時間：2022-06-13 06:52:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂創作論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一傳統戲曲中常見的一些語匯表達技巧
中國民族戲曲藝術與民族文化的發展相伴相生，儒家、道家思想對中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領域的各個角落。這些影響在戲曲藝術中也是隨處可見的?！氨咎摱鴮崱笔侨寮宜枷氲暮诵募案?。眾所周知，儒家學說的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當著統治者宣揚自我權威、教化百姓的重要工具。傳統戲曲文化與儒家“本虛而實”的思想有著千絲萬縷的聯系。傳統文化對戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動作姿態、語言表達等。在此，道家文化的影響可謂深遠持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語言、動作等方面，其思想還滲透到戲曲的結構形式之中。例如，道家思想所宣揚的“，將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應驗了許多戲曲中主人公一波三折的命運安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節也多如此，先是讓一個人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉，命途順暢。從虛實的角度上講，對于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來是“虛”，而故事的起因開端及結尾則屬于“實”的東西。因此，傳統戲曲中“虛實相生”的語匯表現手法處處都折射出中國傳統文化中的虛實哲學關系內涵，而這種相伴相生的虛實關系哲理對戲曲的語匯手法的影響至關重要，另外在社會的教化方面也有著不可替代的作用。
二音樂創作中適當地植入戲曲元素的語匯表達技巧
隨著音樂形式風格的不斷豐富，音樂創作也不再拘泥于單一的創作方式及題材，多數創作者以生活為范本，從生活中發現和挖掘新的創作資源，使音樂創作與時俱進。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創作創新上都有著特定的要求。如今音樂創作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創音樂卻為數不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創作的創新不僅是內容，更是形式、風格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統文化范疇，在音樂創新面臨發展瓶頸期的時候，創作者把視角轉向傳統文化，從傳統戲曲文化精華中探尋音樂創作的靈感，將其植入現代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統戲曲的語匯運用方式進行具體探究：
1音樂創作之不可或缺的因素———自然的語匯表達
所謂自然的語匯表達即語言表述簡明而富有內涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊方面具有相當高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現代音樂的創作過程中，這種意境意蘊的表達往往不被創作者關心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調的創作上，這么一來，創作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節、山、水、木以及風、雨、雪等一些天文現象、自然景光往往是其原創音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統戲曲中也不乏此類借助自然語匯進行戲曲創作表達的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發展長河中所形成的經濟體制、家庭構成、婚姻體制甚至風俗習性。如一些戲曲形式中的能夠引發觀眾笑點的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經典戲曲《南廟請醫》中，他被狗咬到之后，借機嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現代音樂中去，這一創作手法被許多創作者模仿，即為大家耳熟能詳的原生態音樂。
2現代音樂創作中融入傳統戲曲語匯音樂藝術形式與內涵日漸豐富
對于傳統戲曲而言，在語匯表現力上用些夸張的色彩非常普遍，而對于音樂而言，將傳統戲曲的具有夸張色彩的語匯植入其創作之中，所帶來的效果就會遠遠超過戲曲所表現出的作用，音樂中運用不同語匯表達技巧的效果更多地體現在情感表達方式上對民族文化以及民族情感的傳承和發展，像現代音樂中出現的一些轉化、夸飾、類迭、譬喻、轉品、倒裝等表現手法都屬于傳統戲曲中常見的幾類修辭手法。傳統戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經常涉及到譬喻、轉化、轉品、類迭、倒裝等修辭語匯的運用?，F代音樂中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫、排比、夸飾、等戲曲中常見的語匯表現手法。因此，戲曲中豐富的語匯表現手法在音樂創作中的合理使用不僅豐富創新了音樂的風格更加充實了音樂的內涵，同時提升了音樂的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現代化的樂感。
3傳統戲曲的表現手法與現代音樂中所蘊含的虛實關系
在道家哲學觀的影響下，部分學者對中國戲曲語匯有新看法，他們認為，對中國古典戲曲語匯學而言，道即是“虛”、“實”兩者的結合，而道的本源———天地萬物也是“有”、“無”的相互統一，因此，音樂、戲曲這些用來彰顯世間大自然生機與活力的藝術形式也屬于虛實相統一的關系。道家思想對戲曲文化的發展產生的影響是深遠持久的，故道家思想中的虛實關系在戲曲中的體現也是顯而易見的。但人類的思想正隨著社會文明的進步日益開放，音樂中所包含的虛實關系常常被人們在文明開放下所涌現出的語匯表現手法忽略掉。當然，追求音樂創作中歌曲獨特意境的音樂創作者也不在少數。對于道學思想中所蘊含的虛實關系同音樂創作之間的聯系，錢鐘書曾評價過：現代音樂中的虛實關系如莊子所說“無聲之中獨聞和也”；如陸機所述“繁會之音，生于絕弦”；或白居易所感“此時無聲勝有聲”。賞析音樂的時候會有一種曲罷之后仍舊回味無窮之感，即為虛，而音樂本身即為實，《琵琶行》的這句話中“此時”兩字最為惹眼，上文中有提到“聲暫歇”，這便是所謂的聲音與聲音之間的間斷是短暫的而不是持久的，只有這樣才能使音樂之聲更加綿延不絕、耐人尋味。這種情境之感僅僅來源于自己所聽到的音樂帶來的一種直覺。因此，道家哲學思想文化中的“虛實”及“有無”之間的辨證關系原理無論是對中國現代音樂還是傳統戲曲的影響都是顯而易見的。當前，音樂創作者逐漸將創作源泉與靈感投向民族素材于傳統文化，音樂創作中植入戲曲元素這一音樂創作風格日漸成為音樂創作的新潮。但是，創作中添加戲曲元素的方法主要為民族戲曲文化語匯表達的合理添加。因此，想要創作出經典有文化底蘊的音樂作品，單純地添加戲曲元素是遠遠不夠的，還要深層次挖掘傳統戲曲語匯表現手法與文化內涵，這樣方能創作出極具中國文化特色的經典之作.
關鍵詞：格拉那多斯音樂風格
一位作曲家的偉大以及他真正的獨創性，很大程度取決于他如何接受民族傳統中的精華。格拉那多斯正是這樣一位較好地在自己的創作中把本國豐富的民間音樂和專業技巧融合起來的偉大的西班牙作曲家。
1867年7月27日，恩里克·格拉那多斯出生于巴塞羅那。1879年開始學習鋼琴，1880年在普霍爾音樂學院跟JoanBaptistaPujol學習鋼琴。三年后，在學院主辦的鋼琴大賽上演奏了舒曼的鋼琴奏鳴曲Op.22獲得大獎，并給當時著名的作曲家費利佩·佩德雷爾留下了深刻的印象，1884年，格拉那多斯開始向佩德雷爾學習和聲及作曲技法。格拉那多斯在巴黎音樂學院時跟著名的鋼琴教授查爾斯貝里奧學習，在鋼琴演奏技巧上受到了貝里奧很深的影響。貝里奧強調演奏中的即興發揮，極大地激發了格拉那多斯的潛在才能。1889年，格拉那多斯回到巴塞羅那，出版了使他獲得國際聲望的西班牙組曲。
格拉那多斯不僅是演奏家，還是一名作曲家，他創作的作品范圍包括室內樂、聲樂、歌劇、交響詩以及鋼琴作品等。同時，格拉那多斯還是一名卓越的音樂教育家。他于1900年創辦了巴塞羅那古典音樂協會，1901年創立了格拉那多斯音樂學院，培養了許多著名的音樂家。
作為一名作曲家，格拉那多斯跟肖邦一樣，將他的一生毫無保留地獻給了鋼琴藝術。格拉那多斯素有“西班牙的肖邦”的美譽。他的音樂既帶有肖邦式的熱情和溫柔，又有其類似的精湛的作曲技法。格拉那多斯的音樂中帶有一點憂郁的色彩，還有一種是能讓人感受到純粹的喜悅的音樂。他將這種喜悅升華，重新提煉，并通過他天才的藝術將其轉變為更深層的情感。格拉那多斯共寫了7部歌劇、2首交響詩、3部組曲和大量鋼琴曲及其他各種形式的作品。雖然格拉那多斯創作了各種類型的音樂作品，包括管弦樂作品和大量的室內樂作品，而今天人們更為熟悉的卻是他的鋼琴作品，這些作品是格拉那多斯理想中的18世紀晚期19世紀早期的馬德里的縮影。
格拉納多斯最成功的作品是他的鋼琴組曲《戈雅之畫》，寫于1912至1914年間。他一生鐘愛西班牙畫家弗朗西斯科·戈雅的作品，并為此創作了這部組曲。這部作品由6首小曲組成，標題分別是：
1.愛的告白
2.窗邊的情話
3.燭光凡丹戈
4.嘆息，少女與夜鶯
5.愛與死
6.幽靈的小夜曲
其中以第3首和第4首最為出色。
同樣因戈雅畫作而創作的鋼琴小品《卑微的男人》（又譯《玩偶》），過去是為了填補換幕時間譜寫的間奏曲（Intermezzo），今天則經常被當作獨立的管弦樂曲目而演奏。
《12首西班牙舞曲》12SpanishDansesOp.37是格拉那多斯最著名的作品，作于1892至1900年。其中第2、5、11、12首以安達盧希亞民間舞曲為素材，其他8首以西班牙北部民間舞曲為素材。這部作品和阿爾貝尼茲的鋼琴作品一起為西班牙民族樂派奠定了基礎。
《音樂會快板》AllegrodeConcierto，升C大調，作于1903年，是在唱片中出現得較多的格拉那多斯的鋼琴作品，也是格拉那多斯鋼琴作品中的藝術珍品，演奏技巧非常難。鋼琴組曲《浪漫的場景》（RomanticScenes）由6首小品組成，分別是：
1.瑪祖卡Mazurka
2.搖籃曲Berceuse
3.迷人的慢板Lentoconextasis
4.小快板Allegretto
5.熱情的快板Allegroappassionato
6.尾聲Epilogo
《詩意圓舞曲》（Valuespoéticos），是格拉那多斯的另一部代表作，被改編成吉他獨奏作品后流傳更廣。全曲由序奏、7首圓舞曲以及尾聲構成。其中序奏是以2/4拍寫成，圓舞曲旋律均優美動人，富于詩意。
《六首西班牙民謠小品》SixPiecesonSpanishFolksongsH.125是以原汁原味的西班牙民謠主題和鋼琴的巧妙結合為特點的，約作于1895年。這六首小品（加上前奏曲共有七首）分別是：
1.前奏曲Preludio，升F大調，3/4拍，行板。
2.懷念Anoranza，d小調，3/4拍，稍快地。
3.節日的回憶Ecosdelaparranda，F大調，3/4拍，小快板。
4.巴斯克舞曲Vascongada，G大調，2/4拍，中速的快板。
5.東方進行曲Marchaoriental，c小調，2/4拍，中速的快板。
6.贊巴舞曲Zambra，g小調，3/4拍，行板。
7.踏步舞曲Zapateado，D大調，6/8拍，快板。
格拉那多斯在畢生的鋼琴作品創作中，無不體現出其民族主義及浪漫主義色彩，但在民族性中又更多地具有個人的、內心隱秘的特點，這一特點甚至在許多風情畫小品里都有所表現。格拉那多斯的音樂總的來講并不怎么光明愉悅，他的形象往往蒙上一層淡淡的哀愁。筆者認為，沒有任何一種描述可以準確地體現格拉那多斯的音樂特點，他的作品既有著永恒的音樂元素，同時又帶有他自身獨特的音樂特點。
參考文獻：
[1]吳國翥等著.鋼琴藝術博覽[M].北京：奧林匹克出版社，1997.
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
陳小兵的《西方音樂的軌跡》是作者把多年來所發表的論文整理成集而出版的書,既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據作者“希望讓音樂史研究超越對史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來對西方音樂進行主觀的認識,在文化觀念與音樂史之間尋求某種時空的聯系”的目的,全書并沒有按照歷史時期進行章節的安排,而是根據論文所涉及的內容將其分成四編,每編設置一個主題。古典主義和浪漫主義時期的音樂文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂意味”進行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時,從更寬的視野進行了主觀評述,洞悉西方音樂的精微。
綜合來看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國人的視野研究西方音樂已經不是一個新的立場和角度,然而從研究深度層面上來講,仍需加強。希望中國音樂界出版更多具有學術價值的專著譯著,這對于提高我國音樂界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話作為本文的結尾:“中國人研究外國的音樂藝術并非不可為,但要想使學術研究達到一個新的水平,就必須對中西方文化史,音樂史、美學、文學、哲學藝術等做全面系統的把握,才能使研究有一個較為穩固的根基。”
學術交流
中國作曲家經歷了1978年自90年代初從為政治服務的“他律”到研究音樂自身規律的“自律”、90年代到當前的理性與感性的交融（“他律”與“自律”的有機交融）
中央音樂學院作曲系姚恒璐教授應韓國現代音樂三同盟（TACM，Triple Alliance for Contemporary Music）的邀請，出席了十月底在韓國大邱市舉行的“2008東方之聲”現代作品音樂會及論壇等系列學術交流活動。
10月29日晚，在嶺南大學（Yougnam University）音樂廳舉行的“2008東方之聲”音樂會上（SOUND OF THE EAST），姚恒璐教授的新作：四重奏《高麗之風》――為長笛、鋼琴、小提琴和大提琴而作》獲得成功。該作品根據東北吉林的朝鮮族民歌《嗯嘿呀》的旋律素材創作而成，其主題帶有舞蹈的特征，情緒從沉寂到奔放。四重奏按照朝鮮民族音樂慣用“慢板－稍快－更快－急速”的結構方式，分為7個部分：A，慢板－引子，一種廣闊寂靜的場景；B，行板，陳述出作品的主要主題；C，小廣板－敘事性的柔板，似乎在講述一個故事；D，如歌的中板，伴隨歌唱情緒的主題的變奏；E，小快板，一種快速追逐的效果；F，充滿活力的快板，主題第二次變奏，強調出一種特殊舞曲的特點；G，尾聲－更快地，作品最終在歡騰般的氣氛中結束。整首作品兼具現代風格、但可聽性強，精致、獨特而引人入勝。在當晚的音樂會上，還上演了日本作曲家、伊麗莎白大學教授伴谷晃二的《光、風和海――為豎笛獨奏而作》、中華臺北文化大學副教授呂文慈的《太陽、月亮》、中國香港作曲家陳永華教授的《愛之火――為大提琴獨奏而作》以及韓國作曲家、嶺南大學教授李震宇的《鑲嵌――為長笛、小提琴、大提琴和打擊樂而作》等。
在10月29日上午舉行的主題為《亞洲從西方音樂所借鑒的作曲技法的改變》學術研討會上，姚恒璐教授作了《作曲的演變和實踐在中國――中國從西方音樂借鑒的過程》的專題演講。論文從創作觀念、創作技法和創作方式三個方面論述了中國自1978年以來當代音樂的創作風貌。在創作觀念上，經歷了1978年自90年代初從為政治服務的“他律”到研究音樂自身規律的“自律”、90年代到當前的理性與感性的交融（“他律”與“自律”的有機交融）；還從技法、風格、文化與結構四個方面闡述了西方的調性回歸對中國音樂創作的啟示以及廣泛的題材選擇與多元的技法實施等方面論述了西方音樂對中國作曲家創作觀念的改變。在創作技法的運用上，從傳統（西方的技術理論）、民族（音樂風格）和現代（時代感）方面、西方“先鋒”作曲技法的引入和重視技法與音樂表現、音樂結構的關系上來逐一剖析。讓亞洲其他各國了解到中國當代音樂的創作狀況。
10月30日晚，在光州市舉辦的亞洲青年文化節開幕式上，“2008東方之聲”音樂會原曲目并再次得到成功上演。本次亞洲青年文化節的主題是：“亞洲、文化和環境”。此外，姚恒璐教授還應邀出席了31日舉行的《亞洲文化論壇》。
本次的韓國之行，通過交流音樂會和學術研討，及時了解到亞洲不同國家和地區的現代音樂創作發展的歷史與現狀，深切感受到亞洲不同國家和地區的現代音樂的迥然不同的技法和風格。此外，在互換音響、樂譜的交流過程中，作曲家不禁為他們近年來豐碩的創作成果所感慨，其音樂創作數量之眾、體裁廣泛、風格各異而令人感佩，顯示出他們對現代音樂創作的不懈探求。本屆韓國現代音樂系列活動的成功舉辦必將推動、促進亞洲現代音樂的創作、交流和發展。此前，在姚恒璐教授的“牽線”下，今年5月份現代音樂三同盟與首都師范大學音樂學院合作舉行了現代音樂作品交流音樂會。明年，還將與天津音樂學院等進行更廣泛的合作與交流。
■
書評征文啟事
為活躍音樂理論生活，提高大學生的理論及文化素養，增強青年學生發現問題、分析問題進而解決問題的能力，同時在音樂界營造勤于讀書、關注當前理論創作的良好學習氛圍，特舉辦此次征文。
本次活動由中國音樂評論學會和《音樂研究》編輯部主辦，人民音樂出版社大力協助。
一、參加對象及書評范圍
全國各類高等院校的在校研究生(包括博士、碩士生)、大學生(包括本科、專科生)均可參加。
書評范圍包括，2007－2010年國內外各出版機構公開出版發行的音樂理論著作；做出較大修訂、增訂的音樂理論著作；新創作的音樂作品集；音樂理論翻譯圖書(均以版權頁記錄為準)。
重印、匯編、摘編類圖書，明確標定為教材的圖書和2007年之前出版的圖書不在此次征文評論之列。
二、參加辦法及要求
1 根據個人專業及興趣，對所選圖書在閱讀學習的基礎上，客觀、公正地撰寫書評。本屆活動特別歡迎站在學科發展角度和學術立場上的批評性稿件。
2 來稿均請在稿件右上角注明“書評征文”字樣，同時將電子版以附件方式傳送；可以只使用電子郵件投稿，應以收到編輯部確認的回復函為準。
3 每人參評文章最多為兩篇，且必須均為沒有正式發表過的新作。參評文章須符合基本的標注規范。同時為方便匿名評審，作者姓名、單位及一切聯絡方式均統一放置文尾，文中不得夾帶個人信息。
4 大學生組的來稿以3000字左右為宜，最長不超過5000字；研究生組以5000字左右為宜。最長不超過8000字。
5 歡迎指導教師書寫每篇不超過500字的評語，隨征文同時寄(傳)來。
三、評審辦法及獲獎名額
分初評、復評和公示三個階段。初評由《音樂研究》編輯部承擔；復評由中國音樂評論學會組成評委會，采用匿名的辦法評出獲獎文章；公示階段將所有入選文章上傳中國音樂評論網接受社會監督，如發現剽竊、抄襲等不端行為，將取消獲獎資格，并通報參評者就學單位。
評審將按大學生組和研究生組分別進行，共評選出“優秀書評獎”(最高獎)15篇；根據參賽者比例，另外評出“書評榮譽獎”若干篇。
四、征文時間及獎勵辦法
自2009年9月至2010年4月1日截稿(以文章寄出郵戳或郵件收到時間為準)。
“優秀書評獎”獲得者將頒發獲獎證書；書評稿件在《音樂研究》選登；向獲獎者提供人民音樂出版社圖書目錄，由獲獎者挑選定價500元左右的圖書作為物質獎勵?！皶u榮譽獎”獲得者頒發榮譽證書。所有獲獎文章的電子版都將在中國音樂評論網全文使用。對評價客觀的指導教師評語將在刊用文章時一并使用。
獲獎者、獲獎者指導教師及就學單位名單統一在《音樂研究》雜志和中國音樂評論網、人民音樂出版社網公布。
征文郵寄地址：100010北京市東城區朝內大街甲55號《音樂研究》編輯部
咨詢電話：(010)58110575／58110583(編輯部)
電子信箱：yyyj@rymusic，com，cn
中國音樂評論學會《音樂研究》編輯部
2009年9月9日
第三屆中國音樂評論“學會獎”評選活動征文通知
為了繁榮音樂生活、促進音樂藝術事業健康發展，中國音樂評論學會將于2010年4月召開中國音樂評論學會第四屆年會期間舉辦第三屆中國音樂評論“學會獎”評選活動。
征稿范圍：2008年以來在各類媒體發表(或撰寫)的有關音樂創作、表演、研究、教育、社會音樂生活等領域的各類評論均可參加本次評獎活動(凡高校在讀學生的書評作品請參與“人音社杯”高校學生音樂書評征文)。每位參評人提交文稿的數量不多于2篇。
參評范圍：中國大陸、香港、澳門、臺灣地區以及海外華人中的專業或業余音樂評論從業者(除音樂評論學會聘請的評委會專家之外)均可以參加本次評選活動。
參評辦法：2010年4月1日前將論文的word文稿發至中國音樂評論網(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn。參評人需在文稿前注明“參評論文”字樣，在文稿后注明自己的姓名、地址、電話、電子信箱、工作單位或在讀學校等個人信息。
評獎辦法：組委會聘請海內外專家組成評審委員會。根據參評論文的數量和質量評出一、二、三等獎及優秀獎若干。在中國音樂評論網公示一個月后，在《人民音樂》、《音樂研究》刊登獲獎名單。
中國音樂評論學會
2009年12月中國音樂評論學會第四屆年會暨紀念施光南誕辰70周年逝世20周年學術研討會
中國音樂評論學會將于2010年4月下旬在浙江藝術職業學院召開中國音樂評論學會第四屆年會暨紀念人民音樂家施光南誕辰70周年、逝世20周年學術研討會。
會議主題：音樂評論與音樂生活的關系；施光南的音樂創作與歷史貢獻。
請學會會員及關注音樂評論事業的相關人士圍繞會議主題撰寫與會論文，并于2010年4月1日前將論文電子稿發至中國音樂評論網(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn(文稿上方注“與會論文”)。
畢業論文 摘 要
本文以黃河歷史文化引申到黃河精神的思忖，同時以中國近現代音樂史上幾部具有時代特征的黃河題材的創作為陳述線索，論述“黃河精神”的人文所在。意在對當下音樂創作本體“黃河精神” 的1個喚醒，期待真正具有時代精神氣質的作品的呈現，同時也是呼喚具有民族風貌的“黃河情結”的音樂作品的回歸。
關鍵詞：近現代音樂；體現；黃河精神；黃河情結；
ABSTRACT
This article expands by the Yellow River history culture to Yellow River spirit pondering over， simultaneously by the Chinese near modern music history in several have the time characteristic the Yellow River theme creation is the statement clue， the elaboration "the Yellow River spirit" the humanities is at. Intends to "Yellow River spirit awakens immediately to the music creation main body， anticipated truly has the spirit of the age to be mad the archery target work presenting， simultaneously also is the summon has the national style" the Yellow River complex "the music work return..
Key words：nearly；embody；spirit of the Yellow River；complex of the Yellow River
關鍵詞：流行歌曲演唱 審美意識 大眾文化 學術綜述
2010-2013年度，中文核心期刊所刊載的關于流行歌曲演唱研究的論文共16篇?？傮w上表現出研究思維和研究角度多元性的特點。通過對以上論文資料的整合、梳理，它們主要是從當代流行歌曲發展的審美意識、流行歌曲的演唱技巧、流行歌曲演唱在我國高校教育中的發展等角度來進行研究。提出的新觀點豐富了我國流行音樂研究的成果，對我國流行音樂理論研究方面有較大的推動作用，本文將選取其中最具代表性的幾篇進行論述。
一、當代通俗歌曲發展的審美意識
自1927年中國流行音樂誕生以來，中國流行音樂的發展受到各種因素的影響，其發展道路頗為曲折。改革開放以后，中國大陸流行音樂得到全面復興并迅速崛起。目前，流行音樂已從我國音樂文化發展的邊緣地帶走上了中心舞臺。而流行歌曲更是占據了最主導的地位，引領著中國流行音樂的發展潮流，隨之而來的，是越來越多的專家、學者對中國流行音樂發展更理性地思考，更加注重它在社會環境中的引導作用。
星海音樂學院副教授、暨南大學2012級博士生曹樺發表在《音樂創作》2013年第7期的《當代流行歌曲演唱發展的審美期待》一文中，從音樂美學的角度對流行歌曲演唱在流行歌曲乃至流行音樂的發展中所具有的重要意義進行研究。在他的論文中，第一部分寫流行歌曲演唱審美嬗變，第二部分寫流行歌曲演唱的審美缺失，第三部分寫流行歌曲演唱的審美期待。曹樺認為“目前流行歌曲演唱的最大悲劇是‘把當美感，這種美感實際上是一種錯位’――現在有不少流行歌曲，在歌詞的內容上俗不可耐”而對于流行歌手來說，美學的修養和美感的培養是非常重要的。這種“錯位”便體現出中國當前流行歌曲演唱中審美的缺失。
“審美期待”于目前面臨“審美流失”現狀的中國流行音樂而言，尤為重要。曹樺把流行歌曲演唱的審美期待分為以下四個層次：
（一）歌唱形態給人以最為直接的感官沖擊，歌者不僅要聲音能要受眾感到和諧，歌手的動作姿態、著裝要能養眼。
（二）歌唱內容和情感表達要悅情。情的表達要有技巧，要有方法。
（三）氣質表現要悅心。
（四）歌唱神態要悅神，“悅神是審美形態的最高要求”。中國傳統美學特別強調藝術的神韻和意境對人的精神的影響。
基于曹樺博士在這方面的思考和探究，認為流行歌曲演唱的審美缺失還有一個很重要的客觀原因，就是目前以商業利潤最大化為主要目的，對流行歌手的包裝更多體現在以奪取觀眾的眼球為主，對于歌手的包裝往往重外形而非聲音品質及音樂素養，如此這般，流行音樂難免被誤解為茶余飯后休閑調侃之佐料，相較于嚴謹且更具藝術內涵的藝術歌曲而言，流行歌曲更一度被等同與膚淺粗陋的“口水歌”。這些都是對流行歌曲的盲目認知。
二、流行歌曲演唱的技巧
在中國當代流行歌壇中，對于如何唱好流行歌曲的認識存在一些誤區：專業人士大多數認為“要唱好通俗歌曲，必須先學美聲”，非專業人士大多數則認為“唱的音夠高，唱得就好”。從筆者個人的流行歌曲演唱的學習和實踐經驗來看，流行歌曲的演唱應是演唱者對作品內涵的把握以及個人情感的抒發。通俗歌曲演唱的三個基本要素是氣息、音樂感覺、對歌曲的整體把握。
太原師范學院音樂系講師郜鋒和山西大學商務學院音樂系教師白潔發表在《音樂創作》2013年第6期的《通俗唱法的思考》一文中，主要就如何學好流行唱法，怎樣唱好流行歌曲，如何規避演唱流行歌曲時常見的幾個誤區等進行論述。筆者十分贊同他對中國當代流行歌曲演唱認識誤區的兩點解讀：
（一）專業人士大多數認為要唱好通俗歌曲，必須先學美聲
現實中有的人由于缺乏對流行唱法知識的了解與把握，認為無需系統學習流行唱法，學了美聲唱法就自然會流行唱法。這種觀點是把美聲唱法的發聲方法與流行唱法的發聲方法等同，忽視了美聲唱法聲音的掩蓋特征和流行唱法聲音的自然特征，其結果只能是聲音非驢非馬。
（二）非專業人士大多數認為“唱的音夠高，唱得就好”
郜鋒認為歌唱是一種美的藝術表達形式，應該以美為最主要的宗旨，而非以唱的音有多高或者有多低作為一個人唱功評判的標準。筆者很贊同郜鋒的這個觀點，當下湖南衛視一檔很火的節目《我是歌手》，就很好地應證了郜鋒的批評?！段沂歉枋帧肪褪怯煞菍I的觀眾來評定每位歌手的演唱，節目采用淘汰賽制，在節目中順利晉級者往往都是一些擅長高音、嘶吼的歌手。如擅長中音低音區演唱的黃品冠，在第一輪就被淘汰了。他并未選擇采用高音區演唱甚至是嘶吼的方式來演唱。在比賽現場，他的表演中規中矩，主要是抒情為主。他的聲線平穩、歌曲演繹完整，單一樂器的伴奏也讓這種聲線特質發揮到了最佳水平，他演唱的每一個音符都處理得很精致細膩，在我看來，他是真正的實力派歌手，是很好的流行歌手，他的淘汰著實讓我感到可惜。事實上，高質量的高音演唱確實能給歌曲增添渲染力，但飽滿的中低音同樣也是很有感染力的。這也是我們現在對流行歌曲演唱的審美認知中缺失的一部分。
李曼發表在中文核心期刊《四川戲劇》2011年第3期上的《理性認識流行唱法》就如何理性認識流行唱法進行了闡述，文中主要圍繞氣息、共鳴、真假聲運用、喉位、語言咬字吐字、演唱風格等，探討流行唱法與美聲唱法、民族唱法之間的聯系與區別，并在幾大唱法的藝術共性中窺見流行唱法的個性特征，以期提升演唱者對流行唱法聲音的掌控能力。李曼認為歌唱藝術不僅是聽覺藝術，也是表演藝術。一首優秀的歌曲在優美的旋律基礎上，必須經過演唱者的二度創作才能準確、完整地表達作品的內容，同時還須經過歌唱者的演唱，才能讓聽眾了解它、接受它、欣賞它，這是表演藝術的本質。文章強調我們一定要以理性的認知來參與聲樂唱法特別是流行唱法的研究，并以此從根本上來推動中國流行歌曲的發展。
三、中國高校流行演唱專業的發展
中國流行歌曲演唱專業教學一直是中國聲樂演唱教學中的薄弱環節，在專業院校才設置有流行音樂專業。然而，流行歌曲演唱對系統、科學、專業教學的需求卻是相當迫切的。這也引發了社會各界對如何發展中國流行演唱專業教學進行了更廣泛、更深入地思索與探究。
沈陽音樂學院流行音樂系聲樂教授白麗萍發表在《人民音樂》2012年第12期的《流行演唱專業課程體系整體優化的研究》一文中，通過對我國各藝術院校流行演唱專業的課程設置的考察，全面了解了專業培養目標、課程體系結構、課程學時、硬件設置、師資以及學生學習效果等方面的現狀，并對各藝術院校流行演唱專業各個課程之間的關系，以及課程之間的結構層次和內容加以分析，構建了由演唱、表演、舞蹈以及心理學、藝術理論、藝術實踐等課程組成的流行演唱專業課程框架。文中提出的高等藝術院校流行演唱專業課程設置方案，為本專業的課程設置提供了借鑒和幫助，為本專業的發展建設提供了有益的參考。
四、從文化視角對流行歌曲演唱的研究
在當今多元化的音樂世界里，流行唱法作為歌唱藝術的一種，集時代性、平民性、娛樂性為一體，形式靈活，風格多樣，受眾廣泛，其發展勢頭不可估量。
星海音樂學院副教授、暨南大學2012級博士生曹樺發表在《音樂創作》2011年第4期上的《中國流行音樂及演唱風格探析》，文章主要分三個部分來寫，首先是對“流行音樂”進行理論界定；然后從音樂的風格上，把中國的流行音樂的發展總結為三個階段，歷經了三次發展。他認為中國流行歌曲具有很強的時代性，它們也體現著中國特定時期的經濟文化和社會思潮的特點。最后，曹樺提出了當下流行音樂的演唱風格的四種表現形式。曹樺認為中國流行歌曲的發展，與時代政治、文化、經濟背景有著密切的關系，它折射出大眾情感結構和社會心態，這種可理解的社會心態和大眾情感又促進多種不同的流行音樂風格的形成和發展。我國流行音樂風格發展是從對西方流行音樂風格模仿到萌動到爆發再到復歸平靜的一個過程。回歸音樂本位，才是音樂學者追求的目標，也是中國流行音樂風格發展的大勢所趨。
而在社會經濟文化高速發展的今天，隨著跨地域交流的日益頻繁與深入，交流、融合、創新與發展也成為了中國音樂發展的一大重要趨勢。
天津音樂學院現代音樂系教師陳燕發表在《藝術評論》2013年第7期上的《論中外流行音樂文化交融的創新――以〈中國好聲音〉為例》一文中，以大型音樂電視選秀節目《中國好聲音》為例，從中外流行音樂風格的混搭、中外流行音樂發聲方式的嫁接、美聲唱法和通俗唱法的交織這三個方面很好地闡述了中外流行音樂文化交融的創新。陳燕認為現在很多的媒體節目極大地延展了中國流行音樂的傳播平臺，各種不同演唱風格的混搭、不同唱法的交織、各種演唱方式的嫁接，在這里得到充分的展現。這些媒體節目不僅推動了通俗歌曲演唱專業的發展，而且更體現出當今流行音樂中一種新的音樂文化現象：多種流行音樂元素相融合，多元化音樂風格相借鑒，古典與流行、傳統與國際相碰撞的中外流行音樂文化大交融。
中國流行音樂發展至當代，已經具有鮮明的“兼容并蓄”的時代特征。在當下的發展勢態中，中國傳統民族音樂的特性不斷被重寫、強調并予以創新，外來的流行音樂的各種風格與元素也不斷被大膽糅合，為中國流行音樂的發展不斷開拓新的道路，讓中國流行音樂的發展前景更為廣闊。
單從數量上來說，2010-2013年國內關于流行歌曲演唱的相關學術研究成果并不豐碩，但是其中所涉及的新的角度和現象，對我國流行音樂研究都具有啟發意義。
參考文獻：
[1]曹樺.當代流行歌曲演唱發展的審美期待[J].音樂創作，2013，（07）.
[2]郜鋒，白潔.通俗唱法的思考[J].音樂創作，2013，（06）.
[3]白麗萍.流行演唱專業課程體系整體優化的研究[J].人民音樂，2012，（12）.
[4]李曼.理性認識流行唱法[J].四川戲劇，2011，（03）.
關鍵詞：《東山魁夷畫意》;創作特征;演奏技巧
汪立三是我國當代作曲家，自幼熱愛音樂，而且十分熱愛中國傳統文化，尤其是繪畫。期間他曾被打為并發落到北大荒待了很長時間，長期受很多不公平待遇和艱辛的日子后，他沒有落后與時代潮流并寫出了很現代化的作品，最引人矚目的作品就是這首鋼琴組曲《東山魁夷畫意》，這部作品成熟，大氣，新穎，是他的一部力作。
《東山魁夷畫意》鋼琴組曲，創作與1979年，由人民音樂出版社于1982年正式發表。1978年日本畫家東山魁夷在中國舉辦了個人畫展，喜愛欣賞畫作的汪先生觀賞東山魁夷畫展時，有感于畫家那清澄、空靈的畫，之后以其中四副畫為標題譜就了這部不可多得的傳世佳作，帶給世人一部音樂與繪畫完美結合的作品。東山先生在聆賞這部作品之后致函給曲作者稱贊說：“你對我的作品理解之深，令人欽佩。”
組曲由四個樂曲構成，分別是《冬花》《森林秋裝》《湖》和《濤聲》，每首樂曲都對應著一幅畫，作家還為每一樂曲題寫了小詩，使作品更加生動，更富有藝術性。這樣一部音畫相契，飽含著文化內涵的作品，不僅在創作技法上有新突破，而且在演奏方面同樣具有很高的使用價值。目前，國內對這套組曲的研究主要集中于最后一個樂曲《濤聲》。筆者認為，該組曲的第一樂曲《冬花》同樣具有研究價值，作曲家將音樂創作與中國傳統文化相結合，同時為展現異國風光，運用了具有濃郁日本特色的都調式，此外，該曲在力度處理方面與西方印象派音樂也有共同之處。下面通過對此曲的創作特點，曲式結構進行簡單分析，從而能更好的對其演奏技巧進行分析。
一、《冬花》
1.創作特點
《冬花》原畫的畫面是這樣描繪的：一棵掛滿冰凌雪花的樹，冬樹搖曳的身姿占據了整副畫的大半畫面，樹的上空掛著一輪朦朧的明月。畫面清凈冰冷，大樹在寒風中冰花搖曳和清冷的色調也不由讓人感受到生命律動。
此曲的題詩： “沉寂、冷清…… / 一棵銀白色的大樹 /晶瑩璀璨/ 它那搓櫟繁密的枝柯 /在寒光中/唱著生命的歌?！边@種題詩與我國國畫的題款很相似，它是中國的繪畫藝術、文學藝術與音樂創作相結合，使題詩與音樂相得益彰，表現出大自然的靜謐祥和，闡釋出生命的堅韌與頑強。
2.曲式結構
段落劃分：散板――慢板――快板――急板――慢板――散板
小節數分段：（1―8）（9―25）（26―40）（41―74）（75―96）（97―100）
《冬花》調式調性是F都節調式，是運用了中國典型的傳統音樂曲式結構，并結合日本“都節調式”寫成。
“都節調式”是17、18世紀，日本音樂家在在音樂實踐中創造出來的。它借鑒了中國傳統的民族調式和歐洲西洋調式。是含有半音的五聲音階調式，音階構成包有以下三種形態：Mi、Fa、La、Si、Do/ Si、Do、Mi、Fa、La/La、Si、Do、Mi、Fa。 在它的音階排列中，構成的兩個小二度， 同中國的五聲調式相比產生了不盡相同的音樂色彩。在《冬花》這首曲子中，就是由si、do和fa構成的兩個小二度，巧妙的使音樂表現出銀白色的冬樹在冰冷的冬夜寒風中孤傲頑強生存的精神氣質。汪立三運用日本都節調式讓異國風光在音樂中完美呈現。
3.演奏分析
《冬花》包含了飄渺、冷峻、閃爍等各種音色效果。所展現的音樂意境和印象派音樂遙遠朦朧的意境有相似之處。
第一樂段（1―8 小節）：散板。第 1―2 小節是分解和弦琶音是整套組曲的核心音調。彈奏這兩小節時速度要均勻的由慢到快，手指要貼鍵，不可壓鍵太深，輕撫琴鍵演奏出清晰流水般晶瑩剔透的聲音。延留音還原la和升sol利用延留音踏板使時值延留，也可以同時加入弱音踏板增加弱的效果。第 3 小節左手的低音要交代清楚，雙手交叉時要保持一定距離，第5小節高八度的三十二分音符輕輕把音送遠一些。
第二樂段（9―25 小節）：慢板，復調性段落。復調性部分要使右手主旋律突出，左手做陪襯。第 10 小節，移高八度的 re、dol兩個音是重復主題的最后兩個音，這兩個音在之后也會出現，演奏時要使這兩個音藏在主旋律之中，不能太大音量的突出 re、dol 兩個音。
第三樂段（24―40 小節）：快板。從23到25小節開始漸快，為之后的主題出現做鋪墊。第 26 小節開始正式以四分音符每分鐘 100 的速度演奏。右手作為主題旋律，加有裝飾音。左手多采用三連音的節奏型。在演奏時，手指觸鍵清晰流暢、淺而不虛。第 34 小節左手的純五度音程和右手的疊加純四度和弦給人少許警示的感覺，第 35 小節左右手共同演奏的五連音的。要求左右手要很默契的配合，就像一只手在琴弦上撥動滑動般流動著。第 39、40 小節右手變為六連音，左手三連音的節奏型，這兩小節節奏型的變化也為下一樂段的出現做準備。在 40 小節結束有個“，”， 在這里要做個深深的呼吸以便準備好演奏下一樂段。本段仍有全音符做時值延留，可用延留音踏板做出效果。整段樂曲像是冬樹在寒風凜冽中搖擺不定，并不斷散落樹枝上的冰雪的感覺。隨著力度的加強速度的加快，讓人感到即將來臨的冬夜的寒風。
第四樂段（41―74 小節）：急板。本樂段表現在冬夜冷風刮起之后，冬樹時而均勻搖擺，時而劇烈擺動，隨帶著樹上的冰花嘩嘩的灑落下來的唯美的景象。
彈奏時要保持愉悅、美好的狀態，做到“急”而不“躁”，“亂”中有“序”，表現出一種“輕”、“靈”的意境。演奏時手臂自然舒展，大臂發力，肘部轉動起來，手腕放松。1，5指法所彈奏音要做足時值保持和支撐，使旋律線條突出并連貫起來，2，3指法彈奏的音貼近鍵盤輕撫出來，切記力量蓋過主旋律。呼吸隨著旋律線條運行，旋律的強弱起伏由呼吸去控制，這樣可使音色輕靈而不虛幻。第 72 小節左手一個三拍的長音，第 73 到74 小節，右手是前兩小節向下小二度模進，左手是向上小二度移高八度的模進，并出現了降 sol 和降 si，最后停留在高音降 sol 上。這幾個降號的出現為下一樂段主題的出現做好了過渡。
第五段：（75―96小節）慢板。75小節標有Parlando（朗誦，語言式的），整體樂思為Tranguillo（平靜），用訴說，陳述的語氣演奏，仿若寒風突然漸停，引發人深思或對生命的感慨。在第 83 小節主題再次出現，直到第 87 小節調性回歸到第一樂段的調性上演奏。
第六樂段（97―最后）：散板。第 97、98 小節再現了全曲的核心音調;第 99、100 小節用了純五度音程，有中國五聲音階的特點;最后兩小節又回到都節調式的旋律特征上，演奏時手指觸鍵撫摸似地的，控制好音量，并做好漸慢、漸弱、最終聲音漸漸地飄向遠方，給人帶去無窮的遐想。
二、結束語
《東山魁夷畫意組曲》是詩歌、繪畫、音樂的完美結合體，音樂以畫為母體，由畫而生，以詩點題，與畫相通，又以曲升華畫意。讓人感受到了大自然生命的光輝，不由為之震撼和感動。
本文以《東山魁夷畫意之冬花》為例做了簡單分析，通過演奏技巧的分析望演奏者更好的演繹作品和理解作品的創作特征，也力求挖掘出汪先生在音樂創作方面的成就。這是20世紀中國逐漸向世界開放過程中涌現出的重要作品，是具有中國音樂特征的鋼琴作品，我們應該更多的去演奏中國鋼琴音樂，更好的曲弘揚中國民族音樂?。ㄗ髡邌挝唬汉幽洗髮W藝術學院）
參考文獻：
[1] 徐榮坤.關于日本都節、琉球調式成因及形成時期等問題的探討.音樂研究，1998年第2期：35―43頁。
[2] 李來璋《中日音樂文化交流的異化體――都節與琉球調式（音階）》?！侗容^音樂研究》1994年第4期。
[3] 吳迪.汪立三鋼琴組曲《東山魁夷畫意》探析：[碩士論文].長春.東北師范大學.2010年。
[4] 殷珍妮.汪立三《東山魁夷畫意》組曲的音樂淺析與教學演奏：[碩士論文].上海.上海師范大學.2011年
辦刊特色：
本刊與中國音樂文學學會、中國音樂家協會的著名音樂家們為繁榮我國藝術文化事業，弘揚中華民族精神為宗旨而構建成的藝術文化傳播平臺而舉辦：中外名家藝術大講堂。將平面媒體與娛教互動結合的方式，在于為愛好藝術的有志之士，提供一個與國內知名藝術專家全方位學習、交流、展示的空間，并將其打造成為繼《藝術人生》、《百家講壇》之后國內第三個與著名藝術專家、學者接觸的精英品牌。“舉藝術名家之力，興藝術教育之火！”是我們全力辦學之宗旨。理念是學習、交流、傳播、發展！以學習為基礎、以交流為中心、以傳播為方式，以發展為目的，本著對藝術的傳承發揚精神，為愛好藝術的學者們打開學習之門，培養創作新人，給有夢想有才能的未名者創造成功的機會，為能更多的發掘出潛在的優秀藝術人才及作品。
目標群體
藝術創作的人 創作精神的人 談論藝術的人 享受精神的人 敢于創新的人 關注音樂的人 愛好音樂的人
發行渠道
主渠道：全國各大書店、全國高等院校圖書館（音樂專業院校）、郵局征訂、報亭等特殊渠道
共贏傳播：央視娛樂欄目合作、央級音樂電臺、多家網絡聯盟、明星官方fans網站、唱片公司、星級寫字樓、高檔娛樂休閑場所、度假村等。
主要欄目
封面人物：音樂人物、藝人新秀等音樂人才！美術書法名家、教授！讓更多人了解到你的風采！體會到你的優越！
譜樂聲音：各院校及廣大音樂愛好者詞曲原創作品展示臺，讓“伯樂”看到你的存在，讓優秀作品為更多人共享交流，詞作可尋譜者，譜樂尋找佳詞的互動平臺。
校園沙龍：展示校園最新動態、招生、活動資訊，各大院校“名師高徒”專訪，校園留言，讓師生之間更為了解！
資訊：選登各影院、劇院上演信息，專輯發行等文藝快訊！
音論樂坊：音樂類相關評論，內容涉及音樂研究、科研成果，介紹學習樂器的方法、挑選、保養等專業文章，音樂歷史解析、音樂現象評論、音樂理論創新，品評音樂風格，分析中外音樂差異，影視歌曲、戲曲、藝術歌曲、西洋歌劇等作品賞析、評論類文章及音樂創作過程等相關音樂專業文章！
執教文壇：相關教育類、文學類評論解析文章，內容涉及音樂、藝術類教學教育淺析，文學評論等教育類文章！
關鍵詞：方妙英；楚地民歌；三聲腔；哭嫁歌；五句子歌及其變體
中圖分類號：J603 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）02
方妙英教授于20世紀50年代畢業于沈陽音樂學院作曲系，隨后在武漢音樂學院執教逾30年，1984年調入廈門大學籌建并主持音樂系工作。從教50年以來，她在民族音樂學、音樂評論、音樂創作和音樂教學等方面都取得了顯著的成就，是一位音樂理論功底深厚、音樂創作才能突出、音樂實踐經驗豐富、音樂教學成就突出的資深音樂家。
1959年，方先生撰寫了從事民歌研究的首篇學術論文《江漢平原上的薅草歌》，并于同年6月在《人民音樂》發表。其后，先生便將從事音樂研究的目光投向了中國民歌這片肥沃的田野，并與其結下了難分難解的終身情緣。
盡管方先生對中國民歌的研究是全面的和系統的，但由于其所處地域之限，她在民歌研究中對楚地民歌的研究最為深入、透徹而系統。她在武漢音樂學院執教期間，走遍了湖北省除神農架外的大部分地區，基本了解楚地山河和楚地民風，對楚地民歌情有獨鐘。自1959年發表《江漢平原上的薅草歌》一文后，便將一生中最美好的青春年華都無私地奉獻給了那遠古的遺聲。
先生撰寫了研究楚地民歌的學術論文主要有：《江漢平原上的薅草歌》（《人民音樂》1959年第6期）；《絢麗多采的湖北民歌》(《湖北廣播》增刊，1980年11月)；《論楚宮體系民歌的音樂思維》（《中國音樂》1982年增刊）；《楚歌三唱》（《音樂愛好者》1985年第2期）；《論鄂西土家族哭嫁歌》（《黃鐘》1987年第4期）；《論楚徵體系民歌的音樂思維》（《民族音樂學論文選》，上海音樂出版社1988年出版）；《楚聲趕句子音樂結構》（《廈門大學學報?哲社版》1988年第4期）；《論楚羽體系民歌的音樂思維》（《黃鐘》1997年第2期）；《華夏楚聲穿號子結構藝術》（1999年4月亞太地區民族音樂國際學術研討會發表）等。
本文主要從以下三個方面來探討方先生的楚地民歌研究成果：一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究；二、鄂西土家族哭嫁歌研究；三、湖北五句子歌及其變體研究。
一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究
楚地歷史悠久，是人類文明的搖籃，遠古長陽人曾經在這里棲息。這里是楚人的家鄉，也是巴人的樂土；這里是屈原、昭君的故里，也是土家族生存的家園。先民們世世代代在這塊土地上繁衍生息，用勤勞的雙手開天辟地、斗惡驅邪，創造了屬于本時代的美好生活。
楚人誠摯純真，忠信好義，無畏無懼，樂觀向上。
楚聲源遠流長，燦爛輝煌。
楚地民歌自成一體，別具特色。
先生深諳此道。她將楚地民歌歸納為楚宮、楚徵、楚羽三種體系，并進行系統的研究，先后發表了《論楚宮體系民歌的音樂思維》、《論楚徵體系民歌的音樂思維》和《論楚羽體系民歌的音樂思維》三篇力作。先生先后在20多年間，足跡遍及江漢大地、荊楚山川，在數以萬計的楚歌中，至少對111首民歌作了科學的排隊、詳盡的考訂和仔細的分析，從個性中找出特征，從共性中探求規律，并在文中列出了100首民歌的譜例，進行有說服力的佐證。
“三聲腔”在湖北荊楚、鄂中、鄂西地區民間又稱“三音歌”，是楚宮、楚徵、楚羽體系民歌音樂思維的核心。
楚宮、楚徵、楚羽體系三聲腔是楚地的主要聲腔。它們的歷史悠久，形式多樣、變化豐富，個性獨特。
“楚宮體系以‘宮、角、徵’三聲腔為核心，通過‘商’、‘羽’音的裝飾和獨立運用，分別形成自己獨特的‘宮、商、角、徵、羽’五種不同調式，它不同于其它的漢族五聲調式?！薄俺m體系音樂發展手法最主要的特征是充分運用各種聲腔的色彩性對置交替手法，通過同宮系統平行調式聲腔的對置交替，向上、下方五度外宮、屬宮和下屬宮系統，以及大、小三度外宮系統的聲腔進行色彩性的對置、交替來烘托有著接近大調性色彩的‘宮’、‘角’，‘徵’三聲腔?！?/p>
楚徵體系三聲腔為“徵、宮、商”，其骨架以四度音程為基礎，在該三聲腔中，自然音列的旋律音程由連續四度進行排列而成。其裝飾手法多樣而復雜，它既可運用正音“羽、角”進行裝飾，也可運用偏音“清角、變宮、變徵、閏”進行再裝飾。此外，楚徵體系三聲腔向上、下方四度音程引伸和擴張，使楚徵體系民歌更具本地區風格。
楚宮體系三聲腔和楚徵體系三聲腔中由于兩者都含有“宮、徵”兩音，差異只有一音，因此，在這兩種不同體系的聲腔中，還可以進行同宮系統和非同宮系統的色彩性對置和交替運用。它們均屬單一三聲腔體系。
楚羽體系是單一三聲腔和雙三聲腔的復合體系。楚羽體系的單一三聲腔以“羽、宮、商”三聲腔為核心，運用“角”、“徵”音進行裝飾。楚羽體系的雙三聲腔可有兩種類型的嵌接類型，即相同結構的嵌接和不同結構的嵌接。此外，先生還對同一結構內三聲腔在聲腔上的對置、變音的選擇運用等問題，進行了多角度的分析論述。
【關鍵詞】舒伯特；作品
中圖分類號：J61
文獻標識碼：A
文章編號：1006-0278（2015）03-187-01
據文獻記載，舒伯特寫了三十多套有著不同命名的舞曲，但很難把它們從類別上加以劃分。出版商們常常為了出版的需要而改動原有的題目，而舒伯特本人也似乎對形式上的歸類并不太在意。他會在一份草稿中稱一首樂曲為“蘭德勒舞曲”，在另一份草稿中又稱其為“德意志舞曲”，而當正式出版時又會將其命名為“華爾茲舞曲”。
蘭德勒是一種滑動式旋轉的鄉村舞曲，①是德國與奧地利的民間舞蹈，但在維也納尤為盛行。舞蹈為二拍子，舞蹈時一步一拍，舞步均勻而嫻靜，活躍于傳統的鄉村舞會（這種舞會在維也納的今天依舊盛行）。這種舞蹈和德國其他的舞蹈一樣，采用緊緊擁抱的姿勢進行旋轉，有活潑的跳躍、擊掌和頓足，被視為是“華爾茲”的前身。
舒伯特的鄉村華爾茲也大多是他在聚會時助興而作，音樂洋溢著小巧、精致、溫和，旋律輕松、充滿了浪漫主義的詩情畫意，有深深體現出強烈的德奧民族色彩?！?2首鄉村華爾茲》創作于1823年，正值舒伯特創作成熟期的巔峰。此時的維也納正風靡這這種傳統的鄉村舞會，人們把對生活的熱愛、激情全部投入到一場又一場的舞會當中。舒伯特的這套作品正是以一場完整的舞會作為創作背景，用其獨特的一月創作手段描繪了舞會中一個個華麗的輝煌和輝煌的場景，為聽眾構造出非常奇妙的鋼琴旋律②?！?2首鄉村華爾茲》第四首作品簡短小巧，只有短短16個小節，但卻充分體現了舒伯特在繼承前人一一古典主義時期音樂創作套路的同時也作出了一定量的突破和創新，這也為浪漫主義時期音樂的成熟奠定了良好的基礎。
第四首是一首以D大調為主，由兩個平行的復樂段構成的單二段曲式。第一樂段由兩個樂句構成，其中第二樂句時第一樂句的變化重復，同樣在第二樂段中第四樂句也是對第二樂句的變化重復。其結構的規整遵循的正是繼承前人創作套路的體現，但是本首不同于其他幾首小品的獨特之處在于其主題旋律的不斷變化發展，將古典主義時期的思維定式全部打破。
再由強拍附點長音向五度上行進行的第一主題特征和弱拍處以重復音進行的第二主題特征構成的第一動機。而在第二樂句后半段中，音樂的進行打斷了聽眾的“思維定勢”，本應重復第二小節的八分音符旋律的第二樂句后半段卻是對第一動機模仿進行。第五小節是承接第六小節下行級進和弦出現的樞紐。從外形上看，它和第一動機的外形極為相似。而到第六小節的弱拍處，以連貫的級進雙音就像舞蹈過程中碎小的走步。第七小節屬和弦的出現使得旋律給人感覺更加明朗，并且從屬到主將第一樂部完滿終止。
第二樂段同樣是以兩個工整的樂句構成，并且在第二樂句處產生了一段近關系調的離調，在第四樂句又回到了主調性D大調。在本樂段中出現了多聲部的音樂線條，低音聲部仍然以規整的二拍子節奏進行，中間新增添了一個固定的重復音聲部，在第二樂句中以兩個規則五度附點跳進進行到一連串連貫而又優雅的舞蹈旋律組成，這一串班音上行進行的八分音符給聽者一種優雅、輕盈的律動感，給之前的附點進行營造出一種涌永動不息的進行感。而第四樂句有很合理貼切地回到了D大調主調中，看似同主題相類似的旋律進行，但仔細觀察，不難發現此末句的節奏由之前的附點節奏變為兩個八分音符的進行，這使得整個作品有了一定的終止感。同樣是五度上行跳進的進行，但由于調性的回歸以及動力型節奏的消逝，使得作品有了更強的終結感。
其實不難發現，作品雖然短小，但是其內容的豐富性并不亞于舒伯特創作的其他作品，生動地表現出在舞會中人們踩著三拍子的韻律盡情旋轉飛舞的過程，這也是這套作品的迷人之處。在整套作品中，每一首舞曲都有一點突發奇想的新意，其藝術價值仍需要后人繼續考究。
注釋：
①徐潔舒伯特及其鋼琴音樂[J]鋼琴藝術，2005（11）
②戶青舒伯特十六首德國舞曲的創作特征與演奏分析[D]江西師范大學碩士學位論文，2013.
參考文獻：
[1]彭志敏.音樂分析基礎教程[M]人民音樂出版社，2011.
[關鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂
近年來,內蒙古影片《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎、華表獎等國內外大獎66項。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國少數民族題材故事片,還參加了奧斯卡國際電影節最佳外語片的角逐,為中國民族題材影片走向國際市場做出了巨大貢獻。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風中的馬》獲得第25屆夏威夷國際電影節亞洲電影大獎,再一次為民族電影事業添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢恢宏、壯闊大氣表現了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國內外創下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對其生平以及電影作品進行介紹。
一、莫爾吉胡與電影音樂
莫爾吉胡,當代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內蒙古音樂家協會主席,現為中國音樂家協會理事。在我國電影百年華誕之際,被賦予“中國百年電影音樂特殊貢獻”獎。在成立60周年大慶時,被授予“杰出作曲家”稱號。在其五十余年的工作過程中,他培養了大批優秀音樂創作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪等人都得益于他的發現與栽培。為了提高內蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學、中學音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現象與潮兒音樂》《穆庫連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內蒙電影制片廠工作了8年、經手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊,使得他對電影音樂這種體裁有著獨到的見解。《戰地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風云》獲最佳作曲獎提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎,《世紀之戰》獲長春電影節“紀念杯”和藝術創作“薩日納”獎。多年來,莫爾吉胡在其所有的作品中,堅持不懈地通過音樂這個元素去彰顯、傳達民族文化,以內蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國傳統的作品技巧相結合,洋為中用,取長補短,以優美動人的旋律表現出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風格的最大優勢在于在主題選擇、和聲的運用、復調技法、配器色彩、曲式結構五方面。主題選擇上,一貫以傳統的蒙古族民間音樂為源泉進行創作、改編,使電影中的主題音樂具有強烈的民族色彩;和聲運用方面,運用西洋大小調和聲體系與民族調式和聲相結合的手法;復調技法方面,多條具有民族特點的旋律縱向交錯;獨特的配器手法,運用多種不同的樂隊編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結構,共同為電影的情節展開提供了必要的先決條件。
二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現手法
(一)主題音樂的運用
作為一個少數民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來改編和創作他的音樂作品。我們在他的電影作品中,可以清晰地聽到大部分的旋律都來自蒙古草原音樂風格的特點,非常優美、粗獷,這一特點在他的主題音樂中得到很好的體現。他的主題音樂在其電影作品中占據重要位置,莫爾吉胡主要根據其電影作品中人物角色的定位、特點及劇情的需要,對電影中人物主題音樂的構思進行了巧妙構思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現十次。我們知道,單調的主題重復會使人產生厭倦之感,解決這個問題就需要對主題進行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創作中,主要運用了主調音樂的表現手法,突出呈現了主題音樂在影片中的主導地位及貫穿作用。主調音樂可以稱之為“發展的變奏”風格。在這部影片中,針對不同的影片背景,主題音樂也會有所差異,但主題音樂的旋律特點并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長經歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個場景描述的是成吉思汗少年時代與其父親共同狩獵,這一段情節在影片的開始階段,主要表現出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍的天空下、馳騁在一望無際的草原上、猶如一只準備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場景準備的主題音樂表現出質樸、活潑的特點,音樂狀態積極向上,表現了成吉思汗少年時率真活潑的性格。
(二)潮爾哆音樂的運用
任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會讓人聯想到特定的民族生活地區的民風、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來襯托主題歌的威嚴、莊重。在改編手法上,不僅運用了聲部間模仿的復調手法,還將各聲部之間做更為細致的和聲進行,為獨唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關于蒙古族草原上的戰爭歷史事件,與蒙古族的草原文化聯系甚密,所以運用一種最能體現蒙古族風格特點的音樂體裁來作為影片的主題歌是最恰當不過的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風格特點的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對影片民族風格的體現起了畫龍點睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術。它運用特殊的聲音技巧一人同時唱出兩個聲部,形成罕見的多聲部形態。演唱者運用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎上巧妙調節口腔共鳴,強化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點、傳統的演唱形式以及莊重的演唱內容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續長音,該長音基本是調式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔任,常用“哲、啊”等語音詞,以近似引領眾人的下行音調進入主音的持續;其后由一人或眾人演唱下聲部持續的調式主音,進入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當代蒙古民族繼承并傳播開來的藝術不僅轟動國際樂壇,也引起世界各國社會學、人類學、歷史學、文化藝術學等專家學者的極大興趣和普遍關注,更為民族音樂學家高度重視。
(三)運用多種樂隊配器手法
莫爾吉胡善于運用多種樂器、多種配器手法來美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運用了多種樂隊配器手法來體現影片的民族風格特點。(1)以西洋樂器來表現電影的民族風格。莫爾吉胡不單單對傳統的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對西方管弦樂隊的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長補短,既有流行因素,又不失民族風格特點。例如在《成吉思汗》電影中,有一個場景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來,成吉思汗對他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場景所選的音樂就是由西方管弦樂隊來演奏的,莫爾吉胡將富有民族風格特點的旋律融于西洋管弦樂隊的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現出成吉思汗創業的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進一步體現民族風格特點,更好地與影片結合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時,將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結合的民族色彩。(2)以民族樂器來表現民族風格特點。成吉思汗有一段場景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設計的是用竹笛、揚琴等民族樂器來演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節奏運用了民族打擊樂器,表現了特有的民族舞蹈性;創作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風格特點,與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結合,營造了形象、逼真的宴席場景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節奏,更加表現了音樂的民族風格特點?！冻杉己埂分羞€有一段場景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰,成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅持與泰亦赤乞作戰,這段場景的音樂莫爾吉胡設計由我國民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發展了我國的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊配器手法穿插運用于電影《成吉思汗》的音樂創作中,將西洋管弦樂器與我國民族管弦樂器融于一體,既運用西洋管弦樂器多聲部的手法來表現民族特點,渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點躍然于影片之中。
三、結 語
總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術中聲音的重要構成元素之一,對電影語言的立體化呈現起著非常關鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創作為內蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結合世界電影音樂創作的技法,用自己的民族音樂語言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語言、橫縱交織的復調藝術、獨特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨特的藝術魅力。
[參考文獻]
[1] 潮魯.蒙古族長調牧歌研究[M].海拉爾:內蒙古文化出版社,2004.
[2] 潮魯.蒙古族民間歌曲與說唱音樂研究[M].海拉爾:內蒙古文化出版社,2005.
[3] 陳銘志.陳銘志復調論文集[C].上海:上海音樂出版社,2002.
