時間：2023-03-27 16:52:43
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇心理疏導論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：高師院校思想政治理論課教學是高等教育質量工程中的主要內容之一，肩負著為國家培養具備良好思想道德素質的合格大中小學教師隊伍的歷史使命，這就要求高師院校思想政治理論課教師靜下心來，創造性地研究思想教育工作中出現的新問題，以增強思想政治課程的實效性。
高師院校思想政治理論課承擔著對大學生開展系統理論教育的重要任務，是對大學生開展思想政治教育的主渠道和主陣地。高師院校思想政治理論課教師的素質，直接影響著對當代大學生進行思想政治教育的效果，也將決定著大學生群體思想道德素質的高低，甚至對未來教師隊伍的整體素質產生深遠影響。然而，近年來隨著國內外形勢的變化以及社會主義市場經濟體制的不斷完善和高校教育體制改革的不斷深入，高師院校思想政治教育工作的對象正在發生著悄然變化。如何認清這些變化，研究當前學生思想政治教育工作的新問題、新特點，科學地把握思想政治教育工作全局，已經成為高師院校思想政治教育課研究工作中的一個重要課題。從這個角度來講,高師院校思想政治理論課程呼喚研究型教師。
一、研究型教師的內涵
研究型教師，并不是關起門來做學問，而是面對學生中出現的問題，提出多種假設，尋找問題原因，提出調整方案，最終解決問題。早在20 世紀70 年代中期，英國著名課程學家斯騰豪斯(l. stenhouse) 在他的《課程研究與開發導論》（an introduction to curriculum research and development）中，就提出了“教師成為研究者”的理念，認為“沒有教師的發展就沒有課程的發展”。在他看來,“教育科學的理想是，每一個課堂是實驗室，每一名教師都是科學研究的成員”。以此為基礎，他對目標模式的課程理論進行了分析批判，提出了過程模式的課程理論。也就是說，課程的研究和開發是一個動態的、持續的過程，教師應學會批判地、系統地考察自己的教育教學實踐,參與到研究者的隊伍中來,從而更好地理解自己的課堂教學,改善自己的教育實踐。這里值得一提的是，研究型教師并不是指專門埋頭研究的教師，而是指具有較強研究意識和研究能力的教師，它是教師成長的高級階段。
二、研究型思想政治理論課教師應具備的素養
研究型思想政治理論課教師除了應該具有較高的政治思想覺悟和系統深入的政治理論水平外，還應該具備多方面素質和潛能。 第一，具有多元化的知識結構,并能綜合有效地運用；第二，擁有個性化的實踐智慧,并能在教學中靈活運用；第三，具有創造性的反思能力，善于批判性地考察自己的教學實踐活動。例如，能否在教學中注重以下幾方面的有機結合，即：教學實踐的理論性與理論知識的實踐性相結合、興趣的廣泛性與學習的滲透性相結合、思考的獨立性與思想的開放性相結合等。也就是說，善于摸索、勇于探索，善于與同事合作、聯合攻關，尊重科學、堅持真理等，都是研究型思想政治理論課教師必須具備的素養。具體地說，研究型思想政治理論課教師首先要善于反思教師自身或教學中的問題。包括：1）對“思想政治理論課教研”認識是否偏頗；2）能否把常規思想政治理論課教學中的“困惑”變成問題；3）能否把思想政治理論課中遇到的“問題”變成“課題”；4）知識儲備是否夠用；5）能否很好地利用身邊的資源；6）是否具有與同事合作的意識等。
三、高師院校對研究型思想政治理論課教師的呼喚
思想政治教育是一種基于人性的特殊的社會實踐活動。高師院校思想政治理論課的對象是學生，也就是說，它是一門研究和正確引導人的需求的學科，是激勵和調動人的積極性、創造性、主動性的學科，這是該學科不同于其它學科的最本質的特點。但是，傳統的思想政治教育目標理想化、思想政治教育內容單一化、思想政治教育方法簡單化，導致大學生思想政治教育生活化的缺失。具體表現在：1）思想政治教育目標過于理想化，只注重方向性，缺乏時代性、層次性和生動性，教育目標要求提得過高，脫離教育對象的身心特點和生活實際，以政治教育代替道德教育，影響了思想政治教育的效果；2）教學內容死板，背離學生生活的多樣性，一味強調政治理論教育，忽視對學生創新思維能力的培養，重視社會發展而忽視學生個人發展的多樣性，過分重視思想政治教育的社會導向作用，對其政治價值、經濟價值、文化價值挖掘得較深，尤其是將政治價值及政治功能放在顯著的位置，缺乏對人的發展的關注；3）思想政治教育方式比較單一，側重于正面的、直接的、正規的教育，習慣于采用填鴨式、勸導式和講述式等顯性教育手段。這些顯性教育手段具有觀點鮮明、時間集中的特點。但僅僅采取這種方法，往往會使思想政治教育工作簡單化、表面化、形式化，很難達到預期效果。［1］正是由于高師院校以往思想政治教育教學理論與教學實踐中存在的諸多問題，高師院校思想政治理論課才迫切呼喚研究性教師，使這些問題得以緩解。
四、思想政治理論課教師面臨的新研究課題
1、 如何在思想教育中體現以人為本
在思想政治理論課工作中堅持“以人為本”的理念，就是尊重人的主體地位和個性差異，關心人的個體需求，激發人的主動性積極性創造性，促進人的自由、全面發展。具體地說，第一， 尊重人的主體精神，即發揮人的主觀能動性。人不僅是物質生活的主體，也是政治生活、精神生活乃至整個社會生活的主體，因而也是改善人的生活、提高人的生活品質的主體。高師院校思想政治教育工作應該實現社會價值和個體價值的統一，不斷發揮學生自身潛能，使學生的社會價值得以體現，實現真正的自我。如：要以學生生活為中心，從廣大學生的生活實際出發，充分了解學生，做到一切為了學生，事事關心學生，時時依靠學生，處處發展學生。第二，尊重學生的完整性精神，即把學生作為一個完整的社會人，而不僅僅是孤立的單面的物人、知識人、政治人。人是一切社會關系的總和，現實中的人是全面的、豐富的、完整的社會人。思想政治教育工作應該把學生看作有血有肉、有生命尊嚴、有思想感情的完整的人，尊重學生的人格，尊重學生的基本權利和責任，增強學生的主體意識，培育學生的主體精神，開發學生的主體能力，塑造學生的主體人格，讓每一位學生都受到民主平等的對待。第三，關心學生多方面、多層次的需要。不僅關心學生物質層面的需要，更關心學生精神文化層面的需要。創造條件滿足學生生存需要、享受需要，更要著力于學生的自我發展、自我完善需要的滿足。第四，促進學生的自由全面發展。學生的全面發展應當是自由、積極、主動的，而不是由外力強制的。在促進學生各方面素質得到較好發展的同時，還要承認學生的差異性、特殊性，使學生全面發展與個性發展相得益彰，協調發展。
2、如何在思想教育中引導個體自我教育
自我教育是對人性的尊重，是建立在對教育對象自我潛能肯定的基礎上的。具體來說，自我教育是教育客體在其主體意識的基礎上，發揮主體性作用，根據社會及教育者的規范和要求，通過自我選擇、自我內化、自我調控等過程，有目的、有計劃地改造和提高自我品質的一種高度自覺、自省、自律的活動。［2］在思想教育中,自我教育的前提是學生必須認識到自己的行為、價值觀念、對世界或周圍事物的認知等存在著某種偏差, 這個認知的過程是漫長的，甚至可以說是痛苦的，畢竟人要否定自我、戰勝自我是需要勇氣的。所以，教師需要耐下心來，潛移默化，因勢利導，學會換位思考，切忌一味唱高調，假大空。教育的最終目標是使受教育者得到發展，教育過程中只有充分尊重學生的個體體驗，承認他們認知方面、能力方面、情感體驗等的差異，處處體現人文關懷，才能收到事半功倍的效果。自我教育在思想教育工作中的作用是其他任何教育形式不可替代的。自我教育模式下的自我調節、自我控制、自我修復、自我完善是在主體意識基礎上產生的一種自覺的教育活動，有助于實現被教育者的地位由客體變為主體、教育目標由社會規定變為自我取向，從而最終使教育對象主動地、自覺地適應社會發展的要求，克服與社會發展不相適應的思想意識和行為。
心理疏導在加強和改進當前思想政治工作中起著重要的作用，對思想政治工作也提出了更高的要求，標志著思想政治工作理念的轉變和創新。心理疏導不同于教導，也不同于指導。雖然教導和誘導在思想政治工作中具有不可替代的功用，但教導往往耳提面命，缺乏親和力；而指導常常高高在上，往往不能真正解決教育對象內心的疑慮。［3］疏導是建立在對對象的尊重上，而且貼近對象的實際需求，幫助疏導對象進行一定的心理調適，使其不良情緒得到宣泄，心理壓力得到緩解，或者為進一步實施思想影響創造必要的健康心理條件，或者在進行心理調適的過程中解決思想問題。要做好心理疏導工作，思想政治教育工作者必須具備基本的心理學常識，學會觀察、傾聽、詢問、分析，發現問題的癥結，然后找到合適的教育方式，及時疏導學生心理。
五、結語
高師院校思想政治理論課的宗旨是“育人”，它不等同于工匠教育。正是由于思想政治教育的對象是人，所以它也是一門“人學”。如果思想政治教育與人的發展疏離，它就會陷入人文關懷缺失的困境，最終也達不到促進人、發展人的目的。思想理論課教師應該努力完成從傳統的“經驗型”教師向“研究型”教師轉變，不斷努力強化內功，勤于思考，勇于探索，善于反思和總結。當然，教師的發展是一個連續的、動態的過程，思想理論課教師的職業生涯發展過程也不例外。研究高師院校思想理論課的發展模式,不僅可以更好地促進思想理論課教師的專業發展,而且是全面貫徹以創新精神為核心的素質教育,有效提高教育質量,實現科教興國發展戰略的重要保障。
［參考文獻］
［1］王德勛.大學生思想政治教育生活化范式建構［j］.高教探索,2010,(5)：111-114.
關鍵詞：新媒體；圖書館員；職業危機
新媒體是相對于報刊、戶外、廣播、電視四大傳統媒體之外的“第五媒體”，主要包括網絡媒體、手機媒體、數字電視等，利用數字技術、網絡技術，通過互聯網、無線通信網等渠道，向用戶提供信息和娛樂服務。新媒體技術的運用成為現代圖書館變革的最大動力。
新媒體技術作為知識經濟時代的一個標桿，對高校圖書館提出更高的要求，傳統圖書館的知識儲備功能向現代圖書館的信息服務功能轉變，其發展和變革越來越多地依賴新媒體技術①。新媒體技術的運用使傳統閱讀方式發生變化，由單一紙質文本閱讀過渡到紙質文本閱讀和非紙化閱讀共存，導致到館人次銳減，圖書館和館員被邊緣化②，引發館員職業危機。高校圖書館員除了熟練掌握基礎服務技能以外，還應該轉變角色和服務理念，不斷學習，提高搜集、分析、整合、揭示、傳遞知識信息的能力，以適應快速變化的工作環境。如何在新媒體技術的大環境下克服職業危機，提高自主學習能力，是高校圖書館員亟待認識和解決的問題。
一、圖書館員職業危機的表現形式
圖書館員職業危機表現在以下兩個方面：
（一）心理危機
1.價值認同危機
價值是指個人對社會發展所產生的積極作用，圖書館員的價值體現在館員利用自身專業知識為讀者提供基礎和信息服務的過程中。新媒體技術運用下，網絡書蟲、手機低頭族比比皆是，比起到圖書館捧著大部頭閱讀，讀者尤其是年輕讀者更愿意使用快捷方便的新媒體技術閱讀。圖書館從門庭若市到門可羅雀，館員從案牘勞形到無所事事，角色邊緣化讓館員產生會被替代的恐懼心理，進而使館員懷疑自身價值，從而引發價值認同危機。
2.自信心喪失危機
自信心也叫自信，是個人信任自己，對自己所知的和所能的有信心，對自己所下的判斷和所做的事情不懷疑。③自信心在一個人的生活、工作和學習中占有重要地位。
高校圖書館普遍存在人力成本低、館員編制少的現象，館員需要一崗多職，各崗位工作又循環往復，簡單枯燥，書籍上架、下架、理架、倒架，辦理借還手續等，技術含量低，無所謂成功經驗，績效也無從考核，長此以往，館員容易喪失工作熱情，產生消極怠工思想，甚至以“僵尸臉”接待讀者，面無表情態度冷漠。人與人的交往是相互的，在這種狀態下，讀者對工作人員也不會持肯定態度。新媒體技術的使用，使館員存在感降低。缺乏存在感、不被需要是館員自信心喪失的一個重要原因。
據了解，圖書館情報專業（部分高校叫圖書館學或信息管理專業）在我國高校算是小眾專業，對它感興趣的人不多，報考人數少。新媒體技術運用于圖書館后，公眾對館員認識誤區增大，認為其角色可有可無。興趣是最好的老師，館員缺乏對該專業的興趣，不能靜心鉆研，知識儲備不夠，對自己所下的判斷和所做的事不能做到毫無懷疑，難以在工作中尋找到成就感。缺乏興趣、專業知識儲備不夠，是館員自信心喪失的另外一個原因。
外部環境對圖書館不夠重視，館員自認存在感薄弱，工作缺乏價值，定位尷尬，心理危機加重；圖書館工作環境封閉，新媒體技術的運用使館員和外界的接觸和交流減少，館員自身又不具備疏導心理壓力的能力，致使心理危機堆積，長此以往，館員身心健康受到威脅。
（二）學習危機
終身學習，應該成為每個人的信仰。但高速發展的新媒體技術讓館員難以適應，學習困難大導致退縮心理，懼學或者學得不扎實，無法熟練掌握工作所需的新技術使館員心生沮喪，熱情減少，效率降低，館員因此退縮不學或消極學習，惡性循環導致學習危機。
在公眾的普遍認識中，館員坐擁圖書館這樣一個巨大的信息寶庫，工作之余不斷自我充實，從知識的海洋里汲取營養。但實際上，圖書館員陷于大量繁瑣枯燥的工作中，無法專注于看書學習。
從自身來講多數館員缺少學習的意識、動力和自覺性，又因為封閉的工作環境而缺乏危機意識。
二、解決圖書館員職業危機的途徑和方法
（一）心理上
首先，高校圖書館應當與時俱進，融合新媒體技術，深化工作職能、創新服務模式。以重師商院圖書館為例，為滿足新媒體背景下的讀者閱讀需求，引進移動圖書館、開發微信圖書館，配以學校wifi全覆蓋，使讀者隨時隨地都能了解圖書館的各種動態，查詢圖書借閱情況甚至預約圖書，這兩項新型服務模式均受到讀者好評。其次，圖書館員應當轉變角色和服務理念，館員的工作已經不再是傳統的“看門守攤”，更多的是提供高質量的信息服務。以重師商院圖書館為例，該館創辦《領導參考》、《學術津梁》，推出教育動態、論點摘編、博文題萃、外刊揭示、國際國內會議綜述等跟蹤教學科研的多種學術性信息1190余篇（條）；實行專業館員制度和咨詢專家制度，變被動服務為主動服務，為該院科研項目提供服務630余人次，利用新媒體技術的快捷和方便檢索和傳遞文獻1920篇。有為才有位，該館推出的一系列變革不僅擴大了圖書館的影響力，使其于2015年獲得重慶市高校圖書館先進集體榮譽稱號，更讓館員工作充實，心態積極，職業和價值認同感提高，自信心增強。
（二）學習上
圖書館應重視館員的學習深造，首先給館員提供外出培訓學習的機會，在行業交流中發覺自身不足，不斷學習、開拓進取；其次，鼓勵館員學習鉆研，重師商院圖書館每年舉辦兩次學習活動，上學期交流讀書心得，鼓勵館員“讀好書，好讀書”；下學期研討學術，鼓勵館員從圖書館角度和自身專業出發撰寫學術論文，“十二?五”規劃期間，該館館員公開36篇，申請科研課題5個。
其次，圖書館應當重視文體活動，陶冶館員情操，使館員熱愛工作和生活，擁有積極向上的心態。身體是革命的本錢，好的體魄是工作學習生活的基礎，不僅有助于心理健康還能提高學習效率。體育活動可以減少心理壓力，舒緩神經，忘卻疲勞，消除孤獨感，更能增強自尊心、自信心④，使人擁有良好睡眠，保持旺盛精力。圖書館應當重視館員的身體健康，鼓勵館員參加各種體育活動并有規律地堅持體育鍛煉。重師商院圖書館始終堅持這個理念，校運動會、教職工籃球比賽、教職工羽毛球比賽、高校圖工委軟式排球比賽等活動現場都能看到該館館員積極踴躍的身影。重師商院圖書館曾組織開展“經典圖書你比我猜”活動并帶領館員積極參加各種歌舞比賽，讓圖書館員走出去，在愉悅身心的同時加強與各行各界的交流。
館員是圖書館的支柱，社會各界和圖書館應該重視館員的身心健康和職業發展，培養“有理想信念，有道德情操，有扎實學識，有仁愛之心”的四有好館員。（作者單位：重慶師范大學涉外商貿學院）
參考文獻：
[1]麻小紅.新媒體時代讀者閱讀方式與圖書館服務對策[J].圖書館研究
[2]蔡紅. 試論圖書館員角色邊緣化的危機[J].學術論壇
[3]黃希庭.心理學導論[M].北京：人民教育出版社
[4]呂茹.高校圖書館館員心理健康的影響因素[J].中國校醫
[5]黃希庭.張志杰.心理學研究方法[M].北京：高等教育出版社
注解：
① 麻小紅.新媒體時代讀者閱讀方式與圖書館服務對策[J].圖書館研究.2013（1）：75-78
② 蔡紅. 試論圖書館員角色邊緣化的危機[J]. 學術論壇. 2007（2）：16-18
對于文學價值觀這個基本問題，無論是沉淀了五千年文明智慧的中國文論還是沐浴著歐風文化的西方文論都有燦若繁星的論述。中西文論匯集、碰撞的璀璨星光，直射一代又一代人的靈魂，催生著比較詩學的相關研究。姜文振教授①的力作《文學何為——中西傳統文學價值觀比較研究》以“中西價值觀比較”為內在透視點，對中西傳統文學價值觀進行了歷時的梳理和共時的比較，使中西文論價值觀進行了充分地對話及交流，既發現了雙方具有許多殊途同歸的共識，又探討了各自獨具的鮮明特色，其研究模式、內容、方法和結論在本學科領域都具有重要的參考價值。筆者擬從體系建構、方法意義及獨特之處這三方面來評述此書。
一、體系建構
本書在體系建構做了有益的嘗試：結構嚴謹、脈絡清晰、經緯交錯、歷時梳理與共時比較錯落有致。本書宏觀結構呈現——總分的放射性結構。全書共分六章。第一章總體論述了中西文化精神，而這正是中西文學價值觀比較的前提。然后以第一章為中心，以功利、教化、真實、審美、心靈這五個維度的比較并列射出隨后五章的內容，構成本書五個主要的論域。對于這種結構作者強調“這五個維度的分別只是為了理論闡釋的方便而做出的區分，在具體的理論語境中，它們往往有很強烈互補性與互文性，且都最終指向人的心靈，致力于理想的人的生命境界的構建，從而形成了中西傳統文學價值觀的動態系統。”[1]P9這個動態系統橫貫中西，縱穿古今，讓人在一個更廣闊的視野里追問文學的價值和思考人生的意義。本書各章的結構都遵循體-面-線-點縱深推進結構。首先，中西比較之“體”都被平鋪到中西文學價值觀這兩個“面”上，每個“面”都有自身的縱線，旨在由古及今歷時梳理演變路徑，橫線溝通中西兩個“面”旨在中西價值觀念共時之比較。縱線是由對各個歷史時期文學價值觀念論述的“點”串聯而成，橫線都是由兩個點構成，即中西方價值觀念的交集點和分歧點。呈現經緯交錯但清晰有序的網狀結構。其次，中國文論這個“面”的縱線的開端追溯到幾千年前有文字記載的源頭，以先秦、兩漢、魏晉六朝、隋、唐、宋、元、明、清順序依次而下，但終端限制在之前。因為“只有把范圍限制在中國文化與西方文化大規模沖撞和融合之前，才能從一個比較純粹的角度研究中國文化和中國美學。”在梳理中，對同時代的無論是儒道主流文化，還是一些非主流的思想學派這些“點”，作者都進行了細致地剖析，發掘了豐富而多維的價值觀思想。但在西方文論這個“面”的開端追溯到西方哲學思想的源頭古希臘羅馬，依次涵蓋了歷史各時期，直達現代的終端，力圖全面地呈現西方文學價值觀的真實面目。最后，各章縱線和橫線的數目不等。縱線的數量表示在本章維度上梳理文學價值觀的層面數目，橫線數量代表橫向比較及結論歸納的次數。
二、方法意義
本書采用多項式平行研究的方法，對中西傳統文學價值觀都分別進行了縱向的梳理和橫向的比較，分析了古今中外大量的文學價值理論，在連類舉似、充類至盡、集思綜斷下得出堅實的結論。通過比較，不僅尋求到中西文學價值觀的共性也發現了兩者突出的個性。以本書第三章中西傳統文學價值觀教化之維為例，“教化說”和“凈化說”分別屬于中西傳統文學價值觀關于文學道德價值目的的不同表述。首先，作者梳理了中國教化觀念古今的演變；然后，作者梳理了西方的凈化理論；最后，在對教化和凈化理論進行縱向梳理后，又通過橫向比較歸納出二者的同異。兩種理論在文學的教育維度上價值指向是相通的，無論東方還是西方，文學在兩個層面上發揮著價值功用：從社會層面講，文學有利于理想國家的政治統治；從個人層面講，文學有助于理想道德人格的塑造。兩種理論的文化差異在于：儒家的“詩教”理論更注重對文學道德意義的強調；而西方更傾向于通過詩來宣泄情感、疏導欲望、凈化心靈來獲得道德意義。這樣的研究方法使我們對中西“教化”與“凈化”理論各自的歷史演進與彼此同異有了清晰的認知。以點窺面，本書所有章節都立足于跨文化比較的視野，通過列舉大量的例證進行歷時與共時的比較，得出堅實的結論。本書不僅解讀了“真”“善”“美”“自由”“超越”等核心價值觀念，而且以功利、教化、真實、審美、心靈這五個維度梳理了中西傳統文學價值觀歷史演變和生成語境，彰顯了致力于理想生命境界之構建的精神價值本質，探求了可資當代文學研究借鑒的理論資源。本書縱穿古今，橫貫東西的比較研究方法是對比較文學研究的拓展和深化，具有重要的理論意義。厄爾邁納曾呼吁比較文學應該具有一種真正的跨文化的視野，并且援引“燈塔下面是黑暗”這句諺語說明只研究自己國家的文學是遠遠不夠的，需要另一座燈塔來照亮自己，而“中國的燈塔則可能給美國的研究帶來光明。”[3]P36同樣，西方的燈塔也會給中國的研究帶來光明。這本書同時點亮了中國和西方的燈塔，并在彼此的異彩紛呈和交相輝映中使文學的星空更加璀璨。劉象愚認為：“對歷史上互不關聯的批評傳統的比較研究，例如中國和西方之間的比較，在理論的層次上比在實際的層次上導出更豐碩的果實……對于屬于不同文化傳統的作家和批評家的文學思想的比較，則或許能揭示出某些批評觀念是具有世界性的，某些批評觀念限于某些文化傳統，某些觀念只屬于特定的文化傳統……因此對于文學理論的比較研究，可以更好地理解所有的文學。本書正是如此，首先，通過在理論層次上的比較，尋求到中西文學價值觀共同的理論模式。例如本書第六章論述到中西方傳統價值觀在心靈之維德第一個層面即文學的心靈平衡與宣泄功能上是極為一致的，無論是中國的“發憤著書”還是西方的“憤怒出詩句”都體現了創作主體在文學創作中實現在現實中難以實現的理想和愿望，以詩文的形式表達自我生命的價值和獲得情感的滿足。其次，本書還發掘了屬于中西方各自特色的文學價值觀念。例如本書第四章論述中西傳統價值觀真實之維時，作者指出盡管真實是中西傳統文學價值觀對于文學的共同要求，但雙方在“真”的維度上不僅有交集，還各有顯著不同的側重點：中西文學的邏輯起點有“本于心”和“本于物”之區別；在價值取向上有“情真”和“事真”之不同；在意境創造上有“虛實相生”與“逼近自然”之異等。中西文學價值觀在匯集中雖會有交融，但更會有碰撞。在碰撞中會更加加深對雙方各自特點的理解。如果只知其一，等于一無所知，唯有在跨文化比較的廣闊視野里，通過對比才能使雙方各自的特點更為清晰。恰如王向遠所說：“即使通過比較不容易找到一種放之四海而皆準的詩學‘通律’，但可以通過比較，來發表、表達現代學者個人對文學問題或其他文化問題的看法，或者通過比較來加深對中西文論某些側面、某些特點的理解和認識。”[5]P186綜上所述，本書正是通過對中西價值觀多維度地深入比較分析，不僅使我們更科學地認識和把握我國和西方傳統價值觀的體系特征，而且通過，致力于建構一個現代的、科學的、多元的文學價值理論，彰顯了比較詩學的重要意義。此書之所以彰顯了比較詩學的重要意義，是因為研究者有廣闊的視野、國際的角度、比較的自覺意識、關鍵的是能超脫本民族文化體系的模子，站在更高的層次上來探求人類文學的共同規律。并且在探討中，“考慮到不同文化和不同時代在信仰、自尊、偏見和思想方法方面的差異，力求跨越歷史、跨越文化、去探求超越歷史和文化差異的文學特征和性質、批評的觀念和標準，否則，我們便不應從整體上去談文學，而只能談孤立分散的種種文學，不應當從總體去談批評，而只能談孤立分散的種種批評。”也正因如此，法國著名的比較文學研究者愛金伯勒教授早在上世紀60年代即預言：“比較文學將不可避免地走向比較詩學。”
三、獨特之處
中西比較文論與中西比較詩學的研究是二十年來我國比較文學研究的一個熱點課題。王國維、朱光潛、徐復觀、錢鐘書等老一輩學者，都在這方面做出了開拓性的貢獻。隨著經濟全球化的迅猛進程和中西文化交流的日益頻繁，中西比較文學成為一門顯學，也取得了許多重要的研究成果。葉朗的《中國美學史大綱》論題雖是美學，但所涉及的基本材料和對象卻是文藝理論。曹順慶的《中西比較詩學》是學界第一部以“中西比較詩學”命名的著作，本書運用比較方法，分別從文化背景、藝術本質、藝術起源、藝術思維、藝術風格、藝術鑒賞六個方面對中西古典文論的異同進行了理論上的對比研究。、童慶炳的《中西比較詩學體系》共三編。第一編為中西詩學背景比較,探討中西民族傳統精神背景、文化背景和哲學背景的宏觀比較。第二編為中西詩學18組范疇的平行比較。第三編為中西詩學影響的事實比較。張法的《中西美學與文化精神》首先就中西不同的社會背景、心理特性及歷史傳統論述中西文藝理論的不同根源。然后從藝術本質、藝術起源、藝術思維、藝術風格、藝術鑒賞等五個方面論述中西藝術的共同規律,并著重其不同的特色。楊乃喬的《悖論與整合—東方儒道詩學與西方詩學的本體論、語言論比較》比較了構成東西方各自詩學語境的中心主義的“經”與“邏各斯”。饒芃子的《中西比較文藝學》共三編，上編為中西文學觀念比較如自然之道，典型與意境；中編為文論形態比較，如敘事論文的文史哲，抒情文論的興與表現，形上文論的道與理念；下編為范疇比較包括文化與語義特征例釋。余虹的《中國文論與西方詩學》分為上下兩篇，上篇是總體性比較研究，對中國文論與西方詩學的比較研究如何展開現象學的知識學考察作總體描述；下篇為專題性比較研究。陳躍紅的《比較詩學導論》主要是從學科產生的學術語境、發展的歷史與現狀、已有的各種研究范式、不同的理論方法等方面，去總結梳理該學科的學術體系和理論方法特征。以上著作或體現學科開創之功或表現學科建構之力，但側重點或致力于中西文學的總體比較、或進行專題、觀念、范疇比較，或注重對比較詩學自身理論與方法的研究，對于文學價值這個重要問題卻鮮有系統全面的論述。此書填補了此項空白，對于文學價值觀問題進行了自覺、系統而深入的跨文化研究和思考。盡管當今有人自認為已經解決文學價值這個問題而對之失去了進一步探討和研究的熱情，還有人在價值多元化的背景下放棄了價值判斷和出現否定價值研究的理論趨向，但文學價值問題在文學理論體系建設中始終有著重要意義，對文學價值的思考，體現了文學研究者堅定的信念與理想以及構建理想的精神家園，實現審美和詩意人生的美好愿望。本書正是通過對中西傳統價值觀不同歷史演進路徑及共同或獨具特色的文學價值理想的回味反思，為深化理解文學藝術的本質規律、推進文學藝術創作的健康發展、建構更完善的文學理論體系提供了寶貴的思想啟示及理論支持。
作者：梁芳 單位：河北師范大學文學院 石家莊市藝術學校
關鍵詞：音樂的美；直覺；自然性；客觀標準
中圖分類號：J601文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.008オオ
古希臘折中主義哲學思想家西塞羅（Cicero前106-前43）曾在描述音樂的美時說過“耳朵從來都是組織聲音的‘法官’”、\+\{\[1\]\}這么一句話，其旨意也非常明顯，即音樂的美有客觀的標準。
早期的西方哲學是建立在“始基論”思想之上的一種對世界本原的探討，這樣的意識形態下，難免不在美的言論中有對美的客觀標準的言論。筆者在本文中并無意綜述或探討早期西方哲學對美的客觀標準的有關言論，而是正如標題所示，強調音樂的美應當有其客觀標準，這種標準如亞里士多德在談到美感時的定義，美感來自于符合感性的必須的形式。美是有客觀標準的，對這種標準的探討，需要從[ZZ(]生理的反應[ZZ)]入手，通過探討制約音樂美感創作的最基本的生理學的規律，來獲得這種美感標準的客觀原則。關于這種客觀原則的提法，國內并沒有明確的文章，但據M•勃里諾娃曾在其論文《音調表現作用與生理學的關系探討》\+\{\[2\]\}中的探討，她曾提出“音樂與生理近似度”研究的概念。筆者認為，不論“音樂與生理近似度”的研究，還是反應生理欲求的音樂形式，都是一種對音樂創作的“自然性”的研究，即這種創作上的自然性來自于不假思索的直覺沖動，是一種生理意志的推動。音樂美感經驗的內容就是直覺經驗的內容。
直覺的創作應有賴于這樣的兩點，即生理的意志和受樂音運動的生理欲求的偏移，一種類似水波運動的過程。
首先，先來談談音樂生理意志對音樂作品創作直覺的影響。
生理意志
如果把生理意志作為音樂形式形成的內在動因，那么直覺的創作就是對這種生理意志的疏導，20世紀音樂理論家庫爾特，吸取了叔本華以及弗洛伊德等人的理論，提出“能量論”音樂哲學，認為“在人類心理的最深層是無意識狀態。作為人類本能欲望的非理性的意志，正是潛藏在這種深層的無意識中。這種處于無意識狀態的意志是一種力，其中蘊涵著巨大的能量，庫爾特稱它為‘心理能量’這是一種潛在的、不穩定的、出于運動狀態的東西，它時刻要求發泄和尋找釋放的途徑，以達到內在的平衡，這種體現意志的、具有強大張力的心理能量是音樂最深層的本源”\+\{\[3\]\}。筆者認為，生理意志正如心理的無意識，都存在一種需要釋放的力，是一種內外的同聲相應，內是生理意志，外是作品的運動。
音樂生心理欲求的水波理論
樂音的運動也會影響我們生理的自然欲求。與對應中的“共鳴”引起的不同，樂音的運動使得欲求跟著改變，而后樂音再適應這樣的改變而做變化，接著欲念再被引出，周而復始，一直需要不斷滿足這種欲求，直到在一個生-心理舒適的閾值內收束，使我們內心獲得平衡。筆者將這種類似投石機水的水波現象稱之為音樂生-心理欲求的水波原理。也即由于樂音運動而產生的生理欲求的偏移與復歸，這種偏離與復歸即一種如上所說的雙向回流的音樂生-心理現象。
只是通過對音樂的聆聽以及生-心理的感受，我們并不能知曉樂音的運動如何受到生理意志作用的推動的具體發生，又或者我們無從知曉推動生理意志變化的樂音運動的最終形式模態的來龍去脈，下面我將通過對一部作品的分析，具體來說明相關的音樂美感的內容，并在此之上提出音樂美的客觀標準。
作品ArabicChilloutSunriseBaby\+①分析（見附圖1）
筆者將下面的這首作品整體結構分為帶引子的三部曲式。通過標記樂段在創作中的不同手法，對這種手法結合筆者自身的美感經驗來進行分析，從找尋推動生理意志變化的樂音運動的最終形式之模態中，分析來龍去脈，提出音樂美感的客觀標準。
1．0’-1’08’’的主要節奏的呈示；2．1’08’’-2’40’’的主題素材變化；3．節奏美感；4．明暗色彩對比；5．新素材呈示及美感的衰減；6．2’40’’-3’26’’較舊素材的呈示；7．變化的舊素材；8．節奏素材疊加；9．3’26’’-3’48’’引子節奏的變化再現；10．黃金分割點；11．3’48’’到結束。收束。
1.音樂美的客觀標準之1模糊的美（1）
事實上這是一個通過強弱對比而表現出來的節奏，同時又賦予了一定的旋律性，而這個通過強弱得來的旋律性節奏，正是使全曲凝固的核心要素、全曲的精魂所在。后面所有素材的漸次出現都是暗合著這樣的節律。全曲的這種精魂，隨著漸次出現的節律成為一種模糊的內容給于我們不斷持續的美感。若即若離，似曾相識，似像非像挑動我們對形式的欲念（節奏律動，這里主要指由強弱對比表現出來的帶有節奏感的旋律，見下文2分析），這個精髓節奏的呈示在樂曲最后（4’57）作為收束全曲。這帶有模糊性的不確定性的節奏呈示了20秒后便消失，由此“節律”而引動的心，在4’57’’中心理能量的不斷變化與運動下（這種運動在獲得美的同時也會漸漸疲勞）的緩和與平息，這是音樂美感體驗中明明感到了美卻難以說清的美感內容，它作為直覺的沖動引發我們對接下來形式的欲念。
另外，在這個模糊節律的呈示之下，全曲的主題素材用了23s的時間才被引導出來，在這23s之間給我們造成了一種心理能量的傾向，即一種對未知形象的期待，這種期待是一種力量，當確定的主題素材出現后，這個力量才得以緩解，得以消束。
模糊美的發生，和作品的復雜性還有我們的記憶能力有關，模糊的美事實上給我們造成了一種心理的距離感，距離感學派認為，距離產生的美在一部作品中因變化而持續，即所謂的“距離的尺度”概念（認為“超距”――距離過度，距離不足等一種距離的矛盾現象），同時，距離感也有其不可逾越的極限（布洛）。本文中說明的音樂藝術所表現的模糊的美，也正是有這樣的尺度變化與極限的制約。
2.音樂美的客觀標準之2：豐富與有節律的秩序感以及松弛與緊張的張力感（3、8）
主題素材的美感，并不是獨立為我們所感知的，同時它還受織體提供的美感支持，并會產生一種美感的增益現象，這種美感的要求也是我們自身對多樣性的欲求表現。“聲一無聽”、“和六律以聰耳”（西周末年史伯語）正是在強調音樂作品的多樣化，但與此同時還要求有一種“寓變化于整齊”的創作思想，這點可以參考史伯與晏嬰的“和同”或西方的“審美有序性”（塔本貝克）\+②以及音樂治療\+③的一些學說。
史伯認為美的事物內在具有一種“和”的品質，即他所說的“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之”。這段話說明了外物的美，首先要具備一種豐富性原則，而后豐富性的“異類相雜”才能構成整體的美感，即史伯所說“以他平他謂之和”。史伯之后，晏嬰又對“以他平他”做了進一步補充，認為“以他平他”的異類相雜要以“濟其不及，以泄其過”為原則。這些論述之所以如此，事實上都在因循著我們內心的美感要求，后世在《文心雕龍•律將》中又有“同聲相應”，“異音相從”的論述，這里“同聲相應”即尋求整齊，“異音相從”即尋求變化。認為和諧的音調應該是整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚有規律地交替和重復著的。同時和諧的音調對于思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量。
可以發現這種形式感的要求自古就有定論，事實上形式感的要求不是來自別的，而是來自我們內心，那種豐富性與有序性的要求。美的音樂形式就以此對應。
在音樂的美中，多樣性可以來源于很多方面，比如素材的多樣性，節奏的多樣性等等。音樂作為流動的建筑是通過對心理時間的應和而給以心理滿足感的，而這種心理時間可以揭示一種心理能量的運動，同時也可以解釋多樣性的結構樣式。多樣性作為較為顯現的美的素材，已在上面的眾多樂曲形式的分析中可以發現。這里本文具體從節奏元素來給以（內心）多樣性（要求）與（內心）秩序感和（內心）張力美感的說明。
這首樂曲的節奏素材可以如圖2-8所示，分5種形態。這5種形態的結合依據樂曲起始部分的節律呈示（即樂曲律動的整體基調，包括旋律性素材）而創作，本文認為，1種以上節奏的地相互結合，可以被看作成一種節奏的“對位技術”，這種“對位技術”依賴于旋律的樂感，再進一步說，這種樂感來自我們的情感，[ZZ(]因此節奏根本上是受我們情感制約的[ZZ)]。這是屬于主觀性美感的范疇，[ZZ(]然而對于客觀的美[ZZ)]，“節奏的對位”它沒有情感作為創作的指引，而主要以自身的安排來引起我們的心理反應（這種安排也會給我們有對形象感覺的傾向，比如三拍子給我們進行曲的傾向，切分節奏給我們沖力感的傾向），時值產生節奏，同時強弱也是作為節奏的律動感的重要依據。在處理多節奏的共時表現時，每一條節奏間彼此相互制約，產生出整體的節律感。另外，樂曲中的5種節奏形態，并沒有固定下來――節奏的多樣性也體先在這里，根據對位原則，一條節奏形態如果變化了會引其其他節奏的改變（節律的改變），因此節奏的節律也是流動著的，并不是固定的如鐘擺的運動，節奏原本是機械的，但對于樂曲它應是一種建筑在機械之上的流動，并且是一種多樣性的流動。下面是對該曲五種節奏形態構成以及節奏多樣性給于我們心理美感的分析：
如圖3，從節奏數量的共時性處理上來看，可以分為6個區，第1區，0’46秒之前只有一條隱約的帶有節奏性的旋律――即，在不同音拍上樂音無規律的強弱變化，和略微音高
的變化構成的旋律――暗示了節奏即將為全曲帶來多變的美感，從樂曲在節奏的美學處理上看，有兩方面的處理，一個是單獨有秩序的節奏美感，另外是不同秩序的節奏疊加后的整體美感，圖表上描述的六個區就是不同節奏疊加帶來的心理美感。第1區在預示著節奏（強弱）的豐富性后，樂曲似乎開始將這種預示擴大與明顯化，如第2區2和3（音軌）節奏的疊加，
節奏3的重音在以速度80的4/4拍的每小節中較之節奏2多了兩個重音，并且這三個較之節奏2新鮮的重音更為我們所能把握，在其后當我們對其熟悉后，便同第2個節奏的重音一同給我們一種更為不穩定的節奏感，這種節奏感較之未疊加的模糊的第1區顯得清楚，帶給心理一種不怎么穩定的感覺。如果把第一區比喻為節奏的種子，那么第2區就已經是發芽并開始抽枝的枝干，第3區就是開花結果的果樹。
在第3區中，即1’54’’秒，樂曲的節奏的疊加達到峰值（1’54’’---2’06是一個峰值前的“試探性”準備，從2’06到2’40這一部分，是樂曲第一次節奏疊加的峰值）如圖：
左圖表示節奏重音密集的程度，造成內心一種非常的不穩定感，時間久了，期待得到平靜，右圖是核心的節奏性，是疊加節奏的核心節律，從樂譜中可以發現，正是最下行的節奏，即第1拍和第3拍的持續穩固性節律。在聽者的體驗中，種疊加的節奏感即可以給于一種寓雜多與整齊的整體美中，我們又可以在不同節奏造成的空間感，自由的專注于某一節奏性，并隨意念任意轉化到其他節奏所在空間的緯度上，持續的發生美感，這種美感的力量可以滿足任何對美有需要的聽眾。
第4區，樂曲把呈示從旋律轉向了節奏的呈示，完全突出了，強調了節奏的美感；
第5區，是第3區節奏的再現，然后進入第6區，主題節奏的再現，結束樂曲。
另外節奏2的變化體即重音在第1拍的前半拍和第4拍的16分音符上的節奏感（出現在第三部分），
給我們心理以無以復加的體驗地步，這也正是一部作品久聽不厭的最基本原則，即美的多樣化，復雜化和建立在秩序之上的繁復化，下面正是基于這樣的分析。
如圖，從視覺表現出的節奏秩序來分析心理美感。
節奏從第1區的0’09’’開始到0’21是帶有人聲回音的節奏性（正如種子的開始生長，見0’09’’-0’21截圖），緊接著在0’34’’進入節奏2，但此時只是作為間歇性進入（兩次），為第2區進行節奏美感上的準備（見0’32’’-0’38’’截圖），粗線部分是音相的持續時間段（見0’46’’-0’56’’波譜截圖）。第三區1’32’’到3’26’’這個階段，可以分為前中后三個部分，前半部分，1’32’’到1’54’’是節奏2和3的疊加，可參考上文已作過的分析（參見下圖1’25-1’35波譜截圖），中段部分是4，3，2，5節奏的疊加，參考上文分析（參見下圖1’35’’…3’20’’波譜截圖），后半部分是4，3，5節奏的疊加，第4區，少了一個相對較弱的節奏4，第5區是第3區中部節奏感的一個完全再現。第6區為收束段，再現了第1區的節奏型――回到了一個完整的種子狀態。
視覺頻譜圖非常清楚的給我們展示了全曲節奏的規律，上文的分析說明了這些規律的必要細節，如節拍中重音問題（一種節律生成的依據），疊加后重音問題（不同節律的疊加造成的感受）即不穩定問題與穩定的問題，而視覺頻譜圖不僅說明了全曲節奏安排的秩序感，又從更廣義的意義上說明了這種秩序感，給欣賞者造成心理秩序的可能性。
與古典樂曲主題對題，或aa1的呈示不同，Newage音樂的呈示不僅只有旋律――在主調音樂中，通常我們稱之為主題――Newage風格的音樂所運用的音樂素材，除了以往在音樂作品中占有靈魂地位的旋律外，還有比如節奏、音色、空間（緯度）等等的呈示，這些因素會將一部作品的形式美擴大到前所未有的地步（相比較其它音樂風格）。如作品中第0’23’’的節奏素材；0’45’’的節奏素材；1’22’’的節奏素材；1’42’’的節奏素材，還有與此節奏素材呈示的同時，節奏所帶來的空間緯度感；節律與音型音色造成的明暗對比感；然后建立在這種豐富性的基礎上開始組合、變化、變化組合以及組合再組合，產生疊加的美感，如A部分的五個共時節奏和一個具有相同節律的旋律音型，在它們構成的內部那種無以言表的美感形式，正是這樣的形式運動所給予的。
3.音樂美的客觀標準之3：對比需求（3、4、8）
對比感在節奏與主題的變化中以表現的很明確了，然而對比感還可以來自強弱、緩急、高低等等，強弱的律動感也是節奏的一種表現形式，參見上文的說明；緩急可以參見本文第一章節奏、速度與生理本原近似度的思考。
音樂也是一門具有豐富色彩表現力的藝術，這里有著音色與編配的功勞，色彩的要求在古典音樂中主要表現在配器的技巧中，但就色彩而言，能給我們引起快意感受，比較突出的是色彩的明暗對比，明暗的對比可以通過織體的繁簡，即一種“物理狀態”上說明它的輕重之感，下圖是該曲明暗對比給我們帶來的美感分析：
如圖，樂曲的明暗對比分ABC三個區，A區和C區作為樂曲的開始和結束，表現為增強與衰減，這是樂曲的一種發展原則，沒有過多的明暗對比；然而在B區，如圖所示明暗的對比，共進行了間歇的進行有兩次（1，2），每次又有著若干個對比，如第1次中的對比包含有兩個對比即①和②，并且①和②彼此各自內部也有著對比。
明暗對比除了聲部增多與減少外，還有一些原因也可以造成明暗的不同，比如發音樂器的音高，高音給我們輕飄，明快，清澈的感覺，低音給我們沉重，遲鈍，混濁的感覺；樂曲中，一開始的對比就是旋律由高向低進行，使我們感到一種漸變的暗淡，給人一種遲鈍的感覺，視覺上給人以模糊感；此外再加上新素材的疊加，疊加后樂曲的效果給我們了一種龐大，沉重的效果，感覺更加黯淡；這時樂句反復到最初的起始狀態，一明一暗，給我們造成清楚的體驗，這種體驗同樣如上文其他美感一樣，給我們心理帶來一種欲念，加劇我們期待感與滿足感的整個過程。
4.音樂美的客觀標準之4：變化需求（2、5、6、7、9）
新的主題在被引出后，必然對于我們會是這樣一個心理發生過程，即逐漸疲勞，因此需要緩解這樣的疲勞，緩解的辦法就是出現新的素材（動力），這種素材（動力）一方面存在于前面出現過的已經消失，停留在較遠記憶中的素材，另一方面是對全新素材的需求，因此樂曲在新素材呈示過了兩遍后――（a|a用時45s），便引入新素材（這種新的素材性質可以是對比的也可以是發展的，但在非主觀的美感體驗中，即客觀的美感中這種素材的功能提供了我們對新東西渴望以滿足與減緩疲勞的作用）。新素材的引入同樣也有著上面的被拋棄的命運（但不會完全拋棄）。樂曲中，主題素材與“對比性”主題素材在樂曲的前半部分做了ABA的維持動力的能量后（這種動力的能量，即美感的能量），在135s后用用最早的節奏素材來將前面135s的內容以間歇了21s，這個21s的間歇，卻造成了我們對原本已逐漸疲勞的主題產生了期待，然后又給予期待以滿足。全曲一共用時5’24’’即324s。另外，主題的再次呈示是第3’48分，也就是228秒，從樂曲結構上說也非常符合美感的黃金分割率的標準228：324（0.703….），飽和與新需求也可以聆聽LOOP作品（文中所附CD）和參見附錄中作品LOOP的圖示（見附圖2），LOOP作品展示的更加一目了然。
在每一次不同的呈示、組合與疊加中，都會給建立在之前音響感受基礎上的聽眾，種全新體驗，從形式的結構給予美感的體驗來看，這種體驗或是一種從不滿足到滿足的過程，或是滿足到飽和的過程，接受者然后又開始對富于美感的形式漸漸衰減，直到新素材適當的出現繼續持續聽眾的美感\+④。需要說明的是在對比舊素材的心理過程中，新素材給的美感使美感得到增益。最后，這個過程持續直到我們的感官開始逐漸疲乏，大到心理審美最大閾值，樂曲的1+2+3+連接+4這樣的素材呈示安排，是非常符合我們審美心理的，同時因心理的最大閾值，樂曲也將控制在比較好的時間內。
新素材呈示與美感的衰減，美感的飽和度與審美心理閾值，是心理美感獲得的兩個重要形式與心理參考因素，是相對于“知識經濟”的“娛樂經濟”的重要創作法則。
5.音樂美的客觀標準之5：動態體驗
古典音樂對速度的分類中已經有了一套詳細的與情緒相對應的專有名詞\[4\]，比如Adagietto（快板）、Adagio（柔板）、andante（比Adagio快的快板）、largo（比Adagio稍慢的快板）、Allegro快速的、Allegretto（快速的，比allegro慢，帶有一些快活）、Allegrissimo（極快速）、Allegrovivace（最快速）、Apocopiuiento（稍慢）、Apocopiumosso（稍快）、Accelerando（漸快），除此形式化的速度外，還帶有情緒化的速度分類如Agitato（急速，興奮的）、Allegroagitato（快速而感動的）、Allegroassalvivo（快速而活潑的）、Allegroconallegrezza（快速而輕妙的）、Allegroconbrio（快速而有精神的）、Allegrocontuoco（快速而有熱情的）、Allegrettoscherzando（稍快活而諧謔）、Allegromagracioco（快速而美麗）、Allargando（漸強，減慢），等等，這些速度除了內容賦予形式以意味的美感外，速度自身也是有其美感的，我們知道，我們的心跳是每分鐘大約是70上下（運動員除外，每分鐘40左右），當這樣的身體節律和受到外界的影響后是會發生變化的，音樂治療學認為，速度的不同對我們的身體節律會發生影響\+⑤。在我們人類身體節律的閾值內，速度帶來的美感是非常豐富的，比如從情緒的變化，如聆聽周杰倫的抒情歌曲（臺），或者聆聽潮州音樂的“彩云追月”，它們那行板的氣息給我們以舒展，使我們每個人的生理節律跟著緩慢下來，行板的節奏一般的會在每分鐘50-60下，如果再少一點，音樂治療學就會用于促進人的睡眠。相反如果我們聽backstreetboy的節奏布魯斯風格類的音樂，或是Linkin.Park的硬搖滾，再或者“空中鐵匠”和靈云樂隊的重金屬，即使我們聽不懂歌詞，歌曲也會叫我們興奮起來，除了音量奇大以外，這些風格的樂曲都超過了每分鐘100下的律動，因此使我們自然而然的感到心臟的律動也跟著加快了，會有種興奮的感覺。從人的性格來看，有些人性格靦腆，不緊不慢，有些人血氣方剛、沖動魯莽，當他們在聽具有長氣息的廣板敘事的旋律時，那血氣方剛的不凝神觀注的聽者肯定會耐不住，比起寬廣給人深沉氣息的音型，我們的生理更喜歡高山流水或豎琴、琵琶疾速掃弦的酣暢淋漓，太慢的速度給我們在生理上會帶來或多或少的躁動，西方現代行為主義音樂有一個名為《宇宙音樂》的作品，作曲家在樂譜上只有一個音，然后用文字提示到，8000年后演奏下一個音，可想而知，這個極端的例子說明了太慢的樂曲會帶給我們生理的不適。從視覺的經驗上來看，我們誰都不愿看烏龜或是蝸牛的爬行，更不可能從中去尋求娛樂，相反我們會喜歡觀看賽車比賽或是觀看由延時攝影術拍攝的天空變化的節目。
6.音樂美的客觀標準之6:蓄積與釋放的滿足感作品結構中的表現
巴赫d小調托卡塔與賦格(BACHToccataandFugueinDminorBwv565)Fugue分析
音響版本：Organworks.AlbertSchweitzer\+⑥,AngelRecordsJuly12,2005（史懷哲的晚年錄音）
整個分析事實上是一種“蓄積（構建）――釋放（破除）”的生理結構或是稱作“生理能量”分析，這個“能量”學說，來自庫爾特的“能量論”音樂觀。能量論探討了人在無意識狀態下的一種有意志力量，庫爾特“認為這是一種潛在的、不穩定的、出于運動狀態的東西，它時刻要求發泄和尋找釋放的途徑，以達到內在的平衡”\+⑦，這種觀點將作為基本理論，來說明本文在研究生理快意發生時的“內心蓄積于釋放”的心理過程。
（1）作品中蓄積與釋放的力度模式
波形圖將全曲的力度直觀的分為了10個部分（事實上遠比這個“力度模式”復雜“力度”這里是由聲部的疊加構成）很明顯的一個事實是，前疏后密，即巴赫在整部作品的力度控制中，2’17之前，也就是fugue段的前55小節，給我們的整體緊張從力度上看是較為平緩的；55小節后即2’17’’后，力度模式加大，作為全曲的第一次“強奏”（四聲部同時發聲）一直持續到Fugue的結束99小節即4’18之前的主和弦上，這一部分持續了近2分鐘。然后Toccata主題再現，力度模式變得頻繁，在1’28’’的時間里（4’09--結束）也就是99-116小節里，給我們以構建（力度加強／突強）和破除（力度減弱／突弱）上的不斷變換刺激。
波形圖也直觀的說明了賦格段寫作的三個部分，波形1，即1’10前。為賦格的呈示部，在下文（圖2）中清晰的說明了主題分別在四個聲部依次呈示完畢；波形2，是賦格的發展段；波形3是賦格的再現部，力度模式為輕――次輕――重，此后是Toccata段，以上的力度“格式塔”是一種蓄積――釋放的生理能量構建，構建了一種體內和諧的運動。
（2）作品素材組織的蓄積-釋放分析
一個具有性格的主題呈示完畢后，我們便開始了對該主題的期待。蓄積是滿足的蓄積，之后走向飽和。蓄積又是期待的蓄積，之后需要釋放即對期待的滿足，此外釋放中又包含著新的期待，期待變成一種要求新的釋放的蓄積，整個過程螺旋上升，直到達到生理快意的一個“閾值”，不同階段的過程總是時刻在這樣的運動中尋找著平衡，使身心平和（一種自然心理欲求，即人的“自然性”）。
該圖顯示了（如圖，蓄積(期待)――釋放(滿足)的分析，見附圖3）
第一，一部音樂作品在運動中引起的生理快意過程，這種快意不僅源自時間過程的樂音運動，也源自空間的樂音運動（豐富的聲部變化），力度（聲部的同發響）的稠密、相對于顯現主題以外的較為隱蔽素材的再現反復，都引發一種更為復雜的心理快意狀態。
第二，該曲的主題一共為我們建立了13個顯在的“蓄積（構建）――釋放（破除）”這樣的過程，如果加上與主題平行的素材和主題發展的素材――這些素材在性格上的相似提供了更為多的期待、滿足，形成一種密集狀態（隱蔽的――我們經常說樂曲給我們一種快意可卻說不清，就是這個道理）它猶如鐘表內部的機械運轉，細微而繁復，這需要更為精細的說明才能接近一部作品給如何給于我們生理快意，見下表的分析。
關于心理欲求獲得滿足的條件，即心理閾值的說明：
i.能量源（一個性格的主題）+（期待/滿足）\+n=心理欲求的閾值
ii.期待與滿足，遵循著邏輯的心理時間如對稱，或和聲的結構邏輯(一種心理時間)。（見本文對莫扎特作品的分析）
第一，我們可以對比每個主題出現的時間發現，給我們的期待與釋放值是不同的，實現一種生理快意
第二，主題不同聲部的進入也給我們一種空間的期待與滿足
第三，主題在不同時間不同聲部進入，有5個不同素材的發展，加上其他12個支撐主題的素材，時隱時現在時間的同步性中疊加顯在的主題期待/滿足過程，給我們一種作品最深度的快意感覺。
另外，“在巴赫作品中，樂句中的重音并不是規則地和小節線自然的重音合而為一，也就是說重拍不是一層不變的一、三拍，而是與節奏的律動并列進行，并具有自由性，……從音句中的重奏和節在線的重音之間所造成的緊張中，就可以表現巴赫音樂特有的韻律的活力”\+\{\[5\]\}史懷哲的巴赫作品分析，對這里的本文分析也十分具有啟發意義。
（3）蓄積與釋放的滿足感和聲中的表現
作品分析：莫扎特奏鳴曲K332
版本：PHILIPSMozartAllPianoSonatas5-CDSET-MitsukoUchida-
片段：呈示部第二主題，調性：F調主題的屬調
筆者認為莫扎特的天才之處就在于他對人性心理結構的那種拿捏得當的把握，如上圖顯示的，在這個15秒的片斷中他是如何給我們生理快意的：首先是對不協和的蓄積，構成我們一種心理結構，然后在11秒（一個他感受的時間閾值）后，給與我們一個相對變弱的，并且節奏舒緩的協和的回歸。古典主義的形式美學盡管對演奏家有這樣那樣的限制、處理原則，但他們卻“在限制中體會無限的自由”（歌德）
這里20世紀初現象學美學家舒茨，在音樂時間中的一個非常可貴的論述：“‘當下的現在’雖然已經成為‘過去’，然而它在人的意識流中卻沒有完全消失，它通過‘記憶’而仍滯留在人的意識中與‘當下的現在’連接在一起，形成意識的不可分割的連續。”\+⑧同時這也是一個“蓄積”-“釋放”或心理的“構建”與“破除”的過程。如下圖
筆者沿用舒茨的思路（如圖），來說明“生理快意”的實現過程：即當下的“蓄積”（構建），雖然已經“釋放”（破除），但在我們的意識中卻引發了一個對曾經“蓄積”內容的期待，這個期待在時間中將不斷膨脹，直到一定限度即心理閾值，然后給我們以期待事物的再現，即一種心理“釋放”或構建的破除，完成一次以“能量運動”為依據的“心理平衡”的。當那些期待的事物被滿足后，頃刻間又成為過去，然后新的一輪對蓄積內容的期待又開始在我們體內孕育，然而這次留存在我們潛意識中的以往“內容”，將會變為一個更大的期待，也就是說作品一旦開始，它的宿命就是在這樣的循環中不斷提供人的內心以平和，最后在我們心理還未覺得疲憊之前收束，結束全曲。
（4）蓄積與釋放的滿足感在節奏中的體現
作品分析LinkinPark:Faint硬搖滾（見附圖4）
對象的意義依賴于我們的感知，如圖，筆者在反復的令聽眾記錄下來了作品整個過程中所運用的手段，以1，2，3，4分別代表樂曲的不同素材所在的不同音軌。第1音軌，是間插素材。這個間插素材能夠給我們留下鮮明的印象，在樂曲中以非常準確的間隔時間，出現了4次，給于我們期待與滿足的快意心理；第2軌是節奏素材。整部樂曲以45秒又間隔10秒為周期出現3次，非常規整的演奏2/4拍得以骨架兩8分（一強一弱）+（后起）2個后16分（一強一弱）的節奏型，反復出現432次，給人心理不斷持續以力量的美感。同時間隔的周期也符合期待與滿足的心理需求規律；第3軌是作為風格的主要表現，電吉他以非常金屬的味道，除結尾只間隔4秒而連續出現外，其它時間均以aa/aa為一個單位在一個更大的25秒為單位的間歇的3周期中做4次同素材循環。并偶爾與相同起始的第2軌節奏素材疊加，使期待與滿足的心理過程增益；第4軌，人聲軌。在前兩個周期里同第3軌交錯出現，出現時與1，2軌并行，人聲同樣有著非常規整的樂句，以8秒為一段說唱同樣的樂調反復3次，然后進入同樣一段規整每單位帶反復1次的旋律（全曲這個單位共出現12次），旋律以極度張力的嘶喊為特征，同樣構成鮮明的印象，為后來的出現作心理期待。相同樂句的說唱在三個周期里共將8秒的素材反復了12次。
當第一軌的素材給我們以每6秒為一單位反復一次，而后再間歇準確的12秒，回歸后給我們以滿足的時候，第3軌已經在我們心理不斷持續的第2軌的節奏又建立了一個等待滿足的旋律。這個滿足對于4個軌，又將是一個新的周期開始。我們的心理美感正是再這樣極度的期待―持續―釋放，在期待…的相互交錯中一刻不停歇的運動著，使我們達到體驗的峰值，給我們其它藝術所不能比擬的、刺激的、快意心理。
值得注意的是，4個軌的雖然不同，但都在因循這個節奏的律動，每個軌彼此契合，萬變不離其宗，聽者很容易進入音軌彼此間的那種契合律動中，或加重或消減，或沖動或平和，在特定的心理結構中，不斷地將這種感受構建與破除，這種美已經完全脫離了傳統意義上的形象感所賦予的體驗，而只是純粹音與音結合帶來的美感，音樂是有自律的一面的（詳見2.2.2.3的分析p41）
在蓄積與釋放的滿足感中，存在一種難以把握的欲求狀態，拿節奏引發的欲求來說，節奏是一種容易引發心理記憶中情態內容的“編碼”，或音樂元素。節奏中文化意義“編碼”的獲取，是和人類文明的進步一同更新的，這種欲求具有文化意義，因此難以把握。然而節奏在應合文化意義中的美感外，它的[ZZ(]組合[ZZ)]會調解我們心理狀態（尋求平衡的自然心理狀態），節奏激起我們“內心”欲求，這個過程像投石擊水，水波發生連鎖反應；又正如水面會平靜一樣，我們也是會調解的，這種調解心理大致遵循[ZZ(]心理平衡的原則[ZZ)]，即一種內在的心理結構（這種結構收人生理自然性、心理的文化屬性等構建）。就節奏而言，當給節奏一個“力”（其他如和聲、旋律也具有如此功能），它就得必須能讓我們內心沒有“痛”感的停下（期待與滿足的過程），經典作品的節奏必將有著無法言說的秘密（參見ArabicChillout〈Ambient〉SunriseBaby的分析），在對音樂作用于心理那不可描述的自然欲求中，我們還是可以大致說明構成這種優秀作品最基本的可能性條件，從前八后十六的節奏中，從前十六后八的節奏中，從三連音的節奏中，從切分節奏中，從2/4拍里八分和八分的休止的構成中，從十六分和三十二分的不同的組合在4/4拍中等等無數種節奏的組合中，可以找到無數種提供心理動力的例子（動力就是一種快意發生的條件），這種心理的美感，在于節奏的組合，組合如果迎合了我們的心理自然欲求（自然欲求由它引動而發生），就給我們提供發生美感的動因。簡言之，音樂要素的運動，一方面在給我們提供著[ZZ(]欲求的邏輯[ZZ)]，一方面又可以修正與調節這種欲求，而使它可以隨時停下來。正如上面說到的，當它開始運作在我們心理，這個邏輯就如水波的反應將會給我們一種心理預期或期待，然后漸漸進入心理平衡（水面平靜）的過程。上例中的節奏感在不同的軌中給于我們美的體驗同時，又在彼此相互的結合中做為一整體的節奏律動，引發我們生理自然的欲求，這里和上文論述的音軌見彼此契合而給人美感不同，這個整體的律動又使欲求心理有著豐富滿足進程的可能，一部樂曲中聽者在欲求與滿足的共時發生中獲得了極大的美。
伴隨節奏律動引起我們另一種美感的因素是，每一個音拍上的輕重，由此也可以說明，音強的不同也是音樂自身“美”的一個內容（見作品分析之4）。
7.音樂美感標準之7：音樂旨意的形象美感標準
在我們的感官中，聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺都能因聽者內心的聯覺機制而彼此互通，即有種同感存在。經常有這樣的感覺，當一部作品響起，伴隨的會同時有諸如以上的各種感覺，這是因為樂音的運動同生活經驗之間的關系，通過聯覺機制所給我們產生的情感等感受。我們往往認為，這種感受并非是作用在我們生理層面的，但這種除心理層次獲得的美感外，我們的心理也的確有著無意識的活動，它直接作用于我們的感覺當中，應合我們感官自然的需求。
視覺形式上，我們喜歡線條優美的東西，喜歡圓形，喜歡規整（如矩形、方形、五角形等）；結構上喜歡黃金分割的比例，喜歡拱形結構；事物的狀態中，我們喜歡清晰的不喜歡模糊，喜歡對象豐富多樣的美感等等，在屬于聽覺的音樂領域我們同樣也是如此。視覺的圓滑給我們一種流暢舒適的感受，聽覺中也能如此，比如斯美塔那的《沃爾塔瓦河》中一開始兩把長笛模仿的小溪交互的流動，單簧管漸漸加入，與長笛互對互答――這種簡單、簡潔以及如此具有線條感的樂音的運動無不給我們一種生理上的舒適\+⑨；再比如具有律動感的節奏能給我們帶來具有秩序的心理，不僅心理如此，生理也是有秩序要求的，否則就會出現病理學的狀況。2000多年前的我國春秋時代，揭示萬事萬物美的規律的“和同說”，就是一種樸素的唯物主義觀念下對美內在組織的認識。當今世界，生理學領域的拓展說明了我們的生理的確需要這種“和”的維持。最簡單的，比如我們的心跳，應該是有秩序的，如果心跳紊亂、心律不齊、便會產生心絞痛、胸悶這種反應，甚至會沿著血脈引發到諸如指尖痛。再比如，上我們的大腦正常情況的腦電波，左腦13-15HZ，右腦15-17HZ，由于外界的壓力會也導致腦電波的紊亂，大腦作為直接作用神經中樞的部位，直接影響著人的身體及行為。生理學認為，我們的體內也有著微弱的電流，生理電流的不正常也會帶來病理學的現象等等，因此我們的生理自然地需要秩序感，音樂正是這樣一種或者可以調解或者可以維持的心理秩序的藝術，比如從剛才提到的節奏帶來的內心秩序，比如結構上的秩序感，比如音樂作品中建立在秩序之上的復雜形式（見SunriseBaby分析）。
總之，在純形式的表現中，生理層同樣可以得到美與丑的辨別。
通過對作品的分析，對作品sunriseruby得到的美感體驗描述圖：
ADSR修飾圖
ADRS：ATTACK美感強度SUSTAIN美感的持續RELEASE釋放DUR持續期間的美
（ADSR修飾圖）
以上的分析從素材的對比、多樣、秩序以及張力美感等幾個方面進行了形式美與心理對應的美感分析，可以發現音樂作品的審美內容是十分豐富的，只聽聽覺經驗有時還不足以完全把握，我們還應該主動地去音樂作品進行賞析。
結語
無論是孟子的“耳之于聲有同聽”，還是康德所說的“共同美”，這種建立在生理自然性基礎之上的樂音組織，內在依據生理意志原則，從而表現為一種樂音的組織，這種組織的標準即要符合“松弛與緊張的張力感”；“豐富與有節律的秩序感”；“飽和后的新需求感”；“對比感”；“蓄積與釋放的滿足感”；“動態感”和“形象感”等客觀美感需求標準。這些內在的欲求同時遵循著一種內在的心理時間結構，當作品迎合了這種心理結構，我們就體驗到了快意的美。在筆者新近的研究中發現這幾種心理要求并不是相互獨立或具有某種順序而作用我們于內心意志的，往往是共時存在作用于聽者的。音樂作為藝術中最具感官體驗價值的藝術，正是它調動了我們內心豐富的欲求，并非常完美的調和我們心理的運動，使我們身心達到身心諧和，給我們共同美的感受。オ
注釋：
①NewAge音樂風格以電子合成器，或在宿主軟件中插入的眾多軟音源為音樂材料，來進行創作，以電子化為主，通常給我們一種超經驗的視聽享受。
②19世紀晚期美學家塔本貝克（Tabenbeck）在《美的宗教》提出了所謂審美可見性藝術和審美有序性藝術的兩種美學概念。
③在音樂治療中人們發現，音樂本身有規律的聲波振動頻率與人體內部的生理節奏會產生共振發應，使人體的的生理狀態發生有益的變化，通過音樂刺激來調節人的大腦網狀結構、大腦邊緣系統、大腦皮層、中樞神經系統和內分泌系統等生理性變化來達到調節情緒的作用
④在作品中的時間性分析正是為了說明這個恰當點，參見“音樂要素美感的和聲分析”
⑤這個這個道理在地震時觀察動物們的行為中也能得到證實。我們知道地震時震波是由遠及近的過程，最外層的波因為離內波的間離較遠，在還未構成足夠的威脅時地球上的生物因為貼理地面最近，也是可以感知到的，當地面的節奏和它身體節律的節奏有偏離的時候，它們生理會傳導“不安”的信號，因此我們看到的景象就是大遷徙般的四處逃散。還有一些例子，如一隊整齊的士兵，以相同的步伐行進過一座大橋，大橋會突然倒塌；極不負責任的一聲大镲的巨響，由于共振，會對我們的耳膜造成永久性的損傷等等。這些都是節奏對于生理節律影響的平常生活的啟示。
⑥AlbertSchweitzer(1875-1965)阿伯爾特•史懷哲作為一個管風琴演奏家和巴赫研究的權威，曾著有《巴赫傳》、《巴赫論》、《德法兩國管風琴的制造與演奏風琴的技巧》
⑦庫爾特的能量論心理學派觀點，磬參見于潤洋《現代西方音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2000年，p317。
⑧請參見于潤洋《現代西方音樂哲學導論》湖南教育出版社，2000年，p152舒茨“音樂作品的時間構造”。
⑨音樂是時間的藝術，它的藝術性隨著時間的推移，樂句與結構的拓展得以實現，因此樂曲剛開始長笛的演奏，給我們更多的是一種形式上的美感體驗。
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附1：ArabicChilloutSunriseBaby5:24分析圖
附2：-LOOP-TIME:2'03''
附3：蓄積(期待)――釋放(滿足)的分析：BACHToccataandFugueinDminorBwv565――Fugue段分析
