時間：2023-03-24 15:03:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂哲學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、樂情論
1“樂者，樂也，人情之所必不免也”荀子在《荀子•樂論》中指出“：樂者，樂也，人情之所必不免也”，從中可見荀子深刻道出音樂哲學當中的“樂”與“情”的一對概念，指出音樂產生之基礎為情感，基于人之性情即“性惡論”的分析來探討音樂的起源；進而得出“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂”的觀點，為其“化性起偽”的哲學思想打下理論基礎。遵循這條路徑思考，為了避免發生此類事件，就有必要制作雅頌音樂來予以引導，使其向善的方向即由“惡”向“善”轉化和發展。這就是著名的人性本體之辯論，孟子主張人性本善，荀子主張人性本惡，從而由于本體論的不同而導致方法論的差異，荀子形成以“禮樂”為主導的思想，孟子形成以“仁義”為主導的思想，不過最終目標都是達到“善”的追求。由上所述，“樂”來源于“情”，而情作為人的精神性活動屬于人類生活所組成部分，據此推理，音樂超脫情感范疇具有社會屬性和社會意義，被賦予社會相當重要的功能與地位。基于此，荀子對“情”的合理性在《荀子•正名》中進行了這樣的表述“：性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。而性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。”從中可見，荀子肯定人性之必然的音樂思想，并是那個時代音樂思想的突破和思想解放的縮影，從而奠定了漢以后相當時期內呈現“詩言志”的音樂哲學的傳統基調，客觀表明了荀子在我國音樂哲學發展史上的地位舉足輕重。2“樂者，所以道樂也”在《荀子•樂論》中，荀子這樣寫道“：樂者，所以道樂也”。意思是音樂是為了表達情感需要而產生的，客觀上具有了抒情特性，故而“樂”是“情”的載體，并由此決定了音樂藝術是社會精神層面必不可少的組成部分；但與此同時，荀子仍然堅守儒家“以理節情”思想和“感動人之善心”的教化目的。客觀歷史條件的限制，使得荀子在音樂哲學方面有所繼承和有所發展。在對人之情感外露方面，需要有個合適的載體充分表現出來，從而引致音樂產生；但是借助音樂表現情感不能放任而不加以約束，否則將會面臨“生而禮義文理亡焉”的社會后果，導致社會秩序和社會思想混亂。對此，荀子主張借鑒“道”的思想來予以制衡，特別是贊成“制雅頌之聲以道之”、“導之以禮樂”即“導情”的音樂哲學觀來實現情感表征，從而避免“縱情”和墨子倡導的“絕情”現象生成。“導之以禮樂”強調“導”字，而導注重引導、規范和調節，不是實施封建制所進行的強制政策，也不是單純實施道家所主張的“無為”，況且人類情感具有內在特質，具有很大的變動性，故而只能通過引導的方式使得音樂“感人”、“化人”乃至“移風易俗”之功效實現。這就是哲學方面的適度原理在音樂方面的初步運用，避免了音樂極端思想的存在，通過利用“雅頌之樂”達到影響人心的目的。談到“雅頌之樂”，究竟何為雅頌，這就需要對音樂進行選擇，荀子在《荀子•正名》中這樣表述“：性之好惡喜怒哀樂，謂之情；情然而心為之擇，謂之慮；心慮而能為之動，謂之偽”。可以看出，荀子主張“心為之擇”方法予以解決雅頌音樂之選，進而使之個體情感和社會道德結合。
二、禮樂觀
1荀子論“禮“”樂”的起源和功能究其“禮”“樂”起源而言，荀子認為“禮”起源于人性之“惡”，即歸因于人的欲望，而沒有明確度量標準就會必然引向紛爭和混亂，故需要禮予以規范和引導。而此處的禮，在某種程度上來說，可與西方所提倡的社會契約精神相提并論。在《荀子•性惡》中指出：圣人化性而起偽，偽起而生禮義，禮義生而制法度。那么“，樂”產生于人情也就順理成章了，起著滿足人類需求的作用。究其“禮“”樂”功能而言，荀子認為主要是有著“分“”別”功能。他在《荀子•富國》中指出“：人之生不能無群，群而無分別則爭，爭則亂，亂則窮矣，故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也”。而在《荀子•禮論》中指出“：曷謂別？曰:貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”。由此可見“，禮”充當了社會分際的功能。不過對于社會發展而言，僅有“分”乃至注重強調“分”，就會加劇社會不平等的博弈和循環，使得社會分而不合，故需要“和”來予以調和利益和社會關系。而荀子在《荀子•臣道》中指出：恭敬，禮也；調和，樂也。可見，荀子思維是縝密的，通過“禮”之分和“樂”之“和”的共同作用來維持社會運轉，體現出樸素的對立統一哲學思想。2“樂合同，禮別異”在荀子的思想中“，禮“”樂”二者之間關系存在著差異性和一致性。究其“禮“”樂”差異性而言，具有分之功能的禮起著合理劃分社會群體和社會資源的作用，使得社會治理秩序保持穩定，但是利益獲取的懸殊就會不可避免地導致階層矛盾的凸顯，而具有承擔和之功能的樂就是調整矛盾而生成的。這也是荀子“樂合同，禮別異”思想產生的脈絡所在。那么究其“禮“”樂”一致性而言，荀子主張通過“道欲”（以道制欲，則樂而不亂）和“節欲”方式來予以達到“中和”功效，即“禮樂之統，管乎人心矣”。
三、中和論
1“審一以定和”中和思想在我國音樂哲學史上占有重要地位，而荀子則最終確立了這一完整思想的理論基礎。不過“，中”是以禮義之道而為衡量標準，“和”是以“以分定和”基礎之上確立起來，顯然“中”與“和”原本屬于各不牽連的兩個獨立的范疇，但是兩者通過“審一以定和”而予以結合起來。“審一以定和”可以這樣理解：審定一個中聲為基礎來產生其它各音和協調各音，其中“一”就是“中”的意思。那么據“審一以定和”的邏輯脈絡，“和”是在“中”的基礎之上產生，沒有“中”就沒有“和”，換言之，沒有中聲的存在，就無所謂“和”的音效了。2“中和”之美荀子在吸收前人關于“中”“和”概念的同時，將二者合一，正式確立了“中和”音樂思想理論，在其文中有多處關于“中和”音樂思想的論述，如“故樂者，天下之大齊也，中和之紀，人情之所必不免也”和“《樂》之中和也”等等之類的表述。可見，荀子視“中和”為音樂的顯著特征，注重強調符合“中”制原則的“雅樂”，即將“中”看做音樂審美的價值標準，而對“雅樂”之選需要“心為之擇”進行引導，并借助“道欲”方式來實現“中”的功效。另外，荀子也非常注重以“和”的協調方式來闡述音樂的特征，在以宮、商、角、微、羽為五音的音樂理論基調下，荀子道出“耳好之五聲”的論調，并將“和”視為音樂創制原則和具有治世育人的社會功效。
四、結語
集中荀子音樂哲學思想的專篇《樂論》，其間所蘊含的樸素的對立統一思想和適度理論，都是對哲學的粗淺探析，雖然需要挖掘和詮釋，但是畢竟限于時代，已屬難能可貴了，沒必要吹毛求疵，故而在全部行文中，只對荀子的音樂哲學作了積極的闡述。
作者：楊婉琴
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.
西方音樂的內在精神 西方音樂的內在精神 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
西方音樂的內在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
陳小兵的《西方音樂的軌跡》是作者把多年來所發表的論文整理成集而出版的書,既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據作者“希望讓音樂史研究超越對史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來對西方音樂進行主觀的認識,在文化觀念與音樂史之間尋求某種時空的聯系”的目的,全書并沒有按照歷史時期進行章節的安排,而是根據論文所涉及的內容將其分成四編,每編設置一個主題。古典主義和浪漫主義時期的音樂文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂意味”進行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時,從更寬的視野進行了主觀評述,洞悉西方音樂的精微。
綜合來看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國人的視野研究西方音樂已經不是一個新的立場和角度,然而從研究深度層面上來講,仍需加強。希望中國音樂界出版更多具有學術價值的專著譯著,這對于提高我國音樂界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話作為本文的結尾:“中國人研究外國的音樂藝術并非不可為,但要想使學術研究達到一個新的水平,就必須對中西方文化史,音樂史、美學、文學、哲學藝術等做全面系統的把握,才能使研究有一個較為穩固的根基。”
雖然ethnomusicology（音樂人類學或稱民族音樂學）在將音樂安放在文化背景中來研究這一點上學者們都是達成共識的，但是，事實上，這一點并不是一個學科的性質。作為一個學科，它要有一個非常具體的研究對象、內容和范圍。如自然科學的數學，其實一個研究空間形式和數量關系的學科，研究對象是數；人文科學的心理學，其研究的是人的認識、感情、意志等心理過程以及能力和性格等心理特征，研究對象是心理活動。那么，ethnomusicology研究的是什么呢？無疑，其研究的是“音樂”，也由于它的前綴ethno字面指向為“民族”，具有了“文化”屬性。也許正因為此，ethnomusicology在國內的不少論述中被翻譯成為“民族音樂學”。但是，音樂、民族和文化并不是ethnomusicology的專利，音樂學大學科中所有的研究對象也同樣都包含了這三項內容。哪一種音樂不具有民族性？哪一種音樂與文化沒有關聯？
雖然在過去相當一段時間里，ethnomusicology的研究范疇主要集中在歐洲古典音樂以外的音樂傳統和文化現象上，主要關注于依然存活著的口頭音樂傳統。但是，隨著該領域研究的發展和深入，它的研究對象已經涵蓋了人類所有音樂活動的類型、方式和事項，不僅是當下的內容，而且歷史的音樂傳統同樣也已經成為重要的考察對象。因為傳統是一種歷史的繼承和發展。任何一樣音樂現象，包括西方古典、偏遠鄉村、城市流行和遠古遺址的，都脫離不開民族和文化的關聯。
從方法論的角度，更是體現了ethnomusicology的多元性和人文性。其非常年輕，也因此富有活力。由于年輕和具有活力，它是那種接受型的。ethnomusicology的發生、發展是與許許多多的人文思潮的理論和其他學科密切相關的。例如，19世紀前的文藝復興的人類學、啟蒙運動的人類學和“人的科學”、和諧的普遍性、音樂的共性歷史，19世紀的人種學、人類學、進化論、比較音樂學，20世紀初期的人種描述主義、田野工作和參與地觀察、文化區域和音樂文化、擴散論、功能主義和結構功能主義、心理人類學、行為主義，20世紀晚期的文化變遷、文化生態學和新進化論、結構主義、認識人類學／民族科學論、符號人類學、演奏、經驗和溝通、人類學、反映論的人類學、批評人類學等等①。然而，事物總有其兩方面的特性。其得益于眾多學科，同時也受制于它們。即便是譯譜和音樂分析這兩種音樂技術性最突出的手段，目前也還沒有形成ethnomusicology“專利性”的方法。更不用說所謂“學科”特征性的“田野考察”，那是人類學的專利。
在這樣的情形下，從其性質、方法、范疇來看，ethnomusicology作為一門“學科”是難以界定的。
那么，ethnomusicology是什么呢？筆者曾不止一次地提出，確切地說，它是一種觀念、一種思維和一種思想。它的觀念、思維和思想主要來自于人類學。
筆者在不少場合和敘述中，一再強調2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有關“音樂學”界定的意義，即音樂學研究不僅針對音樂自身而且應該包括與之相關的社會和文化環境中的音樂人的行為。而且，音樂學的研究視角已經從對音樂作為產品而轉向為關注包括作曲家、表演者和音樂消費者在內的音樂活動的過程。音樂學的這種新趨勢在極大的程度上受到了社會科學的影響，特別是人類學、民族學、語言學、社會學和其他文化研究的影響，而且與ethnomusicology的發展有著密切聯系。
正因為如此，筆者提倡以音樂人類學的稱謂，并以其為一種觀念、一種思維和一種思想來理解、倡導和從事ethnomusico
logy領域的研究，將以整個人類的音樂文化背景為范圍，以研究人、研究社會、研究文化作為音樂人類學研究的目的和意義。
基于這樣的學科認識，本著“宣傳音樂人類學學科理念、培養年輕學人對音樂人類學研究領域的認識和參與”的宗旨，于2008年9月27至29日，由上海高校音樂人類學E－研究院主辦、南京師范大學音樂學院承辦舉行了第1期“音樂人類學專家講習班”。
出席講習班的八位專家皆為在國內的音樂人類學E－研究院的成員，即上海音樂學院的洛秦、蕭梅、韓鍾恩、湯亞汀教授，南京師范大學音樂學院的管建華教授，中國藝術研究院／南京航空學院藝術學院的薛藝兵研究員，以及中央音樂學院的楊民康、宋瑾教授。來自上海音樂學院、中央音樂學院、中國音樂學院以及長三角地區的南京師范大學、南京藝術學院、浙江師范大學、蘇州職業大學、南京曉莊學院，以及山東師范大學、鄭州大學音樂學院、新疆師范大學、安徽師范大學、馬鞍山師專、淮陰師范學院等高等院校的70余位學人參加了這次講習班。
講習班采用“專家演講”、“專家對學生論文點評”以及“自由互動交流”的方式，對音樂人類學研究領域的眾多問題進行了演講、點評和討論。演講專題涉及了國際視野、中國國情、區域特色和個體經驗幾個方面：1．哲學基礎――音樂學／音樂人類學哲學，韓鍾恩的《通過人類學與歷史學材料讀解》，使用哲理的、哲學的解讀來闡釋對史料的理解，從而提出了思想推理的方式；管建華的《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較》，在哲學基礎上對音樂學和音樂人類學進行比較。2．世界音樂多元化理論――文化價值取向，湯亞汀的《博爾曼〈世界音樂〉譯后：后現代的空間意義與文化地理學若干概念解讀》，通過對《世界音樂》這本書的理解，加上自己的實踐，談及了音樂人類學出現的新理念與新思維，特別提出了在后現代語境下的文化地理學；宋瑾的《音樂人類學研究中的價值立場沖突》提出了多元文化背景中的對待傳統非物質文化遺產的價值觀的取向問題。3．歷史與當代――城市音樂專題（上海／群體），洛秦的《新歷史主義與區域音樂社會研究――論音樂人類學視野中的上海音樂歷史和文化研究的理論與方法》，從一個專題的視角，特別集中在城市的區域，討論了史學與人類學的關系；薛藝兵的《音樂造神運動――對歌星崇拜現象的人類學闡釋》同樣集中在城市的區域，談及了歷史崇拜、原始信仰在當今社會中的新的解讀方式。4．傳統與當代――儀式音樂個案（族群／類型），楊民康的《音樂民族志的理論構架及研究方法――以布朗族音樂文化志研究的“社會－個體”兩維視角為例》，從社會群體的角度探討了布朗族音樂文化叢系統，提出了較好的儀式音樂的研究模式；蕭梅的《巫樂研究新探》通過“巫”這一群人，從一個案例解讀了音樂是如何唱的唱給誰聽的，體現了一個完整的信仰認知中的宇宙觀，探討了音聲的意義。
講習班上，專家對10位博士、碩士研究生所宣讀的論文進行了點評。學生們的論文有：上海音樂學院的博士研究生胡斌的《古琴文化群體差異及其變遷――以20世紀30年代以來上海古琴發展為例》、陳超的《江蘇省姜堰市里下河地區清明節氣中的會船與龍會》、黃婉的《飛地音樂：一種民族認同的表達――以上海韓國離散群體的傳統音樂經驗為個案的考察和研究》、高賀杰的《錯位?接受?認同：談鄂倫春族民歌〈高高的興安嶺〉》、南京師范大學音樂學院博士研究生劉詠蓮的《音樂人類學家視野下的音樂教育――約翰?布萊金的個案研究》、碩士研究生唐Z的《湘西龍山縣土家族“打溜子”傳承的研究》、陳培剛《邵伯鑼鼓小牌子之文化哲學研究》，南京航空學院藝術學院的碩士研究生高舒的《八寸戲偶 五指乾坤――傳統漳州布袋木偶戲藝術特征研究》、劉繼方的《論中國傳統音樂的大眾傳播》，以及蘇州職業大學楊海濱的《同里宣卷音樂研究》。專家們對學生們的論文從選題、田野手段、問題意識、研究方法與論述結構、學術規范、陳述方式以及結論等學術思考、學術邏輯、學術表達等進行了點評。
講習班取得了與會者一致的認可和好評。它介紹了當前音樂人類學學術發展新趨勢、研究新理念，其所處的國際學術環境和新思潮。音樂人類學作為一門外來學術思想和方法，如何使得其更為適合于中國本土的社會文化、音樂傳統，探索中國經驗的音樂人類學理論和實踐，尤其重要的是使在學術理念和方法上培養年輕學者和接班人將其發揚光大、薪火相傳，希望E－研究院的講習班能為音樂人類學在中國的發展起到積極的作用和意義。
（本文為上海高校音樂人類學E－研究院建設計劃項目資助，編號05011。）
一、應時性
當前,隨著音樂教育改革的不斷推進,國家新制定的《音樂課程標準》和《藝術課程標準》非常強調音樂課的創新性、人文精神,關注音樂與相關文化的聯系,同時在評價標準、教材編寫方面變革了傳統的教與學的關系,鼓勵學生互動式、交流式、探究式學習。這些都對音樂師資提出了更高的要求:社會需要復合型、研究型的一線音樂教師。研究型教師需要能夠掌握嚴格的哲學思辨、嚴密的邏輯推演、規范的學術語言、嚴謹的研究方法、善于按照自己選擇構筑的問題域和確定的研究目的解決本學科當中的學術問題。然而,傳統的音樂院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強調技能技巧的學習而輕視人文素養和研究能力培養的問題。正如金鐵霖老師在本書序言中所說:“由于多方面的原因,音樂院校的學生(除音樂學或有關理論專業外)向來有注重演唱演奏技能、技巧訓練的傳統,這是一個很好的傳統。但是由于他們的人文學科理論根基還不夠深厚和堅實,再加上缺乏自覺的文字功力的訓練,使其在論文寫作上常常難以駕馭,尤其是對學術層面上的研究。我認為,這是我們音樂院校學生中的一個弱點,它限制了我們在音樂研究與論文寫作中前進的步伐,使我們難以超越自己而進入一個新的、更高的學術境界。音樂不是技術而是一種文化,音樂院校的學生不應將技術與理論對立,要使理論與技術之間統一起來。”
所以,在這樣的音樂教育學科發展的背景潮流下,各個音樂院校的領導師生對培養科研創新能力這一問題日益重視。學校層面加強了對師生科研創新成果的認定評價與激勵,如采取科研成果與教師晉升、學生保研畢業等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認識到了提高科研創新能力與論文寫作水平對于個人實現與發展的重要性與必要性。此時,他們迫切需要音樂論文寫作方面的全面指導。傅利民老師的《音樂論文寫作基礎》恰在此時及時出版推出,迎合了時代與社會的強烈需求。
二、全面系統性
誠然,近年來音樂學界的與學位論文所暴露出的問題已經引起了學界的關注,也有一些專家學者撰文指出,這些論文散見于國內的一些音樂理論期刊。如:武漢音樂學院的蔡際洲從音樂編輯學的角度發表系列論文指出近年來在編輯審稿過程中發現投稿論文所存在的選題、重復研究、材料運用、學術規范等方面的問題。《音樂中國》學社的周勤如也以多年編輯工作中發現的問題為例,以音樂學術通信的形式發表系列論文與國內音樂專業研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關于論文寫作的一些很有價值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂論文寫作基礎》是在教學實踐中不斷總結思考的一部全面系統、具有教材性質的編著。正如作者傅利民在本書后記中所說:“自2001年至今,我在中國音樂學院音樂教育系教授音樂論文寫作課已三屆了,在長期的音樂教學與科研中使我清楚地認識到音樂論文寫作課程在音樂院校學生中開設的重要性。然而,目前關于音樂論文寫作的教材還很少。為此,我在教學中一邊教學,一邊撰寫音樂論文寫作教材,以便于學生的學習。從而,我擬定了該書寫作的基本框架。”
從《音樂論文寫作基礎》的章節設計,我們可以看出本書是目前一部比較完整的研究與探討音樂學術論文寫作的論著。本書共分八章,第一章音樂論文的概念、類別及格式,作者分三節對之進行詳細論述。其中第二節音樂論文的類別,作者依據不同學科、選題和研究目的,將音樂論文進行分類。“按學科分類,音樂論文可分為音樂學論文和音樂表演研究論文。按寫作方法和文體屬性分類,音樂論文可分為科學論文、評論性論文、論述性論文、調研報告、實驗報告、教研論文、學位論文等基本類型。按科學研究的兩個組成部分分類,音樂論文可分為創造性研究論文和整理性研究論文兩大類。”每一種類別作者均給予清晰詳盡的說明,并列出范文與點評。論文分類這一節,筆者認為是本書論述較為精彩的一個部分,它內容豐富;信息量大;體現了作者對于當前音樂論文寫作現狀的分析與思考;適應不同音樂專業方向的師生進行選擇閱讀。第二章音樂論文的必備條件,作者分三節詳述了論文寫作的科學性、學術性和創新性。第三章選題,作者分三節論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請書與開題報告的填寫。第四章資料的搜集與整理,作者分三節向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫提綱,作者分兩節論述了撰寫提綱的意義;提綱的基本內容與形式。第六章論點和論據,作者向讀者詳述了論點確立的過程及思維方法;中心論點和分論點;論點的表達方式;論點句的推敲;確立論點常見的問題。論據部分作者則論述了論據的類型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評分標準,作者分兩節闡述了答辯的意義;答辯的程序與評分標準等。
通過作者的章節安排,我們可以清楚地看到本書詳盡論述了論文寫作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構、論點與論據、論證到答辯的全過程,并涉及到科研申報書填寫及開題報告的寫作等,足見作者這部教材性質的論文寫作指導論著的全面系統性。
三、實用性和可操作性
正如作者傅利民老師在本書后記中所說:“在寫作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實用性和可操作性。”在筆者看來,作者在本書中從頭至尾貫穿著一個理念即以解決讀者實際需求為寫作出發點,所以實用性和可操作性成為了本書另一個突出特點和優點。
首先,在本書中作者將平時科研工作學習的經驗體會轉化為實用指導性的論述表達,力求使讀者在實際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節中,作者告訴讀者:“選題時要根據自己的主客觀條件,選擇自己專業范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時,只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長,發揮自己聰明才智。比如,欲想對民族音樂進行研究,如果你從事過民族器樂的演奏,就可以從民族器樂理論的角度去研究定題;如果你演唱過民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經學過說唱音樂,就可從說唱音樂的角度去研究,去定題。只有揚長避短才能寫出稱心如意的音樂論文來。”而對于選題難易程度的把握問題,傅老師用籃球框的高度來進行類比。他說:“如果籃球框的高度設計太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運動的意義;但如果把籃球框的高度設計過高,無論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設定的高度,讓一般人不易個個投中,又讓人經過努力訓練,有可能成功。這個比喻貼切地論證了選題應難易適中的道理。”又例如在答辯技巧的運用一節,傅老師將答辯技巧總結為四點:1.簡潔回答;2.領會主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應對,提醒答辯同學注意。在領會主旨這一問題上,傅老師說:“面對主辯教師的提問,答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽邊記,防止遺漏,同時要沉著冷靜地思考,仔細推敲專家提出問題的要害,了解所提問題的實質,分析質疑的指向,看是針對論點的,還是針對論據的;是針對論證過程的,或還是針對結論的,等等,千萬不可弄錯題意,否則將出現答非所問的尷尬場面。只有專注地聽取主辯教師所提的問題,弄清問題的主旨,才能針對問題進行有效地回答。”書中這樣的實用并具有可操作性的論述還有很多,每當看到這些文字,就仿佛一位經驗豐富的學者老師在身邊諄諄教誨,令學生受益。
第二,本書的可操作性還體現在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點評上,這些內容使書中大量晦澀難懂的學術創作理論變得易于理解。例如在音樂論文的分類一節中,作者將音樂實驗報告定義為圍繞某一音樂事項進行實驗方法的介紹,討論各種條件對實驗的影響,描述、記錄實驗過程和結果的一種文體。實驗報告通常由實驗過程、實驗結果、及分析構成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫作方法,作者全文引述了一個音樂實驗報告實例:《一種符合中國學校音樂教育實際的視唱教學法“四同步視唱教學法”的實驗報告》。文后作者附上點評:“本報告以實驗為依托,具體報告了用手風琴左手伴奏、右手指點板書、指揮、范唱的四同步視唱教學法的實施方法與過程。文中提供了相應的數據與典型事例,并以簡明的圖表顯示。尤其報告中運用相關理論分析,把實驗結果與同類研究結果進行了比較,分析出優劣與得失,用實驗結果回答了實驗目的。材料客觀,分析科學。”此范例與點評使讀者對于音樂實驗報告的寫作不再陌生,音樂實驗報告離基層教師的教學生活也并不遙遠,只要在平時的教學工作中勤于思考、探索,視唱教學的改革也可以寫出優秀的音樂實驗報告。又如在論點句的推敲一節,作者提出分論點句應放在文章顯眼的地方,語言清晰,句式明了。為了說明這一問題,作者把張學昕的論文《當代小說創作的寓言詩性特征》作為范例。該文的幾個分論點是:一、解構時間:實現主體對現實的超越。二、象征營構:民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認為:“該文作者不僅追求行文的科學性和學術性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個分論點,采用了相似的句式表達,字數相同,從視覺和聽覺上首先給人以均衡對稱的美,且表意準確,體現了學術論文的本質要求。”從這一范例不難看出,傅老師對音樂學術論文寫作的要求是非常高的,論文不但應有創新的學術價值,也應具備行文的形式美,所以,作為一名音樂學術論文的創作者應不斷提升寫作能力給讀者提供完美的學術成果。
四、鮮明的個性
傅老師作為音樂學界一位成果頗豐的學者,在本書的論述中也常常滲透著作者鮮明的個性,很多章節中的內容即是作者科研學習經歷的直接體現。
在本書第三章中課題申請書與開題報告的填寫一節,作者為了舉出實例便于讀者理解,更是無私地將自己2003年獲得全國藝術科學“十五”規劃立項的《課題申請書》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》的開題報告全文引出,供讀者學習參考。近年來,申報社科基金項目日益受到各音樂院校的重視,但如何申報,怎樣才能填好課題申請書,并沒有相關指導教材推出,而且出于對自己知識產權的保護,學界知識分子一般都不會向同行展示自己的課題申報書。當筆者看到傅老師全文出版的課題申報書的時候,由衷地感受到了一個學者的無私與豁達。而本書所附開題報告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》更是作者用實例手把手地教授讀者如何寫作課題國內外研究現狀述評,課題研究的理論與實際意義;課題主要思想、觀點與內容,重點與難點分析;課題研究方法、論文框架及寫作進行計劃;本人準備情況及前期研究成果、主要參考文獻及有關資料等開題義項。
縱觀全書,這是一部通俗易懂的科研工作實用指南。在當前的音樂教育背景下,它所擁有的優點與特點,使之成為一部能夠給讀者實實在在幫助的音樂論文寫作教材。如果本書有機會修訂再版,筆者認為本版《音樂論文寫作基礎》由于篇幅所限,有些論述之后沒有例證,讀者的理解常會受到影響,所以,再版此書時,筆者希望書中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點評。另外,如能再版此書,筆者希望在音樂表演類論文的寫作指導方面能夠增加篇幅,畢竟在各個音樂專業方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個專業方向。
參考文獻
關 鍵 詞：鋼琴教師 硬功 軟功
伴隨“鋼琴熱”的持續“升溫”，鋼琴教師的“市場價位”也不斷攀升。但這種“升溫”背后明顯存在“重技輕藝”“重技輕文”兩種跛足傾向。這兩種傾向在“市場價位”的誘引下，使鋼琴教育由于缺少人文底蘊而發展后勁不足。這除了鋼琴教育的體制性問題外，從主觀上講，就是鋼琴教師“軟功”缺乏錘煉。筆者從事高師鋼琴教育多年，經過實際探索和體驗，深深感受到，要做一個優秀的高師鋼琴教師尚非易事，他（她）不僅應該是一個鋼琴的教書匠，更應該是一個鋼琴藝術家和有較高思想文化素質與精神追求的人。目前，鋼琴教師尤其是高師鋼琴教師的“硬功”從總體上是練得不錯的，但缺乏的恰恰是“軟功”。
所謂“硬功”，就一般而言，應該包括鋼琴演奏的技術水平、能力和鋼琴知識。作為鋼琴教師當然不限如此，還要具備較高的教學水平、能力和修養。在衡量鋼琴人才的標準上，我們往往是以“硬功”來衡量的，唯“硬功”是瞻。比賽也是憑“硬功”打分，誰的硬功好誰就得獎。整個教育理念和比賽理念都圍繞“硬功”這一軸心旋轉，忽視了鋼琴教育中的“軟功”條件。這也正是我國鋼琴教育發展后勁不足的重要原因。
“軟功”是相對“硬功”而言的。“軟功”它既不是外在的物質和技術條件，也不是物化的知識結構和非人性化訓練，它是一種內在的修養功夫，屬于能力、精神氣質、人文素養、思想境界的范疇。具體說來，“軟功”分為以下幾方面：
首先，思維能力。“音樂是思維著的聲音”。要傳達這種聲音，鋼琴教師教學的思維能力十分重要。“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動”。[1]鋼琴教學不單是技術層面的，不僅僅是要教學生的技巧和知識，更重要的是要培養學生的思維能力和思維方法，即如何啟發學生思維的想象力和理解力。而要達此目的，教師自身思維能力和思維方法的培養必須先行。俗話說，“授人以漁”。就是說不要單純向學生灌輸知識，而要向學生授之以方法，啟之以智慧，使學生通過提高思維能力去把握音樂。鋼琴教學思維是教學者教學理念的核心。教學者必須在提高自身鋼琴教學演奏技巧和更新鋼琴音樂知識的同時，還必須提高鋼琴演奏思維和鋼琴教學思維及其方法的能力。只有這樣，才能在鋼琴教學中有所作為。
其次，情感內涵。音樂是表“情”的藝術。鋼琴被稱為“樂器之王”。鋼琴音樂應該是最美和最能表達情感的。筆者同意把它稱為“帝王藝術”，因為從表達情感的角度，它居一切藝術之首。鋼琴教師首先應該是一個情感豐富的人。這種情感包括有人情、愛心、良心、同情和種種神圣的感情。只要我們靜心下來欣賞一下西方古典名曲，就會充分感受到這種情感。鋼琴教師應該加強這種情感的培養，不斷通過音樂來激發這種情感，并借鋼琴演奏示范把這種情感傳遞給學生，使學生真正感受到音樂，特別是鋼琴音樂對于表達情感的至上意義。
再次，人文素養。鋼琴教學需要很深厚的人文基礎。蘇霍姆林斯基說過，音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。音樂植根于文化環境之中，它的內涵的大部分與音樂本身以外的文化，如哲學、美學、文學、繪畫、心理學、道德、宗教等發生關系。鋼琴教師首先要借助這些人文知識來樹立人文精神。要“立人”先必“自立”，要達人必須自達，這乃是教育之古訓。一個真正的鋼琴教育家首先必須是一個真正的人，而要成為一個真正的人，用英國學者帕金的話說，沒有比提高文學、詩歌、歷史乃至哲學修養更為重要的事了。一個中國鋼琴教育家，首先必須要有中國傳統文化的人文基礎，首先應該熱愛自己祖國和民族的文化，并在這個基礎上去學習和融化外來文化，才可能在研究眾多學者和哲人的思想中，提出自己的見解。著名的鋼琴演奏家傅聰和鋼琴教育家周廣仁先生正是這樣做的。正像有的學者所說：“音樂能表現一切觀念和事物，音樂能提供文化最內在的精神手段。”[2]正因為如此，鋼琴教師必須超越“市場價位”的誘引，多花時間在自身人文素養的提高上，使自己真正能成為高雅藝術的啟蒙者和教育者。
最后，藝術修養。藝術修養既是人文修養的一部分，也是人文修養的升華。鋼琴教師不僅要有音樂藝術修養，而且還要有其他藝術的修養；不僅要有藝術實踐的修養，還要有藝術理論的修養。現在有不少的鋼琴教師只是懂得一點音樂技術，至多懂得一點音樂藝術，而對于其他藝術一竅不通；只有一點音樂藝術或技術實踐的感受，而缺乏音樂或藝術理論的修養。他們只是鋼琴教學的教書匠或“技工”，而不是藝術家和教育家。傅雷先生在《家書》中提出的先做藝術家，再做音樂家，最后做鋼琴家的教誨是值得我們鋼琴教師去反思并引以為鑒的。
當我們知道什么是“軟功”后，下面筆者就如何練好“軟功”談一點看法。
首先，要對與音樂相關的哲學思想或思維方式有所了解和有所體悟。思維能力和思維方法的培養途徑就是通過了解哲學實現的。縱觀中西音樂史，大凡著名的音樂家總是與哲學結下不解之緣。他們的音樂創作思維均源于哲學的啟示。如貝多芬受到過康德哲學的熏陶。他的《英雄交響曲》以及一些鋼琴作品在本質上是康德哲學及其其他一些哲學的旋律化或音響化。又如瓦格納的歌劇也是叔本華哲學的藝術再現。再如當代中國著名作曲家譚盾的“自然音樂”“具體音樂”的創作，就是受到中國道家哲學的影響。作為一個高師鋼琴教師，對所演奏的鋼琴作品中所包含的哲學思想必須有所了解。如演奏貝多芬的作品，就要了解康德哲學和美學思想。由于康德思想博大精深，不可能像理論家那樣去作深入研究，但對于一些基本思想應該有所體悟。演奏瓦格納的歌劇如《尼伯龍根的指環》和《特里斯坦和伊索爾德》，就不能不了解叔本華的意志哲學等相關哲學。演奏西方現代鋼琴作品就不能不了解現代哲學。同樣，演奏中國鋼琴作品，也不能不了解中國哲學。中國有一大批鋼琴作品既借助了西方音樂技術元素，又運用中國哲學理念。所以，在演奏和示范教學中西音樂作品時，必須要了解中西哲學思維方式和理念。否則就不能領會作品的真實內涵，就不能在示范演奏和教學中真正再現作曲家本人的思想和創作理念，并在了解和理解的基礎上進行二度創作。思維能力決定著演奏能力，思維能力差必然演奏能力就差。在我國鋼琴教育中普遍存在演奏能力缺失的問題，用周廣仁先生的話說：“在我們的教學中還存在著一個問題：即偏重強調演奏質量，忽視演奏能力的培養。”[3]針對這一問題，我們必須從提高教師的演奏能力和教學能力入手。如何提高呢？首先要加強思維能力的訓練，這種訓練來自于哲學。哲學可以從兩個角度提高思維能力：一是從思辨的角度；二是從詩性的角度。思辨強調的是思維的邏輯性，詩性強調的是思維的想象力和非理性的創造力。而這兩種思維能力的提高，要端賴于思辨哲學和詩性哲學的學習和培養。特別是在演奏古典主義和浪漫主義時期的音樂作品，這種能力的提高是至關重要的。因為古典主義時期的作品受思辨哲學影響較多；而浪漫主義時期的作品受詩性哲學的影響較多。
其次，要研究學生的心理活動和對學生施予愛心。英國哲學家洛克說過，當你教學生時，你真正教的，并必須與之接觸的東西，是學生的心理。音樂，是怡情悅性的藝術，學生學習音樂，無論是學習音樂知識、技能、音樂欣賞，還是從事音樂表演和創作，心理活動都很活躍。可見，研究學生的學習心理對教師具有多么重要的意義。音樂心理學作為一門新興的學科，正越來越受到專家和社會的重視。2005年12月在廣州召開的第二屆全國音樂心理學研討會，會議上提交的數十篇高質量的學術論文集中探討了音樂心理學中的各種問題，充分說明了對這一問題的關注度。
無論是歌曲，還是器樂曲，都滲透了作者的思想感情和心理體驗。這就要求：一方面，教師在反復熟習作品內容的基礎上，充分體會作者的創作意圖，領會作者創作時的心境，理解時代和環境對作者提出的要求。只有這樣才能把獨特的思想感情挖掘出來，才算是真正理解了作品。另一方面教學過程是師生情感交流的過程，如果教師只是對教學內容和具體作品的情感投入，而缺少對教學對象的熱愛之情，同樣是不會取得良好的教學效果的。音樂教師與學生接觸的機會很少，一周內僅有很少的課堂交往時間。特別在廣州，大學城建成后，教師和學生的直接接觸的機會更少，使兩者之間脫節的現象越來越嚴重。怎樣充分利用鋼琴音樂教學活動這個客體達到情感交流呢？除了客觀因素外，關鍵是教師如何突出一個“愛”字。在“愛”的基礎上努力創造一個平等、互愛、輕松、愉快的和諧氣氛。應該樹立一個新的教學理念即：要把學生看作是“愛”的、平等的主體，不要把學生看作是被動的、被任意操作的對象。根據筆者以及很多同行長期鋼琴教學實踐證明，教師的情感投入一旦投射到學生的心靈深處，就能使學生產生積極的情緒體驗，喚起相應的情感，并使情感變成和美感。能使學生的思維更活躍，想象力更豐富，記憶力更深刻，愛心更強烈，也只有這樣才會取得預期的教學效果。
再次，加強人文知識的學習和人文精神的培養。衡量一個鋼琴教師的水平不應該單純看他的技巧水平，更應該看他在演奏和教學中體現出來的人文的東西。特別是青年一代的鋼琴教師，他們的成長過程基本上是一個技術培養過程。從小對鋼琴的強迫訓練是非人性化的，繼而上了專業院校后又是一個技術加知識的訓練過程。而對于人文知識的學習和人文精神的培養非常缺乏。加之改革開放以來，金錢主義或市場負面效應使不少鋼琴教師失去了人文關懷，也缺乏應有的能力去關懷。這是我國鋼琴教育亟待要解決的一個大問題。現在連理工院校都開始注意開展人文知識和人文精神的教育，聘請大量人文學科的專家學者進行系列講座，并收到很好的效果，這是值得我們藝術院校借鑒的。筆者覺得，鋼琴教師必須要跳出自身專業的限制，結合自身修養和教學內容的需要，多與人文學科的專家和學者交朋友，多聽他們的課，參加他們的學術沙龍活動，多了解和吸收哲學、宗教、文學、歷史等人文方面的知識。筆者認為鋼琴音樂作品是最能夠體現人文知識和人文精神的，因為它產生的背景正是西方人文主義鼎盛時期。如果你不了解作品背后所蘊含的人文知識和精神，你就不能正確把握鋼琴作品的真髓。如果你要演奏貝多芬《命運交響曲》，你就必須深切體悟貝多芬“扼住命運咽喉”那種不屈的人文精神；你要演奏李斯特的《愛之夢》，你不僅要了解德國詩人弗萊里格拉特所寫名為《盡情地愛》，更要了解李斯特是如何既根據歌詞內容又超越其內容的傷感情緒，以達到對神圣愛情的熾熱追求。
最后，筆者要特別強調的是加強藝術修養。其他藝術修養已經包含在人文修養中，之所以要特別提出來，是因為它與鋼琴藝術最接近，是音樂或鋼琴音樂的姊妹藝術。筆者發現，我們不少鋼琴教師不僅缺乏一般的人文知識和人文精神，還普遍缺乏姊妹藝術的修養和知識。一個優秀的鋼琴教育家、演奏家，除了鋼琴的演奏和教學藝術外，不僅不同程度地要有其他方面的音樂知識或表演經驗，還應該有繪畫、雕塑、文學、詩歌等方面的知識。用一位鋼琴音樂學者的話說：“鋼琴家應該像畫家面對顏色一樣，對音色十分敏感和富于選擇能力；像詩人一樣，富于幻想和浪漫氣息，并能把萬千思緒濃縮到一個短句之中；像雜技演員一樣，你接受最艱苦的訓練并能準確無誤地完成任何艱難的技巧動作；像電影演員一樣，毫不做作、樸素自然；像指揮家指揮樂隊一樣，能讓鋼琴發出像交響樂隊般的豐富音響……”[4]因此，筆者以為，特別是年輕一代的鋼琴教師，要在現有的鋼琴演奏和教學水平的基礎上，更多地掌握一點其他藝術門類的理論知識。只有這樣才能使自己的演奏和教學達到更高水平，使自己的藝術達到一個新的境界。
參考文獻：
【關鍵詞】音樂史論 教學改革 教學目標
音樂史課是高師音樂學專業的必修課程之一。如今，隨著我國音樂教育事業的發展和現代化多媒體技術的應用以及網絡資源的極大豐富，無論從音樂史課程的教材的編寫、教學資源的利用等方面都非昔日可比。然而發人深思的是，在各大高校的本專科音樂學專業的課程中，音樂史論課正陷入一個尷尬的境地。
在目前高師音樂諸多課程的設置中，技能課是首先受到重視的，因其在學生未來的職業生涯中，將是大部分學生用以謀業的工具；其次是和聲、曲式等技術理論課程，一方面學生在學習技能課的過程中必須掌握相關理論知識，另一方面對于有深造要求的學生，這些課程乃是晉級的階梯；相比之下，音樂史類課程則備受冷遇。學生普遍感到上課形式大于內容，考試以背記題目大綱或拼湊論文從容應對。此種現狀與音樂史課開設的訴求已是南轅北轍，與新課程標準所體現的課改精神更是相去甚遠。因此，在多數音樂史課已成為擺設的今天，反思音樂史課程開設的功能，以新課改精神為參照重新審視音樂是課程的意義，成為高師音樂史論教師刻不容緩的要務。
一、音樂史課程設置現狀及開設目標
高師音樂史論課程一般分為西方音樂史、世界民族音樂史、中國古代音樂史及中國近現代音樂史。課程的開設時間多為一學期或一學年。應當說，要在短短一兩個學期、幾十個學時內將這些門類的音樂史論做完整全面的理論闡述，又要包含相應的音樂欣賞，是較為艱巨的任務。以西方音樂史為例，即使最簡明的教材也涉及七個歷史階段、百余位音樂家的數百首作品。在這種情況下，高度的概括、填鴨式的灌輸是很難避免的。對學生來說，最有成效的學習方法是配合教師，將音樂發展史作走馬觀花式的觀照。在這個過程中，教與學的雙方都陷于史實的鋪陳而無暇旁顧。人人都不滿于此種現狀，但要做根本性的改觀卻又很難實現。
如何使史論課成為人們理想中的史論課，思考這個問題之前，我們首先應當清晰界定的是，怎樣的音樂史論課是理想的史論課。國家頒布的藝術課程標準中有這樣的描述：藝術課程應當具有人文性、綜合性、創造性、愉悅性和經典性；藝術課程要具有創造價值、鑒賞價值、情感價值、智能價值和文化價值。
如果上述標準仍不能給人以具體而切實的印象，或許借助來自異國冷靜的審視目光有助于更加澄清思路。《音樂教育的哲學》一書的作者，來自美國的音樂教育課程理論學家貝內特?雷莫在對中國的音樂教育體系進行研究后指出，“中國傳統的學校音樂教學幾乎完全重在培養一套狹隘的表演、聽力和記譜技能……但是，在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標……換言之，在美國，理想的境界是提供一種音樂性的教育而不是音樂培訓。”
比較上述兩種標準不難看出，在中西文化交流如此頻繁的今天，各國藝術教育的觀念已經越來越傾向一致，我國的改革思路是符合國際藝術教育發展趨勢的，人文性、綜合性、愉悅性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量標準。面對這樣的標準，作為音樂史論課的教授者或許應當慶幸――音樂史論課比技能課或者其它基礎理論課有著天然的優勢，沒有一門課程比音樂史論更容易實現上述準則的統一。
二、近年來音樂史課堂教學改革的嘗試
潮頭所趨，近年來音樂史論課堂教學改革的嘗試已經不是鮮見之舉，闡述改革探索經驗的學術成果也常見諸報端。如何改變現狀，使音樂史論課堂擺脫沉悶乏味的課堂氛圍、引起學生的共鳴，增強趣味性與創造性，將音樂史論課的優勢真正發揮出來，經過一線從教者們的思索與總結，大致顯現了如下幾種改革思路：
第一，教學內容的優化選擇。將內容進行優化和重現組合，突出教學重點，使學生在學習中對音樂史上最有影響的作曲家和作品得以深入的了解。對重點之外的知識點則做一般性的介紹，或放在課余由學生自學完成。這一做法的好處是，避免了走馬觀花式的課堂灌輸，學生對于課堂知識有充足的時間進行細致的學習、思考和消化，而不是蜻蜓點水式的簡單了解。與傳統的照搬教材內容的做法相比，這有助于啟發學生對知識深層探索的興趣。
第二，教學手段的更新。將多媒體應用于教學的做法如今已經在高校課堂上普及，而網絡技術的飛速發展為史論課堂注入了更多的新鮮活力。與十年前的音樂史論課堂相比，如今我們有了更優越的教學條件，借助網絡搜集與課題相關的圖片、文字、樂譜、影像是一項并不困難的工作，教材上抽象的文字轉變成鮮活的畫面和音響，對于學生來說更樂于接受、容易理解。
第三，教學思路的拓展。在音樂史論課中打破按照歷史時期排序的、單一線條的講解模式，按照一定規律將同一層次的內容做聯系和比較以增強學生對音樂發展史多維的、立體的了解。在此類論作中，較常見的觀點是將傳統的音樂時期模塊改為以時間順序為基礎、按照音樂作品的體裁風格的轉變為教學線索進行講授，以引起學生對音樂本體發展變化的興趣，并有利于他們結合自己的專業有選擇的進行深入鉆研。
蔡良玉先生的《對西方音樂史教學中中西音樂比較視野的思考》一文則在這方面提供了更為宏闊的思路。文中將古希臘《荷馬史詩》與我國的《詩經》、古希臘的音樂哲學和我國早期儒家音樂思想等五項音樂現象進行了對比研究，從而提出了打破學科內割裂的現象、嘗試跨學科教學與研究的價值所在。
同樣值得關注的還有逸兵的《作為文化現場的“西方音樂”――對西方音樂史教學的一點思考》。文章提出，音樂是一個國家和民族文明的外在表現樣式之一，離開了對當時民族文化內涵（文中稱為“文化現場”）的基本了解，是無法達到完整捕捉音樂載體信息的目的的。這一觀點對音樂史論課深度的開掘提示了有效的途徑。
三、高師音樂史論課堂將走向何方
撥開紛繁復雜的觀點，音樂史論課開設功能與意義的實現依然離不開對一堂音樂史課的具體環節的思考與勾勒。一堂音樂史課應當幫助學生了解和掌握些什么？在有限的幾十個學時中該側重基礎知識的傳輸還是聽賞？從學生的學習收獲的角度也許更容易探索這些問題的答案。
（一）基礎知識
基礎知識的累積是每門學科的學習的前提和必要條件。在音樂史論課程中，關于音樂時期、音樂體裁的基本涵義、每個時期代表作曲家的創作領域和代表作品甚至重要作品的主題等常識型內容皆屬于基礎知識的范疇。雖然將史論課等同于把這些知識點進行簡單灌輸是不可取的，但離開了學生對這些知識的認知和記憶，達到更深層的教學目標就是一句空話，猶如離開了文字卻要探討文學。所以，對于基礎知識的強制性記憶是必不可少的。那么，基礎知識的獲取應當依靠什么方法完成呢？按照普通的高師學生的學習能力，通過參照教科書和查閱資料完全可以達到對這部分知識的了解。音樂史教師完全可以放手將這部分內容變為學生的自學內容，并通過制做詞條等方式將學生被動的、機械的抄寫記憶過程變成學生主動查資料、做筆記的創造性過程。這一方面避免了教師在課堂上照本宣科給學生造成厭倦心理，另一方面大大加速了學生對知識的理解和記憶。
（二）賞析訓練
音樂史課必然包含音樂材料的賞析，但課堂上匆匆的聽賞通常猶如走馬觀花，教師的分析和講述也多流于空泛――“蘊含了豐富的哲學思想”、“旋律性極強”、“擅長對氣氛的渲染”等語句很難令人留下深刻的印象。大量的欣賞內容需要充足的時間作為保證；對于很多篇幅長大的作品，如西方音樂史中的交響樂作品，需要大量的時間和反復的聆聽才能使人有比較完整的印象。這樣耗時的功課放在課上進行會占據太多時間、影響教學進程，在課下又很難監督學生的完成情況。因此，賞析訓練適宜將課下的賞與課上的“析”結合進行。教師在課堂上以“析”為主，從作品的背景、主題、結構、和聲、曲式等方面帶領學生剖析音樂，并以之作為學生課后聽賞的指導，引起學生探索與印證的興趣；課后學生則可以從容的進行反復聽賞，并將所想所得在下次課上反饋、討論。這樣既大大節省了課堂上時間、保證了進度，又使欣賞的效果得到保證，同時還能調動學生主動學習和課堂互動的積極性，可謂一舉三得。
（三）音樂史論之“論”
在基礎知識得以鞏固、賞析材料充分熟悉后，音樂史課最重要的部分，“史論”之“論”就有了實踐的基礎。回顧上文，音樂史課所要達到的目標――人文性和創造性之所以有得以實現的可能，并非因為音樂史課是簡單的基礎知識和欣賞內容的疊加，而是因為在課堂上能給學生提供一方思辨的天空。
音樂史作為人文學科，其闡述必然與各種學術觀點息息相關，教材的選用、教師的知識結構和主觀視角都會影響對一段歷史、一首作品或一個音樂家的印象與評價。將觀點與史實區別開來，這是史論課上極易被忽視的。尤其在音樂本體賞析的環節，每個人對于作品所產生的高度個人化的感受是千差萬別的，在這一基礎上產生的觀點自然會有差異。不同觀點的顯現與交流則是學生思辨的最佳啟蒙方式。
以論文的形式進行考核是音樂史教師經常采用的方法，也是有效的促進學生深入學習研究的途徑。但學生對于這樣的功常常是一抄了之，論文變成史實的陳述，無論點可言。因此，論文寫作之初，教師對學生立論的引導就顯得十分關鍵。
乘著新課改的春風，音樂史論課程的教學改革方興未艾。但不可否認，教學改革措施從理論成果到課堂實踐再到成功地系統化與定型推廣，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不斷探索更加有效的教學方法，應當是音樂史論教師貫穿于教育實踐的不懈追求，只有這樣，音樂史論課才能夠向著真正的素質教育的方向順利發展前行。
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關鍵詞：莫扎特；音樂骰子游戲；約翰?凱奇；變之音樂；偶然音樂
1951年，約翰?凱奇按中國《易經》擲硬幣算卦的方式創作了《變之音樂》（Music of Changes）之后，莫扎特在1787年創作的《音樂骰子游戲》（Musikalisches Wurfelspiel，K.516f）便經常與其相提并論，被認為是與20世紀偶然音樂理念一脈相承而“出現在18世紀的一些瑣碎的例子”。這兩部作品如今已成為探討偶然音樂時常被提及的重要作品。然而在深入研究兩部作品之后發現二者存在許多不同的地方。兩個作品在產生音樂過程中存在擲骰子（或硬幣）這一相同行為，是否就能成為二者同屬偶然音樂范疇的邏輯紐帶，是一個值得深思的問題。所以，本文將在逐個分析的基礎上對這兩個作品進行比較研究，探究二者的相同與不同。進而思考20世紀偶然音樂的哲學本質。
目前國內外尚未見到有關兩個作品的比較研究，但單獨研究文獻相對較多。曾論及莫扎特作品的比較重要的中文文獻包括劉健的《算法作曲及分層結構控制》以及姜蕾的博士論文《解構與重構――20世紀音樂中“開放結構”的觀念及實踐》等。英文相關文獻主要有Gerhard Nierhaus的專著Algorithmic Composition：Paradigms of Automated Music Generation以及Lawrence M.Zbikowski的專著Conceptualizing Music：Cognitive Structure，Theory，and Analysis等。而談及凱奇作品最為主要的中文文獻是由李靜瀅翻譯的凱奇《沉默》與羅布?哈斯金斯《凱奇評傳》兩本譯著，而姜蕾的博士論文《解構與重構――20世紀音樂中“開放結構”的觀念及實踐》對此作品有較為詳細的分析，黃軍的碩士論文《中國（易經）對約翰?凱奇偶然音樂的影響》亦有相關論述。英文文獻主要有JeanJacques Nattiez，和Robert Samuels編輯的The Boulez-Cage Correspondence以及James William Pritchett的博士論文The Development Of Chamce Techniques in the Music of John Cage等等。
一、莫扎特《音樂骰子游戲》分析
18世紀西歐流行很多通過擲骰子來選擇演奏內容的“音樂骰子游戲”。這種游戲最早見于作曲家、音樂理論家約翰?菲利普?基恩貝格爾（Johann Philipp Kimberger）1757年出版的著作《隨時準備創作波羅乃茲和小步舞曲》（The Ever Ready Composer of Polonaises and Minuets）。當時一些著名的作曲家。如c.P.E.巴赫、海頓和莫扎特等都創作過這種游戲。
莫扎特的《音樂骰子游戲》包括176個小節的圓舞曲、兩個數字方陣和幾條游戲說明。176個小節的樂譜中每小節都標有小節數并用雙豎線隔開。兩個數字方陣表明游戲被分成先后兩個部分，方陣內的數字為小節數。游戲用兩個骰子，第一次擲骰子的結果對照方陣A列來選擇相應的小節演奏，第二次則在B列中選擇，以此類推，從第一方陣開始到第二方陣結束。
簡要分析樂譜中的176個小節可歸納如下7點：
（1）整個作品為C大調；
（2）每小節都由一些分解和弦構成；
（3）大部分小節由單一和弦組成，主要為C大調的主、屬與重屬和弦；
（4）少部分小節包含和聲進行，都是C大調正副三和弦及重屬和弦之間的各種連接；
（5）沒有任何一個小節使用獨立的C大調下屬和弦（F大三和弦），凡出現下屬功能和弦的小節全部在小節內就進行到屬和弦。這樣做可能是為了避免擲骰子選擇時出現反功能進行；
（6）重屬和弦大多為二和弦，或者是從重屬和弦根音下行2度進到重屬二和弦。這可能是為了便于避免擲骰子選擇時重屬和弦與主和弦之間的連接；
（7）根據小節內和弦外音的不同，可以斷定G大三和弦有時作為C調屬和弦有時則作為G調主和弦。可見作品蘊含了一定的離轉調因素。
總結上述7點可以看出：（1）（2）點為基本特征；（3）至（6）點可以說是為了所獲音樂符合當時普遍認同的音樂邏輯（比如避免和聲反功能進行等）而具備的條件；而第（7）點則似乎是為了在符合邏輯的情況下還可以求多樣而設計的。
以上只是定性分析。下面用抽樣調查的方法，按照游戲規則，假設每次擲骰子的結果都為相同的數，將數字方陣中的小節數與各小節的音樂內容對應起來。從假設每次擲骰子結果都為2到12，共采樣11次，所得到的游戲結果為譜1至譜11的11首小曲。
分析11首小曲發現，每首都為單二部的曲式結構，每首的第一段都是從主調轉到屬調，第二段從屬調的屬和弦開始并最終轉回主調結束。將這11首小曲逐小節進行縱向比較發現，每小節的和聲相同，這11首小曲都基于圖中那樣一個固定的和聲骨架（見圖）。
以下考察上述11個抽樣樣本與可能存在的全部樣本之間的關系。首先，這11首小曲包括了全部176個小節，所以無論每次擲骰子的結果是什么數字，所選擇的小節都包含在這11首小曲之內。其次，每次游戲產生的16小節樂曲，每小節的位置都是被數字方陣固定的。與11個抽樣樣本小節的所在位置是相同的。比如第96小節，無論是否被選中，一旦選中則只會出現在樂曲第一小節的位置上。所以，無論擲骰子的結果如何，游戲結果總是會與上述11首抽樣樣本在結構、和聲、調性方面保持一致。因此。上述抽樣樣本的和聲骨架即為全部樣本的和聲骨架。也就是說，從數學排列組合的角度來講，游戲存在45，949，729，863，572，161（即11）個樣本，但相同的和聲骨架讓游戲變成了45，949，729，863，572，161首相似而又不同的圓舞曲。
可見，莫扎特在創作這個作品時，首先是按照單二部的曲式結構設計了上述16個小節的和聲骨架，并配合兩個骰子可能擲出的全部數字，將這個和聲骨架用“鋼琴織體化寫作”的方式，變奏出11種相似而又不同的小曲，再根據和聲續進的需要制定一個游戲規則，列出數字方陣并將各小節打亂，進而記錄成樂譜所呈現的樣子。這樣一來，雖然整個作品可以通過擲骰子這樣的偶然操作來選擇最終的音樂結果。但是所選擇的內容始終不離嚴格的曲式結構、和聲布局與調性關系。任何一次擲骰子獲得的音樂。都是基于同一和聲骨架的變奏。所以說。莫扎特的這個作品實際是附加了擲骰子游戲規則的一首固定和聲的單二部圓舞曲。
二、約翰-凱奇《變之音樂》分析
約翰?凱奇《變之音樂》是他1951年前后根據《易經》算卦的方式，通過投擲三枚硬幣而創作的四卷本鋼琴作品。凱奇在他的《沉默》（Silence）一書中記錄了作品的創作方法。簡述如下：
凱奇首先預置了填滿了具體音樂內容的若干表格。凱奇將這些具體內容稱之為“元素”，也就是他后續投擲硬幣時所選擇的音樂素材。這些元素按聲音、速度、時長與力度分成四類。除速度只預置一個表格外。聲音、時長與力度各預置8個表格。除這四類表格之外，凱奇還預置了一個疊加表格。在凱奇看來，這個疊加表格是用于統籌“在所給結構空間內總共發生了多少件事”，也就是將前四類表格中各元素組合到一起時的一個組織方法。
聲音、時長與力度三類表格，每個表格用橫8豎8的方式排列，每個表格里其64個內容。而每類表格中的各元素則“充分利用了《易經》中的陰陽論思想，把構成音樂的各要素分成兩種相互對應的方面來考慮”，每類元素都處理成不同層面陰陽對立的兩個組成部分。比如聲音表格中，每個表格有32個無聲和32個有聲。32個有聲里又有12個樂音，其他則是噪音。在力度的表格中，每個表格只有16個元素是運動的力度，也就是不同幅度的漸強與漸弱，而其他則是固定的力度級別。由于整個作品運用了比例記譜法。五線譜上2.5厘米長度等于一個四分音符的時值，所以在時長表格中，時長就被分成各種形式的分數組合。這三類元素表格中有些元素被凱奇稱為“凝固的”，也就是被選中后還可再次選用的，有些則是“流動的”，即選用后便不可再用。速度表格只有32個元素，并包含一些沒有內容的空格。這些空格如被選中，則意味著音樂保持之前的速度。
在這樣龐雜而又充滿內在邏輯的表格面前，凱奇用《易經》算卦的方法，以硬幣幣值的一面為陽，人頭像的一面為陰，投擲三枚硬幣得一爻，投擲三次得一個八卦，投擲六次則得一個六十四卦，表格水平方向的8個部分與8個下卦相對應，垂直方向對應8個上卦。用這樣的方式在上述若干表格中選擇音樂元素，然后依次記錄在樂譜上。
從表面上看，這個作品的創作方式具有極強的偶然性，但凱奇預置的元素表格卻是精心設計的。所以無論怎樣偶然選擇都不會跳出這些預置元素的范圍。這種事先對音樂各元素進行預置的創作方法，與同時代全面序列代表作品、布列茲（Pierre Boulez）的雙鋼琴作品《結構》（Structures）如出一轍。甚至凱奇作品中對音樂元素的分類也與《結構》相似。但與《結構》不同的是凱奇將選擇元素的權利交給了骰子而不是作曲家。這一點也可見偶然音樂與全面序列音樂之間的近親關系。兩位作曲家也曾在1951年的通信中就這兩個作品互相交換過意見。
三、比較研究
基于上述的作品分析，下面分別從音樂本體、創作手法、創作思維及其背后的哲學內涵四個方面比較兩個作品。
首先，從音樂本體上比較。
兩個作品在音樂本體上唯一相同的地方，是二者都是鋼琴作品。而兩個作品因歷史差異而導致音樂本體上的差異是巨大的，也是顯而易見的。這里分別從作品的音高組織、織體、音區、速度、節拍、節奏、結構、力度、記譜法以及鋼琴演奏技巧等若千方面簡述如下：
1.兩個作品在組織音高方式上是截然不同的。莫扎特的作品屬于古典主義時期的大小調體系，作品明確是C大調，并且包含清晰的轉調過程；而凱奇的作品未按照任何調性或者序列安排十二個半音，而且在自由十二音寫作中夾雜了各種噪音，被認為是“凱奇特有的包羅萬象式的自由風格”。
2.在織體與音區上，莫扎特的作品始終集中在鋼琴的中音區，鋼琴織體明顯是維也納古典主義風格的分解和弦與柱式和弦；而凱奇作品的織體呈點描狀、并常有音塊，作品覆蓋鋼琴的全部音區。當然音區的不同也與兩個時代鋼琴構造差異有關。
3.在速度與節拍上，莫扎特的作品明確是圓舞曲的速度，從頭至尾保持3/4拍的律動不變，節奏比較平穩；而凱奇的作品因速度、時長是其元素表格中重要的預置內容，所以音樂上頻繁變換速度與節拍，大量的休止還造成了痙攣式的節奏。
4.從作品結構上看，莫扎特的作品篇幅短小、曲式結構典型，為單二部曲式；凱奇的作品則篇幅龐大，四卷本相當于四個樂章，樂譜上標記的全部演奏時長為43分鐘，每個樂章都沒有傳統意義上的曲式結構概念，屬于20世紀偶然音樂所特有的開放結構。
5.在力度方面，莫扎特作品通篇沒有明確的力度標記，對力度要求不清晰；而凱奇的作品同樣因力度作為重要的預置元素，所以力度變化頻繁，力度的等級跨度很大。
6.在記譜法方面，莫扎特用嚴格的五線譜記譜；而凱奇使用比例記譜法，譜面上2.5厘米的長度等于一個四分音符的時值。
7.在鋼琴演奏技巧方面，莫扎特的作品相對簡單，作品明顯是給非職業演奏者娛樂消遣使用的；而凱奇的作品對演奏技巧方面要求很高，啞鍵、擊打琴弦、弱音踏板等現代的演奏法的頻繁使用，以及觸鍵力度的頻繁變化、對樂譜上空白休止部分的控制等等，都需要演奏家有良好的現代演奏技能。
其次，從創作手法上比較。
創作過程包括了預置與擲骰子（或硬幣）兩部分，這兩部分又可以分出若干細節。比如預置怎樣的內容、預置的內容怎樣分類、擲骰子（或硬幣）的具體方法等等。這些都屬于創作手法的范疇。兩個作品在這些創作手法上有如下兩點相同之處：
1.兩個作品都是通過偶然選擇的手段來獲得、產生音樂的。莫扎特是通過擲骰子，凱奇是通過擲硬幣。這也是唯一將兩個作品搭建在偶然音樂范疇內的因素。
2.兩個作品都存在著擲骰子（或硬幣）行為之前事先預置音樂材料的現象。莫扎特事先預置和聲骨架，而凱奇則事先預置元素表格。也就是說二者在偶然行為之前，都事先預置了必然因素。表面的偶然行為背后。都有必然的預置內容。當然對這些必然內容的預置，也一定都基于事后要擲骰子（或硬幣）來選擇，這一偶然行為而展開。
而兩個作品在創作手法上的不同之處有三點：
1.兩個作品預置的具體內容不同。對莫扎特來說，預置的是那個固定的和聲骨架，也就是對調性、和聲、曲式結構、節拍等因素的預置。而對于凱奇來說預置的是各個元素表格，也就對聲音、時長、力度與速度等因素的預置。兩個作品預置內容的分類不同體現了各自時代對音樂基本素材的不同認識。
2.兩個作品在擲骰子（或硬幣）這一偶然行為中的具體操作過程是不同的。這一點從上文對兩個作品的具體分析中可以看出，不再贅述。
3.兩個作品偶然行為的實施者不同。莫扎特的作品實施偶然行為的是演奏者（游戲者），作曲者的工作是嚴謹而理性的。而凱奇的作品實施偶然行為的是作曲者，作曲者的工作即有嚴謹的預置元素表格，也有擲骰子選擇音樂結果的偶然行為。雖說凱奇的作品因比例記譜法的緣故，導致演奏者在演奏過程中同樣存在一定的偶然因素，但這種偶然程度遠小于作曲者創作時的偶然程度。
第三，從作品的創作思維上比較。
兩個作品的相同之處在于，外顯的偶然因素與內隱的必然因素之間相輔相成。兩個作品擲骰子（或硬幣）的行為，都發生在預置行為之后，而預置的行為卻又都發生在擲骰子（或硬幣）的意識之后。也就是說，先有擲骰子（或硬幣）的想法，然后去預置一些必然的內容，然后再通過擲骰子（或硬幣）這樣的偶然行為，去選擇提前預置好的必然內容。偶然的行為與必然的預置內容在這個思維過程中相得益彰。
而兩個作品在創作思維上的不同之處在于，兩個作品思維的意識結構不同。奠扎特創作時的意識結構是一種收攏型的結構。在預置時先預置一個終點（即那個固定的和聲骨架）。所謂的創作過程是按規則選擇若干個出發點（即將和聲骨架進行多次和聲變奏），并將這些出發點與終點的結果相連（按游戲規則將各小節重新排列），無論從何處出發都要走向相同的結果。這就好比無論站在籃球場的哪里，也無論怎樣的運球過程，最終都是要將球投進籃筐一樣。但凱奇則截然相反。他創作時的意識結構是發散型的結構。預置時預置的是一個起點（即若干元素表格），從起點出發向四面八方放射出去（即無數次投擲硬幣獲得的音樂結果），至于最終去向何方并沒有預判。這就好比站在球場固定點上將球向外隨意拋出，落到哪里可能都有。凱奇的這種發散型意識結構不僅是20世紀偶然音樂的重要特征，也對后續觀念藝術運動也產生了深遠的影響，對20世紀后半葉各藝術門類在創作思維上的開拓起到了重要的推動作用。
最后，從創作思維背后的哲學內涵比較。
兩個作品雖然都存在偶然行為，但這兩個偶然行為背后的哲學內涵是不同的。這一點需要從兩位作曲家生活年代的時代思潮來切入。
莫扎特生活的年代正是歐洲進入國際化的一個關鍵時期，這僅從莫扎特童年周游列國巡回演出的經歷便可管中窺豹。從17世紀下半葉開始不僅人與物在歐洲大陸上自由流動。就連王公貴族間的政治權力也不斷流動。比如漢諾威公爵加冕為英國國王，法國與西班牙皇室相繼統治意大利的大部分地區，德國公爵之女則成為了俄羅斯女皇等等。這些政權上的“張冠李戴”還伴隨著思想上的啟蒙運動與生產方式上的工業革命。政治、經濟、文化上的互相雜交成為這個時代歐洲的主要特征之一。在這樣一個背景下，精神上驅使啟蒙運動與工業革命的理性，日漸成為人們趨之若鶩的對象。因為擁有理性就擁有文明、擁有工業革命的新成果，就可以掌控經濟、軍事、政治等諸多社會要素。所以崇尚理性成為當時的一種時尚、一種時代思潮。人們努力將理性應用到各行各業，甚至像擲骰子這樣看似依靠運氣的游戲，也引發了概率論這門科學的誕生。莫扎特的這個作品自然也依附于這種時代思潮。作品背后充分的理性設計，確保游戲者偶然投擲骰子依然能獲得結構嚴謹的音樂，用表面的偶然選擇來映襯背后的理性光輝。作品的哲學內涵其實是在非理性的行為中探求理性。
但凱奇所處的時代則不同。從文藝復興以后西方人沿著科學理性的道路不斷前進、不斷探索，到了20世紀卻引發了兩次世界大戰幾乎將古老的歐洲夷為平地。尤其是第二次世界大戰中錯落有致、功能齊備的奧斯威辛集中營與日本原子彈爆炸，這些慘絕人寰的戰爭罪行背后滲透出的理性因素，在戰后對西方社會產生了劇烈的沖擊。同時在亞非拉民族解放運動中，歐洲社會倚靠理性思維統治上百年的殖民地紛紛要求獨立。這些現象導致西方社會開始對文藝復興以來的理性思維進行集中反思。這反思不僅包括對歐洲過往思想中非理性因素的重新梳理，也包括對非西方文明中非理性因素的渴求。海德格爾、薩特等人的存在主義思想風靡一時，同時鈴木大拙、克里希那穆提等人所引介的東方思想也成為西方社會的時尚話題。而凱奇按中國《易經》擲硬幣的方式創作的這個作品，恰恰映襯了這種對理性的反思、并對非理性因素重新梳理與渴求的時代思潮。作品的哲學內涵其實是在理性的起點上對非理性因素的探索。
綜上所述，可將上述四個方面的比較按相同與不同列舉為表。
結論
論文關鍵詞：黃帝內經,音樂醫療,養生
《黃帝內經》，是中國現存最早的中醫理論專著，被認為中醫學的奠基之作。從《黃帝內經》開始，中國醫學由經驗醫學提升到理論醫學的新階段，確立了其獨特的理論體系。書中不僅總結了春秋至戰國時期的醫療經驗和學術理論，還吸收了秦漢以前有關天文學、歷算學、生物學、地理學、人類學、心理學知識，運用陰陽、五行、天人合一等哲學理論來闡述問題。《周易》里的“陰陽”哲學，《尚書》里的“五行”學說，還有《論語》里講的“兩端”、“中和”、“和為貴”、《孟子》、《中庸》的“陰陽五行”構成論、“中庸”方法論，對《黃帝內經》都有直接的影響。
《黃帝內經》其中的五行學說，借鑒自中國哲學，大致分為兩種觀點，一種認為：世界上的一切事物，都是由金、木、水、火、土五種基本物質之間的運動變化而生成的，五行是金、木、水、火、土五種物質的運動，任何事物都不是孤立的、靜止的，在不斷的相生、相克的運動之中維持著協調平衡；另一種觀點認為五行是金、木、水、火、土五種物質運動方式。“行”被理解成運動。認為五行就是五種基本走勢。
《黃帝內經》中的《素問·陰陽應象大論》、《素問·金匱真言論》中提出了“五音應五臟”的觀點，把五音中宮、商、角、徵、羽與人的五臟(脾、肺、肝、心、腎)和五志(思、憂、怒、喜、恐)等生理、心理內容用五行學說有機地聯系在一起，詳細地提出“肝屬木，在音為角，在志為怒；心屬火，在音為徵，在志為喜；脾屬土，在音為宮，在志為思；肺屬金，在音為商，在志為憂；腎屬水，在音為羽，在志為恐。”通過五行屬性將角、徵、宮、商、羽五音與怒、喜、憂、悲、恐五種人體情志活動聯系在一起。這是世界醫學中上最早確立的音樂醫療理論，在養生保健，診治疾病等方面有著重要價值及指導意義。《素問·陰陽應象大論》里面的“悲勝怒、恐勝喜、怒勝思、喜勝憂、思勝恐”用的就是相聲相克理論以情治情的醫療方法。
在中國五聲調式里的五聲音階是按五度的相生順序，從宮音開始，宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角，依次相生，產生出來的，在五行中，木生火、火生土，土生金、金生水、水生木，宮屬土，徵屬火、商屬金、羽屬水，角屬木，按照五行學說，音樂的宮徵商羽角對應土火金水木。它們之間于調式上為主屬關系，此為相生;而五行中的相克，如木得金而伐，火得水而滅……；均為大二度，系不協和音程，這樣的音程在中國傳統音樂中屬相克。由此得出結論：五行與五聲密切相關。
黃帝內經記載：“宮音悠揚諧和助脾健旺，旺盛食欲；商音鏗鏘肅勁善制躁怒，使人安寧；角音條暢平和，善消優郁，助人入眠；徵音抑揚詠越，通調血脈，抖擻精神；羽音柔和透徹發人遐思、啟迪心靈。”“宮為脾之音，大而和也，嘆者也，過思傷脾。可以用宮音之亢奮使之憤怒，以治過思；商為肺之音，輕而勁也；角為肝之音，調而直也；徵為心之音，和而美也；羽為腎之音，深而沉也。”由此可見，我國古代已經通過音樂來治療疾病了。屬于本臟之音均可用于治療本臟之病，我們還可以根據五行生克的規律，治療其它臟器的病癥。
宮調式的音樂在五行中為土，風格莊重淳厚，能調和脾胃及消化系統，增進食欲，滋補血氣。商調式的音樂五行為金，風格高亢悲壯，能調和呼吸系統，通宣理肺，適應于精神萎靡，體虛畏寒等癥。角調式的音樂五行為木，可治肝氣不舒，食欲不振、夜寐多驚等癥。徵調式的音樂五行為火，風格歡快熱烈，活潑輕松，能增強心臟功能，調節血液系統，治療胸悶氣短等癥。羽調式的音樂五行屬水，風格凄惋蒼涼，能增強腎臟功能，調節泌尿生殖系統。
這里的音樂治療思想的基礎是各種調式的特征及所產生音樂情緒。雖然這些提法雖有些片面，有一定的局限性，因為每種調式所能表現的情緒遠不是這部醫書里說的這么簡單絕對，但仍具有一定的參考價值和學術價值。
人體是肝心脾肺腎五大系統的協調統一體，《黃帝內經》所說的五臟，實際上是指以肝心脾肺腎為核心的五大系統。各個系統按照五行相生相克規律相互聯系、相互依賴、相互制約，并保持相對穩定狀態。這是中醫理論體系中的核心理論之一——整體觀念，也是音樂養生的理論核心之一。
現代醫學通過科學研究表明：音樂不僅有鎮靜作用、鎮痛作用、降壓作用、調節情緒，還能調節人體各系統的生理功能，對呼吸系統、循環系統、內分泌系統、消化系統、神經系統等都有調節作用，促進身心健康，達到治療疾病的作用。
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音樂美學問題的認識論述 更多 精品 源自 3 e d u 教 案
一、感性與理性相結合——音樂美學特征語言表述的可能性探尋 二、具象與抽象的融合——音樂美學學科的發展定位
上文關于音樂美學表述的實現已經論述了它的可能性和可實施性,雖然學者們對于相關問題在方向和方法上已經提出了引導性的建議意見,但要真正實現學科語言的表達還有需要解決的困難與問題。其中,使感性描述最大限度的發揮其有效性和理性分析最大程度的還原音樂中呈現出的感性要素是一個具體而又復雜的過程。對于具體音樂作品中的感性與理性的認識在很多學者的研究中都有所提及,例如韓鍾恩教授在感性與理性的中心問題上指出,①“邏各斯(logos)之所以退出中心,就在于它極端理性;語音(phono)之所以成為中心,就在于它復原感性。因此,所謂邏各斯中心主義向語音中心主義位移,其實質就是:由相對約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐[12]漸趨向于絕對確定、清晰、實在、具像的語音。”本文認為,這種形而上學的哲學思想雖然本身具有的不足是致使這種理性分析重心偏移的成分,但是真正影響這種問題平衡的是對于理性哲學部分的過分強調,而忽略了對于感性問題的重視。因此,學科的發展需要建立在對學科性質和屬性的定位上,如上文所述,音樂美學存在三種屬性,即本質屬性、感知屬性和價值屬性,三種屬性之間亦存在一定的邏輯關系,本文以為,這種關系首先表現在,以具象作品為基礎的研究方法上。從這個角度上來說,音樂美學的本質屬性和價值屬性都需要通過對于具體作品的感知來實現,因此,音樂作品中可以具體分析或可以被具體化的要素都是音樂美學研究中至關重要的切入點。其次,上述三種屬性的關系還表現在,抽象屬性的實現方面。價值的衡量需要一定的標準,本質的概括也需要某種對比,所以,這兩種屬性都具有抽象性,都不具備獨立性,需要建立在可具體化的條件之上,在這個過程中,對于具體作品的感性認知無疑成為了實現二者的最有效方法。而這種具象屬性與抽象屬性的轉換不是像法則一樣一成不變的,而是根據不同情況自由變化的,因此,上述三者之間更類似于一種游移關系。對于音樂作品的感知需要以一定的歷史環境為背景,在不同的音樂歷史時期,音樂風格有著顯著的差異,因此,音樂具體表現手法也有著迥然不同的使用習慣。例如古典主義時期,作曲家的創作嚴格按照功能和聲的寫作方式序進,而浪漫主義的鼎盛時期,作曲家們往往有意規避傳統中的規則與習慣,追求和聲的復雜化,最大限度的去功能化,這樣就導致了音樂在風格上的區別,從這個角度來說,音樂的本質發生了變化。此外,在兩個不同的時期,音樂欣賞的標準也隨著音樂風格的變化而變化著,因此,無論是創作主體還是審美主體對于音樂價值判斷的標準也在隨著時代的變化而不斷調整的,調整的要點即是對于音樂具象屬性和抽象相對合理性的融合,同時這也避免了音樂美學由于側重從理論到理論的研究而變得晦澀難懂,也能更加客觀的從具體環境、風格、作品等感性認知的角度出發,使其通過有理有據的實際分析和理解,從而在理論抽象升華的過程中,最大限度地對作品進行有效性表述,進而回歸到具體音樂中,最終實現對于音樂作品從感知到解析以及在此基礎上進行闡釋的過程。結語隨著當代音樂美學的發展,除了傳統的學科基本問題依然存在之外,面對20世紀各種新理論、新觀念的不斷涌現,本文認為,首先對于學科的原理性和實踐性研究仍然是研究的側重所在,而關于二者相結合的問題仍然是一個有拓展潛力的領域;其次對于學科所具有的屬性問題,很多學者都分別從一般性與特殊性兩個方面進行了論述,但二者的關聯性及并存性并未得到相應系統化理解和認知;再次,當代的哲學對于本體的提倡使我們在以往研究的基礎上對于音樂作品感性認知進行更深層面的研究嘗試。而如何將感性的音樂有效的描述,如何將理性的分析與審美主體表現的可感性相對應,如何實現音樂美學學科意義的語言表述等問題都是新時期音樂美學研究所涉及并亟待解決的問題;最后,當代的研究現狀客觀上加速了我國的研究者對上述新問題進行進一步的研究和探討,而從現階段學界關注的重點問題和相關學者們近期的研究成果來看,學科間的交叉研究在不斷加深,在多元化的發展前景中怎樣兼容他學科優勢的同時進一步顯現音樂美學的學科意義是值得研究者們思考并研究的問題。
藝術學理論研究的路徑與指向
在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論(即藝術學原理)出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。文學學或文藝學屬下的各文學門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢?同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻;也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。
藝術學理論與美學的區分
說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學(藝術哲學)承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(藝術哲學)是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學(藝術哲學)。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(藝術哲學)不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說:“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學(藝術哲學)理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學(藝術哲學)的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。了解這段歷史，認清藝術學與美學(藝術哲學)關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學(藝術哲學)那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征:1．藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向;研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。2．藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。3．藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。4．藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。5．藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢?當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。
藝術學理論研究
所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究;這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系;這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析(內部研究)還是藝術文化學(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊;既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化(包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術)對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。
關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見
當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動(包括藝術創作和藝術形式)的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢?西方的藝術史似乎不包括它們;我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。2．以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。3．以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。4．以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。5．以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。
結語
論文摘要: 本文以學界對大理地區白族傳統音樂的研究成果為對象，通過對現有研究成果的綜述，為今后對該地區白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現狀
大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。
1.白族民歌
有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點:
1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足
白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變?筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。
三、結語
結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀:不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋:
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⑥關于大理白族民歌的研究成果還有:
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⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學學報(社會科學版)，1985，2.
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{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學院學報，1988，2.
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參考文獻
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