時間：2023-03-27 16:36:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術品鑒論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：圖像特征 ；書畫作品鑒定；特征匹配運算；C/S架構；MFC框架
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2095-1302（2016）03-00-02
0 引 言
近年來，文化大發展的背景為藝術品市場迅速壯大提供了有利契機，但與此同時，假貨也成為了國內藝術品市場的一大“毒瘤”。一些地方甚至已經形成了規模化、科技化、程序化的假貨產業鏈條，嚴重抑制了我國藝術品市場的良性健康發展。因此，如何從作品源頭抓起，從存真抓起，改變單一依靠專家權威鑒定的思維，建立科學的鑒別方法，預防為主，打防結合，建立全社會參與的藝術品誠信體系，成為很多藝術愛好者在藝術品去偽存真方面的關注重點。現應用當前先進的云圖像識別防偽技術，開發藝術品身份智能鑒定系統。藝術品經過藝術家本人或專家鑒定后，進行高清圖像拍攝（不接觸藝術品，故沒有任何損傷），錄入智能鑒定系統數據庫。今后收藏者不需要通過傳統的鑒定專家鑒定，也不需要擔心受自身知識閱歷限制而“走眼”，如要鑒定藝術品的真偽，只需登陸鑒定系統，計算機就會自動判斷真假。
1 系統整體結構設計
本系統使用高清晰的工業攝像器材，在固定場景，采用固定的攝像機、固定的方位、焦距和固定的流明度Lux，在藝術品拍攝后和計算機圖像進行分析比對，因為高清像素的優勢，能達到其他鑒定方法難以達到的精度、準確度。系統的整體設計方案如圖1所示。
通過系統整體結構圖可知系統的運行方式：使用高精度的數字掃描儀或高清數碼相機將真品書畫作品數字化，形成整體圖片或照片以及選定點的局部高清圖片或照片，建立300萬像素以上的數字書畫作品數據庫作為備用，數據庫中包含有每件真品書畫作品所對應的標準參考圖像上的特征點集；將待鑒定的書畫作品以同樣的數字化方式形成圖片或照片，并輸入到鑒定系統；將待鑒定的書畫作品的局部圖片或照片進行光照一致性處理，使得數據庫中書畫作品圖片或照片的光照與待鑒定書畫作品的局部圖片或照片光照一致；采用基于圖像邊緣的角點提取算法對待鑒定的書畫作品的局部圖片或照片提取角點，并在提取的角點的基礎上，構建相應的旋轉矩陣，匹配相應角點，建立待配準圖像上的特征點集；根據已知數據庫中的標準參考圖像上的特征點集，結合在待鑒定書畫作品上獲取的待配準圖像上的特征點集，確立兩個點集之間的對應關系，利用對應關系來求解變換模型參數，進而實現配準并進行藝術品的智能鑒定。
2 系統硬件設計
本系統硬件部分主要包括poweredge r720 機架式服務器，I7處理器8 GB內存的筆記本一臺，攝像機支架，京航USB2.0 CMOS相機，高倍鏡。攝像機支架設計如圖2所示。
通過系統硬件部分圖，可知系統首先讓計算機客戶端通過數據線向側面相機發送開啟請求，然后側面相機采集藝術品局部高清圖像信息，計算機客戶端標記出側面相機的聚焦點。操作人員通過調節垂直升降機的高度，使得微視鏡拍攝的相機聚焦點清晰，再通過數據線將高清的局部全景圖和放大的微視鏡點圖傳入計算機客戶端，最后計算機通過路由器和交換機將拍攝的圖片信息傳入數據庫服務器。
3 系統軟件設計
系統研制適用于所有繪畫的特征識別方案。該部分是本系統的關鍵。基本思路是通過繪畫的空間分布特征，由粗判斷到精判斷，實現高速、精確檢索與比對（匹配）。
圖3所示為繪圖1的空間分布特征，圖4所示為繪圖2的空間分布特征。從這些特征圖可以很明顯看出2幅繪畫有很大區別。
對于上述空間特征比對相似的繪畫，再進行像素級的精細比對。最后實現藝術品的智能鑒定。圖5所示為電子數據庫的建立流程圖。圖6所示為繪畫鑒別真偽流程圖。
4 結 語
本論文設計了一種在自然光照條件下進行的圖像處理，采用獨自開發的圖像分析方法，通過變二維圖像處理為一維數字處理實現了高速和精準的圖像處理。系統巧妙的將圖像處理、模式識別和計算機圖形學等運用到復雜的中國書畫作品鑒定中，采用模版匹配、基于統計分析的模式識別技術來鑒別書畫作品的真偽，給傳統的書畫作品鑒定提供一種可視化定量評價工具與手段。
參考文獻
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論文摘要:現代陶瓷藝術是一種獨立的藝術形式，我們對現代陶瓷藝術的藝術定位、 發展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步，但有一點是確定的，現代陶藝必須在市場中尋找自我，離開市場的經濟支撐，為藝術而藝術的封閉式創作是沒有生存的空間，也體現不了它的價值。
陶瓷，是人類在生存空間中最早出現的幾種藝術形式之一。從初始的以實用為目的，漸漸隨著技術的進步而增加了美學的功能，使其成為集實用和欣賞為一體的工藝美術品，最終，陶瓷又擺脫了實用的初衷，成為完全意義上的欣賞品。由此基礎上衍生的現代陶瓷藝術，則具有更多的價值內涵，其中尚待我們進一步認識的有商品價值、裝飾價值和收藏價值等幾項， 但是要怎樣通過市場來肯定這些價值呢？這是我們現代陶瓷藝術工作者所要面對的課題。
藝術品市場，首先是市場，然后才是藝術。藝術家在禳中羞澀時會使他們在藝術的道路上舉步維艱，一個再有抱負的藝術家若沒有一定的物質基礎支撐，他的事業發展往往會成為一個幻想，即使他才華橫溢，貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術家大多處于物質生活的初級階段，他們的當前使命是：除了修煉心中的藝術之外最重要的是如何成為一個生財有道的商人。作為一個陶瓷藝術工作者，應該下力氣去了解現代陶瓷藝術品市場，去研究這個市場中帶根本性的規律。那么，我們就應該從下面幾個方向去認識并熟悉它。
一、現代陶瓷藝術品的特點與品質
現代陶瓷藝術作品有三大類，第一類是純雕塑作品， 第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品， 第三類是器物造型和釉彩繪畫相結合的作品。每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象， 并不受環境條件所影響。 但目前大多數藝術的消費者購買陶藝作品，是作家居裝飾，這樣和現代建筑的環境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創作的一些現代陶藝作品， 或大而無當或過于矯情，難以被大眾接受。強化現代陶瓷藝術的裝飾性， 應注重時代感、多樣性和輕型化。
時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當時的生活居住環境協調一致。現代居室采光充足，色彩明麗，線條簡潔， 那些題材陳舊，紋飾瑣碎，釉彩沉悶的作品已無法適應。
多樣化—現代居室功能細化，臥室、客廳、衛廚都有裝飾區別，除傳統的瓶爐盤尊外，瓷板、壁飾、掛件、擺件都應設計和制作，其中衛生間裝飾歷來是空白，陶瓷不怕潮濕，具先天的優越性，僅此一項就是很大的市場。
輕型化—現在大多數家庭居室改善， 面積擴大，因功能的細化，每一空間又不會很大，過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴大陶藝作品市場的必要條件。
在二十一世紀的今天，信息技術的先進與地球村的構筑，使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯系起來。流動開放的環境，互聯網的快速方便，帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動，國人的傳統生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術這一塊，后現代主義風格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術形式和風格已被一部分國人接受和認可，也為現代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下，開放性的開放部分成為現代陶瓷藝術體現當代人們審美需求具有的可貴品質。
二、現代陶瓷藝術品與市場的關系。
張賢亮先生說得好：藝術有它的游戲法則，商品經濟也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術的法則中創造性是第一位的，你得我行我素，商品經濟卻不同，他的法則是價值規律，你的所作所為要迎合市場，要討悅買主，要順應商品潮流，要大家有利可圖。
要讓現代陶瓷藝術品進入市場，首先當然應該了解買方喜歡什么樣的藝術商品。魯迅說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術的作品，曲高和寡，在當前這個形勢下是不會有多少經濟效益的。追求高品味的藝術品只是那些精通藝術的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術高峰，你也不妨多創作一些市場歡迎的商業性作品，以求獲得物質幫助來扶助自己所追求的事業，相輔相成，豈不樂哉。
現代陶瓷藝術品進入市場，千萬別忘了包裝，在藝術商品中，作者就是商標，名人就是著名的商標，有了著名的商標作品就好賣。推出一批名人是市場的需要，因為大多數顧客對于陶瓷藝術品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標上來甄別。藝術名人是那些藝術圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽。好產品也離不開好廣告，我們的宣傳機構要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術成就，宣傳他們的藝術特色，讓社會真正了解他們的價值所在。
要將現代陶瓷藝術產品打入市場，要熟悉藝術市場的規律，更重要的是學會推銷自己，我認為最有效的手段是尋找合適的經紀人。藝術市場的建立是由經紀人和藝術家共同完成的，經紀人主觀為自己，客觀為藝術家為社會，高明的經紀人會有辦法把你推向市場。我們的藝術家要大氣，真正讓經紀人獲得實惠，他們才會有積極性，當一支高素質的經紀人隊伍形成之后，各類畫廊，藝術商店才會興起，藝術市場的許多配套工程也就會建立起來，如權威性的藝術品鑒定機構，藝術品當鋪，藝術品的保險機構定會應運而生。到時，國家再制定一部關于藝術市場的法律，保護藝術家和買主的正當權益不受侵犯，買賣方在藝術品交易中出現的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術正常運轉對于提高陶瓷藝術家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術素質也就是一句話了。
三、現代陶瓷藝術品的價值
現代陶瓷藝術品的價值主要體現在三個方面：商品價值；裝飾價值；收藏價值。
在歷史上，中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣， 是重要的貿易品，通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化，其實是有著十分可觀的經濟利益的。因此，陶瓷的商品價值是明確的。但是，現代陶瓷藝術的純藝術化追求，似乎淡化了應是與生俱來的經濟屬性。具體表現為創作和市場的脫節。
脫節之一是藝術形式和社會欣賞口味的差異。當代陶藝家在不斷追求新穎的藝術手法，因過于超前或偏離大多數人的欣賞水平，很少有人會買一件自己完全不懂以至不能達到賞心悅目的藝術品，這便打擊了市場購買力。
脫節之二是市場價格和實際價值的偏離。現代陶瓷藝術作品動輒上千上萬，甚至上百萬一件，平心而論，無論從藝術價值和制作成本來說，都是購買者心理上無法承受的。
脫節之三是作品數量和市場需求的脫節。市場需求的理論平衡是永遠無法追到的， 但可以調節到較為合理的程度。現代陶瓷藝術作品的總體趨勢表現為比例失調的供大于求，呈現從藝術品位講陽春白雪多下里巴人少，從作品價格看高檔品多大眾化少，從使用價值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節的存在制約了陶藝生產的發展，是值得予以重視的。
和傳統藝術陶瓷相比，現代陶瓷藝術更強化作品的欣賞功能，具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器和陳設器之分。陳設器從一定意義上說是裝飾物，但尚存“實用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板畫，是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發展到清末民初，出現了淺絳彩和新粉彩兩大品種，使人們認識到陶瓷品的裝飾價值。現代陶瓷藝術的建造基礎便是欣賞功能，無疑為其裝飾價值確立了前程。
對于現代陶瓷藝術品的收藏價值，中國人歷來持保守態度，產生這種情況有兩個原因，一是中國人的崇古心理，總以為老祖宗的東西樣樣都好，新的哪怕再好也不足道。二是當代藝術尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡陋， 確實無法和古代珍玩相比。因此，現代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的，只要打開這一通道，才能給現代陶瓷藝術的發展提供經濟前提。為了達到這一目的要做兩方面的努力。
首先是培養市場。和中國收藏家不同的是， 國外藝術品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術品價格的高低的決定因素是藝術價值。現代陶藝作品釉彩的理化性能遠超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能應用自如，呈色艷麗。先進的技術條件加上現代藝術手法，以更能符合現代人的跟美觀。因宣傳上的局限性，現代陶藝作品大多數人還知之甚少，不會欣賞，不懂價值，造成陶藝作品乏人問津的局面。
其次是精品意識。現代陶藝作品正處于劇變之中，藝術風格，表現手法都未定型、有很大的發展空間。因在探索中自然會不成熟，現代陶藝作品中精品雖有但比例很小，大多數作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說，精心做好每件作品，不但是為了不欺騙消費者，也是為了提高自己的技藝。可以肯定地說，只要有精品就必定有市場。
現代陶瓷藝術品的市場和價值其實是緊密聯系在一起的，有市場才能體現藝術品的價值，有藝術品的價值才能繁榮市場，才能促進藝術品市場的發展。現代陶瓷藝術品要想得到生存和發展，就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值，離開市場的經濟支撐，為藝術而藝術是不現實的。可以預料的是，現代陶瓷藝術品的市場化進程或早或遲會發生，這也將是現代陶藝成熟的標志。
參考文獻：
[1] 劉瑋林，現代陶瓷藝術的價值內涵，中國陶瓷，1994
【關鍵詞】地方特色 環境藝術設計 教學模式
上個世紀80年代以來，環境藝術設計在國內市場經濟繁榮的背景下重新找到用武之地。據不完全統計，至2007年，在全國1247所院校成立了設計類專業，在校生110萬人。①然而，對于許多院校而言，教師資源的合理運用極為不科學，缺少相應的教學評價體系，這也正是目前環境藝術設計專業發展的一個尷尬之處。基于這樣的情況，結合云南地區自身的特點，我們在教學中進行了一系列具有地區特色的教學改革，采用模塊化的教學方式進行教學，以期從根本上改變如上的尷尬現狀。
一、地方藝術院校的環境藝術設計專業模塊化教學模式的意義和定位
（一）地方藝術院校的環境藝術設計專業模塊化教學模式建立的意義
與眾多的設計專業學科一樣，環境藝術設計專業作為大學教育的一門專業，同時又具備一定的穩定性，因此“它的定位、方向、特點、優勢、瓶頸、盲區、作為和理由，是需要隨著時代的發展不斷界定、不斷調整、不斷梳理、不斷尋求、不斷思索的問題。”②正是基于此，為環境藝術設計專業制定一個相對實用的教學模塊，同時使其具備一定的“生長”性，這將為學校向市場提供合格的設計人才提供必要的保證，同時也是本文的初衷所在。
（二）地方藝術類院校的環境藝術設計專業模塊化教學模式的定位
改革開放30多年來，中國的經濟取得了舉世矚目的成績，中國人及中國的經濟在當今國際中的地位也有了顯著提升，在這樣一個轉型階段，用一種學術性的批判態度來看事物的發展是極為重要的。當我們具備這樣一種心態的時候，改變、調整和完善已有的教學模式，就變成了一種自信的外在表象了。
在這樣的大環境下，云南本地的環境藝術專業該如何發展呢？
云南地處祖國邊陲，有著豐富的地理資源與民族資源，各個地區充沛的人文與地理資源正是立足本土進行發展的良好基礎。在這樣一個背景之下，如何使得環境設計的形態與現代化的生活方式協調，同時又不失去本地區的地域文化特色，正是我們進行教學改革的重要目的。
二、地方藝術院校的環境藝術設計專業模塊化教學模式“學”與“教”的探索
（一）地方藝術院校的環境藝術設計專業模塊化教學模式中課程的設置探索
針對環境藝術設計專業的具體情況，需建立一個環境藝術設計專業模塊化教學新模型，該模塊共分為六大部分，每個部分為一大模塊，其下配以相關的子模塊予以完善其專業知識結構，同時根據每年學生的接收情況，細化每個課程的作業量以及不同課程作業之間的關聯性。六大模塊分別如下：
1.造型基礎模塊。其下設置子模塊為：造型基礎（1）與造型基礎（2）。主要以“二維造型”與“三維造型”為主，在進行課程大綱設置中，凸顯地區民族文化的造型特色，總結并提煉出地區民族文化的精髓所在，同時在學生學習過程中進行介紹與練習。
2.專業通識模塊。其下分別設置子模塊為：藝術設計理論基礎（1）與藝術設計理論基礎（2）。主要結合地區文化特點進行講授，進行多方位的藝術觀點介紹的同時，主題講座結合學生課外自主學習完成課程的學習。
3.設計初步模塊。其下分別設置子模塊為：創作初步與學習方法指導。通過抄繪設計范例作品、教師進行點評、了解或認識三個專業的概況知識，嘗試設計入門性質的作業練習。
4.設計基礎模塊。其下分別設置子模塊為：設計基礎（1）（2）（3）。主要是強調在“基本技能”之下的“環境與構成基礎”和“環境與裝飾造型基礎”兩個知識點，強調環境藝術專業特色范圍內的構成、裝飾，以及民族民間造型技法基礎知識的教學。與傳統課程教學方法拉開距離。
5.專業設計模塊。其下分別設置子模塊為：專業設計（1）（2）。此部分模塊是整個模塊教學的核心部分，結合對于地區民族文化價值的研究，進行具有針對性的教學設計，如民族民居的研究與改造、民族文化的二次提升等課題進行研究與設計，在了解地區民族文化的基礎之上，進行環境設計的保護與創新。
6.畢業設計模塊。主要由畢業設計、畢業論文兩部分組成。畢業論文結合畢業設計進行研究，畢業設計要求對具體一個民族地區進行全方位的調查研究，深入實地，開展調查研究，并與當地政府形成合作關系，進行環境問題的梳理與解答，解決當地在發展過程中碰到的具體問題。
（二）模塊化教學效果分析
作為藝術類院校的環境藝術設計專業，通過3年的模塊化教學實踐，在教學安排中突出藝術類院校特色，將一些在理工類院校中出現不了的課程安排到學生的學習中去，如陶藝課、美學修養、藝術品鑒賞、西方歌劇鑒賞等以選修或必修的形式出現，在教學過程中培養學生的藝術修養，突出學校專業化教學特色。
在模塊化教學中，隨著專業學習逐漸深入，每個學期“大作業”與各科的“小作業”的關系逐步加強，設計深度也隨之逐步深入，同時，結合云南地區的民族特色，各個專業教師在課程設置中都將地區化和民族化作為重要的課程設置考慮因素，在“大作業”設置中充分加入這些因素，從而逐漸形成各個學期科目圍繞核心科目展開的局面。
模塊化教學還體現出一個很大特色，就是各個相關專業之間的聯系明顯加強，學生學習過程中對于知識的連貫性有了較為深切的理解，同時各個專業教師在教學過程中重復的內容雖難以消除但概率明顯降低。
模塊化教學模式的建立，使得專業課程的設置更加有機相連，同時使得教師、教學資源的配置更趨合理，減少人力和物力上的浪費，節省教育資源，對于專業特色建立是一個很大的補充。
（注：本文為云南省教育廳科學研究基金項目“模塊化教學模式在藝術類院校環境藝術設計專業教學中的運用”）
注釋：
①②宋建明.匠心行修三十年.//宋建明，王雪青.匠心文脈[M].杭州：中國美術學院出版社，2008：221.
參考文獻：
[1]張綺曼.環境藝術設計與理論[M].北京：中國建筑工業出版社，1996.
課程群的建構體系
核心課程群建設有利于協調、融匯和整合不同專業方向的核心課程，能夠充分發揮專業優勢，通過優化課程結構和教學內容，注重知識內容的滲透、融合與銜接；通過核心課程群教學資源網，積極采用現代教學手段改進教學，可以有效地提高教學質量。在加強理論教學的同時，加大實踐力度，并通過連貫性、系統性的教學與實踐，能夠更加有效地提高學生的素質，以適應當前藝術設計專業復合型人才培養的需要[2]。在課程群建設中更好地體現“多元創新”特色，就能夠為日益多元化、多層次的藝術設計教育、教學注入新的活力。以湖北工業大學藝術設計學院為例。藝術設計專業下設3個專業方向，即環藝設計專業方向、平面設計專業方向和裝飾藝術設計專業方向。每個專業方向除去公共基礎課程之外，設置有3個核心課程群，即專業基礎課程群、專業理論課程群以及專業設計課程群，每個課程群下設若干門課程。1.環藝設計方向的專業課程群（1）居住室內空間課程群：空間創意思維、陳設設計、家具設計、居住空間設計；（2）公共室內空間課程群：辦公空間設計、商業空間設計、展示空間設計、賓館及餐飲空間設計、娛樂空間設計；（3）園林景觀設計課程群：公共設施設計、園林設計、景觀設計；（4）建筑及規劃課程群：建筑初步、小型建筑設計、小區規劃設計、廣場設計（見圖1）。2.平面設計方向的專業課程群（1）包裝設計課程群：包裝結構、容器設計、POP設計、印務與設計、包裝設計、品牌系統化設計；（2）版式設計課程群：版式設計、商業插圖設計、書籍裝幀設計；（3）廣告設計課程群：招貼設計、廣告策劃設計、CIS設計、展示設計；（4）媒體設計課程群：信息設計、視覺媒體設計、網頁設計3.公共藝術方向的專業課程群（1）繪畫課程群：裝飾繪畫、壁畫、漆畫、版畫；（2）纖維藝術課程群：纖維材料、壁掛設計、軟雕塑；（3）雕塑課程群：陶藝、裝飾雕塑、浮雕；（4）陳設設計課程群：傳統藝術品鑒賞、裝飾品設計、家具設計、陳設設計（見圖3）。
課程群的建設方法
1.課程群的規模課程群的規模與設置以利于專業課程管理為宗旨，保證群內課程的聯系緊密，以及相互之間關系的協調。因此，課程群的規模應該需要有3～5門課程作為支撐。2.課程群的重點前文談到，課程群是以一門或兩門的骨干課程作為基礎,由3門及以上的性質相關或相近的單門課程組成的，因此課程群建設就是以這一門或兩門骨干課程的師資情況、教學條件、教學內容的建設為基礎,將重心放在課程間教學內容的整合上的。從市場化的角度出發，針對培養目標、職業發展方向及已有的知識基礎等因素,將課程群進行重新規劃,由追求單門課程內容的嚴密、完整轉為追求課程群體系的完善、系統,使群內課程之間由原先的相互隔離、疏遠轉變為相互貫通，轉變成相輔相成[3]。3.教學團隊的建設師資隊伍是課程群建設的重要內容之一。能否具有一支能力強、素質高的教師隊伍，是衡量課程群建設成果的重要標準。教學團隊建設主要著重從以下幾個方面細化，即課程群的教師數量、年齡結構、職稱結構、學歷結構和學緣結構等。圍繞教學與科研兩方面的工作開展課程群建設，形成以中年教師為主體、青年教師為輔助，具有較高學術水平和發展潛力的教學團隊[4]。以環藝設計方向為例。近三年，在以《室內設計學》為核心課程的課程群建設中，打造了一支有著濃郁學術氛圍、探索精神、團結合作、充滿活力的教學和研究團隊。中青年教師優勢互補，使課程的知識結構和能力結構的形成更具活力，教學效果得到了明顯的提升。在學校的教學質量評估和青年教師授課競賽中，這個團隊的中青年教師都獲得了十分突出的成績。而團隊中的成員在近三年撰寫的專業論文和編撰的教材也在質量和數量上達到一個新的高度。與此關聯的學術交流、學科競賽以及學生撰寫的學術論文，都得到了豐富、擴大以及水平的提升。課程群的建設，可以打造一支教學水平高、科研水平高的教學團隊，鍛煉和培養教學隊伍的教學和科研的整體協作能力。在營造一個和諧進取的工作氛圍的同時，也促進了本學科的學科建設。通過課程群建設，帶動教師隊伍建設、基礎設施建設、教材建設以及相關的教學研究與學術交流，全力打造了一個培養高素質藝術設計人才的多元化的教學科研平臺。
課程群的教學方法
通過所涉及的專業課程整合而成的課程群，加強專業設計和實際應用方面的聯系，把課程的主題中心建立在課程群教學及項目教學上，實現從“課程教學”為主到“項目教學”為主的轉變。在“課程群”的前提下設置出一個真實或虛擬的項目，以項目貫穿課程群內的各門課程，有機地將設計所需要的完整的知識和能力，通過教學科目段傳授給學生，從而達到培養及提升學生的綜合素質和整體設計能力的教學目的。通過項目式教學，可以真正做到理論與實踐的融會貫通，豐富創新教學方法與手段，同時也能區別于過去的獨立式課程。課程群將理論教學與相關的實踐教學環節通盤考慮，不僅對理論教學開展系統的研究，對實踐教學環節也進行了相應的改革，實現了全方位、多途徑教學效果的提高。同時，課程群的項目式教學是相互關聯和不斷互動的，整個教學結構中的教師、學生、學院、教材、觀念等因素互動連接，因而形成了一個高效的互動網絡體系。藝術設計專業核心課程群建設，以“多元創新”為特色，體現專業知識的融合交叉與滲透，體現了課程設置的互補性、教學內容的復合性和教學方法的多樣性。如今歐美國家及我國的部分專門性的藝術院校的設計教學方式大多是工作室制的，采用小班授課的模式。在課堂上教師以啟發和引導的方式進行授課，教師和學生處于平等的地位，很少把自己的想法強加給學生；教師將設計理念融入項目設計之中，保證了學生的創意不遭受打擊和破壞，也使教育的目標得以實現，這樣就形成了一個教師參與，引導學生認識、體驗和創作的模式體系。課程群的項目式教學帶來的直接變化就是極大地提高了學生的學習興趣和學習積極性，將學生從原來的被動式學習轉變成主動式學習。
結論
為設計專業的學生提供了更為寬厚的、豐富的專業課程體系，將設計基礎、專業理論與專業實踐真正融會貫通，加強課程之間的聯系，調整課程設置的內容，使學生的學習達到了一定的深度和廣度。以“多元創新”為特色的藝術設計課程群建設需要在具體的實踐中不斷完善、深化與豐富。而在此過程中，知識的傳授、能力的培養與素質教育相結合，培養學生的思考能力、實踐能力和創新能力，擴展更新教師的專業視野、教學方法和教學理念，打造一支高水平的教學團隊，促進學科建設，同時也努力營造一個不斷積淀、厚重的人文教育氛圍。這對于藝術設計專業的成熟、發展以及課程群建設具有重要的意義。
作者：張葳 李海冰 單位：湖北工業大學
紅山文化玉器一般采用遼寧岫巖軟玉，礦物成分主要為粗細不均的結晶狀透閃石，玉料偏青或偏淺黃色，也有黃色的，一般硬度為莫氏6～6.5度，比重2.9～3.1，多為蠟質光澤(圖1、2)。由于粗結晶岫玉的質地較軟，內部結晶體構造粗大，所以很容易染色、上沁，而且這種玉料很便宜，用來仿紅山文化玉器成本較低。市場上的很多仿紅山文化的玉料都被上過色，但是看起來比較自然，原因即在于此。
2．紅山文化玉器的雕工有什么特點?鑒定要點是什么?
紅山文化玉器的雕工一般都比較簡單，沒有太多的紋飾。簡單的透雕比較多，多采用打洼工(就是俗稱的瓦溝紋)(圖3)，線拉工很少，紋飾一般是用瑪瑙或石英工具加水和解玉砂磨制而成，所以一般邊緣都呈尖薄刃狀。
紅山文化玉器的鉆孔分單面鉆孔、雙面鉆孔和傾斜對鉆三種方式。單面鉆孔孔洞呈喇叭狀；雙面鉆孔孔洞呈腰鼓狀(或稱蜂腰狀)，孔洞呈兩邊大中間小的不規則狀；傾斜對鉆是在器物一面上斜向對鉆兩個相通的孔，因似牛鼻孔而被稱為“牛鼻穿”，以便于縫綴飾物。以上所有孔洞的邊壁上都可看見螺旋打磨痕跡，古樸自然(圖4)。而現在仿古者功利心強，沒有古人那種用半年甚至幾年的時間來磨制一件玉器的毅力，現代電動工具加工痕跡比較明顯，古味盡失。
3．目前市場上有很多紅山文化大型人頭獸身、粗重厚大的玉擺件，與出土和館藏器的式樣差異很大，如何解釋?聽說紅山文化玉器還有正反之分，是這樣嗎?
紅山文化玉器形制一般較小，器體扁而薄，邊緣多成斜坡尖刃狀(玉豬龍、C型龍除外)，大型器物幾乎不見，更無陳設器。現在市面上隨處可見的那些所謂紅山文化大型人頭獸身、粗重厚大的擺件都是現代人主觀臆造的。
紅山文化玉器有正反之分，一般正面多為瓦溝紋打磨而出各類造型，大多邊緣磨成扁而薄的刃狀，背部一般有穿孔，而且是平背素面，沒有任何紋飾打磨的痕跡，如勾云形器(圖5)、玉鶚、玉龜等，形狀都是這樣的。現在市場上很多所謂的紅山文化玉器，都是雙面工且無正反之分，其為假物無疑。
4．紅山文化玉器紋飾都有哪些?如何鑒定?
紅山文化玉器的紋飾比較簡單，常見的是簡單的瓦溝紋或陰刻線，一般用減地陽起的方式表現。勾云形佩和玉臂飾等器多用瓦溝紋，而且所呈棱角一般都為奇數而非偶數，而像玉鶚、玉龜(圖6)則是在表現眼部和背部上使用減地陽起的方法進行雕刻。現在市場上一些所謂的紅山文化玉器要么在表面雕刻文字，要么在不同器物上胡亂臆造紋飾，與常理不合。廣大收藏愛好者切莫為追求造型紋飾新穎，受他人之騙。
5．出土的紅山文化玉器沁色都不重，有一些根本沒有沁色，光鮮如新，其原因是什么?
紅山文化區域內經考古發掘的墓葬只有石棺墓和土坑墓兩種。石棺墓一般在遼寧朝陽市境內較多發現，土坑墓多發現在內蒙古赤峰一帶。石棺墓是用大量石板結合粘土夯實而成，一般保存性較好，不易滲入沙土，隨葬玉器也不易受沁。土坑墓處在氣候環境比較干燥，戈壁化、沙漠化比較嚴重的地區，土壤嚴重缺水，玉器有不同程度受沁。因此，紅山文化玉器大多保存得比較完好，只有極少數出現雞骨白現象，大多玉質還呈原色，蠟狀光澤。現在很多收藏家以為年代越久遠，玉器受沁越嚴重，這恰好給了許多仿古者可乘之機。現在市面上流通的很多所謂的紅山文化玉器不是染得發黑就是發紅，為了表現出玉質，還把玉器拋光得很亮，但是紅山文化沒有呈玻璃光澤的玉器，至今沒有發現過這樣的實例，廣大玉器愛好者千萬要注意。
6．我非常喜歡紅山文化玉器，覺得它神秘而神圣，同時我也很困惑，不知道它究竟是干什么用的。請簡單談一談紅山文化玉器的用途。
考古發掘顯示，紅山文化的玉器都出自于墓葬，小墓出小件，大墓出大件。而有代表性的玉器如玉豬龍、勾云形玉佩、玉箍形器等(圖7、8)，大多出自于紅山文化的大型墓葬。據研究，這些墓的主人應為原始社會首領或者部落巫師，在原始社會，這兩種身份有可能集于一人。從他們墓里發現的大量穿孔玉器，則是縫綴在衣物上的。
古人認為玉器是可以溝通神靈的，是與上天對話的工具，由原始宗教的薩滿巫師穿上這種綴滿玉器的衣服，就可以和上天神靈對話，就能夠逢兇化吉，祈求來年的風調雨順。因此，紅山文化玉器一般都是小而扁薄的小件，大多數有鉆孔，縫綴在衣服上用來顯示身份和地位。許多玉器邊緣磨成薄刃狀，是為與衣服表面完好地銜接，有平滑感。現在市面上所見的很多紅山文化玉器都不能體現出它的實用功能，單憑這一點就足以鑒別其真偽。
7．我參加了一些鑒定活動，發現對同一件古玉的真偽，不同專家有不同的鑒定結論，為什么會這樣?如何判斷專家的權威性?
鑒定是主觀行為，是專家根據自己多年的實踐經驗用肉眼目驗得出的結果。由于每個專家的實踐經歷和學術背景不一樣，所以有時在對同一件古玉的真偽和時代的判斷上會存在異議，這是正常的。
至于如何判斷專家的權威性，如果說有標準的話，我想應該符合以下幾點：第一，具有文博考古專業大學本科或研究生學歷背景。我不否認有自學成才的專家，但系統的專業訓練對于日后成為一名專家是非常重要的。第二，長期在文博考古部門工作的經歷。只有在文博考古部門工作，才能接觸大量實物，才有學術研究的氛圍，才能不斷積累鑒定的經驗。第三，學有專長，術有專攻。世上沒有通曉各門藝術品鑒定的“全才”，專家畢其一生也就精通鑒定某一門類的藝術品，古玉專家就是擅長鑒定古玉，而不能去鑒定書畫、瓷器等。第四，有豐富的學術論文和著作。專家在鑒定方面的權威性不是靠自己或媒體炒作出來的，應該基于堅實的學術功底，而這則是通過公開發表的學術論文和著作體現出來的。第五，客觀公正的鑒定立場。不為利益和人情所動，堅持鑒定原則，不濫開鑒定證書。
8．玉器的收藏是什么時候開始的?
從考古發現來看，晚期的墓葬和遺址中往往出土有早期的玉器，比如商晚期的殷墟婦好墓出土了史前時代晚期的石家河文化玉鳳(圖9)，西周時期的成都金沙遺址出土了史前良渚文化玉琮(圖10)。但這只是個別現象，并不是真正意義上的收藏。玉器的收藏是從宋代開始的。宋代離宋人所謂的“古代”，即夏、商、周、秦、漢，已有了至少上千年的時間距離，具備收藏古物的條件。宋代文人氣很濃，在文人官僚士大夫中形成一股搜集和考據古器物的風氣。宋代的商品經濟十分發達，東京(今開封)店肆林立。在這種背景下，古玩便產生了。古玩剛產生時，品種很少，僅有青銅器、碑刻和玉器，研究古玩的學問叫做金石學。宋人呂大臨的《考古圖》和薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》中，都收錄了少量的漢代玉器。
古玩的特點之一是商品化，也就是具有交易買賣性。北宋 時期，東京城內經營古玩的店肆已成規模，如東街北“潘家酒店”，“每日自五更市合，買賣衣物、書畫、珍玩、犀玉”(見《東京夢華錄》)。南宋時，都城臨安(今浙江杭州)更是出現了專營古玉的“七寶社”，出售玉帶、玉碗、玉花瓶、玉絳環及玻璃、水晶、寶石等。當時盛行將古玉作為禮物貢奉、饋贈的風氣，如大臣張俊進奉宋高宗的寶物中，就有新舊玉器共42件，可見當時民間藏玉數量是很可觀的。
元代潤的《古玉圖》是第一部收輯古玉的圖錄，雖然僅刊布41件古玉，但標志著古玉收藏專業化的形成。
9．請介紹一下吳大和他的《古玉圖考》一書。
清代中期以后，在文人學者中逐漸形成一股考據之風。文人們埋頭于古代經書中尋章摘句，校勘輯佚，通經解史。在這種風氣影響下，不少學者廣為搜羅各種古器物，對它們進行詳細的整理和研究，而在古玉研究方面成就最顯著的就是清末金石學家、古文字學家吳大。吳大(1835～1902年)，江蘇吳縣人，字止敬、清卿，號恒軒。原名大淳，后因避同治帝載淳之諱而改為大。吳大于同治十年(1871年)中進士，授翰林院編修，后歷任陜甘學政、廣東巡撫、河東道總督和湖南巡撫。中日爆發后，他自動請纓，率湘軍出關御敵。光緒二十一年(1895年)，湘軍在關外戰敗，吳大受到革職處分。
吳大精通金石文字，喜好收藏古董，并與當時一些著名學者如陳介祺、王懿榮等有密切的交往。他在任陜甘學政期間，獲得了相當豐富的商周秦漢遺物。由于他擅長書法和繪畫，使所藏珍貴資料和精湛研究成果得以流傳。他的主要著作有《恒軒所見所藏吉金錄》《說文古籀補》《古玉圖考》和《權衡度量實驗考》等，在這些著作中，吳大將出土或傳世的實物與歷史文獻相參證，取得了可喜的成果。
《古玉圖考》出版于光緒十五年(1889年)，由上海同文書局以石影印刊行。在這部著作中，吳大將自家及友人所藏古玉繪制成圖，詳細考訂其器名和用途。自宋代以來，金石著錄很多而古玉專著極少，其原因一是古玉無文字可考，研究難度很大；二是唐宋以來仿制古玉之風盛行，真假難辨。清初時，有人托宋代龍大淵之名偽造《古玉圖譜》一書，多達100卷，內容蕪雜，無多少參考價值。
《古玉圖考》問世后受到中外古玉研究者的極大重視。日本、美國和歐洲的一些學者也深受該書的影響。因此在它流傳的100多年間一直被傳統研究者奉為古玉研究的經典之作，時至今日還有相當多的學者仍在沿用吳大的學說。
該書所收錄的古玉不但數量多，而且種類齊全。所收玉器達220多件，超過以前任何一部古玉著作；種類多達近40種，幾乎包含了所有常見的古玉品種，時代從史前時期直到明代。如此豐富的資料有助于讀者認識整個中國古玉發展的歷程(圖11)。
該書的玉器線圖是吳大的族弟吳大楨繪制的，以墨線描繪玉器的形狀和花紋，十分精細，即使器物本身有殘痕，亦描繪下來，同一器物若兩面花紋不同，則繪兩圖。線圖比例多為原大，否則在圖旁注明比例。有的學者曾將書中所繪玉器圖與原器物進行過比較，認為玉器圖樣無論在器形、紋飾的描繪上，還是在尺寸的掌握上都很忠實于原物。
吳大每得一古玉，“必考其源流，證以經傳”，力求明確它的器名和用途。圭和琮是先秦文獻中所記載的最重要的兩種玉器，但這兩種玉器的形狀究竟是什么樣的，后人爭論很大。文獻記載中，各種形狀圭的名稱多達幾十種，吳大在所搜集的玉器中，對照古圭名將其一一分辨出來。平首、弧首或凹首的圭，當時被稱為“藥鏟”，吳大則認為它是《周禮》中所記載的“鎮圭”“琬圭”和“琰圭”。傳世的玉琮在當時被稱為“鈕頭”，認為它是套在木杠兩端，或用來作車軸兩端的裝飾物。清代中期，有學者指出這種形式的玉器應為琮，吳大進一步發揮了這種看法。《古玉圖考》中收錄玉琮31件，吳大根據它們的形狀，分別定名為大琮、黃琮和組琮，這些琮名直至今日有的學者還在沿用。
男，1951年9月出生，籍貫廣西，研究生學歷，現任中國收藏家協會會長。曾先后就職于原中國歷史博物館、國家文物局、國際友誼博物館、中國文物交流中心。
1997年以前主要業務工作為從事歷史文物研究、展覽的策劃、陳列內容大綱及方案的設計編撰、文物展品和輔助展品的選定、布撤展等，并從事先秦史研究。撰寫的文章主要為配合《中國通史陳列》和舉辦專題展覽的有關問題進行研究的體會。1997年以后主要從事博物館管理工作。在國際友誼博物館期間，改善了館藏文物庫房的保管條件和職工辦公條件。在國際友誼博物館和中國文物交流中心期間，平均每年組織舉辦8至10個國內外展覽。
主要論文、著述包括《兩周玉組佩考》、《說市黃》、《說田》、《從簋蓋銘文考釋及全文中的訴訟》、《華夏之路》、《中國古代的食用油及其多種用途》、《璽印鑒賞與收藏》、《口腹交響曲——古代飲食》等。
本刊記者：近年來，隨著國家的繁榮昌盛和對文化產業的政策支持，我國全民收藏意識普遍提升，民間收藏隊伍不斷發展壯大。您作為中國收藏家協會會長，請談一談目前民間收藏群體和對象的基本情況。
羅會長：首先，從參與收藏的人群來看，今天的收藏主體與歷史上的其他時期明顯不同。宋代，出于對古代、尤其是對先秦禮制研究的需要，以收集、研究古代禮器為主要內容的金石學的興盛，形成以皇室和官僚為主體的收藏熱；清代，考據學的風盛，形成了以達官貴人為主的收藏群體。在當今，尤其改革開放以后，走向“小康”的人民群眾為了豐富物質精神生活而形成了數千萬收藏隊伍。這個隊伍是在短短二三十年間迅速形成的，遍布全國各地。他們在階層的構成、職業的構成、年齡的構成，包括性別的構成上與以往任何時期都有所不同。隨著改革開放和人民物質生活的豐富，精神文化生活的需求促使“收藏熱”迅猛發展，從事收藏的人數很多，收藏組織也很多。總體上說，人數眾多、發展迅猛、成分復雜，是目前收藏隊伍的顯著特點。
其次，從收藏對象來看，不管是宋代也好，清代也好，古代收藏的對象主要是反映社會政治經濟制度方面的禮器，其中也有一部分書畫、瓷器。而現在的收藏，藏品門類廣，從質地看，有金銀銅鐵、玉石、陶瓷、漆木竹、絲麻布帛、紙、牙骨角皮毛等；從功能看，有生產、生活、政治、經濟、軍事、文化、科技、民族等。另外，藏品時間跨度長，包含了古今中外，自然的和人文的，除上述所列舉的外，特別值得一提的是還有蓬勃興起的紅色收藏等。本刊記者：目前民間收藏面臨著哪些機遇與挑戰？
羅會長：今天的收藏是一個普羅大眾、包羅萬象、具有中國社會主義初級階段特色的收藏。我們的民間收藏形勢是機遇和挑戰并存，所謂機遇，我認為大致有這么幾方面；一是我國國土遼闊，歷史悠久，藏品資源豐富；二是收藏人數眾多；三是社會財富的增加和個人財富的積累，這是我們目前最具優勢的條件，因為沒有財富的積累和增加，也就談不上什么收藏了；四是藏品交流的平臺和途徑已形成并運行了多年，而且也比較規范，如拍賣，古玩市場等；五是政策法規的保障，像文物法、物權法、拍賣法等，為收藏的健康發展提供了有力保障；六是觀念的改變，隨著人們眼光的開闊，收藏意識正在逐漸深入人心、深入到社會的各個方面，藏品的價值得到了認可。我們判斷文物的價值，按照“文物法”來說具看三個價值，即歷史價值、科學價值、藝術價值，而民間收藏品的價值不止體現在這三個方面，它還具有經濟價值。既然藏品的價值觀念已經深入到人心，所以我們說藏品，不僅僅是物質財富，它還是精神財富。
我們所面臨的挑戰，也就是存在的問題，突出表現在藏品市場不規范。因為藏品具有經濟價值，某些人為利益驅動，造假賣假，藏品市場出現的不良現象，贗品、假冒、仿制等等，有的還很普遍，手段也比較復雜，采取的做偽方法也是以前沒有達到的高度，甚至采用一些高科技的方法來做假。這是社會的不良現象，是道德滑坡、誠信缺失在收藏領域的反應。我們的收藏隊伍在社會上開展收藏活動，那么社會上的一些不良現象，必然會在收藏隊伍中體現，對此大家也深有體會。其次是我們收藏隊伍的收藏水平尚有待提高。所謂收藏水平就是眼光，眼光問題，決定我們收藏家的收藏水平。有些收藏家因為才識的問題，經驗的問題，花了很大的代價，買了一些不值得收藏的或是沒有收藏價值的贗品或是假的東西，這是目前存在的一個大問題。如果我們收藏家的眼光都達到較高的水平，那么贗品、假貨就沒有生存的空間了。民間藏品鑒定隊伍和鑒定水平的問題。目前在民間鑒定機構和鑒定人員中存在一些無序狀態，一些不規范、不道德、不健康的行為時有發生，這很不利于收藏事業的健康發展。本刊記者：目前民間收藏組織的主要任務是什么？
羅會長：首先分析一下民間收藏。其性質目的意義有這么幾點：一是滿足個人的興趣、愛好，增長知識，陶冶情操；二是保護、傳承、弘揚中華民族的優秀文化；三是激發愛國熱情，增強凝聚力和民族自豪感，提高民族的道德修養。這些對個人來說是有意義的，對社會來說更是有意義的。
我們民間收藏組織應該圍繞上述性質目的意義開展工作。
首先要服務會員，這是最基本的任務和工作。根據會員的需要提供幫助，如對會員普及收藏知識、向會員提供收藏信息、組織會員之間交流和合作、組織指導會員參與活動等，通過舉辦培訓班、講座、研討會、參觀考察、展覽、組織專家為會員的藏品進行鑒定、辦好報刊網站等等。廣義的服務還包含管理，引領會員守法合規地從事收藏。
其次要服務收藏事業。收藏首先是個體的行為，根據個人的興趣、情趣、愛好、欲望來進行。同時收藏也是群體的活動，群體之間互通有無、鑒賞交流、學習提高。收藏還是一項事業，這個事業的宗旨就是保護、傳承、弘揚我們中華民族優秀文化。我們在收藏活動中，不管是有意還是無意，客觀上都是在為這個事業添磚加瓦。
第三，收藏要服務社會，收藏成果社會共享。收藏其實是收藏者通過一定的手段和途徑把社會資源集中到個體或群體中來；此外，社會給了我們收藏機遇，如果沒有社會發展、社會需求的話，個人的興趣、愛好是不能實現的。因此，收藏要回報社會，收藏僅僅為了滿足個人興趣是較低的層次，滿足社會需求才是高層次的。服務社會需求，構建和諧社會。
本刊記者：文物藝術品鑒定是收藏領域普遍關注和討論的焦點，當前出現了很多關于鑒定方面的負面問題，比如一些專家的水平、職業道德等都受到了質疑。您是如何看待這些現象的？中國收藏家協會在這一領域有何規劃？
羅會長：現在的鑒定隊伍，收藏界也好、社會也好，對某些人的職業道德方面頗有微詞，有些現象不一定是水平問題。誰都不是圣人，水平可以提高，經驗可以積累，教訓可以引以為戒。專家只是某一個領域的專家，他在某個領域是專家，超越了這個領域他就不是專家，看陶瓷的看書畫未必能看得懂，看青銅的對別的類別未必就能說得好，所以我們不能把專家看成是什么都懂，什么都精通。專家他專才是專家，如果他面面俱到的話。就不是專家了，起碼我們收藏組織要明白這個道理。
【英文摘要】Qi is an ontology category of Chinese philosophy and a core category of Chinese aesthetics.Qi permeates the whole process of Chinese aesthetics and has a deep influence on the Chinese aesthetics.There are three kinds of meaning in Qi:producing，life and organism's habits.As a nature of himself，the life spirit has produced the life spirit of the Chinese aesthetics and characteristics.
【關鍵詞】氣/生成/生命/生態/生命精神
Qi/producing/life/the life spirit
一
氣作為一個范疇同中國哲學中的其它范疇一樣，起源于對自然現象的觀察體悟，綜合概括。它是在我國先民深切的生命體驗基礎之上產生并以氣化流行闡釋宇宙中生命活動的規律。“氣概念的原始義為煙氣、蒸氣、云氣、霧氣、風氣、寒暖之氣，呼吸之氣等氣體狀態的物質。哲學上的具有普遍意義的氣概念便是從這些具體的可以直接感覺到的物質升華發展而來。”[1]可見氣的原始義是指“有別于液體、固體的流動而細微的存在”。[2]在后來的發展過程中，氣亦指一切事物（包括人）的本原，是生命之基礎。《易經·系辭上》曰：“精氣為物。”即云陰陽精靈之氣，氤氳積聚而為萬物。《左傳》把“陰、陽、風、雨、晦、明”，看作“天之六氣”。《老子》則認為陰陽二氣交感的根本趨勢與最佳狀態是“和”，只有二氣調和，才能化生萬物。莊子把整個天下視為一“氣”，生命也是“氣”的聚散的轉化。漢代王充《論衡·自然》也說：“天氣合氣，萬物自生。”魏初劉劭所著《人物志》于《九征》篇說：“凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著形。”談到由五質（金、木、水、火、土）而象征筋、骨、血、氣、肌時，又云：“氣清而朗者，謂之文理。文理也者，禮之本也。”“氣”成為人物品鑒的一個重要標準。在《世說新語》中“氣”與生命緊緊相連，成為品鑒人物風神氣度的標準。曹丕的《典論·論文》則以“氣”論文，開創了“氣”之審美的先河。
總結中國“氣”論哲學，有以下三層涵義：
第一層涵義是，氣的哲學是生成論的哲學而非西方的本體論的哲學。它是講世界的本源與宇宙自然萬物（包括人）之間的關系，而非本體與現象的關系，氣的一個意義就是生成，它的生成方式是“聚”和“散”，即陰陽二氣的交互作用。老子說：“一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”莊子則說：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死生之徒，吾又何患！故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰，‘通天下一氣耳’。”《易經·系辭下》言：“天地氤氳，萬物化醇，男女構精，萬物化生。”都是講世界的本源（道或氣）與宇宙自然萬物之間的生成關系，而非現象與本體的關系。氣的這個意義就是生成，是有時間維度的。后來的道家特別是玄學家，以及后來的儒家特別是理學家，都是講體用關系，即所謂本體論哲學。但是這種本體論與西方本體論是有根本的區別的。西方的本體論認為，本體就是實體，實體是靜態的，作為本質的本體與現象是永遠無法統一的。中國哲學所說的本體非實體，只是萬物存在的根本、本原，并且能通過功能、作用而顯現其存在。萬物是在生長發育的過程中存在的。萬物的本體是不能離開萬物而獨立存在的。即使到了后來的宋明理學，張載的“太虛無形，氣之本體”，也與西方不同。張岱年先生就明確指出：“印度及西洋哲學講本體，更有真實義，以為現象是假是幻，本體是真是實。本體者何？即是唯一的究竟實在。這種觀念，在中國本來的哲學中，實在沒有。中國人講本根與事物的區別，不在實幻之不同，而在于本末、源流、根本之不同。萬有眾象同屬實在，不惟本根為實而已。”[3]
第二層涵義是，氣的哲學是一種生命哲學而非機械論哲學。氣的又一個意義就是生命，氣是宇宙自然萬物的生命本源。“天氣不和，地氣郁結，六氣不調，四時不節。”氣賦予宇宙自然以生命，賦予人以生命。氣化生萬物，氣的聚散盈虛、剛柔相推、陰陽相蕩中飽含著生命運動的節奏，展示出生命運演的軌跡。所以“氣”與“生”是相連的，“氣”是一種“生氣”。中國哲學所講的“大化流行，生生不已”，就是講“氣”化生萬物的一種生命的節奏和規律。氣既是根本的，是宇宙之氣；又是具體的，自然人生為氣所化生。所以人生自由境界、理想境界、最高境界就在于“靜而與陰同德，動而與陽同波”，亦即通過“聽之以氣”的途徑達到“天人合一”的境界。
第三層涵義是，氣的哲學是一種生態哲學。也即在生命的意義上講人與自然的和諧關系。從某種意義上看，氣的哲學就是把人與宇宙自然看作一個生命的整體，人決不能離開宇宙自然而獨立存在，同樣，宇宙自然也需要人去實現其價值。人與自然和諧相處，共生共榮。一方面，人類需要從自然界獲得生活資料，以維持人類自身的生命延續；另一方面，人類需要承擔起保護自然的義務和責任，使人類的家園更加美好。因此，這樣的生態哲學不只是保持或改善“生態環境”的問題，而是人類生存方式的問題和生命價值的問題。按照這種理解，人與自然的關系就不是認識的，而是價值的、審美的。
中國“氣”論的這三層涵義又是相互關聯，和諧統一的。從時間維度上講，生成是基礎，生命和生態是生成后的外在表現。萬物由一氣化生，萬物的生長都要經過氣的聚散盈虛的過程，剛柔相推，陰陽相蕩，萬物循環。也即體現氣是“化”的過程——生命運演的軌跡。從空間維度上講，萬物由一氣所化，一本萬殊，萬殊歸一，差別之物均由一氣統屬，因而這同根同生的殊相均是相通的，互為關聯，相互影響。此所謂“萬物一氣相生，萬物同氣相連”。物物相連，物物相生，人與自然宇宙是一個有機的整體，應和諧相處以及最終必然通向本體的方向；從根本上說，人與萬事萬物同根同源，都是氣化流行的結果，生命周流貫通萬物。這說明：在生命存在上，人與自然是有機整體，不可分離。客觀地說，人是自然的一部分；主觀地說，自然是人的生命的一部分。在一定的層面上說雖有內外、主客之分，但從整體上說，則是內外、主客合一的。而且也說明人與自然有更深一層的價值聯系。一方面自然界是人的價值之源；另一方面人又是自然界的內在價值的實現者，即自然界有待于人而實現其價值。總之，人與自然構成哲學層面的互動關系。
二
氣論哲學對中國美學、中國藝術產生了重大而深遠的影響。
正因為“氣”賦予了整個中國文化以生命的要素及精神，也正因為有“氣”，及氣的和諧運動，宇宙自然才不是一個機械的死板的物質系統，而是一個“氣化流行，生生不息”的充滿生機活力的生命系統。正因為自然界的萬物都是氣之所生，都充滿著生命的氣息，所以才有“山川競秀，萬壑爭流，草木蔥蘢其上，若云興霞蔚”（《世說新語·言語》顧愷之語）。宇宙自然中有豐富和無限的鮮活生命充塞其間，因而才能在無言的靜默中向人類展示其盎然的生機和無窮的活力。而正因為人也是氣之所生，“人稟氣而生，含氣而長。”（王充語）“人之生，氣之聚也。”（莊子《知北游》）所以在這個渾然自足的本體世界中，人的生命與宇宙自然萬物的生命在本質上是一樣的，在結構上是相合的，人也是宇宙自然界的一部分。這樣，人與自然就不是一種相互依存、相互對峙的關系，而是一種氣息相通，主客同構，心物共生、共感、共振，生命和諧相融的關系。這里不存在西方審美文化中那種主客體的分裂對峙，人對宇宙自然感到的恐怖和壓抑，以及由此產生的痛苦與抗爭意識，宇宙自然是人們可親、可游、可居、可意會的精神家園。
阿恩海姆的“異質同構”理論與中國的人和自然關系的理論具有相似性。按照阿恩海姆的“異質同構論”觀點，自然事物和藝術形式之所以能和人的情感發生關系，主要在于它們二者都存在著一種力的結構同形關系。自然和形式之所以有了人的情感性質，是因為它們內含著一種力的式樣，這種力的式樣則與人類情感生活中包括的力的式樣是完全相同的。因此，每當外部事物和藝術形式中體現的力的式樣與人類某種情感生活中包含的力式樣達到同形或同構時，我們就覺得這些事物和藝術形式具有人類情感的性質。正由于這種力的式樣的同構性，人才對無生命的自然、藝術等無機物發生情感上的關系；人才有了“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”的感受。作為藝術品也莫不如此。但由于西方主客兩分的思維方式的影響，人與自然在阿恩海姆那里仍舊是分裂的，對峙的，始終不能達到和諧統一。主體是站在客體（自然）之外去冷靜、客觀地觀察、思考、分析、研究客體（自然），自然是作為純然的客體，作為與人的精神相對立的異己對象來對待。因而那種“同構”共振”也是物理、心理機械運動的結果，而不是生命自由的和諧展開。
古代中國人則不同，他們顧念萬有，躍身大化，把自己的生命之氣外溢于自然，又從自然生命之氣中觀照、體驗到自己的生命活動。自然與人契合無間，物我兩忘。人與自然二者相互的親近、溝通、對話、交流與融合。即與物相接時，不讓“心”對物作知識的活動，概念的分析；不讓由知識活動而來的是非判斷給“心”以煩擾，而使“心”從對知識的無窮追逐中得到解放。也就是主體已經忘掉分解性的、概念性的知識活動，剩下的便是虛而待物的、循耳目內通的純知覺活動。這種純知覺活動，即是美的觀照。
這里所講的這種純知覺活動的美的觀照，與現象學所講的純粹意識也有相似之處。現象學希望把有關自然世界的一切學問，歸入括號，加以暫時擱置，實行中止判斷，所剩下的是純粹意識，從而探出更深的意識，以獲得一個新的存在領域。這一點，實近于莊子的“聽之以氣”，只不過在現象學是暫時的，在古代中國人則成為一往而不返的追求。因為現象學只是為知識求根據而暫時忘知，古代中國人則是為人生求安頓，為心靈的家園而一往情深，所以自然在中國人眼中總是以其活潑的生命之光向人們發出詩意的微笑。作為美的存在，自然本身充滿著生生意趣；而人們對美的觀照、體驗，就是對這生生不已的生命活動的觀照、體驗；對美的創造，那就是對這生生不已的生命精神的把握和體現。
三
中國古代人的審美，最終就是要體驗到這宇宙間生生不已的生命之氣。而這種體驗，主要是通過“感”來實現的。所體者何？物也，即宇宙自然。《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”陸機說：“瞻萬物而思紛”，“應物斯感”。劉勰說：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。……情以物遷，辭以情發。”而物的本質是氣。故鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”在這里，審美觀照體驗之所以得以發生，是因為審美主體其性情之氣受到了“物”的感動。“物”之所以能感人者，乃由于“天地之間，一氣耳”。“氣之動物”，物才感人。人“氣”與物“氣”相激相蕩，相磨相感，相感相生。在這里，“物”是由“氣”這個本原性的因素決定的。當然，“氣”并非有的解釋的是指“氣候的變化”[4]，而是賦予了“物”與“人”相通的、雙方共同擁有的物質基礎——生命之氣。四季的推移和氣象上其他的各種各樣的變化是由天地之氣和陰陽之氣的交流、消長而引起的。物感人，因物具有與人相通的特質。氣動物，是氣賦予物與人相通的、共同擁有的特質。這類似于發生認識論創始人皮亞杰所謂的主客體相互作用認識過程活動。“認識起因于主客體之間的相互作用，這種作用發生在主體和客體之間的中途，因而同時既包含著主體又包含著客體。”[5]當然，皮亞杰由于受西方主客體分裂、對峙的傳統思維方式的影響，主體與客體不可能融為一體，不可能形成象中國古代“氣”文化影響下形成的有機自然觀。在中國人看來，“感”實質上是一個生命對另一個生命的親近、溝通、交流、啟動、觸發、融合，是生命對生命的燭照、徜徉、暢現的氣之審美的過程。“感”的基礎在于：人與物都是氣所化生，在本質上是相通的。通過“感”，最終達到生命與生命融為一體，即所謂“心物為一”。如明人李夢陽所云：“遇者因乎情，詩者形乎遇。”“憂樂潛于中，而后感觸應于外。”（《梅月先生序》《空同集》卷五十）此處的“感觸”是“應”，而非刻意去尋求；亦如王夫之所云：“有識之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生其心者焉，知斯二者，可與言情矣。”（《詩廣傳》卷三）清人沈德潛《說詩zhì＠①語）說：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之；有舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之，比興互陳，反復唱嘆而中藏之歡愉慘戚，隱躍躍傳，其言淺，其情深也。”這里講心里難以訴說的情感，當由“物”觸而動，再借比興互陳，一唱三嘆，才能將這種深微的情思傳達出來。“天機隨觸”，這就是說，并非審美主體去刻意尋找外物來托情，而是懷情之人適會此可寓情之物，兩相自然湊泊。主體和對象之間這種相互感應、融合，交會于頃刻之間，發生于自然之會。劉勰所謂“山沓水匝，樹雜云合。目即往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”（劉勰《物色》）正是指主客交流而達致融會為一。如前文所述《莊子·知北游》所揭示的那樣，“通天下一氣也”。“氣”是主體與對象能融會為一的基礎，這基礎也正是其生命之所在。
“感”所面對的是一個生氣貫注的生命存在體。包括藝術家在內的審美主體以整個生命去擁抱世界、宇宙自然，即以他的生命之“氣”與宇宙自然之“氣”相融合。故中國的藝術家“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。以每往泖中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”（李日華《論畫》記黃公望）常“卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其煙云慘淡，風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄與筆端之間”（《宣和畫譜》記范寬）。宗炳更是一生游覽無數名山大川，充滿著對大自然的熱愛，自稱“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。”晚年走不動了，就“凡所有游履，皆圖之于室”，“撫琴動操，欲令眾山皆響”。把山水看成有情感、有生命、可與之進行親近、溝通、對話與交流的對象。宇宙自然生機盡發，浩蕩不竭；審美心靈映射萬象，神會于物，體悟到宇宙生命的至大至微，從而實現人與自然生命間的感通呼應，流衍互潤，對話交流。這時，審美主體不是作為萬物的主宰者，更不是作為宇宙秩序的賦予者面對宇宙自然，而是作為生命的一個分子投入宇宙之氣的大化運行的生命之流中，以直覺的方式“聽之以氣”，去逼近自由生命的氣韻律動，并且把不同情景不同際遇下生命的顫動的深層結構和全部幅動涵蘊在審美的感發中，不假思索，不藉抽象概念，不憑心智的刻意活動，而是自然自發的相應和，使萬物萬象萬事萬態質樣俱真地自由興發，自由呈現。所以何紹基說：“此身一日不與天地之氣相通，其身必病；此心一日不與天地之氣相通，其心獨無病乎？……但提起此心，要它刻刻與天地通尤要。請問談詩何為談到這里？曰：此正是談詩。”（《與汪菊士論詩》）反映在藝術領域就是中國的藝術，無論是詩、畫、書法還是建筑，就其觀察世界的著眼點與方法而言，最終總是在捕捉自然與生命中的活潑潑的東西，從生存之純顯現境域中領會“氣化流行”的生命節奏與樣態。中國山水畫中的“山以水為血脈，以草木為毛發，以云煙為神采”，“山無云不活，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生”，就充分體現了山水是一氣所化的山水，山水與其它萬事萬物都是氣貫通成的一個整體。
總之，中國人在人與天的思考中，把自己的生命本質自然化，以氣的觀念賦予天地萬物以生命意識，在人物品藻的審美中，又將自己的生命本質對象化，把自己的生命感性形式作為美的感性形式，通過對氣的生命化、精神化、神化而把它作為人的自由的感性形式，從根本上抓住了美的感性形式；同時，又使這種東方美的感性形式緊緊地擁護著人的生命感。以人喻天，以人喻美，天與美皆是活生生的感性存在。這樣一種審美意識，當然就十分自然地轉用至文學藝術，使文學藝術的審美觀念始終帶著強烈的生命氣息。在中國傳統的藝術中，氣不僅是藝術家的生命力和創造力，是藝術作品的生命力，還是藝術的本原。
【參考文獻】
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2011年，一曲來自蒼山洱海畔的歌聲飄蕩在意大利的上空，醉了羅馬、醉了佛羅倫薩、醉了米蘭。
11月30日至12月8日。意大利羅馬、佛羅倫薩、米蘭等城市上空飄起這首名為《唱歌唱到心相合》的歌聲，中國駐意大利使館首席參贊、羅馬大學副校長等各界人士3000多人觀看了演出，《歐洲僑報》專訪了“金花組合”，中國駐米蘭領事喜不自禁地握著大理學院藝術學院院長趙全勝教授的手說：“金花們的歌聲非常美麗動聽，你創作的音樂把我已帶回了中華大地。”
這次參加意大利的“中國文化年”活動中。由中國教育部主辦的“2011年中意青少年藝術聯歡節”是其中的一項。由趙全勝教授創作并改編的《唱歌唱到心相合》、《小河淌水》、《踩著云》等節目入選，赴意大利參加交流演出活動。
穿著草鞋步入神圣的藝術殿堂。這不是傳說。這是真實的足跡。
趙全勝真的沒有想到，有朝一日，自己創作的歌曲會在誕生了《神曲》的意大利唱響。
這個昔日黑漓江畔的放牛娃哼著白族調的時候，他怎么會想到，憑著自己的天賦，憑著對音樂的熱愛。他一路順著這條發源于老君山的小河走到大理、走到昆明、走到歐洲，闖出一番新天地。
1967年5月，趙全勝出生在劍川縣沙溪燈塔村一個貧困的農村家庭。缺衣少食是那個時代的特征之一，趙全勝家的情況更是捉襟見肘。趙全勝耕讀的日子是快樂的。那時的農村小學，也沒有排名次、比平均分，老師們認為，學文化、學知識的同時，讓孩子們唱唱歌、打打球、學學畫，是很好的教育方式。放學后，趙全勝也和小朋友們一起打豬草、放牛馬，這個時候，總會聽到曠野中傳來的調子，西山曲、東山調、花上花、翠茵茵，各種調子就像曠野中拂過的一縷縷清風，沁入他的肺腑。
就這樣，趙全勝愛上了唱歌，學校里唱，田間地頭唱、騎在馬上唱、爬到山坡上唱，長輩們也鼓勵他：“阿勝，唱一個我們聽聽”，于是他就亮開嫩生生的嗓子，字正腔圓、有板有眼：“穿林海，過雪原，氣沖霄漢……”或是“白月亮、白姐姐，真心話兒說給你，小妹妹，我想和你成雙配，又怕你不應。不開口來心不依，開口又怕得罪你，答不答應在于你，何必害羞呢？”把人們逗得哈哈大笑。到了初中后，學校里雖沒有專業的音樂教師，但也有一些老師有些藝術才情。也會吹拉彈唱。也有意識地培養趙全勝向聲樂方向發展。那個時候，很難得的是學校里還能找到李雙江、蔣大為的音樂磁帶，還有雙卡錄音機，更為難得的是居然還有帕瓦羅蒂、多明戈等世界頂尖級歌唱家的唱片。趙全勝就這樣，跟著錄音機、唱片機開始了似乎有些專業的訓練，還記得他第一次登上劍川沙溪寺登街的古戲臺上，亮開嗓子，唱的是《再見吧，媽媽》，唱完后，校長拉著他的手說：“你把我的眼淚都唱出來了。”他第二次登上古戲臺，又打開清亮的歌喉，唱了一曲那個時候最熱門的《在那桃花盛開的地方》，可謂藝驚四座。老師們都說，趙全勝，你一定要讀藝術院校，不然可惜了。幾十年過去了，2010年，當他帶著大理學院藝術學院的教師到沙溪舉辦首屆沙溪鎮藝術節時，他第三次登上寺登街的古戲臺，不由得熱淚盈眶感慨萬千！
1984年4月，在老師們的鼓勵下，連州府下關都沒去過的趙全勝穿著草鞋，徒步幾十公里，到洱源考點參加大理師范藝師班的招生考試，并且以全州專業第一名的成績，考入了大理師范藝師班，成了劍川三中第一個考起中專的學生。
三年師范生活，對趙全勝的鍛煉是多方面的。那個時候的藝師，培養的是一名合格的小學音樂美術教師，說到底就是培養“萬金油”，吹拉彈唱、寫寫畫畫都要學，還要有良好的勞動觀點。1987年一個陽光明媚的春日，正在洱源縣牛街實習的趙全勝突然接到學校里打來的電話。讓他回去參加云南藝術學院的招生考試，這對趙全勝來說是個意外的驚喜。原本作好了回去當一名農村小學教師的他現在面臨著更好的選擇。可是，這也是兩難的事啊！
坐在從牛街到下關的班線車上，趙全勝思緒萬千。他索性打開車窗，讓曠野中的風拂過他清瘦的臉龐。后來他啞然失笑了，考得上考不上還不一定呢，管他呢，先考吧，試試再說。
回到學校的他還沒有準考證的照片，趙全勝著急上火地借了一輛自行車。匆匆忙忙向玉洱相館駛去，哪知一不小心，跌了一個嘴啃泥，把門牙跌落了一顆。找到附近的一家診所，醫生說，你滿嘴是血，牙床帶傷，怎么安呢？十五天以后再說吧！
趙全勝一把抓住醫生說。不行。我明天就要聲樂考試了，沒門牙唱不了。求您了，您一定要給我安一顆門牙，哪怕只消把明天的考試應付了就行。醫生無奈，只好答應了他的請求。第二天，他純凈清亮的嗓音立刻得到了肯定。考官們很喜歡眼前這個黝黑清瘦的農家娃，他在大理師范藝師班四個推薦參加考試的學生中脫穎而出，幾乎沒有任何懸念地考上了云南藝術學院。
趙全勝極其珍惜這次讀云南藝術學院的機會。對于他而言，能進入高等學府深造，繼續學習他熱愛的聲樂，這是求之不得的事情。趙全勝知道母親和哥哥姐姐們的不易，所以入學之后就把時間全部用于刻苦學習。積極參加校內校外組織的各種演出活動。一到假期，他就到全國各地采風，參加各種公益演出，開闊自己的視野，提高自己的水平。專科讀完后，他又順利升上本科班學習。
畢業在即，將何去何從，趙全勝也面臨著抉擇。當時有一個部隊文工團看上了他，還有家鄉的大理師專（大理學院前身）也誠邀他回去，考慮到家庭困難，需要照顧，他最終選擇了回到大理師專，從此潛心教學、甘為人梯，同時進行音樂創作與研究，這一回，就是二十多年。
有一種境界叫甘為人梯，有一種精神叫誨人不倦，大學名師，得失寸心知。
趙全勝分到大理師專后。便被分到了南澗縣無量鄉支教一年。說是支教，其實也就是鍛煉，一直到現在，都有這樣的支教制度。支教一年，就回了大理師專一次，趙全勝把自己完全扎了下去，把自己完全融入到南澗無量鄉無邊無量的莽莽群山之中。按他的說法，他在那個山區中學里簡直是得心應手，不僅上好學校里安排的課，他還為無量鄉、南澗縣籌備藝術節，組織了很多文藝活動。當時，學校里沒有宿舍。趙全勝就被安排在食品組的樓上，樓下關著豬。趙全勝每天晚上都要兩三點鐘才睡，一是他保持著讀書時的習慣。每天晚上都要開著一部雙卡錄音機聽音樂。聽李雙江的。聽蔣大為的，聽帕瓦羅蒂的，能找到的男高音、男中音歌唱家的歌，他都要聽。另一個原因是樓下關著的那些豬每天晚上都要哼哼唧唧，等那些豬安靜了，他才能安然入睡。
支教回來后，趙全勝把自己的全部精力投入到孜孜不倦的教書育人和各項工作之中。絲毫沒有懈怠過。從1993年至今，他先后擔任了大理師專音樂系黨支部書記、大理師專藝術系黨總支副書記、大理師專音樂舞蹈系副主任、藝術學院總支副書記、大理學院藝術學院副院長、院長等職，其間，他還被民族文化研究所聘為“特約研究員”、被遴選為云南省哲學社會科學規劃辦專家庫成員、被遴選為云南省教育廳藝術教育指導委員會常務理事。他還被聘為大理州藝術系列的職稱中評委和省、州各級音樂藝術賽事的評委，2011年11月，他被遴選為大理學院第八批碩士生導師、2012年4月，他被評為大理學院第三批教學名師，同年10月，獲得大理學院教學成果一等獎。
應當說，作為大理學院藝術學院的教師，趙全勝能被評為教學名師，這是很難的。不論從哪個方面而言，藝術學院都相對薄弱，學校把這么一個“名師”的榮譽授予他。可見大理學院對他幾十年教育教學成績的肯定。同時，作為四年才評一次的教學成果獎，首次以一門專業一門課程的形式被評為一等獎，這也是趙全勝始料未及的，足以證明他的教育教學模式已經得到了充分的認同。
當然，籠罩在他身上的光環還不止這些，僅就教育教學而言，他是中國高等院校音樂教育專業委員會委員、云南省藝術教育委員會常委，大理學院“首批中青年骨干教師”。大理學院第五批“中青年學術帶頭人”、大理學院音樂學重點學科帶頭人，還有林林總總的頭銜，令人眼花繚亂。可以說，在教育教學方面。他已經達到了一個普通教師難以企及的高度。
作為一個地處邊疆少數民族地區的普通高等院校，作為幾十年默默耕耘在教育崗位上的教師。趙全勝取得的成績令人矚目。他指導的學生也在各種賽事中頻頻獲獎，總計20多項，僅就指導“金花組合”而言，就獲得了云南省首屆本土歌曲演唱大賽銀獎。聲樂節目《唱歌唱到心相合》即先后榮獲全國第二屆大學生藝術展演活動專業組表演二等獎、云南省大學生藝術展演活動表演一等獎、優秀創作獎，指導的聲樂節目《小河淌水》獲云南省第二屆大學生藝術展演一等獎，指導學生參加云南省第二屆本土歌曲演唱大賽，獲得演唱一等獎；指導學生參加云南省第一屆大學生藝術展演。榮獲表演類二等獎：榮獲中國聲樂孔雀獎“首屆全國高等藝術院校聲樂大賽云南賽區決賽優秀指導教師一等獎、第二屆優秀指導教師獎；獲得云南省首屆本土歌曲演唱大賽優秀指導教師獎，第二屆本土歌曲演唱大賽創作一等獎……
“金花組合”就是一個成功的嘗試。從2007年開始。趙全勝便親自組建“金花組合合唱團”。這是一個具有濃郁大理民族特色和地域特色的女聲合唱團，由趙全勝任團長、藝術總監并親自編創演唱曲目，由孫聰碩士任指揮。“金花組合”精選了藝術學院在校就讀的6個姑娘。對她們進行統一的訓練。學生畢業了，組合依然在，按照趙全勝的說法就是“鐵打的營盤流水的兵”，幾年來，在國家級、省級比賽中多次獲獎。赴意大利的演出更是把大理學院藝術學院的知名度提升到一個新的高度。
趙全勝從2005年4月起任藝術學院副院長。2009年3月，他被任命為主持工作的副院長，2010正式任命為院長。趙全勝任院長的時間雖不長，但因為從參加工作至今都在大理學院工作，對藝術學院的狀況可謂了如指掌。趙全勝深刻地意識到，在大學和各種事業單位越來越行政化的今天。大理學院藝術學院則要“去行政化”。什么意思呢？就是身為一院之長。必須以身作則，不以行政領導自居，而是實實在在地教學科研在前、享受在后，事事當楷模，才能服眾，也才能建立起“院長”的威信。他是這樣說的，也是這樣做的。他率先垂范，做到了教學、科研、創作三不誤。在教師的管理方面，他始終做到了一碗水端平，尊重教師的人格，公正對待每一位教師，做到學院整體的和諧與穩定。
大理地處西南邊陲，是少數民族聚居區，同時又有千年的文化積淀，古滇文化、南詔大理國文化歷史悠久，大理豐富的民族民間文化，如云龍的吹吹腔、劍川的民歌、大理的“繞三靈”、南澗彝族的“跳菜”，以及本主、土主、婚喪文化等，可以說是璀燦奪目、絢麗無比，而專家、學者對其的開掘又只是冰山一角。這就為大理本土文化的研究與發展提供了極大的可能性。大理學院藝術學院如能背靠這個民族文化的寶庫，使之為教學科研和創作服務，無疑是大有作為的。藝術學院明確了“特色是生存之本”的思路。
植根大理民族文化的沃土。翱翔在藝術的天空，趙全勝像一只云雀，永遠在故鄉的田野歌唱。他自己也沒有想到，而今他身上的光環已經很亮，他的頭銜太多，院長、教授、學者、碩導，云南省重要藝術賽事評委、中國音樂家協會聲樂學會會員、云南省音樂家協會會員、云南省藝術教育指導委員會常委、云南省哲學社會科學規劃辦專家庫藝術類專家、云南省手風琴學會理事等等，他組織、策劃、導演了上百場次藝術演出晚會、創作的音樂作品在云南電視臺、大理電視臺等媒體播出。但幾十年了。他始終將自己定位為一名歌者。他永遠記得在故鄉寺登街古戲臺上登臺演出的場景。
由此，他走上了一條更為艱難的創作與科研之路。之所以說艱難，是因為時間于他而言越來越顯得彌足珍貴了。過去任普通教師時，時間相對充裕，現在任院長，雜七雜八的事都要找到他的頭上，在沒有接待的日子里，有一盞燈一直亮著，就像塞納河畔福樓拜先生的燈光。
經過多年不懈的努力，趙全勝在創作和科研道路上取得了豐碩的成果。個人發表、出版音樂、音像作品24件。音樂作品有《中國母親》、《白族酒歌》、《筑路先鋒頌》、《唱歌唱到心相合》、《黑龍潭茶醉人心》、《可愛的賓川》、《我愛移動這一行》、《美麗的校園》、《阿鵬的故鄉》、《美麗的劍川》、《魚水情》等，其中《美麗的劍川》獲得云南省首屆石寶山杯歌手大賽一等獎，并由我國著名歌唱家、上海音樂學院教授楊學進演唱，入選《中央民族大學聲樂教材》。個人著作有《云龍白族吹吹腔藝術品鑒》、《洱海戀歌――趙全勝創作演唱聲樂作品專輯》、《藝術思考》、《大學音樂教材》等，這些著作，凝聚著他的滴滴汗水。
科研方面，趙全勝主持的科研項目有《白族音樂概述研究》、《本土民間藝術引入學校教育的理論與實踐研究》、《大理工藝性旅游產品設計研究》、《滇西北少數民族鼓樂文化研究》等；參與了徐傲丹云南省教育廳科研基金項目、楊秀云南省教育廳科研基金項目、趙治華云南省教育廳科研基金項目等。在此基礎上，趙全勝發表了論文《白族民間敘事歌的藝術特色》、《開發利用鄉土音樂課程資源實踐探索》、《調整專業方案，深化教學改革，提高辦學質量――音樂學（教師教育）本科專業新課程改革的探索》、《白族原生態民歌》、《應對高等教育新形勢探索聲樂教學新模式――大理學院音樂學專業聲樂教學模式改革的探索與實踐》、《少數民族地區高校引入本土民間音樂教育的思考》、《白族嗩吶與白族民俗活動》、《白族“繞三靈”活動的文化表現形式及其價值》、《淺析民族風情舞臺劇的創作及運作》、《利用大理豐富的民族文化資源打造高校藝術特色課程》、《新華村白族銀器手工制作技藝》、《云龍白族吹吹腔的表現形式及特征》、《淺談聲樂教學中學生的素質要求》、《高師聲樂教學改革探索》、《教育與教學研究探微》、《學分制下音樂教育專業新課程構建》、《高師聲樂教學改革探索》、《音樂學專業教學計劃修訂實施的新思路》等18篇，有幾篇還在《中國音樂》、《音樂創作》、《電影評介》等中文核心期刊上發表，可謂成果豐碩。這些研究成果，對于大理民族藝術的發展，無疑起到了推波助瀾的指導作用。
藝術之家，其樂也融融。趙全勝之所以能取得如此令人欽佩的成就，與自己的家庭有密不可分的關系。可以說，趙全勝創作的每一部作品都有妻兒的功勞。從生活而言，這樣一個具有共同語言、共同的興趣愛好與追求的家庭是幸福快樂的。
