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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇外國詩兩首，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 龐德；詩歌翻譯；忠實；等效
埃茲拉.龐德，美國現代著名詩人，評論家，意象派運動主要發起人。他是第一個將中國的古詩譯為“自由詩”體的西方人。他想借鑒中國詩歌的創作手法，摒棄維多利亞時期過分注重形式的詩風，他認為中國古代詩歌的“意象”塑造堪稱典范。
一、《華夏集》的問世
T.S.艾略特談到意象派詩歌創始人龐德時，曾稱他“為我們時明了中國詩歌的人”。這里的“中國詩歌”是指龐德的《華夏集》。1915年4月龐德出版了根據美國東方學者厄內斯特.費諾洛薩的遺稿翻譯的中國古詩英譯本《華夏集》。沒有證據表明費諾洛薩的漢語水平。費氏曾兩次較長時間居于日本。并向日本學者森槐南學習漢詩，作了詳細的筆記，并對所學漢詩注以日本讀音，或加逐字英譯，不過沒有全篇英譯，并記了兩本厚厚的筆記。所注詩歌共有49首，大部分為李白所作。這些筆記隨同費氏其他遺稿送到龐德手中。龐德對這些漢譯作了自己的選擇，從中選了19首（其中有12首是李白詩），題名為《華夏集》。在費氏的素材里，中詩原文并不存在，只有他在課堂上所做的筆記和注釋，所以龐德的翻譯是通過“理解的理解”或“影子的影子”來揣摩原文。這一特點，是龐德的《華夏集》一開始就注定有原創性。
二、龐德《華夏集》翻譯的忠實性和等效性問題
下面作者分析《華夏集》中的兩首不同題材的漢古詩，試說明龐德翻譯的忠實和等效問題：
（一） 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》
故人西辭黃鶴樓，
煙花三月下揚州，
孤帆遠影碧空盡，
惟見長江天際流。
Separation on the River Kiang
Kojin goes west from Ko-kaku-ro，
The smoke-flowers are blurred over the river.
His lone sail blots the far sky.
And now I see only the river， the long Kiang， reaching heaven.
譯文完整保留了漢詩原作所蘊涵的詩情畫意，表現了中國古典詩歌的特色―詩中有畫（黃鶴樓、孤帆、碧空、長江），“畫”中有情。在措辭上，譯文有幾處創意表現：
第一：用漢字“煙花”二字直譯，突出“煙花”帶給讀者的感受，照應到了原詩的意象特征；第二：用“blur”一詞連接“煙花”和“長江”，意象清晰，同時在情感表達上，“blur”一詞暗示了此情此景中離人之情；第三：用“blot”作動詞連接“lone sail”和“far sky”，巧妙地為西方讀者引喻了一幅生動的中國山水畫，龐德在此譯文中強化了動詞的翻譯。
（二）《古風》
胡關饒風沙，蕭索竟終古。
木落秋草黃，登高望戎虜。
荒城空大漠，邊邑無遺堵。
白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽。
借問誰凌虐，天驕毒威武。
赫怒我圣皇，勞師事鼙鼓。
陽和變殺氣，發卒騷中土。
三十六萬人，哀哀淚如雨。
且悲就行役，安得營農圃。
不見征戍兒，豈知關山苦。
李牧今不在，邊人飼豺虎。
譯文：
By the north gate， the wind blows full of sand，
Lonely from the beginning of time until now！
Trees fall， the grass goes yellow with autumn，
I climb the towers and towers to watch out the barbarous land：
Desolate castle， the sky， the wide desert.
There is no wall left to this village.
Bones white with a thousand frosts，
High heaps， covered with trees and grass；
Who brought this to pass？
Who was brought the flaming imperial anger？
Who has brought the army with drums and with kettle-drums？
Barbarous kings.
A gracious spring， turned to blood-ravenous autumn，
A turmoil of wars-men， spread over the middle kingdom，
Three hundred and sixty thousand，
And sorrow， sorrow like rain.
Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.
Desolate， desolate fields，
And no children of warfare upon them，
“荒城空大漠”，Desolate castle， the sky， the wide desert.此句中“空”是動詞，表示“荒城徒然屹立在大漠之中”，譯文中沒有英語常見的主謂結構，僅用名詞和名詞短語，雖不合語法，卻更加突出了意象并置，體現了中國古詩的真正意境和獨特風格。
“鼙鼓”是古代中國在戰爭中用的騎鼓，龐德在這運用了歸化方法，將其譯為了英國讀者常見的kettle-drums（定音鼓）。“且悲就行役，安得營農圃。”意為“就要去遠方打仗了，家里的農活誰來干？”“Sorrow to go， and sorrow， sorrow returning.Desolate， desolate fields，And no children of warfare upon them.”此譯文雖與原句有差，但“sorrow，desolate”的重復使用，卻更渲染了戰爭給百姓帶來的悲苦凄涼，家破人亡之境，給西方讀者以情感共鳴。
三、結論
龐德的《華夏集》不是傳統意義上的翻譯作品，是作者基于費諾洛薩理論及其不完整的筆記和注釋創作出來的，反映和闡釋意象主義觀點的中國詩集，其原創性是不容置疑的，從以上對龐德翻譯的兩首中國古典詩歌的分析看來，龐德在翻譯時并不追求英漢語言層次的對等，而是著重于意象的體現，尋求與原詩作者思想感情的共鳴相等。龐德對《華夏集》的再創作，有助于東西方文化的交流，成功地把中國的古典詩歌介紹給英美讀者，從而也將中國的古典文化傳播到世界。
參考文獻：
[1]Pound， Ezra. Cathay[M]. London： E. Mathews， 1915.
[2]Pound， Ezra. Poems and Translation[M]. New York： The Library of America， 2003.
[3]Wilson， Peter. A Preface to Ezra Pound [M]. 北京： 北京大學出版社，2004.
[4]蔣洪新.龐德的《華夏集》探源[J].中國翻譯， 2001（1）： 56-59.
[5]蔣洪新.龐德的翻譯理論研究[J].外國語， 2001（4）：77-80.
[6]彭予.二十世紀美國詩歌---從龐德到羅伯特.布萊[M].鄭州： 河南大學出版社， 1995.
[7]吳其堯.龐德與中國文化[M].上海： 上海外語教育出版社， 2006.
[8]吳雨縉.論龐德《華夏集》中譯者的顯性[J].文教資料， 2013（13），20-21.
[9]王貴明.論龐德的翻譯觀及其中國古典詩歌的創意英譯[J].中國翻譯， 2005（6），20-26.
關鍵詞：劉半農；泰戈爾詩歌翻譯；改寫；社會意識形態；詩學價值
中圖分類號：H159文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2011）-12-0-02
一、劉半農和泰戈爾詩歌翻譯
“五四”運動前夕劉半農翻譯了泰戈爾的4首散文詩。前兩首發表在5卷2號（1918年8月15日），題為《Tagore詩二首》，即《惡郵差》和《著作資格》；同年9月又在《新青年》5卷3號上發表了另外兩首譯作：《海濱五首》和《同情二首》，均是無韻詩。這些譯詩后被收入了《劉半農詩選》中，共收入譯詩40多首，泰戈爾的詩歌占了9首[1]。
以下是他翻譯的《海濱》：
海濱
在無盡世界的海濱上，孩子們會（匯）集著。
無邊際的天，靜悄悄的在頭頂上；
不休止的水，正是喧騰湍激。
在這無盡世界的海濱上，
孩子們呼噪，跳舞，會（匯）集起來。
原詩：
On The Seashore
On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead
And the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds
The children meet with shouts and dances.
從這則翻譯，我們可以清楚地看出，劉半農采用了直譯的翻譯策略，使用的翻譯語言相當的平實，句子結構也幾乎未作任何改變。
另一首他翻譯的泰戈爾的《惡郵差》，同樣體現了非常直白的散文詩的文體特征[2]：
你為什么靜悄悄的坐在那地板上，告訴我罷，好母親?/
雨從窗里打進來，打得你渾身濕了，你也不管。/
你聽見那鐘，已打四下了么？是哥哥放學回來的時候了。/
究竟為著什么，你面貌這樣稀奇？/
是今天沒有接到父親的信么?/
我看見信差的；他背了一袋信，送給鎮上人，人人都送到。/
只有父親的信；給他留給自己看了。我說那郵差，定是個惡人。
這一翻譯策略的選擇植根于當時的社會文化及文學背景，以下做簡要分析。
二、社會意識形態和詩學特征
一種文學形式在文體特征上展現的是文學作品的文本結構形式，在更深層次上卻可以體現一個民族，一種文化在長期歷史積淀中形成的思維模式和心理建構。這種形式深深植根于這個民族人民的意識形態中，并同時影響著他們對外在世界的感知和認識。因此，從這種意義上說，只有完全沖破舊形式的束縛，才能顛覆舊思維的限制，從而徹底與舊傳統決裂。
當時的的先驅們很清楚的認識到這一點，首先舉起了“文學革命”的大旗，他認為“文學革命”首先應從文學形式入手改革，中國新詩應該使用白話文寫作。1917年，著名的《文學改良芻議》一文發表于《新青年》第二卷第五號，旗幟鮮明地提出了他的詩學革命“八事”：須言之有物；不摹仿古人；須講求文法；不做無病之；務去濫調套語；不用典；不講對仗；不避俗字俗語[3]。
然而，提倡新詩的先鋒斗士們深知傳統的道德價值觀和文學模式已根深蒂固，一場徹底的文學變革絕非易事。于是他們迫切要求擺脫舊有的詩學模式，從僵化的文言文古體中解放出來，用最平實，最通俗的白話表達他們與舊傳統決裂的決心。因而，相對于詩歌的內容，他們當時文學革命的重點更在于語言的徹底革新。
劉半農，的重要代表人物之一，新文學革命的先行者，和周作人錢玄同俞平伯等一道熱情支持的觀點，并積極投身“白話運動”，“提倡白話，反對文言”。他也是中國最早關注并翻譯外國詩歌的文學家之一，他在“五四”運動爆發前夕翻譯了一些散文詩，并在他的《我之文學改良觀》一文中清楚地闡明了他翻譯這些詩體的目的。他翻譯這些詩歌的意圖是配合當時正蓬勃興起的，希望在詩歌方面打破古典詩歌舊格律的束縛。因為這種詩歌字數多少不拘，無嚴格的韻律要求，有助于詩體解放和沖破舊格律的束縛。
三、劉半農在那個時期自身的創作風格
劉半農嘗試用白話文翻譯外來詩同他自己白話詩的創作是相輔相成的。以下是他寫于1917年的一首非常具有代表性的白話詩，被收錄在他的《揚鞭集》里：
相隔一層紙
屋子里攏著爐火，
老爺分付開窗買水果，
說“天氣不冷火太熱，
別任它烤壞了我。”
屋子外躺著一個叫化子，
咬緊了牙齒對著北風喊“要死”！
可憐屋外與屋里，
相隔只有一層薄紙。
不難看出，這首詩相當的直白和簡單，以至于不像詩。雖然似乎用詩的形式呈現，但所使用的語言更像是日常用語，根本談不上“詩意”。
這種表現手法同樣清楚的體現了中國新詩在初期創立階段對傳統的顛覆和對新語言模式的嘗試。初期新詩一方面表現為，用散文的語言來表述和規范新詩的語言形態，將作詩如說話視為現代新詩語言的表述理想。如所說的，初期新詩的語言應該是一種“說話”語言：“要須作詩如作文”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。”另一方面則是以傳統漢語詩歌的語言表述為參照，試圖取消任何規則化的詩歌語音表述[4]。
四、結語
結合以上分析，劉半農這種翻譯策略的選擇和他自身的詩歌創作實際上反映了當時文學界普遍的迷惘和困惑，眾多的作家進行著嘗試，但努力的方向似乎更傾向于徹底打破中國舊有的詩學傳統，而對于中國新詩的模式沒能形成統一的認識，以至于形成如此“直白如話”的“詩”體語言，把詩寫成了分行的散文。這種翻譯是在特定的時代背景下作出的選擇，是對原作的改寫與操控。可見，翻譯不是單純的文學行為，它受到目標語文化系統中各因素的影響，成為其中的一部分并與其他子系統交相輝映。
參考文獻：
[1]劉半農.劉半農詩選[M].北京:人民文學出版社,1958.
[2]張羽.泰戈爾與中國現代文學[D].東北師范大學博士論文,2002:150.
【關鍵詞】 愛情詩歌；中西方比較；主題；及時行樂
愛情是一種純真而美好的情感，是人類共同的情感體驗，世人從不吝嗇于贊美那些努力追求愛情的勇者。因此，愛情也是文學謳歌不盡的永恒主題。馮夢龍《警世通言》中提到：“話須通俗方傳遠，語必關風始動人”，西方人也認為，愛情從來沒有讓詩歌爐膛里的火焰熄滅過。
中西方文化之間的巨大差異讓人們理所當然地認為東西方人的愛情體驗是不同的。但2010年4月6日，美國Human Brain Mapping雜志在線發表了一項由中國科學院心理研究所翁旭初課題組與美國紐約州立大學石溪分校（Stony Brook University SUNY） Arthur Aron課題組聯合開展的與戀愛相關的跨文化腦成像研究：工作人員分別讓處于熱戀期的中國大學生與美國大學生觀看自己戀人的照片，同時用功能磁共振成像設備記錄腦活動。這項研究表明，從生理水平上看，處于熱戀期的東西方人對愛情有著相似的體驗，并沒有因為文化的差異而不同。（研究結果來自“中國科學院心理研究所”網站）這樣炙熱的愛戀也體現在中西愛情詩中：
《鳳求凰》是漢代文學家司馬相如的古琴曲，表達了他對卓文君的無限愛慕和熱烈追求：
其一：
一日不見兮，思之如狂。
鳳飛翱翔兮，四海求凰。......
何日見許兮，慰我彷徨。
愿言配德兮，攜手相將。
不得於飛兮，使我淪亡。
第一首，司馬相如自喻為鳳，比卓文君為凰，則以鳳求凰喻相如向文君求愛。全詩言淺意深，音節流亮，情真、意切，凄凄然如鶴吠天，自然文君深深為之感動。
其二：
鳳兮鳳兮歸故鄉，遨游四海求其凰。
時未遇兮無所將，何悟今兮升斯堂！
有艷淑女在閨房，室邇人遐毒我腸。
何緣交頸為鴛鴦，胡頡頏兮共翱翔！......
第二首語言更為大膽熾烈，司馬相如暗約文君半夜幽會，并一起私奔。并且囑咐對方切不要使自己失望，徒然感念相思而悲傷。這兩首琴歌之所以廣為后世傳唱，在于“鳳求凰”表達了強烈的反封建思想。相如文君大膽沖破了封建禮教的束縛和封建家長制的桎梏，且他們爭取美好愛情的舉動在普天下有情男女中產生了共鳴。這兩首琴曲也寄托了古代男女青年戀愛婚姻自主、有情人終成眷屬的美好愿望。
而英國著名詩人Byron（拜倫）的Maid of Athens（《雅典的少女》查良錚先生譯）也是一樣熱情如火：
By those tresses unconfined， 我要憑那無拘無束的鬈發，
Wooed by each Aegean wind； 每陣愛琴海的風都追逐著它；
By those lids whose jetty fringe， 我要憑那墨玉鑲邊的眼睛，
Kiss thy soft cheeks’ blooming； 睫毛直吻著你頰上的嫣紅；
By that lip I long to taste， 還有我久欲一嘗的紅唇；
By that zone-encircled waist； ... 還有那輕盈緊束的腰身；......
By those wild eyes like the roe， 我要憑那野鹿似的眼睛誓語：
Zoe uml； mou sas agapo. 你是我的生命，我愛你。
Csan I cease to love thee？ No！ 我能夠不愛你嗎？不會的！
Zoe uml； mou sas agapo. 你是我的生命，我愛你。
這首愛情詩，寫于拜倫第一次旅居雅典期間。一句 “ Zoe uml； mou sas agapo ”（你是我的生命，我愛你）貫穿全詩，詩人毫無掩飾地傾訴了對雅典少女深深的愛戀。這是詩人的心聲，也是詩人的愛情宣言，使讀者情緒受到強烈的感染。詩人以動人的筆觸描繪了心上人的美麗風姿，“無拘無束的鬈發”、 “墨玉鑲邊的眼睛”、“野鹿似的眼睛”、“輕盈緊束的腰身”，使這位天真活潑的雅典少女躍然紙上，令人魂牽夢縈、難以忘懷。
中西愛情詩歌中除了表達炙熱的愛，也有“及時行樂”思想的體現。古羅馬詩人賀拉斯（Horace）（公元前65-8）在他的《短歌》（Odea）中，主張享樂為人生第一要務，第一次提出了“Carpe Diem（拉丁文）”這個詞語，意為 “Seize the Day”――“抓住時間”、“只爭朝夕”。17世紀，在英國玄學派詩人羅伯特?赫里克（Robert Herrick）的《致妙齡少女，莫負青春》（ To the Virgins， to Make Much of Time）中寫道：
Gather ye rosebuds while you may， 快采下玫瑰花蕾，
Old time still a-flying； ... 往昔如風恐難追；......
The glorious lamp of heaven， the sun， 燦燦朝霞比天燈，
The higher he's a-getting； ... 載光載熱朝天騰；......
Then be not coy， but use your time， 莫因嬌羞惜愛憐，
And while ye may， go marry； 趁此春光嫁少年。
For having lost but once your prime， 等閑負了青春約，
You may for ever tarry. 此生難再覓良緣。
詩中反復警示年輕的少女“莫負好時光”，詩人用玫瑰花的比喻來說明人生的短暫。接著，他又用天燈（lamp of heaven）――太陽一天的行程來比喻人生的歷程。兩個類比之后，詩人直奔主題，由玫瑰和太陽想到了人生：青春時光匆匆，無情歲月催人老。在詩的后一部分，他規勸少女不要羞澀，不如趁著年輕，及時戀愛結婚，享受生活。
在中國，“及時行樂”的主題，也早在歌集《詩經》中就有記載：“今者不樂，逝者其耋”，“子有酒食，何不日鼓瑟？且以永日。宛其死矣，他人入室”，詩人由惜時生出及時行樂的想法。一些膾炙人口的詩句如，“莫等閑，白了少年頭，空悲切。”、“人壽幾何？ 逝如朝霞。時無重至， 華不在陽。”再有唐代杜秋娘的《金縷衣》，千百年來，為人稱頌：
勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時。
有花堪折直須折，莫待無花空折枝。
此詩字面意思是：金縷衣雖然華貴，但不值得珍惜。而要珍惜少年時代大好時光；當鮮花盛開的時候，要及時采摘，不要等到春殘花落之時，去攀折那無花的空枝。后兩句以春日花開花落做比，一說時光易逝，美好的青春時光很快就會過去。二來，這里以鮮花的意象作為喻體，來比喻青春、情愛，非常隱晦委婉地規勸有情之人要及早相愛，切勿留下悔恨。
通過以上對比，我們可以看出：盡管中國儒家文化及西方宗教文化的氛圍和審美情趣有所不同，但愛情在相愛的人心中都是一樣的炙熱。世間多少情侶曾發出相見恨晚的感慨，因此在中西詩人的詩作中表達青春短暫、莫如及時行樂的情緒，是可以理解的，同時也是中西愛情詩的共同之處。
【參考文獻】
[1] 吳笛. 論東西方詩歌中的“及時行樂”主題 [J]. 外國文學研究，2002.4.
[2] （西漢）司馬遷.史記.司馬相如列傳. 中華書局，1959.
[3] 周嘯天.唐詩鑒賞辭典. 商務印書館， 2012.1.
[4] 鄭佳燕.中西愛情詩下隱藏的不同文化內涵.石家莊經濟學院學報，2004.4.
乙 下了臺呢，是同桌。
甲 她就是我同桌的你，（唱）誰娶了神經兮
兮的你……
乙 這位唱上了。
甲 （唱）誰安慰胡鬧的你，誰把你的長發剃
去，誰給你畫的胡須。
乙 我哪有胡須呀？
甲 這不，八字胡，哦，看錯了，是眉毛。
乙 哦，我明白了，怪不得你眼神不好，大家
看看，我可是炯炯有神的大眼睛，再看看
他，多小的單眼皮。哎，我有個問題憋了
兩年了，想問問你。
甲 快說吧。
乙 你笑的時候能看見東西不？
甲 （瞇眼睛笑）是費點勁。別看我眼睛小，
我夢想可不小！
乙 啥夢想啊？
甲 我先聽聽你的，襯托一下。
乙 我的夢想是成為像中央電視臺月亮姐姐
那樣的主持人。
甲 那你有點兒進展沒？
乙 通過多年的努力，如今我的夢想實現了
一半……
甲 怎么是一半呢？
乙 有人管我叫姐姐了……
甲 哦，這么個一半啊！再過十年，還有人管
你叫阿姨呢！
乙 那說說你的夢想是啥？
甲 我的夢想是成為一位文學家！
乙 那你有啥進展？
甲 最近我為了增加文學功底，在研究國學。
乙 有所耳聞，都研究些什么了？
甲 那是相當多呀。
乙 哦，那考考你，“三百千”是哪三本書？
甲 這個簡單哪，三打白骨精，百爪撓心，千
山萬水總是情。
乙 拉倒吧，一個都沒對。那是《三字經》、
《百家姓》、《千字文》。
甲 對對對，就是這三本，你看我的知識都學
雜了。
乙 行了，我不跟你耍貧嘴了。再考考你，
《百家姓》會背不？
甲 趙錢孫李，周吳鄭王。
乙 這個還行，往下呢？
甲 此處略去560個字。
乙 我看你是花拳繡腿。
甲 小看我，你知道嗎？我的造句水平在我
們班是獨具特色的。
乙 你都怎么造的？
甲 給你說三個我的經典例句吧。第一個是
用“欣欣向榮”造句。我寫道：欣欣向榮
榮表白了！
乙 你連續劇看太多了吧！
甲 第二個用“況且”造句：一輛火車經過，況
且況且況且況且……
乙 老師估計得被震暈了！
甲 最后一個用“像……一樣”造句。我的比
喻最形象：“我弟弟新剃了一個光頭，就
像少林寺的小和尚一樣……”
乙 你真有想象力！
甲 這造句太小兒科了，在我們學校舉行的
運動會上我還露了一把臉。
乙 你去跑步了？
甲 錯，文學家怎么能跑步呢？學校征集贊
揚運動員的宣傳語，我賦詩兩首。
乙 你又寫啥了？
甲 運動會100米終于開始了，同學們像一
只只脫韁的野狗奔了出去。
乙 這是詩嗎？是贊揚嗎？
甲 第二首肯定是詩，還有題目呢。《贈百米
運動員》：百米跑道長又長，運動健兒像
豺狼，終點有只小肥羊，誰先跑到誰先
嘗。
乙 無語了。
甲 自嘆不如吧。這光文筆好還不行，為了
讓全世界的人都能看到我的作品，最近
我在努力學習英文，以備將來翻譯我的
作品。
乙 你就別去折磨外國人了。
甲 這叫國際視野懂不懂？
乙 那你都有啥成果呀？
甲 我發現很多中文歌可以完美地翻譯成英
文歌唱。
乙 那我考考你，最簡單的兒歌！（唱）“兩只
老虎，兩只老虎跑得快，跑得快，一只沒
有耳朵，一只沒有尾巴。真奇怪，真奇
怪。”你行嗎？
甲 （唱）Two tigers two tigers ran fast
ran fast， one have no ears ，one have
no tails， how funny， how funny.
乙 再考你一個難的，（唱）“樹上的鳥兒成雙
對”。
甲 Two birds in the tree， I love you，
you love me.
乙 中國式英語害死人啊！就你這水平，我
看你這文學夢哪，就是白日做夢！
甲 （哭泣狀）哎，別提了，其實我知道，大家
雖然面上不說，背后都嘲笑我。
乙 嘿，這位還有點兒自知之明。別說當文
學家，要想寫出好的文章都要多讀多看，
勤思多練。像你這樣空想不實干，門兒
都沒有！
甲 嘿，你怎么跟我姐姐說的一樣？
乙 快，叫我姐姐。
甲 你想干啥？
乙 叫完姐姐，我當主持人的夢想不就實現
最近《環太平洋》火爆上映，惹出一起翻譯上的口舌官司。電影里頭的機器人駕駛員作戰時大吼了一聲：ELBOW ROCKET，直譯過來是“肘部火箭”，而中文字幕卻是“天馬流星拳”——這是另外一部日本漫畫里主人公的絕招。
這個翻譯讓很多人不滿，覺得一下子就出戲了。他們指責翻譯弄巧成拙，過度發揮。還有人把這位翻譯之前的事也揪了出來。《黑衣人3》的中文字幕里，她把一句臺詞since you're the last Bogladyte standing（你可是殘存的最后一個伯格羅多人）譯成了“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”。
我倒完全能夠明白翻譯同志想表達的情懷——或者用她自己的話說，叫“接地氣”——試圖用這樣的方式與時代接軌。不過說實話，至少對我來說，那種感覺就像看姜昆在春晚講一些網絡段子一樣，只會讓觀眾覺得很尷尬，把頭深深地垂下去。
這位翻譯的所作所為，實際上屬于翻譯界的一個流派，叫作“歸化派”。此派認為，要讓譯文風格盡量本土化，這樣讀者的閱讀就不會被不熟悉的事物所干擾——今之所謂“接地氣”。這一派的巨頭林紓，就曾把《湯姆大叔的小屋》另外起了個名字，叫《黑奴吁天錄》，小說里頭有一句The kingdom which God will set up，林紓怕中國人不懂天主教，接了一下地氣，改成了“世界大同”。他的理由很簡單，前者是洋人信徒最高的境界，后者是中國文化里最高尚的理想，兩者內涵不一樣，但情緒是類似的，只要把這個情緒傳達準確就夠了。
魯迅特別反對這種翻譯，認為這對原著來說簡直就是“削鼻挖眼”，他覺得外國文學就是外國文學，要直譯，有一翻一，不要添加那些有的沒的。
我傾向于支持魯迅，也比較喜歡翻譯腔，但我并不完全反對歸化式的翻譯。錢鍾書說翻譯有所謂“化境”，化得天衣無縫。換言之，你國學水平要是足夠牛，翻得技驚四座，那也是本事。納博科夫在1955年寫了一部有爭議的戀童小說《Lolita》，后來被拍成了同名電影。現在網上稱女童為小蘿莉，即從此詞派生出來。一般這個詞都是音譯，洛麗塔，或蘿莉塔。但這部電影還有另外一個中譯名，叫《一枝梨花壓海棠》。典出蘇軾。蘇軾有個叫張先的朋友，80歲時娶了一個l8歲的小姑娘，蘇軾就寫了這句詩嘲笑他。海棠是紅顏，梨花是白發。這個典故放在《Lolita》上，意義和意象無比貼合，信達雅俱臻，己入化境。
反過來的例子也有。《紅樓夢》有西江月兩首評賈寶玉，在霍格斯翻的英文譯本里，他居然在譯文里玩出了抑揚格五音步，還押了個雙行聯韻體，讓英語讀者讀起來也像吟誦詩歌一般。西江月其中有一句“縱然生得好皮囊，腹中原來草莽”，霍格斯譯成a handsome sausage skin，but sorry meat within（香腸皮挺漂亮，可惜劣肉其中），果斷地把中文“皮囊”、“草莽”換成英國人所熟悉的香腸。英國讀者一看，立刻就能明白：哦，賈寶玉就是個大香腸，腸衣鮮亮，里頭全是爛內。這可也算是歸化法的別出心裁了。
可惜這種歸化式翻譯，必須建立在對外國和本國文化十分熟稔的前提下。如果譯者水平不夠，極有可能弄巧成拙，反而搞得觀眾滿腹怨氣，就未免費力不討好了。像“天馬流星拳”和《黑衣人》里出現《長恨歌》的名句，意義對不上，意象也投對準焦距。地氣是要接，只是得先搞清楚地氣是什么，不要誤接到汽車排氣管里呀。
19世紀的歐洲，伴隨浪漫樂派的興起一和詩歌的發展，產生了一大批不朽的作曲家和藝術歌曲作品，其中舒伯特使藝術歌曲取得了可以與弦樂四重奏、鋼琴音樂和交響樂相媲美的地位，開創了歌曲創作的新天地。在其后的近二百年間又有大批作曲家創作了更多優秀的藝術歌曲。通過聆聽和學習，再結合今年我國這三項賽事，引發了我對藝術歌曲內涵與品質的思考:①豐富深刻或含蓄內在的文學內容;②相對短小的篇幅;③嚴謹的邏輯;④考究的技法;⑤精美別致的鋼琴伴奏;⑥鮮明突出的個性特色;⑦獨特的美學追求;⑧高貴典雅的氣質以及有節制的情感抒發等。因此藝術歌曲既可區別于一般意義的抒情歌曲與民歌的淺顯易懂，又區別于歌劇詠嘆調那種具有戲劇化矛盾沖突、起伏跌宕的旋律與輝煌的等。從哈爾濱和南京兩個比賽中獲獎作品中初見端倪的是:兩個賽事共四首獲一等獎的作品在規模除《山中》是較大型的之外其余均是中小型作品，這就與電視大獎賽的參賽曲目有了明顯的區別。回顧近幾屆電視大獎賽的情況，在肯定其對繁榮歌曲創作發現新人新作與豐富電視熒屏的促進作用的同時，也不應回避其對歌曲創作所帶來負面影響:在一首作品中，在規定的時問內，要充分展示演唱者的全部技巧與表現力這樣不切合實際和過高的要求。
以至于使歌曲篇幅越寫越大，音域越寫越寬，音調越寫越高。而這種僅僅以電視大獎賽作為唯一目的與參照系的歌曲創作無疑使藝術歌曲這種體裁本身不堪重負。而今年在哈爾濱和南京的比賽中，無論作曲者還是演唱者都難免不受這種慣性的影響，同樣是大中型作品的比例高于中小型作品，特別是歌手選擇參賽作品時大都選大不選小，或者在歌曲的結束處無論是否需要，非要莫名其妙地出現一個高音才過癮。這種思維模式也迫使曲作者走上歌曲創作的獨木橋。在哈爾濱獲新作品一等獎的高峻作詞、孟衛東作曲的《綠色的承諾》和劉志文作詞、王西麟作曲的《春雨》，均恰恰與上述定勢相反。可以看出，比賽組織者及評委們對藝術歌曲更深層次的理解，扭轉乾坤的魄力，以及欲使其健康發展的良苦用心。這是頗令作曲者與演唱者思考的。
二、對于藝術歌曲的音樂語言與技法的思考
在南京的比賽中，則更多帶有學院派的特點，具有更多的技巧性和探索性。獲一等獎的兩首作品中，徐志摩詩、上海音樂學院作曲的《山中》屬于較大型作品，作曲技法的運用很大膽，無論調性、和聲還是鋼琴織體均極具表現力，且旋律優美耐人尋味;李白詩、中國音樂學院張綺清作曲的《靜夜思》在音色上做了很多文章，男中音獨唱運用了假聲、真聲和朗誦三種音色，再加上簫和鋼琴，構成了一幅多彩的中國畫。在作曲技法上則以全音階與雙調性為主要素材并與五聲風格相結合從而形成特色。對歌詞內涵的深刻發掘和獨特解釋也有所突破而達到很高的水平，確實令人耳目一新。只是用簫演奏全音階的旋律有些力不從心而有些遺憾。
這兩個比賽中獲二等獎的作品，有一個共同的特點就是規模大都大于獲一等獎的作品，這是一個十分獨特的現象。如哈爾濱比賽獲二等獎的四首作品分別是邵永強詞、杜濱作曲的<走進敦煌》具有鮮明的地方風格，特別是交替大小調式的運用，表現了色彩斑斕的西域古道昔陽的豐采;樊孝斌詞、劉聰作曲的《鳥兒在風中歌唱》具有戲劇性沖突，通過鳥兒在風中悲涼的呼號與哀怨的嘆息，表現了保護動物就是保護人類自己的主題。林朗詞、張玉晶作曲的<我的月亮》從不同側面對人類美好生活和幸福的愛情進行了由衷的歌唱;屈源詞、印青作曲的《西部放歌》則是在西部開發的大潮中涌現出來的新作，氣勢如虹，催人奮進。這些都是較大型的作品，都具有參加電視大獎賽的規模與程度，像《西部放歌》已經參加了第九屆全國電視大獎賽。但這些作品的寫作技法均是在相對傳統的范圍之內尋求創新與發展的。
南京比賽獲二等獎的四首作品分別是嚴倩虹詞、中國音樂學院王寧作曲的《對岸》，表現了對崇高理想的憧憬與追求，在遠遠眺望、熱切企盼與不懈追求中展開樂思，調性的變化與和聲的色彩使作品獲得了內在的張力;林朗詞、沈陽音樂學院劉聰作曲的《請不要說》是一首深情而含蓄的愛情歌曲，創造了一種無言的意境。以同一主題開始，隨著音樂的展開而走向三個不同的調性，主要運用和聲色彩的變化與鋼琴的造型藝術共同表現歌曲內容;解聘如詞、南京藝術學院王建元、蘇青作曲的《飄雪了》是二等獎中最小規模的作品，較有意境，旋律具有口語化的特點，親切甜美，平易近人，只是前奏的鋼琴織體對飄雪了的“飄”的描繪略顯單薄而略顯美中不足;部大為詞、星海音樂學院陳述劉作曲的《草原上的鄒烏蘭娜》是整個比賽中絕無僅有的小快板，鮮明生動，精巧別致。由于在單一調性中融合了五聲風格音樂語言而在本次參賽作品中獨樹一幟。因此，應該說技法本身并無優劣之分，關鍵在于運用的水平與能力。但從上述兩個比賽作品的總體情況看，參加南京比賽的作品相對更講究技法的創新與精巧，這與藝術院校集教學、科研、創作、藝術實踐相結合關系密切。而哈爾濱的比賽則更多的是直接面對觀眾，與當前的社會音樂時尚更為接近。這體現了對藝術歌曲創作的不同理解與美學追求。而將兩個賽事的不同特點互補，對藝術歌曲的創作而言，應是大有裨益的。
三、對于藝術歇曲的詞、曲、翻琴伴奏的思考
一首完整的藝術歌曲必須由歌詞、旋律和鋼琴伴奏三部分組成。今年在哈爾濱和南京的比賽同時又較全面地反映了當前我國藝術歌曲創作的現狀。從歌詞筆面看，藝術歌曲創作所需要的歌詞無論數量還是質量都滯后于音樂創作的需要。這就首先對適合進行藝術歌曲創作需要的歌詞提出了要求，也是藝術歌曲年暴露出的一個突出的問題。藝術歌曲的發展離不開詩歌與歌詞的發展，舒伯特與德國的歌德、德彪西與法國的馬拉美、穆索爾斯基與俄國的普希金等這些作曲大師與文學巨匠之間均有著特殊的關系。而我國三十年代藝術歌曲創作的繁榮也是與當時新詩的發展同步。南京比賽就有一個令詞人多少有些尷尬的事實，獲一等獎的兩首作品的歌詞一首是三十年代詩人徐志摩的詩，另一首則是唐代李白的詩。這說明藝術歌曲創作的繁榮不僅需要更多詩人的參與，更要賦予歌詞以詩的品質與內涵。
旋律的創作是藝術歌曲創作中的關鍵和靈魂，這一點毫無疑義。旋律的創作更多體現的是作曲家的靈感與智慧，以及對歌詞獨特的理解方式與表達方式。這其中既有與生俱來的內在潛質，更有多方面的作曲技術水平，音樂文化修養，以及豐富的實踐經驗等。目前急需做的工作是要超越現有旋法與結構套路的參照系，不能僅僅以歌詞語音做為旋律創作唯一模式，要使旋律與歌詞巧妙結合的同時，充分發揮音樂特有的表現作用。鋼琴伴奏是藝術歌曲的重要組成部分，它不僅可以與旋律一起完整表達音樂的全部，更可以以小見大，體現出作曲家的創新意識、技術水平與功力。從哈爾濱和南京的兩個比賽的總體水平上看，南京比賽中的鋼琴伴奏寫作水平普遍高于哈爾濱比賽，但兩個賽事中的佼佼者確不分高下。這在一定程度上反映了我國目前藝術歌曲鋼琴伴奏寫作的整體水平。另外還有一些應引起注意的現象是:藝術歌曲的伴奏中不應使用即興伴奏語言與套路;藝術歌曲的伴奏是整個作品的有機組成部分，應由曲作者自己完成。別卜，還應對鋼琴伴奏的地位與創造性勞動給予重視。應設立鋼琴伴奏獎，以鼓勵其投入并獻身于藝術歌曲事業;還應設立專職的鋼琴伴奏，以解決個人參賽的實際問題，這樣既可減少經濟負擔，又可以提高比賽質量。
四、對于三大賽事的作用友相互吳系的思考
今年的三大賽事不僅繁榮和促進了藝術歌曲的創作，還提供了更多的展示新作的機會，為不同類型的聲樂作品找到了相應的舞臺，形成了互補關系。更重要的是使藝術歌曲創作有了一個良性循環的創作空間，回歸了其本來面目與功能。從電視大獎賽的現狀看，越來越朝專門的歌手比賽的方向發展，特別是從本屆比賽開始取消了必須演唱新作品的限制后，有更多的參賽者放棄了新作品的加分，而選擇別人唱過的作品參賽。特別是美聲唱法的比賽中，歌手們輕車熟路地演唱外國歌劇詠嘆調，既可以提高比賽成績，又可以使評委們了解歌手的實力。這比演唱自已不熟、評委不熟、觀眾不熟的新作品，是具有事半功倍之功效的。本屆大獎賽中獲專業與業余組美聲唱法的金獎得主就雙雙得益于此。與此同時每兩年一屆地“哈爾濱之夏”音樂會上的全國藝術歌曲比賽，就成了作曲家們一爭高下，一展身手的主戰場。因為它的新作品數量幾倍于電視大獎賽，雖然媒體的宣傳力度與影響還不及電視，但規格高、規模大，又不完全受單位、名額、技法、歌手、伴奏等的限制，可以自由優化組合，決賽可演唱三首作品，因此具有更廣泛的可比性、代表性和權威性。與以上兩個賽事并列的是全國藝術院校藝術歌曲創作比賽—今年首次舉辦的賽事。而創作比賽無疑主要是作曲家的天地。但參加這個比賽的作品首選要通過參賽院校的層層選拔，殺出重圍已實屬不易，如再在全國比賽中獲得好名次則更提高了作品的含金量。可見，電視大獎賽主要是歌手的比賽;藝術院校的比賽主要是作品的比賽;哈爾濱的比賽則是歌手與作品的雙重比賽。由此形成了三大賽事的格局與特色。其中能夠有全國眾多詞曲作者與歌手廣泛參與的哈爾濱賽場無疑將成為眾矢之的。
雖說，劉嘯早已是知名的主持人，但在音樂方面還算是新手的他，這一次初試啼聲卻又受到了廣泛的關注。這除了他在自己第一張專輯推出前，派出了一首根據初唐大詩人陳子昂的詩歌改編而成的作品《古韻?習作――吾愛鬼谷子》，令眾多聽眾都被當中的古詩詞神韻大為震驚，作為中國流行樂壇大哥大劉歡的親弟弟，劉嘯的發聲也異常的讓人關注。但，劉嘯在這一次訪談中透露，在音樂方面自己與哥哥劉歡之間確實并沒太多可比性，更不存在競爭或壓力。劉嘯更笑言，壓力其實也可以是一種推動自己前進的動力，凡事都會有兩面性，就要看自己如何去理解別人的說話。
在這一次訪談里面，劉嘯與讀者分享了很多關于自己的事情，工作、生活以及他與哥哥劉歡的一些故事。而對于他剛剛發行的這張用了十六年創作的唱片《流年》，劉嘯就覺得這是自己對于過去美好的事物的一個記錄。在唱片當中，他一手包辦了全部作品的創作，詭異地把爵士、搖滾、民謠等不同的曲式，讓當中的一首首作品煥發出極其獨特的個人氣質。劉嘯更特意跟讀者分享了自己創作《吾愛鬼谷子》和《戀歌―70后愛情故事》這兩首深得聽眾喜愛與討論的作品的創作過程，給讀者進一步解讀在電臺以外作為唱作人的劉嘯，用音符來記錄心情與思考的故事。
從電臺DJ說起……
藍蝴蝶：說起你，很多人對你的認知是電臺的DJ，其實你是怎么走入電臺主持這個職業的？
劉嘯：機緣巧合吧，在2000年電臺招人，我當時在北京的一家大型文化公司工作，在做財務，對我來說是有些枯燥的工作，于是就考進了電臺。
藍蝴蝶：作為一名電臺主持，你覺得工作對你在音樂方的認知與創作方面，會不會起到推進的作用？
劉嘯：關系不大，因為電臺主持工作很累，我就當是另一種鍛煉和采風吧，但需要全情投入，所以，進臺之后就很少再碰音樂了，我是指寫東西，聽的東西還是一樣多。另外，曾經做過一個音樂節目，功能性比較強，介紹新歌那種，整整做了八年，后來終于黃了，不是因為別的，是因為我自己，是這么個道理，你聽的東西越多自然就會越偏門，你想要更不一樣的刺激，如果不知道節制就會影響到節目的走向，廣播節目畢竟是個大眾平臺，太小眾了是很危險的，也是不足取的，我當時沒意識到這個問題，最終的選擇是放棄音樂類型的節目，開始語言類節目的編輯和主持工作了。
藍蝴蝶：你平時的主持工作，那對你來說在工作以外，音樂又會不會成為你生活之中的必需品？
劉嘯：音樂是愛好，而且對于我來說，聽音樂是一種探索，會喜歡很多種類型，每次進入一個新的音樂領域去聆聽是讓我最自得其樂的。
藍蝴蝶：從聽眾多角度來說，又會有哪些類型和風格的作品會比較吸引你？
劉嘯：trip-hop、電爵士、art-rock、classical-jazz、metal和一些有點實驗味道的工業噪音。
藍蝴蝶：你應該是自小就很喜歡音樂的人吧，對你而言有哪些歌手或是音樂人，對你影響最為深遠？
劉嘯：queen和billy joel。queen樂隊才氣橫溢，精力旺盛，billy joel老實巴交，堅韌不拔。
藍蝴蝶：你又是從什么時候開始，想到要去寫歌的？
劉嘯：上大學的時候，我哥的影響――既然要做音樂人就要做個全能型的。而且比起唱歌來講，我更喜歡寫，看著自己的作品一步一步變成一個完整的成品很是過癮。
藍蝴蝶：那平時你覺得最能帶給你創作靈感的是什么呢？
劉嘯：是繁重的工作和平淡的生活，最重要的一點是，這些工作和生活與音樂無關，你的眼界就會更開闊，心態也會更平和，反觀音樂時會更加冷靜。
藍蝴蝶：你是電臺主持，又是創作人和歌手，那對你而言寫歌算不算是一種生活記錄或感悟？
劉嘯：對我來說寫歌是一種對美的記錄。你說的感悟很重要，記錄太過簡單了，至于歌曲創作最簡單的美來自于對生活的認識和表達的方式――即便是憤怒也要罵得高明，即便是痛苦也要自嘲得恰到好處，這是我從英國的punk和美國的根源blues里學到的創作原則，一味地瘋狂直接，或者透過歌曲自戀似的曬傷疤表決心，會顯得很蒼白，這樣去記錄生活未免會顯得有些目的不純，我會極力規避，覺得悟到了些小道理才會動筆。
首張專輯《流年》
藍蝴蝶：最近，你終于交出了自己第一張個人創作專輯《流年》，對你來說這張專輯里面所包含、記錄的是什么？
劉嘯：是那些曾經讓我百感交集，現在看來已經變成了美好回憶的往事，兩首歌比較特殊《流年》是寫現在我的狀態，《吾愛鬼谷子》是和哥們搬杠搬出來的，我的好友羅兵將了我一軍，讓我試試寫個雅致些的中華古韻的東西，于是動筆。大概用了兩天的時間，畢竟是咱們自己的調調，那是深藏在每一個中國人心中的共同記憶，用榮格的話來講，這叫集體無意識，不用刻意去想，隨性去寫就是了，這是聽多少外國歌也抹不去的痕跡，我也以此為榮，作品集里應該有這么一首歌是外國人絕對聽不懂的，留給咱們自己人聽著玩兒哈！
藍蝴蝶：去年你就有一首作品《愛情故事》成為央視2014年開年大戲《父母愛情》的主題曲。其實，這件事會不會增加了你對自己音樂、和發行這張《流年》的信心？
劉嘯：不管他們用不用，這張唱片都是要發的。尤其是剛提及的這首《戀歌―70后愛情故事》，是我的一個情節。我對一些上個世紀八九十年代的一些非常有中國味兒的老藝術歌曲很感興趣，這些東西貌似簡單，其實是凝結了很多只有我們中國人自己才懂的情懷。由于當時的歷史條件所限，這類歌曲多半是為一些特定的社會環境服務的，如果可以剝離掉這些因素，用這樣的手法去寫一首非常純粹的中國式的藝術歌曲，主題就是愛情。這一直是我的一個小小心愿，沒想到成曲之后，《父母愛情》的主演郭濤先生聽到后很喜歡，于是介紹給了劇組的導演和制片，最終成了該劇的片尾主題歌。當他們覺得這歌能與劇情和全劇要表達的那個大時代的氣息相契合時，我覺得很開心，這證明我的寫作方向是對的。
藍蝴蝶：在《流年》里面，所收錄的作品都是你在16年前所寫的歌曲，為什么到今天才有了發表它們的想法？
劉嘯：有兩首不是，《想》和《吾愛鬼谷子》是新寫的，剩下的確實是16年前已經寫得差不多了，不過錄音前還是進行了調整，有的甚至是重寫了一部分歌詞。直到現在才發是因為歲數，我這人的致命缺點就是懶，可我萬萬沒想到的是，我在三十七八歲的時候突然有了一種面對青春大勢已去的危機感，覺得再不整就沒心氣也沒力氣整了，于是乎，果斷下手。
藍蝴蝶：你還記得自己正式寫下的第一首作品是哪首歌嗎？又有沒有收錄在這張《流年》當中？
劉嘯：沒收錄進來，因為真的忘了，譜子也找不到了，只是清清楚楚記著有這么首歌，但是，旋律歌詞全忘了，這就是懶的代價。
藍蝴蝶：《流年》里面的作品包含了搖滾、民謠、爵士等不同的風格，一次把這么多不同的風格與元素放到一張專輯里面，會不會覺得自己有點兒貪心呢？
劉嘯：我一直認為某一種類型的音樂不可能用來表達一個人所有的情緒，而作為一個寫歌的人也必須具備用不同類型的音樂，盡量準確地表達不同情感的能力。這張專輯只是我的一次嘗試，以后還會有更多風格的作品出現。只要我的寫作能力和演唱能力能控制住的類型，都要整一把。
藍蝴蝶：剛剛提到的《戀歌――70后愛情故事》，其實這算不算是你對出生在那個年代的人，在那個時代和環境下所經歷的愛情的一個縮影？
劉嘯：照我個人看來，我們上個世紀的八九十年代是個理想主義的時代，相對于二十一世紀的今天，那時的詩歌和音樂有著一些啟蒙的意味，值得緬懷。那個時代一去不返，但總會有人歌頌和懷念，這也是一種復古和繼承，復我們中國人自己的古。這首《戀歌》也算是試著用那個時代的寫作方式，向那個時代留給我們的情懷致敬了。當然，在下才疏，只能算是一種努力和嘗試。就像早期的英式搖滾一樣，上個世紀90年代的英國人要復上個世紀60年代的古，新興的樂團要從甲殼蟲、滾石等等一大批六七十年代英國樂隊的音樂中再次找到自己的創作源泉并發揚下去。這是多么值得英國人驕傲的一件事，因為這一次復興的不是技術，而是英國人自己特有的近現代的情懷和文化傳統，而其他國家的一些僅僅只是簡單的從技術角度，甚至是著裝方面去模仿人家的樂團會變得非常可笑，他們永遠無法真正理解英國人的情懷，沒有根基和土壤自然會是短命的。同理，李健在唱《貝加爾湖畔》時，外國人是要命也體會不到我們的原蘇聯情節的，即便是了解中國近現代史的外國學者也無法更深刻的理解我們聽到這首歌時的所思所想（也許他們會聯想到曾經在那附近放過19年羊的蘇武），這歌只有中國大陸的聽眾能聽懂。樸樹的《白樺林》更是入木三分，從這個角度上講，這首《戀歌》是比較中國的，只不過方向不同而已，對于我們中國上個世紀的八九十年代沒有概念的外人是聽不大懂的。這是寫給同齡人的歌，唱的是我們曾經擁有的愛和生活。
藍蝴蝶：專輯的點題作《流年》，你分別用了Big Band和Jazz兩種風格來演繹了，為什么會想到以一曲兩版的形式來收錄這首作品？
劉嘯：小樂隊版本不夠過癮，我對美國大樂隊時代的爵士樂比較感興趣，表演性和演奏性并重，銅管組的橫行霸道與爵士鋼琴手的即興演奏相得益彰，想想都覺得非常痛快，也更根源些。
藍蝴蝶：最為特別的一曲就非《古韻?習作――吾愛鬼谷子》莫屬了，又是什么讓你會想到用唐代詩人陳子昂先生的詩詞來寫成一首歌的？
劉嘯：一開始是和我的好朋友羅兵神侃時蹦出來的一個想法，當時只是想寫個古韻的東西。后來，老羅真的幫我找到了一次為電視劇集寫這種歌曲的機會，這首歌原是寫給那部劇集的主題歌，講的正是鬼谷子的故事，落筆時還是做了番設計的，用了初唐大詩人陳子昂先生的一首感遇詩為詞。當時的想法是曲風要隨詩意游走，凡有波瀾起伏之處不得妄為，恐失工整，只是略加寫意。
鬼谷子乃春秋戰國時縱橫家之鼻祖，兵家之代表，自古爭議頗多，而陳子昂先生為初唐一代詩文大家，正有為一代縱橫家之抱負，后郁郁不得志而終，詩中盛贊鬼谷子，亦可謂言其志，其詩作為后人反觀鬼谷子的其中一個角度，也算不慍不火。不過成曲之后自己覺著，這歌里既沒有啥現代元素，又少了些許春秋戰國時的浩蕩之氣，也就作罷了，放在專輯里，算作一種嘗試，一種風格。
藍蝴蝶：這張里面收錄了十首你自己寫的作品，對你而言當中的哪一首作品最為具有意義？
劉嘯：《流年》，1997年成曲之后一直沒想好該怎么填詞，2013年的時候終于動筆寫詞，記錄的是我現在的生活狀態，以旁觀者的角度看，這種終日奔波、馬不停蹄卻又無可奈何的生活其實也是一種難得的體驗，難得的真實。我相信把真實的東西精確而巧妙的記錄下來就會產生一種很強烈的美感。
藍蝴蝶：如果要你用一句話來評價這張《流年》，或是做一個總結，你會說什么？
劉嘯：想法基本實現了。還有一些遺憾，還有幾處編曲是應該可以改得更好聽的，你比如說《流年》和《想》還有《老去》的一些段落。
音樂啟蒙：父親！
藍蝴蝶：很多人都知道，你有一位很出名的哥哥劉歡，對你而言有這樣一位演唱出色、知名度十分高的哥哥，會不會對你跨界做歌手帶來一定壓力？
劉嘯：壓力一直有，就看你是不是能把他變成動力，既然別人都會順其自然的認為我也應該像我哥一樣出色，那我不妨試試看，如果不是那我愿賭服輸，但是一定要試試！這本身就能緩解壓力，更何況這事兒我做成了，好與壞不重要了，關鍵是現在壓力沒了，哈哈！
藍蝴蝶：曾經有報道說，你哥哥劉歡在音樂的啟蒙，全是因為父母對于音樂和樂器的熱愛。那對你來說，對于音樂喜愛會不會同樣是因為父母呢？
劉嘯：我們的父親是老文藝兵，比較傳統嚴厲，又多才多藝，我們哥倆小時候都是受到父親的影響喜歡上了音樂。父親年輕時就喜歡內蒙古民歌，所以我們哥倆也不約而同的一人寫了一首內蒙古風格的作品，也算是用音樂孝敬過我們家老爺子了。
藍蝴蝶：你們兩兄弟年紀上相差十歲，相信在音樂方面他也會給你帶來一定的影響，可以說說你哥哥劉歡在音樂方面給你帶來怎樣的影響嗎？
劉嘯：一點點西方古典音樂的熏陶和一些國外主流流行音樂的介紹，對于我后來的音樂生活產生了比較深刻的影響。記得他給我聽的第一張外國人唱片是安迪?威廉姆斯――英國著名主持人及歌手，沒想到現在我也在朝這個方向努力了。
藍蝴蝶：那在平時的生活里面，你又會不會把自己的創作，第一時間拿出來跟你哥哥分享，聽聽他的意見？
劉嘯：做音樂是很個人化的，我會給他聽，但要是想把音樂做成自己想要的那樣，有的時候還是要固執己見一些的。
藍蝴蝶：又會不會很怕別人會把你的歌曲，拿來跟劉歡推出的作品做比較呢？
劉嘯：不怕，怕也沒用。
藍蝴蝶：其實每一首歌對于不同的聽眾，都會有不一樣的評價。對于別人給你的作品的差評，你又是如何去應對的？
劉嘯：虛心接受，音樂這事沒有對錯，至于好與不好嘛，可以借鑒的一定會落實，純屬個性所致的，我也只能堅持下去了！
藍蝴蝶：你剛剛以獨立唱作人的名義推出了自己首張專輯《流年》，而你又有沒有想好日后如何去經營自己在音樂部分的工作呢？
劉嘯：沒有，這只是愛好，看情況，更多的時間還是要按部就班的上班、下班。
關鍵詞：山水畫論；山水詩；意境
中圖分類號：H059 文獻標識碼：A
一、引言
自古以來，詩與畫密切相關，詩傳畫外意，畫寫物外形，畫可入詩，詩中有畫。中國詩人在詩歌創作中運用中國傳統繪畫思維表達思想，營造美感意境。詩與畫在創作機理、創作手法與審美標準上皆有相通與相互借鑒之處，“詩畫同源”“詩畫一體”已是中國古典文論中無可爭議的文化現象。“他山之石，可以攻玉”，中國山水畫論對山水畫創作的總結與指導可以為中國山水詩的欣賞和翻譯提供指導和借鑒意義。
二、山水畫論視域下的山水詩及翻譯
根據山水詩的發展史以及中國百年來詩學的發展歷程，并參考相關資料，筆者對山水詩美學研究及翻譯情況進行了梳理，其大致可分為以下幾個階段：
（1）宋代以前，中國古代文人τ諫剿詩的評論多是摘句式的感悟或概括性的總論，缺乏系統整體性的觀念，其研究也是比較零碎、松散的。
（2）北宋郭熙、郭思創作《林泉高致》一書，可以說是中國山水美學發展史上里程碑式的著作，將中國山水詩對意境的追求引入畫論之中，同時也闡述了山水詩畫之間相互影響、互相補充的美學思想。同時代人蘇軾評價王維的詩畫作品“詩畫本一律，天工與清新”“詩中有畫，畫中有詩”，則引發了后人對詩畫異同的眾多評論。
（3）元代的胡助首先提出“詩畫同源”之說，將山水詩與山水畫的欣賞研究融為一體，使山水詩研究的美學價值更為全面。而后明代的李贄、張岱等，清代的葉燮、沈德潛皆對這一美學命題有所表述。
（4）近現代山水詩畫研究及翻譯。20世紀初至80年代，中國老一輩學者多把注意力集中在中國山水詩人及其作品之上，同時也開始了對詩畫之異同的關注。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中提到“詩和畫是姊妹藝術”；朱自清作《論逼真與如畫》，提出“詩中有畫”，指“詩中有境界”；中國學者朱光潛首次將西方美學思想――萊辛的詩畫異質說引入中國山水詩研究。這些詩畫思想對中國的山水詩學術研究均具有重大意義。這一時期，我國的譯詩實踐及譯詩理論亦開始出現，徐志摩、朱自清與王佐良等學者開始把中國古典詩歌譯為英語，并對詩歌翻譯中“形”與“神”以及詩歌意義之間的關系進行了系統的探討。中國山水詩研究在20世紀80年代后進入一個小階段，這一時期的研究更加趨于多元化，越來越多的學者加入“詩畫同源”這一命題的討論中，其中不乏對山水詩翻譯的研究。學者許淵沖將大量的中國古典詩詞，其中包括中國山水詩，譯成英、法韻文，并提出譯詩的“三美”理論（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理論（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理論（“深化”“等化”“淺化”）以及“三之”理論（“知之”“好之”“樂之”）。其對中國漢詩英譯的貢獻意義重大，對中國古典詩歌翻譯理論的影響亦是十分深遠。
（5）進入21世紀，中國山水詩研究與翻譯進一步多元化。許多學者不僅僅局限于某一領域去研究山水詩歌，而是拓展到其他學科領域，采取更為多元化的視角對中國山水詩歌的價值進行評析、探討與翻譯，如從接受美學、生態美學、生態哲學的視角探討中國山水詩的風格再現與翻譯，使山水詩的美學價值獲得了更廣泛的重視和研究。
三、山水畫論在山水詩翻譯中的具體運用
1.山水畫論的“留白”與中國山水詩意境模糊美翻譯
中國山水畫論中“留白”指以“無” 寫“有”，“計白以當墨”的書畫創作手法，是山水畫表現閑、靜、清、空、淡、遠之深層意境和表達中國繪畫藝術內在含蓄美的重要技法。“留白”這樣非物質的空間構成方式不僅是中國繪畫的重要特征，也是中國古典山水詩歌意境的重要表現方式。詩歌中有限的意象可展露出無限的意蘊，未道出的言辭可展現出模糊的美感，不作強解的意會性與模糊性成為表現詩詞意境的前提。因此，山水畫論“留白”創作手法對山水詩意境模糊美在翻譯中的實現具有借鑒意義。請看許淵沖先生對柳宗元《江雪》一詩的英譯：
千山鳥飛絕，
From hill to hill no bird in flight，
萬徑人蹤滅。
From path to path no man in sight.
孤舟蓑笠翁，
A lonely fisherman afloat，
獨釣寒江雪。
In fishing snow in lonely boat.
唐順宗年間，由于政治革新運動的失敗，柳宗元被貶到永州，精神上受到很大的刺激和壓抑，他因此借描寫山水景物，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄托自己清高而孤傲的情感，抒發自己在政治上失意的郁悶苦惱。《江雪》就是在這樣的背景下創作的，該詩描寫了一幅幽僻的江鄉山水雪景圖：山山是雪，路路皆白，飛鳥絕跡，人蹤湮沒。只有一葉扁舟、一個孤寂孤傲的漁夫在寒江獨釣，整個作品恰似一幅空韉暮詘咨剿畫映入人的眼簾。
詩歌翻譯中能否還原出這種空鰲⒐錄擰⒐擄戀納剿畫意境是翻譯的焦點和難點。“留白”作為山水畫表現空間的一種創作技巧，給鑒賞者留下了無限的想象空間。作為詩畫同源的山水詩汲取了山水畫的創作手法，詩的“留白”與“模糊美”也增添了詩的意象與意境。原作中千山、萬徑這兩個數量限定詞并不是真的用來表示山和路的數量，而是泛指，借此襯托勾勒出一種空韉囊餼常因此許先生用兩個from…to…短語來翻譯原文的“千”和“萬”，更加突顯了背景的廣闊和空鰨自然引出后文兩個lonely（孤舟和孤翁）。在這空韉謀塵爸下，讀者自然對詩人孤獨的心情感同身受，對詩人孤傲的精神品質感到由衷的敬佩，整首詩空鰲⒐錄擰⒐擄戀囊餼澈嬡歡出。
2.山水畫論的“散點透視”與中國山水詩的對偶句式與意象枚舉翻譯
“散點透視”又稱“移動視點透視”，作者用逐步移動視點的方法，把所看到的景物集中到一個畫面上，多角度、多層次地畫出多種不同視域的景物，各部分相對獨立的畫面在整體構圖上呈現全面鋪排、有機組合與集中經營。中國山水畫“散點透視”的構圖原則和山水詩自然意象的排列組合有跡近、契合之處。山水詩在句法上往往以“散點透視”的視角遣詞造句，以線條并列方式安排詞匯或意象，大量中國山水詩在對偶景句中采用意象歷數、枚舉與排列組合的表達方式，擷取橫陳并列的自然意象，以求在詩中體現一種繪畫形式美，實現“詩中有畫”。我們且以詩人兼翻譯家葉維廉對唐詩《宿建德江》的英譯為例，來闡釋山水畫論的“散點透視”法是如何應用于山水詩歌的對偶句式及意象的：
移舟泊煙渚，
Moving boat，mooring，smoke-shore，
日暮客愁新。
Sun darkening：new sadness of traveler.
野曠天低樹，
Wilderness，sky lowering trees，
江清月近人。
Limpid river：moon nearing man.
這首詩是唐代詩人孟浩然五言絕句中的寫景名篇，刻畫了一幅秋江暮色圖。對這首詩歌的翻譯，筆者找到了好幾種版本，但均未能跳出英語句法的束縛，在譯文中增添了不少英語銜接詞及主語以保證譯文的銜接與連貫。讀這樣的譯文，詩味寡然，解釋性成分遠遠多于詩性。葉維廉先生除創作和翻譯了很多詩集，對中國畫論也深有造詣，因此他借用中國山水畫論的視角，大膽擺脫英文句法的束縛，完全保留了原詩的意象排列組合方式，將原詩中橫陳并列的意象以線條并列的方式全部轉換成名詞或名詞詞組。山水畫論中的“散點透視”，即無焦點的構圖風格再現于譯文中，給讀者留下了充分的想象空間，讓讀者自己去闡釋、去理解詩的意境，而不是代讀者去解讀。
四、結語
“畫為不語詩，詩是能言畫”“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”“詩畫本同源，機理共相通”。山水詩與山水畫作為中國傳統文化的精髓，其關系密不可分，兩者相互交融、相互影響，在創作機理、創作手法上有共通之處。因此，將山水畫論的研究成果運用指導于山水詩的翻譯是可行的，山水畫論的一些重要創作手法如 “散點透視”“留白”等對山水詩的翻譯有重要指導和借鑒意義。
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黃希、黃鶴的《黃氏補注杜詩》三十六卷（又名《黃氏補千家注紀年杜工部詩史》、《集千家杜詩補注》），以其編年之詳細，考證之精而為后世許多注家所采用。作為集注本，其中還保留了豐富的文學史料，成為研究杜詩乃至其他知識的珍貴資料。黃氏注本的文學史料價值主要體現在以下兩方面。
一、文學價值
《黃氏補注杜詩》對杜詩從內容思想到藝術形式都進行了全面、詳細的闡釋。首先，揭示杜詩思想內容。如卷六《兩當縣吳十侍御江上宅》：“余時忝諍臣，丹陛實咫尺。相看受狼狽，至死難塞責”兩句，黃鶴箋曰：吳公以諫而黜，杜公同在言路，不能辨其屈，徒作詩以自責。異乎范文正公以直去國，而余襄公上疏論救亦貶。尹師魯、歐陽公相繼論說，又皆貶降。此亦見本朝養成士氣，可使沉默偷安者為之愧死也。又如，卷十《茅屋為秋風所破歌》一詩，黃鶴箋曰：唐自天寶之亂，民不得其居處者甚多。公因茅屋為秋風所破，遂思廣廈千萬間之庇。其為憂國憂民之念至矣。再如，卷三十二《東屯月夜》“抱疾漂萍老，防邊舊谷屯”句，黃希曰：公在羈旅中，猶能屯谷以防邊，可見憂國之深矣。以上分析到了杜甫“一飯未敢忘君”的忠君思想和正直無私、仁民愛物的偉大人格。其次，揭示杜詩的藝術手法和風格。杜甫詩藝精湛，各種藝術手法在杜甫手中都能運用得爐火純青，其中比興手法的運用最為后人所稱道。《黃氏補注杜詩》也關注到杜詩中的比興手法。如卷三十《八月十五夜月》：“轉蓬行地遠，攀桂仰天高”句中，黃希箋曰：公于詩中亦多用轉蓬字，偶于此發，公自傷之意耳。杜甫晚年漂轉巴蜀、荊湘間，故常有身世悲涼之感。又，卷三十五《登岳陽樓》一詩，黃鶴箋曰：唐子西云：“過岳陽樓觀子美詩，不過四十字耳，氣象閎放，涵蓄深遠。殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者。”余謂一詩之中如“吳楚東南坼，乾坤日月浮”一聯尤為雄偉。雖不到洞庭者，讀之可使胸次豁達。
短短幾句話就對杜甫此詩的藝術性做了很精到的揭示。再次，鑒賞和點評相結合箋釋詩意。《黃氏補注杜詩》在箋釋詩意的同時，還對一些好詞妙句進行品評。如卷十九《奉和》“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高”句，《黃氏注本》引余葵注曰：“《百斛明珠》云：‘七言之偉麗者，杜子美如此二句后寂寥無聞。’”又如，卷三十《十六夜玩月》“關山隨地闊”句，黃希箋曰：“公于月詩多用‘關山’字，如曰‘關山空自寒’、‘關山同一照’與此是也。蓋本樂府有《關山月》，又王褒詩‘關山夜月明’。”此外，《黃氏補注杜詩》注引的文獻資料非常豐富，其中經、史、子、集無所不包，內容包羅萬象，有經史傳記、百氏雜書、考古博物、山川風土、魚蟲草木、詩詞評論、奇聞怪事、問卜星象等。并保存了大量的文學史料。首先，《黃氏補注杜詩》引用了許多唐代以前的文獻資料，其中有許多的唐前文獻已經在流傳中散佚，即使存者也或多或少的有殘訛，因此黃氏注本所引文獻無論從輯佚，還是校勘方面都有非常重要的價值。《文選》是我國現存最早的一部文學總集。魏晉時期的其他文學總集逐漸亡佚，而《文選》的影響越來越大。早在隋代就有蕭該為《文選》作注，發展到唐代李善注《文選》，成為集大成者。李善注一直為后世所關注，也出現了許多不同的版本。《四庫全書總目》在李善注《文選》的題解中稱：其書自南宋以來，皆與五臣注合刊，名曰《六臣注文選》，而善注單行之本世遂罕傳。此本為毛晉所刻，雖稱從宋本校正，今考其第二十五卷陸運贈兄機詩注中，有向曰一條、濟曰一條，又《贈張士然》詩注中，有翰曰、銑曰、濟曰、向曰各一條。殆因六臣之本削去五臣，獨留善注，故刊除不盡，未必真見單行本也。①其下又引用了很多的例子證明李善注《文選》未曾有單行本，現流傳的李善注本是從“六臣注”中析出整理而成。然而，這種說法并不符合事實。首先，宋代的各種書目，如《崇文總目》、《郡齋讀書志》、《遂初堂書目》等文獻均同時著錄過李善注和“五臣注”，而無有“六臣注”。到《直齋書錄解題》著錄的“六臣《文選》”，已經是李善注本流行后好幾十年的事了。②其次，李善注和“五臣注”分別流行的例證還存在于宋代其他的文獻中。黃氏注本中就分別引用到李善注和“五臣注”的內容。其次，《黃氏補注杜詩》保存了許多兩宋時期的文學作品。如卷二十七《宴戎州楊使君東樓》“重碧拈春酒”句，洙曰：一作酤。蘇曰：歐陽文忠公曰：“酤”當作“拈”。趙曰：“舊本作‘酤酒’，非也，善本作‘拈’……黃魯直在戎州時，‘王公權家荔子綠，廖致平家綠荔枝’詩，‘試傾一杯重碧色，快擎千顆青紅肌’。”“輕紅擘荔枝”句，鶴曰：“山谷在戎州有《和任道食荔枝》詩云：‘六月連山柘枝紅。’又有《廖致平送綠荔枝》詩云：‘能與同此絕滋味，唯有老杜東樓詩。’蓋本此詩‘勝絕驚身老’之句也。”按，以上所引的詩句分別出自黃庭堅的《次韻任道食荔支有感三首》（之二）與《廖致平送綠荔支為戎州第一；王公權荔支綠酒亦為戎州第一》兩首詩。《黃氏補注杜詩》還保存了許多兩宋時期的文學活動以及文學思想。如卷十八《送蔡希曾還隴右寄高三十五書記都尉》“身輕一鳥過”句，引余注曰：“《歐公詩話》云：初，陳舍人從易偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》詩‘身輕一鳥’，其下脫一字。陳公與數客各用一字補之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘下’，莫能定，后得一善本，乃是‘過’字，陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到。”從此條資料不僅可以得知杜詩在宋代的流行狀況，而且也能了解宋人校勘杜詩的情形。另外，《黃氏補注杜詩》引用了大量宋代詩話、筆記材料，如蔡啟的《蔡寬夫詩話》、佚名的《漫叟詩話》、惠洪的《冷齋夜話》、馬永卿的《懶真子》、黃朝英的《緗素雜記》、邵伯溫的《邵氏見聞錄》、嚴有翼的《藝苑雌黃》、程泰之的《演繁露》、吳虎臣《漫錄》、胡元受《叢話》等，有些文獻如吳虎臣《漫錄》、胡元受《叢話》等均已散佚，即顯得彌足珍貴。《黃氏補注杜詩》還保存了宋代其它文史資料。如卷二十《山寺》“鸚鵡啄金桃”句，黃鶴曰：“崇仁饒焯景仲與余言，嘗見武林有金桃，色如杏，七八月熟，因知《東都事略》所記外國進金桃、銀桃種，命植之御苑，即此也。”饒焯為何人，史無載，也無其它資料可考，但黃氏注本卻保存了關于其人的材料。諸如此類的文人軼事、文壇掌故，在黃氏補注杜詩中還有不少，十分珍貴。
二、文獻學價值
1.校勘、考訂價值。黃氏父子對杜集詩歌作了許多校證工作，而且大多論據充分，考訂精確。如卷七《投簡成華兩縣諸子》一詩，梁權道編在上元二年（675）成都時作，以為“成華”是成都、華陽兩縣。黃鶴以為梁權道所考有誤：此二縣，《唐志》故云此次赤，然詩云：“長安苦寒誰獨悲。”又言“南山之豆”、“東門之瓜”，皆長安京兆事，當是天寶間在長安作。今以“鄉里兒童項領成，朝廷故舊禮數絕。自然棄擲與時異”之句，意是十年召試后送隸有司參選時作。疑是與咸陽、華源二縣“，咸”誤作“成”也。黃鶴根據詩中的赤縣、長安、南山之豆、東門之瓜等一系列有關長安的事物，確定成、華為咸陽、華源兩縣，而梁權道的成都、華陽之說有誤，并考定此詩作于天寶十年（751）之長安。卷一《游龍門奉先寺》“天闕象緯逼”一句中“闕”的校勘，黃氏補注本引入宋人校勘：王洙注曰：“一作閱”；偽蘇注曰：“‘閱’字當作‘闕’或作‘闊’。蔡天啟云古本作‘闚’，王介甫云當作‘天閱’。蔡絛云當用‘闕’。”黃希綜合諸家，考訂為“闕”，云：《廣記》凡輿地有石者，皆以門名之，故彭州有天彭山，兩山相對，其形如門，謂之天彭門，亦曰天彭闕。按龍門本闕塞山，又名伊闕山，則以龍門為天闕無疑矣。黃希的考證為后來注杜者接受，錢謙益《錢注杜詩》箋曰：“韋應物龍門游眺詩云：‘鑿山導伊流，中斷若天闕。’又云‘：南山郁相對。’此即杜詩腳注也。宋人妄改，削之何疑。”③仇兆鰲《杜詩詳注》也以闕為是，曰：附考：杜詩各本流傳，多有字句舛訛，昔蔡伯世作《正異》，而未盡其詳。朱子欲作考異，而未果成書。今遇彼此互異處，酌其當者書于本文。參見者分注句下，較錢注、朱注，多所辯證矣。如此詩“天闕”諸家聚訟約有八說：蔡興宗《正異》依古本作“天窺”，有《莊子》“以管窺天”及鮑照詩“天窺茍平圓”可證。楊慎云：“天窺”“云臥”乃倒字法，言窺天則星辰垂地，臥云則空翠濕衣，見山寺高寒，殊于人境也。蔡絳及《庚溪詩話》皆作“天闕”，引韋述《東都記》“龍門若天闕”為證，言天闕迥而象緯逼近，云臥山而衣裳涼泠也。朱鶴齡從之。姜氏疑“天闕”既用實地，不應“云臥”又作虛對，欲改作“天開”，引《天官書》“天開書云物”為證，則屬對既工，而聲韻不失。張綖謂“天闕”乃寺門觀，“云臥”猶言云室。《杜臆》解“天闕”為帝座，以《宋志》角二星十二度謂之“天闕”也。王介甫改作“天閱”。舊千家本或作“天闊”，或改“天門”，俱未安。④又如，卷二《麗人行》“珠壓腰衱穩稱身”句，明楊慎《升庵詩話》中載：松江陸三汀深語予：“杜詩《麗人行》，古本‘珠壓腰衱稱稱身’下有‘足下何所著，紅渠羅襪穿鐙銀’二句，今本無之。”⑤仇兆鰲曰：“今按：兩段各十句為界限，添此反贅。”⑥錢謙益也認為“編考宋刻本并無，知楊氏偽托也，今削正”⑦。可見由于宋元刻本去唐未遠，更能夠接近作者原文風貌，故在校勘中有不可忽視的價值。
2.輯佚價值。歷經唐五代的戰亂，隋唐五代的別集亡佚情況非常嚴重。《宋史•藝文志》（集類四藝文一）云：“離亂以來，貶帙散佚，幸而存者，百無二三。”就杜甫詩文而言，其在唐代就散佚了不少，大歷年間，樊晃《杜工部小集序》記載：“文集六十卷，行于江漢之南”。《舊唐書•杜甫傳》也稱“甫有文集六十卷”。而樊晃的《杜工部小集》六卷，收詩僅290首，這與六十卷的記載相差甚遠。而且杜甫在《進雕賦表》中自稱：“臣幸賴先臣緒業，自七歲所綴詩筆，向四十載矣，約千有馀篇。”現存杜甫四十歲之前的作品僅僅三十多首。可見杜甫詩文散佚的情況非常嚴重。宋初流傳的杜集皆是“亡逸之馀，人自編摭，非當時第敘矣”⑧。宋代，從孫僅開始對杜集進行編輯、整理，之后的杜集整理不斷趨于完善，其中包括對杜詩的輯佚活動。宋代的各家注本對所輯的杜甫逸詩，都標有“新添”的標志，而逸詩的來源有許多，有別集、總集、筆記小說、詩文評、類書或史書、方志、石刻等。宋吳曾《能改齋漫錄》卷十一云：“余家有唐顧陶大中丙子歲所編《唐詩類選》，載杜子美《遣憂》一詩，……世所傳杜集，皆無此詩。”⑨錢謙益《錢注杜詩》列“朝奉大夫員安宇所收”⑩。楊倫的《杜詩鏡銓》注曰：“集外詩，下三首俱見郭知達、黃鶴本。”輯訛輥可見黃氏注本所新添的《遣憂》一詩可能就是輯自于流傳至宋的唐顧陶所編輯的《唐詩類選》。黃氏父子在其所新輯到的佚詩下面均標有“新添”的標志。黃氏注本中標有“新添”標志的詩共有30首輰訛輥，其中23首為杜甫作，其他5首中，《寄左省杜拾遺》、《同前》是岑參作，《同前》為王維作，《早朝大明宮》是賈至作，《酬別杜二》為嚴武作。有學者經過與現存宋代的其他集注本比較，發現其中《遣愁》一詩，諸家注本幾乎漏收，唯有南宋郭知達本、黃氏注本有收錄。《黃氏補注杜詩》不僅對杜甫詩歌有輯佚價值，而且對保存宋之前文獻有非常重要的作用。首先，對唐前文獻的保存。《黃氏補注杜詩》引用了大量的唐代之前的文獻資料，其中許多的文獻在流傳中已經全部或者部分的散佚，因此《黃氏補注杜詩》保存的這些材料就有輯佚價值。如黃氏常引的《本草》陶注，當是指南朝梁陶弘景的《本草經集注》，原書已佚，現有敦煌石室所藏的殘本。此書中的內容，可從《證類本草》和《本草綱目》等其他文獻材料中見到。《黃氏補注杜詩》中引用的陶弘景的《本草經集注》材料也可作其書的輯佚之用。其次，對宋代文獻的保存。《黃氏補注杜詩》卷四收錄杜甫《夢李白二首》（其一），其中“猶疑照顏色”句，黃氏引王彥輔注曰：《西清詩話》云：“太白歷見司馬子微、謝自然、賀知章，或以為可與神游八極之表，或以為謫仙人，其風神超邁英爽可知。后世詞人狀其風貌者多矣，亦間于丹青見之，俱不若少陵云‘落月滿屋梁，猶疑照顏色’。熟味之，百世之下，想見風采，此與李太白傳神詩。”蔡絛《西清詩話》成書于北宋末，在南宋時仍然有流傳，宋元之際散佚。故黃氏父子所注引的材料應該說是非常可靠。今諸家輯佚而成的《西清詩話》，卷數參差不齊，規模各異。如羅根澤據各書輯出107條。郭紹虞亦采諸書得112條。而且羅、郭二人在輯《西清詩話》時所據的《苕溪漁隱叢話》、《能改齋漫錄》等書也不過成書在南宋時，因而黃氏的注引材料就其輯佚和校勘價值可見一般。又如上述黃氏所引的王彥輔注文，《集注杜詩姓氏》云：“鳳臺王氏彥輔《和注子美詩》四十九卷，自號鳳臺子。”《宋史•藝文志》著錄有王彥輔《鳳臺子和杜詩》三卷，這說明王彥輔有《和杜詩》三卷、《注杜詩》四十六卷，然兩書都不見傳本，而正是《黃氏補注杜詩》等宋代杜詩的集注本保存的佚文、佚句，才可以窺視到王氏注本的風貌。
3.辨偽、辨重價值。《黃氏補注杜詩》中雖然引用了大量的偽王注、偽蘇注的材料，但是同時也對二注中的錯誤進行了糾正，特別還對蘇軾注的真偽問題進行了初步的揭示。如，卷二十五《山館》“秋月解傷身”句，偽蘇注曰：王粲觀秋月懷弟妹、故里而傷神。”黃希注曰：“秋月倍傷神”乃東坡夫人語，今乃引此，必非東坡之言也。胡元任、葛常之、嚴敦常諸公皆以為《老杜事實》者，考之史傳，略不見一事，閩、蜀所刊杜集又以入注。余固知其偽也，不敢遽去，亦俾后人得以考其偽，今復證以此事，益可知其偽矣。又卷二十七《題忠州龍興寺所居院壁》“莫覓主人恩”句，偽蘇注曰：“主人謂張君。”黃希糾正到：主人謂使君侄，而蘇注云使君是張君。一字之誤容或有之，而詩云“：出守吾家侄。”亦有誤乎？謂之張君殊不考，決非東坡之語。再如卷二十《空囊》“囊空恐羞澀，留得一錢看”一句，偽蘇注曰：“晉阮浮山野自放，嗜酒，日持一皂囊，游會稽。客問囊中何物‘，但一錢看囊，庶免其羞澀’。”黃希注曰：“梁武帝書詩云：‘羊忻書似婢作夫人，不堪位置而舉止羞澀，終不似真。’蘇注已盡似，不必更注此，第蘇注多引小說，又或以為非蘇所注，故又筆之于后。”錢謙益箋曰：“偽蘇注，阮孚事，類書多誤載，宜削。”輱訛輥阮孚在《晉書》有傳，但空囊之事確是憑空偽造。然而由于宋末陰時父在《韻府群玉》陽韻中誤引此事，后人遂轉相引述，時至今日，“阮囊羞澀”竟然成了一個成語，被收入各種現代辭書里。
雖然偽蘇注也利用了許多真的蘇軾注文，但是其中大量的杜撰內容影響了對杜詩的真正理解，因此必須對其錯誤有所認識，才不至于為其所誤導。黃氏父子雖然沒有對偽蘇注進行全方位的考證和辨偽，但是其已經意識到偽蘇注的不真實性，并且引用了許多例子對蘇注之偽進行說明。《黃氏補注杜詩》所引資料非常豐富，其中很多材料都具有重要價值，利用這些材料不僅可以辨偽，也可以辨重。如卷二十一《江村》“長夏江村事事幽”句，王洙注曰：“沈佺期詩‘坐看長夏晚’。”這句出自《有所思》一詩，但是在《全唐詩》中《有所思》分別收在了沈佺期和宋之問的名下，因為詩的時間、地點、人物等不詳，無法考察究竟為哪個人之作。此處王洙作沈佺期詩。郭知達的《九家集注杜詩》引用此句為沈佺期詩。至此可證《有所思》一詩卻為沈佺期之作，而非宋之問作。這首詩的歸屬問題也得到了解決。
相識，才有互助……
海潔是一個英國姑娘。她是倫敦大學正在研讀中國當代詩歌的博士。2007年2月，我與她相識在中國呼倫貝爾盟室韋俄羅斯民族鄉鄉政府所在地恩河。
當時，我們機緣巧合住在了同一戶當地人家里。
生活在恩河的很多人有著俄羅斯血統，外形上與西方人極是接近。海潔的容貌讓村里的俄裔老人感到極為親切，視為同類中人，見面就熱情地大講俄語。至少有三個老人說她長得像村西頭老李家的二姑娘。因為不懂在強大的勸酒功勢下如何抵擋．海潔只能來者不拒，這一晚她喝了半斤以上的白酒。在狂舞之后，大家請她歌一曲，沒有吉它，在一片狂笑聲中找來了一把掃地笤帚權當，于是在笤帚的伴奏下她彈唱了一首自己寫的歌。
來到北京，她開始睡在了我沙發上，穿上我的睡衣，喝上了我備的普洱茶，當然相比之下她還是更喜歡咖啡……
互助，創造的一個圈……
我的朋友李婉也從拉薩來了，帶著她帥氣的藏族男朋友。
2005年，我去拉薩的時候就是住在李婉的家里，住了兩天之后，她去青海拍片子，就剩下我一個人在她的家里照顧她的工布江達小藏豬。我天天給它買饅頭，半夜聽它拱門哼哼被嚇得半死。
李婉的到來，讓我的家熱鬧非常。我們喝普洱茶，做飯菜，聽音樂，看光盤。然后出門去看新老朋友。
王文的家就在景山公園邊上，平房小院，她老公在屋里砌了一個土炕。李婉是廣州人，海潔雖然去過了中國的大東北睡的卻也是床，難得一見這土炕的兩個人在炕上上躥下跳。因為都是熱愛藏地文化的人，王文家來自藏區的物件、服飾全被翻出來一一試過。
正玩得歡，又來了一個客人，一聊之下，他在拉薩曾經住過李婉的一個朋友家里，幾個人說來說去，你來過他家，他去過他家，似乎早已在不經意間創造了一個互助圈。
北京，春節……
人在北京的海潔和我一起過了一個偽傳統的中國年。
除夕，我把她帶到了我妹妹的家里。按照中國的傳統，她送給了小朋友一個禮物：小汽車。這個禮物讓她很快贏得了這個兩歲多的小家伙極大信任與熱愛，他和她在一起玩了三個小時而彼此沒有厭倦。
邊玩邊看了將近四個小時的春晚，臨近午夜十二點，我們兩個人徒步去了天安門廣場。街上很多人放炮，時時與巡邏的人相遇。有一隊以警車開頭包括急救車在內的車隊圍著天安門廣場循環地轉。街上行人稀少，四周煙花炮竹連片升空。
深夜十二點鐘之前，天空與大地閃動、轟鳴、震顫。我們急步趕回我妹妹家里吃了壓歲餃子。
初一，我們帶著頑皮的悠悠到了還沒完全被拆光的胡同里，試圖尋訪純正的北京人家的春節。有著北京獨特痕跡的小巷子深處，一片片待拆的家門上貼著鮮紅的對聯，透著節日的喜慶，海潔拿著她的小數碼相機到處拍攝，看哪里都新鮮。這也就是異地旅行的誘惑所在吧，于當地人看來極普通的生活與環境中發現美好的所在。
初二，到龍潭廟會，把幾乎整個廟會都吃遍了：烤肉串、麻花、糖葫蘆、烤爐肉、炸鹽酥雞、韓國式魷魚；看京劇。在中國的傳統里有種可以稱之為迷信的說法：春節剪發死舅舅。一直自己剪發的海潔在沒有被提示的情況下小剪了一下。驚訝之后，她說：希望我今年的福氣不會跟著腦袋兩邊的頭發一去不復返。看，停留在北京的海潔同學的思維已多么地中國式了。
我的沙發，她正在睡
海潔正睡在我的沙發上。除了旅行看北京，更多的時候我們說天談地，縱談世事，促進了國際交流，加深了國際友誼。海潔隨身帶著一個小的數碼相機，里面有她在英國海邊的家，有她“恩愛得令人起雞皮疙瘩的父母”以及爺爺奶奶姥姥弟弟妹妹表姐表妹，西方人可不是傳說中的禮貌到互不親近，起碼這個外國人不是。
我曾經問過很多人：如果給你一次機會讓你重新再活一次已經活過的日子，你愿意嗎?絕大多數的中國人的回答是：不!海潔說她愿意，因為那是美好的過程。
“80后”的海潔已走過世界很多國家和地區，多數時候是一個人在旅行。羨慕她身心輕爽自由自在，學習中文全是因為喜歡而且聰明到可以學得很好，喜歡旅行結下世界各地的朋友。
她睡我的沙發，我從她那里獲得了生活以及生活之外的信息――這是我喜歡的精神與物質雙互助。
詩歌，的哥……
跟很多在華外國人一樣，海潔跟中國當地人最精彩的對話經常是在出租車上進行的，尤其是北京的的哥，各個都是神通廣大的“侃爺”。有一天，她打車來辦公室找我。的哥居然對詩歌有很深刻的了解。在行進的二十分鐘，他發表了自己對詩歌及詩人的看法。如下是海潔自己的記錄
的哥：那你是做什么工作的?
我：我是博士生，研究中國當代詩歌。
的哥：詩歌啊?李白、郭沫若，他們的詩寫得最好嘛，研究嗎?
我：李白的詩是唐朝的古詩嘛，郭沫若算現代的，我研究當代的，其實就是當下的。
的哥：那你背一首給我聽聽?
我：啊，對不起，我不會背!
的哥：不會背!那你怎么研究呀?
我：不影響，我可以讀文本嘛!
的哥：不行不行，你要是連背都沒法背你怎么知道那詩寫的是什么內容?你怎么能夠領略它的含義?
我：背誦詩歌跟了解詩歌還是兩回事吧，我又不是不能背，我只是沒有背過!而且我的研究角度是比較社會學性的那種。
的哥：哎喲，錯了，詩歌就是要背滴!窗前明月光，疑是地上霜，春眠不覺曉，這些你會背嗎?
我：嗯．那兩首我倒會，但那還是唐詩吧。
的哥：對啊!我不就說了嘛!唐詩是好詩，好詩就是要能背的!
我：哦，是是是，是我錯了。
的哥：毛――澤――東，你聽說過他嗎?
【關鍵詞】《憶》 音樂分析 藝術表現
自上世紀八十年代到現在，中國學鋼琴的熱潮一直沒有間斷過，隨著郎朗、李云迪等一批年輕的鋼琴家活躍在世界藝術舞臺上，中國的學琴孩子們更是加倍地在鋼琴中奮斗，期盼自己也能在以后的日子里趕上甚至超過他們的前輩。在這樣的背景下，中國的鋼琴教學也有了突飛猛進的發展，教師的教學質量和學生的音樂整體素質也在不斷的提高，并出現了許多優秀的鋼琴曲。然而，我們也清醒地看到，不少學生彈奏了太多的外國作品，對外國作品的把握在老師的指導下都能比較清晰地表現出來，而在彈奏中國作品的鋼琴小曲時，反而不能抓住樂曲中中國獨特的、如詩一般的意境，更不談對這些作品有良好的藝術表現。在這里，以譚盾的兩首鋼琴小品《云》干口《=歡》為例，在教學方面對其作品進行彈奏法分析，同時，能夠為演奏者在演繹這些作品時，在整體和細節上能提供一些思路和幫助。
一、作品介紹
鋼琴作品《憶》是譚盾在中央音樂學院求學時期的作品，分為八首小品《云》和《歡》為其中的兩首。在創作上，作者以自己所熟悉的湘楚文化為背景出發，融入了民族民間的音樂元素，打破地域文化的局限，并與西方現代創作技術相融合，使作品既有民族特點又有時代特征。《云》是帶再現的單二部曲式，4／4拍，bE宮，單純樸素的行板。這首樂曲曲調清新，色彩豐富，旋律婉轉優美，富有詩情畫意。它描繪了美麗的山間景色，上有浮云，下有流水，具有濃郁而清新的鄉土氣息。它是一首聽得見的抒情詩，也是一幅看得見的風景水彩畫o《歡》是帶再現的單三曲式，2／4拍。G徵，歡快的快板。這首樂曲多處模仿了鑼鼓聲，從而使民族戲曲的特色油然而生。同時，它還描寫了節日里孩子們聚在一起，歡天喜地、熱鬧非凡的火熱場面。
二、音樂分析
《云》
引子處，用五聲調式緩緩奏出中聲部的伴奏音型。A段，左手用bE宮系統的五聲調式為伴奏音型，右手在高音區彈奏出主旋律，音樂純美、樸素。再現段A1中第十四小節后的中聲部伴奏音型的變化下行，也為轉調的自然過渡做了很充分的準備。此時，低聲部的音色適當的厚重，波音的形式模擬了“箏”的滑音，使音色顯得溫暖，與高聲部旋律的飄逸、婉轉，音樂的清新、明亮形成了鮮明的對比。結尾處，右手在屬――主功能音上不斷強調，左手用五聲曲調片斷進行無直接功能聯系的頻繁轉調。如第二十五小節，第一個bB音，被處理尾bD宮調域的羽音，第二個bB音則被處理為bE宮調域的徵音。就是通過這種移位的手法不停轉換調域，將五聲調式自然轉承連接起來，在看似微妙的變化中改變調性色彩。將和聲與調性色彩的變化發揮到了極致。
《歡》
此曲是譚盾懷念兒時在家鄉趕場熱鬧畫面的寫照，帶有鮮明的民族風格和中國特色。引子部分前兩小節，在鋼琴上用和弦的形式模擬了鑼鼓樂的音響效果，好似一出戲劇的開場。A段中，高聲部通過四度疊置將主題音樂歡快奏出，模擬出了民族樂器“笙”的音調，高亢有力。活潑跳動。在短小的連接后，這種歡快的旋律在a樂訇的高八度上強有力地表現了出來，音樂更加熱烈，情緒也更加高亢激動，力度變得堅實飽滿。左手伴奏織體發生改變，低音區用傳統和聲中的通奏低音，模擬鑼的音響，與高音區的“笙”合奏，使音樂增添了幾分別有的情趣。B段是全曲的，用卡農的手法通過雙手的輪奏，在ff中強烈地表現了出來。四度音程的斷奏，使音樂增添了歡樂的氣氛，情緒也隨之高漲。左右手此時的輪奏，將兩個部分層次劃分得十分清晰。隨后，音樂再次模擬出開場的鑼鼓樂，音樂主題又回到了開始。這段音樂與主題音樂有所不同的是伴奏織體加密、持續低音的出現，使音樂節奏更加強勁，更有動感和生命力。結尾處，采用顛倒的方式，重復了引子的素材，與引子前后呼應，形成“拱型結構”，引子的前兩小節在結尾中，通過緊縮節奏的方式，將和弦音放在最后來結束全曲。
三、藝術表現
《云》
在彈奏時。引子處以中聲部的五音連奏作為開頭，通過五聲音階將細微的和聲變化描繪了出來，增加了音樂的流動性和色彩性。此處要求手指貼鍵，手腕隨著旋律走向從左到右的順序調整配合，彈奏出輕盈而朦朧的音色，仿佛山澗的泉水，清澈透明。在彎彎曲曲的山谷間潺潺流動一般。當A段高聲部主題進入時，音色要透徹，旋律線條要連貫而有流動性。左手調式背景變化豐富，描繪出云彩的瞬息萬變。在彈奏時，兩手要求有良好的手臂、手腕柔韌性，手指略放平，觸鍵要深。利用手臂和手腕連貫地轉移重量的協調性，將力量送到指尖。同時，把旋律的始、收、起、伏彈好，以合理的指法演奏出圓潤的線條。注意控制好氣息，在一呼一吸之間，把清新的音色瀟灑地彈奏出來，氣韻生動，給人以無窮的遐想與美的享受。右踏板踩用音后踏板，以左手的旋律與和聲為依據換踩，原則上是兩拍一換，烘托氣氛，增強感染力。
中段節奏相對自由(rubato)，高聲部顫音作為旋律的裝飾，帶有詠嘆的性質。在節拍上可以有一定的伸縮處理，速度先慢后快，力度由弱到強：手指貼鍵，富有歌唱性地彈奏出音樂中獨特的浪漫主義色彩。倚音模擬了“箏”的滑音，在幽靜的山谷間透出了空靈的感覺，音色要清亮而有彈性。中聲部以五聲音階為伴奏音型，調式背景變化豐富，用指肚觸鍵以尋找柔和而清晰的聲音，突出抒情的詩意。通過強弱變化的聲音，把云彩的變化多姿一一表達出來。低聲部，下行波音下鍵有力，聲音深沉，使音樂在高聲部和低聲部的作用下，形成一定的空間感，豐富音樂的多層次。“三個線條的進行和交錯，伴奏音型像云一樣漂浮在空中，充滿了鄉土氣息的遐想”。
結尾中聲部的伴奏音型在五聲音階中做了細微的移調，在速度漸慢和力度漸弱的情況下，渲染一種朦朧空靈的意境，仿佛一切又回到夢中一般，帶有一種虛幻和縹緲的感覺。手指觸鍵緩慢，聲音輕盈柔和。在樂曲最后三小節，踩右踏板的同時踩下左踏板，制造出遙遠而朦朧的氣氛。
整首曲子就像是進入一個夢境，開始，記憶中的景象只是一個朦朧的輪廓，淡淡的、遠遠的。漸漸的景象近了、逐漸變得清晰起來，兒時的一切仿佛又回到了眼前，回到了當年躺在草地上看天上朵朵流云的情形，一切事物變得清晰起來：藍天、白云、陽光、草地、野花、河水、河邊的小樹，樹上的小鳥：我們仿 佛身臨其境的感覺到了陽光的溫暖，泥土的氣息、野花的芬芳。這時鳥兒也歡唱起來!仿佛從夢里回到了童年。漸漸的，記憶又開始模糊，藍天白云又漸漸遠去，變淡了，最后消失在夢里面。
《歡》
在作者兒時的記憶中，村里趕場的日子對孩子們而言就是一次熱鬧的聚會矗欠樂的場面、熱鬧的人群、和小伙伴在一起瘋耍的開心……一幕幕又浮現在眼前。
開場引子部分的和弦，模擬了鑼鼓聲的音響效果。要彈奏出樂譜上標出的重音(>)。運用整個腰部以上的身體力量傳給手臂，手臂要揮動起來，手掌支撐但不要僵硬，手指直立，抬手時離鍵不要太高，彈奏時，全身協調一致，氣息貫通，聲音應飽滿而有彈性，避免敲擊或拍打。與此同時，踩下右踏板。保持四拍，發出鏗鏘有力、震撼人心的音響效果。第3小節到第6小節，左手伴奏音型用斷奏彈法，聲音輕巧活潑，2／4拍的節奏重音要在左手第一個音上表現出來，增添音樂的生動性。
A段主題開始力度較輕(mp)，與前面恢弘的氣勢形成鮮明的對比，右手以四度音程模擬出民族樂器“笙”的音調，手指貼鍵，彈奏時手型架子撐好，手腕柔軟、松弛，指尖堅硬，采用非斷奏的彈法，注意突出音程上方的旋律線條，富于歌唱性地彈奏，使音樂輕巧、明快。左手五度疊置的伴奏音型避開了強拍，在后半拍出現，力度輕巧，與主題旋律配合準確。
第17小節到第24小節，主題旋律在高八度區域重復，總體力度強(f)，與前一句形成強弱的鮮明對比，音樂表現更加熱烈。高聲部旋律堅定而明亮，中聲部為切分節奏的伴奏音型，聲音要輕柔：低聲部的持續音線條連貫、清晰。彈奏時將三個聲部的力度布局和音色層次盡量清晰地表達出來。連接句前三小節兩個八分音符為一組，以“落提”的方式左右手交替彈奏，強調每一組的第一個音。整個音樂走向漸弱，聲音連貫而輕巧，與跳音形成對比，踏板一組音一換。后兩小節漸強，踏板一直保持兩小節，通過踏板的延音效果烘托出大幅度漸強，把音樂推向到情緒高漲的第二段。
B段是全曲的，用卡農的手法雙手有力度地、富有激情地彈奏。手指堅定地站立，有力地奏出結實而明亮的聲音。身體與手臂要配合好，兩個小節為一句的語氣要彈奏出來。第38小節到第45小節，音群、音調的不斷移位，既表現了“笙”的器樂特點，又將聚會的熱鬧、歡慶的場面描繪得淋漓盡致。四度音程彈奏突出外音旋律，力度減弱。為后面四小節的由弱到強作好力量上的準備。第42小節到第47小節，隨著音群的向上移位，力度逐漸增強，情緒越來越高漲，沖向了最。
將中西音樂進行對比欣賞，是一舉兩得的聆樂嘗試，既能激發聽覺興趣又能拓寬藝術視野。拿索斯新近推出的這張《樂貫中西》，正是走的這條路子。這張CD選取了16首“配對”的“樣板樂曲”，中西樂曲各8首。從樂曲的標題內容看，分為“月光曲”、“日光曲”、“夜曲”、“晨曲”、“酒歌”、“水調”等。如表現“晨”的音樂，西方樂曲選的是格里格著名的《培爾?金特組曲》里的“晨曲”，而中方音樂則選的是當今中國笛子大師趙松庭的“早晨”。兩首樂曲的配器與表現手法雖然大相徑庭，但在意境的刻畫上卻有迂回相通之處。前者營造出的晨景給人一種朦朧漂渺、深闊遼遠的全景式的畫面，而中樂“早晨”刻畫出的則是鮮花盛開、百鳥爭鳴、萬物回春這種較為生動具體的晨景。演奏家著力運用中國男派竹笛中“顫、疊、贈、打”和北派竹笛中“滑、跺、吐、花”等特殊技法，而且，在錄音中還吸收了西洋樂器長笛的演奏技巧來豐富樂曲的表現力，其余的配對樂曲有如亨德爾的“水上音樂”片段對應中國古琴曲“流水”；維瓦爾第的《四季》中的“秋”中的甚慢板對應中國潮州箏曲“秋思”；貝多芬的《月光奏鳴曲》中的第一樂章對應俞遜發的“秋湖月夜”選段；穆索爾斯基的《荒山之夜》選段對應中國京劇《夜深沉》片段等。細細品聆對比，饒有興味。（佐 耳）
德沃夏克 格拉
拿索斯這張2003年新出的唱片，內容卻是一代小提琴大師內森?米爾斯坦的歷史錄音。它們是1949年錄制的格拉祖諾夫A小調小提琴協奏曲、1951年錄制的德沃夏克A小調小提琴協奏曲。此外，還有1950年錄制的莫扎特兩個著名的小提琴樂章――E大調柔板樂章（K.261）和C大調回旋曲（K.373）。若要說這款老錄音的最大遺憾，肯定是當時那無法超前的錄音技術，上世紀50年代初始只有單聲道伺候大師，再精彩的演繹，今天回放的音效也輝煌不起來。不過，畢竟米爾斯坦是在某些方面堪與20 世紀琴圣海飛茲比肩的少有大師之一。他的演奏最可貴之處，是能深入挖掘作品的內涵，具有恒久魅力。可能稍有經驗的樂迷朋友都能體會，“老米”的演奏宜靜心品聆，象陳年老窖、精焙珍茗，需閉目提神，慢慢品味，待到與演奏者對作品的理解待到一定的“心靈相通”時，這品味也就出來了！這款老錄音的真實價值如斯，只有照上述方式慢慢進入米爾斯坦的音樂境界，才能覓得最耐聽也最動聽的小提琴音樂的真諦。該碟中格拉祖諾夫的這部“小協”是演錄相對較少的作品，而且格氏雖是現代作曲家，但他的古典功力匪淺，同為出生于俄羅斯的米氏演錄他的作品非常適合。還需提及的是，拿索斯這個老錄音新制作由于運用了最新復修技術，總體音效比當年的78轉膠木老唱片強多了。 （杜衍隆）
格羅菲：大
有關DVD-A和 SACD的音效問題，引起了不少音響愛好者的極大關注。二者在技術指標和實際聆賞時的各自優勢到底如何，誰是勝者，現尚無權威定論。有一點倒很明確，就是市場上所見到各唱片公司推出的SACD已越來越多，而DVD-A碟卻仍然不多。 不過，拿索斯的這款SACD是在本公司已推出的DVD-A的基礎上再版，兩張碟 的片號都是 5.110002，收錄的作品都是美國作曲家費迪?格羅菲（Ferde Grofe）的《大峽谷組曲》、《密西西比組曲》和《尼亞加拉組曲》。以這類作品用在DVD-A和SACD上非常貼合，因為這幾部作品描述的都是大全景式的畫面，既借鑒了古典曲式與配器手法，又使用了龐大的樂隊組合，氣勢恢弘，動態磅礴，為這些最新錄音技術提供了盡可能發揮的空間。對發燒友來說，用此公司的這兩款CD作個對比欣賞倒是很有趣的事。我曾在2002年第6期《視聽技術》上簡介過拿索斯的那張DVD-A，現在手上又有了這張SACD，可以兩全其美了。細細欣賞，感覺二者在音效上差別不大，只是一些細節上稍有區別。似乎《大峽谷》的“日出”樂章，DVD-A在最弱音處的音響更明晰；而“大暴雨”樂章中，SACD的低音沉得更深。稍感遺憾的是，家中擁有DVD-A和SACD全兼容機子的普通聆樂者可能還不太多。（仲 夫）
郎郎演奏“拉三”
可以說，郎朗在TELARC的首張專輯使包括中國在內的世界各地的音樂聽眾聆賞到了他的鋼琴藝術，而象他這樣年輕的樂手能進入TELARC旗下是極其難得的（現在郎朗已加盟DG）。這是他在TELARC繼首錄后的又一款精彩錄音版本，也可說是在TELARC不多的錄音中的一款值得珍藏的紀念版。專輯收錄的蓋面大作是拉赫瑪尼諾夫的第3號鋼琴協奏曲。拉氏的這個樂曲堪稱古典浪漫作品里難度最大的鋼琴協奏曲，是檢驗鋼琴演奏家綜合實力的試金石。郎朗演錄這部巨作說明他敢于挑戰鋼琴藝術巔峰之作的勇氣，當然這是在堅強實力的基礎上所作的挑戰。與他合作的是捷米爾卡諾夫指揮的圣彼得堡愛樂樂團，演錄地點是著名的倫敦皇家艾伯特音樂廳。聽這款錄音，與他在TELARC的首錄一樣，最深的感受是：大氣而精細。第一樂章那極快的快板華彩樂段、第二樂章轉為慢板后的如歌的旋律、第三樂章結束前那個令人生畏的最急板，郎朗的演奏無不顯示出大手筆的氣度，看來他非常適合在大雅之堂盡情展露自己的才華。當樂團撤退，留他一人在臺上，演錄斯克里亞賓的10首練習曲，其狀態與效果也非常棒。返場曲“瀏陽河”又讓艾伯特廳的老外們品嘗到了中國鋼琴曲的風味。 （佐 耳）
肖邦作品精粹
肖邦作品的錄音我已收藏了好些不同錄音版本，但著名鋼琴兼指揮大師弗拉基米爾?阿什肯納濟的錄音卻很少。Decca這個2003年款新碟，正出自斯人之手，而且以2CD形式發行，它將與我已有的魯賓斯坦版、霍羅維茲版、阿格里奇版，以及新秀基辛，國際肖邦鋼琴大賽金獎得主鄧泰新、李云迪等版本一同列為我的珍藏品。這款錄音的兩張CD上，一共首收錄了阿什肯納濟演奏的27首肖邦鋼琴作品。包括夜曲4首、圓舞曲7首、瑪祖卡2首、諧謔曲2首、敘事曲2首、練習曲4首、波羅奈茲舞曲2首、前奏曲2首，還有升F大調船歌、升C小調幻想即興曲等。阿什肯納濟的演奏清俊飄逸，激情洋溢時又 不乏豪邁與沖動，這在本專輯CD1的開始曲目――降E大調華麗大圓舞曲上即能反映出來。靈巧晶瑩的同音換指，華麗輕盈的旋律翻滾，顯露出一種詩意的美感。第二首幻想即興曲也如飛瀑傾落，一瀉千里，特別爽感。阿什肯納濟堪稱當今錄音最多、版本最全的鋼琴大師，眾多作曲大師的經典鋼琴作品，他都敢于嘗試敢于創新。這款專輯里他力求再現鋼琴詩人的抒情美感與內涵。聽他的演奏，你會感受到他的觸鍵特別清晰，情感特別細膩，演奏中蘊藏著一種含蓄美，這既符合肖邦作品的詮釋也比較適合中國聽眾的審美習慣。 （賈 兢）
帝國銅管五重奏
除“加拿大銅管五重奏”以外，“帝國銅管五重奏”也是我最喜愛的銅管小組合。TELARC的那張同樣由帝國銅管五重奏演錄的集錦碟一直是我的珍藏CD之一。現在這款是“帝國銅管”演錄的莫扎特作品專輯，是我久已心儀而至今才到手的珍品。整張專輯共首錄了莫扎特的作品16首（段），包括“劇院經理序曲”、“費加羅的婚禮序曲”、“后宮誘逃序曲”以及其他樂章選錄、“土耳其進行曲”、“C大調進行曲”，和從“降E大調圓號與弦樂隊五重奏”中改編的回旋曲快板樂章等等。 在一張CD上收錄這樣豐富的莫扎特曲目，在銅管五重奏錄音中是少有的。“帝國銅管五重奏”的五位演奏者的功力精深，音色輝煌燦爛，同時極其講求聲音的平衡和諧。尤其是獨奏小號（也是第一小號）羅爾夫?斯梅德維格的令人叫絕。他堪稱五人組的靈魂。在他的帶領下，這款錄音中的任何一首莫扎特樂曲都充滿了勃勃生機，也恰如其分地表現出了莫扎特音樂中的戲劇張力。聽他們的演奏，有時感覺彷佛不是五只銅管，而是一個完整的管樂隊才能發出的音效。相信這款錄音能經得起任何挑剔的樂友的檢驗。這款CD，也是一份對管樂水平相對較低的我國管弦樂演奏者提供有益的學習借鑒的參考資料。 （碚 仕）
李云迪肖像
李云迪加盟DG，雖然出的唱片還不多，但他演錄的肖邦和李斯特功底深且富有個性，因此廣受好評。這款新碟在內容上多屬已有出版中的遴選匯集，計有肖邦的“升C小調幻想即興曲”，以及練習曲、夜曲、圓舞曲、瑪祖卡幾首，還有李斯特的“鐘”、“愛之夢”和根據威爾第歌劇“弄臣”改編曲等。當然，里面也有我沒有聽李云迪演奏過的作品，如肖邦夜曲中的那首降B小調第一號。李云迪的演奏這首夜曲，與葡萄牙女鋼琴家皮雷斯的風格比較接近，輕柔流暢，高貴典雅。另外，整張唱片里也有篇幅較大的作品，如肖邦的那首“自然的行板與輝煌的大波羅奈茲舞曲”。演奏體現出了一種大手筆大氣度的作派。作為紀念專輯，這張唱片里也收錄了幾首較罕見的小品，如中國鋼琴作品“向陽花”，李云迪的演奏展示了他表現中國鋼琴作品的風范。莫什科夫斯基的那首練習曲，雖短小卻異常絢麗精煉。李云迪的演奏之所以精彩紛呈，自然是他對于這樣的超短小品也一絲不茍的原故。記得DG曾出過的那張“霍羅維茲莫斯科演出”，其中就插有莫什科夫斯基的精彩小品“火花”。這類小精靈般的輕快小品，如紅花映綠葉，為整場演出和整張CD的錄音，都起到了添彩的作用。專輯中首次發表的多張李云迪兒時珍貴照片，更是云迪成長過程中苦與樂的生動寫照。 （李 驍）
弗朗克，李斯特鋼
美國鋼琴家、指揮家默里?佩拉希亞（Murray Perahia）的錄音作品我還少有收藏，這張SONY哥倫比亞的CD雖然已是10年前的出品，但這遲來的“演出”還是讓我興奮不已。佩拉希亞的演奏以熱情與精細并重，不知何故，中國內地音樂媒體對他的介紹并不火爆而港臺地區的音響音樂媒體卻對此公很是重視。這款專輯名曰佩拉希亞演奏弗朗克和李斯特，實際上弗朗克的作品只有“前奏曲、眾贊歌、賦格曲”一首，專輯里其他內容都是李斯特的作品，計有“梅菲斯托圓舞曲”、“彼特拉克十四行詩3首之二（No5）”、兩首音樂會練習曲、《旅游歲月》第一集（共3 集）“瑞士”（共9曲）中的第4曲“在泉邊”，以及“西班牙狂想曲”。如此看來這個專輯基本上是李斯特的作品輯。正好，我曾有一張由韓國鋼琴家樸健羽演奏李斯特的CD專輯（維真公司版），那里面也有“梅菲斯托”和“在泉邊”。名氣不算很大的樸氏演奏得非常棒，尤其是“梅菲斯托”奏得熱情洋溢，火光四溢，那個錄音應該是他的超水平發揮；而佩拉希亞則是老謀深算，他的演奏在火爆之處也有所克制。“在泉邊”這段優美的色彩音樂兩人可算打了個平手，都演奏得神采飛揚，輕靈飄逸，細聽之下，佩拉希亞在音色調控上更勝一籌。 （鮑衍梓）
喬希 格羅本
喬希?格羅本（Josh Groban）這位小帥哥原本想以美聲和音樂劇開拓自己的事業，但在格萊美金牌的王牌打造者大衛?福斯特的力捧下，選擇了流行音樂舞臺。1999年替代意大利盲歌星博切利，與女歌星席琳?迪翁在格萊美大獎典禮上聯袂演唱了那首“祈禱”（The Prayer）而大放異彩。繼而在2000年、2001年受邀與莎拉?布萊特曼進行“月光女神”世界巡演，更奠定了自己在世界流行歌壇上的地位。記得他在華納出的第一張專輯中，與美女歌星夏綠蒂?丘奇也合唱了“祈禱”，無論是演唱和錄音，都留下驚世的紀錄。現在他這張在華納的第二張專輯名為“Closer”，聽后你會感到，他的歌聲確實離我們更近了。首支單曲“You Raise Me Up”，即是格羅本重新演繹挪威跨界組合“秘密花園”在2001年所出的力作，無論音色與氣息都是美極靚極！第3曲“mi mancherai”是1995年榮獲奧斯卡原著音樂大獎的影片《郵差》（Il Postino）的主題曲，格羅本的演唱更有一種懾人的吸引力。第9曲“卡魯索”，他的演唱不像歌壇大哥大帕瓦羅蒂，唱這首歌時把音定得過高，最高音竟到了Hi-C，吼得聲嘶力竭。格羅本的定調，音高恰如其分，聽來特別美。新專輯再次顯示：他的發音具有特別誘人的磁性，雖然屬于流行歌星，但他的嗓音甚至比起很多美聲歌唱家來顯得更美、更淳厚、更扎實。（鄉 土）
鄭秀文：美麗
華納一貫舍得花費重金打造流行歌星。這張流行天后Sammi的新專輯，是繼新歌精選《完全擁有》熱銷之后，于2003年10月31日正式發行的又一個人專輯。專輯的印制裝幀仍然走高檔次的路線，精美且附有靚照若干。鄭秀文在專輯封面上的新造型不僅透出一種時尚美，而且歌曲內容乃以媒體與歌迷最關注的“個人內心世界與感情生活”為主。因為她的愛情觀與戀愛態度一直引起人們的諸多猜測與想象。這次，新專輯就是以抒情情歌“美麗的誤會”作為主打第一波（碟中第5 曲）。細細揣摩這首如同說故事般娓娓道來的詞曲意境，相信不少經歷過愛的人，都能在其中找到自己的故事與心境，被深深感動。不知何故，專輯的第1 曲“每天愛你少一些”，歌曲過門很象理查?克萊德曼的那首“童年的回憶”的開頭樂句。鋼琴奏出的旋律和音色很純美，歌詞的內容卻頗富涵義，Sammi也唱得真情流露。第2 曲“搞不懂愛”，曲風顯得輕柔慵懶許多，是時下流行的Lounge風格的輕舞曲；第6曲“溫暖的淚”是上一張專輯中主打曲“舍得”的作者肖賀碩的又一新作，并由抒情大師黃韻玲制作，賦予了歌曲更為細致優美的感染力。此外，專輯中還有多位樂壇才女跨刀獻力，如梁詠琪的“變了心”、蔡健雅的新作“下一個階段”、陳姍妮的“女生說”等。（碚 仕）
黃濱
象貝多芬D大調小提琴協奏曲這樣經典中的經典，因為前輩大師的金榜演錄早已象座座豐碑豎立在前面，后輩新秀還鮮有“盲動”者。黃濱，這位年輕的巾幗好手，卻敢于再樹一幟，將樂圣的這部唯一的小提琴協奏曲再次制成CD奉獻給世人，首先讓人感到精神可嘉。柏菲的這款精致的新專輯，不但制作精良，其內在也是經得起專家和樂迷朋友嚴格檢驗的！我們姑且不細說黃濱已有的實力――14歲時與俄羅斯的文格羅夫同獲波蘭維尼亞夫斯基國際小提琴比賽的并列第一名；1993年獲比利時伊麗莎白女王國際小提琴比賽銅獎；1994年獲意大利帕格尼尼國際小提琴比賽金獎和帕格尼尼作品最佳演奏獎……，這個演錄，黃濱在音色的處理、氣息的掌控、情調的把握、與樂隊的默契配合以及對作品內涵的挖掘等諸方面，都表現出了極高的造詣。第一樂章開始，樂隊長長的前奏過后，小提琴從容自如地加入，第二樂章優美的華彩旋律，第三樂章回旋曲快板的流暢與通透感，所有這些，都證實了黃濱的實力和大手筆。當然，也證實了她駕馭錄音使用的那把帕格尼尼曾稱之為“大炮”的意大利名琴的能力。該碟錄音很棒，但未說明何處錄的音。播放時出現的些許現場咳嗽聲，說明是演奏會的現場錄音。 （鮑衍梓）
青燕子交響詩
這是一個精彩的大雜燴。這里所指的“雜燴”絕無貶義，而“精彩”更是實實在在的。“雨林”的創作者這回真是挖空心思，也投入了大價錢，直讓聆聽者真的聽出了鮮活的新感覺。專輯不但匯聚了5 部中國芭蕾舞劇中的精彩片段（當然是經過重新編配的），還有其他讓人意想不到的創意。芭蕾舞劇的編曲，主要將樂章段落、器樂、人聲等經過調整、精簡、客串，再現出的是旋律仍然熟悉，但主題更突出，音樂更簡潔迷人的效果。專輯中還有很多讓人耳目一新的創意，如馬斯涅的那首著名的小提琴曲“沉思”，蒙蒂的那曲“查爾達斯”匈牙利舞曲，愛爾蘭女歌星恩雅唱紅了的那首“出航”，等，這里均被王文光先生配上了非常巧妙貼切的中文歌詞，又讓青燕子的主唱歌手陳潔麗和特邀流行女低音馬小倩，與“青燕子”的其他歌手，以優美輕松的嗓音唱出，聽起來是那樣另類的悅耳！專輯中還有王文光先生為唐詩《清明》譜曲的錄音。最后是“集體創作”的京劇《智取威虎山》里的“打虎上山”，這里把楊子榮的唱段變成了“青燕子”姑娘們的齊唱，聽起來別有滋味。另外，加盟這個錄音班子者，都身手不凡――以“廣交”首席小提琴張毅為首的弦樂四重奏組，還有二胡新秀曹玉榮，琵琶手繆曉箏、笛子演奏者伍國忠等，表現都很棒！ （方嶗科）
楊洪基：白發
楊洪基是如今國內當紅的男中音歌唱家。他的聲音淳厚，演唱規范，氣息連貫，具有很多歌手難得的大肺活量。因而他特別適合演唱氣魄宏大、意韻深長的抒情歌曲與頌歌等。大型電視連續劇《三國演義》中的那首著名的片頭曲，讓他唱出了悠長的氣韻和史詩感，該曲也成了他的代表唱。太平洋影音公司的這張個專輯除收錄這首名唱以外，還輯錄了楊洪基演唱的片名曲“白發?黃沙”，禮贊性歌曲“共和國之戀”、“我和我的祖國”、“中華民族”、“大江曲”；具有紀念意義和帶有濃郁鄉土氣息的“多情的土地”、“但愿人長久”、“回延安”、“離不開”、“秋的戀歌”等。因為楊洪基具備西洋歌劇和中國歌劇的雄厚演唱實力，因此他在處理演錄這些歌曲時得心應手，聲情并茂，既不過分夸張，又帶有恰如其分的情感。特別值得一提的是，楊洪基的外國歌曲演唱得很有份兒。俄羅斯民歌是當今演錄的熱門，當今眾多歌手爭相演錄，然而大多顯得蒼白和索然無味。這個專輯中選錄的兩首俄羅斯民歌，楊洪基演唱得很有俄羅斯味，“三套車”的蒼莽感和一氣呵成的聲韻；“伏爾加船夫曲”用俄文演唱，發音較純正，尤其是歌詞中的彈音發得好，聽來富有原汁原味，這也是國內很多演唱者難以企及的。 （佐 耳）
帕格尼尼224首小提琴隨想曲
這是北京文雅世紀文化傳播有限公司策劃推出的“文雅藝術音樂名曲”中的一款。內容是帕格尼尼的24首小提琴隨想曲。該作以往已有大師的演錄出版，只不過數量并不太多，敢于挑戰帕氏全部24首隨想曲的小提琴家隊伍至今仍不夠龐大。可能正因為如此，“文雅”公司引進日本JVC公司的這款錄音不算是湊熱鬧，況且，這張唱片里領銜獨奏的小提琴手是我們過去未曾見過的“生面孔”――日本女小提琴家千住真理子（Mariko Senju）。日本的小提琴教育基礎很扎實，小提琴演奏水平很高，之前我們知道有位女小提琴家美島莉，在小小年紀時便演錄過帕氏的這部24首隨想曲。沒想到這位千住的演錄也是那樣嫻熟流暢！從E大調第1隨想曲中那些連續的雙弦和三弦的連奏里，你即刻便被這位琴師的神弓妙弦所吸引。第5隨想曲琶音與快速華彩樂段如行云流水，一氣呵成；第6隨想曲那顫音下的復調拉奏得極其平衡與和諧；第21隨想曲那迷人的和弦，拉奏得令人如癡如醉；最后的第23隨想曲使用的八度音程全音及半音階演奏得相當飽滿有力。整張唱片的錄音精良，總的感覺是剛亮有余而柔潤稍欠。帕格尼尼的這套24首隨想曲，總播放時間不超過74分鐘，完全可以用一張CD錄下來，不知何故，這個版本使用了兩張CD出版。（肖 戈）
手風琴演奏馬赫
該碟是我尋覓多時才在舊貨堆里“淘”得的。雖然唱片看起來已破舊，但唱片里發出的聲音卻極其優美。它是日本手風琴家御喜美江（Mie Niki）使用德國老牌新品手風琴“霍萊”（HOHNER）演錄的巴赫作品選。我在上世紀60～70年代曾拉過霍萊手風琴，當然那是一臺80貝司的小琴，記得它的音色比較柔和，可能是琴已經顯舊，所以聲音的反應較遲鈍。那時的琴與如今這臺“霍萊”琴已經不可同日而語。制作這張唱片用的是一臺具有自由低音功能的新型演奏琴，它比一般的標準120貝司手風琴的個頭還大許多（除左手部分有180貝司外，右手鍵盤部分還多出4 個琴鍵）。這種新型回聲琴演奏出來的音色非常純美，唱片選錄了巴赫的法國組曲G大調第5號和F大調第6號的全部15曲、鍵盤組曲B小調第7號的全部8曲，以及選自1725年為安娜?瑪格達琳娜?巴赫（巴赫的第二任妻子）編輯的樂譜集中的3首小步舞曲以及波羅奈茲舞曲、繆塞特舞曲、進行曲各1首。該碟演錄的手風琴聲音，正如如今網上介紹的新“霍萊”琴，完全是一部小管風琴的聲音。御喜美江的右手部分大多使用的是雙同度簧片發出的極象管樂吹出的音色，左手部分則大量使用貝司旋律，很少使用固定和弦鍵。這種演奏難度大，尤其是快速復調部分，但“巴赫味”盡顯其中！ （佐 耳）
騰格安：家園
去年歲末圣誕日，騰格爾和屠洪剛等歌星在成都“串場”，貴賓票每張炒到兩三千元，幾百元一張的普通票居然也難搞到手。成都各報均稱他們“賺歡了”。可是，圣誕節我和幾位朋友在家中卻隨意放松地聽這位大款唱歌――用中唱廣州公司出版的他這款專輯播放他的“專場演出”，CD封面上打著“2003年度激情再現全新大碟”。專輯印制裝幀精美，錄音也不錯，而且，所收錄的12首曲子，真是這位老兄“十年創作壓箱之作”。價格呢，竟才十多元一張！碟中除“小河淌水”、“可愛的一朵玫瑰花”外，其余均是騰格爾自己的創作，且大部分是詞曲一攬子包干。這個專輯確實體現出“騰格爾真正滄桑男人的聲音”，具有“高亢悠揚原始蒙古音樂與寬廣大氣編曲配器”的派頭。“家園”展現的清新躍動的樂風，“愛你的日子”傳達出的動人韻味，“賽萊姆姑娘”流露出的深深留戀之情，“我們永遠是蒼狼”營造的寬闊狂放的意境，“母親湖的淚水”滲透的鄉情與依戀，每首歌曲都表達了騰格爾這位創作型歌手的靈感與沖動。即使象“敕勒歌”這樣的創作，明顯具有狂風大作，暴雨將至的感覺的夸張，但騰格爾的音樂正是有了各式的夸張，有了忘情地投入，才會引起那么多歌迷、尤其是年輕擁躉們的關注與興趣。 （丘怛鄴）
鄧麗君：小城
鄧麗君的紀念碟見過很多了，我感覺這款雙張版最適合普羅歌迷中的小老百姓欣賞。其一是這款專輯里所輯錄的歌曲，大多數是正象專輯名稱“小城經典”一樣，是由“小城故事”、“甜蜜蜜”、“世界多美麗”、“月亮代表我的心”、“又見炊煙”、“愛象一首歌”、“絲絲小雨”等組成。這些“老百姓的抒情歌”往往歌詞淺簡而意韻深刻，曲調優美且婉轉動人，抒發了人生中的酸甜苦辣和真摯情感。而鄧麗君最能以幽婉迷人的嗓音和真切的情調表現這些“小人物”的歌曲。當然，專輯中也不忘選編了格調更高的一些歌曲，如為蘇軾“但愿人長久”、為李后主“幾多愁”的譜曲，還有為瓊瑤“我怎能離開你”的譜曲等。為適合更多歌迷的胃口，專輯也收入了象羅大佑的“愛的箴言”、上世紀30年代的老歌“何日君再來”以及日本歌曲“襟裳岬”等。對我來說，CDⅡ上的第10曲“云深情也深”是難得聽到的錄音。這首歌的詞以五言句型組成，歌詞宛如情人的輕聲自白，曲調淡雅憂慮，是一曲值得聆賞收藏的錄音。該紀念專輯中也收錄了兩首粵語歌曲、一首福建語歌曲和一首日語歌曲，鄧麗君的演唱吐詞清晰，聲情并茂，展示出這位歌神駕馭不同類型歌曲的超凡能力。（凡 丁）
