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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術心理學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一.設計心理學與圖形藝術之間的關系
1.設計心理學為圖形藝術提供理論支撐
長期以來，人們對于設計的認識都是建立在感性基礎上。既使學習到了設計中的原理，也未能有效的將整體學科中的知識聯系起來，成為完整體系。其背后的科學理論依據也一直未建立起來。直到心理學對各個學科的研究，及在各個學科中的應用，解決了包含設計在內的多個學科中的理論支撐問題。心理學中的分支――設計心理學對圖形藝術提供了有力的理論支撐。
2.設計心理學為圖形藝術提供了新的發展思路
設計心理學由于其獨特的實驗方法、實驗結果、實驗數據等可測量、可歸納、可重復等特征，將難以把握的圖形藝術進行了量化分析，從而總結出很多圖形藝術中的規律、設計制作方法等。使圖形藝術走向了理性發展的道路。
3.科學的圖形藝術是設計心理學應用的結果
圖形藝術的科學性是在設計心理學的指導下實現的。圖形藝術中傳遞的信息是否準確受兩方面因素影響，即信息傳遞者和被傳遞者的知識量和信息量等因素。能夠將兩方面因素平衡，使信息順利傳遞，是設計心理學知識在圖形藝術中的運用。缺少了這個平臺，兩方面因素互不理解，信息傳遞是無法實現的。
4.科學的圖形設計豐富了設計心理學的應用范疇
圖形藝術的形成吸引了各行各業專家的注意，由于不同專業的人共同參與進來，以設計心理學為基礎的圖形藝術，被應用到各行各業中，為社會和民眾廣泛服務，成為設計心理學應用的重要結果。
二.基于設計心理學的圖形藝術作用
圖形藝術具有選擇性、整體性、可識別性、和恒常性等規律，在信息交流、引導行為、解釋議題、宣傳文化等多方面都具有特別的優勢及特定的作用。
1.圖形藝術建立了世界性的圖形藝術語言體系
圖形作為一種直觀的視覺語言，能夠跨越民族、語言、文字等的障礙進行信息的傳遞。它創造了無需語言的溝通，與無國界障礙的交流。即使是較為復雜的議題也可以通過圖形讀懂。目前，各個國家將一些極為重要的圖形標志進行了統一，已經部分實現了世界性圖形語言的通用。如交通標志、醫療標志、環保標志、綠色標志、安全食品標志、安全衛生標志、禁止標志等。
2.促進圖形藝術的理性發展
圖形藝術的創作，運用的是形象思維、具象思維，將具象或抽象的概念轉化為圖形進行闡釋說明。因此設計心理學的介入可以更好的與感性思維方式相結合，有利的引導和扶正圖形藝術的理性發展。
3.提高圖形藝術的實用價值
圖形藝術信息的傳播建立在設計師與受眾之間。設計師與受眾之間存在一定的差異性，這種相對差異性導致了圖形藝術設計和接受的雙重差異性。而介入設計心理學的圖形藝術，可以最大化的降低這種差異性。從使用或需要的角度出發，使雙發對圖形的理解趨于相對一致，從而圖形藝術的實用性得以加強。
4.增強受眾的理解能力和鑒賞能力
由于部分議題或較為復雜的內容需要專業知識基礎才能夠理解，因此受眾在接受這類信息時會存在一定障礙。但基于設計心理學的圖形藝術如果在這些領域進行表達，就可以更好的增強受眾的理解能力和鑒賞能力。例如計算機軟件中，對于界面、工具、命令、各種面板等的圖形化設計就非常有效的提高了受眾的理解能力。在多層次作品和圖形藝術之間，受眾有能力選擇更為有效、更高品質的圖形藝術。
綜上，人類生活質量的提高，人們對使用舒適度的關注逐步提升到對視覺舒適度及心理舒適度的關注。圖形藝術的功能被更大程度的發掘出來，將以其獨特的優勢更加廣泛的被人們所應用。
[此論文為2013年度黑龍江省藝術科學規劃課題：“設計心理學在設計藝術中的應用研究”的科研成果之一。課題編號為：2013D064]
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關鍵詞：歌唱心理學感覺注意
聲樂心理問題，在意大利、英國等歐洲國家早已有專家論述。但諸多聲樂教育家并不滿足生理教學法，分別開始利用物理學中的聲學、力學和心理學，進行聲樂教學。
當西洋美聲唱法傳入中國后，絕大部分歌唱家、聲樂教育家都以生理教學為主要手段。在浩如煙海的聲樂專著中，很少提到心理素質對歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年來，才有聲樂心理的專著和論文。
在下文中，我們具體地探討一下歌唱發聲心理活動的方法，因為它對于聲樂學習的成功與否，起著至關重要的作用。
一、“感覺”是歌唱發聲過程的初級階段
心理學指出：“客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中就產生了對這些事物的個別屬性的反映，這種反映叫做感覺。”
1．歌唱聽覺
對于歌唱者來說，必須具備對樂音敏銳地感受和分辨能力，這種能力，是可以通過不斷學習和訓練來提高的。
人的聽覺，主要接受外界聲音的信息。但對演唱者來說，運用自己的“內聽覺”去監聽、調整歌唱器官的發生動作，向平衡狀態完善。只是歌唱者與聽眾在聽覺效果上有不同的差別：歌唱者的主觀聽覺，不應該將注意力集中在體外空間的音響效果上，而應該更多地注意體內共鳴腔體里產生的音響效果。這正是強調“內聽覺”的意義。
歌唱者與聽眾，在聽覺上存在著主、客觀的矛盾。特別在高音區，歌唱者感覺在頭腔的共鳴空間中只有一個很小的共鳴點在振動，聽眾聽到的卻是很響、很大的明亮的頭聲。歌唱者感到頭腔里更多的是較暗的音色包圍著明亮的、集中的小共鳴點，聽眾卻聽不到空和暗的音色成分。歌唱者在學唱的過程中，不僅要懂得這種聲音音色的主客觀差別，還要盡快地適應主客觀的矛盾狀態，去掌握主動調節、控制共鳴音響的心理技巧。
2．歌唱視覺
有人把音階與顏色聯系起來，雖然有些玄妙，但不可否認是有一定道理的。貝多芬認為b小調是黑色的；斯克里亞賓認為c小調是藍色的，G調與D調是黃色的。這就是音樂家對調性的視覺反映。
歌唱家對歌聲也具有視覺反映，在演唱時，歌唱家的眼里有景與物的視象。在發聲時，我們通常所說的聲音明亮、透明、暗淡、蒼老等這些都是視覺感受。當欣賞《在那桃花盛開的地方》時，仿佛也看到了“桃樹倒映在明凈的水面，桃林環抱著秀麗的村莊”這幅迷人的畫面。演唱者一旦產生了視覺的內心視象，就調控了演唱的情緒和情感。視覺的內心視象調控著情緒和情感，而情緒和情感又調控著歌聲的規律，這就是視覺對歌唱與發聲的調控作用。
二、“注意”在聲樂學習中的意義
在聲樂學習中，“注意”對于學習有十分重要的意義。心理學家指出：“注意是心理活動對一定事物的指向和集中。由此，才能夠清晰地反映周圍現實中的一些事物。”“注意”本身并不是一種獨立的心理過程，而是感覺、知覺、記憶、思維等心理過程的一種共同特性。人在注意什么的時候，就在感知、思考或想象著什么。歌唱發聲時，要將這些綜合的心理活動統一起來，不斷培養有意注意，克服注意的分散。就可以使歌唱的技巧變成長久而穩定的習慣，使有意注意變為下意識的無意注意了。
“注意”還有一個重要的特征，就是注意的分配與轉移。在聲樂初期學習過程中，人們常犯的一個毛病就是注意的單一性。當老師提醒學生需要在發聲時保持“高位置、深呼吸”的感覺時，學生往往只能照顧到一個方面：顧了位置，忘了呼吸；顧了呼吸，忘了位置。這種顧此失彼的現象，往往是由于不懂和不會運用注意的分配與轉移的心理方法。
三、良好心理素質的培養
聲樂表演心理素質除具有先天素質外，更主要的是集中在后天培養的素質方面。
1．歌唱欲望與歌唱環境的培養
歌唱欲望首先來自興趣和愛好，在此基礎上的強烈歌唱欲望和表現欲望，才會促使歌唱家熱愛這門藝術，產生真摯的情感。一個人在唱歌前，要自我激發歌唱欲望。這一過程看來很短，只是歌唱前的準備階段，但它需要平時的反復練習和著力培養。歌唱欲望的培養和形成，興趣愛好是基礎，正確科學的技巧訓練是關鍵，穩定協調的心理素質，是其成功的重要保障。
所謂歌唱環境的培養，主要指通過平時的注意和訓練，使其習慣于在各種環境和場合中進行表演的能力。凡優秀歌唱者的表演才能，都是在不斷的舞臺實踐中逐步鍛煉和培養起來的。隨著實踐經驗的日積月累、表演技巧與藝術修養的不斷提高，歌唱者對自己的成功充滿了信心。當然，所有歌唱心理素質的培養，均須建立在發聲器官的良好訓練和演唱技巧較為完善的基礎之上。“藝高人膽大”，它同樣會給我們帶來諸多有益的啟迪和幫助。
2．歌唱的激情與表現的控制協調能力的培養
歌唱表演的激情，也就是演唱者的激情與靈感對作品的重新詮釋。這種熱情與創造來自歌唱者強烈的創造意識。這種創造意識，使每一次演唱，都能重新賦予作品新的生命和更為豐富的內涵，使聽眾獲得新的感受，產生意想不到的效果。演唱者一方面要以自己的熱情激起聽眾的情感，另一方面又能控制自己的創造熱情。
從以上分析可以看出，歌唱者的心理狀態主要在兩個方面對歌唱表演產生影響：即訓練心理狀態和演出心理狀態。克服不良心理狀態的方法很多，歸納起來大致有：第一，過硬的技術和技能；第二，有效的實踐鍛煉和積累經驗；第三，解脫自我，消除自卑和患得患失思想，排除雜念。只要能夠做到上述三點，并持之以恒地堅持下去，必將獲得令人滿意的演唱效果。
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關鍵詞：音樂分析；曲式分析；音樂形式分析；音樂審美心理分析
中圖分類號：J601文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ
音樂分析（MusicAnalysis）是把音樂作為研究對象的分析活動。從這一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音樂的東西作為分析的對象。”因此，它應該包括所有與音樂相關的分析內容和方法，分析者可以“根據具體的分析目的，自由地選擇進入分析的角度，有針對性地選擇解決問題的方法。”如對音樂中的旋律、和聲、節奏等形式要素或者社會、歷史、文化等各領域所做的靈活多樣的分析。音樂分析的多樣性途徑為我們提供了豐富的分析視角。從音樂形式出發與從美學角度出發就是兩個有普遍影響的音樂分析視角，前者突出對音樂純形式邏輯的客觀性認知，后者執著于與音樂相關的美學理念的思辨性分析，二者曾經涇渭分明，互不關聯，分別從不同角度、以不同方法對音樂進行評述。然而，二十世紀以來，情況有所轉變。以音樂形式為主的分析理論開始思考音樂形式的接受問題，音樂形式與聽眾體驗之間的關系被不斷涉及，對音樂形式的看法漸漸地變得不那么“純”了；反之，以美學或審美心理為主的分析理論也逐漸向音樂形式分析擴展，音樂形式結構成為美學研究的實證材料，甚至成為其思辨的核心，于是美學方面的概念分析也顯得不那么“玄”了。在這樣的學術背景下，音樂分析學科中出現了一種綜合性分析的傾向，即嘗試在音樂的形式構建與審美體驗兩種創造力的關聯中進行分析，以獲得對音樂內涵的理解。這種分析傾向走進了一個交叉領域，力圖在音樂形式分析與音樂審美體驗分析的結合中，尋求一個新的綜合性分析視角。在這一新的角度中，分析的重心被置于形式結構以及它的審美內涵這組關系上，形式為審美心理體驗與理解中的形式，審美內涵為形式邏輯制約下的審美心理結構，二者你中有我，我中有你，成為一個分析整體中不能分割的、辯證的兩面。
音樂形式分析與音樂審美心理分析的結合是隨音樂分析學科的發展逐漸形成的。傳統的音樂分析理論起源于對音樂形式的實證分析，如國內不少音樂院校講授的曲式與作品分析課程，就是有兩百年以上歷史的形式類分析。它主要從“純音樂”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出發，以各類固定的曲式結構模型為核心，兼以對樂句組織及和聲的分析（著名的羅馬數字標注式分析法），由三者共同決定和說明作品具體的形式結構特征。“在傳統曲式分析來看，通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數字表示，我們似乎就基本上把握了一部作品的內在結構。”這一從形式出發的分析方法很少考慮與音樂相關的文化內涵，特別是因聽眾而產生的主觀體驗和創造，因而容易得出類似于自然科學性質的客觀性結論。安•本特②就指出這種分析是“傾向于努力獲得自然科學的性質。”\我們的部分曲式分析類課程和教材之所以顯露出公式化的自然科學特征，也正在于此。然而，音樂藝術本質上卻是一種人文社會學科，自然科學意義上的“分析”理念和結果是否真的對其適用？在二十世紀以來的音樂分析研究中，越來越多的音樂家意識到傳統形式分析與人文內涵的分離帶來的負面影響，并對此提出了批評。趙宋光曾說到：“作曲技術理論與音樂文化的社會歷史研究兩者的斷裂由來已久，這是歐洲近一、二百年來音樂理論界未能逃脫的厄運。這一癥候也傳給了東方，最突出的表現就是在作品分析學科里，作品的各音樂要素及其結構的技術分析往往難以跟文化審美內涵溝通。”
于是，在二十世紀上半期，一部分以音樂形式分析為主的現代音樂家，為避免音樂作品從音樂文化中被孤立出來“客觀”地審視，開始有意識地向音樂文化內涵延伸。他們在不同程度上涉及了音樂與人性、心靈、心理等方面的聯系，尤其是音樂形式客體與人類聆聽主體的關系，由此打開了形式分析向審美心理分析延伸的方向。申克說：“音樂在其線條進行以及其他類似的聲音事件中，以其各種變化、各種意境反映了人類的心靈……我們從一部名作中不僅能獲得深深的愉悅，而且還能以一種充實我們自己生命的形式，從振作中、從一場活生生的精神操練中汲取教益――從而達到全面提高道德價值的結果。”勛伯格也說：“每一樂思的呈現都必須考慮到聽者理解的能力……如果聽者在（聆聽）一部作品的任一片刻（或許多關口）時均有這種感覺：他對這一關鍵問題――‘這從何而來？’的答案總是成竹在胸，那么這首作品作為一個整體便極其暢曉易懂。”從某種意義上說，作為作曲大師的勛伯格和作曲理論家的申克，二者的分析思想都不同程度地帶有審美心理學的性質，“因為他們所關心的并不僅是音樂聲響本身，而是音樂聲響如何被人們所體驗。”
在中國的當代作曲家和作曲理論家中，也有不少人對音樂形式分析的概念做了審美內涵方面的延伸。高為杰在對音樂作品的和聲運動做分析時談到：“可以肯定地說，和聲運動的張力樣式正是人的心理活動過程的張力樣式的動態結構，所謂和聲結構的邏輯正是以人的心理結構的邏輯為依據的。”\+③賈達群在《音樂結構詩學》一書中也提到：“作為一種有意味的形式，音樂是心靈創造的產物，是作曲家心中情思事理的詩性表述，因而我們也可以說，音樂結構是承載具有詩化意義寄托的音響邏輯形式。”姚恒璐則在《現代音樂分析方法教程》中寫道：“音樂分析的目的是為了理解音樂作品和促進音樂創作……為我們在音樂創作、表演和欣賞方面提供理論和技法依據。”
實際上，20世紀以后，音樂分析學科的研究范圍在不斷擴大，音樂釋義學、音樂結構學、音樂形態學都從不同的角度豐富了音樂分析的內涵。這些分析理論也在一定程度上意識到形式與審美心理方面結合的重要性。比如音樂形態學，雖從音樂作品的樣式、結構、邏輯等形態因素出發來研究音樂的形式與內容等關系，但它還“進一步為音樂美學的研究奠定了基礎。”20世紀中期以后，民族音樂學(Ethnomusicology)的研究方法為音樂形式分析與審美心理分析的結合起到了推波助瀾的作用。民族音樂學強調作品形式的人文背景、多元意義和個性化理解，由此促進了音樂分析中的主、客體因素的結合，從而把原來絕對的、超文化的分析模式，逐漸向相對的、受文化語境制約的分析模式還原，并促使音樂分析流派更多地探索音樂結構與審美心理之間的內在聯系。
需要說明的是，音樂形式分析與音樂審美心理方面的結合并非偶然，音樂分析學科中出現這種新視角是有著深刻的社會歷史原因的。自20世紀以來，在不斷強化的以人為本的主流思潮影響下，世界范圍內的藝術研究，從以作者、作品為中心逐漸轉向研究讀者和聽眾。當代西方解釋學兩位代表人物海德格爾和伽達默爾都認為，在一切解釋過程中，主體是一個應該盡量起作用的積極因素，因為“由解釋而來的理解不單是一個認識客觀事物的手段，更是一種主體的存在方式”。音樂上的聽眾，作為在“特定社會語境”中進行審美體驗的“人”，其“主體”的意義也開始受到充分關注。原來在形式分析中具有壓倒性話語權的音樂文本，其似乎純粹客觀和靜態的形式結構意義受到了質疑，而動態的、可交流的主體解釋或審美理解變得越來越重要。與此同時，傳統的思辨性美學在注重藝術體驗的現代觀念影響下，也相應加強了對音響形式結構的深入分析，希望“既能找出音樂美感所依據的音樂文本中的本體因素，又能把凝固的音樂符號闡釋其美學立意和審美意義。”在這樣雙向結合的音樂分析與解釋中，作品形式的客觀性結構雖依然存在，但不同的是，這個曾經意義單一的形式結構已被主、客體融合的審美理解所豐富，被多元化的音樂文化語境所替代。
二十世紀中后期，音樂形式分析與審美心理分析相結合的理念繼續發展和深化，其中必須要提到的是一批具有現代審美心理學背景的分析家們，他們的努力繼續推動音樂分析領域中的這一綜合性分析視角和分析語境逐漸走向成熟。
美國音樂理論家邁爾是這些分析家中的重要代表。邁爾原來主要從事音樂審美心理方面的研究，他的成名作《音樂的情感與意義》討論的是音樂中的情感及意義生成的心理學基礎等方面的問題。但在這本書之后，邁爾轉而結合更多的音樂形式分析，以其《音樂的節奏結構》和《解釋音樂》等論著成為跨學科的音樂分析家。邁爾認為，分析的目的是要“解釋一部特定作品的結構與過程是如何與合格聽者對其的理解相關聯的。”可見，他的分析力圖在作品與聽者之間搭建橋梁，在形式分析和審美心理分析之間尋求共鳴。這一宗旨與勛伯格如出一轍。不同的是，勛伯格以作曲家的眼光看待問題，邁爾則從聽眾的審美心理出發分析音樂。比如，邁爾從其“暗示―實現”模式出發分析旋律，認為旋律中的一個跳進音程并非僅僅具有純客觀的形式特征，而且還具有為審美心理所制約的結構意義，因為，“跳進的音程可被理解為一種不完整狀態――一種空缺――它暗示著被越過的音符會在接下去的音樂中得到陳述。”
其他的代表人物還有納莫\+④和阿恩海姆等人。納莫吸收了邁爾的審美心理分析與形式分析結合的觀念，不同在于他把分析的重點放在了演奏（唱）者的環節上，希望通過幫助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地發揮在作曲家與聽眾之間傳遞信息的作用。因此，他認為“應該給予演奏家手段去發現那些不同的解釋是如何改變聽眾的知覺和對栩栩如生的藝術作品的理解的……對形式、功能、力度、速度和節奏的解釋，有效地改變了聽眾的知覺和期待以及他或她的美學體驗。”阿恩海姆作為影響廣泛的藝術理論家，也從審美心理分析的角度涉足音樂形式分析，特別是他的“音樂認知動力學”理論，給我們以深刻的啟示。阿恩海姆理論的核心內容是藝術表現性的問題。在他看來，表現性取決于我們在知覺某種特定的現象時所體驗到的知覺力的基本性質。在音樂方面，他認為：“我們通常所指稱的音樂的意義或音樂的表現，來源于音樂的樂聲直接具有的知覺性質，這些性質可以描述為音樂的聽覺動力。”為此，阿恩海姆也展開了對音樂形式的分析。比如，在對舒曼《夢幻曲》的分析中，他對開始旋律的向上八度跳進音型的形式特征，做了這樣的審美心理解釋：“旋律傳達出夢幻的特點：憑借最小的努力，承載著最小的風險，無憂無慮地向著崇高的頂點升華。”當然，這樣的解釋是建立在他的形式分析理論基礎上的，即音階和琶音穿越八度音程時具有的不同聽知覺動力\+⑤。
中國的一部分當代音樂理論家也在嘗試與上述幾位分析理論家類似的綜合分析。林華在所著的《音樂審美心理學教程》中，強調“以經過驗證的知識為基礎，有助于改變基礎美學純理論的、脫離審美體驗活動的形而上學式討論”。為此，作者在一本美學類專著中較為少見地引用了大量音樂作品和譜例，并做了相應的形式分析和說明，反映出對音樂審美心理學與音樂形式分析結合的重視。韓鐘恩曾專門從音樂分析的美學研究這個角度闡述他對這一綜合視角的看法，他認為，這是“運用綜合分析的方法，取音樂形態學與音樂心理學之雙向論域，力圖在音樂語言的構成方式與音樂審美心理接受信息的經驗方式之間找出一定的對應關系，進而探索人在進行音樂審美判斷（包括感受、理解、判斷）時所依憑的最根本的依據究竟是什么。”
于潤洋在上世紀九十年代提出的“音樂學分析”方法，具有廣泛的綜合分析意味，它雖把分析重心歸于音樂的社會―歷史內涵，其中同樣包含了審美心理與形式方面的綜合分析。他在那篇著名的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》論文中，就曾在審美心理與音樂形式之間尋求對作品的解析:“瓦格納在《前奏曲》中通過上述種種手法使古典主義音樂中調性的穩定不斷遭到沖擊，使和聲總是在持續的漂浮不定的調性域中游蕩。這種音樂構思顯然是同歌劇總的心理情緒氛圍相一致的。主人公們那種苦悶、徘徊、矛盾重重的心緒透過這不斷游移和極不穩定的和聲音響序列，彌漫在整個《前奏曲》的感情世界中。”作者是在對作品進行了比較詳盡的形式分析后，再去說明與它邏輯相近的、潛藏的心理結構和社會話語。
至此，我們從音樂分析學科發展演變的過程中，已經看到了有眾多音樂形式分析與音樂審美心理分析相結合的現象，它們或明或暗、或隱或顯，但不斷發展，使這一分析思路逐漸明晰，成為當代一種有影響力的分析方法和分析理念，并成為音樂分析領域中有學科結構意義的組成部分。本文將其作為一個新的分析視角予以梳理，一是為引起人們足夠的關注和深入系統的研究，二是為了有助于音樂分析活動發展得更為全面與合理。在反對目前依然存在的公式化、過于量化的分析方法及教學觀念的同時，我們希望音樂分析能更加體現藝術性本質，更接近“創作―表演―欣賞”完整的三度創造過程。無疑，音樂形式分析與審美心理分析結合的視角，作為有效的分析思路之一，將能促進音樂分析學科的發展更加貼近藝術審美規律，因此值得我們對其做進一步的歸納和探索，從而為音樂分析學科的研究與教學開辟更為廣闊的天地。
基金項目：本文為四川省教育廳社會科學重點研究課題《音樂審美與分析心理學（概論）》（基金項目:編號：SA05―106）。
注釋：
①鑒于“純音樂”一詞也包含著復雜的內涵，本文只使用其最基本的含義，即不附加標題及相關情節、主題、形象的音樂，或者說只針對音樂形式本身的觀照態度。可參看美國音樂學家彼得•基維的著作：《純音樂：音樂體驗的哲學思考》，湖南文藝出版社，2010年版。
②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英國當代音樂學家，《格羅夫音樂與音樂家詞典》“音樂分析”詞條編寫者。
③高為杰先生曾經從節奏、和聲、曲式、音色等角度系統地做過此類綜合性的分析，可參見他在《人民音樂》1987年1、2、4、5、9各期上連續發表的幾篇論文。
④尤金•納莫（EugeneNarmour，1939年―），美國當代音樂分析家、指揮家。
⑤阿恩海姆在《藝術心理學新論》一書中的“音樂表現中的知覺動力”一節中，對音階、琶音、調性、和聲等多種音樂形式元素所具有的不同聽知覺動力做了審美心理方面的深入分析。
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20世紀，西方許多美學流派都提出了獨特的情感表現理論，并形成了一體兩翼的發展態勢，即主要從本體論本質觀的角度探究情感的流脈以及從功能觀方法論的角度探究情感的流脈{1}。但是，西方藝術情感理論的一體兩翼不是平行發展的，而是從情感本體論探究向情感表現方法論探究的向度轉變。布洛克在《美學新解》中評論道摘要：從克羅齊和科林伍德開始，“所謂藝術表現，就是從某種情感狀態（或體驗）向著審美理解轉化。所謂內在情感的外化，不是情感的釋放或涌出，而是改變它的性質，使它從一種非理性的沖動變成一種藝術的理解。藝術家的目的不是像因果理論所說的那樣，將某種內在情感展示出來，而是真正理解這種情感，而這就意味著從一種‘情感狀態’轉變成一種‘審美概念’（或美的意象）。通過上述批評性的思索，那種宣稱感情的因果表現論，便開始轉變成一種稍具熟悉色彩的表現論。按照這種理論，表現就是對一種感情的審美理解”{2}。因此，情感表現方法論的探究受到了很大關注。但是，在這種探究向度的轉變過程中，有一個新問題必須解決，那就是情感是一種內在的心理狀態，怎么能夠和外部物理對象的外表特征達到同一呢？簡單地說，就是形式如何和情感統一起來的新問題也成了美學一大難題。
阿恩海姆順應了從藝術情感本體論探究轉向藝術情感表現的方法論探究的歷史潮流。在從那種宣稱宣泄感情的因果表現論向熟悉表現論轉變，認為表現就是對感情的審美理解的美學走向中，他則進行得更為徹底，走得更為深遠。尤其是20世紀70年代以后，他已不是更多地考慮知覺和藝術，而是對知覺動力在具體藝術中的表現做了更多思索。他基于格式塔心理學原理，為藝術表現論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力，在知覺層面把形式和情感統一了起來，從而形成了別具一格、具有一定科學性的藝術表現論。
一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術表現之門徑
阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現成理論，而是把格式塔心理學理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有止于力的結構是藝術表現的基礎，而是為藝術表現引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調節的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發展出來的能對外界環境做出適當反應的工具。和有機體關系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現性，而且只有形式動力才能被神經系統所把握。可見，阿恩海姆把形式動力和藝術表現緊密聯系了起來。
1.視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分，而且經常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術內在表現，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。
沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內在表現性，但他們都把這種內在表現解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經過觀者的神經系統加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質同構”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射。“我已經闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經驗為視覺意象的動力構成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。
2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術的表現性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術再現超越符號本身的東西。“藝術作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現的是某些超越其本身的東西”{4}。關鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內在表現，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數，把監獄的大門設計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術家應該首先關注知覺表現的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這和榮格的有關象征的內涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內在表現，對于視覺藝術而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。二、阿恩海姆藝術表現論的有效性范圍及意義
對于阿恩海姆格式塔心理學美學有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結構，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結構，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應該具有相同的表現性。可為什么實際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。
應該說，阿恩海姆對其理論的目標和有效性范圍有著高度的自覺，他不僅把自己的探究限制在知覺，尤其是視知覺的直接經驗的范圍之內，如格式塔心理學方法所要求的那樣，而且更為嚴格地把自己的探究限制在視知覺直接經驗形成中的普遍基礎和基本機制上，也就是那種任何時代、任何人都有的普遍有效的視知覺形式建構機制。
波德萊爾曾經說過，藝術有永恒的一面，也有隨時間變化的一面。可以說，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺形式建構中的具有初始結構意義的東西，而這對于我們熟悉藝術表現的本質具有巨大的意義。
對此，阿恩海姆有過這樣的論述摘要：“從這種觀察中所得到的結果絕不僅僅是個體觀看者的個人經驗，它們揭示了人類知覺的普遍基礎，也是精神結構的基礎。一旦這些初級經驗被確定，人們就會開始理解它們是怎樣在特定環境中形成的。這些知覺要素如此強大以至于它們很少被非凡條件完全取代。那些蓋在上面的東西僅僅是調節它們。無論在什么樣的情況下，知覺要素都會持續，只有當我們了解它們的基礎方面時才會理解個案。”⑥阿恩海姆用一個簡單的示意圖說明了個體經驗和普遍經驗的關系。在圖1⑦中，T代表觀察的目標，A、B、C、D代表不同的觀看者，假如我們把分析僅局限于從觀看者的文化和個體差異以及他們接受的都是不同的知覺物體這種條件下出發，就會得出這樣的荒謬和令人苦惱的結論摘要：既然人們看見的都是不同的事物，就不可能有共同的經驗，也不會有交流。另一方面，假如我們把分析限于目標T，就可以忽略個體差異而得到一個格式塔T。阿恩海姆認為以這種同樣是片面的方式，卻能找到共同的核心。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來……就像我們觀看一扇圓花窗，盡管它的完整意義是從建筑背景中得來的，但是我們還是可以欣賞并且合理地分析它的圓形、窗飾以及彩色玻璃設計，當然，更完整的理解，需要同時考慮歷史、社會以及個人的因素，我已經把這些因素用A、B、C、D在表1（圖1——引者注）的示意圖中表示了”⑧。
在阿恩海姆看來，當人們觀看同一物體時，每個人基本都有相似的知覺原理，否則就不會有交流。盡管每一個時代都有自己的喜好，每個人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺的普遍機制之上的。這些差異只能帶來視知覺形式建構之普遍機制的某種變調或風格差異，但不可能取消它。
因此，作為一個思想家，阿恩海姆的學術探究也有他明確的“排斥機制”，從而確立他的理論探究的有效性范圍，這就是他力圖探詢視知覺形式建構的普遍基礎，而不是去探究視知覺形式建構的歷史差異和個體差異。具體到圖1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建構了共同目標格式塔T，而不是去探究它們的建構共同的格式塔T時的個體差異。這也就意味著A、B、C、D的個體差異是他的理論所排斥的。他的理論的有效性范圍也就因此確定了。
三、阿恩海姆藝術表現論無法全面和文化、歷史、社會層面建立關系
阿恩海姆強調視知覺直接經驗性，因此對藝術表現所做的一切探索主要都是限于知覺領域。他著眼于純粹的視覺形式經驗及心理的分析，因此具有兩個顯著的弱點，第一，他拋開了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺形式形成中的歷史、文化和社會等方面進行了類似現象學的“懸擱”，只作知覺現象的純形式的描述。這種拋開了歷史、社會和個人的背景在中性的條件下對視覺形式進行的探究方法，忽略了個體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內涵的純形式。而人是處于一定社會、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內涵的形式。因此，這種探究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來”⑨。也就是說，這種限于知覺的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對藝術表現的探究決不能僅限于知覺層面，因為人的生理、心理中早已積淀和滲透了社會、歷史以及文化的因素。
注釋摘要：
①黃南珊摘要：“廿世紀西方情感美學的兩類取向和兩種關系”，載《人文雜志》1996年第1期。
②[美布洛克摘要：《美學新解》第142頁，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美魯道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的視覺動力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ頁，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業出版社2006年版。
論文摘要： 本文對高校大學生舞蹈教育的現狀、原因進行了分析。從我國舞蹈教育的歷史出發，再到今天的舞蹈教育現狀，以至于最終的發展啟示和建設性的意見，給專業性舞蹈教育的基礎工程起到一些規范和提高的作用，并對高校大學生舞蹈教育改革提出了對策和建議。
大學生舞蹈教育是藝術教育的重要內容之一。分析我國高校大學生舞蹈教育存在的問題及原因，探討大學生舞蹈教育改革的對策措施，對提高大學生綜合素質，提升教育教學質量，具有重要的現實意義。
一、高校大學生舞蹈教育的現狀分析
我國高等院校大學生舞蹈教育較其它藝術教育起步較晚。在對一些高等院校舞蹈教育的廣泛調查中發現，各個大學實施舞蹈教育的標準和方法各不相同，造成這些現象的主要原因是由于各個大學的經濟狀況、舞蹈教室、舞蹈師資還不夠完備。不過短短幾年內，隨著人們對高等院校藝術教育的重視，舞蹈教育不斷發展，成為今天學校素質教育里一項重要內容。盡管各高校實施舞蹈教育的方法和標準各異，但都重視舞蹈教育所具有的娛樂功能和教育功用，充分發揮舞蹈教育在培養大學生健康的審美觀念和審美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好的體態美中的重要作用。
20世紀90年代以來，國家一直倡導對高校學生進行藝術素質教育。舞蹈教育作為藝術教育的一部分，目的是為科學技術的發展培養更加優秀的復合型人才，而不是單純的培養學生的舞蹈技能和表演能力。否則，舞蹈教育在藝術教育中與科學技術人才的培養難以接軌。從這個視角出發，我國高等院校舞蹈教育在素質教育中所存在的問題主要表現在以下四個方面。
（一）舞蹈課的內容設置沒有與創造性人才素質的培養相結合
目前，普通高校培養人才大多以科學思維能力為重點，藝術思維的形象性，可以完善并影響、促進科學的邏輯思維。雖然科學思維嚴謹、抽象，與藝術思維的感性化、形象化有本質區別，但事實上，人的思維方式是復雜的，非線性的，具有復合性的特點。藝術思維具有感性形象的特點，當其與科學思維相結合時，兩者的有機結合、互相作用，更能拓展人的思維空間，啟發與彌補邏輯思維，有助于科學思維獲得成功。所以，高等院校特別是農科類占主流的院校的藝術教育若忽視與科學技術研究活動相結合，就會與真正意義的素質教育脫節。
（二）舞蹈教育與其它人文社會科學教育相脫節
舞蹈教育在培養大學生藝術技能的基礎上，更應注重培養學生的藝術欣賞能力、藝術評價能力以及對事物特有的藝術洞察力，還應該將舞蹈與其它人文社會學科轉化成綜合的感受力，即舞蹈教育的重點應從舞蹈本體轉移到與其它學科結合上，如與美學，哲學，心理學，社會學、建筑學的結合。舉例來說，在實踐課上要強調舞蹈知識普及。在上欣賞課時，當我們講完作者、創作動機、表現內容、結構欣賞后，應將課堂內容再延伸一步，啟發學生將自己的感受從藝術學、藝術社會學、藝術心理學、藝術哲學的角度闡述出來，從而豐富、完善藝術素質教育的內容。
（三）舞蹈教育未在藝術類教育體系中確立明晰的地位
目前，我國高等院校中開設的藝術課程大多以選修課為主，所開設的課程可分為三類：一類是以技能技巧為主的課程，如歌唱技巧、各種樂器的學習、舞蹈作品的選學等，此類選修課程的開課門數、規模因受各高校所具備的場地、經費、師資力量所限制而各不相同；另一類是為解決學生選學藝術類課程所必備的基礎知識而開設的，如基本樂理和舞蹈基訓等，此類選修課各高校一般都有；第三類是欣賞類的課程，不同學校開設此類選修課的內容各不相同，有古典音樂欣賞、有民族音樂欣賞、有西方音樂欣賞、有經曲音樂欣賞、有歌劇舞劇或劇目欣賞、還有單純的專題音樂欣賞和舞蹈作品欣賞（高校有的不多）等。以上三類課程在各普通高校藝術類選修課中所占有比例各不相同，并沒有統一完整的教學大綱和考核標準。 轉貼于 二、歸因分析
普通高校舞蹈教育存在問題的原因是多方面的。從主觀上來說是認識不足，在思想認識上對舞蹈素質教育重視程度不夠，受傳統觀念限制，舞蹈教育的規模有待以充分的擴展，在思想認識上更注重藝術類以外的文化知識的教育，而輕視舞蹈教育在人的素質教育中的作用。從客觀的角度講，高等院校從事舞蹈藝術教育的師資力量不足，教師的比例在從事藝術素質教育的教師中比例很小，甚至有的學校藝術教育沒有舞蹈教師。而且從事舞蹈教學的教師受過專業舞蹈訓練的不是很多。另外單純的受過舞蹈專業學習的教師知識結構單一，教師的非復合性也成為我們推進舞蹈教育的障礙。舞蹈教師由于受傳統藝術教育的影響，自身素質的缺陷，教學方法的傳統化、舞蹈專業化、教學體系的不完善加之教師在學校中的重視程度不夠，直接影響對學生的培養。同時由于普通高校從事舞蹈藝術教育的教師少而且沒有形成氣候，學術交流普遍不足。
三、對高校大學生舞蹈教育改革的幾點建議
普通高校藝術教育在引導大學生走進藝術殿堂的同時，更要注意大學生能力的培養。只有培養學生的想象力、創造力、藝術思維能力，才能在素質教育過程中開發科學的智慧為科學教育服務。針對當前我國普通高校藝術教育的狀況，本人認為，舞蹈教育應進行以下幾方面的進行改革。
實行“一主多輔”的課程體系顯然將舞蹈藝術類課程列為各高校主干課程的想法并不現實。實際上舞蹈藝術類課程開設的種類越多，分科越細，越讓學生無從選擇。所以，應將眾多舞蹈選修課科學地化整歸一，加長課時，減少門類。無論開設什么類別的科目，應首先從素質教育的角度出發，其中最為重要的是要設一門在內容體系上具有漸近性、復合性的課程，即根據學生的身體條件和學習能力，以講解基本的舞蹈藝術理論為基礎，通過對藝術作品進行欣賞、分析并從其它藝術社會科學的角度評價、鑒賞藝術作品。舞蹈藝術類的課程應以此門課程為主，其它課程為輔。同時要貫徹好藝術素質教育的目的，在輔舞蹈藝術類課程的設置上，開設一些舞蹈美學、舞蹈心理學、舞蹈社會學、藝術哲學等交叉學科的選修課程，以滿足學生的不同需求。
注意實踐性教育形式，在進行舞蹈藝術素質教育的過程中，除了課堂講授的形式外，還應開展一些校園文化活動。例如，舞蹈交流協會、沙龍、專題討論等。在開展此類活動的過程中，除了要有一定的廣度、深度外，還應針對不同藝術水準的學生組織活動。可以以藝術骨干分子作為“點”去帶動普通學生，激發大學生對舞蹈藝術的興趣與愛好，自發成立舞蹈團、藝術工作室等。擴大學生間的交流合作，在創作與實踐的過程中學以致用，使理論在實踐中得以深化進而達到通過藝術教育培養人才的目的。
總之，目前普通高校的舞蹈教育，需要重新確立培養目標，即由以技法教育為主轉向藝術素質與科學素質綜合發展教育。藝術素質綜合發展，還需要把舞蹈藝術教育與科學教育有機地結合起來，實現二者之間的相互促進和良性互動，從而為培養出復合型的高素質人才起到交叉互補的作用。培養目標是人才成長的方向和標準，是一切教學活動的前提和指導。普通高校舞蹈教育在培養目標上的轉向，將會影響到課程設置、教學設計、活動組織等舞蹈教學實踐，將會對舞蹈藝術教育師資提出更多的要求，將把普通高校學生的藝術素質推進到一個更高的層次，最終全面提升大學生的綜合素質。
參考文獻
[1]平心.舞蹈教育：一種重要的素質教育[J]， 北京舞蹈學院學報， 1999：（3）qNs中國舞蹈網
[2]平心.舞蹈美育與素質教育[J]， 北京舞蹈學院學報， 1999：（4）qNs中國舞蹈網
音樂教育是實施美育的重要途徑，其核心歸結于審美教育。“美育”是一種追求，它最終表現為人的情感、品格、和修養，聲樂教學作為實施美育的一項重要內容，并在審美中完成教學。音樂課教學如何滲透美育將？筆者認為，要根據音樂教學的規律，在潛移默化過程中予以體現。
一、在審美中進行專業知識教學
專業知識和技能教育是整個音樂教育的前提和基礎。沒有一定的專業知識和技能技巧，就無法進行各種音樂作品的演示，無法感受并表現音樂作品包含的豐富情感，并由此獲得的審美體驗。培養學生駕馭音樂的基本能力，并從單純的知識傳授和機械的技能訓練轉變為激發學生內在的審美需要上來，以內涵吸引學生對美的體驗的追求，從而獲得知識和技能的能力，于此，音樂教學要遵循以下原則：①愉悅性。音樂的技能掌握對和音樂知識的了解，都應該最大限度地體現美育的精神。就是要讓學生通過自主參與、體會音樂的美，從中得到藝術美的享受和快樂。師生之間和諧情感交流，是教學過程中審美功效的首要標志。師生彼此溝通情感體驗，使情感交流創造最佳的審美情境。由此增強學生的學習動力，使學生潛移默化地受到美的影響和美的[專業提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]熏陶。②形象性。即由旋律、節奏等音樂語言組成的音樂形象。它是音樂教學的主要特征之一，具有聲態、形態、動態、情態等系列形象化特征，并借助這些可感形象來啟發和感染學生。把技能技巧的學習與訓練，放在學生感受和理解的音樂意境和藝術形象中，比離開音樂形象的單純的技能、技巧訓練更能引起學生的興趣。③量力性。即教師根據學生的認識、接受能力以及生理條件制訂教學計劃和教學目標。讓學生駕馭自己的對音樂的表現形式，體驗音樂帶來的美感，并從中感受到創造的歡樂，獲得美的享受，進而發現學好音樂課有無限的美的享受。所以，教師在知識和技能的傳授過程中要“量”學生的“力”而行。
二、在審美中進行思想品德教育
音樂教學對人的思想、道德、情操和身心具有獨特的陶冶作用。音樂教材大凡以推行素質教育、培養學生的音樂審美能力為目的，體現作品的民族性、世界性和時代性等特點，同時充分兼顧了教學內容的藝術性、綜合性、系統性和可接受性。通過音樂教學培養學生正確的音樂審美觀念，提高學生的審美能力。以聲樂教學曲目為例，初步分為四類。第一類是思想性、哲理性較強，反映嚴肅歷史題材的作品。如《延安頌》、《黃河大合唱》、《長城謠》、《松花江上》等等。這類作品就是一組歷史的珍貴畫面，充滿了愛國主義的激情。通過演示這些作品，學生能更深地了解中華民族的近代歷史及其精神內涵。第二類是源于勞動，在勞動人民長期的社會實踐中經過口頭傳唱、廣泛流傳、集體藝術加工和反復的實踐錘煉而形成的民歌。如《茉莉花》、《嘎達梅林》、《四季歌》、《信天游》等等。這類作品語言樸實，生動形象，具有濃郁的鄉土氣息。通過演示這類作品，讓學生了解各民族的歷史、生活環境，并熟悉各地域的風土人情、語言特點，體會各民族的文明歷史，喚起學生的民族意識。第三類是根據民族素材創作的現代歌曲，具有強烈的時代感和號召力等特點。如《長江之歌》、《把一切獻給黨》、《我愛你，中國》、《中國大舞臺》等等。這類作品主題鮮明，歌詞純樸，情感真摯，具有思想性和較高的藝術性。通過演示這類作品，使學生懂得祖國就是母親，從而激發學生為中華的騰飛而努力學習。第四類是情感性強，旋律優美動聽，結構嚴謹的作品。如《歌聲與微笑》、《高天上流云》、《那就是我》等等。這類作品飽含了濃郁的生活氣息，富有濃烈的民族風格，其抒情性和藝術性較強，充滿了人間的親情和友情。通過演示這類作品，使學生的內心世界日益豐富、高尚。
三、在審美中提升能力和發展個性
音樂是抽象的藝術表現，因其抽象性外延了它表現內涵的不確定性和豐富性。音樂的價值主要取決于作品本身質量，同時依賴參與者的表現，需要“二度創作”，即音樂審美過程中創造力的再表現。音樂教學要突出學生的能力和個性發展。在審美中的能力和個性發展方面要注意以下幾點：①教和學的關系。審美觀的健康與低級，高尚與庸俗，都直接影響學生的思維習慣、方式和精神境界。在音樂教學中，教師發揮了主導作用，隨著教學與創造過程的不斷深入，學生作為參與創造的主體地位顯得更加突出。二度創作過程中，教與學能否保持同一步調，顯得非常重要。教師在這個創造過程中，對學生不再只是開發智力、傳授專業知識，更主要是把握創造過程中審美的主流導向，讓學生的理解力、感知力、想象力、獨特的創造思維能力在明朗、健康、自然、純正的審美過程中自由發展。學生則要保持參與創造的主體地位，同時要克服創造過程中所表現出的主觀性和片面性。在師生共同的創造中，使自己各方面的能力得到調節、塑造和培養。②技和藝的關系。正確處理好技與藝的關系非常重要。技指音樂表現的技術，藝則指對音樂情感的表達，二者構成音樂表現的整體。音樂教學要避免重技輕藝的現象。在教學中要讓學生理解到音樂的表現不僅需要有深度的技巧，更需要有獨到的理解和一顆健康情感的心靈。③學生個性塑造。針對學生的性格、文化素養、理解能力和對音樂處理能力等不同的實際，對產生不同的音樂表現個性和審美個性要包容、引導。這些不同的審美個性，決定了學生對音樂作品的不同處理。例如同是一曲《我愛你，中國》的聲樂作品，有人會唱得[專業提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]深情含蓄，有人可能唱得熱情奔放。因此，在教學中，教師要尊重學生的審美個性，在選擇音樂作品時要盡量選擇與學生性格特征相一致的作品，這樣能使學生盡快進入角色，創造性地發揮他的音樂表現才能，使作品鮮明的人物形象得以清晰的再現。
總而言之，音樂教學應將審美教育作為教學活動的一個重要的組成部分。把審美教育有意識地貫穿于音樂教學的全過程，不斷挖掘教學過程中可能潛藏的美感因素，切實把音樂教學中的技能、技巧與美感教育結合起來，使學生在充滿音樂美的氣氛中學習音樂專業知識。日積月累，自然會形成了“隨風潛入夜，潤物細無聲&rdqu o;的審美功效。
參考文獻：
【文章編號】0450-9889（2016）06C-0055-03
課程在現代學校教育活動中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認為：“課程是教育事業的核心，是教育運行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達信息、表達意義、說明價值的媒介。”如果沒有好的課程設置，學校教育的目標就不可能達成和實現。對于高等藝術教育來說，雖然藝術教育因其個性化教學的要求可以在一定程度上借鑒傳統“師徒傳授”式的教學模式，但是現代藝術教育與古代“師徒傳授”式的經驗傳授有著根本差異。其差別就體現在作為現代教育的藝術教育應該有科學、完善的課程體系，對人才綜合素養和能力培養有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養。在目前我國藝術教育持續擴張的背景下，要想保證藝術教育的可持續發展，就需要在課程體系建設方面做深入的研究和相應的調整，以實現高素質、綜合性藝術人才培養的新目標，滿足社會對新型藝術人才的需求。本文以廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的課程體系建設為例，探討藝術教育課程體系設置的一般原則和操作路徑，以期對高等藝術院校的本科教學改革和課程建設有所補益。
一、以人才培養目標的調整為導向進行課程體系建設
課程體系以人才培養目標為依據，這是我們進行課程設置時應該把握的一個首要基本原則。學者陳俠認為，“課程可以理解為為了實現各級學校的教育目標而規定的教學科目及其目的、內容、范圍、分量和進程的總和”。有什么樣的人才培養目標，就應該設置相對應的課程來達成目標。在藝術學科的培養方案和課程體系的編制中，經常會遇到人才培養目標不清晰而導致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養目標需要調整的情況下，如果對新的人才培養目標定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡單修補，都可能導致課程設置缺乏內在邏輯性和一致性，從而無法構成完備的課程體系。
所謂人才培養目標，簡單地說就是培養什么人的問題。對于當下我國的藝術教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會歷史條件和新的社會需求對人才培養規格和標準有新的要求。近現代以來，我國的藝術教育，特別是高等專業藝術院校的藝術教育主要以培養具有較高專業素質的藝術家以及創作型、表演型人才作為人才培養的基本目標。然而，這種精英化的人才培養目標在市場經濟的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術院校擴招的背景下，顯得越來越不合時宜。一方面，并不是所有接受藝術教育的人都具備成為專業藝術家的潛質，社會也無力消化大量專業藝術家型的精英人才；另一方面，社會對從事藝術生產經營、管理、策劃以及藝術普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導致了人才生產與需求之間的嚴重矛盾。再則，以往那種不同學校、不同地域和不同專業所奉行的同樣的人才培養目標的做法也會帶來大量的人才浪費，只有差異化的人才培養才能滿足社會對不同層次、不同類型人才的需求。
一般而言，傳統美術史論專業都將人才培養目標定位于培養優秀的美術史論研究人才和美術批評人才。起初，國內對這一領域的人才需求并不大，因而只是在中央美術學院、中國美術學院、南京藝術學院等幾家專業藝術院校中開設有該專業。而在今天我國藝術學科蓬勃發展，在藝術學升格為門類的背景下，美術學科的諸專業包括美術學（美術史論）專業在內迎來了新的歷史發展機遇。近十年來，許多藝術院校都陸續開設了該專業。然而，學科和專業究竟如何發展必須考慮社會的需求。在國家將文化創意產業作為國家國民經濟和社會發展的重要支柱的背景下，社會對具有較高綜合素養的藝術批評、管理和經營人才的需求顯然大于專門的美術理論研究人才需求。這就要求我們必須對人才培養目標做出相應的調整。廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在制定人才培養目標時，充分考慮了這些因素，確立了以培養具有較高人文素養、了解美術創作、擅長美術研究、會藝術策劃的“一專多能型”美術史論人才作為人才培養目標。畢業生能夠從事美術研究與批評、美術活動策劃、美術教育與培訓、文博藝術管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術市場、博物館、美術館、網絡新媒體等領域的工作。這一目標的設定充分體現了應對文化產業發展而對人才培養目標所做出的調整。廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的課程設置和課程體系建設就是在這一新的人才目標的統攝之下完成的。
二、按照能力要求進行課程體系的模塊化建設
強調課程建設的體系性意味著課程設置應該具有有機性，也即課程與人才培養目標之間應該具有適應性。人才培養目標的清晰定位為課程設置奠定了原則性基礎，但是要使得課程設置達到有機性，還必須對學生知識和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進行課程的模塊化設計。為了滿足市場經濟體制下社會對藝術類人才的需求，高等藝術院校對學生知識和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對不同維度的考慮從而制定出相應的要求。對于美術學（美術史論）專業的學生來說，至少應該具備以下幾方面的知識和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術創作能力，具備對視覺藝術的體驗、感受、認知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術史和美術理論的基本知識，對美術發展演進的規律有清晰的認識，熟悉美術學的理論動向及前沿課題，有一定的學術研究能力；（3）熟悉藝術市場，了解文化產業相關政策，對本土美術文化和藝術生態有較為清晰的認識；（4）應該具備綜合的人文素養，不僅對其他藝術門類的相關知識有一定的了解，還應該掌握文學、歷史學、哲學、社會學、人類學、心理學、政治學等學科的基本常識；（5）應具備良好的政治素質、思想品質和道德修養，具備良好的團隊意識、溝通能力和協作能力，能完成相關藝術活動和展覽活動的組織策劃。
在對學生應掌握的知識和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的專業課課程設置按照人文素養模塊、美術技能模塊、美術史知識模塊、美術理論知識模塊、應用類模塊、實踐教學模塊等六個模塊來設置課程。具體情況如下：（1）人文素養模塊：中國通史、世界通史、古代漢語、藝術人類學、藝術社會學、藝術心理學；（2）美術技能模塊：中國畫基礎、書法基礎、油畫基礎、平面設計基礎、攝影基礎；（3）美術史知識模塊：中國美術史、外國美術史、20世紀中國美術專題、臺灣美術專題、桂林抗戰美術研究專題、新時期與中國當代藝術專題、文藝復興研究專題、歐美戰后藝術專題、佛教藝術專題、中國民間美術專題、西方繪畫材料與技法發展史；（4）美術理論知識模塊：美術概論、中國美學史、西方美學史、中國古代畫論選讀、西方美術史學與研究方法、20世紀西方藝術理論、視覺文化理論導讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術研究；（5）應用類模塊：美術批評與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學概論、編輯出版學概論、書畫鑒定概論、美術市場與藝術管理、美術考古學概論；（6）實踐教學模塊：美術史跡考察、實踐教學、畢業論文、畢業實習。這樣六個專業課程模塊和學校的通識課、共同課模塊共同組成了美術學專業本科教學的課程體系。
課程模塊化建設的優勢首先在于同類課程聚集的課程群對應于不同能力的培養，使得每種能力的培養至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學生能力能得到較為全面的發展。另外，課程模塊化建設還可以使學生能根據能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強和突出某項能力，實現人才培養的多元化。這就避免了人才培養過于標準化而帶來的缺乏個性的問題，也充分尊重了學生的自主權和選擇權，有利于調動學生的學習積極性和主動性。
三、以人才培養過程的時間軸為依據進行課程的階段性安排
如果說課程的模塊化建設是基于學生能力結構的而對課程做出空間性安排的話，那么注重課程設置的階段性和銜接則是基于對人才培養和人才成長的時間性的考量。人才的培養過程應該遵從循序漸進的原則。如果不認清人才培養的這一基本規律，那么在課程設置方面，很容易出現課程之間邏輯關系不強、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會導致學生在學習的過程中事倍功半。
廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在專業課程的設置上，按照循序漸進、由淺入深的原則，對每一不同培養階段的學生應掌握的基本知識和能力提出要求，然后落實到具體課程。按照人才培養的這種階段性特點，將人才培養的總體目標劃分為階段目標：一年級，主要目標是建立學生對美術初步的感性經驗和初步的理論認識，主要通過技能類課程來實現。同時，通過中外通史、古代漢語等課程打好學生的人文基礎；二年級，要求對美術史和美術理論知識的系統而扎實的學習，掌握美術批評寫作的基本技能，熟悉美術展覽策劃的基本常識；三年級，繼續完成對美術史與美術理論知識的學習，同時引導學生對其他跨學科和學術前沿問題進行關注和學習；四年級，繼續開展前沿的學術研究，使學生逐漸明確自己的研究方向，并指導學生完成畢業論文。
這種階段性的安排旨在通過低年級與文、史、哲相關的人文學科和藝術實踐基礎課程的教學，培養學生綜合的知識結構，進而逐步進入到美術史及理論的專業學習，結合美術史論實踐與考察課程展開美術史論的學習與研究，為高年級的畢業實習和畢業論文寫作打下堅實的基礎。在四年的學習時間里，始終貫穿著實習、實踐和應用類的課程，這是為了便于學生將理論與實踐結合起來，便于學生從書本知識走向文化市場。
四、因地制宜、以人文本構建特色課程
一所好的大學一定是具有自己學術傳統和個性特色的學校，而鮮明的學術傳統和個性特色又集中地體現在特色課程上。如何設置特色課程，這是任何學校、任何專業在進行課程體系建設時都應該著力思考的問題。筆者認為，藝術院校的特色課程的設置應該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養的總體目標相適應；第二，特色課程的設置應該充分考慮到學校的學術傳統和歷史積淀以及現有師資力量的狀況；第三，特色課程的設置應該注重對學術前沿領域的開拓；第四，特色課程的設置應該注重區域文化資源的利用和服務地方經濟文化建設的功能需求。
廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在特色課程的設置就是按照這些基本原則進行的。首先，將廣特的區域文化資源融入教學中，培養學生既扎根傳統又面向未來的學術（下轉第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數民族地區，有著得天獨厚的民族、民間文化資源。這些資源是進行特色課程構建時發揮著重要作用。美術學（美術史論）專業將廣西近現代美術研究、民族民間美術等內容作為特色課程建設的內容，以期培養出能夠積極參與區域文化發掘、整理、研究和建設的專門人才。
其次，在特色課程建設上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長。如20世紀中國美術、臺灣美術研究、新時期與中國當代藝術、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術學院老師長期研究的領域。桂林抗戰美術既是廣西現代美術的發生，也是整個中國現代美術的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價值。廣西藝術學院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。
該論文以本人在校期間與多位專家學習及參加管弦樂隊和重奏團的排練和演出所積累的經驗作為基本的理論基礎，試論大號在管弦樂隊和重奏中的重要性及演奏技法。結合藝術的實踐及多部有關參考文獻，詳細的研究大號在管弦樂隊和重奏中的共性與特性。
關鍵詞：大號；管弦樂隊；重奏；重要性；演奏技法
中圖分類號：J621.7 文獻標識碼：A
本課題研究的出發點是基于大號較晚運用于交響樂，使得在相當長的時間里未被作曲家所重視，只演奏低音和聲，通常與低音長號配合演奏低音和聲與節奏音型。
大號在銅管組中音域最低，其氣勢磅礴的音響效果和超低的音域，不僅能夠推動音樂的發展。在樂隊中可以較好的配合銅管組的氣氛，使整個銅管組更準確的賦予音樂故事性和聯想性，也體現了大號在管弦樂隊和重奏中的共性與特性。
一、大號在管弦樂隊中的重要性及演奏技法
從巴洛克時期到古典樂派經過浪漫派、印象派到了現代派。這其中有無數的作曲家，創作了無數的作品。這些作品代表了作曲家的思想，而作曲家又好比小說家一樣把他們所要講述的故事以一種美妙的方式傳遞給我們。有贊美上帝的，也有歌頌愛情的；有贊揚民族主義精神的，也有完全抽象，超越現實的。每位作曲家所創作的作品都曾經感動過許許多多的聽者。管弦樂隊（交響樂隊）正是這美好故事的講述者。
我的老師曾經說過一句話讓我銘記在心：音樂從哪來到哪去。這句話對我有著刻骨銘心的意義，讓我不斷的追問我自己。大號這樣特殊的樂器，它的音樂從哪來到哪去？它既沒有小號般明亮的音色，亦沒有長號激昂慷慨的音色。在不斷的實踐中我明白了，大號有著屬于它自己的使命及地位。從氣息的走向到和聲的走向，通過不斷積累的經驗提升個人技術及演奏意識，才能更貼切的表達出作曲家的思想，賦予音樂更高的藝術色彩。
如上所述，大號在獨奏方面并沒有特別引人注目的優點，在國際上能稱之為大號獨奏家的也是少之又少。雖然如此，但是在管弦樂隊中，大號有著不可或缺的地位，它可以有力的推動整部作品的走向，并賦予音樂極強的故事性。通過它碩大的外形，可以演奏出巨大的音量，幫助樂隊給人一種氣勢磅礴，威武雄壯的氣場（如布魯克納《第七交響曲》；瓦格納《飛翔的女武神》）也可通過厚重的音色賦予樂隊一種悲愴的憂傷（如柏遼茲《幻想交響曲》第五樂章；普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉》）。這是大號所帶給人們的一種特有的氣氛，人們常說：聽故事要有好的氣氛。好比電臺只有在午夜才會講驚悚的故事。這種氣氛需要大號來營造。當然如果你認為大號只會營造這種氣勢磅礴或者悲愴憂傷的氣氛你就錯了。
另外還有波爾多格尼長號大號練習曲中的第三首等一部分協奏曲也展現了大號細膩如大提琴般的音色（由于多為獨奏及協奏曲，本課題不予過多介紹）。這種賦予音樂以強烈氣氛的作用正是大號在管弦樂中的重要性。
那么如何來演奏這種強烈的氣氛，戲劇性的推動音樂發展，就是接下來我們所要探究的。
大號在基本演奏方面與其他銅管樂器有許多相同之處，最關鍵的就是氣息的控制。人們常說吹號，“吹”字在前，“號”字在后，說明呼吸對于銅管來講有著重要的意義，同音色一樣也是所有演奏員不斷追求完美的課題。
呼吸的方法也有種類的劃分，胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸以及循環呼吸。胸式呼吸由鼻腔吸入空氣，由于吸氣速度較慢，音色偏亮，導致其在管樂吹奏中很少使用；腹式呼吸由嘴吸入空氣，雖然吸氣速度變快，但是氣量儲存較少，所以也不常用；而循環呼吸不能保證銅管原有的音色，所以在實際演奏中運用并不多見。最為常見的便是胸腹式呼吸，由鼻子和嘴同時吸氣，氣息下沉，不僅最大限度的實現了吸氣的速度，同時保證了氣量的儲存。由于大號樂器本身外形過于巨大，所以對吸氣的練習及要求尤為嚴格。
與樂團的合作中，大號要時刻注意與其它樂器音程及和弦上的變化以便調整音準，只有保證音準的前提下才可以演奏出音程和和弦的色彩。所以大號在樂隊中不僅要專注于自己的演奏，更要把握全樂隊的變化。
在節奏的變化中，大號也起到了至關重要的作用，由于樂器本身偏大，長時間演奏會使人意識疲勞，導致拖節奏等問題，所以正確的呼吸方式和專注的精神才能保證大號有穩定的節奏。
以上便是大號在樂隊演奏中基本的演奏技法，下面來講一講較為高級的演奏技法。如課題開始所說，大號要推動全樂隊進行音樂的詮釋，在演奏技法上要根據不同時期、不同作品、不同作曲家、不同創作背景來調整。所以在演奏交響樂之前，應及時查閱資料，了解其背景、時期、作曲家等方面。這樣在演奏過程中可以更加從容的展現音樂的故事性，更好的推動音樂的流暢性，更恰當的營造出音樂作品所應該具有的氣氛。
二、大號在重奏中的重要性及演奏技法
由于樂隊演奏家不滿足于樂隊的演奏，開始自由組合，產生銅管五重奏。演奏家希望更好的發揮出自己的技術和個性，開始大量的銅管五重奏的排練與演出，這種室內樂也得到了聽者們的認可，后引起眾多作曲家為其創作銅管五重奏作品。
在音樂開始融入人們生活的今天，弦樂的重奏、木管的重奏、銅管的重奏各自有著不同的音響效果和視聽感覺。在銅管五重奏中，大號依然是擔當重要聲部的樂器。一只優秀的大號絕對是銅管重奏組里不可缺少的。
它厚重的音色賦予重奏組更加飽滿的視聽效果，作為低音樂器它的音域也使得整個重奏組的和聲效果更加豐滿。不僅如此，有時大號還要擔當獨奏的聲部，此時大號的獨奏機會要比在交響樂中更多。我認為每一種樂器代表一種性格，好的演奏員就是能完美的詮釋曲作者想要表達的性格，通過特定的性格來表達特定的音樂，是整部作品具有很強的故事性。大號是一種性格突出的樂器，時而詼諧幽默，時而厚重感傷。無論是氣勢磅礴的美國電影音樂還是高貴典雅的古典主義作品，大號都可以很貼切的完成其作者對于曲子的要求。所以大號在重奏中同樣有著不容小視的作用。
結論
大號在管弦樂隊及重奏中有著極富重量的地位，增強了音樂的故事性，豐富了和弦色彩。推動了音樂如流水一般，或是小溪潺潺，或是黃河滔滔。也許它并非一件出彩的樂器，但卻讓我領悟了音樂的魅力。通過演奏技法的練習不僅可以更好的詮釋音樂，也能使整部作品有著非凡的視聽效果。
參考文獻：
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關鍵詞：色彩 展示設計 心理效應
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1007-3973（2013）008-126-02
色彩不僅豐富了我們的眼睛，也在無形中影響并反映著一個人的心理狀態和身體健康。商業展示設計所創造的環境是城市景觀構成的主要因素，道具、燈光、空間、色彩是這個環境的構成部分，也是最直觀，最具感染力的傳達方式。因此，色彩是設計師渲染展示空間氣氛、創造空間情調的重要手段，是表達設計的第一感官接觸，也是最主要的視覺語言，表達得體可以在第一時間吸引顧客的目光，進而觸動商機。當然，設計的本身是一種藝術的表達，色彩的運用對藝術內涵呈現的作用也是非同小可的。色彩正是以它獨特的吸引力，引導著整個市場經濟，影響著消費者的心理。
1 色彩對人的心理影響
色彩豐富多樣又變化多端，畫家康定斯基認為：每一個顏色是可以既暖又冷的。任何事物都有兩面性，同樣色彩也有它的正面和負面影響。在實際操作中一定要把握其的多樣性和復雜性，合理運用才能達到期望值。當代美國視覺藝術心理學家布魯墨說：“色彩喚起各種情緒，表達感情，甚至影響我們正常的生理感受”，阿恩海姆則認為：色彩能夠表現感情，這是一個無可辯駁的事實。人的第一感覺就是視覺，而對視覺影響最大的則是色彩。人的行為之所以受到色彩的影響，是因人的行為很多時候容易受情緒的支配。顏色之所以能影響人的精神狀態和心緒，在于顏色源于大自然的先天的色彩，藍色的天空、鮮紅的血液、金色的太陽……看到這些與大自然先天的色彩一樣的顏色，自然就會聯想到與這些自然物相關的感覺體驗，這是最原始的影響。這也可能是不同地域、不同國度和民族、不同性格的人對一些顏色具有共同感覺體驗的原因。
每個人都有自己的生活習慣，我們用自己的方式去選擇喜歡的色彩，因為色彩很神奇，很美妙，它讓我們的精神和心理得到升華。圖像和文字也會加強色彩對人的意識產生的影響。色彩本身是沒有靈魂的，是一種直覺的物理反映而已，而我們人類可以感受到它的情感存在。處于自然界中的我們，會有眾多的視覺感受。當這種感受和對色彩的反應產生呼應的時候，就會使人們的心中產生某些情愫。
色彩本身所蘊涵的冷與暖、輕與重、華麗與樸素、積極與消極等情感意義，賦予色彩很多象征意義和聯想特征，如紅色，表示熱情奔放，象征喜慶、幸福、活力；有時也象征危險，給人以警示。黃色，是與帝王有關的色彩，象征王權的高貴威嚴；綠色，是大自然草木的顏色，表示生命、生長，象征和平、安全；紫色，表示等級，象征高貴、優雅、神秘、華麗；白色，意味純粹、潔白，象征吉祥、神圣，等等。
2 展示設計中色彩的運用原則
色彩在所有藝術表現形態中是最易感染人的心理，既然色彩設計是展示設計中非常重要的組成部分，那么對展示空間環境進行科學、和諧的色彩配置，就能夠調節人的心理、平衡人的情緒、利于信息的有效認知與傳遞。在展示活動中，色彩要與展示空間的功能協調互補；展具是展示活動中的組成部分，色彩要與展具相輔相成；光源是不可忽略的因素，色彩要與光源協同考慮。色彩基調的運用是要講究技巧的。例如，對于一般商業性質的展覽活動，展示色彩設計大多以中性柔和的色調為主，這樣可以更好的突出展品；而在一個歷史性題材的展覽上，為了反映歷史變遷的滄桑，傳統文化的莊嚴與凝重，在展示設計中色彩應以厚重、莊嚴、沉穩的低色調為主；而對于類似銷售性質的展覽活動，為了激發參觀者的消費欲望，活躍展覽的氣氛，則運用高色調的設計。當然，展示設計中也必須考慮到展覽時間。例如，冬季展覽中，由于室外非常寒冷，為了給人營造一種溫暖、熱烈的氛圍，滿足人們的心理需求，暖色調應是整個展場的主色調，這樣與人的心理需求相吻合，可以更吸引參觀者的注意；在夏季展覽中，由于戶外溫度很高，為了給參觀者一種涼爽、寧靜的感覺，展示設計中就應以冷色調為主。
展示其實就是一種語言，能夠拉近參觀者與展品的距離，在展示活動中，首先吸引觀者的往往并不是展品，展位展廳的設計也很重要。也就是說，展示設計一定要有它標新立異的地方，第一印象很重要，如何吸引觀者，使得展位、展廳脫穎而出，是展示活動中需要考慮的問題。色彩能夠有效的吸引人的眼球，給人一定的視覺沖擊，在會展中成為一把標尺，色彩的運用成為展示設計中的重要方面。個性化的展廳離不開個性化的設計，個性化的設計離不開個性的化的色彩，用色方面不可喧賓奪主，展位襯托展品，色彩裝點環境，顏色的運用應體現在對整體的把握上，以及對它延伸色彩的運用，在這樣的基礎上用色是完整的，是和大環境融為一體的，即使有別于其他展位，但還是一個統一的整體。這種和諧統一的色調會深深吸引每一位進入的觀者，陶醉在其中。
3 色彩在展示設計中的心理效應
色彩形成混合，被應用到展示色彩設計中，就形成了設計色彩，使得展示效果更加突出。展示色彩設計的關鍵是要認識色彩的分類、色彩的搭配、色彩的過渡和色彩的選擇。根據顏色對人心理的影響，顏色分為暖、冷兩大類色調。在實際展覽展示中很多時候要根據商品的消費對象及商品的屬性來設計展場的環境色。
色彩對人的心理產生重要作用，不同的年齡、性別、風俗習慣，對色彩的喜好不同。色彩并不是概念性的東西，在展示環境中創造性的運用色彩不失為一個好辦法，在展示空間的設計活動中，如何運用色彩營造意境、如何運用色彩烘托氣氛、如何運用色彩創造新奇，這都是我們應該做的事情，色彩能夠給人暗示，所以色彩對觀者產生的心理效應才是我們認識自己設計的成功與否。色彩不僅給人的印象迅速，更有使人增加識別記憶的作用；它還是情感的表達要素，可因人的情感狀態產生多重個性。觀者進入展館的第一感覺主要是由色彩營造的展覽氛圍，所以在設計中色彩恰到好處地處理能起到融合表達功能和情感的作用，具有豐富的表現力和感染力。
色彩的設計是展示活動中的關鍵環節，若對色彩運用的不當，其藝術審美性必將大大減弱，因為色彩在現代商品展示中具有強烈的視覺感召力和表現力，但并不是說設計中的色彩是越艷麗越好，不同的色彩對人們產生的心理和生理作用是不同的，不同的商品也有不同的特性，色彩搭配是綜合知識的過程，要結合色彩美學、色彩心理、色彩民俗、色彩市場定位等方面來完成，而展示設計本身就特別在乎色彩運用的品味，在乎色彩整體的配置。要注意的是，在大部分展示設計中，展柜、展臺、展示用的色彩等，不宜采用過分暖的色相，因為暖色是前進色，過強的暖色會奪走人們對展品的注意力。例如，在擺設青色展品時，如果使用紅或者粉紅色，即使展品的青色十分強烈，大面積的暖色會特別引人注目，首先吸引人視線的是背景色而不是展品。所以展示設計中色彩的搭配必須在統一協調的基礎上再進行相應的變化，變化主要是靠背景色與展品色的對照而使豐富的展品色與背景色達到和諧統一。
4 總結
色彩是一種世界性的語言，視覺的第一印象往往是對色彩的感覺，合理的配色不僅具有審美性和裝飾性，而且還具有重要的象征意義。本論文主要分析了色彩的心理效應，從而說明色彩在展示設計中的重要作用。展示設計中的色彩運用，對于深化展示主題思想、突出展品起著重大的催化作用。對于一個設計，我們不但要給它色彩，還要力圖讓它與主題完美融合，產生積極地心理效應，從而給觀者一個更好地引導。希望通過本文的探討，可以起到拋磚引玉的作用，為設計師提供更好地設計空間，創造出更好地作品。
參考文獻：
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關鍵詞:人性；人性化設計；人機工程學
0引言
現代社會高科技的迅猛發展，正逐步改變著人類生產生活的方方面面，在展示人類偉大的征服力量和無與倫比的聰明才智的同時，也帶給人類新的苦惱和憂慮，那便是人情的孤獨、疏遠和感情的失衡。在高科技的社會里，人們必然去追求一種平衡——一種高科技與高情感的平衡，一種高理性和高人性的平衡。技術越進步，這種平衡愿望就越強烈。所以約翰·奈斯比特認為：“無論何處都需要有補償性的高情感。我們的社會里高技術越多，我們就越希望創造高情感的環境，用技術的軟件一面來平衡硬性的一面”，而這種情感和人性平衡的實現，作為與人類生活息息相關的設計是責無旁貸的。
現代工業化社會中的人們在享受物質生活的同時，更加注重消費品在“方便”、“舒適”、“可靠”、“價值”、“安全”和“效率”等方面的評價，也就是在產品設計中常提到的人性化設計問題。
1何謂人性化設計
人性化設計是指在符合人們的物質需求的基礎上,強調精神與情感需求的設計。它綜合了產品設計的安全性與社會性，就是要在設計中注重產品內環境的擴展和深化。“人性化設計”作為當今設計界與消費者孜孜追求的目標,帶有明顯的后工業時代特色,是工業文明發展的必然產物。僅從工業設計這一范疇來看，大至宇航系統、城市規劃、建筑設施、自動化工廠、機械設備、交通工具，小至家具、服裝、文具以及盆、杯、碗筷之類各種生產與生活所聯系的物,在設計和制造時都必須把“人的因素”作為一個首要的條件來考慮。隨著產品的結構和功能越來越復雜，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成為設計的任務之一。
1.1產品的形式應適合于人的特性。
使產品適合人，而不是讓人去適應產品，人本身是一切產品形式存在的依據，例如一款新概念自行車的設計，航天專家依據人體力學原理及人機工程學設計了全新車體，更適合人體生理特點，構思獨特，科學地調整了自行車決定于人體騎姿的三大關鍵部位，克服了現有自行車及山地車的不足。是一種更安全、更舒適、更省力、更適于人類騎行的自行車。"新概念自行車"座位低而且合理，遇有危險情況，收閘的同時，雙腳可著地，有效地提高了行路安全。人還能在較寬大的座位上靠著騎行，實現了全身放松的舒適行路，利于健康，免患自行車病。"新概念自行車"不同于一般自行車只能靠腿力騎行，而是具備運用腿力和腰力雙重力量的能力及后背的反作用力，同時增大了蹬踏角度，延長了作功時間，因此速度明顯快于普通自行車。新概念自行車使人與車達到一種和諧的結合，也體現了設計的人性化。還有一款口腔綜合治療臺的設計，其特征設計簡潔、流暢、緊湊，充分滿足人機工程學的最適當的操作要求,背板上窄、下寬，便于醫生最大限度的與患者接近，患者肘部支撐舒適。基座占地面積小，座椅下腿部活動空間大，方便操作及地面衛生清潔。整個治療臺的設計從形式和功能上處處為人著想，是一款成功的人性化設計作品。
再如，牙刷是我們日常生活中最普通不過的產品，但其實它更需要特別設計，尤其是在人機工學上要考慮得盡量周到。牙刷從最早的大頭、直把到現在對手把、刷頭等部位的細節設計，正反映了人們意識的更新和對人性化設計認識的不斷深化。
1.2人性化設計是以人機工程學的發展為前提和基礎的。
從根本上說，人性化設計應該是功能主義的，它是在保障產品功能的前提下改進產品的外形設計以達到符合人機工程的一般原理的設計理念。人機工程學是一門多學科的交叉學科，研究的核心問題是不同的作業中人、機器及環境三者間的協調。研究方法和評價手段涉及心理學、生理學、醫學、人體測量學、美學和工程技術的多個領域，研究的目的則是通過各學科知識的應用，來指導工作器具、工作方式和工作環境的設計和改造，使得作業在效率、安全、健康、舒適等幾個方面的特性得以提高。例如美國設計師亨利·德雷夫斯就堅持工業產品的設計首先應該考慮的是高度舒適的功能性，設計必須符合人體的基本要求即人機工程學。他在研究和應用的基礎上發表了著名的《人體測量》，為設計界在人機工程學方面提供了主要的數據資料。社會發展，技術進步，產品更新，生活節奏緊張，這一切必然導致產品質量觀的變化。人們必將會更加重視產品人性化方面的評價，人機工程學等邊緣學科的發展和應用，也必會將工業設計的水準提到人們所追求的那個嶄新高度。
2如何評定“人性化設計”
設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計，正是針對人們最普通最基本的需要展開的。所謂人性,是指人的秉性或本質特性,是所有人都具有的共性,盡管這種共性在不同的人身上反映的程度會有所不同。人性的共性一般有:求真、向善、愛美；追求新奇刺激，但又戀舊；有惰性；有情感需求；有自我約束與環境適應力；欲望無止境；自我表現和自我實現需求等。人對情感的追求不是憑空的,是要借助于物質手段來表達或實現的。中國古代詩詞講究“比、興、賦”,常常是先引入物或景,以此為依托來抒懷。“簾卷西風”,“大江東去”，或婉約或豪放,將各自的心境盡致表達。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任：年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春；年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟；年老的消費者則懷著一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。也就是說產品不僅要滿足人的功能需求更要為人們提供情感的、心理的等多方面的享受，設計越來越重視對產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化的含量。人性有著追求新奇的秉性,這就要求設計不斷創新，我們的設計追求的是完美，但卻不是100%。曾有一位日本學者提出過“80%的設計是最完美的設計”的主張,認為設計不要一次做得太滿、太到位,而應留有20%的空間以便今后去填補與完善。現實就是這樣的,我們的生活日新月異,我們對生活質量的要求也會不斷變化。
在現實生活中我們有時很難從正面評定某一設計是具否是人性化的設計,但我們往往可以從其反面即非人性化方面來評定它的不足。如一快餐店家具的設計。店主根據經驗得出：紅色桌椅可以加快人的就餐速度并使人因受不了長時間的強色彩沖擊而不愿久留，具有可以加快桌椅的周轉速度和顧客流量的功效。于是，他就將設計付諸實施。這種完全是一種商人為了單純的追求功利的行為。就生理來說，用餐過快會影響胃腸的功能，對就餐者的健康是有害的；就心理與情感來說，過于搶眼的色彩易引起人的情緒激動和緊張，不僅使人感到不安定、不舒適，甚至會引發爭吵乃至暴力。所以這種設計是失敗的，甚至是反人性的。
歸根結底，人性化設計應該而且最終要由服務對象來做評定。雖然人性是具共性的東西,但這種共性在不同的人身上的表現和需求的程度是不同的。有人向往新奇，有人追求平淡；有人渴望轟轟烈烈，有人希望平平安安；有人積極向上，有人悲觀消沉……例如對家具這種消費品的人性化設計的評定,往往不能完全不考慮功利因素,因為情感、生理、心理等諸多因素往往是綜合起作用的。設計者必須對服務對象的情況多作調查研究,了解他們各自的職業、興趣、經濟狀況及文化環境等具體情況,有針對性地給予他們人文的關懷
3設計人性化的表達
設計的目的在于滿足人自身的生理和心理需要，需要成為人類設計的原動力。美國行為科學家馬斯洛提出的需要層次論，提示了設計人性化的實質。他將人類需要從低到高分成五個層次即生理需要、安全需要、社會需要(歸屬與愛情)、尊敬需要和自我實現需要。馬斯洛認為上述需要的五個層次是逐級上升的，當下級的需要獲得相對滿足以后，上一級需要才會產生，再要求得到滿足。人類設計由簡單實用到除實用之外蘊含有各種精神文化因素的人性化走向正是這種需要層次逐級上升的反映。我國古代著名思想家墨子所說的“衣必常暖，而后求麗，居必常安，而后求樂。”即多少闡述了人類需要滿足的這種先后層次關系。作為人類生產方式的主要載體——設計物，它在滿足人類高級的精神需要、協調、平衡情感方面的作用卻是無庸置疑的。設計師通過對設計形式和功能等方面的“人性化”因素的注入，賦予設計物以“人性化”的品格，使其具有情感、個性、情趣和生命。當然這種品格是不可測量和量化的，而是靠人的心靈去感受和體驗的。設計人性化的表達方式就在于以有形的“物質態”去反映和承載無形的“精神態”。一般而言，設計人性化的表達方式有如下幾種：
3.1通過設計的形式要素(如造型、色彩、裝飾、材料等)的變化，引發人積極的情感體驗和心理感受，是設計中的“以情動人”。
設計中的造型要素是人們對設計關注點中最重要的一方面，設計的本質和特性必須通過一定的造型而得以明確化、具體化、實體化。在過去很長一段時間里人們稱工業設計為“工業造型”，雖然不很科學和規范，但多少說明造型在設計中的重要性和引人注目之處。在“產品語意學”中，造型成了重要的象征符號。意大利設計師扎維·沃根于80年代設計的Bra椅子，采用了傳統椅子的結構，但椅背卻運用了設計柔軟而富有曲線美的女性形體造型，人坐上去柔軟舒適而浮想聯翩，極富趣味性。
在設計中色彩必須借助和依附于造型才能存在，必須通過形狀的體現才具有具體的意義。但色彩一經與具體的形相結合，便具有極強的感彩和表現特征，具有強大的精神影響。當代美國視覺藝術心理學家布魯墨說：“色彩喚起各種情緒，表達感情，甚至影響我們正常的生理感受”。因而色彩是一般審美中最普遍的形式，色彩成為設計人性化表達的重要因素。現代設計秉承包豪斯的現代主義設計傳統，多以黑、白、灰等中性色彩為表達語言，體現出冷靜、理性的產品特性。現代設計極力反對虛飾，以少裝飾、反裝飾著稱。但在適應機械化大生產技術條件的前提下，適當的裝飾確可以增加設計的情趣和個性，使設計物燦然生色。現代設計師常在工業設計中采用或加進自然材料，通過材料的調整和改變以增加自然情趣或溫情脈脈的情調，使人產生強烈的情感共鳴。
20世紀80年代由西德人為發育遲緩兒童設計的學步車，曾獲國際工業設計大獎。該設計沒有選用傷殘人器械上常使用的那種閃著寒光和鋁合金，而采用打磨柔滑的木材制作，再涂上鮮亮美麗的紅漆，配上一部玩具的積木車，產品工藝簡單，卻受到國際工業設計界的好評，其根本原因在于設計者通過對材料的用心選擇、色彩的精心搭配和功能的合理配置表現了一種正直的思想和對人性的關懷：讓孩子不感到它是醫療器械，而是令人親近和叫人喜愛的玩具，從而打消自卑感，增加生活的勇氣，也有利于孩子健康人格的形成。
造型設計與人機工程帶來的藝術文化氣息和人機相宜的使用界面使產品更具人性化，人類的自我在逐漸回歸中改造著物質世界，創造著逐漸屬于人類自己的生活空間。
3.2通過對設計物功能的開發和挖掘，在日臻完善的功能中滲透人類倫理道德的優秀思想如平等、正直、關愛等，使人感到親切溫馨，讓人感受到人道主義的款款真情，可謂是設計中的“以義感人”。
設計師只有用心去關注人，關注人性，才能以飽含人道主義精神的設計去打動人。如一個會鳴叫的水壺，把哨子改成吹出一個和聲的汽笛，使人在水開時不致因尖銳的哨聲而驚惶，當然也最大限度地減少了噪聲對人的傷害。超級市場的手推車架上加一個翻板，老年人購物時累了可以當靠椅休息，尊老愛老的美德便體現在細微的設計細節中。與常規方向相反裝配的剪刀，給習慣于使用左手的人帶來方便。這些設計的著眼點在于讓社會上更多的人感到世界的溫暖、人類的愛心和人與物的和諧親近。在這方面，日本設計師可堪稱楷模。凡去過日本的人，無不對日本設計的無微不至留下深刻印象，大到大型機械產品，小到一把裁紙刀，他們都有獨到的設計匠心，充分發揮了為人設計這一宗旨。日本設計界稱工業設計為“生活的學者”，認為設計可溝通廠商與消費者，彌補生活的缺陷。1989年索尼公司設計生產了一種用于淋浴室的收音機Showerradio，表達了一種在任何地方都可以創造個人產品的設計思想。其周到、細膩的設計理念令使用者感動不已。
現在，設計師對人性的關注已擴展到為殘疾人設計的領域，成為人類工業設計最具人道主義和人情味的一面。德國設計師設計的盲人閱讀儀，小巧輕便，可隨手拿著在報紙上進行掃描圖、閱圖和貯存，避免了殘疾人的心理障礙，盲人也能與正常人一樣讀報。他們還為殘疾人設計了可利用空氣升高的輪椅。這一設計使殘疾人在與正常人談話時，可隨意提高輪椅達到與正常人同樣的高度，還可像正常人一樣使用酒吧臺，享受與正常人同樣的待遇和權力。這一充分考慮殘疾人自卑心理的設計受到了他們的歡迎，也真正的做到了“以人為本。”設計師已在逐步轉換自己的設計思維，消費者已成為設計師的“上帝”。“為人而設計”不再只是泛泛而談的口號，而是深深扎根于設計師心中。
4結束語
設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，這是在設計中融入文化，增加產品的文化附加值的根本所在，這也是設計師的責任。隨著人類認識水平的逐漸提高、深化和上升，人類認識將由“必然王國”走向“自由王國”，這是認識發展的必然規律。而人類的設計也必將隨著自身認識的提高走向更高的境界，即人類社會所孜孜以求的理想化、藝術化的造物方式和生活方式，由不自覺走向自覺，由追求物質需要為主到兩者兼顧并以追求精神享受為主。由設計的“必然王國”通向設計的“自由王國”，“隨心所欲而不逾矩”，這是設計師及消費者的共同夢想。設計的層次越高，其精神性的因素就越多、越圓滿，物質性和精神性、理性化和人性化的結合就越完美、越融洽。從某種意義上說，設計的不斷發展和提升的過程即是人的認識、思想和情感的不斷完善的過程，人類設計是人類情感、文化精神及倫理道德的映照。設計是無“情”的，又是有“情”的。“情”即映射于人類普普通通的設計中；設計是無生命的。又是有生命的，“生命”即蘊含于人類對物的設計和使用過程中。人類社會的一切都已打上了人類精神意識的烙印，設計也不例外。設計師的工作即是：使人們從物的擠壓和奴役中解放出來，使人的生存環境和物品更適合人性，使人的心理更加健康發展，使人類感情更加豐富，人性更加完美，真正達到人物和諧，“物我相忘”的境界。對于今天的設計師而言，設計人性化永遠是常念常新的課題，也是設計師永恒追求的目標。可以預言，設計人性化將是未來設計的必然趨勢和最終歸宿。讓我引用一位美國設計師普羅斯說過的話來結束本文：“人們總以為設計有三維：美學、技術和經濟，然而更重要是第四維：人性。”
參考文獻
1、《人機工程學》，丁玉蘭．主編．北京理工大學出版社．
關鍵詞張力語言新秩序審美超越張力度
在文學理論中,“張力”一詞源于英美新批評派理論家艾倫?退特。1937年退特在《論詩的張力》一文中指出:“為描述這種成就(指在詩的價值的評判中處于核心地位的評判標準——引者注),我提出張力(Tension)這個名詞。我不是把它當作一般的比喻來使用這個名詞的,而是作為一個特定名詞,是把邏輯術語外延(Extension)和內涵(Intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力,即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。”(1)退特創造性地提出這一術語,并稱之為“詩的共同的特點”、“單一性質”。隨后,“張力”日漸引起文學理論界的關注,被用之于包括語言、結構、角色、情節等等在內的文學的各個層面的研究,這正如理論家梵?康納1943年所說,張力存在于“詩歌節奏與散文節奏之間;節奏的形式性與非形式性之間;個別與一般之間,具體與抽象之
間;比喻,哪怕是最簡單的比喻的兩造之間;反諷的兩個組成部分之間;散文風格與詩歌風格之間”。(2)近年來,在中國文學理論界,“張力”這一術語也頻頻出現,但對其基本性質、原理和意義等方面幾無專論。我認為,這是一個相當重要的理論范疇,有著豐富的理論內涵和重要的理論價值,應予以深入地探討。
一
首先,究竟何為張力?
實際上,“張力”一詞,最早見之于物理學。從物理學的角度講,張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產生于其內部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力,例如,懸掛重物的繩子或拉車的繩子內部就存在張力,我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二:其一,它產生于靜止或相對靜止的事物中,如掛重的繩子是靜止的,拉車的繩子于車是相對靜止的;其二,它是相互作用的力,不是單一方向的力,如拉車的繩子的張力就有向前和向后的兩個方向,假如繩子脫了鉤,就會失去向后的方向而被迅速地拉向前去,這時的繩子就是運動的,其內部的張力不復存在。
文學張力與物理張力有相似的特質:平衡態中包容不平衡態,“不動之動”的動態感;多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學張力大致作這樣一個界定:在整個文學活動過程中,凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成的新的統一體時,各方并不消除對立關系,且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映,使讀者的思維不斷在各極中往返、游移,在多重觀念的影響下產生的立體感受。分而論之,文學張力具有這樣四個特征:
其一,多義性。文學張力追求文本的充盈感,其基礎在于文本的多義性,即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結構(深層與表層)論,文學語言的深層結構要遠比日常語言的深層結構豐富得多,它大大擴展了表層結構的內在意義場,這種微妙的關系,使得文學得以形成獨特的語言信息系統,有可能把文學語言從實用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來,通過有限的手段──有限的語言、詞匯,有限的組合原則,去表現無限的客觀世界與人的心靈世界。在優秀的文學作品中,這種多義性有時表現為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題:它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩,又是人體器官的圖解;既是他本人的自傳,又是永恒的男性和女性的象征;既是藝術和藝術家成長過程的描繪,又是圣父和圣子關系的刻劃;既是古希臘英雄俄狄浦斯經歷的現代版,又是傳圣經的福音書。多義性還體現為意義的層層遞進,直指深邃的哲理意蘊。如當代人胡學武的《升帆》即存在這樣六個層次:描述漁船出海前漁民升帆的勞動過程;隨著春汛的到來,漁民的生命之潮洶涌澎湃;整個民族“從冬眠中醒來”,遠航;漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史;整個民族世世代代不屈不撓、堅韌不拔的血淚前行的歷史;人生短暫,只有永遠追求,生命之帆才能高揚。(3)“詩含兩層意,不求其佳而自佳”,清代的袁枚道出了優秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性,使整個文本空間內的沖突多樣化、豐富化,積聚了大量的文學張力質。
其二,情感的飽綻。文以情深動人,文本情感的飽綻,其實是文本背后的作者對文本的形式層面與內容層面的多種因素的深情,作者又把這種深情熔鑄在文本當中。一把辛酸淚,滿紙荒唐言,《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當時整個社會制度的厭憎與留戀,對人生的追求與超脫,乃至對每一個人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》,運用一種陰沉沉的語調,把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起,達到情感多樣組合的張力效果。情感的結構愈是多層次的,密度愈大,文本的情感承載愈豐厚;同時,對立情感的組合也愈是豐富,從平衡到失衡的震蕩頻率越高,張力效果也愈加突出。
文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應的,兩者互相促發,且往往是你中有我,我中有你,共同植基于作者感知、認識、體驗的積累。意義繁富的文本,往往同時又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創造文學張力的資源寶庫,不具備渾厚文體風格的文本根本談不上張力的存在。
其三,對矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素,可以說是文學張力得以產生的直接的動力,凡存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方,都存在著張力,這正如中國當代詩論家李元洛所指出的:一覽無余的直陳與散文化的松散,都不能構成張力,而是要在矛盾的對立統一基礎上,由不和諧的元素組成和諧的新秩序,在相反的力量動向中尋求和而不同。(《古詩新賞二題》)例如,杜甫《絕句》:“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,便是玲瓏剔透、細致入微的細筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統一在一起。再如中國古文論中所講的反常合道,即,在某種特定的情況下,人們往往會表現出反常的心態、言行舉止,而這種反常的心態和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》:“自寄一封書,今已十月后”,若云“不見消息來”,則極為平常,而接之以“反畏消息來”,便陡覺驚心動魄,這是反常合道的張力效果所在。與此相同,《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時動輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時,面對來探望的眾人,卻總是以“微微一笑”或“笑而不語”相對,也正是運用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道,實際上是存在兩種情感的對立與轉換,《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”;在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”,在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起,這是張力的動力所在,因為正是矛盾的雙方產生相對抗的力,共處一統一體中,才形成動態平衡的張力效果。
其四,彎弓待發的運動感。情感的宣泄、多樣意義的陳列不能形成文學張力,物理張力是在靜止或相對靜止狀態中,同樣,文學張力也是要在平衡態中包孕不平衡態,一瀉千里的不平衡態的展示只能是張力的消解。形成文學張力,首先,必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進文學意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》一詩的片段:“在餐桌的玻璃杯里,/開放了小小的園林,/它是春天注入杯中的/碧綠的友誼。”園林之大,友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯。“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅”(柳宗元《江雪》)的闊大、遼遠,以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠情懷與孤寂,最終都凝縮在“獨釣寒江雪”的那一根細細的釣魚線上。其次,情感的流露、意義的表現要含而不露,具啟示性。舒婷的詩《思念》,“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖/一題清純然而無解的代數/一具獨弦琴,撥動檐雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等待/夕陽一般遙遙地注目/也許藏有一個重洋/但流出來的,只是兩顆淚珠”,詩人在情感的漩渦里煎熬、翻滾,但卻沒有使之一泄千里,正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發的運動感的取得,一方面需要情感的積淀,如魯迅所說:“我認為感情正烈的時候,不宜作詩,否則鋒芒太露,能將‘詩美’殺掉。”(5)這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”(《詩歌零札》)。另一方面,需要作者強大的駕馭情思與文字的能力,不只是能放得開,更能夠收斂起來,能放才有力度,能收張力才能完成。文學張力的彎弓待發的運動感,正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》,抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動作,使整個人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓一樣凝聚起巨大的力;也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前,龍吟長嘯,空谷回音。
二
每一個優秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個層面文學張力的平衡體。
文學是語言的藝術,語言張力在文學張力系統中占據著重要地位,它產生于由語言所直接促發的多重意義、別樣意蘊對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學的語境內,有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結在一起,產生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時或先后出現,給人以困惑:“我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻與友與仇,人與獸,愛與不愛者之前作證”(魯迅《野草?題辭》)。總是在表達的同時,又急于用一種相反的表達否定前者,構成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關系。相反的力量被納入到同一個語境,使之產生無盡的沖突,建立起一個不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規范,打破正常的思維慣性,借助異于常規的語法結構也可造成語言的張力。如關聯成分的省略,“沉默\巖石里堅硬的心\孤獨地思考\黑洞洞的嘴唇張開著\朝太陽發出無聲的叫喊”(楊煉《大雁塔》)。斷裂的語句期待著讀者去焊接,在焊接的再創造中,思辯力開拓了語言的廣義,形成了巨大的張力效果,也可以說,邏輯關系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質。這是把不同質地的語言,形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起,增濃了語言的韻味,加大了語言的容量。文學語言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合,有限的能指能否激起、容納進無限的所指,這取決于語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷于僵化,比如比喻兩極之間的關系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“詩文家最忌雷同,而大本領人偏多于雷同處見長。若舉步換影,文人才子之能事,何足為奇,同而不同,才是大本領,真超脫。”(17)營造獨特的語言新秩序,運用平淡的語言創造出卓異的文學張力是一種極高的創作境界。
文學張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。
在意象的組合中,“象”是外包的感性,“意”是內含的理性,張力發生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中:向外彌散的“意”的力與相對內向緊縮的“象”力相互作用,使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊,任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來,于是求解的沖動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭:鑒賞者因有所解而興奮,而意象又不斷發射出新的審美信息讓人猜不透,“思而咀之,感而契之”,最終只能感嘆“邈哉深矣”,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,以至“言語道斷,思維路絕”(葉燮《原詩?內篇下》)。同質的單個意象組接在一起,意的合力會促發每一象中同質的意,使得意的含量要遠遠而在于單象相加之和;異質的意象并置在一起時,意象的張力則產生于意象之間的沖撞。
意境是實境與虛境的辯證統一的和諧體,實境即是逼真描寫的景、形、境,虛境則是由實境誘發和開拓的想象空間。虛境從實境生發,但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富,對實境產生極大的沖擊力。“直觀感相的渲染”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示”,宗白華先生在其《中國藝術意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。
敘事張力首先表現在時空張力。文學時空可以對現實性時空進行大幅度地擴張或縮小,這就可以使敘述獲得無限的延伸,如馬爾克斯的《百年孤獨》是把哥倫比亞農村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中,最終又把作品的象征意義投置到整個拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時空,使敘述指向每一個普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段。《紅樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起,喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現殘酷性的力量。巧合中,巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外,敘述節奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。
角色張力的形成有兩種途徑:一是角色內部矛盾因素的組合,如林興宅分析,阿Q性格中存在著質樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經衛道、自尊自大而又自輕自賤、爭強好勝而又忍辱負重等等十個矛盾側面。“忠厚人乖覺,極乖覺處正是極忠厚處;老實人使心,極使心處正是極老實處”(毛宗崗評《三國演義》第50回回首總評),極化與融化統一,在性格的多重對抗與調和中,才使人物內在精神豐滿。二是角色與角色的張力,即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機地融合在一起,矛盾體不因矛盾而破裂,達成動態平衡。
三
文學張力使得文本空間渾闊、厚重。文學張力在文學創作中創造,接受則是文學張力的達成。文學張力對接受者的心智諸力究竟產生怎樣的作用?接受者的心理過程怎樣?在上文分析的基礎上,我們可概括為這樣兩個階段:驚訝──壓抑,涵詠──釋放。
文本一旦進入接受者的視野,在審美體驗中便成為特殊的審美客體,而產生審美體驗的初步在于審美注意的達成,即“聽之以耳”(莊子)。“首先,他意識到有一種情緒,但對這種情緒是什么,他并沒有意識到,他所意識到的一切就是某種心神不定,或是興奮,他所感受到的東西在他身上繼續發展,但對它的性質,他卻一無所知。”(27)這是鑒賞者能夠進入“用志不分,乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準備。文學張力質具有強大的刺激性,各方面文學因素的緊張態構成對鑒賞者接受習慣的強大沖擊。語言與敘事的凝煉,講求以“不全”寫“全”,原則在于“意則期多,字唯期少”(李漁),是以壓縮的方式增加文字本身的信息量,“在語言使用的過程中,每一句語言往往都包含著某種基本信息,固而這種信息對接受者的刺激強度又總是和語符的多少成反比。”(28)中國古文論中對“煉字”、用典的強調,同樣是著意于使文字本身具有強刺激性,賦于有限的能指以無限的所指。另外,文學張力精神中有著一種求新的特質,這賦于文本以“新刺激”性。諸如,叛逆常規語言規范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類,其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受,使得個性的感知得以產生。文學張力的表現正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感,置讀者于凝神狀態之中。
面對富有張力的文學作品,伴隨這種“驚訝”的,是讀者閱讀習慣的受挫,即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨立的閱讀經驗積累,“驚訝”的產生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經驗,文學張力的強刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會強化讀者的閱讀期待,對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優秀的作品作品中,這種壓抑效果是不可少的,否則無法形成情感宣泄的:壓抑是情感的攔水大壩,受阻的情感在壩中積累、醞釀,為激流奔騰提供可能。正是在這個意義上才會有卡斯維特羅的論斷:“欣賞藝術,就是欣賞困難的克服。”
“無聽之以耳,而聽之以心,無聽之以心,而聽之以氣。”(《莊子?人間世》)耳,感官體驗;心,情感體驗;通過這兩個步驟后,達到全身心、全靈魂的感應,這暗合了審美體驗的三個層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗,進入涵詠──釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗,進而達到“氣”的審美體驗,即“應目”到“會心”到“暢神”(宗炳),由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”(李澤厚)。法國立體未來派詩派曾致力于“圖畫詩”的創作,用詩行畫成花、心、水波、鴿子,力圖達到不僅可讀、而且可觀的效果,但因其提供的進入“悅心悅意”的信息較少,僅具耳目之感,故而很難成為成功的文學作品。文學張力的緊張態,應是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態,它提供了情感、心智諸力來回往復的可能。比喻兩極之間的“遠距”與異質,即是“對于意義的無限輻射和擴展”,能指與所指的滑動程度在此種語境下有時會達到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起,并相互刺激生發,增添了大量的另外意,沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現象,也正是看似多種意義的堵塞,實則是由“不可表達”而表達出極力延伸的意。文學張力中多有強調“空白”之處,其要旨亦在于增添文本的未定點,刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要讀者的“意”去充注的,凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味,“何以會有這樣的巧合”諸如此類的問題,皆是讀者自己提出,自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程,它進一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復雜的情感質。多樣情感的不斷被刺激產生,目的不是為了情感的蓄積;相反,情感的蓄積還會破壞情感的審美化,因為單單是情感的蓄積無法形成審美的。實際上,在情感中占優勢的是遺忘規律:“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車:從這輛大車掉下什么東西,就再也找不回來。……如果我們所體驗的情感能保存和活動在無意識的領域,不斷轉入意識(就象思想所做的那樣),那么,我們的心靈生活就會是天堂和地獄的混合物,即使最結實的體質也會經不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不,情感一經體驗就會消失,就不會進入無意識領域。情感主要是有意識的心理過程,與其說情感是積累心靈的力量,不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)審美的形成在于情感的刺激產生之后的大量宣泄,而正如我們對諸種文學張力所分析的,在張力的心靈壓強下,緊張的心智處于亢奮的狀態,刺激情感的大量產生;而張力的指向最終又是外指的,張力的存在實際是擴大文學本身的空間,這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。
文學張力中所含蘊的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”,即一般人僅憑直觀,立刻就能作出好惡反應,使普通感受者覺得愉快的美,它屬于西方美學家鮑桑葵所界定的“堅奧的美”。正是這種美的“堅奧”使得富含張力質的文本令許多人感到駭異、荒唐,甚至一時難以接受,然而它的多義性等方面的特質又決定了這種美有著更大的表現力;這種表現力承載著人類心靈飛向審美超越的自由境界。審美超越的表層含義是對物的超越,超越自然環境、社會環境之類,歸結于對自然物理時空的超越。文學張力所構成的多樣異質的組合在物質的形態上便給人以自由感,它突破了生活常態中類的聚合、時間的邏輯;動態平衡的指向是向外輻射的,“一收”指向“萬取”,個別指向一般。文學張力這種“堅奧的美”更本質的尚在于對人自身的超越,這正如里普斯所指出的,“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺”。(30)文學張力極大激發了文學想象力,強大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進去”,也就是“當我們用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起時,最重要的事是意識努力地把這兩者結合起來,正因為缺乏清晰陳述的中間環節,我們讀解時就必須放進一個關系,這就是詩的力量的主要來源”(瑞恰慈語)。在這個克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感,即是由于經歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后,讀者的想象力足以容納進更多的存在,從一個“軟弱的讀者”(亞里斯多德語)變得堅強些,在這種內空間開闊的體驗中看到自己的價值所在,體味人類的價值所在。審美超越立于對物的超越基石之上,返身內轉,涵攝全部生命,致力于自身生命的開拓,使被塵濁沉埋的生命得以自我轉化,由下至上地超越、提升、擴充,奔向生命的至境──自由境界。
這種美具有以下特征:錯雜性,多樣異質的組合;緊張性,要求讀者集中極大的精力才能領悟到;廣闊性,難以把握它的整個幅度。因而堅奧的美往往不易被人們所接受,欣賞這種美需要藝術天分、或經過學習和訓練。有人天生具備對藝術敏感的神經,但更多的人獲得文學素質的途徑在于學習和訓練,其中之一便是對文學慣性的熟習。文學慣性即是在文學生產、消費的長期歷史中所形成的具有約定性的文學規則、文學特性;文學活動的整個過程在文學慣性中展開,一個不適應文學慣性的人,很難接受充滿文學張力的文本,更不用說去讀懂它,在他的眼中一首絕妙的詩無異于胡言亂語,因而在一定程度上說,進入文學張力場的前提在于文學素質。從這個角度看,一部文學作品的價值并不是靠群眾性的投票所能評定的,因為這種方式所產生的結果是,在群眾中占極小分額的具備文學素質的專業文學評論者的評價極為容易地被忽略掉。另外,文學張力的認識、接受需要理論的前提,難以想象若沒有陌生化理論,沒有索緒爾的語言學理論,艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此,許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作,不完全是自負自大之詞,有分析鑒別的必要。
四
文學張力具有極大的審美價值,從文學張力角度檢討中外文學史會發現,許多不成功文學作品的失敗之處正在于文學張力的缺失。這又可以分為兩種情況,即:根本無意于張力效果追求者與過分追求張力效果者。
在第一種情況中最為常見的是在語言、內容層面上對日常生活的原樣搬移,放棄了藝術加工。當代詩論家謝冕在其《詩人的創造》中曾對比過這樣兩首詩,一則是《一個士兵妻子給丈夫的信》:“孩子他爹××同志:/門前柳樹綠了梢,/冬盡暖來春天到,/祝你在前方身體好。//……再說咱家更美氣,/又分到二畝好水地,/村里代耕特別好,/地堰修壘得整齊齊。”另一則是希克梅特的《信》:“秋夜,灰暗無星,/我腦子里充滿了你的話,/話是無窮無盡的,象時間,象物質/話是明亮的,象星星閃爍在我們的頭上。”(32)后一首則頗有詩味:在整體上說創造了一個懷人的意境;“象時間,象物質”,其語言充分發揮了多義性的特征。前一首盡管分行,但的的確確是生活中的信,而不是作為文學作品的詩:在語言層面上說,文字沒有意義的廣延,能指與所指彌合無間;在內容層面上說,談不上意象、意境的存在,敘事冗贅,絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力,這也就是張力的缺失。抹煞文學與日常生活的差別,或認為把生活本身變成文字即是文學,或熱心于用文學來講述一切,這種理論在西方的自然主義文學與中國建國后十七年文學中都能見到,而在它們之中鮮見文學精品已是不爭的事實。這種文學觀念與生活高于藝術、藝術是對生活的摹仿這種文論傳統有關,這種傳統自柏拉圖的文學是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術。這種文學觀念同樣植基于對現實主義理論的偏頗的理解,即把現實主義當作對現實作機械摹仿和轉移摹寫,這在十七年文學中尤為突出。這種文學觀念由來已久,且會時不時地以這種或那種面目招搖過世,例如在中國當代文壇風靡一時的所謂“新現實主義”小說中,我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的:“所謂‘新現實主義’小說創作的誤區,就是沒有或基本上沒有把小說當成藝術品來對待。……(其缺憾)具體表現在以下幾個方面:一、小說語言上,有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’,我們覺得還可以補充的是太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯,沒有意蘊而且缺少空靈;二、敘述方式的呆板與機械,是一種‘跟著寫’的方法,沒有剪裁,沒有精心的結構,事無具細,如流水帳”,最終結果是,“其藝術魅力是大可懷疑的”。(33)
把文學作品當作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學思想的工具,同樣是無意于文學張力的追求,以至使得作品的文學性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩,之所以文學質量不高,與詩人“致君堯舜上,再使風俗純”、“歌詩合為事而作”這一類的文學觀念有直接的關聯。同樣,戰爭中的口號詩、十七年文學中的歌功頌德的作品,也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方,薩特的作品雖贏得學術界的廣泛贊譽,他不愧為存在主義的哲學大師,但存在主義文學大師的桂冠在許多研究者看來他遠不如法國的加繆更為稱職,這正是因為薩特的許多小說、戲劇是存在主義哲學理論的圖解,也沒有給張力留下應有的位置。
對日常生活的搬移是把文學定位于對“事”的傳達,而把文學定位為“道”或“理”的服務生同樣是一種錯位,文學不是日常的言語,也不是高深的學術論文,兩者都或無意或有意地置換了文學的觀念,忽視了對于文學而言最為根本的東西,如情感性、形象性等。別林斯基曾論及:“藝術性在于:以一個特征、一句話就能生動而完整地表現出來;如不如此,也許用十本書也說不完。由于這個緣故,凡沒有藝術性印記的作品,就特別冗繁而累贅。藝術正與此相反,它不用費很多的話,它只要一個特征、一句話去表達意思就夠了,而光是說那個意思,有時非得寫一本書不可。”(34)只寫出“一個特征、一句話”的才是文學的,而那解釋的十本書與一本書都不是文學。無論是專注于信息的傳達,還是熱心于理論的解釋,都會忽略了在張力上的努力。
同時,過分信任情感宣泄的力量而不加以節制,也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發的運動感,是對文本含蓄性的要求,行于所當行,止于所當止,這就牽涉到文學的節制。創作者所積累的材料,在材料積累的過程中被激發起的豐富情感,怎樣用文字束縛住,使讀者體味到文本的充盈感和力度感,正是文學節制的問題。否則,文本的提供的審美信息是分散的,因而也是微弱的,張力極小。
過分追求張力效果,是致使張力缺失的第二個因素。如一味地追求語法叛逆,使詞句組合失去可感知或確定性的基礎,則可能流于晦澀或文字游戲,使接受者無法感知而被阻擋在文本的張力場之外。過分追求關聯成分的省略,會使人不知所云,如當代詩人柏樺的詩《或別的東西》:“釘子在漆黑的邊緣突破/欲飛的瞳孔及門/暗示一次方向的沖動/可以是一個巨大的毛孔/一束倒立的頭發/一塊典雅的皮膚……”雖然詩中所寫釘子、頭發、皮膚都是平常的事物,但一當詩人把它們毫無關聯地組合在一起,便無法使人參透其中的奧秒。文學張力所產生的美是一種“堅奧”的美,但并不是說這種美無法被感知,艾略特的《荒原》是公認的難懂的長詩,但是正因為它還可以解讀才成為經典之作。如其開篇:“四月是最殘酷的一月,/從死的土地孕育出丁香,/摻揉著回憶與欲望,/用春雨暖著遲鈍的根須,/冬天為我們保暖;用/遺忘的雪鋪蓋著大地,用/枯干了的細管吮養著微細的生命。”四月何以是“最殘酷的一月”?冬天何以又是“溫暖”的?這些莫名其妙的語句,在下文中找到答案:四月,萬物再生,在這再生里含有對已經死亡的生命的記憶,含著滅亡的痛苦;而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖,用枯干了的根須維持著萬物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價值無直接的聯系,但對接受者而言,無法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國作家辛格曾尖銳地批評過喬伊斯的作品:“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品,讀者要讀懂喬伊斯,一本字典是遠遠不夠的,他需要借助十本字典”;“大概讀他作品的人都是博士學位獲得者或是在攻讀博士學位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)
過分追求文本的多義性,而使文本失去了確定性,同樣會使張力缺失。1962年,“法國新新小說派”作家馬科?薩波爾達創作了撲克牌小說《作品一號》,是在一個盒子里散裝的52張卡片,沒有任何順序,可以從任何一張開始,以任何一張結束。據計算,這部小說排列組合的可能性有10的260次方之多,可謂“多義”。但它的“多義”只不過是毫無聯系的意義的鋪陳,沒有向深處擴展的可能,且相似甚至重復者也會不計其數,這種無限的“多義”不僅不會激發讀者的想象,而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤,而不是和諧的整體,或許正因為此,一直未見馬科?撒玻爾特的《作品二號》。與此相似,1982年加拿大作家坎貝爾用電子計算機創作的“電子小說”,也因過分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性,而無法感知。他設計了一個專業寫作軟件,將其所喜歡的古典小說大師與已過世的現代小說大師的作品片段輸進去,做不同的分類標志;然后將自己準備的人物姓名、性別、年齡等輸入,再敲“執行”鍵,計算機就會自己設計整體結構,為每個人物安排出不同的故事,并利用計算機中存儲的諸多大師之作的片段,形成相互間的情節糾纏與人物對話。
對文學張力的過分追求的作品,固然可以使接受者進入驚訝──壓抑的階段,但無感知性、無確定性所形成的過大的壓抑會扼殺生發想象力的可能性,難以進入涵詠的階段;且這種追求更多情況單純是在文學形式的層面,忽略了豐富情感體驗的溶入,這就使得文本蒼白、空洞,無可以體味、涵詠之物,張力無法產生。在文學史的每個階段,基本都會有實驗性的理論與文本,但可以常留于數代讀者之中并成長壯大者少而又少,這種情況在二十世紀的文壇更為突出,個中原因在于,文學質量不取決于令人納悶的長句之類無病的變調。充注文學張力質的矛盾和諧文本的創造,一方面要求作家不斷更新和強化自己的觀念意識和藝術反映機能的敏銳性,但更為重要的還在于用真誠的心靈去體驗人情、人性,表露存在的困窘與抗爭、希望與超越。
“不動之動”是對文學張力最直接的描述:不動中有動的傾向,是處于緊張態中的靜止,一旦一方向上的力過大,靜止被打破,動態的平衡態被打破,張力效果也隨之消失;同時,沒有各個方向上的力的靜止,僅僅是不動,不存在緊張態,也無從談起張力的存在。總之,無意于張力的追求與過分追求張力效果,都是對文學創作規律的違背。怎樣找到一個恰當的張力度,使文本的審美信息含量和由文本激發的讀者審美感受量都達到最大化,這就是文學張力論對文學創作的要求所在。
注釋:
(1)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第117頁。
(2)梵?康納《張力與詩的結構》,載趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第109頁。
(3)袁忠岳《詩人的積淀與層次》,《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91-92頁。
(4)朱光潛《西方美學史》上卷,人民文學出版社1979年版第35頁。
(5)魯迅《兩地書?三二》,《魯迅全集》第11卷,人民文學出版社1982年版第97頁。
(6)黑格爾《美學》第一卷,朱光潛譯,商務出版社1979年版第第104頁。
(7)《陳望道《修辭學發凡》,上海人民出版社1976年版第154頁。
(8)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第357頁。
(9)薛放《無詞的言語》學林出版社1996年8月版第8頁。
(10)陳望道《修辭學發凡》,上海人民出版社1976年版第119頁。
(11)錢鍾書《宋詩選注》,人民文學出版社1959年版第8頁。
(12)《麈史》卷中,轉引自陳莊、周裕鍇《語言的張力──論宋詩話中的語言結構批評》,載《四川大學學報(哲社版)1989年第1期。
(13)聞一多《英譯李太白詩》,《聞一多全集》卷三三聯書店1982年版第162頁。
(14)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第92頁。
(15)陳良運主編《中國歷代詩學論著選》,百花洲文藝出版社1995年版第405頁。
(16)《聞一多全集》卷一,三聯書店1982版第205頁。
(17)陳良運主編《中國歷代詩學論著選,百花洲文藝出版社1995年版第972頁。
(18)朱光潛《西方美學史》下卷,人民文學出版社1979年版第399-401頁。
(19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷,上海譯文出版社1979年版第563頁。
(20)葉維廉《中國詩學》,三聯書店1992年版第257頁。
(21)韋勒克、沃倫《文學理論》,中譯本,三聯書店1983年版第4頁。
(22)《王蒙談創作》,中國文藝聯合出版社1983版第74頁。
(23)趙增鍇、劉彥釗《藝術辯證法枝談》,花城出版社1984年版第頁。
(24)魯道夫?阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯譯,中國社會科學出版社1984年版第66頁。
(25)轉引自錢谷融、魯樞元主編《文學心理學教程》,華東師大出版社1987年版第309頁。
(26)史鐵生《務虛筆記》,上海文藝出版社1997年3月版第91頁。
(27)科林伍德《藝術原理》,轉自胡經之《文藝美學》,北京大學出版社1992年版第72頁。
(28)楊守森《藝術想象論》,百花文藝出版社1991年版第193頁。
(29)列?謝?維戈茨基《藝術心理學》,上海文藝出版社1985年版第263-264頁。
(30)里普斯《移情作用、內摹仿和器官感覺》,載《西方現代文論選》,上海譯文
出版社1983年版第4頁。
(31)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個基本概念》,載《詩探索》中國社會科學出版社1981年第4期。
(32)謝冕《詩人的創造》,三聯書店1989年版第206頁。
(33)童慶炳、陶東風《人文關懷與歷史理性的缺失──“新現實主義小說再評價》,《文學評論》1998年第4期。
