時間：2022-03-01 23:51:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術風格論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、中西動畫創作故事選題比較
故事選題方面的不同也是中西動畫風格不同的體現，西方的動畫作品取材多涉獵于世界各國經典故事與民間傳說，他的選題范圍是全球性的。如《阿拉丁》取材于中東的民間傳說、《白雪公主》取材于《安徒生童話》；在西方早期的動畫創作中，針對的人群多是低齡兒童，從《小飛象》與《獅子王》等一系列動畫作品就可以看出，這些動畫多具有取材來源于耳熟能詳的童話故事。在當下，西方的動畫作品在選材上有了新趨向，如《睡美人》等更傾向于較大兒童。新時期，動畫題材趨向多樣化，有了以夏威夷為背景的《星際寶貝》等。而夢工廠等也創作了眾多如《小雞快跑》等經典的動畫作品。相比來說，中國動畫故事的選材更多的是局限在本國的傳統故事和古代神話，但在選材的范圍上涉獵范圍是很廣泛的，如《大鬧天宮》與《天書奇談》都是取材于我國古典小說《；精衛填海》與《哪吒鬧海》是取材于神話故事；而《阿凡提的故事》來源于民間傳說；《東郭先生與狼》則是根據成語改編的故事，這些動畫作品都是極具中國特色的經典之作。中國動畫作品的題材選擇往往都有很多的教育意義，如熱愛集體、邪不壓正等教化內容。我國所有的動畫選題都是反映我們民族自身的，很少像西方的動畫公司那樣廣泛改編外國故事，在這點上，中國動畫和西方動畫在取材上形成了鮮明的對比。
二、中西美術設計風格比較
無論是中方還是西方的動畫片，在美術的設計風格看，各國動畫創作者都從本土的傳統藝術形式出發，從中吸取本土文化的養料，并形成了各國獨特的表現形式，創造出屬于自己的藝術風格，在美國動畫美術設計風格中連環漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動畫作品中的《大力水手》等，初步構成美國動畫片的藝術風格。西方動畫片多為劇情片，注重刻畫細節，動物形象的設計多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動畫形象代表風格象征。人物設計的風格一般造型巧妙、個性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動畫設計風格為首的西方動畫，影響了許多其他國家的動畫作品創作思路和造型風格。中國早期動畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動畫形象，但在中國動畫風格的形成過程中，影響最大卻要數中國古典的傳統藝術形式。在中國傳統戲曲的影響下，中國動畫形成了自己獨特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動畫片中，中國傳統戲曲風格都得到具體的體現。例如影片中動畫人物的臉譜化處理，形象生動的表現了人物的心理狀態和性格特點。在中國動畫美術設計中繪畫表現形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動畫更是獨具風格。
三、結束語
在中西動畫動畫產業鏈中蘊含巨大的經濟效益，動畫產業不僅能豐富廣大觀眾的業余生活，增加國家的財政收入，總體來說對國，對民都是非常有利的。希望動畫相關行業的設計師們可以積極探索出中國動畫的出路，形成中國動畫獨特的風格，文章中幾點關于中國動畫改進建議想必許多業內人士也有多多少少的共識，但如果想要推進國產動畫的繁榮還需要一個比較長的過程。但是我們堅信，只要我們中國動畫人在這條道路上不斷地改變和發展，中國動畫的崛起是指口可待的。
作者：秦雪 唐飛 單位：遼寧科技大學
關鍵詞:漆器;平遙漆器;披麻掛灰;出光;繪制
所謂漆器,就是指用漆髹涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是從漆樹割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、樹膠質及水分構成。用它作涂料,具有防潮、耐高溫、抗腐蝕等功能。大漆還可以和各種金屬、礦物質顏料組合,配制出千變萬化的色漆,描繪出絢麗多彩的裝飾圖案。中國從新石器時代起就認識了漆的性能并用以制器,歷經商周直至明清的不斷發展,取得了輝煌的藝術成就。
平遙漆器以手掌推光和描金彩繪技藝著稱,發源于山西(簡稱“晉”)中部的平遙縣,后來廣泛流傳于晉北地區。它始于唐開元年間,盛于明清,距今已有1200年的歷史,是中國民間工藝品中的四大名漆器之一。
平遙漆器以家族式生產方式為主,從業者多為父子相承、師徒相承的民間手工藝人。這些手工藝人們扎根于民間,感知著普通百姓的審美傾向,傳承著普通百姓喜聞樂見的藝術形式,形成了平遙漆器濃郁厚重的民俗藝術風格。
一、平遙漆器的藝術特點
平遙漆器外觀古樸雅致,器物造型簡單實用、紋飾濃郁艷麗、漆面光潔如鏡、手感細膩潤澤。
平遙漆器的器物種類,多為各式屏風、大小首飾盒、各種首飾和實用家具等。器物造型一般簡單實用,無奇巧別致之處,體現出民間藝術實用性第一的藝術特點。平遙漆器是傳承于民間的藝術,體現著普通百姓對色彩的喜好,因此它的用色濃郁艷麗,整體效果是描金紋彩、金碧輝煌。具體說來,平遙漆器的底漆以中國民間偏愛的墨黑、霞紅、杏黃、綠紫四色為主,上面描繪具有民族風格的圖案,例如古典小說、戲劇中的故事人物;代代相傳的吉祥意味的紋樣;花鳥魚蟲等民風濃郁的傳統圖形,或描金彩繪,或刀刻雕墊,或堆鼓鑲嵌,推光打磨、反復修飾,形成了線條流暢、色調和諧、富麗堂皇的藝術效果。
二、平遙漆器的制作工藝
平遙漆器和中國其他地區的漆器一樣,制作工藝繁瑣復雜,清朝以前,推光漆器為素底描金,中期創出了增厚漆層、推出光澤的新工藝,最后平遙漆器形成以磨推漆面與描金彩畫相結合的獨特工藝風格。其制作過程主要包括以下幾個步驟:
1、施煉制大漆:平遙推光漆器的用料頗有講究,使用的是在黃土高原廣泛分布著的漆樹刮掉樹皮后流出來的一種天然漆料——大漆。沒有處理過的漆樹原液被稱之為生漆,傳統方法的生漆精制加工有兩種:自然攪拌曬制和煎煮,現在一般采用攪拌的方法。具體操作是先將源生漆過濾,先粗麻布過濾,再用細布過濾。然后是攪拌,攪拌的目的就是改變原生漆的性能,也就是改良。通過慢慢的攪拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同時使生漆各成分更均勻,增加使用時的流平性。
2、木胎“披麻掛灰”:平遙漆器所選擇的木胎一般分為兩種、高檔的是選用實木原料、低檔的選用現代合成材料,如細木工板、密度板、膠合板等,甚至于還出現了塑料材料的替代品。木胎選擇制作完成后,用白麻纏裹木胎,然后抹上一層用豬血調成的磚灰泥,這叫做“披麻掛灰”。現在出于衛生的考慮,一般不再選用豬血入料。底胎制作的整個工序是非常細致和復雜的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂紙蘸水擦拭,然后用手反復推擦,直到手感光滑再進行下一次刷漆,多則刷7-10遍,少則刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂紙變為細砂紙,然后是脫脂棉花團乃至人類的毛發團,一直推到漆面生輝、光潔照人才可以進入繪制工序。
3、以大漆和天然桐油煉制色漆:這里說的天然桐油是熟桐油,分為廣油和明油兩種,廣油稀薄而明油粘稠。一般說來廣油在調和色漆時,不宜過多,過多會影響推光漆的性能。
4、紋飾繪制:平遙漆器常用的繪制手段包括描金、彩繪、堆漆、變涂和鑲嵌等多種技法。
描金:是以黑漆作底,然后以筆沾金粉作畫,或是貼上金箔,可以形成高貴、典雅、穩重的畫面效果。
彩繪:分平繪與研磨彩繪兩種。平繪是指在完成的底板上直接進行彩色描繪,繪完也就完工;研磨彩繪修飾的彩漆要有一定的厚度,經罩漆干燥后,再研磨顯出所畫紋樣。由于漆繪不是一種特種工藝,需要繪制者有一定的專業技巧。
蒔繪:即蒔粉彩漆,是引進于日本的繪制技法。蒔粉包括金銀丸粉與干漆粉,制作時一般以推光漆或彩漆做底漆,趁濕撒上所需之蒔粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。
堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花紋的裝飾技法。堆漆的做法有好幾種,一種是花紋與地子顏色不同,不同層次的幾種漆色互相交疊,堆成的花紋側面顯露出有規律的色層,效果極像剔犀;另一種是用漆灰堆起花紋,然后上漆,花紋與地子為同一色,具有浮雕般的藝術效果。
變涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干時,制作隨意的、有規律的、變化的自然肌理和紋樣,可以形成變化天然的藝術效果。
鑲嵌:鑲嵌裝飾是將螺鈾、金、銀、錫、鋁、銅等金屬線或薄片蛋殼或者經選擇的玉石做為材料,用漆粘貼在畫面所需要的位置,結合其它裝飾工藝經過髹漆研磨后,產生不同的材料質感、紋理、色彩等獨特的效果。
5、出光:出光指用砂紙、頭發、磚灰、麻油等逐次推光,使繪制好的漆器出現光亮如鏡的效果。出光好不好是平遙漆器產品質量優劣的關鍵。中國漆器的推光工藝,從底漆到面漆,每髹飾一道大漆都有不同的工藝要求。平遙漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨拋光的,通常的做法是先用細砂紙把漆面打磨光滑,接下來要用優質椴木燒制的木炭塊細細蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用頭發蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的細磚灰和麻油推光。完成后的漆面要達到光亮如鏡的效果,適于長期擺放。
三、平遙漆器的傳承與發展
平遙漆器在唐代開元年間就已經飽負盛名,明清兩代又借助于晉商的崛起而有了長足的進步。后,平遙推光漆器廠建立,老藝人喬泉玉、任茂林等獻藝授徒,推動平遙漆器成為我國著名的漆藝品種之一。
但是飛速發展的工業文明,對傳統的手工制造業起到了巨大的沖擊作用。傳統的平遙漆器受材料與制作工藝的限制,一度也出現了瀕危的勢頭。首先是大漆產地的減少導致了原材料的質量下滑;而后帶有合成性質的腰果漆和化學漆,以其廉價快干的特質進一步沖擊了搖搖欲墜的漆器市場;此外,制作工期長、程序復雜化的手工作坊式生產方式也難以和機器化大生產的社會潮流融合,低廉的經濟效益導致從業人員急劇減少,漆器生產由此陷入難以為繼的尷尬境地。
為了挽救瀕危的民族瑰寶,黨和國家加大了對平遙漆器的挽救力度,鼓勵其依托平遙古城是世界文化遺產的地域優勢發展旅游經濟;同時加大國家政策的扶持,2006年5月20日,平遙漆器被國務院正式列入國家第一批非物質文化遺產名錄。平遙漆器的生產,由此煥發青春,進入再次輝煌的歷史時期。
參考文獻:
《現代工業文明沖擊下的中國傳統民間造物》白梵《鄭州大學學報:哲社版》1994.6
《中國漆器精華》黃迪杞,戴光品著福建美術出版社2003.7
《漆器藝術.髹漆成器》倪建林著西南師范大學出版社2009.6
一、敘事角度的轉換與巧妙的時空處理
（一）敘事角度的轉換體現了現代主義敘述風格在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德徹底拋開傳統的全知全能敘述者的敘事角度，以頻繁轉換的視角來刻畫鮮明的人物性格，增強作品的藝術感染力，體現現代主義敘述風格。小說開篇從電影演員瑪麗的視角向讀者展現了迪克夫婦奢華的生活和迪克的紳士風度，年僅18歲的瑪麗無法判斷迪克夫婦之間的關系，但她覺得“他們之間存在某種親昵的關系”，“他們似乎過得很開心”，這種幼稚的話語符合涉世不深、頭腦簡單的少女語言特征。
當迪克沉迷于瑪麗的美貌難以自拔時，小說以迪克的視角向讀者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、復雜的內心世界，生動地展現了他是怎樣從一個風華正茂的年輕精神病醫生轉變為一個道德墮落、染上酗酒惡習、精神死亡的人，深入剖析了他不斷失控的自我意識和心路歷程。頻繁轉換的視角不僅揭示了瑪麗的純真、迪克的內心矛盾和道德困惑，而且體現了作品的現代主義敘述風格，但在視角轉換過程中，最具現代主義特征的則是作品中連綿不斷的意識流敘述手法。如在作品第二部分長達3000余字的書信中，菲茨杰拉德以意識流的手法展現了主人公尼克爾雜亂無序的心路歷程、她與迪克結合的歷程以及生父給她造成的人格損毀。
在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以內心獨白的方法向讀者展示了迪克與尼克爾婚后的生活經歷和雙方在許多問題上的分歧，此刻菲茨杰拉德從作品中完全隱退，讓尼克爾以內心獨白的方式來展現自己的思想，這種意識流敘述手法為作品增添了無限的現代主義特色。頻繁轉換的視角不僅有利于刻畫人物性格特點，描述人物間錯綜復雜的關系，體現事件的立體感和層次感，而且有助于淡化情節，形成交錯式的敘事方式，真實反映人物的內心世界，使作品具備現代主義注重刻畫人物精神世界的傾向性。
（二）巧妙的時空處理體現了現代主義藝術時空傳統小說往往在開始時由全能敘述者按照故事發生的先后順序對人物、環境和事情的來龍去脈做出詳細的交代，與這種線性敘述模式不同，現代主義文學作品則按照人物意識流動和人物的主觀時間任意組合結構，這種完全打亂故事發生的時間順序，以心理時空代替物理時空的時空觀念打破了傳統小說寫作的時空順序，發揮了時空在支配和渲染主題上的重要作用，體現出現代主義藝術時空的獨特處理手法。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德以插敘、倒敘、內心獨白等方式來敘述漫長的故事情節：小說第一部分詳細地描述了迪克與妻子尼克爾在法國度假的生活；第二部分先以倒敘手法敘述了迪克與妻子相識、相戀的故事，而后又以內心獨白的方式展示了他們之間的恩怨，隨之，故事又回到當前迪克的墮落、沉淪，迪克與妻子在德國和法國的旅游度假以及在法國的徹底分手。整部小說鐘表時間與心理時間相互交錯，跳躍式時空組合打破了傳統小說的時空設置，構成了一種完整的現代主義藝術時空。此外，美國學者瑪麗·伯頓認為，無論在藝術上，還是在主題上，《夜色溫柔》的結構都完美地體現了心理療法的情景。小說第一部分展示了迪克與人相處融洽，帶給人們幸福，是一個完美的魔術師式的人物；而與之形成鮮明對比的則是第三部分，他不僅荒廢了人生最美好的、最有創造性的年華，而且成了一個酒鬼、墮落者和無能者。第一部分與第三部分在形式上構成了平行關系，在結構上起著平行和平衡的作用，這種獨特的結構與空間形式形成了巧妙的時空相關性，具有非凡的藝術魅力。
二、典型人物形象的刻畫與新穎的零度結尾
（一）塑造幻滅的主人公體現現代主義人物典型傳統小說在傳統價值觀念和審美意識的影響下都是通過對正直善良、無私無畏等崇高人物形象的塑造來體現社會的卑鄙、殘暴，表現善與惡、美與丑、愛情與自由等題材，現代派作家則通過對痛苦、病態自我的表現來反映人的異化感、焦慮感和絕望感。在菲茨杰拉德的作品中，人們很難看到幸福的結局。如在《了不起的蓋茨比》中，主人公傾盡所有追求的“美好愛情”到頭來只不過是一個幻想而已。在《人間天堂》中，主人公在經歷了迷惘和幻滅后終于認識了自己。在《夜色溫柔》中，這種對夢想的追求與破滅表現得更為深刻，如主人公對玫瑰色夢想的追求以及幻想的破滅，展現了主人公無法壓制的絕望情緒。《夜色溫柔》中的主人公迪克是一個有理想、有抱負、善良正直、完美的人，他將愛情與理想抱負結合在一起，將他與尼克爾的婚姻作為追求理想的賭注，但沃倫家族的錢勢、尼克爾反復發作的精神病、電影明星瑪麗的美惑以及他內心矛盾和道德困惑的不斷加劇，終于使得既努力保持經濟與人格獨立，又竭力維系沒有感情基礎的婚姻的迪克染上了酗酒的惡習，一個成熟穩重、溫文爾雅、帶給人們幸福的魔術師式的人物最終衍化成一個可憐的墮落者。身處異化和充滿幻滅感的社會環境中，美好的理想和抱負都已灰飛煙滅，迪克———夢幻世界的“治療者”卻成為這個世界的犧牲品，在尼克爾與他離婚后，迪克只身回到美國，最終成為尼克爾“記憶地平線上一個越來越模糊的黑點”。作為作品中的典型主人公，迪克理想的幻滅是美國時代生活與感受的真實體現。
（二）新穎的零度結尾凸顯了現代主義象征主題作為一種表現手法，象征在文學作品中的運用既是形式對內容、有形對無形的一種表現，也是對作品精神意蘊和題材意義的超越。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德成功地運用象征手法來揭示人物隱秘的情感，賦予小說巨大的語言藝術力量。小說的書名宣稱夜色是溫柔的，作品中溫情脈脈的“黑夜”與“黑暗”代表著夢想世界，卻缺乏活力，象征嚴酷現實社會的“白晝”與“光明”卻生機勃勃。黑夜與白晝、黑暗與光明的對立不僅象征著截然不同的世界和兩種相互對立的觀念，而且將作品劃分為以尼克爾內心獨白連接起來的兩部分。故事開始部分，白天灼熱、刺眼的陽光炙烤著孩子們的草帽，在海灘上游玩的人們不得不撐起遮陽傘，整個城市令人沮喪，天氣猶如一張舊照片，黯然失色，這種景象令人感到痛苦和恐懼；相反，柔情似水、沖動的夜色帶給人歡樂、夢幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白晝雖然是現實殘酷的，但是充滿活力；黑夜雖然是悠閑迷人的，但是缺少生氣，它掩蓋了白晝暴露的社會現實，容易使人脫離現實世界。正如作品在多角度刻畫主人公曲折復雜的心路歷程后，迪克悄然消失在西部溫柔、迷惘的夜色中，在悲風中纏綿地傾訴著悲哀秀美之詩。他猶如一只受傷的夜鶯，身心俱殘地回到西部成為一名默默無聞的普通醫生，黯然消失在溫柔哀傷的夜色中。這個曾經有著偉大抱負的年輕人最終成為那個時代幻滅性的典型悲劇人物。這種漸降式結尾不僅創造出一種言猶未盡的藝術效果，而且體現了小說強烈的現代主義藝術表現力。
三、結語
總之，《夜色溫柔》是一部現代主義小說，作品處處洋溢著菲茨杰拉德永不消竭的才華、別出心裁的設計和高超的敘事技巧，從內容到形式所體現出的現代主義文學藝術特征，使作品具有了無限的魅力和很強的可讀性。
作者：崔艷霞單位：河南職業技術學院基礎部
一、古羅馬雕塑的藝術風格
與希臘雕塑相比，古羅馬人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真實肖似放在了同等地位，甚至在一些優秀的作品中，雕塑家不僅做到了外形的逼真，而且還使作品凸顯出一定的人物個性。雖然古羅馬雕像在一定程度上繼承了希臘雕像的藝術風格，但其根本原因還在于:古羅馬人為了祭拜祖先而制作遺容肖像，從而發展出了古羅馬雕像的真實再現性風格。縱觀古羅馬肖像藝術的發展歷史，我們會發現在藝術表現手法中，始終都存在著美化與寫實這兩種傾向。美化即理想化，也就是重點強調夸張人物英雄般的氣概，特別是那些手握政權的首領，渴望自己有著與神一樣的容貌特征和力量。于是，古羅馬雕塑家在創作這些首領的肖像時，希臘神像雕塑自然就成為了他們現成的范本。寫實即忠實于客觀個體形象，把對象外在的容貌和內在的氣質特征真實地表現出來。
二、奧古斯都雕像
奧古斯都的雕塑作品無計其數且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來探討古羅馬雕塑美化與寫實相結合的藝術風格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無疑問，美化的藝術手法在這里占據了上風。在當時，對所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過的范本了。而從制作祖先蠟質遺容發展起來的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實風格。如何把這兩種風格揉捏在一起，就成了當時藝術家不得不解決的問題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實的情況下，通過借鑒和運用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來達到作者想要表現的既美化又不脫離客觀對象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會風尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細節的內涵。如果缺乏對希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當時社會情況的了解，觀眾就會如潘諾夫斯基假設的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來看，這不過是一個穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴峻沉著的青年。而這樣的結論則與作者想要表達的意圖差之十萬八千里。那么這個主題是如何通過雕塑藝術清晰地傳達給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個士兵在接受一桿旗標。從他們的著裝我們可以清晰辨認出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準備接受旗標;左邊是一個穿著寬松服飾(當時東方人的標志)的雙手拿旗標的帕提亞人，旗標的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統治與權威)，他正在把旗標遞給羅馬士兵。這里的士兵實際就是整個羅馬軍隊或者羅馬人民的代表，而那個帕提亞人同樣也代表著整個帕提亞，旗標的收回標志著勝利果實的收獲。旗標的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產水果的豐饒角，這都預示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經降臨整個古羅馬帝國。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側是駕駛四駕太陽車的太陽神索爾(羅馬神話中的太陽神)，左上側是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對體力與美給予了普遍而崇高的估價。體魄的強健、意志的鍛煉，對于祖國保衛者———民軍參加者的培養來說，意義非凡。希臘學校的基本課程內容就是運動、競技訓練，無論男女老少，都把經常的鍛煉視為一個和諧發展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運動會，就是對參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會贏得鮮花和掌聲，同時人們還會為其樹立雕像。在當時希臘人的實際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內著內衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風、帶風帽的大氅、長袍、蒙頭長袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風。古羅馬的學校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學生學習拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學習讀、寫和算術，較大年齡的男孩還要接受修辭學的訓練。時代不同，雕塑藝術也隨之發生變化，除了直接復制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據著主流，只有少數的雕塑還是創作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認為是丘比特，丘比特的出現，更加預示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。
三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動態比較
我們再來看看這尊奧古斯都雕像的動態，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風格的代表，很好地利用了“對偶倒列”藝術手法，通過右側收縮與左側伸展這一對襯來達到動態的平衡，打破了古風時期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對稱。這一古典“對偶倒列”藝術手法，被后世藝術家一遍又一遍的運用，賦予了許多藝術作品中各種人物形象以非常生動有力的感覺。《持矛者》精心的姿態設計、安詳的形象、威嚴的氣氛肯定也深深地打動了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結構基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無疑問，表現人民對統治者權力的尊敬和對其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現人的英雄氣概、熱愛生活的精神和對于人的崇高品質的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實兩種藝術手法中采取一種折衷，神話與現實互相結合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現的肯定不是現實中實際存在的個體，而是一個希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來塑造奧古斯都，那就失去了與現實的聯系，奧古斯都僅僅是個神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現實中的這些特征來寫實塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實奧古斯都真正面貌的基礎上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達到一種和諧的統一，不至于頭身脫節。其次，《持矛者》雕像表現的是形象。如此塑造英雄形象，對于當時的希臘人來說是很正常自然的。但對古羅馬人而言，特別是對一個古羅馬傳統禮節的統領者而言，塑造成這種形象就顯然不合時宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態，沒有視線的焦點和方向，缺少統領者的威嚴氣概。如夢一般地散步于空間對古羅馬皇帝來說，這是不可想象的。與之相反，他應該以一個統治者的形象出現在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統領他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚起成了一種指揮的姿勢。通過視線和手勢的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個性力量支配著眼前的空間。
四、結論
通過如上所述修改，奧古斯都雕像就古典結構化了。一個統治者的威嚴、一個牢握帝國權力的皇帝形象被作品表達了出來。美化與寫實兩種藝術手法互相結合，模糊神話與現實的界限并使其二者和諧統一于同一作品，這是古羅馬雕塑的一種卓越的折衷辦法，也是古羅馬雕塑藝術真正的成就。
作者:肖巨成單位:莆田學院
一、東北秧歌的主要表演形式
東北大秧歌主要分為“大鼓秧歌”、“小鼓秧歌”、“地秧歌”三種表演形式。其中大鼓秧歌是最為流行的方式，表演過程中主要使用大鼓作為道具，在遼寧營口等地頗為流行。小鼓秧歌則是以腰鼓和手鑼作伴奏，分為天津高蹺和小鼓高蹺兩種形式，表演的人員通常都腳踩一定高度的木質蹺腿進行舞蹈。地秧歌則不需要踩高蹺，也叫地蹦子，在沈陽和撫順等地較為廣泛。
二、東北秧歌的藝術風格特征
（一）東北秧歌具有一定的地域民俗特征
東北大秧歌有著久遠的歷史，它在黑、吉、遼這三個省份頗為流行，是滿漢文化的藝術結晶。東北的秧歌以歌唱為主，男女組合《鬧五更》、《鋸大缸》、《繡花燈》等曲段都是其中受民眾比較喜愛的節目表演，這些曲段的特點是都比較注重旋律，節奏也特別歡快流暢，舞蹈和演唱相結合表演的活靈活現。而東三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它將演唱、戲劇以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。據說元朝時期為了規避百姓謀反，總是將各家男子聚集起來唱歌跳舞，由此秧歌誕生。雖然這只是一種傳說，并無史料記載，但是卻足以說明秧歌應該是從關內傳入的，吉林的秧歌舞有著濃厚的文化氣息和鄉土氣息，它源自于淳樸的底層人民生活，從踩高蹺、耍龍燈、跑旱船和逗獅子這些表演形式方面我們可以看到它的既火辣奔放，又雄渾矯健、憨厚幽默的藝術風格。東北秧歌它有著異域的文化風情和地方特色，是關東文化的一大藝術特色，關東的人民豪爽熱情、奔放暢快，而這一普遍的性格特征在東北秧歌中也得到了充分的體現，秧歌扭起來要浪，舞姿優美卻又要不扭捏，腰胯等擺動幅度要大，要踩到鼓點，有一定的節奏感，同時表情也要到位，要盡量夸張一些，集體舞秧歌要注意隊形的變換，不可呆板，要靈活多變，給人一種新鮮感，配合著演員鮮亮的服裝，簡直可以讓人目不暇接，眼花繚亂，這樣才符合東北人民的性格特色。秧歌表演中經常會看到叼著煙袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳婦，還有豬八戒、孫悟空、傻柱子等一系列戲劇性的人物形象，而比較有特色的還有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因為男性表演起來更加大膽搞笑，觀看秧歌的同時就猶如在觀賞一場歡快的戲劇盛宴。如果能夠碰到兩伙秧歌隊打對臺的情況，那就更完美了，為了在觀眾當中贏得良好的贊譽，兩伙秧歌隊拼盡全力，總會越扭越歡、越扭越浪，伴著鼓樂手的多樣吹奏，秧歌隊總會掀起一番又一番的。
（二）音樂有其獨有的音律特色
東北秧歌的藝術魅力，更多地也體現在其音樂特色方面。它的音律往往音階曲調連接非常順暢，演奏的時候并且靈活多變，富有應變能力，而且講究節奏感，它既有民族的特征的節奏，也有個性的音樂融入，能夠刺激人們的情感迸發釋放，同時也能充分地表達出舞蹈所具有的韻味和靈性。東北的秧歌由宮調、微調、羽調、商調、角調等多種曲調組合而成，其中多以宮調和微調為主，因為這兩種曲調鮮明歡快，符合東北人的情緒表達。由于舞蹈動作有“上裝”（女角）、“下裝”（男角）及各種人物之間的互相對答，在音樂中亦常出現對句。東北秧歌音樂的結構比較方整，多為上下句結構或采用同一樂句反復一次的手法使其成雙。對句的應用使這種均衡、對稱的音樂更加生動活潑，更加親切和更富有生活氣息，并使音樂更為火熱、激動，從而達到渲染氣氛，使舞蹈進入的目的。在旋律方面，東北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演過程中嗩吶、鼓等樂器也發揮了重要的作用，嗩吶的表演也變化多端，有的是同質高音嗩吶進行對句表演，有的是高音與中音嗩吶對句的表演，還有的是嗩吶與打擊樂器的對句表演。而鼓的表演也是變化莫測的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比較常見的鼓樂方式，整個曲樂演奏過程中它的曲體質樸、曲調明快，快慢結合，靈活多變，使得舞蹈表演起來也會跟著節奏表演的淋漓盡致。
（三）服裝道具詼諧特別
一個完美的秧歌舞的展現還需要借助于服裝和道具的外力作用。東北的秧歌舞主要以戲曲服為主，依據不同的人物形象會選取不同的服裝，戲劇中的甩袖逐漸的也演變成了手絹的擺動，有甩、抖、搭肩、纏頭等動作。而且東北秧歌的服裝多以色彩鮮艷的服飾為主，讓人看得眼花繚亂的同時也極具歡快愉悅的色彩。除了領隊的表演者需要披斗篷、戴文生巾外，其余的表演者男子著統一服裝，女子著另一種統一著裝，女子裝扮統稱上裝，男子統一裝扮統稱下裝。無論上裝還是下裝的服飾都鑲邊，且上下裝的表演者都濃妝艷抹，更添多重喜慶的色彩。在表演中，除了服飾的裝扮，還有道具也發揮了很大的作用，扇子、手絹、腰間的彩綢都是秧歌舞必備的道具，手絹和扇子在擺動的時候也要講求韻律，需要跟著節奏和身體的擺動而動，音樂、舞步以及道具、手臂的擺動要和諧有力而富有美感。彩綢多為紅色或者綠色，大多系于腰間，在表演者舞動的過程中隨其擺動，更添些許靈性和飄逸的感覺，也有人將其握于手中，隨之飄動，韻律感十足。而扇子和手絹也均為鮮艷顏色，有紅色、黃色、綠色、粉色多種，一般表演者均為左手攜絹，右手執扇，所有的服飾和道具搭配起來猶如一道道彩虹隨風舞動，看上去特別的優美靚麗。綜上所述，東北秧歌具有著其他舞蹈所不具備的藝術特色和文化風情，充滿了東北的地域文化特征，音樂、服裝、道具、舞步體態等的完美組合，為我們呈現出了一個又一個的視覺盛宴，東北秧歌的獨特藝術風格也在此充分流露出來。研究掌握好它的風格特征，才能夠精準地把握它的魅力所在，才能領略到它的另一番風采，才能看到隱藏在秧歌舞背后的那一個地域的異域風情文化以及那里人們的豪爽和熱情。
作者：張海玲 單位：長江師范學院
本文作者：孫萬秋 單位：廊坊師范學院美術學院
河北民居的正房，大多在整個宅院的北邊，坐北朝南，堂堂正正，中間開門，這間房屋做的比較寬大，稱為堂屋，此間一般不做臥室，是家庭聚會，接待客人的場所。（四）廚灶在堂屋門口兩側安鍋灶，俗稱“二虎把門”，從通風角度考慮，此處安灶也便于煙塵排出，有利于室內空氣清潔。大門是居住者的出入口，是整個宅院的顏面，能體現宅主人的尊卑貴賤，具有一個家庭生活狀態的標識性。河北地區平房院落除了坐向十分講究外，大門的位置也有很多說法。根據傳統東西四宅的理論，往往開門的位置要和房屋的布置相結合，東四宅的門多開在震（東）、巽（東南）、離（南）、坎（北）；西四宅多開在坤（西南）、兌（西）、乾（西北）、艮（東北）。但由于地理氣候和宅院坐向的原因，很少有大門開在乾、坎、艮方的。總之，大門開在向陽之處是多數人們選擇的位置。
河北平房庭院的設計是增加生活空間和農耕操作場所的需求。河北平房的院落中有一相對較開闊的地帶就是正房、左右廂房、倒房和圍墻等圍合出來的中間空地，它是農民生活不可缺少的生活勞作使用空間，家庭親友的來往，農具的存放，糧食的打曬等都離不開這一塊重要的地方。
在河北的廣大農村，傳統民居的火炕是人們特有的休息場所。火炕的制作稱為“盤炕”，一般采用土坯壘砌，由橫豎土坯的結合在炕中間留出空隙，形成煙道。灶與炕在山墻開口想通，使得做飯燃料產生的余熱通過火炕煙道而被重新利用。寒冬季節，火炕散發出均勻的熱量，寬敞平整的火炕上，一家老小，桌前桌后，歡聲笑語，其樂融融。傳統鋪蓋屋頂的選材主要是以圓木做檁、托、椽。捆扎高粱秸稈，編織葦席做鋪蓋，上層墊泥土，最后用麥糠泥抹平，屋頂厚度大約在25公分左右，屋頂一般是前沿稍低于后沿，以便雨水流下。這樣的屋頂和土坯墻一樣，除了易被雨水侵蝕外，具有較好的保溫功能。在收獲季節，家家戶戶在屋頂上曬滿了糧食，使整個村莊裝點出一片金黃。照壁是宅院大門內外的屏風墻。河北鄉間多稱“影壁”，多數修在門內，也有的修在門外，其作用主要是遮擋大門內外的視線，維護家庭生活的私密性。廁所的位置和建造處理不當會直接影響居住人的生活環境和身體健康，既要考慮使用方便，又要使其通風清潔。河北平房宅院的廁所多建在院落的東南角或西南角，主要是保持與居住和餐飲位置的一定距離。水口多數留在大門兩側，傳統民居忌諱水從大門直接流出，講究曲水繞行，有留水潤宅之意。在陰雨連綿的時日，出水有序，導流有方。河北平房民居在我國北方民居中具有重要的位置，多樣化的建筑模式都遵循著自然的規律，順應著自身地理氣候特征，在營造和裝飾居室過程中，具有獨特的設計理念。
在這平坦寬廣的河北平原上，田壟縱橫，植物整齊，路路通聯，村村相望，綠樹籠罩下的村莊，大多是層層排列的平房，以自己獨特的面貌展現出平實穩健，方正硬朗的性格。河北平房建筑不像北京四合院，山西晉商大宅，徽州明清民居等經典宅院那樣用料考究，精雕細琢，也不像陜北窯洞那樣原始樸素，它更多注重宅院建設的實用性，舍棄了多余的雕飾，以壘砌墻體為主要建造手段，反而使得這些宅院呈現平實大方，整齊莊重的美感。平頂房村落是河北境內處處可見的一道風景線。開始建筑房屋時，由有經驗的瓦工師傅在平整好的地基上取方劃線，分割間距，固定絲線，縱橫的絲線方格就像繪畫中的構圖一樣，將房屋平面圖直接落實在了宅基上，然后就順著規劃好的位置壘砌基礎。墻體的壘砌有用磚和土坯結合的，坯用在里面，磚用在外層，這樣的結構既保溫抗震，又堅固防雨，也有全部用磚的。壘砌墻面講究丁橫交錯，立臥交替，既牢固又美觀。
河北平房的建設布局自古以來人們信奉古老的風水觀念，這些理念其實是勞動人民長期生活實踐積累下來的順應自然的經驗知識。房屋坐北向南，有利于采光避寒，門、房、灶的合理位置，便于氣流凈化，有益人們身體健康。堂屋兩側就是臥室，有山墻門相通，這種從中間堂屋向兩邊分設臥室的格局俗稱為“一明兩暗”也即是堂屋公開活動較多，臥室私密活動較多的緣故。腳下的大平原就是厚厚的黃土，它是世世代代河北人民賴以生存的棲息地，在農閑少雨季節，經常看到堆土墊基的場景，在六七十年代以前，還沒有使用機械電夯，由幾個壯漢抬著石夯或木夯伴隨著抑揚頓挫的勞動號子上下起落，有時由于嘹亮號子之聲招來很多村民圍觀，這個過程，河北鄉里稱其“砸夯”。傳統的河北民居大多使用厚重的土坯作為墻體材料，版筑技術有悠久的歷史，據傳起源于商代的墼臼。土坯具有很好的蓄熱和抗震性能，對溫差有一定的調節作用，使室內冬暖夏涼。每當一座宅子的墻體壘砌完成之后，宅主人就請先生選一個黃道吉日，由建筑師傅按固檁托，鋪蓋封頂，正午時分，燃鞭放炮，上供祭神，有的在梁上扎系紅布，粘貼紅聯，寫著“宅起喜逢黃道日，頂封欣遇紫薇星。”“吉星高照，滿堂生輝。”等。
論文關鍵詞：現代藝術思潮 現代陶藝 本土性
論文摘要：本文主要論述現代藝術思潮影響下中國現代陶藝表現形式的本土性，并分別從艷俗藝術風格的獨特性、裝置藝術風格的超越性、新表現主義風格的原始性三個方面論述了中國現代陶藝的影響，這是一個非常有趣的命題。
在藝術文化史上，一種藝術思潮往往代表了一個時代的藝術特征、藝術風格，乃至藝術發展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發展，影響著文化的風貌，以及影響著文化的生產和創造。
一、中國現代陶藝的崛起
從時間上來說，中國現代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統古典陶瓷藝術中剝離出來，但是由于當時的政治原因和經濟環境，在改革開放前，現代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發展。
八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流，重點推介了美國和臺灣的現代陶藝作品及發展狀況，在中國陶藝界產生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身，動搖了固有的觀念。
80年代末90年代初，中國的現代陶瓷藝術逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作，并形成了一支比較專業的創作隊伍。九十年代后期，中國現代陶藝的發展呈現迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。
二、中國現代陶藝的本土性
中國現代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術理念，但是無論從形式方面還是表現方面都具有明顯的本土性。
（一）艷俗藝術風格的獨特性
艷俗藝術是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發展中，艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。 轉貼于
一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性，來進行艷俗藝術的創作，表現個人對現實社會的關注，把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達中國現代社會的現實。通常以寫實的手法，對現實物品進行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術在色彩的表現效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農民暴發戶式的審美趣味。
（二）裝置藝術風格的超越性
裝置藝術從誕生的那一天起，就散發著后現代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術就是在后現代背景下得以存在和發展的，裝置藝術是后現代背景下的藝術對應，裝置藝術就是后現代藝術。裝置藝術也可稱之為“環境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制，可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術手段，打破了傳統的藝術分類原則。
（三）新表現主義風格的原始性
新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術，它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現代藝術思潮及作品的分析，國內現代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現出“東西和合，古今碰撞”的特點。現代高科技的發展帶來的是信息快速的被現代社會所接受，導致個人觀念加速同質化，國內現代陶藝的發展也是一樣。
三、結束語
時代的變遷，經濟的發展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發展形成了當代多樣化的藝術創作風格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節奏的加快，現代城市環境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環境的渴望更加強烈，于是現代設計藝術出現了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現代陶藝，正在由一代新人進行著現代追求和改造，使其具有現代感，又具有我們民族自己的特色。
簡單的說，現代藝術思潮對現代陶瓷的藝術設計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術在地域性方面和民族性方面得到了擴展，而且對現代陶瓷藝術的發展也有著很大的促進作用，所以說，我們要在陶瓷藝術創作中打破原有的思想束縛，創造出更加符合現代潮流，符合時代的陶瓷藝術，來豐富我們的精神生活，促進我們人類社會的文明發展。
1 風格即人
風格來自于藝術家的創作個性。藝術家作為藝術創作的主體，其性格、氣質才能、心理等各方面特點都會很自然地投射到他所創作的藝術作品中去。當然，他的經歷、修養、追求也會熔鑄到他的創作中去，這也促成了藝術風格的多樣性與不斷創新性及獨特性。中國古代畫論主張“畫乃吾自畫”“必須處處有我”，即畫家要有創作個性，藝術風格則是創作個性的流露。畫家必須“自立門戶”“別創一格”，并要求“未畫以前，不立一格，既畫之后，不留一格”，不斷創作新的風格。
早在西漢時期，楊雄就提出“心畫心聲”，說人的人格和性情可以在文章和作品中看出。漢末曹丕在《典論、論文》中提出“文以氣為主”，來品評當時的作家作品。18世紀的法國學者布封提出“風格即人”。唐代李白詩風雄奇豪放，具有強烈的浪漫主義色彩；李白重道，抒發的是個人情懷，詠嘆的是對自由人生和個人價值的渴望追求。杜甫詩風沉郁頓挫，把現實主義推向了一個新的階段；杜甫重儒，感嘆的是國家衰落，始終懷有輔佐君王的愿望，希望入世。儒和道的兩種不同價值取向，決定了李白的率性肆恣和杜甫的深沉凝重。李白用生命追求浪漫逍遙，杜甫則用詩歌書寫現實血淚。時代選擇激情，歷史選擇深刻。李白為時代所選，杜甫為歷史所選。這都與他們的性格氣質、人生經歷有著直接的關系。我國元代文人畫家倪瓚追求“聊以寫胸中逸氣耳”，主張通過繪畫來“自娛”，其《六君子圖》全圖用筆簡潔疏放，畫風清潤，平淡天真，筆簡意遠。我國五代時期并稱“黃徐體異”的兩位花鳥畫家黃荃和徐熙，一為宮廷畫師，一為處士，兩人追求不同，所描繪題材與手法也不同。黃荃多描繪珍禽異草，設色濃艷，人稱“皇家富貴”；徐熙多描繪水鳥野卉，多淡墨與線，人稱“徐熙野逸”。
再者，西方立體主義繪畫創始人畢加索一生繪畫風格多變。他在目睹最好的朋友開槍自殺之后，進入了人生的低潮――“藍色時期”，畫中充斥著憂郁的藍色調；又在遇到他第一個愛人之后，轉變為充滿浪漫氛圍的“玫瑰時期”，使用暖色調的橙色和粉色來抒發自己的心情，如在2004年高價賣出的《拿煙斗的男孩》；畢加索在參觀西班牙古代雕塑展覽之后，喜歡上雕塑簡潔單純的線條，又受到非洲面具的影響，創作出了著名的《亞威農的少女》，來表現酒吧里女子喝酒的狀態氛圍，進入立體主義時期；后來在聞訊德國法西斯將西班牙格爾尼卡的小鎮連番轟炸、夷為平地之后，極其憤恨地畫出抽象畫《格爾尼卡》，表達其復雜的情感及對法西斯暴行的強烈反抗。
2 風格的形成離不開特定的藝術語言、表達方式、修辭技巧等外在形式的影響
亞里士多德認為風格是“思想的外衣”，瑞士語言學家巴依認為風格是“給予一個已決定的意義添加的選擇的附加物”。
我國著名的作家賈平凹先生擅長運用“陌生化”的語言達到新奇美趣的效果，如他在《古堡》中寫道“河畔里漫上來一群羊，羊群里站著云云”。北宋的“米氏云山”以落茄表現江南山川景色，不求修飾，崇尚自然天真，表現了文人士大夫的審美情趣，如米友仁的《瀟湘奇觀圖》運用簡筆淡墨來表現煙雨迷蒙的意趣。
日本著名的動畫導演今敏在其動畫中常大量運用相似性轉場、隱喻蒙太奇、心里蒙太奇、鏡中像等鏡頭語言來刻畫人物心理，敘述故事的進展。例如，他的《紅辣椒》就大量運用動作、聲音等相似性轉場，營造交錯的時空，深化主題。今敏的成功在于他選擇了一種適當的樣式、風格、手段，并加以創造性地發揮，來完成自己的作品，呈現出耳目一新又獨具個人風格的動畫作品。
臺灣著名導演侯孝賢的很多影視作品也具有獨特的影視藝術風格，他的很多作品都結合了歷史背景和人物因素，展現出不同的環境和人物變化，意境深遠。固定機位和長鏡頭使用已經成為他的特色之一。1981年，侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》。在這部影片中，他運用長鏡頭造就出的視覺風格后來成了他電影的標識。
3 藝術風格還具有一定的民族文化、地理環境、歷史時代的烙印
從人類歷史發展的過程來看，民族精神、時代精神及地域環境是通過一種無意識的方式對藝術家的風格施加影響的，正如榮格提出的“集體無意識”。19世紀，法國著名的藝術史學家丹納也在《藝術哲學》中提出，種族、時代、環境這三個原則決定著藝術的發展。宗白華先生在《中西畫法的淵源與基礎》中指出，中西繪畫的根本區別就源于各自不同的民族文化基礎。
中國繪畫尚意，如《騎驢歸思圖》，西方繪畫尚型，如《魯本斯夫婦像》；中國繪畫中表現情感，如《梅花詩意圖》，西方繪畫重再現、重理性，如達?芬奇的《處女和孩子》；中國繪畫以線條作為主要造型手段，如石濤的《黃山圖》，西方繪畫主要由光和色表現物像，如《戰艦歸航》；中國繪畫不受空間和時間的局限，如《春山伴侶圖》，西方繪畫則嚴格遵守空間和時間的界限，如《女貴族莫羅佐娃》。兩者形成鮮明差異，成為世界美術領域中兩大體系。
斯堪的納維亞的五個國家處在歐洲之冠，資源缺乏，處屆相對隔絕，他們正是在這樣嚴酷的地域條件下形成了簡潔實用的設計風格。例如，著名的《PH系列燈具》設計既尊重材料本身的特點和手工藝傳統，發揮其最大的實用功能，又注重造型的簡潔美觀。
關鍵詞：巴洛克；服裝；風格；特征；作用
中圖分類號：J53 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0049-01
西洋服裝史上的近世紀，從藝術風格上分為三個階段，即文藝復興、巴羅克時期和洛可可時期。文藝復興是指15世紀中到17世紀初，其特點是把衣服分成若干個部件，各部件獨立構成，然后組裝在一起形成明確的外形。與此相對，17世紀初的巴羅克樣式則把這些部件完整地連接在一起，形成一種流動、統一的基調，部件與部件間的界線消失了，整體感增強了。而17世紀后期巴洛克樣式在法國的發展的，又為洛可可風格的發展與變遷打下了一定的基礎。巴洛克時期的服裝大體上可以分兩個歷史階段，即荷蘭風時代和法國風時代。
一、荷蘭風時期的服裝風格對文藝復興時期風格的演變與發展
（一）荷蘭風時期的男裝由裝飾性向實用性演變
17世紀初期，受戰爭的影響騎士服裝成為一種時髦，這促使男裝先于女裝急速地向實用化方向發展：文藝復興時期夸張到極至的填充物被取掉了，整個造型變寬松了；普爾波萬變長，蓋住臀部，肩線傾斜度很大；車輪狀的拉夫變成了大翻領或平領和披肩領；下半身的肖斯被細腿的半截褲克尤羅特取代。
（二）荷蘭風時代女裝由人工形向自然形回歸
17世紀上半葉巴洛克時期荷蘭風的女裝扔掉了緊身衣和裙撐，線條變得平緩、柔和、渾圓。領子除了與男服一樣的披肩領以外，還出現了大膽袒胸的樣式，女子的形象使人耳目一新，具有自然而浪漫的氣息。
裙子是這一時期巴羅克女裝的重點：松垂、多褶、曳長。女性除了外邊的羅布以外，還要穿三條不同顏色的裙子，以取代裙撐架，裙子內側的色彩比外側的色彩要高，多嗜好薄地織物。當時女子常把外裙提起來行走，或在前面打開，露出里面的裙子，又給服裝的藝術效果增添了情趣和色彩。
二、法國風時期的服裝風格對洛可可時期風格的基奠
（一）法國風時期男裝的實用性由平民化向貴族化發展
法國風時代的男裝變化顯著。“普爾波萬”在服裝史上消失。繼而出現了實用性的貴族服，這就是由“鳩斯特科爾”，“貝斯特”和“克尤羅特”所組合的男子三件套裝，這種組合穿法為近代西方男裝的雛形打下基礎，經過18世紀洛可可時期在款式造型上的改進，逐漸向近代男裝發展。
“鳩斯特科爾”意為緊身合體的衣服，其用料十分豪華。從背縫和兩側縫收腰，扇形地擴張下擺，口袋位置也很低，整個造型重心向下移。袖子也越靠近袖口越大，并且在袖口還有一對翻折上來的袖克夫。無領，前門襟密密麻麻排列著一排扣子，還裝飾有金緶子絲綢扣，但著裝時一般都不扣，偶爾在腹部扣上一兩個，這恐怕也是今天西服上的扣子一般不扣或只扣腹部第一粒扣的原因。
（二）法國風時期女裝由自然形向人工形的復辟
當男士們沉醉于時髦裝束時，女裝也在發生變化，17世紀后半葉，在法國宮廷生活奢華氣氛的影響下，女裝上出現了對造型的復辟。裝飾性的緊身胸衣再次出現，使16世紀那種細長上身的造型重新流行，并且一直持續了約150年之久。女裝在領型上的變化是很明顯的，它創造出一種非常能體現女性柔美特征的一字形低領，露出迷人的柔肩和香頸。裙子采用多層重疊穿用，在腰圍處有很多褶長垂至地面。袖窿呈很大的泡泡形，袖口裝飾著漂亮的蕾絲和緞帶，落肩式的泡泡袖與水平方向的窄細腰身相對，形成強烈的對比。
總之，巴羅克風格的女裝深受巴羅克藝術風格的影響，不論是整體造型還是局部造型，都是更多地強調曲線，展露出女士特有的性別魅力，表現出來的盡是奢華和古典的面貌，也為洛可可時期女裝造型的“登峰造極”埋下了伏筆。
三、結論
服裝與時尚緊密相連，它是一種延續著的東西。服裝不僅僅是某個時代的產物，它一直處在進化中，長期的文化積淀形成了今天的服飾外觀，而明天的服裝樣式如何發展，很大程度上取決于昨天和今天的影響。巴洛克時期處于西方藝術史上三大風格的中間時期，有著自己的獨特風格，但也有著對前后風格的演變、變展和基奠的紐帶作用。從巴洛克時期服裝來研究整個近世紀西方的服裝風格，不僅是對文藝復興時期服裝風格的的演變與回顧，也為研究洛可可時期服裝風格的發展與變遷打下一定的基礎。
【摘要】埃爾·格列柯是16 世紀下半期至17 世紀初西班牙藝術家，他的藝術風格大致可以分為三個階段：克里特時期、意大利時期和西班牙時期。早期繪畫深受提香、丁托雷托以及米開朗基羅等藝術大師的影響。1577 年來到托萊多，可以說是托萊多成就了表現主義先驅的格列柯，使他成為“西班牙靈魂”的揭示者。
【關鍵詞】埃爾·格列柯；西班牙；托萊多；表現主義；先驅
埃爾·格列柯1541 年出生于希臘克里特島的干地亞，原名多梅尼科斯·泰奧托科普洛斯,少年時便學習傳統拜占庭圣像畫。1567 年到威尼斯開始研究提香、丁托雷托等畫家的作品，這對他以后藝術風格的發展起到重要的作用，特別是對丁托雷托作品中不平衡的構圖、變形的造型、強烈的色彩和松動的筆觸這些元素的吸收，這為格列柯成為西班牙表現主義先驅奠定了技法上的基礎。
15 世紀和16 世紀上半期，相對于意大利、法國等歐洲文藝復興繪畫上的成就，西班牙還未有與之媲美的繪畫大師。但從16 世紀下半期到17 世紀末，由于格列柯的出現，成就了西班牙繪畫史的“黃金時代”，并使西班牙的繪畫在歐洲畫壇上占有重要的位置。格列柯的藝術風格在意大利并不被當時的藝術界和公眾所接受，曾經長期默默無聞。從現有的研究資料考證，當時意大利正值反宗教勢力強盛和人文主義思潮危機，而格列柯早期繪畫深受意大利繪畫的影響，卻無法發揮藝術才能，作為一個來自克里特島的異鄉人，倍感壓抑與孤獨。1569 年在羅馬結識了西班牙人文主義者路易斯·德·卡斯蒂利亞和加西亞·德·洛艾薩等，由此引發了去西班牙的想法。期間由于桀驁不馴、恃才傲物的個性，與羅馬藝術界和公眾引起沖突，為了前途，在西班牙朋友的幫助下1577 年來到了托萊多，托萊多與克里特島相似的風情習俗，激發了格列柯的創作激情，這一時期的創作形成了他藝術創作的高峰。
格列柯的藝術特點隨著他生活環境的改變大致可以分為三個階段：克里特時期、意大利時期和西班牙時期。1567 年前，格列柯是位典型的拜占庭圣像畫家，內容是以描繪圣母形象及其生平故事為主。技法上以線、平涂色彩、中性金色背景等為造型手段，以莊嚴的正面風格化形象，不以再現真實為目的，而是為表現“上帝世界”并弘揚基督教精神的繪畫。這一時期的代表作品《圣母永眠》《博士來拜》等都是拜占庭風格的作品，在作品中堅持中世紀關于宗教藝術的認識而非文藝復興的觀點，在表現宗教題材上不用自然主義手法，而是以共性和理想的藝術觀念刻畫宗教形象。色彩的平涂，透視的隨意，形象的象征，此時期作品雖仍是拜占庭的典型，但作品中表現主義的特質已隱隱顯現。
1567 年至1577 年格列柯來到了意大利，分別在威尼斯、羅馬受提香、丁托雷托以及米開朗基羅等藝術大師的影響，特別是提香營造氣氛、追求意境的畫法，米開朗基羅的雕刻藝術和人體造型能力對格列柯的藝術演變十分重要。這一時期格列柯流傳于世的作品有《醫治瞎子》《懺悔的瑪達萊娜》等，作品中把學習到的威尼斯技法同拜占庭傳統結合起來。這一時期對格列柯來說的重要意義是連接了過去與未來，在作品中體現了人文主義精神以及表現生命內涵的形體刻畫能力，也為他以后成為表現主義先驅奠定了基礎。
托萊多是西班牙歷史悠久的古城，建于公元2 世紀羅馬時期，后為西班牙王國的首都。1577 年格列柯來到托萊多時，東方的伊斯蘭教和猶太教以及拜占庭的文化在這里雜糅影響，而這正好符合他內在的神秘主義氣質，因而格列柯在藝術上開始遠離意大利傳統，用抽象的宗教題材和荒誕離奇的藝術形式表達自己的精神世界。托萊多時期對格列柯藝術具有表現主義特質具有重要的影響，第二故鄉的托萊多是他理想中的圣城耶路撒冷，經常將托萊多景色作為創作素材，寄托自己的精神理想，《托萊多風景》《雷暴雨中的托萊多》是他眾多托萊多題材中的代表。在托萊多格列柯經歷了精神上的提升，他把“西班牙傳統”融入到自己的靈魂中，也可以說托萊多成就了表現主義先驅的格列柯，使他成為“西班牙靈魂”的揭示者。格列柯從1577 年至1614 年去世一直生活在西班牙，在西班牙的37 年藝術生涯中，曾有兩次明顯的藝術風格轉變。《基督被剝去外衣》（如圖1）是他到西班牙后藝術風格轉變的代表作，在這幅人物眾多組合的作品中，沒有合乎空間處理的透視，視覺中心的基督有一種強烈的主觀處理的宗教精神，在畫面中能感受到他對中世紀藝術興趣，但已沒有了在意大利時強調建筑物透視和舞臺背景般處理的描繪。在這幅作品中所體現的表現主義精神，與強調主觀表現甚于自然描繪的西班牙強力表現精神即“西班牙表現主義”完全一致。這一特點在他另一幅代表作《奧爾加斯伯爵的葬禮》（如圖2）中體現得更為明顯，這幅作品的題材來自中世紀的傳說，是他西班牙前期階段最后一幅作品。格列柯在這幅作品中人物造型夸張，畫面色調陰郁，整個氣氛騷亂不安，充斥著神秘的宗教主義氣息。自1595 年后，格列柯在西班牙的藝術創作進入到后期階段。在此期間可以說是他藝術技巧及表現精神達到爐火純青的巔峰狀態，除了肖像畫幾乎所有作品都是宗教題材的創作。《圣約瑟夫與孩子》《圣馬丁與乞丐》《拉奧孔》等都是后期的代表作。在這些作品中，宗教人物被布置在一個幻想的空間中，拉長變形的軀體和濃重沉郁的色彩空間描繪得十分充分。
格列柯自1614 年去世距今已有400 年，世界各地的博物館舉辦了各種活動及展覽紀念這位藝術家。但在藝術史中如何客觀的評價這位杰出的藝術大師，對其藝術風格的演變是如何認識的？格列柯對西班牙繪畫的發展及在世界藝術史有何特殊的貢獻？這些需要更多的學者和藝術家對這位神秘的藝術家進行不同視角的認識與研究。西方學者邁埃爾·格雷費曾于1912 年發表關于格列柯的論文《格列柯的巴洛克》，在論文中曾經斷言：“對于當前美術史的價值而言，格列柯已經成了一個檢驗的事例。”格列柯自從被西班牙藝術界和公眾接受后，一直以來就有各種標簽與評價：“從哥特式到文藝復興、手法主義和巴洛克、古典的、印象的、表現主義的。”西班牙美術史家科西奧剛開始評價格列柯的畫時簡單貶為“不科學”“不值得宣揚”。后來又認為是“這位畫家的作品應該和西班牙的偉大畫家里貝拉、穆里洛、委拉斯凱茲和蘇爾瓦蘭同歸一類”。藝術家和公眾對格列柯作品中變形人體的形象無法接受，對所畫形象的奇怪比例而感到驚訝，當時有人看了他的作品后竟懷疑是視力原因造成的人物變形，也有人認為他就是個瘋子。由此可見，格列柯一直被世人誤讀，直至今日我們對他的認識仍停留在繪制宗教題材的杰出藝術家，對他藝術中所表現出超前的表現主義精神缺乏真正的認識。但也有敏銳的美術史家預見性的評價格列柯的藝術，美術史家羅森堡在《美術史手冊》中直接把格列柯和表現主義藝術聯系在一起說：“他對塞尚起了決定性的影響，也可以被看作現代表現主義的精神之父——也許是它最瘋狂的先驅。”德國著名的美術史家邁埃爾·格雷費在《西班牙游記》中則把格列柯描述為表現主義藝術家原型。“著名的維也納現代運動的斗士巴爾在他的《表現主義》中把他和波蒂切利聯系起來，并與拉斐爾、米開朗基羅、委拉斯克斯、魯本斯和凡代克相提并論，而在別處又和丟勒、格呂內瓦爾德、倫勃朗和塞尚放在一起”。
美術史家馬克斯·德沃夏克認為在繪畫作品中，精神內容不是逐漸征服現實的自然主義藝術進化的唯一目標的關鍵。他在“論藝術欣賞”的演講中所說：“藝術不僅僅是由解決形式的任務和問題所組成；更重要的，它也總是支配人類觀念的表現，是觀念的歷史，也是宗教、哲學和詩歌的歷史的表現；它是全部人類精神史的一部分。”格列柯的一幅晚年的杰作《啟示錄第五印》（如圖3）能很好的驗證這一評述。在此作品中的約翰仰面朝天，雙手高舉，悲愴憤怒之情不僅表現在面部表情和動作姿態上，而且還表現在光影強烈對比中藍袍衣褶的瑣碎凌亂和盤錯嶙峋上。在畫面中的人體被高度的抽象化成表意的符號，形成了向上天呼吁正義的激烈動態形象。從作品的整體分析中我們可以看到格列柯在創作中傾心于主觀世界，講究內心的精神表達，追求變形拉長乃至抽象化的造型與松動飛揚的筆觸，并能把這一切組織在具有動感的構圖中來表現他內心視像，傳達他的靈魂節律。從現代的審美視覺來評價，400 年前的格列柯藝術思想和審美觀念竟是如此的“超前”，他的藝術是西班牙表現主義精神的體現。
格列柯是藝術領域中的理想主義者，他從米開朗基羅那里采用了對形態表現的反自然主義，而從丁托雷托那里襲用了反自然主義的色彩與構圖，為了有利于自由地表現內心情感，不惜與文藝復興的真與美的觀念分道揚鑣。盡管從美術史上看沒人直接繼承他獨特的表現風格，但他對之后的委拉斯貴支、戈雅等藝術大師的影響不可忽視。他在藝術中自覺的對西班牙民族靈魂的揭示，在藝術表現上敢于大膽標新立異，這也是在繪畫上被稱為西班牙表現主義先驅的客觀因素，他使西班牙的繪畫在17 世紀進入了“黃金時代”，并從此在歐洲畫壇上占有重要地位。
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關鍵詞：波普藝術；招貼；運用；影響
中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）12-38-2
新一代的設計者們借用波普風格對自己的設計進行積極的多方位的改造，讓招貼具有鮮明的現實感和時代氣息，使藝術設計更多元更快速的發展。人們認識到有著新潮思想的消費群要求的是代表自己喜愛的，有時代感的，有著自己個性化標簽的產品和審美標準，波普藝術明顯的表現出了自己與商業設計領域在社會發展中越來越緊密的關系：一方面，波普藝術沒辦法拒絕商業文化對藝術領域的感染，無法將商品、商業排除在設計范疇之外，所以商品形象和工業設計品形象大量被帶入波普藝術的創作之中；而另一方面，商品設計者又不斷地向藝術家借用創意，開啟自己的靈感，努力為設計出的商品增加更多的文化附加值，這樣也就慢慢形成了一種商品設計的新風格。所以受波普藝術影響，商業和藝術兩者之間找到了完美的結合點，他們兩個不再水火不相容，商業化的事物變得藝術生動起來，招貼的設計風格在中間也就越來越朝藝術的方向發展起來，波普藝術風格的招貼也就出現了。
招貼設計中的圖形運用吸收了很多波普藝術的風格特點，運用了波普藝術的招貼設計往往大膽出眾，夸張又有趣味，其實這主要歸功于圖形的運用：大塊的，不規則的，不斷重復的，夸張的，無厘頭的，混搭的，有趣的等等。這些圖形就給了招貼生命，也讓招貼更有視覺沖擊力，更容易使觀看者印象深刻。
波普風格喜歡追求一種裝飾感，鮮明的色彩，個性的搭配，打消了生活中的緊張感和壓迫感，帶給大家的感覺是幽默的，輕松的，歡樂的，平易近人的。在很多招貼設計作品中，設計者加入了大量的色彩元素，還有大色塊的元素，這樣能使招貼變得十分“顯眼”，可以瞬間抓住人們的眼球，有些設計者甚至還用對比強烈的撞色組合來表現，給人以強大的視覺沖擊力。設計者還會運用色彩純度高的顏色，鮮艷的顏色，明快的顏色，輕松的顏色在招貼中，我認為其實某些程度上波普藝術給了招貼設計者更大的勇氣，使招貼變的更有活力，設計者表達的情感更加強烈。
波普藝術作品通常都是特別靈活的，很有消費性，這就代表了作品的壽命應該是短暫的，大眾的，以此來適應多變的社會文化。大量受到波普藝術影響的招貼中運用了當下流行的，大眾的，標志性的，年輕化的，識別度高的素材。從某方面來講，這些素材的選擇也在一定程度上符合了招貼設計本身的發展要求，因為這些素材的運用能使招貼更好更直白的傳遞信息，能被受眾更容易地接受。招貼設計有一項原則很重要，就是“閱讀最省力”的原則，它需要形象簡單易讀，又富有創意，易抓人眼球。被大眾熟悉的、有直觀形象的素材在閱讀上更省力，這樣就能增加它被注意的幾率，使人們有明確而又深刻的印象。這樣的素材被越來越多的運用到招貼中也是情理之中的事，所以在素材選擇的方面，波普藝術給招貼設計開創了一條新的大道。
其實當很多的社會上層的藝術家們還在考慮如何使藝術能讓大眾看懂時，年輕新潮大眾的一代藝術家們早已經發現：不斷發展的流行文化已經成為一種流行藝術，可以給他們的作品提供非常豐富的設計資源。比如像超級模特，歌星，影星，廣告，品牌標志，快餐，卡通漫畫等等。他們把這種被百姓熟知的圖像直接搬到作品中，形成了一種獨特的波普藝術風格的招貼。通過平面的招貼媒介拉近了藝術和老百姓的距離。
將波普藝術運用到設計中的招貼，傳承了波普設計的特點，其設計手法首先是材料使用的多樣性。采用的創作手法也能明顯反映出工業化的特征和商業化的特征。安迪?沃霍爾一直都對招貼設計界產生著重要影響，他做的波普藝術絲網印刷畫，依然在許多設計師的作品里出現。
波普藝術和招貼設計在時代中相遇，他們并步前行，波普藝術被設計者們運用到了招貼設計的各部分中去，從招貼的各要素，到招貼的制作手法，甚至到招貼設計的精神價值觀上，到處都能看到波普藝術的影子。波普藝術對招貼設計的影響是不可避免的，它的創新精神給了招貼設計者們更大的勇氣，它大眾平民的精神也讓招貼更易被大眾接受，提升了招貼的實用價值。總之，波普藝術還會持續被運用到招貼設計中去，也會對招貼設計產生持續不斷的影響。
參考文獻：
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【關鍵詞】《蘭花花》；演唱版本；郭蘭英；李谷一；
中圖分類號：J616.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0096-01
根據陜北民歌改編的《蘭花花》，講述了一個農家女孩蘭花花的悲慘命運。農家女孩蘭花花蕙質蘭心、清秀美麗。清秀水靈的蘭花花與戰士相愛了，他們相許諾言、私定終身、承諾永不分離。然而戰士因戰場的轉移不得不暫時離開。留下蘭花花一個人被父母強行嫁給富貴人家任老五的兒子，惡習連連的任家兒子并沒有給她帶來幸福的生活，任家兒子被捕入獄死于獄中。第二年她又被父母強行嫁給周家，她在周家受盡折磨。在長期的苦悶和壓抑的情緒下，終患重病去世，那年她只有24歲。戰士戰爭勝利后回到陜北，驚悉蘭花花去世的消息悲痛不已，在思念中創作了《蘭花花》這首歌曲。演唱《蘭花花》這首歌曲的歌唱家很多，其中以郭蘭英、李谷一、三位歌唱家演唱的《蘭花花》最有代表性，并形成了具有代表性的《蘭花花》三種演唱版本。本文嘗試著對這三種演唱版本進行比較研究。
一、郭蘭英版的藝術特點
郭蘭英是我國著名民族聲樂表演藝術家、聲樂教育家。貴州師范大學藝術學專業2014屆碩士研究生印雪鍵的學位論文《從郭蘭英、的演唱看當代中國民族唱法的兩次融合》[1]中，寫到郭蘭英從4歲開始學習山西梆子，發音、咬字、吐字、收韻等都是每天必練的基本功，使她后來演唱各種民歌作品都游刃有余。她演唱的《蘭花花》在語言上仍然采用了陜北地區的方言來進行演唱，保留了歌曲的原汁原味和民歌的風格特點，注重咬字上的方言化處理，例如在歌曲的開頭部分唱到“生下一個蘭花花實實愛死個人。”這句中的“生下”就由“shengxa”的發音變成了“sengha”，“實實的愛死個人”一句中的“愛”的發音則由“ai”變成了“nia”。郭蘭英采用這樣的方式演唱使作品體現出了它原汁原味的風格特點。
二、李谷一版的藝術特點
李谷一出生在戰亂、動蕩的年代，從小顛沛流離和缺少父母的關懷照料，成就了李谷一的潑辣開朗性格和勇敢、不信邪的精神，對她后來演唱創新有著直接影響。河南大學音樂學專業2006屆碩士研究生吳俊廷的學位論文《李谷一演唱風格研究》[2]，認為李谷一的演唱帶有濃郁的民族特色，聲音明亮，就像潺潺的清泉；吐字清晰，又如秋夜的銀杏。通過對李谷一演唱風格的研究，可以看出民族音樂文化的獨特魅力和勇于創新的精神是形成其演唱風格的兩大因素。
夏燕的《論李谷一演唱陜北民歌的藝術特色》[3]一文認為，李谷一在演唱《蘭花花》時，對歌曲中某些表現肢體語言的歌詞進行了重音處理，畫龍點睛，從微觀上又進一步確立了此曲動靜結合的基調。如歌曲中“撇下我的親哥哥，抬進了周家”的“撇”和“抬”兩字重音的處理，前面的“撇”用重音表達了對情哥哥內心深處的依依不舍，后面的“抬”用重音恰好又襯托出心中對抬進周家的被逼無奈而壓抑郁悶的情感。李谷一通過多年對民族聲樂藝術的研究，對《蘭花花》的演唱進行了精心的、獨特的“二度創作”，使得敘事歌曲的演唱在生動形象、引人入勝的基礎上產生了動態逼真的畫面效果。
三、版的藝術特點
堅定不移地在“中國民族聲樂”這條路上發展著、開拓著，繼承和借鑒一切有利于中國民族聲樂發展的東西為我所用。吐字的精準、灼熱的情感、獨特的潤腔，都是演唱的主要特點，而這些特點恰恰體現了我國傳統聲樂藝術的審美特征。
演唱的《蘭花花》，采用了陜北民歌的演唱風格，發聲位置較為靠前，演唱時有較重的鼻音。例如在“青線線”的“青”字，演唱時就使用了較重的鼻音，體現了濃郁的民族風味，讓聽眾們在歌曲一開始就能感受到濃郁的陜北氣息。另外，還運用了“襯詞”。張耀云發表在《戲劇之家》的《試論的藝術特色及處理》[4]一文，認為“襯詞”有兩方面作用：一是對歌詞進行補充，襯詞內容具有實質意義；二是通過擬聲和模仿，渲染歌曲氣氛，襯詞內容沒有實質意義。
《蘭花花》是陜北民歌的典型代表作品，根據真人真事改編而來。它是漢族傳統的民族歌曲，有著濃厚的鄉土氣息和灑脫的曲調。本文通過對不同時期三位歌唱家演唱風格的研究，讓我了解到以后在演唱《蘭花花》這首作品時更準確地去把握作品的風格特點以及在演唱中的一些特殊處理，能夠更完美地展現該作品的藝術風格和魅力。
參考文獻：
[1]印雪鍵.從郭蘭英、的演唱看當代中國民族唱法的兩次融合[D].貴州師范大學，2014.
[2]吳俊廷.李谷一演唱風格研究[D].河南大學，2006.
