時間：2023-03-24 15:47:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇歌唱藝術論文，希望這些內容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
歌唱表演是一門專業(yè)性較強的藝術形式，同時，又涉及很多非專業(yè)性的東西。歌唱表演者應具備必要的音樂專業(yè)知識，這是基本要求，只有通過學習專業(yè)的音樂知識，才能更好地了解音樂創(chuàng)作的過程，提高對音樂作品的感悟能力，總結表演規(guī)律。除了學習和掌握專業(yè)的音樂知識之外，多學習和了解其他方面的知識，擴大自身的知識面對于提升歌唱表演能力同樣至關重要。例如，多閱讀文學作品，在提高文學修養(yǎng)的同時，能更好地理解歌詞的內涵，進而更加準確地把握歌唱內容。又如學習歷史知識，了解不同朝代或時代的背景，有助于對各時期的音樂加深理解。
二、歌唱者提高舞臺表演水平的路徑
（一）表情與形體動作的訓練
表情和形體動作是歌唱者進行舞臺表演時的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一種技術手段。因此，為更好地完成舞臺表演，提高表演水平，應善于利用表情和形體動作進行表演。為此，需要進行表情和形體動作的訓練。
1、面部表情的訓練
所謂的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的變化[3]。面部表情可以表現(xiàn)一個人的各種感情，其中，眼神的訓練最為重要，正所謂“一臉之戲在于眼”。歌唱者應重視眼神的訓練，如可對著鏡子做各種表情，訓練眼睛以嘴巴的協(xié)調性。也可多觀看一些優(yōu)秀歌唱者舞臺表演時的面部表情，進行模仿學習。或選擇不同情緒風格的歌曲進行練習，以豐富自己的面部表情，爭取表情的拿捏到位。
2、形體動作的訓練
歌唱者應有意識地訓練、策劃自己的形體動作，包括合、定、引、托等手勢動作，并進行反復練習。但表演過程中并非手勢越多越好，而應根據(jù)歌曲需要而定，做到協(xié)調、自然，有意無意之間，使感情、手勢、歌曲很好地融合在一起[4]。
（二）心理素質的訓練
歌唱者是進行舞臺表演時，其心理活動直接影響發(fā)揮水平，如果歌唱者心理素質不過關，存在怯場、緊張等心理障礙，往往會影響到面部表情，有些還會出現(xiàn)忘詞、走音等情況，影響表演效果。因此，對于歌唱表演者而言，良好的心理素質至關重要。為此，歌唱者有必要加強心理素質訓練。首先，歌唱者應樹立正確的歌唱態(tài)度。根據(jù)自身的實際能力和嗓音特點選擇適合的曲目，以提高自信心，保證表演水準。其次，進行自我心理暗示，努力使自己習慣于各種場合、各種環(huán)境下的表演，而不受其他因素的干擾作用。
三、小結
論文關鍵詞：詹姆斯·喬伊斯，《阿拉比》，抒情式短篇小說，癱瘓
20世紀60年代時，關于短篇小說的文類研究還處于起步狀態(tài)，之前零散的研究大都采用了新批評方式，因為這樣有助于教學開展。然而，那種機械式地將短篇小說劃分為有情節(jié)和無情節(jié)的方式掩蓋了短篇小說的本質特征。
1964年，約瑟林（M. Joselyn）提出應針對短篇小說進行真正的文類劃分，主要分為擬態(tài)的（mimetic）和抒情的（lyrical）兩種。擬態(tài)的短篇小說一般按時間順序安排情節(jié)結構，有完滿的結局；而抒情的短篇小說則在擬態(tài)的短篇小說基礎之上，加入了詩歌的成分特點。(Joselyn) 艾琳·巴德施威樂（Eileen Baldeshweiler）也提出了類似的分類方式，她將短篇小說分為史詩式（epical）和抒情式（lyrical）兩種。史詩式的短篇小說相當于約瑟林所說的擬態(tài)的短篇小說，由推理演繹的方式，利用人物沖突推動情節(jié)發(fā)展，最終以明確的結果結束全文。艾琳認為“抒情”二字與史詩式的短篇小說相比，更強調主題和行文語氣。（Baldeshweiler）這些短篇小說類型的分類方式大體上都基于重視情節(jié)的傳統(tǒng)寫作手法與重視抒情式風格的現(xiàn)代主義寫作手法之間的區(qū)別。
抒情式短篇小說產(chǎn)生于19世紀后期，正值現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作登上舞臺之際。抒情式短篇小說在創(chuàng)作風格上與現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作風潮契合，它顛覆了傳統(tǒng)的史詩式的風格，注重人物內心的發(fā)展，擺脫了依靠情節(jié)發(fā)展的舊式框架。M. 約瑟林對抒情式短篇小說的詩性元素的分析十分精辟，主要歸納為四個方面：1）擺脫傳統(tǒng)的按時間順序的方式安排故事；2）利用純粹的言語修辭手法，如語氣、意象3）關注意識的增強，而非完整的情節(jié)4）僅用最簡潔的方式達到高度暗示性，強烈的情感。(Joselyn) 總的來說，抒情式短篇小說輕情節(jié)，注重表現(xiàn)人物的內心波動起伏，故事結構以情緒氣氛的跌宕起伏為主線；突出抒情的特點，采用象征、隱喻等言語手法，運用簡潔而具有高度啟發(fā)性的語言營造豐富的意象；使用開放式結局，擺脫傳統(tǒng)具有決定意義的結尾方式，讓讀者自己去尋找答案。
本文旨在通過細讀詹姆斯·喬伊斯的著名短篇小說《阿拉比》，分析其抒情式短篇小說風格，探究詹姆斯在現(xiàn)代主義思潮下的創(chuàng)新性寫作風格以及他精湛的文字技藝。本文將通過對該短篇小說的詩化分析，展現(xiàn)喬伊斯在創(chuàng)作短篇小說時達到了形式上和內容上的協(xié)和。他利用詩化短篇小說的手法，塑造了一個天真純潔，內心充滿浪漫藝術氣息的男孩形象，反襯出這個癱瘓麻木的都柏林城。
一．淡化情節(jié)，關注人物內心發(fā)展
現(xiàn)代主義小說對人物精神情感的關注與淡化情節(jié)的寫作方式源起于人們對復雜的精神世界的探索，因此這些作品通常從內心的角度映射出世間百態(tài)，以荒誕的、富于寓意的抽象表現(xiàn)方式，意圖展現(xiàn)現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理。喬伊斯這樣說道，“都柏林那即乏味又閃光的氛圍，它的幻影般的霧氣、碎片般的混亂、酒吧里的氣氛，停滯的社會——這一切只能通過我使用的詞語的肌質（texture）傳遞出來。思想和情節(jié)并不像某些人說的那么重要。”（戴從容 2005：11）喬伊斯的短篇小說體現(xiàn)了這種現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作手法，擺脫了傳統(tǒng)的關注情節(jié)故事發(fā)展的短篇小說形式，淡化情節(jié)的完整性和邏輯發(fā)展順序，將錯綜復雜的現(xiàn)代意識展現(xiàn)得淋漓盡致。正如李維屏教授所言，“《都柏林人》的構思與布局超越了傳統(tǒng)短篇小說的模式。它是20世紀初現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義思潮彼此交融的產(chǎn)物，也是作者告別傳統(tǒng)、向現(xiàn)代主義道路邁出的難能可貴的第一步。”（李維屏 2011：117）
喬伊斯的著名短篇小說集《都柏林人》由十五個短篇小說組成，這些故事按照人一生的成長順序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三個故事，也是其中最受評論者關注的一部短篇小說。《阿拉比》采用第一人稱的敘述方式，敘述者用詩意的語言斷斷續(xù)續(xù)地回憶孩童時的一段具有特殊意義經(jīng)歷，讀者成為傾聽者，直接參與到主人公的回憶片段里，與男孩一起體驗愛情的美好神圣與現(xiàn)實殘酷腐化。《阿拉比》看似一個男孩尋找愛情的成長冒險故事，然而，喬伊斯并沒有使用傳統(tǒng)的強調外部矛盾的歷險故事文學藝術論文，而是利用男孩的內心情感波動和思維方式來發(fā)展故事。整個故事沒有傳統(tǒng)意義上的，也沒有總結性結尾，體現(xiàn)了喬伊斯開創(chuàng)性的現(xiàn)代主義意識流寫作手法，也同時展現(xiàn)了抒情式短篇小說的文學魅力。
《阿拉比》中的男孩生活在癱瘓（paralysis）的都柏林城，年幼的他還未經(jīng)世事歷練，對一切事物都抱有美好幻想，擁有一顆追求美與藝術的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任務：念書學習、追逐玩耍，卻時常在內心默默觀察生活中一切美好浪漫的細節(jié)。他的藝術家氣質與這座死氣沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鮮明對比。男孩對周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破敗腐爛的場景變得詩意化，“我最喜歡最后一本，因為那些數(shù)頁是黃的。屋子后面有個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發(fā)現(xiàn)死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。”（喬伊斯2002：21）敘述者善于描述事物細節(jié)，如顏色，狀態(tài)，聲音等，如同在創(chuàng)作一首散文詩。從《阿拉比》抒情的文風上，我們可以看出這位敘述者就像一位心思細膩的青年藝術家，或者更確切地說，一位詩人，用心遣詞造句，把埋藏心底的往事用詩化的語言一一訴說。
敘述者記敘男孩去阿拉比市集前焦急等待的過程時，沒有情節(jié)結構，僅以人物內心波動來展現(xiàn)故事，明顯體現(xiàn)了散文化的行文結構。男孩向曼根的姐姐許諾將會在阿拉比市集帶些禮物回來后，腦海里面充滿了“數(shù)不清的愚蠢的怪念頭”，“但愿出發(fā)前那段乏味的日子一下子過去。”（ibid：23）接著，敘述者加快語速，連用五個“I”：“我要求……我問問題……我看著……我不能……我沒有。”（Joyce 1974：540）隨著節(jié)奏加快，人物內心的百感交集生動地浮現(xiàn)在讀者的腦海里。等待的時間長度是相對的，也許平時男孩與伙伴們玩耍一會兒時間就悄然過去了，但是當男孩在相同的時間內等待去阿拉比市集時，“我坐著望了一會鐘，滴答滴答的鐘聲叫我心煩意亂。”（喬伊斯 2002：24）在與時間抗衡時，眼前的一切事物都令人煩躁。這種典型意識流的心理時間與傳統(tǒng)的時間比起來，擺脫了直觀式抒情，“夢幻、映像、心理錯覺交叉出現(xiàn)，給小說披上一層知性和幻化的色彩”，（李麗琴 2007：101）更增添了故事的節(jié)奏感，如同詩人直面聽眾表述內心。
在表現(xiàn)愛情這一復雜的內心活動時，《阿拉比》采用散文詩的語言表達方式，從男孩的角度將愛情歌頌，用寫意的手法描繪夢中情人——曼根的姐姐。“燈光從半掩的門里射出來，映現(xiàn)出她的身影。[……]她一移動身子，衣服便搖擺起來，柔軟的辮子左右揮動”。（喬伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面愛情，連女孩的名字都不敢輕易提及，害怕驚擾了愛神丘比特，只能將胸中澎湃的愛情波濤化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧著圣餐杯，在一群仇敵中間安然穿過論文的格式。”（ibid：22）男孩猶如一名高尚的騎士小心翼翼的呵護著愛情的圣杯。這種對愛情的信仰使得男孩莫名流淚，甚至瀕臨崩潰，只能將感官關閉起來，直至失去知覺，不自覺地將內心那句歌頌愛的詩誦讀而出：“啊，愛！啊，愛！”（ibid：23）男孩感官的相互交織激發(fā)了讀者無限想象力，他將視覺變觸覺感受：“這時，我的身子好似一架豎琴，她的音容笑貌宛如撥弄琴弦的纖指。”（ibid：23）男孩對愛情的幻想在感官的刺激下不斷得到升華，讀者也隨著敘述者語氣的強化產(chǎn)生共鳴。
《阿拉比》采用了散文詩式的結構，沒有傳統(tǒng)意義上情節(jié)的開始、和結尾，全篇由敘述者零散的回憶和跌宕起伏的情感描寫拼接而成。故事給出了模糊的時間和地點，將主要筆墨放在人物內心對外部事件的反映上，讀者作為故事直接的傾聽者，不經(jīng)意間忽略了這些信息，從而順利進入喬伊斯筆下藝術家的內心世界。
二．豐富的意象，詩化的語言
抒情式短篇小說注重用暗示、象征、隱喻等言語手法，并通過意象的拼接來傳達個人體驗。（李麗琴 101）這些言語修辭手法滲入敘述過程后增強了短篇小說的語言意境：“使傳統(tǒng)的抒情從追求敘述節(jié)奏的音樂化、畫面的色彩化、情緒的彌漫化轉移到現(xiàn)代主義的‘陌生化’和哲理色彩的濃重化。”（ibid：101）
詩歌中的意象將外在物象與主觀情意相融合，擺脫了現(xiàn)實中普通的形象，附著了詩人的主觀認識和情感，幾個簡單的意象，經(jīng)詩人幾筆勾勒頓時可以成為一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，語句精煉，僅依靠文中豐富的意象的運用，為讀者呈現(xiàn)了一幅癱瘓的都柏林的畫面。北里奇蒙德街象征了整個都柏林城，為了描繪這個癱瘓的城市，“blind”這個詞多次出現(xiàn)。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一開始的這兩個blind分別表示“死胡同”和“盡頭”，均表示沒有希望。短短的三句話向讀者描繪了一幅死氣沉沉的街景，房子建筑毫無生氣，鄰里關系十分冷漠。正是在這種癱瘓的場景下，男孩藝術家的氣質與周遭環(huán)境顯得格格不入。語氣也是抒情式短篇小說創(chuàng)造詩意意象的一個重要言語手法。敘述者面對這個麻木無情的社會環(huán)境時傷感低沉的語氣與小心翼翼手捧愛情時的浪漫的語氣相互交織，營造了豐富的意象。
象征手法的運用豐富了《阿拉比》意象，賦予敘事語言高度啟發(fā)性。“blind”一詞出現(xiàn)了3次，首先作形容詞，修飾北里奇蒙德街死氣沉沉的氣氛，又作名詞表示百葉窗。男孩不敢直面女孩，只能通過百葉窗的瞇縫看到女孩的身影。男孩的動作象征了都柏林人麻木的心使得他們無法看清世界，男孩眼中的愛情也如死胡同一般，毫無希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列車經(jīng)過了一個名為“Westland Row Station”的車站，頓時一群人涌向車門，想要擠進車廂，卻被列車員攔下，因為這是一班直達市集的專列。這個車站寓意深刻，與T. S. 艾略特的詩歌“Wasteland”《荒原》相呼應，象征了整個愛爾蘭民族面對民族危機毫無斗志，長此以往變得空洞麻木，如同一群沒有理想的空心人，一副思想癱瘓的狀態(tài)，因此他們無法登上列車，只能徘徊于荒原中。題目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一個充滿魅力的東方色彩的市集。男孩將這個市集看作實現(xiàn)美好夢想的地點，然而實際上，阿拉比就是一個充滿欲望的黯淡無光的地方，進門要付錢，里面彌漫著錢的響聲，沒有想象中阿拉伯式的集市，卻只有毫無生氣的愛爾蘭人和正在調情的英國人。阿拉比象征著當時被英國統(tǒng)治之下暗無天日的愛爾蘭民族文學藝術論文，英國女人冷冰冰地聲音與仿佛出于“責任感”似的詢問，使得懵懂的愛爾蘭男孩毫無防備，不知作何反應。
因此，《阿拉比》表面上看似是一首愛情頌歌，充滿詩意的意象；但是，將這些富有象征意義的詞匯與當時愛爾蘭國內風起云涌的民族運動結合起來看，《阿拉比》其實是一首激勵癱瘓的民族積極斗爭的抒情式短篇小說。
三．啟發(fā)性的語言，開放式的結尾
抒情式短篇小說如同詩歌，通常語句簡短但卻句句精辟，寥寥幾行字就能表現(xiàn)出宏大的場景。敘述者在文中回憶了許多場景，沒有像傳統(tǒng)敘事那樣給出具體的時間、地點、事件的來龍去脈，卻將回憶生動展現(xiàn)在讀者腦海里。男孩將愛埋藏在心底，終有一天壓制不住內心澎湃的情緒，躲到已故教士家的后客廳內，在漆黑的雨夜里肆意歌頌愛情。“我聽到雨密密麻麻瀉在土地上，針尖似的細雨在濕透了的花壇上不斷跳躍。”（喬伊斯 2002：23）雨滴仿佛變成了鋒利的針尖在男孩和讀者的心里到處亂撞。此時，男孩蛻變成一位詩人，把感官隱蔽起來，雙手顫抖地合在一起，默讀出愛的詩歌。敘述者用幾句描繪內心掙扎的抒情詩句，反襯出這個癱瘓麻木，壓抑愛情的社會。保守的社會傳統(tǒng)如同針尖般刺向每一個愛情萌芽的角落，抑制人們的思想發(fā)展。《阿拉比》借鑒了散文詩簡潔的寫作手法，如此精辟的行文表達的不僅僅是對美的贊頌的主觀抒情，更進一步探索了對生命和生活的思考，富有高度啟發(fā)性。
艾琳指出抒情敘事關注人物內心情感波動變化，擁有開放式結局，旨在引發(fā)讀者自己去領悟文本內在的含義。（Baldeshweiler）喬伊斯的短篇小說創(chuàng)作注重敘事留白，把某些重要問題懸置，為讀者留有足夠空間，讓讀者參與敘事構建的過程。《阿拉比》中男孩懷抱著對愛情無限美好幻想來到阿拉比，卻處處碰壁，最終失望地走出漆黑一片的市集，“我抬頭凝視著黑暗，感到自己是一個被虛榮心驅使和播弄的可憐蟲，于是眼睛里燃燒著痛苦和憤怒”。（喬伊斯 2002：27）到底男孩的憤怒源于何事，喬伊斯并沒有給出確定的答案，正如同詩歌中充滿寓意的語言一樣，情緒迸發(fā)，卻不道出原因，留給讀者空間去思考。通過運用開放式的結局，讀者可以從《阿拉比》中獲得更多共鳴。這篇短篇小說以警鐘式的姿態(tài)呈現(xiàn)在當時癱瘓麻木的都柏林人面前，讓人們進行自我反思：面對民族失去獨立自主的權利，愛爾蘭人仍然生活在麻木不仁中。每一個愛國的愛爾蘭人都應該從男孩的頓悟中感受到壓抑的“痛苦和憤怒”。
四．結論
《阿拉比》表現(xiàn)了喬伊斯精湛的意識流寫作手法，脫離了傳統(tǒng)直觀的抒情和敘事方式，采用第一人稱的敘事角度，由一位具有藝術家氣質的敘述者向讀者娓娓道來那一段關乎祖國命運和個人命運的往事。《阿拉比》作為典型的抒情式短篇小說與傳統(tǒng)短篇小說的敘事風格不同，它不遵循時間順序來發(fā)展故事，采用散文化行文結構，注重人物內心世界的波瀾起伏；它無需使用寫實風格的語言來傳達世間真理，僅僅簡潔的幾句充滿意象的話語就可為讀者營造豐富的想象空間；它沒有具有決定性意義的結果，開放式結局讓讀者自己去尋找答案。同時，《阿拉比》中詩歌般的語言精煉而寓意深刻，通過對男孩內心浪漫氣質的刻畫，反襯出都柏林人在面對民族失去獨立的權利時如同置身于荒原般癱瘓麻木。喬伊斯筆下這位在荒原中歌唱的詩人，用他抒情的詩歌警醒愛爾蘭民族，積極參與當時愛爾蘭民族運動。
參考文獻：
[1]Joselyn, M. “The Grave as Lyric ShortStory.”[J] Studies in Short Fiction, 1.1
關鍵詞 聲樂教學 技能 非技能
在音樂藝術中。聲樂可以說是一種最古老的音樂形式，也是最受歡迎、最讓人感動的基本音樂表演形式。聲樂是由詩歌和音樂結合的產(chǎn)物，它在表達人的感情時更具體。更能引起共鳴。從古至今，它在人類的音樂實踐中一直占有突出地位。聲樂藝術表現(xiàn)離不開聲樂技能，隨著時代的進步、科學的發(fā)展，聲樂技能在音樂表現(xiàn)中也承擔起越來越重要的任務。因此在聲樂教學中，聲樂技能的培養(yǎng)就成為了聲樂學習的重要內容。
因為聲樂技能、技巧是可聽、可感、可操作的，所以往往更容易引起人們的重視與思考。然而，在“為技巧而技巧、為聲音而聲音”理念指導下的聲樂教學卻收效甚微。這就告訴我們，實際上，影響聲樂教學的，不僅僅是技能素質的培養(yǎng)，還存在著其他一些素質的培養(yǎng)，在這里我們稱之為非技能素質培養(yǎng)。例如，學生的知識結構、理論修養(yǎng)、個性特征、情緒狀態(tài)等，這些因素像空氣一樣隱性地影響教學。只有將兩者很好的統(tǒng)一在教學中，才能達到理想的教學效果。本文就此談談自己的一點看法。
一、技能素質訓練是聲樂教學的基本立足點
人聲是一個特殊的樂器。這種“樂器”的塑造是一個長期而艱苦的過程。其中聲帶是整個樂器中的發(fā)音體，它的性能是影響歌唱音色的關鍵。聲帶有寬窄、厚薄、色澤之分，也有光滑、整齊、閉和優(yōu)劣之別。聲帶長而薄，色澤光鮮自然，邊緣整齊光滑，閉和好。產(chǎn)生的基音干凈，明亮。一件樂器除了產(chǎn)生基音的發(fā)音體外，還有強大的共鳴系統(tǒng)。歌唱者身體的各種腔體，就是這件樂器的共鳴系統(tǒng)。小腹、腰、背處以及橫膈膜處的呼吸肌肉群又組成了歌唱的動力系統(tǒng)。要使這些“部件”相互匹配，發(fā)出美妙動聽的聲音，就要求歌唱者進行必要的歌唱技能訓練。
聲樂教學是一門非常強調技術、技巧傳授的教學，與其他學科的教學有著很大的區(qū)別。它是一種培養(yǎng)和訓練學生掌握歌唱技能技巧，培養(yǎng)人對音樂和藝術的感受、表現(xiàn)及創(chuàng)造能力，培養(yǎng)人們高尚藝術情操的教育活動。聲樂學習，十分講究基本功的訓練。離開了基本功，聲樂學習就猶如“無源之水”、“無本之木”。由此，強化學生基本功訓練就成為聲樂教學中必須高度關注的重點教學內容。要把基本功訓練貫穿于聲樂教學的全過程。
聲樂基本功是一項頗為復雜的系統(tǒng)工程，從氣息的運動、喉嚨的打開，到聲音的共鳴等等這一系列技術動作。都是由人體各部位的具體動作來執(zhí)行的。然而，一個正確而有效的歌唱動作，需要付出辛勤的勞動或上千百次不斷反復才能得以掌握和鞏固。像運動員一樣，只有在上千百次不斷反復動作中，才能掌握完整、準確的技術動作。并在此基礎上表現(xiàn)得更美、更自如。比如學生學習“放松”技巧時，往往出現(xiàn)“松”而“垮”的現(xiàn)象，聲音不興奮，缺少感染力，平平淡淡。懶洋洋的毫無生氣。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生就是因為學生沒有辯證的理解“松”和“緊”的關系。以為“放松”就是哪兒都不用勁，是身體的完全放松。實際上這里的放松是相對的。有的地方該“松”如喉嚨周圍的肌肉，有的地方該“緊”，如聲帶和喉咽肌。還有腰部周圍的肌肉。為了使學生正確掌握這個技巧。我們可以讓學生對著鏡子練習喉咽肌。張嘴到能看見小舌，喉兩邊的肌肉向外擴張，咽肌拉緊。聲帶拉直，就像生活中大吃一驚或驚喜的狀態(tài)，注意不要使很大的力。這個力要用得恰當，不然就僵了。練到這個動作能基本形成習慣后，可用短的或長的“a”音發(fā)聲。訓練腰部周圍肌肉，則可以讓學生模仿狗喘氣的動作，體會腰肌在吸氣時一剎那的積極的給力的運動狀態(tài)。然后保持幾秒鐘，感覺有力了(給上就行，不可過)，再張嘴發(fā)聲。通過這種動作訓練，結合喉咽肌和聲帶的緊張度練習，學生就會感覺到一個通暢結實且有感染力的聲音從嘴里發(fā)出。像這樣的技能訓練，只有貫穿于整個教學過程之中，才能逐步被學生所理解和掌握。
由此可見，在聲樂教學中重視技能、技巧的訓練和培養(yǎng)是很有必要，也是必須的。正如沈湘教授所說：“這種會辨別，會使用嗓音的歌唱能力一定要在學習過程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取。”技能、技巧是聲樂教學中的重要特點，沒有了技能、技巧的特點，聲樂教學也就不是聲樂教學了。
二、非技能素質訓練是使演唱超越技術層面，上升到藝術層面的重要保證
聲樂教學必須強調重視基礎技能的訓練。如對發(fā)聲方法(包括呼吸、共鳴)，咬字吐詞，藝術表現(xiàn)等這些方面的訓練。但如果只強調這些技能素質的訓練而忽視了其他非技能素質的培養(yǎng)，那么這反過來會影響整個歌唱技能的掌握，影響到歌唱藝術的完美發(fā)揮。
聲樂藝術的最終目的是為了讓學生能夠掌握技巧，從而獲得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表現(xiàn)出來是目的，完美地演唱離不開技巧的支持。也離不開非技能素質(如合理的知識結構、一定的理論修養(yǎng)、突出的個性特征、健康的情緒狀態(tài)等)的支持，二者并不矛盾。如果聲樂教學僅僅重視歌唱技能的訓練，那它培養(yǎng)出來的學生充其量只不過是一位歌唱技工而已。而這樣的“重技”不可能讓學生真正地掌握技術。
早在我國古代《樂記》中就有記載：“凡音之起，由人心生也”。“樂者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂心感者，其聲咩以緩：其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉：其愛心感者，其聲和以柔”。這說明，在古代人們已經(jīng)認識到歌唱的聲音是內心情感的反映或表現(xiàn)形式。初步體悟到情感、心理這些非技巧因素對聲音的調控規(guī)律。1847年，聲樂理論和聲樂教學方面的卓越研究者，巴黎音樂學院聲樂教授加爾西亞出版了《歌唱藝術論文大全》一書。這本書很多地方都提到了“思考”、“內心活動”、“精神狀態(tài)”、“意圖”、“想象”、“控制”這樣一些非演唱技巧的因素。這說明現(xiàn)在聲樂理論、聲樂教學方面的研究者對技巧以外的因素，如心理、情感等因素越來越重視。這也提醒我們聲樂教師，要將技能和非技能素質的訓練統(tǒng)一在教學之中，更科學地培養(yǎng)我們的學生。
我們經(jīng)常碰到這樣的情況，有些同學在課堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟練了，但登上舞臺，就出現(xiàn)高音上不去。低音下不來，什么狀態(tài)都沒有，甚至拘謹?shù)讲恢约涸谧鍪裁吹默F(xiàn)象。究其原因，缺乏鍛煉、怯場是一個方面。更重要的是平時的學習中我們忽略了對學生的非技能素質的培養(yǎng)，比如學生的文化底蘊不厚，就無法理解作品的實 質性內容，挖掘出其中的內涵。也就無法啟發(fā)自己的音樂想象力，進行生動而富有表情的演唱。再如，學生的心理素質不過硬，上舞臺時就容易出現(xiàn)畏難情緒，處于缺乏自信的心理狀態(tài)，無法保持正常的歌唱心理，從而影響歌唱技能、技巧正常發(fā)揮。而學生平時一味注重模仿，忽略個性特征培養(yǎng)，演唱時就沒有“閃光點”。就形不成有個性的演唱特色，失去擴展自我發(fā)揮的空間。這些問題的出現(xiàn)正是我們在教學中。忽略了非技能素質培養(yǎng)的結果。
2002年，世界著名女高音歌唱家、中國的夜鶯――迪里拜爾在北京舉辦了一場獨唱音樂會。迪里拜爾高超的發(fā)聲技巧和她那樸素而又真摯動人的感情，在演唱中達到完善的統(tǒng)一和協(xié)調。她對演唱的每個歌曲和歌劇中的人物性格都有深刻的理解。這告訴我們，當技能、技巧達到一定高度時。唱的就是修養(yǎng)了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知識、文化、心理等綜合素養(yǎng)，才是攀登聲樂高峰的階梯。
實踐證明：非技能素質的培養(yǎng)在聲樂教學中起到很大的作用，貫穿整個教學過程。學生的知識結構、文化底蘊、理論修養(yǎng)、個性特征、情緒狀態(tài)等和歌唱技能一道組成了學生的綜合素質。綜合素質的培養(yǎng)。有利于提高教學效率。因此，聲樂教師應該認識到非技能素質的培養(yǎng)在聲樂教學中的重要性，適時地應用各種手段。使學生充分認識到合理的知識結構、深厚的文化底蘊、較高的理論修養(yǎng)、突出的個性特征、健康的情緒狀態(tài)等對唱歌技能的促進、升華作用。只有綜合素質提高了，唱歌技術才有可能轉化為歌唱藝術。這樣的聲樂教學，學生才能既學會了唱歌的本領和技能，又獲得了豐盈的審美愉悅和享受，使心靈得到了凈化，情操得到了陶冶。體現(xiàn)出音樂審美教育的本質力量。
三、兩者的結合是“新課標”的要求
隨著國民教育思想的轉變和學校教學體系的調整，加強和推進素質教育已日益獲得人們的普遍共識。正是在這個大背景下，國家教育部新的全日制義務教育學校藝術類《音樂課程標準》(簡稱“新課標”)的頒布，帶來了包括在音樂科目中擴充感受音樂、突出實踐、師生互動、提高科目分值等一系列新動態(tài)的出現(xiàn)。它充分說明美育在基礎教育中已得到了高度重視。這也使我們聲樂教師形成了共同的認識：只有轉變舊的思想觀念、開拓視野，用新的理念和以發(fā)展的眼光去進行聲樂教學改革才有出路。如過去不注重師生互動、只著眼于提高演唱技能而不注重培養(yǎng)研究和實踐能力的做法，已極不符合當今社會的需要。
可喜的是，我們看到越來越多的高校已經(jīng)開始突破傳統(tǒng)的聲樂教學方式和教學內容，不僅重視訓練提高學生的演唱技能。而且比過去更加注重培養(yǎng)學生的音樂教育能力與綜合音樂能力，提高其綜合素質。這種綜合能力應當包括全面、系統(tǒng)地掌握聲樂基礎理論知識以及發(fā)聲的技能技巧、情感表現(xiàn)技能、講課教學能力、組織編排節(jié)目能力等幾個方面。
為了實現(xiàn)上述目的，許多高校采取切實可行的方法，值得我們大家共同探討和借鑒。
1.把德育放在首位，培養(yǎng)學生健康人格。
德育是素質教育的起點，聲樂教學也不例外，聲樂教學除了提高學生的文化修養(yǎng)和專業(yè)水平外，還應該把德育放在重要的位置，致力于學生人格的塑造。藝德比技藝更重要，在教學中通過古今中外優(yōu)秀音樂家的高尚情操和音樂中所傳送出的美好情感感染學生，教育學生才固然重要，而藝德尤為重要。沒有高尚的道德情操與合格的人格修養(yǎng)，就不能正確理解音樂的美妙情感，更不能創(chuàng)作出高雅的具有時代氣息的音樂作品。只有把德育教育放在首位，才能培養(yǎng)出對國家。對人民有用的德藝兼?zhèn)涞乃囆g人才。
2.合理的設置課程體系。
部分高校開始改變聲樂教學單一的課程結構，建立多層次的課程結構，采取多種渠道，加強通識教育力度。如既開設了技巧課，讓學生學習掌握歌唱發(fā)聲的基本方法與技巧。還開設了理論課，讓學生了解學習聲樂理論知識。還有語言訓練課，使學生提高歌唱語言表達能力及對作品的分析處理能力。表演實踐課，鍛煉學生歌唱表演能力及組織編排節(jié)目能力。教學法課，提高學生聲樂課教學能力。作品賞析課，提高學生聲音辨別能力及賞析水平，開闊眼界。聲樂課課型的多重性，豐富了教學內容，適應了學生全面成長的需要。
總之，突破傳統(tǒng)的聲樂教學方式和教學內容。注重技能和非技能素質培養(yǎng)的統(tǒng)一，全面提高學生的綜合素質，這是時代對聲樂課教學提出的新的要求。
