了“嬌兒”這個詞用得太好了，“一下子呈現(xiàn)了我和外婆的關(guān)系。”他疑惑，為什么這樣一個平常的動作也會變成詩歌？好像變得不太一樣了。幼小的他并沒有想到要當(dāng)詩人，只是覺得自己的世界被照亮了。
張棗的爸爸是一個詩人，他常常用俄語給他念普希金。盡管語言不通，韻律不同，但是張棗一樣感到了詩意。
評論者常常指出，張棗的詩歌“古風(fēng)很甚”，古典與現(xiàn)代交融得了無痕跡，這和他的童年教養(yǎng)是分不開的。1978年，16歲的張棗考入湖南師范大學(xué)外語系少年班，1983年考入四川外語學(xué)院研究生。他選擇了英語，日后，他赴德國讀書，德文相當(dāng)好，還可以用俄語讀原詩。他用西方詩歌的技巧，在漢文化中選擇題材，視野非常開闊，談起這個話題，張棗曾對傅維冒出一句湖南話：這下我用的武器就先進(jìn)了撒，曉得不？
關(guān)于在德國的生活，張棗給上海詩人陳東東的信里寫道：“我在海外是極端不幸福的，試想想孤懸在這兒有哪點好？”他說起物質(zhì)上的窘困，“幾乎不能動，不能旅行，甚至不能出門，因為我現(xiàn)在能用的錢，只相當(dāng)于你們那里的人民幣70多塊。”那是1991年。
更難以忍受的是精神的寂寞。“住在德國，生活是枯燥的，尤其到了冬末，靜雪覆路，室內(nèi)映著虛白的光，人會萌生‘紅泥小火爐，能飲一杯無’的懷想。但就是沒有對飲的那個人。是的，在這個時代，連失眠都是枯燥的，因為沒有令人心跳的愿景。于是，趁著夜深人靜，再獨自閑飲。這時，內(nèi)心一定很空惘，身子枯坐在一個角落里，只顧早點浸染上睡意，了卻這一天。”
和熱鬧鮮活、友朋相伴的中國相比，德國寂寞得太多。這里不再有詩友間的互相激發(fā)，也沒有掌聲隨時在側(cè)，甚至婚姻生活也不順利。張棗煙抽得很兇，開始酗酒，每天晚上都要喝醉才能入睡。
“生活，有趣的生活應(yīng)該是生活本身惟一的追求”/
1996年張棗回國，他趕到北京傅維住的東城區(qū)炮局胡同，一見面就說，哎呀弟弟，找個地方我先睡一覺。幾乎是話音一落，倒在床上，呼呼就睡過去了，鼾聲之大，幾乎可以掀翻房頂。傅維看著床上那人，幾乎都認(rèn)不出來了，發(fā)胖，謝頂，鼾聲如雷，哪里還是以前那個美男子張棗，頓時感覺有點黯然神傷。
與此同時，詩歌之于中國社會，也發(fā)生了巨大的變化。不再是上世紀(jì)80年想高揚(yáng)的中心位置，詩歌逐漸被邊緣化，詩人很難成為明星，而中國的物質(zhì)生活卻迅速豐裕起來。詩人鐘鳴形容得好，革命和金錢教育了一代人，代價慘重，前者破壞了詩人和歷史最幽暗的部分，后者破壞了詩人和文學(xué)――乃至?xí)鴮懽罴儩嵉年P(guān)系。
傅維在張棗寫出杰作《早晨的風(fēng)暴》之后，認(rèn)為倚天已出，無以爭鋒，漸漸怠惰了詩藝。后來，他開始從商――這也是許多詩人最后的選擇，他寫信告訴張棗自己的變化。回信中，張棗寫道：“我贊同你說的生活之重要，甚至生活先于藝術(shù)。我個人亦想回國干，國外這些年，固然給了我無價之寶，但生活與藝術(shù)的最終完善，只能在祖國才能進(jìn)行。它有活潑的細(xì)節(jié)，它有不可選擇的無可奈何的歷史過程，應(yīng)該去參與，不管用哪種方式。總之，生活，有趣的生活應(yīng)該是生活本身惟一的追求。”
張棗開始常常回國。他幾乎是貪婪地品嘗著生之滋味，似乎要補(bǔ)足在德國時的寂寞空間。
陳東東的岳母說，“張棗這個人真是滑稽，嘎滑稽，饞得不得了。我從來沒見過這么饞，這么喜歡吃東西的人。”從德國每次飛抵上海，張棗并不直奔岳母家（他第二任妻子是上海人），而是讓出租車停在離那兒不遠(yuǎn)的一家南貨店門前，拖著箱子跨進(jìn)店堂，欣喜地?fù)崦恳恢Щ鹜龋恳粔K臘肉，每一捆香腸，這兒聞聞那兒嗅嗅，打聽每樣?xùn)|西的價格，但是忍住不買。直到飛回德國前一天，才撲向南貨店大買一氣。每次幫他打包行李的時候，陳東東都會很不耐煩，已經(jīng)裝不下了，還要多塞些魚干、臘肉、糟鴨、熏腸、老干媽辣醬什么的。“回德國這可要吃上半年呢”張棗總會說。
傅維記得有一次，張棗把青椒皮蛋送進(jìn)嘴前，無比溫柔地說：“讓我好好記住了這細(xì)膩絲滑還有清香，我們再說話，可好？”
張棗熱愛紅塵，而德國的生活卻不太如意。北島到柏林參加活動，去圖賓根大學(xué)去看他。張棗丟了工作，外加感情危機(jī)，家里亂糟糟的，兒子對著音響設(shè)備踢足球。
張棗那時已經(jīng)很少寫詩了。1998年，德國漢學(xué)家、作家顧彬和張棗約好，他為張棗翻譯、編輯出版一本德文詩集，而張棗為他翻譯出版一本漢語詩集。顧彬為此推掉了自己的工作，第二年，張棗的德文詩集《春秋來信》出版。而顧彬的詩集呢？張棗翻譯了還不到一半。顧彬不無抱怨地回憶說，他總有各種各樣的借口，說我的詩很難翻譯，他的詩不是更難翻嗎？
張棗不停給顧彬打電話，一邊解釋，一邊邀請他到大連旅行。他說，一切費(fèi)用都有人贊助，還暗示那里會有女孩，可是對于顧彬這樣的加爾文教徒，這些物質(zhì)都不值一提，惟有工作、創(chuàng)造才是最重要的。他因此與張棗分道揚(yáng)鑣。
2004年，張棗開始在中央民族大學(xué)教書，2006年徹底搬回中國，看起來，他選擇了滋味濃重的生活。更為嚴(yán)肅的北島不認(rèn)同這個選擇。
北島經(jīng)歷了漫長的流放生涯，曾經(jīng)在北歐孤獨的永夜難以入眠，但他感謝寂寞，讓他完成了生命的沉潛，沒有淹沒在國內(nèi)的虛華之中。他覺得這是詩人作家必過的關(guān)坎。在張棗回國前，北島曾經(jīng)和張棗通過幾次很長的電話，他深知張棗性格的弱點，他認(rèn)為，聲色犬馬和國內(nèi)的浮躁氣氛會毀了他。他對張棗說，你要回國，就意味著你將放棄詩歌。張棗完全同意，但他實在忍受不了國外的寂寞。
張棗去世之后，詩人們評論他的詩歌成就，回憶他才華飛揚(yáng)的青春――逝去的人很容易成為神話，卻很少提及他最后的日子，只有在只言片語中，表達(dá)些許惋惜。
一
我們此處所論及的“及時行樂”,源自拉丁語“carpe diem”,英語通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為:“捉住這一天”, 另有人譯為:“把握今天”、“珍惜時光”等等,甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作 為中性詞組,翻譯過程中過份褒貶似乎不妥,而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方 面較為消極一些,有些貶意的成份,但哲學(xué)意味更濃一些,哲理性更強(qiáng)一些,實際上與 原文的思想意義還是比較吻合的,如《簡明文學(xué)術(shù)語辭典》對此的解釋是:
Carpe diem:A theme,especially common in lyric poetry,that emphasizes thatlife is
short,time is fleeting,and that one should make the most of present pleasures.(“及時行樂”:一種主題,在抒情詩別普遍,強(qiáng)調(diào)生命短暫,時光飛 逝,一個人應(yīng)該最注重現(xiàn)實生活的樂趣。)
“Carpe diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中 可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫道:
聰明一些,斟滿酒盅,拋開長期的希望。
我在講述的此時此刻,生命也在不斷衰亡。
因此,及時行樂,不必為明天著想。(注:Horace,The Complete Odes and Epodes,
trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin Books Ltd.,1983,p.79.)
雖說賀拉斯(65~8B.C.)最早使用了這一術(shù)語,但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩人。 實際上,這一主題思想的出現(xiàn),要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一 主題思想最早出現(xiàn)在什么時代,但我們可以肯定的是,在作為古羅馬文學(xué)直接先驅(qū)的希 臘文學(xué)中,“及時行樂”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀(jì)的萊昂尼達(dá)斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題:
應(yīng)當(dāng)明曉:你生來是個凡人,
鼓起勇氣,在歡宴中獲取快樂。
一旦死去,再也沒有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,An Analysis of the
Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700),diss.,
Florida University,1955,p.42.)
古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯,也著意描寫現(xiàn)世生活的樂趣,薩福在《哪 兒去了,甜的薔薇》一詩中,就寫下了“一旦逝去,永難挽回”的詩句。尤其是阿那克 里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“及時行樂”的思想。
古羅馬詩人中,也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出 詩人卡圖魯斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現(xiàn)了人生無 常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀,因而不要顧忌任何流言蜚語,盡情享受 現(xiàn)世愛情的歡樂:
生活吧,我的蕾絲比亞,愛吧,
那些古板凳指責(zé)一文不值,
對那些閑話我們一笑置之。
太陽一次次沉沒又復(fù)升起,
而我們短促的光明一旦熄滅,
就將沉入永恒的漫漫長夜!
給我一千個吻吧,再給一百,
然后再添上一千,再添一百,
然后再接著一千,再接一百。
讓我們把它湊個千千萬萬,
就連我們自己也算不清楚,
免得胸懷狹窄的奸邪之徒
知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江 出版社,1989年,第91,183,107頁。)
這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀(jì)的古典主義作家本·瓊森等詩人。本· 瓊森不僅對此詩極力稱贊,而且還經(jīng)過改寫將這一思想反映在自己的作品中:
Come,my Celia,let us prove,
While we can,the sports of love,
Time will not be ours for ever,
He,at length,our good will sever…(注:Robin Sowerby,The Classical Legacy
in Renaissance Poetry,London:Longman Group UK Limited,1994,p.144.)
(來吧,我的西麗雅,趁現(xiàn)在力所能及,
讓我們前來體驗愛情的游戲,
時光不會總是歸我們所有,
它最終將要中斷我們的意志……)
可見,在賀拉斯之前,在“carpe diem”這一詞語尚未出現(xiàn)之前,就已經(jīng)有為數(shù)不少 的詩人表現(xiàn)了這一思想。
然而,對后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的,還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最 深的,是文藝復(fù)興時期的詩歌以及17世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌。
文藝復(fù)興時期的作家以人文主義思想為旗幟,復(fù)興古代文化,反對封建和神權(quán),因此 ,以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經(jīng)過漫長的中世紀(jì)之后 ,重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題 的詩作。他們在詩中表現(xiàn)出拋開天國的幻想,追求現(xiàn)世生活,享受現(xiàn)世愛情的人文主義 思想。如龍薩在《當(dāng)你衰老之時》一詩中,發(fā)出了“生活吧,別把明天等待,/今天你 就該采摘生活的花朵”(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江出版社 ,1989年,第91,183,107頁。)這樣的呼吁,強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“及時行樂”、莫失良辰 的思想,表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。
而在17世紀(jì)的一些具有玄學(xué)派特征的詩歌中,“及時行樂”的主題更是得到了相當(dāng)集 中的表現(xiàn)。英國玄學(xué)派詩人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins,Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's Going aMaying),馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress), 愛德蒙·沃勒的《去,可愛的玫瑰花》,西班牙具有玄學(xué)派傾向的著名詩人貢戈拉的《 趁你的金發(fā)燦爛光輝》等,都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以 極強(qiáng)調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式,一層一層地揭示出把握時機(jī)、享受生活的重要性。該詩在 第一詩節(jié)中聲稱,如果“天地和時間”能夠允許,那么我們就可以花上成千上萬個“春 冬”來進(jìn)行贊美、膜拜,讓戀愛慢慢地展開;到了第二詩節(jié),筆鋒突然一轉(zhuǎn),說年華易 逝,歲月不饒人,“時間的戰(zhàn)車插翅飛奔”,無論是榮譽(yù)還是,都將“化為塵埃” ;于是,詩人在第三詩節(jié)中得出應(yīng)當(dāng)“及時行樂”的結(jié)論:
因此啊,趁那青春的光彩還留駐
在你的玉膚,像那清晨的露珠,
趁你的靈魂從你全身的毛孔
還肯于噴吐熱情,像烈火的洶涌,
讓我們趁此可能的時機(jī)戲耍吧,
像一對食肉的猛禽一樣嬉狹,
與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋,
不如把我們的時間立刻吞掉。
讓我們把我們?nèi)淼臍饬?把所有
我們的甜蜜的愛情糅成一球,
通過粗暴的廝打把我們的歡樂
從生活的兩扇鐵門中間扯過。
這樣,我們雖不能使我們的的太陽
停止不動,卻能讓它奔忙。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994 年 ,第204,167頁。)
(楊周翰譯)
雖然這是獻(xiàn)給“嬌羞的女友”的詩,但是,該詩卻是對生命的意義的沉思,正如有的 論者所說:“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現(xiàn)的不是一種愛情的關(guān)系,也不是馬 韋爾的激情,而是他對處于時間支配下的生命的感受。”(注:David Reid,TheMetaphysical Poets,London:Longman,2000,p.226.)
18世紀(jì)以后,“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時期和17世紀(jì)那樣典型和集中 ,但仍然被許多詩人所關(guān)注。直到20世紀(jì),還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說《及時行樂》 (Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe Diem)。
二
“及時行樂”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個時期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬 及其以前的文學(xué)中,由于受到樸素的唯物論的影響,以及最初的現(xiàn)實主義的影響,“及 時行樂”這一主題得以產(chǎn)生。但是,這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理 性,主要是局限于享受愛情、美酒,突出現(xiàn)世生活的意義,雖然也具有一定的進(jìn)步性, 但主要是充滿著悲觀主義的色彩,其基本定義仍然局限于:“吃喝玩樂吧,因為你明天 就會死去。”(注:Horace,The Complete Odes and Epodes,trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin
Books Ltd.,1983,p.79.)而在隨后的中古時期,由于宗教神權(quán)統(tǒng)治 一切,成了時代的基本特征,因此,來世主義等思想占據(jù)了決定性的地位,這樣,以反 映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題,在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是 個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品,雖以情愛與教會神權(quán)進(jìn)行抗?fàn)?但多 半是抒寫對女性的贊美和崇拜。
到了文藝復(fù)興時期,由于自然科學(xué)的成就以及人文主義思想的發(fā)展,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世生活意 義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內(nèi)涵。因此,盡管仍是“及時行樂”的主 題,但思想?yún)s顯得更為深沉,具有了強(qiáng)烈的反封建、反教會神權(quán)、反禁欲主義的進(jìn)步意 義。與此同時,表現(xiàn)手法也有所改變,尤其是到了17世紀(jì),一些詩人的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯 得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中,赫里克寫道:
含苞的玫瑰,采摘要趁年少,
時間老人一直在飛馳,
今天,這朵花兒還滿含著微笑,
明天它就會枯萎而死。
太陽,天庭的一盞燦爛的華燈,
它越是朝著高處登攀,
距離路程的終點也就越近,
不久呀,便要沉落西山。
人生最美便是那青春年華,
意氣風(fēng)發(fā),熱血沸騰,
一旦虛度,往后便是每況愈下,
逝去的韶光呀,永難重溫。
那么,別害羞,抓住每一個時機(jī),
趁著年輕就嫁人,
因為,如果你把美妙的時光丟失,
你一定會抱憾終生。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994年,第2 0 4,167頁。)
(汪劍釗譯)
玄學(xué)派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中,把愛情 也形容為“植物般的愛情”(vegetable love),赫里克在《致水仙》等詩中,則使用“ 夏雨”(summer rain),“晨露”(morning dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在 這首《給少女的忠告》的詩中,玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體,烘托“青春易逝 ,抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征,極為妥貼、形象。整 首詩中,不僅強(qiáng)烈地感受著時光的飛逝,而且還聯(lián)想著死亡的逼近,從而突出了“及時 行樂”的哲理性。
其后,在強(qiáng)調(diào)公民義務(wù)的古典主義的詩歌中,以及在宣傳和勾勒資產(chǎn)階級理想王國和 強(qiáng)調(diào)教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學(xué)作品中,“及時行樂”的思想也就不再具有時代 的特征,極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”,沉溺自我,但是,在強(qiáng) 調(diào)“情感”和“自我”的同時,浪漫主義又十分注重“想像”,從根本上說,浪漫主義 是理想主義的文學(xué),因此,十分現(xiàn)實的“及時行樂”的思想,仍與浪漫主義顯得格格不 入。在19世紀(jì)和20世紀(jì)的文學(xué)中,雖然這一主題偶有涉及,但文藝復(fù)興時期以及17世紀(jì) 那樣的突出的現(xiàn)象,似乎也不復(fù)重現(xiàn)了。
三
盡管“Carpe Diem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用,而且,“及時行樂”這 一主題在古希臘羅馬文學(xué)中曾得到極大的關(guān)注,然而,這一主題并非西方詩歌的特產(chǎn)。 在東方詩歌漫長的發(fā)展歷程中,就表現(xiàn)這一主題而言,不少詩歌可謂達(dá)到了“異曲同工 ”的境界。例如,被譽(yù)為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《 吉爾迦美什》,就已經(jīng)包含了這一思想:
當(dāng)諸神創(chuàng)造了人類的時候,
他們也為人類設(shè)置了死亡,
用他們的手阻止生命的存在。
因此,吉爾迦美什,你應(yīng)該大吃大喝!
日日夜夜歡欣開懷,
每一個夜晚狂舞高歌!
讓你的服飾珠光寶氣。
讓懷中的嬌妻心滿意足。
這就是人生的真正意旨。(注:Maureen Gallery Kovacs trans.,The Epic of
Gilgamesh,Stanford:Stanford University Press,1989,p.85.)
在中國古代的詩歌作品中,這一主題也同樣得以關(guān)注。現(xiàn)以唐代《金縷衣》一詩為例 ,來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現(xiàn)形式:
勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時。
花開堪折直須折,莫待無花空折枝。
該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體,來表現(xiàn)“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強(qiáng) 調(diào)愛惜時光,莫要錯過青春年華。花開時節(jié)畢竟短暫,青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝,所以,詩人 坦誠宣稱:不必猶豫,大膽享受現(xiàn)實生活,否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構(gòu)思上 看,該詩與貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》極為相似,前部分使用祈使句的形式,勸 說對方享受生活,最后一行所表現(xiàn)的也是形成強(qiáng)烈對照的“將來”的衰敗狀態(tài)。從措辭 上看,同是表現(xiàn)“及時行樂”,中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉(zhuǎn),而西方詩歌則更為熱烈 、奔放、直率。
再從哲理性來看,東方詩歌在這一主題的表現(xiàn)方面更具哲理的深度。題材范圍也更具 有開拓性,不再局限于男女情愛,而是重視個性生命的存在價值,并且從人類社會、戰(zhàn) 爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》,在盡情盡致狂 歡作樂之時,仍表現(xiàn)出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰(zhàn)的情緒:
葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑,古來征戰(zhàn)幾人回。
這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結(jié)構(gòu)恰如其分地展現(xiàn)了征戰(zhàn)者的心理狀態(tài)。尤其是 “古來征戰(zhàn)幾人回”一句,突出了戰(zhàn)爭給人類帶來的創(chuàng)傷,從而使“及時行樂”的主題 具有了消極反戰(zhàn)的進(jìn)步意義。而李白在《將進(jìn)酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充 滿了昂揚(yáng)的生命意識:
人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。
天生我才必有用,千金散盡還復(fù)來。
東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇,雖然表現(xiàn)的 也是“及時行樂”的主題,但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節(jié)詩中,詩人認(rèn)為 生命來自于土,歸之于土,一旦“沉淪成泥”,便毫無聲息,“永無盡期”,因此,人 的生命的意義就在于“盡情利用”現(xiàn)實的時光:
啊,盡情利用所余的時日,
趁我們尚未沉淪成泥,——
土歸于土,長眠土下,
無酒漿,無歌聲,且永無盡期!
海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中,探討存在之謎和生命的價值,并借無生 命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理:
我把唇俯向這可憐的陶樽,
想把握生命的奧秘探詢;
樽口對我低語道:“生時飲吧!
一旦死去你將永無回程。”(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江出 版社,1989年,第91,183,107頁。)
由此可見,當(dāng)西方詩歌在古希臘羅馬文學(xué)中開始出現(xiàn)“Carpe Diem”這一詞語,并展 開這一主題時,在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現(xiàn)了這一主題思 想;當(dāng)西方尚處在中世紀(jì)的教會神權(quán)的統(tǒng)治之下的時候,東方詩歌中已經(jīng)強(qiáng)烈地閃耀著 具有人性色彩的“及時行樂”的思想,尤為重要的是,從某種意義上來說,中古時期東 方詩歌中的這一主題,在不同的地理方位上表現(xiàn)了西方的人文主義的先聲。
即使有，看看學(xué)生的搞笑創(chuàng)作。“床前明月光，李白睡得香”“半夜三更鬼敲門，路上行人欲斷魂。”“問君能有幾多愁，恰似一壺二鍋頭。”“沉舟側(cè)畔千帆過，孔雀開屏花樣多。”“工藤破案未半而中道被毒，今變成柯南，個子矮小，此誠危急存亡之秋也。”……
究其原因，首先是詩歌受到了現(xiàn)代傳媒技術(shù)的沖擊，與電影、電視、動畫相比，詩歌沒有直接可感的聲音、色彩和畫面，需要一字一句地去閱讀，需要用腦子去想，費(fèi)時、費(fèi)事、勞神，因此學(xué)生熱愛讀詩、寫詩的不多，能夠把創(chuàng)作熱情持續(xù)下去的則更少；再者，我們現(xiàn)在的中小學(xué)里，很少有專門的詩歌社團(tuán)，更少有專門指導(dǎo)創(chuàng)作詩歌的老師，甚至連專門指導(dǎo)誦讀詩歌的課程也很少見。學(xué)生的詩歌閱讀，僅靠教材里提供的一些詩歌作品，但大多數(shù)是背了就算。老師怕講不好，學(xué)生呢，更不在意，因為考試的時候無非是填填空，中考的作文大多限定不準(zhǔn)寫詩歌。
彝族詩人吉狄馬加說過：“我歷來相信，詩歌過去是，現(xiàn)在是，將來依然是人類精神世界中最美麗的花朵，詩歌作為人類精神財富中永遠(yuǎn)不可分割的重要部分，它將永遠(yuǎn)與人類的思想和情感聯(lián)系在一起。”作為一名中學(xué)語文教師，筆者對學(xué)生的現(xiàn)狀有些憂心。因此，在初中的起點年級，努力的做了一些嘗試。
（一）誘發(fā)創(chuàng)作熱情
興趣是最好的老師。要培養(yǎng)學(xué)生的寫詩熱情，首先就要激發(fā)學(xué)生對詩歌的興趣。中學(xué)時代正是情感豐富的時代，教師適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，是很容易激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情的。
詩歌言志抒情，語言凝練優(yōu)美，韻律抑揚(yáng)頓挫，而一些優(yōu)美的抒情詩很容易觸動讀者的聯(lián)想、想象，帶給人美的享受。因此在教學(xué)中，有意識的多帶領(lǐng)學(xué)生賞析、品讀經(jīng)典的詩作是一個不錯的開端。結(jié)合學(xué)生的實際情況，七上開學(xué)之初，選擇帶領(lǐng)學(xué)生賞讀冰心的《繁星》、《春水》。學(xué)生一開始很不以為然，但是當(dāng)賞讀到《繁星?八》：“殘花綴在繁枝上/鳥兒飛去了/撒的落紅滿地/生命也是這般的一瞥么？”學(xué)生馬上嘰嘰喳喳的說，這就是我們樓下花壇里的櫻花樹花落時候的情景啊……
在鑒賞詩歌的時候，要注意引導(dǎo)學(xué)生品評詩中的情感。詩歌是表達(dá)人們感情的很好的途徑：相思之情、戰(zhàn)難之苦、愛情的美好、親情的珍貴、愛國之情的強(qiáng)烈等等，或者深情款款，或者慷慨激昂，或者詼諧幽默的……很容易感染學(xué)生。在教學(xué)泰戈爾的《母親》時，詩歌的第一節(jié)讓學(xué)生模仿母親唱《搖籃曲》，學(xué)生們個個樂不可支。但是當(dāng)讓學(xué)生說說母親在寺廟里禱告的話語時，一個孩子說：“神啊，請保佑我的孩子，健康、平安、快樂的長大，要有什么病痛都降臨到我頭上，不要讓我的孩子承受半點不幸……”學(xué)生了都露出了若有所思的表情。
在講述詩歌的時候，也可以適時穿插一些典故、傳說或文學(xué)故事。中學(xué)生愛玩、好動。但是對故事、傳說還是比較感興趣的，而很多詩歌的作者或者詩歌本身就有很動聽的故事或者傳說。在教學(xué)詩歌時，可以適時穿插，以此引發(fā)學(xué)生學(xué)詩歌的興趣。在講述泰戈爾的《母親》之時，引導(dǎo)學(xué)生讀課下注釋：1913年獲諾貝爾文學(xué)獎。借此機(jī)會就談?wù)摰街袊骷液椭Z貝爾文學(xué)獎的關(guān)聯(lián)。學(xué)生們個個摩拳擦掌。
此外，還多鼓勵學(xué)生敢寫，敢動筆，及時發(fā)現(xiàn)每一個閃光點。
（二）詩的創(chuàng)作
寫詩光有熱情不夠，還要有“工具”，那就是詩歌寫作的知識。詩歌的寫作知識浩如煙海，但是對中學(xué)生來說，讓他們掌握基本的寫作手法，可以寫出詩來就是一個很不錯的進(jìn)步。
1.美的立意。
詩歌通常以情感取勝。詩要立意，確立詩歌的主題就叫立意。主題是詩歌的核心。詩歌精簡凝練，不象其他文學(xué)作品那樣豐滿，但正如何其芳所言：“詩是最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情。”因此，作者應(yīng)該要把傳遞給讀者的思想、感受或感覺確定下來，表達(dá)出來。李丹平曾主張：“詩可以讀懂，也可以讀不太懂，甚至可以讀不懂，但必須能讓人感覺到。”因此，在詩歌教學(xué)中要讓學(xué)生明確立意的重要性。并且從我們所閱讀詩歌中，歸納了一些常見的主題。比如：愛、自由、理想、志向、愛情、贊美等等。
2.美的形象符號。
詩歌所表達(dá)的思想與情感，都是抽象的。如何把這些抽象的東西表達(dá)出來，傳遞給別人，只是直白地說出來肯定不行，必須讓具體的形象來說話，讓人家從可以把握的形象中感受或領(lǐng)悟到什么。因此，詩的構(gòu)思和創(chuàng)作，總是和選取創(chuàng)造意象的過程關(guān)聯(lián)在一起的。余光中《論意象》一文中指出：“詩人內(nèi)在之意訴之于外在之象，讀者再根據(jù)這外在之象試圖還原為詩人當(dāng)初的內(nèi)在之意。”
因此，在明確立意之后，要選擇恰當(dāng)?shù)囊庀螅屢庀髞碚f話。先讓學(xué)生積累一些詩中常見的意象：月、蟬、柳、冰雪、草木、長亭、芭蕉、梅花、杜鵑、烏鴉、羌笛等等。但是意象的選擇對初中生依然是一個難題，將結(jié)合意境的構(gòu)筑進(jìn)行探索。
3.美的意境。
好的詩歌情理形神交融，這就是意境了，意境是詩歌特有的審美范疇，沒有意境，稱不上好詩。因此，古今中外的詩人都非常看重詩的境界。王國維在《人間詞話》中說：“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”“意”與“境”的交融有好幾種方式，比如：觸景生情、狀物移情、情理相融等。
但是對初學(xué)寫詩，而且閱讀面很狹窄的初中生來說，更多的技巧反而容易讓其不知所云。在明確了立意、意象、意境的重要性之后。在引導(dǎo)中，和學(xué)生探索了三種模式：
【橫斷模式】
截取一個生活片斷或者意識片斷，篩選一系列意象，或者使用一系列比喻，來抒發(fā)感情，表現(xiàn)作者的思想。學(xué)生習(xí)作《星星――寄父親》：“每晚，我望著天上一顆一顆閃爍的星星/您是否也能看見/如果能我要將星星送于您/一顆星星代表健康/一顆星星代表平安/一顆星星代表工作順利……/如果哪一天/您看見了千萬顆繁星閃爍/不必驚訝，那是您至愛的女兒對您的思念與祝福”
【升華模式】
這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新意，造成引人注目的突進(jìn)，使情思與意境升華到一個新的高度。“言志”的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 后邊寫“志”，志中有情。學(xué)生習(xí)作《母親》：“一顆小小的種子/掉落在土壤上/他是那么的脆弱/一陣微風(fēng)就可以吹走/土壤對種子說/別怕，別怕/你看/這兒厚實著呢/晨曦中，種子萌發(fā)了/烈日下，小樹長高了/風(fēng)雨中，長成了參天大樹/母親，謝謝您/沒有您無悔的付出/怎會有壯實的我”
【自白模式】
直接抒發(fā)感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。這種自白不容易寫好，作者必須有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識和體驗水平。寫作中，要注意情感的適度。學(xué)生習(xí)作《描繪――寄母親》：“我每天描繪著母親的模樣/描繪著――描繪著/讓她陪伴我成長/從筆繪到心繪/有時被旁人辱罵而遺忘/有時被心中的怨恨所代替/但我仍會傷心的描繪著/總希望有一天我所描繪的能變成現(xiàn)實/母親，如果你在夢中看見了我/千萬不要裝作不認(rèn)識/這是您遺棄的女兒/日日夜夜，只求您能回來”
摘 要：在中國新詩的發(fā)展過程中，西方浪漫主義思潮和現(xiàn)代主義思潮影響至深。通過分析穆旦詩歌中的自我形象、主體意識、身份特征等，我們可以看出中國新詩從前期個性化、統(tǒng)一的浪漫自我轉(zhuǎn)向了后期非個性化、分裂的現(xiàn)代自我。與此同時，穆旦這位追逐現(xiàn)代主義的詩人在晚年又走向了抒情、浪漫的某種回歸，他力圖在浪漫主義與現(xiàn)代主義、個性與非個性、抒情性與知性等兩種不同的思潮和創(chuàng)作范式之間尋求某種結(jié)合點和平衡，建構(gòu)具有中國特質(zhì)的新詩傳統(tǒng)。
關(guān)鍵詞：穆旦；浪漫主義；現(xiàn)代主義；主體意識；自我形象
20世紀(jì)40年代中國新詩在經(jīng)歷了浪漫主義、前期象征主義的洗禮后，開始逐漸向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，一方面是對歐美浪漫主義與象征主義的吸收與揚(yáng)棄，另一方面是對新月派、創(chuàng)造社、象征派的反思與超越。其代表流派是“九葉派”（或稱“中國新詩派”），它的出現(xiàn)在很大程度上應(yīng)歸功于30—40年代先后到清華大學(xué)和西南聯(lián)大講授英美現(xiàn)代詩歌的兩名新批評家理查茲（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜蓀（William Empson，1906—1984），{1}以及期間任教的諸多中國著名學(xué)者、詩人、翻譯家，如葉公超、聞一多、朱自清、馮至、卞之琳、梁宗岱、李廣田、趙蘿蕤、吳宓等。正是得益于一批精通歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的中外學(xué)者以及西南聯(lián)大這個遠(yuǎn)離塵囂的學(xué)術(shù)環(huán)境，一些視文學(xué)為生命的莘莘學(xué)子一方面親身體驗著戰(zhàn)爭年代的焦慮感和人類現(xiàn)代文明的異化感，另一方面執(zhí)著于藝術(shù)的探索與崇高的歷史使命，使得中國現(xiàn)代主義詩歌在40年代奇跡般地茁壯發(fā)展，走向了與西方現(xiàn)代主義詩歌并駕齊驅(qū)的道路。其中最杰出的詩人是穆旦，通過分析其前期詩歌中的自我形象、主體意識、身份特征等，可以看出中國新詩如何從早期個性化、統(tǒng)一的浪漫自我轉(zhuǎn)向了后期非個性化、分裂的現(xiàn)代自我。不過，與多數(shù)現(xiàn)代詩人較為固守某種思潮不同的是，穆旦力圖在浪漫主義與現(xiàn)代主義、個性與非個性、抒情性與知性這兩種不同的文學(xué)思潮和寫作范式中尋求某種結(jié)合點和平衡，把源自西方的各種文學(xué)資源植根于中國傳統(tǒng)的文化語境與自身個體的生命體驗中，創(chuàng)造性地建構(gòu)了具有中國特質(zhì)的新詩傳統(tǒng)。
一、思潮的轉(zhuǎn)型：從浪漫主義到現(xiàn)代主義
1935年9月，穆旦考入清華大學(xué)外國語言文學(xué)系。最初，和許多愛好詩歌的青年學(xué)子一樣，他“首先接觸的是英國浪漫派詩人”。{2}穆旦的同班同學(xué)王佐良回憶道：“從南方去的我，注意到這位瘦瘦的北方青年——其實他的祖籍是浙江海寧——在寫詩，雪萊似的浪漫派的詩，有著強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)泄著對現(xiàn)實的不滿。”{1}如寫于1938年的詩作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飛奔，/叫天風(fēng)挽你坦蕩地漫游/像鳥的歌唱，云的流盼，樹的搖曳；/O，讓我的呼吸與自然合流！/讓歡笑和哀愁灑向我心里，/像季節(jié)燃起花朵又把它吹熄。”許多浪漫詩人都喜歡使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之類的感嘆詞，初出茅廬的穆旦也不例外，模仿的是雪萊、拜倫式柔美、纖細(xì)的抒情風(fēng)格，喜歡運(yùn)用風(fēng)、云、天空、鳥、樹、花朵、青草等美麗、純凈的自然意象，抒發(fā)著對生命、流光、青春的無限慨嘆。從這個“少年不知愁滋味”、“為賦新詞強(qiáng)說愁”的憂郁者“我”的聲音中，我們看到的是一個敏感多愁、孤獨憂郁而充滿幻想的純情形象。
1937年10月，穆旦隨清華南遷，就讀于北大、清華、南開三校組成的長沙臨時大學(xué)（后遷往昆明，更名為“國立西南聯(lián)合大學(xué)”），穆旦就讀于外文系，受教于葉公超、卞之琳、吳宓等名師，選修了燕卜蓀開設(shè)的“當(dāng)代英詩”，開始系統(tǒng)地接觸英美現(xiàn)代派詩歌和文論。1930年，年僅24歲的燕卜蓀出版了令其老師理查茲也感到十分驚奇的詩歌批評著作《含混的七種類型》（Seven Types of Ambiguity），系統(tǒng)地論述了英國詩歌中出現(xiàn)的不同種類的含混，被文論家認(rèn)為是新批評派語言分析方法的第一部成功之作。這使得文學(xué)研究可以按部就班地進(jìn)行操作，也使得在學(xué)院的課堂上理解現(xiàn)代派詩歌、傳授詩歌寫作技巧成為可能。來到西南聯(lián)大教書的燕卜蓀，毫不遲疑、毫無保留地把這一套現(xiàn)代詩歌理論傳授給了中國弟子們。對這群青春勃發(fā)、渴求新知的大學(xué)生而言，一個出現(xiàn)在中國校園中的英國現(xiàn)代詩人本身就具有任何書本所不能代替的影響。盡管當(dāng)時的學(xué)習(xí)和生活條件特別艱苦，“但是這些聯(lián)大的年輕詩人們并沒有白讀了他們的艾里奧脫（即艾略特）和奧登。也許西方會吃驚地感到它對于東方文化的無知，以及這無知的可恥，當(dāng)我們告訴它，如何地帶著怎樣的狂熱，以怎樣夢寐的眼睛，有人在遙遠(yuǎn)的中國讀著這二個詩人。”{2}在這一群夜以繼日、不知疲倦的年輕詩人中就有穆旦，他極為用心地大量閱讀葉芝、艾略特、狄蘭·托馬斯和奧登等現(xiàn)代主義的作品，“盡管這一類書僅有那么幾本，或者剛從國外進(jìn)來，經(jīng)過無數(shù)同學(xué)不停地傳閱，已經(jīng)書頁發(fā)皺、卷角，紙邊都如狗耳，甚至失去了封面，卻讓這些青年詩人打開眼界，給了他們前所未聞的知識”③。
在燕卜蓀的引領(lǐng)下，聯(lián)大的文學(xué)青年掀起了對現(xiàn)代派的迷戀和模仿熱。穆旦驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來還有如此新奇的寫詩題材和技巧，他開始嘗試著運(yùn)用挖掘、濃縮、凝聚、組合等西方現(xiàn)代派技巧，描寫戰(zhàn)爭與騷動年代的中國現(xiàn)實感與現(xiàn)代心理的痛苦體驗。其詩風(fēng)不再是過分的抒情、柔美纖細(xì)或美麗幻想，而變得更為硬朗、凝練、堅實，乃至復(fù)雜、晦澀。其詩歌主題也是前所未有的豐富而廣泛， 有對理想、英雄、民族、土地的贊歌和對戰(zhàn)爭、暴力、貧困、饑餓、通貨膨脹、罪惡的詛咒，如《贊美》（1941）、《不幸的人們》1940）、《森林之魅》（1945）、《饑餓的中國》（1947）等；有流亡的痛苦、刻骨的孤獨、青春的欲望、愛情的困惑與季節(jié)的變幻，如《我》（1940）、《我向自己說》（1941）、《詩八首》（1942）、《詩》（1943）、《憶》（1945）、《發(fā)現(xiàn)》（1947）、《我歌頌肉體》（1947）等；既有對世俗生活、人間百相的摹寫，也有童年記憶的追尋、的渴慕，如《童年》（1939）、《還原作用》1940）、《祈神二章》（1943）、《隱現(xiàn)》（1947）等。其寫作技巧從單一的抒情或象征走向了更為復(fù)雜的內(nèi)心獨白、戲劇化場景，甚至是對詩劇的嘗試，如《防空洞里的抒情詩》（1939）、《紳士和淑女》（1948）、《蛇的誘惑》（1940）、《神魔之爭》（1941）等。
關(guān)鍵詞：《五月之歌》 隱喻 美
任紹曾（2008:89）指出：隱喻的中心不是語言，而是思維。的實質(zhì)在于借助一類事物理解和體驗另一類事物。夏天瓊（2008：473）也指出：隱喻在我們的日常生活發(fā)揮著重要作用，文學(xué)作品中往往有大量的隱喻，作家巧妙地利用隱喻，使其在突出主題方面能起到畫龍點睛的作用。本文將借助認(rèn)知語言學(xué)中隱喻的概念來分析歌德詩歌《五月之歌》的主題思想，從而突顯隱喻對突出詩歌主題方面的重要作用。
1.背景介紹
歌德(JohannWolfgangGoethe，1749—1832)于1749年8月2813出生于法蘭克福鎮(zhèn)的一個富裕的市民家庭，他是德國民族文學(xué)的最杰出的代表，被認(rèn)為是德國最偉大的詩人和劇作家。在他一生大跨度的生活和創(chuàng)作生涯中，經(jīng)歷了一個由早期浪漫主義到后期古典。
《五月之歌》初稿約作于1771年5月。最初發(fā)表于1775年《伊里斯》雜志上，后收如1789年著作集中時，做了改動。本詩將自然和愛融合成一體，簡潔明快，為歌德打破向來模仿的阿那克瑞翁詩體的技巧、展開新生命的大作。貝多芬曾為本詩譜曲。《五月之歌》這首詩歌共八小節(jié)，第一到第三節(jié)寫的是自 然之美，通過描寫自然中的陽光、大地以及花草樹木等事物來抒發(fā)內(nèi)心的歡悅心情。第四、第五兩節(jié)寫的是上帝之愛，詩人從大千世界的美好中感受到了上帝人性化的關(guān)愛。最后三節(jié)作者歌頌的是自己戀愛的幸福，在詩人的眼中，仿佛時間一切美好的事物都在為他美好的愛情歌唱。作者從自然之美寫到上帝之愛，再到自己的愛戀，將這三者串聯(lián)起來，通過隱喻揭示了世界上三種不可忽視的美。文章的主題即是借助這三種事物來抒發(fā)自己內(nèi)心對美的贊美。
2.詩歌賞析
關(guān)于歌德的《五月之歌》，從古至今有無數(shù)的人拜讀了，但一千個人眼中有一千個哈姆萊特。本文從隱喻學(xué)的角度重新解讀了這首詩歌，揭示了隱藏在文辭背后深刻的主題思想。
2.1
自然多明媚，
向我照耀！
太陽多輝煌！
原野合笑！
千枝復(fù)萬枝，
百花怒放，
在灌木林中，
萬籟俱唱。
萬人的胸中
快樂高興，
哦，大地，太陽！
幸福，歡欣！
這三節(jié)詩人贊嘆的是自然的美好風(fēng)光，敘述的的詩人跟朋友在散步時的情懷。第一小節(jié)是寫自然，在詩人眼中，自然是明媚的，不僅照耀著詩人的身體，還照耀著詩人的靈魂。太陽呢，詩人沒有用“燦爛”這個詞，而是使用了“輝煌”一詞，由此凸顯出詩人的贊美是發(fā)自肺腑的。“原野含笑”，仿佛自然界的一切事物都在向詩人張開笑臉。第二節(jié)不管是花草還是樹木，都在盡情地展現(xiàn)著它們的生命力，就連深林中的俱寂仿佛都在歌唱。
2.2
哦，愛啊，愛啊！
燦爛如金，
你仿佛朝云
漂浮山頂！
你欣然祝福
膏田沃野，
花香馥郁的
大千世界。
這兩節(jié)，詩人歌頌的是上帝之愛。上帝，本來是人們心目中神圣但卻不真實的人物，但是詩人將其擬人化，把上帝的愛寫得真切。上帝的愛如金子般，不僅不會朽，而且散發(fā)的是令人眩暈的光芒。上帝如朝云一般，漂浮在山頂，不僅博大，而且無時無刻不伴隨左右。美，在詩人的眼中也因為上帝的愛變得無處不在，大千世界都是沁心馥郁的。
2.3
啊，姑娘，姑娘，
我多愛你！
你眼光炯炯，
你多愛我！
像云雀喜愛
凌空高唱，
像朝花喜愛
天香芬芳，
我這樣愛你，
熱血沸騰，
你給我勇氣、
喜悅、青春，
使我唱新歌，
翩翩起舞，
愿你永愛我，
永遠(yuǎn)幸福！
在這幾節(jié)里，詩人毫無掩飾地抒發(fā)了自己的愛戀。兩個傾心相愛的人，在各自的眼中變成了最美的景物。有了愛一切都是那么的歡欣。仿佛是云雀在太空高歌，仿佛置身朝花暮草之中，渾身散發(fā)著誘人的氣息。因為有了愛，才有了勇氣、喜悅甚至青春，因為有了愛，生活便猶如唱歌一般，跳動的都是歡快的旋律。愛是偉大的，愛是不朽的，愛是超越的。
2.3 隱喻分析
Lakoff(1993)（轉(zhuǎn)引自李福印《認(rèn)知語言學(xué)概論》（2008：133））指出：隱喻是跨概念域的映射，這種映射是不對稱的，是部分的。每一種映射都是源域和目標(biāo)域的實體之間一系列固定的本體對應(yīng)，一旦那些固定的對應(yīng)被激活，映射可以把源域的推理模式投射到目標(biāo)域的推理模式上去。詩人通過贊美五月，通過五月之下萬物的美好及生生不息在于向讀者傳達(dá)的是這樣的信息。表面上，詩人歌頌了自然、上帝之愛和戀愛的幸福，其實，這三個主題融匯在一起，可以用一個字來概括——美。真實的自然世界是美的，如影相隨的上帝之愛是美的幸福的愛戀更是美的。能夠看到這些美，是因為觀賞者的心靈是美的。只有擁有美好心靈的人，才能看見自然本真的風(fēng)光，才能相信并用心體會上帝的關(guān)愛與眷顧，才能用真心去愛另一個人。如果把詩人筆下的自然、上帝之愛和幸福的愛戀比作源域，那么它們所要映射的便是人物的心靈之美。
結(jié)語:
本文結(jié)合了認(rèn)知語言學(xué)中隱喻的觀點分析了歌德的一首詩歌《五月之歌》，從中證實了隱喻與文學(xué)的密切關(guān)系。要深刻地理解詩人創(chuàng)作的目的及作品的主題思想，隱喻手段是非常重要的。（作者單位：河南工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語系）
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和煦的春風(fēng)吹遍大江南北，溫暖的陽光普照舉水南岸，百里平疇鋪開了希望的畫卷，英雄的團(tuán)風(fēng)聳立起創(chuàng)業(yè)者的豐碑。這里是勞動者的福地，這里是建設(shè)者的樂園;這里如詩如畫，這里如醉如癡。在“五一”國際勞動節(jié)即將來臨之際，縣總工會、縣文化體育局在這里隆重舉行慶祝“五一”國際勞動節(jié)詩歌朗誦會,參加這次詩歌朗誦會的選手共有28位，他們分別來自縣直機(jī)關(guān)各條戰(zhàn)線、各個部門和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，每位選手帶給我們的都是獻(xiàn)給勞動者的頌歌，歡迎大家欣賞!
1、XX縣慶祝“五一”勞動節(jié)詩歌朗誦會現(xiàn)在開始，首先上場的是縣公安局的參賽選手郭霖、蔡準(zhǔn)。他們參賽詩歌的題目是《五月的頌歌》，大家歡迎。
2、每一個花開的瞬間，都凝聚著汗水的揮灑，每一個前進(jìn)的腳步，都靈動著生命的榮華，這就是紅五月的贊歌。下面請欣賞團(tuán)風(fēng)中學(xué)帶來的配樂詩朗誦《五月的贊歌》，朗誦者楊帆、盧琦。
3、是誰，用青春丈量了生命的寬廣，是誰，用汗水韜斂了太陽炙烈的光芒，是我們辛勤的勞動者，是勞動者用勤勞的汗水譜寫著生活的贊歌。請欣賞由縣實驗中學(xué)帶來的詩朗誦《五一贊歌》，朗誦者方亮、吳金濤。
4、落葉在空中盤旋，譜寫著一曲曲感恩的樂章，電力工人懷著一顆感恩的心，用心血和汗水點亮了萬家燈火。下面請欣賞由縣供電公司帶來的詩朗誦《傾注你我心血，點亮萬家燈火》。朗誦者肖凡、方榮等。
5、我們歌頌祖國，我們贊美家鄉(xiāng)，我們熱愛勞動，我們追求成功，這就是團(tuán)風(fēng)38萬人民的頌歌。請欣賞革命老區(qū)賈廟人民的心曲《勞動禮贊》。朗誦者周高峰、汪艷芳。
6、地下脈動千萬條，是跳動著的五線譜，緊連著水廠工人的心，他們奏響了勞動者樂章，把愛奉獻(xiàn)給千家萬戶。下面請欣賞由縣建設(shè)局帶來的詩朗誦《水廠工人》，朗誦者：李牧。
7、團(tuán)風(fēng)，你用熾熱的胸懷、溫暖著創(chuàng)業(yè)者的信念，你用大地般的情懷，托起一片燦爛的明天。請欣賞由縣婦聯(lián)帶來的配樂詩朗頌《團(tuán)風(fēng)創(chuàng)業(yè)者的歌》，朗頌者肖春英。
8、成功是汗水澆開的花朵，輝煌是心血點染的征程。團(tuán)風(fēng)地稅人用不懈的追求，正邁向事業(yè)的高峰。請欣賞縣地稅局帶來的詩朗誦《團(tuán)風(fēng)地稅人》，朗誦者：羅想，王小偉。
9、春風(fēng)輕撫著綠色的禾苗，春雨滋潤著廣婺的田野，農(nóng)技人員的辛苦勞作，為大地奉獻(xiàn)著最美的贊歌。請欣賞縣農(nóng)業(yè)局選送的詩朗頌《最美的贊歌》。朗誦者：李玉榮
10，我們不是偉人，我們也不是英雄，但我們擁有無怨無悔的人生，因為我們是平凡的養(yǎng)路工人。請欣賞縣交通局選送的詩朗頌《養(yǎng)路工之歌》，朗頌者：張媛、王鄂
11、大鵬展翅九萬里，扶搖直上沖云天，信合人帶著執(zhí)著、夢想與追求，向著更高、更遠(yuǎn)、更輝煌的明天前行。請欣賞縣信用聯(lián)社選送的詩朗頌《信合禮贊》，朗頌者：吳超
12、團(tuán)風(fēng)，正在創(chuàng)新崛起，正在用創(chuàng)業(yè)者的激情演繹著從貧弱到富強(qiáng)，從封閉到開放，從保守到創(chuàng)新，從追趕到跨越的精彩嬗變，你的兒女永遠(yuǎn)是您的光榮。請欣賞縣實驗中學(xué)選送的詩朗頌《光榮頌》，朗頌者：趙海濤等。
13、愛我團(tuán)風(fēng)，古老而充滿朝氣的名字;愛我團(tuán)風(fēng)，勤勞而勇敢的人民;愛我團(tuán)風(fēng)，用偉大的創(chuàng)造推進(jìn)經(jīng)濟(jì)的展翅飛騰。請欣賞杜皮鄉(xiāng)選送的詩朗頌《愛我團(tuán)風(fēng)》，朗頌者：程志芳。
14、有一種事業(yè)，把共和國的光輝播撒到每一個角落;有一種人，把黨的溫暖傳送到千家萬戶。這就是我們的民政人。請欣賞縣民政局選送的詩朗頌《我們是民政人》，朗頌者：漆蓮。
15、有一雙手，將世間的疾苦消融，給暗淡的生命捧起一抹朝霞;有一雙手，讓患者和家屬感激的微笑盡情在綠色通道里渲暢。這雙手就是我們的白衣天使。請欣賞縣醫(yī)院選送的詩朗頌《白衣天使》，朗頌者：陳芳、趙洋。
16、人們，因為勞動而幸福，因為幸福而勞動，勞動是人類的天職，勞動是人類的本原，勞動創(chuàng)造了人類和世界。請欣賞縣畜牧局選送的詩朗頌《致勞動者》，朗頌者：袁曉穎。
17、有一團(tuán)火，點燃著生命的光芒;有一團(tuán)火，溫暖著顫動的心房，那天使之翼扇焰了希望的火炬，呈現(xiàn)著一道美麗的風(fēng)景。請欣賞縣婦幼保健院選送的詩朗頌《天使之翼》，朗誦者：王蘭萍，熊麗娟。
18、世上有部永遠(yuǎn)也寫不完的書，那便是母親，世上最應(yīng)該記住的人，也應(yīng)是母親，然而，最應(yīng)該記取的最易忘記，有誰還能知道母乳的汁味?請欣賞縣廣電局選送的散文詩《母親》，朗頌者：夏夢玲。
19、勞動，創(chuàng)造一頁頁厚重的歷史;勞動，書寫一個個驚世的奇跡。我們站在紅五月的首端，書寫了團(tuán)風(fēng)經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展新篇章。請欣賞縣發(fā)改局選送的配樂詩朗頌《唱響紅五月的贊歌》，朗頌者：王翔、趙。
20、我們以盤古開天般的氣概，把歲月的長河裁剪;我們以夸父逐日般的追求，將生命的烈火點燃，團(tuán)風(fēng)交通的騰飛，已成為21世紀(jì)一道亮麗的風(fēng)景線。請欣賞縣交通局選送的詩朗頌《交通禮贊》，朗頌者：周何方。
21、五月的陽光溫暖柔和，五月的花香飄醉著歡樂，我們是光榮的勞動者，在五月的懷抱里放歌。請欣賞縣畜牧局選送的詩朗頌《五一勞動者之歌》，朗頌者：董琦。
22、是誰，用公平正義詮釋著法律的內(nèi)涵;是誰，用忠誠和無私托起了天平的兩端。是你，共和國的人民法官。請欣賞縣法院選送的詩朗頌《人民法官贊歌》，朗頌者：漆峰。
23、我們頌揚(yáng)五月，我們崇尚勞動，我們擁有創(chuàng)造歷史的氣魄，我們是新一代的團(tuán)風(fēng)人。請欣賞縣實驗小學(xué)選送的詩朗頌《五月的頌歌》，朗頌者：劉敏、汪震杰。
24、我見過你，你像朝陽，為幸福者涂抹亮色，你似晚霞，給愁苦人送去余暉，你見證了團(tuán)風(fēng)的發(fā)展和壯大。請欣賞縣司法局選送的詩朗頌《我見過你》，朗誦者：朱曉君。
25、勞動，以母親的方式，教給我們什么是生命，勞動者光榮的韻律，從母親肺腑傳出，唱響千年。請欣賞縣法院選送的詩朗頌《勞動光榮，創(chuàng)造偉大》，朗誦者：占翠。
26、是誰，用辛勤的汗水哺育了春日破土的嫩苗?是誰，似和煦的春風(fēng)溫暖了我們的心靈?是您，光榮的人民教師。請欣賞團(tuán)風(fēng)鎮(zhèn)選送的詩朗頌《我們是光榮的人民教師》，朗頌者：涂靜等。
27、你是“金色盾牌”，用言行捍衛(wèi)了自己的莊嚴(yán)承諾;你是“鋼鐵衛(wèi)士”，用血肉之軀守護(hù)著千家萬戶的幸福安寧。你，就是我們光榮的人民警察。請欣賞縣公安局選送的詩朗頌《警察之歌》，朗頌者：張瓊。
在2011年12月湛江舉辦的21世紀(jì)中國現(xiàn)代詩第六屆研討會上，我曾經(jīng)不客氣地批評了新世紀(jì)詩歌形象被矮化、影響力下降的現(xiàn)象，指認(rèn)當(dāng)下詩歌面臨著三大困惑，一是詩壇整體感覺平淡，缺乏明顯的創(chuàng)新氣象，有分量的作品少，二是寫作本身問題嚴(yán)重，在日常情感和精神提升、情感和理性、精神追求和藝術(shù)探索之間多有失衡，三是書寫方式的革命日漸暴露出危機(jī)，不論是民刊還是網(wǎng)絡(luò)，臥虎藏龍之際也藏污納垢，所以新詩形象的重構(gòu)障礙重重。
如此判斷絕不意味著我從根本上否定新世紀(jì)詩歌，或者說我只是有意強(qiáng)調(diào)了新世紀(jì)詩歌的一個側(cè)面，以期引起詩壇“療救”的注意。事實上，新世紀(jì)詩歌盡管存在著不少缺憾，卻始終能夠在邊緣化的文化語境中頑韌地堅守，非但沒像有些學(xué)者預(yù)言的那樣走向“死亡”，反倒以一系列的創(chuàng)作實績不斷傳遞著突破的信息，昭示出了種種生長的可能和希望。
“邊緣化”：是禍也是福
據(jù)《光明日報》的一份調(diào)查反饋，江蘇省某中學(xué)一位語文老師提問，請喜歡詩歌的同學(xué)舉手，結(jié)果幾十人的班級舉手者居然只有兩人，而且都是女同學(xué)，無獨有偶，記者在北京街頭隨機(jī)采訪五位同學(xué)，問他們是否喜歡詩歌，令人吃驚的是回答竟完全是否定的。[1]這種記者意想不到的境況讓很多人一直在感嘆和疑惑，詩歌界究竟是怎么了？為什么曾經(jīng)作為泱泱大國文學(xué)中心和焦點的詩歌，突然就遭遇了從天上到地下的命運(yùn)轉(zhuǎn)換，讓詩人同詩歌一起貶值，不僅大量的詩歌寫作者、研究者處境異常尷尬，連心理、年齡離繆斯最近的中學(xué)生也如避瘟神一樣在疏遠(yuǎn)詩歌？其實，這一切都和詩歌邊緣化的處境緊密相關(guān)。
新詩邊緣化的現(xiàn)象不是突然產(chǎn)生的，它早在20世紀(jì)80年代末、90年代初即打下了很深的伏筆，只不過至新世紀(jì)程度愈加深重了而已。說來難怪，隨著現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)對鄉(xiāng)土文明的取代、商品經(jīng)濟(jì)力量的甚囂塵上、西方后現(xiàn)代文化對中心與權(quán)威的解構(gòu)，以及學(xué)歷教育、大眾文化的瘋狂擠壓，人類和詩性棲身的大自然之間的關(guān)系被逐漸割斷，變輕了的精神意義和詩歌價值訴求有時不自覺間就被染上了一定的銅臭氣。在這種欲望化的拜金語境和權(quán)力、技術(shù)的“合謀”之下，詩歌藝術(shù)在文學(xué)的共名時代向無名時代位移的90年代門檻前，必然會走向冷寂而徹底的邊緣，當(dāng)時國內(nèi)各種層次的報刊競相取消詩歌發(fā)表的園地，眾多詩人困頓、沮喪、絕望不已，就是最好的明證。置身于詩性消亡的殘酷背景中，不少詩人也曾經(jīng)做過頑強(qiáng)的抗?fàn)帲駥⒃娍吹酶哂谏暮Ｗ泳驮D在麥地之上重構(gòu)自己的精神家園，但他發(fā)現(xiàn)麥地貧瘠的現(xiàn)實根本沒法改變，詩歌圣潔而無力又逃避無門之后，唯一的選擇只能是死亡，于是在1989年殉詩而死。他的死似乎構(gòu)成了詩性消逝的一個象征性源頭，而后無數(shù)詩人漸次舉起“白旗”，走上精神逃亡之路，當(dāng)代詩壇遭遇了更為令人震撼的顛躓與災(zāi)難。詩人們有的忍受不了貧困和寂寞之苦，改弦易轍，毅然投入商海，或轉(zhuǎn)場去侍弄能夠“贏利”的散文、小說文體，如韓東、海男、張小波、朱文、楊爭光、秦巴子、葉舟等，有的直接去擁抱了死神，如駱一禾、戈麥、顧城、方向、徐遲等，有的徑直逃亡到了海外，如北島、江河、楊煉、嚴(yán)力、牛波、張棗、張真、宋琳、胡冬、歐陽江河等，而大批寫作者則徹底告別“浪漫”，走向更為實際的生活。隊伍的分化、園地的流失與讀者的銳減本身，已使繆斯不堪重負(fù)，集體沉寂，使曾經(jīng)的能夠為民代言、眾目關(guān)注的詩歌時代迅疾異變?yōu)楦羧拯S花，“餓死詩人”也超越詩句層面成了詩人生存境況最貼切的隱喻。而詩歌內(nèi)部文化神話、青春期寫作、純詩經(jīng)營等寫作方式理解、表現(xiàn)時代方面的失效，和海子死后短暫的新鄉(xiāng)土詩熱潮造成的詩歌精神的空前倒退，更把詩歌推向了滅頂?shù)纳顪Y，茫然的詩人們普遍面臨著“寫”還是“不寫”的靈魂拷問。到了個人化寫作的90年代乃至新世紀(jì)，這種境況仍在持續(xù)。
但是，邊緣化并不像人們想象得那么可怕，對于詩歌來說它或許是禍的同時也是福。原因在于詩歌的本質(zhì)是寂寞的個人化行為，平淡、清凈應(yīng)該是寫詩、讀詩的常態(tài)，如果非要人為地去制造喧囂和熱鬧，無疑就背離了詩之品性。詩歌這種存在機(jī)制決定，邊緣化語境一方面令詩歌逐漸淡出焦點和中心，一方面也敦促詩歌回歸了本原的位置和屬性，或者說沉寂也為詩歌寫作隊伍提供了一次難得的純粹、凈化的機(jī)會。面對清貧的冷板凳和無邊的孤獨，那些壓根就只將詩歌作為養(yǎng)家糊口工具的所謂的詩人們，自然不會長時間地“戀戰(zhàn)”詩歌而紛紛去另覓“高枝”；與上述大量“技藝型”詩人相反，那些把詩當(dāng)做生命意義寄托形式、宗教信徒一樣的“存在型”寫作者，則愈發(fā)凸顯出了真詩人的風(fēng)骨，他們像鄭敏、王小妮、光、王家新、于堅、臧棣、翟永明、西川、林雪、潘洗塵、伊沙、朵漁等一大批優(yōu)秀詩人，能夠面對物質(zhì)化的欲望潮流又抵制其精神掠奪，潛心致力于日常生活的精神提升，一直在詩歌現(xiàn)場堅守。如王小妮走入新世紀(jì)后就注意協(xié)調(diào)詩與生活的關(guān)系，投身平淡、庸常家庭生活同時，始終不失一顆詩心，在柴米油鹽的“交響曲”里仍捧出了不少詩情的珠貝。“米飯的香氣走在家里/只是我試到了/那香里面的險峻不定/有哪一把刀/正劃開這世界的表層。//一呼一吸地活著/在我的紙里/永遠(yuǎn)包藏著我的心”（《活著》），散淡、凡俗生活細(xì)節(jié)的背后，閃爍著“紙里包不住”的理想之火。一向具有清潔詩歌精神的李琦，對詩的虔敬養(yǎng)成了一種習(xí)慣，那就是對每字每句都一絲不茍，嚴(yán)肅認(rèn)真，生怕一絲的粗心草率而損害了詩歌的健康和尊嚴(yán)，所以每次總是抖落塵埃、洗凈雙手，然后再從容地坐在靜謐的桌前，享受寫詩的神圣和安詳，每寫完一首詩都有經(jīng)歷大病一場的感覺。這批詩人冷靜沉著，心氣平和，沒有打旗稱派的狂熱，而是立足“此岸”的人生世界，又能牽系人類理想的精神高空，參悟到不論到什么時候詩歌都必須靠文本說話，因此也專注于寫作自身，他們質(zhì)量上乘的文本蘊(yùn)含的“靈魂的雷聲”和從容成熟的藝術(shù)打造，為新世紀(jì)詩歌帶來了突破、超越的“福音”。
突破的征象
新世紀(jì)詩歌的突破是從多角度進(jìn)行的，其成績也有多樣化的表現(xiàn)，主要表現(xiàn)則是以下幾個方面。
一是出于對以往詩歌缺憾的反思與糾偏，學(xué)會精神擔(dān)當(dāng)?shù)脑娙藗儾辉贊M足于僅僅創(chuàng)作“紙上的詩歌”，而是深入當(dāng)代，努力“及物”，以“此在”處境和經(jīng)驗，替代烏托邦和宏大敘事，重建了詩歌與現(xiàn)實對話的機(jī)制。進(jìn)入新世紀(jì)后，詩人們悟到，貫通八九十年代的兩種基本詩歌形態(tài)——“大詞”書寫和“圣詞”書寫，都有過不菲的貢獻(xiàn)，但因過于貼近時代、高調(diào)或過于疏離人類、高蹈，均和人間煙火氣濃郁的現(xiàn)實、蕓蕓眾生關(guān)涉不大，前景可疑；于是不約而同地注意從日常、世俗化的生活中挖掘詩意，通過生存境遇和感受的表現(xiàn)，加強(qiáng)詩和當(dāng)代生活的聯(lián)系。如“還有那些叫不出名字的小動物/是我尚未認(rèn)識的朋友/我像贊美它們，我準(zhǔn)備著/在這里向它們靠近/刪去了一些高大的詞”（黃禮孩《細(xì)小的事物》），面對一些細(xì)小、卑微的存在，詩人的思緒悄然波動，詩仿佛寫的就是身邊最普遍的生活情景，但那種對往昔、美好事物珍視的溫暖情懷仍然令人心動。《這世界還欠我一個命名》（潘洗塵）不過就是詩人心理意念的瞬間閃現(xiàn)，作者是用善良、痛苦、血乃至生命奉獻(xiàn)的好人、詩人，卻“只求這世界還我一個簡單的稱謂/這稱謂/只須從一個孩子的口中呼出/——父親”，簡單的生存愿望，因接通了人類經(jīng)驗和情感的深層，觸及了生命中最柔軟也最深重的精神傷痛，最能擊中人心。特別是經(jīng)歷了SARS、海嘯、雪災(zāi)、地震、奧運(yùn)、共和國60華誕等大悲大喜的事件之后，詩人們的精神倫理上揚(yáng)傾向更加顯豁，他們在詩中對地震、雪災(zāi)中人的命運(yùn)和苦難的撫摸，對底層人類生態(tài)的持續(xù)關(guān)注，在放射人性、人道光芒同時，甚至使詩獲得了介入現(xiàn)實、針砭時弊的行動化功能。如《五月的詠嘆》（雨田）蘊(yùn)蓄著一種人類的大愛，一種精神的擔(dān)當(dāng)與人性的撫慰。大難過后眼睛“充血”、簫聲“哽咽”的災(zāi)民，“并不絕望 那個從外地打工回到山村的人/他從廢墟中挖出的那把鐮刀和鋤頭已經(jīng)磨得閃閃發(fā)亮”，地震能撼動房屋，卻撼不動民族向上的精神信念，他們從痛苦的廢墟中站起的身影，使頑韌和希望的含義獲得了新的詮釋。“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時光在沙沙的消失中/她抬頭看見，自己數(shù)年的歲月/與一場愛情，已經(jīng)讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠(yuǎn)行的貨柜車?yán)铩保ㄠ嵭…偂侗磉_(dá)》）。詩顯示出對人類的命運(yùn)擔(dān)待和遭遇關(guān)懷，女工青春的現(xiàn)實是寂寞與忙碌生活的二重奏，愛情和青春只能在機(jī)器的流水線上被吞噬和埋葬。鋼鐵與肉體兩個異質(zhì)意象并置，外化出青年女工忙碌、寂寞而悲涼的殘酷現(xiàn)實，賦予了詩歌一種無限的情緒張力，其對人類遭遇的關(guān)懷，愈襯托出底層百姓命運(yùn)的黯淡。
[關(guān)鍵詞]杜涯詩歌 主題分析 重復(fù)
河南的女詩人杜涯，經(jīng)過了漫長的“在黑暗中的寫作”時期之后，她的詩終于得到了越來越多的關(guān)注和認(rèn)可：在描述90年代以來的詩歌時。杜涯終于成為一個無法被忽略和遺忘的名字。但是，即便是得到了較高的評價，杜涯詩歌單一的主題始終是被詬病的。這一點。那些不吝于贊美之詞的詩評家也不例外。對于這種批評，固執(zhí)的杜涯說：“我有自己的想法”。的確，她后來的創(chuàng)作中并沒有以開拓新的主題為努力方向。當(dāng)時杜涯并沒有說這種想法是什么，但是最近她的一些關(guān)于詩歌境界的理論文章，使我們對她的創(chuàng)作主題有了更為深入的理解。
一、“問為何事來人間”
在秦嶺，我看到無名的花開了
又落了。我站在繁花下。想它們
一定是為著什么事情
才來到這寂寞人間
――杜涯《無限》
整體看來，杜涯詩歌的取材和主題確實比較集中。早在90年代初期，詩評家耿占春曾這樣來描述杜涯的詩歌創(chuàng)作：“她擁有簡樸、一致的詩風(fēng)。和幾乎不變的主題：時間消逝以及由此而帶來的令人傷感的變化。”這種概括對于杜涯后來的創(chuàng)作依然有效。
杜涯詩作的主題也經(jīng)過了一個漫長的尋找和孕育的過程。但是一開始她就憑借著鄉(xiāng)村生活的苦難經(jīng)驗和天性的敏感確定了鄉(xiāng)土題材和哀歌情調(diào)。鄉(xiāng)村及其亙古不變的風(fēng)景是她早期作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象：三月的桃花、冬天的柿樹、靜默的鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)親們一年四季的“種植，收割，吃飯，生病”、還有那種讓人傷痛不已的“不變的命運(yùn)和緩慢的光陰”(《致故鄉(xiāng)》)，這些平凡而恒常的事物被杜涯捕捉進(jìn)她的詩歌。抒情性成為杜涯90年代詩歌創(chuàng)作的特色，她早期的詩歌顯示出的樸素、簡單的意象和節(jié)制的抒情，也使她在標(biāo)榜“敘事性”的90年代詩壇上因為“過時”而顯得落寞。
盡管這一時期的杜涯已經(jīng)顯示了她抒情性的天賦和捕捉獨特意象的能力，但她詩歌的主題還是略顯單薄。如《遺忘之歌》、《轉(zhuǎn)達(dá)》、《桃園之冬》等早期代表性作品，意象像雪片般紛至沓來，營造出一種萬物流逝、光陰不再的哀傷氣息。但是，由于詩人過分流連于這種抒情，在主題的表達(dá)上僅僅是點到為止。如何把這些意象更好地與主題的呈現(xiàn)和深化融合起來，從而將抒情性升華到一定的境界中去，而不是沉湎于一種傷感、哀婉的抒情氛圍之中，應(yīng)該是作者亟待解決的問題。
2005年《無限》終于使杜涯對自己的寫作有了更為清晰的認(rèn)知。這首詩中，杜涯反復(fù)地追問生命的理由和意義――問為何事來人間?它延續(xù)了杜涯鄉(xiāng)村題材和哀婉的抒情特色，但將詩人單純對自然的歌詠和對萬物流逝的傷感上升到了對生命本身的嘆惋和價值的追問。
《無限》顯然在杜涯的創(chuàng)作中有著重要的地位，也可以說是她生命和詩歌創(chuàng)作的分水嶺。此后，她把關(guān)注點目光從早年的時光、生命、流逝等轉(zhuǎn)向了更為深遠(yuǎn)開闊的地方：無限、永恒、終極意義、宇宙的思想和精神、以及生命的歸宿等。“杜涯的句子開始抓住一點什么了，以后就再也不肯放松，持續(xù)十余年，直到最近一舉完成的長詩《星云》，似乎什么樣的重量都能解決了。”《無限》使我們有理由對杜涯有了更多的期待。果然，《星云》仍然是裹挾著《無限》的氣息，但是氣勢卻更為恢宏。從自然界的季節(jié)更替寫到宇宙的循環(huán)往復(fù)，最后依然歸結(jié)到對生命的緣由和意義的追問：“我為何到來?又為何必須離開?／為何會有大地縫隙中的逝者?／那去了的，為何再不能復(fù)歸。回來?／為何沒有永恒的世界，永恒的物質(zhì)，永恒的時間?”這種不懈的追究構(gòu)成了這首長詩的抒情。最終，她長期以來苦苦思索的問題似乎得到了某種解答：“一切都到來了，一切又歸去，又寂然，又平靜／這是你的法則，是時間的法則／這里，那里，之前和以后的法則：一切都結(jié)束了，一切都重新開始”。萬物循環(huán)往復(fù)，生生不息，在這樣的認(rèn)知中，詩人的內(nèi)心也復(fù)歸于平靜，達(dá)到了升華有限生命的境界。
“問為何事來人間?”杜涯執(zhí)拗的嘆惋幾乎涵蓋了她詩歌的全部主題。萬物為什么來到人間?我們以什么來對抗生命的有限?在詩歌中，杜涯反復(fù)地追問生命的理由和意義。這種意識和追尋使她的詩歌有了某種深度，并有效地避免了單純抒情式的淺吟低唱。
二、“春天里的門窗一扇扇關(guān)閉了起來”
這個世界上無人能夠幫我
“這是命運(yùn)”。我曾這樣想。它冰冷的目光
望向以后的歲月：在省城，我抓取生活
卻迅速抓住了疾病、背叛、卑污、詆毀
春天里的門窗一扇扇關(guān)閉來起來
――杜涯《自述》
“多少年了，我傷痛于時光的無情流逝、生命的永久消散，傷痛于時間的一去不回，傷痛于那曾經(jīng)的美好一切都永不回來。”(《時間回歸》)傷痛、哀婉、憂傷幾乎成為描述杜涯詩歌的關(guān)鍵詞。杜涯在解釋自己的創(chuàng)作風(fēng)格曾說過：“一個人之所以成為今天的他，絕不是無緣無故的。”我們可以從詩人的經(jīng)歷和體驗來考察她詩歌主題的形成原因。
毫無疑問，童年經(jīng)驗對一個敏感的詩人來說具有不可估量的意義。生性敏感的杜涯在童年時即對生命的流逝有著刻骨銘心的記憶，加上多年醫(yī)院工作的經(jīng)歷，她見識過太多的病痛和死亡，生命的悲涼感似乎與生俱來。《桃花》是杜涯的一首傷懷詩。三月桃花，燦爛盛開，但是在杜涯這里卻和死亡這一人世間最殘酷而不幸的事件聯(lián)系在一起。一個爛漫的小女孩的歡呼和大人們的哀傷，對比愈發(fā)鮮明，人生的無常感更是痛心徹骨。燦爛的桃花和殞落的生命讓一個不諳世事的小女孩過早感受到了生命的沉重與虛無，這種過早對死亡的感覺幾乎是刻骨銘心的：“忽然，我明白我第一次，面對什么／那一年我九歲，或者十歲／我還不懂得死亡／我也不懂得生命流逝和消亡／……我知道我的童年已經(jīng)結(jié)束”(《回憶一個秋天》)。
童年的過早結(jié)束無可救藥地對詩人的創(chuàng)作心理產(chǎn)生了致命影響，那種歲月的易逝和生命的悲涼感成了杜涯詩歌的基調(diào)。而沉湎于回憶的寫作又使她的詩歌有著一種如鹽浸過的苦澀和憂傷。詩人這“一生的黑暗、凋謝、光芒”仿佛是童年開始就注定的宿命：“對我們中的一部分人來說，童年即是一生。我屬于這一部分人中的一個。”《童年》童年幾乎成就了杜涯的一生，這個精神分析學(xué)意義上的命題在杜涯的詩歌中得到充分的印證。在《紀(jì)念童年》這首詩中，作者童年中最為刻骨鉻心的事情竟是家人在強(qiáng)勢鄉(xiāng)鄰侵犯下的憤怒和無助。這種屈辱使這個出身貧寒但高傲自尊的孩子心理蒙受的陰影終生難以祛除。
之后，大學(xué)夢在黑暗中無聲熄滅，她“曾多次在深夜里痛哭，”成年后，她辭去醫(yī)院的工作流浪省城，企圖“抓取生活”，卻“迅速抓住了疾 病、背叛、卑污、詆毀”。經(jīng)受了一系列致命的打擊后她慨嘆命運(yùn)的無常與不公：“世界上無人能夠幫助我”。“生活，它先是踩踏了我，而后來則是我拋棄了它：我轉(zhuǎn)身離去，越來越遠(yuǎn)，‘我與生活的決裂越來越難以彌補(bǔ)’”。(《自述》)
“春天里的門窗一扇扇關(guān)閉了起來”，所幸的是杜涯并沒有在這種打擊下消沉。也沒有長久沉浸于無法言說的哀傷和憤懣之中。而是在生活的磨難中逐漸開闊了視野。將對自己不幸命運(yùn)的思考融入到了對生命意義和無限宇宙的思考：“不要硬把我拉進(jìn)他們狹隘的視野。他們的生活。――我關(guān)心的是屋頂以上的事物。”(《告訴》)對于杜涯來說。寫作變成了她最后的救贖之途，成為緩解內(nèi)心苦難和生命焦慮的有效手段：“對于一個詩人來說，‘詩歌寫作’幾乎是能將其心靈照亮的惟一光亮，是一個詩人對抗內(nèi)心黑暗的工具。也是對抗必將到來的死亡的一種方式。”(《宇宙的心》)
這種飽經(jīng)滄桑的經(jīng)歷卻使得杜涯的寫作過早地進(jìn)入了一種暮年的心態(tài)。她的摯友。同為河南的女詩人扶桑這樣愛憐地說起杜涯：“你還很年輕，但我卻感覺不到你的青春”。(《冬夜懷人》)張杰則稱杜涯的寫作是一種“老年寫作”：“這種寫作在寫作者本人可能是無意識的，但在局外人看來，它是一種潛在的身份確認(rèn)，這種確認(rèn)就是一種寫作上的老年身份確認(rèn)。”這種暮年心態(tài)和老年身份的確認(rèn)，是建立在個人的苦難經(jīng)歷和對人間普世苦難經(jīng)歷的體驗和感悟之上的。這也是為什么在杜涯的詩歌猶如一個暮年老人對傷痛往昔的回憶，對生命的洞徹和感悟。
三、“重復(fù)”成就的意義：杜涯的詩歌主題觀
事實上一個詩人成熟而終至完成。是需要且必須是“重復(fù)”的，惟其“重復(fù)”才能在眾人中顯現(xiàn)其與眾不同的聲音，并使之不斷增強(qiáng)，使之成為有別于眾人的獨一無二的聲音。
――杜涯《詩，終止于境界》
“詩，終止于境界”是杜涯新近提出的詩歌理論，她延續(xù)了早期的“詩的最高境界是沉默”的觀點，以理論化的思考來回答了那些對她詩歌風(fēng)格和主題單一的批評。在她看來，優(yōu)秀的詩歌和詩人最終要達(dá)到的不是思想，而是境界。而與境界密切相連的就是詩歌的主題。在一個詩人的終其一生的創(chuàng)作中，始終有一條主題的主線存在著、延伸著。對于個體詩人來說。主題可以是恒定的，惟一的，而這種恒定恰是依憑不斷的“重復(fù)”成就的。這可以看做是杜涯詩歌主題不斷重復(fù)的一個注解。
“重復(fù)”不是單調(diào)。也不是簡單的復(fù)制。“重復(fù)”是“不斷的延伸和加筑。使心靈的基石逐漸增高并穩(wěn)固，從而獲得鎮(zhèn)定無比的力量，”所以經(jīng)過“重復(fù)”的主題才能是強(qiáng)韌而恒定的。杜涯認(rèn)為，主題，可以看成是詩人的心靈的方向，所以主題之所以以一貫之和恒定。是與心靈的恒定是有關(guān)的。
摘 要：勞倫斯的詩歌作品是他一生中文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，是他生活經(jīng)驗和創(chuàng)作激情最基本的表現(xiàn)形式。勞倫斯的詩歌創(chuàng)作可以分為三個時期，其中最值得關(guān)注的是他的晚期創(chuàng)作，作品中探討了尋求新生的自我之路——死亡。他在詩中對死亡唱起了頌歌，把死亡視為一個失去了活力的軀體獲得新生命的必要途徑，視為自我實現(xiàn)之路，如同浴火重生的鳳凰獲得了新的生命。
英國20世紀(jì)的小說家大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯（1885-1930）在小說方面不僅為世界文學(xué)史做出了杰出的貢獻(xiàn)，在詩壇上也占據(jù)著舉足輕重的地位。他本人一直認(rèn)為詩歌創(chuàng)作是自己整個文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，詩歌創(chuàng)作貫穿了他的整個寫作生涯。他的詩歌創(chuàng)作可以分為三個時期，早期的詩歌具有一定的自傳色彩，表現(xiàn)出了以文學(xué)的形式進(jìn)行哲學(xué)探索的特點。中期的詩歌著重處理人與現(xiàn)代社會的關(guān)系，進(jìn)而揭示自然與現(xiàn)代文明的對立關(guān)系。而最值得關(guān)注的是他晚期的詩作，在這個時期的詩作里，詩人最為關(guān)注的是靈魂的重要性，突出了靈魂不滅、死而復(fù)生的觀點，著重描寫尋求新生的自我之路——死亡。
勞倫斯的一生經(jīng)歷了多種坎坷，其作品長時間受到官方的查禁，他的思想和觀點在他有生之年一直被看成謬誤和下流的東西，他尋求自我實現(xiàn)的途徑一直未能成功。晚年疾病的折磨增強(qiáng)了他渴望死亡，擺脫不幸的欲望。但他相信死亡不是一切的終結(jié)，而是通向新生的門坎，于是他轉(zhuǎn)向歌頌死亡，企盼在死亡之中獲得新生。死亡成了他這個時期大多數(shù)詩歌的主題，這些詩歌主要收集在《三色紫羅蘭》《蕁麻》《三色紫羅蘭續(xù)編》和《最后的詩》中。
《最后的詩》是勞倫斯晚期最著名的詩集，“歌頌死亡，贊美新生”是其中心主題，展現(xiàn)了勞倫斯從理解到接受死亡的內(nèi)心掙扎與斗爭。在這一時期勞倫斯致力于對生命問題的探討，把死亡看成是新的自我實現(xiàn)之路，他的思想也達(dá)到了深化和升華。他認(rèn)為死亡是生命的平衡物，通過毀滅腐朽和消耗殆盡的東西來實現(xiàn)再生的可能。在這部詩集中，《巴伐利亞的龍膽》《靈船》和《不死鳥》等詩最大程度地體現(xiàn)了勞倫斯尋找新的自我，歌頌死亡的主題，同時也展示了勞倫斯輝煌的藝術(shù)成就和思想成就。
一、寄新生于死亡
《巴伐利亞的龍膽》是一首關(guān)于珀耳塞福涅神話的詩，珀耳塞福涅是女農(nóng)神得墨忒耳的女兒，被普路托國王打下地獄，一年中有六個月必須與普路托一起呆在陰間。這首詩帶有濃厚的神話色彩，開始部分的描寫美麗、陰沉而又使人感到自信。詩人運(yùn)用豐富的想象力，借助于冥王普路托和冥后珀耳塞福涅的神話故事，描述了一個人的生命靈魂走向陰間擁抱黑暗和死亡的經(jīng)歷。在詩人的筆下，陰間不但不陰森可怖，反而莊嚴(yán)神圣，充滿愛情的幸福。詩人把龍膽花這一黑色花的莊嚴(yán)的意象比做火炬，這一聯(lián)想奇特大膽，龍膽花成了一把指引詩人進(jìn)入死亡疆域的火把，指引靈魂通向地獄之路：
給我一支龍膽花，給我一支火炬！
讓這朵藍(lán)色叉狀火炬之花給自己引路
沿著那越來越黑暗的樓梯下去，藍(lán)色越來越暗
……
到那看不見的王國去，那里黑暗醒著，
冥后只是一個聲音，或是看不見的黑暗，
她投入冥王普路托的懷抱，他黑色的激情深深地打動她的心，
被濃厚陰影的激情穿透，
在黑暗火炬那璀璨的光華中，
黑色的光芒撒向沉湎于幸福中的新郎和新娘
“黑暗在黑暗中蘇醒過來”集聲音、思想和意象于一體。詩人濃墨重彩地描述了這一黑色意象，讓它在神話故事的背景下顯得神圣而莊嚴(yán)，指引著靈魂通向黑暗的地獄之路，同時又把它做為通向未來的明燈。全詩到處彌漫著黑暗，并且黑暗逐步加深，直到與普路托的黑暗融為一體。龍膽花從照亮到冥府之路的“黑暗中冒著幽幽藍(lán)光的火炬形花”變成“照耀在沉湎于幸福中的新郎和新娘（普路托和珀爾塞福涅）身上”的婚禮之火炬。珀爾塞福涅手中火炬形的龍膽花，照亮她去普路托的寢室，走向冥王普路托的懷抱。龍膽花成為引入“看不見的王國”的向?qū)АＴ娙税l(fā)出一連串的沉思，借助龍膽花和神話道出了詩的深刻意蘊(yùn)：擁抱死亡不但不陰森可怖，反而莊嚴(yán)而神圣。死亡是我們不可逃避的結(jié)局和命運(yùn)，但死亡并不可怕，正如鳳凰一樣，珀爾塞福涅將得到重生，因為她是春季萬物復(fù)蘇的象征，她最終將會把我們引向光明和復(fù)活。因此，死亡從一種具有毀壞性的東西轉(zhuǎn)化成具有神秘的毀壞兼具創(chuàng)造力的東西。這種作用通過詩中對看似矛盾的龍膽花的處理得到了加強(qiáng)，它因黑暗而顯得明亮：
巴伐利亞的龍膽，又大又黑，唯有黑暗
用普路托憂愁的冒煙的藍(lán)色
染黑火炬般的白晝……
發(fā)射出黑暗，藍(lán)色的黑暗，像得墨忒耳的蒼白的燈放出光芒
指引我吧，給我引路。
這里的神話典故作為和平死亡的前兆，有著黑暗的神圣感。為了加強(qiáng)它的象征性，勞倫斯運(yùn)用了重復(fù)的技巧，同時也表達(dá)了詩人急于踏上死亡之路這個神圣的旅程。在《鳥·獸·花絮語》中勞倫斯也寫道：“啊，冥后普西芬妮，普西芬妮，從冥王哈得斯那兒帶給我一個死人的生命吧。”
二、告別舊的自我——軀體，追隨新的自我——靈魂
勞倫斯一生都在探索人的肉體和精神的關(guān)系。他創(chuàng)作中的黑暗意識自然而然地轉(zhuǎn)化成為對于死亡和死后靈魂的想象和探索。在詩人看來死亡不僅僅是生命的等義語，而且是生命的再生，是告別舊的自我，追隨新的自我的途徑，他認(rèn)為只有在死亡之中才能復(fù)生。這種死亡意識也體現(xiàn)在另一首詩歌《靈船》（The Ship of Death）中。在《靈船》中，兩個基本的意象是秋天的果實和小小的靈船。從早期的生活開始，地中海一直是詩人想象力充分馳騁的天地，它的神秘性一直對即將死去的詩人有著不可抗拒的創(chuàng)作激情，詩人搭建《靈船》，乘著靈船在地中海上起航。靈船的意象取自《伊特拉斯坎古墓》中的“小青銅靈船”（the little bronze ship of death），就是這艘靈船把伊特拉斯坎（又名伊特魯里亞人）帶到“另一個世界”，對他們來說死亡只是完整生命的自然延續(xù)。任何東西都是有生命的，秋天種子重生的意象使勞倫斯想到了完整生命的自然延續(xù)，腐朽在他的意識中不含有任何絕望之意。
全詩以秋的意象出現(xiàn)：時值秋天，掉落的水果通向湮滅的漫長的征途。秋天的蘋果像大顆的露珠一樣掉落，撞破了自己，為自己打開了一個出口。蘋果掉到地上以后腐爛，釋放出種子來獲得新生。靈魂也一樣，人死之時，靈魂脫離軀殼，因此，得制作靈船，裝上逃離了軀殼的靈魂，告別舊的自我，通往湮滅之鄉(xiāng)，乘坐靈船到另一個世界。“向自我道一聲告別，從掉落的自我中尋找一個出口”，到達(dá)黑暗的湮滅之鄉(xiāng)（the dark oblivion）。這小小的靈船使勞倫斯強(qiáng)調(diào)死亡的創(chuàng)造力并深化了死亡的概念——死亡是一段生命之旅的結(jié)束，同時，又是另一段新的生命之旅的開始。他將生命神圣進(jìn)程中的死亡描述為“靈魂最漫長的旅程” （the longest journey），死亡從而成為了生命中的一部分。在這種意義上，死亡則是生命以另一種形態(tài)的延續(xù)。根據(jù)《圣經(jīng)》，詩中 “ark”（方舟）一詞暗示了劫后重生。短語“soundless， ungurgling flood” （無聲的、不是汩汩作響的……洪水中）的運(yùn)用使勞倫斯成功地把對感官的影響和引起感情的象征結(jié)合在一起，寫作上的這種特色使得整個旅程既有說服力又富于聯(lián)想。
詩的最后兩部分給讀者留下的印象是最深刻的。在勞倫斯看來，有黑暗必會有光明，黑暗過后，黎明就會到來，黑暗與光明、生與死在不停地相互轉(zhuǎn)換，靈船在黑暗的死亡之海上沒有目標(biāo)地航行，從永恒中分離出一條線，破除黑暗，迎來黎明，靈船歸來了，因此，靈船找到了新的自我，像玫瑰一樣萌發(fā)，開始新生。“虛弱的靈魂從靈船中走出來，重新以寧靜填充心房”，表明了勞倫斯對自然界的更替、人與自然和諧統(tǒng)一的深信不疑。詩人在詩中懇求“把死亡處死吧，處死這漫長痛苦的死亡/擺脫舊的自我創(chuàng)造新的自我。”
三、鳳凰涅槃——新我的實現(xiàn)
除上述兩首詩外，“新生”在《死亡的歡樂》（Gladness of Death）《死亡之歌》（Song of Death）和《不死鳥》（Phoenix）等詩中也受到了褒揚(yáng)。詩人把死亡看作通往新生的門檻，“經(jīng)過無比痛苦的死亡體驗/便會出現(xiàn)生后的歡樂/巨大冒險中的奇特的愉快”，并且還說“我將像黑色三色紫羅蘭那樣綻放……很高興地感覺到在死亡的黑暗陽光下展現(xiàn)自己并帶著一種奇怪的甜甜的香水味……在死亡的巨大空間，生后的輕風(fēng)把我們親吻成人性的花朵”。《死亡的歡樂》這些詩句反映了詩人在死亡中尋求自我實現(xiàn)——新的自我的愿望。在《死亡之歌》中，他唱道：“沒有死亡之歌，生命之歌就會變得愚蠢，沒有活力”，詩人把死亡——對生命的冷酷的否定——看作是一種凸現(xiàn)生命意志的反襯。《不死鳥》一詩就集中寄寓了這種思想：
不死鳥要想恢復(fù)青春
只有燃燒自己，活活地燃燒，燒成
熾熱的毛狀的灰燼
然后，巢中有新的小東西微微動彈
帶著縷縷柔毛，像漂浮的灰燼
顯示出她已恢復(fù)自己的青春，如同雄鷹
永生不死的鳥
不死鳥(phoenix)是古埃及傳說中的一種火鳳凰，它身體巨大，有著漂亮的羽毛和悅耳的歌喉。傳說它可以生長500年，在它死時它會用芳草和樹枝造巢，然后點燃樹枝，把自己燒成灰燼，最后從火中跳出一只新生的鳳凰。勞倫斯非常喜歡鳳凰的意象，在他自己設(shè)計的烏托邦“拉那尼姆”(Rananim)中就選用了鳳凰作為徽章中的圖案，因為他非常清楚此鳥的特殊含義在于死而復(fù)生，象征長生不老。勞倫斯想從火鳳凰的傳說中對死亡進(jìn)行新的探索。然而，鳳凰涅槃只是一種傳說，只是一種幻想，它不能給人以信服的解答，死神是無情的，它于1930年3月2日奪去了勞倫斯的生命，詩人的美好愿望也隨之灰飛煙滅。然而詩人留下的詩集卻是現(xiàn)實，是永恒。在這些詩中船與鳳凰的意象表達(dá)了詩人對死而復(fù)生美好信念的憧憬和迎接死神來臨的泰然自若，詩人的情感、思想顯得十分真摯、深沉而感人。
四、結(jié)語
由此可見，勞倫斯渴望死亡及強(qiáng)烈的復(fù)活和新生的思想已躍然紙上。他的死亡觀并不消極，反而蘊(yùn)含著樂觀的精神和深奧的哲理。在他的創(chuàng)作意識中，光明和黑暗是統(tǒng)一的整體，二者對立地存在著，也可以相互轉(zhuǎn)化。黑暗預(yù)示著光明，死亡則孕育著新生。他理解死亡、超越死亡，“超越死亡而進(jìn)入一種新的存在”。死亡是“生活中不可避免的一半，生孕育了死，死又孕育了生”。盡管死后的精神復(fù)活是一種近乎臆想、多少帶有本能求生的精神假定，勞倫斯死后也未能像《不死鳥》中的鳳凰一樣獲得新生的軀體，但詩人正是通過這種看來是唯一現(xiàn)實的途徑，來使他此在的世俗生命獲得異在的可能，死亡不僅被轉(zhuǎn)化為“一種活的東西”，而且“死亡有真正的尊嚴(yán)和美”，并“和生命一樣被承認(rèn)”。
叔本華說過：“從肉體上看，我們有肉體的生命，不過是一再拖延的死亡，這死亡，便是與生命既對立又統(tǒng)一的死亡。死亡是自然生命的一部分，是毀滅舊的自我開創(chuàng)新的自我的凈化器。”勞倫斯用清新的語言、明快的旋律和奇特的意象，歌唱愛情，歌唱死亡，寄希望于靈船，去追隨死后復(fù)生的新的自我，他的靈魂在他的詩歌中獲得了新生，綻放出永恒的藝術(shù)光芒。
參考文獻(xiàn)
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