時(shí)間：2022-03-01 17:52:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國夢詩歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
夢想，像升起的朝陽點(diǎn)燃了法官人的期望
構(gòu)想，像巍巍昆侖銘刻著法院人的輝煌
問藍(lán)天，悠悠的白云哪里來？
問大地，漣漣的汗水誰灑下？
問江河，涓涓的溪流怎樣匯聚？
那是我們建設(shè)法治中國的理想情懷！
夢想，像女子眉下彎彎的新月，默默地注視著遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方
夢想，像男兒心中雄壯的長虹，傾訴著對未來的豪情氣壯
“深化司法體制改革，加快建設(shè)公正高效權(quán)威的禱文主義司法制度，
維護(hù)人民權(quán)益、健全司法權(quán)力運(yùn)行機(jī)制、完善人權(quán)司法保障制度”
唱響了法制中國的理想之歌！
“司法為民、五個(gè)嚴(yán)禁、六個(gè)不準(zhǔn)”成就了司法事業(yè)新篇章讓我們在呵護(hù)法律的海洋里自由翱翔！
夢想，像是遙指秦巴漢水云橫的星斗，閃耀著耀眼光芒
夢想，像是清風(fēng)淡淡，吹開荷葉的迷茫，溢出了荷花的點(diǎn)點(diǎn)清香
“三亮三比三評五進(jìn)”是紫陽法官的奮進(jìn)和吶喊
“六突出六推進(jìn)五個(gè)一”唱響了紫陽法官平安建設(shè)的核心主線凝心力 奮勇向前！
夢想，讓我們的青春有了航向，有了對歡樂的向往
“審限管理、綜合治理、審判質(zhì)效、法院進(jìn)村、化解”
凝聚了法官人共有的價(jià)值取向
傳輸著我們一縷心愿和信念 承載起一個(gè)個(gè)滾燙跳躍的亮點(diǎn)
夢想，讓我們的青春有了力量，在茫茫的歷史長河中，有了匯聚成江海的渴望
夢想，讓我們的青春有了目標(biāo)，在富饒的祖國大地上，有了我們法院人共同的期望
對黨、對人民、對祖國無盡的忠誠
履行神圣職責(zé) 踐行光榮使命
夢想，代表航程
讓我無悔地投入司法事業(yè)，以報(bào)答祖國對我的滋養(yǎng)
做為法院人 永遠(yuǎn)牢記
推進(jìn)公正廉潔執(zhí)法、增強(qiáng)法律便民服務(wù)是新時(shí)代需求的篇章！
夢想，代表召喚
需要我們?nèi)ラ_辟屬于自己的天堂
踐行群眾為理想插上騰飛的翅膀
完善法律機(jī)制為新時(shí)出新的導(dǎo)向
秦巴山，吹響了新的號角，讓法院人樹立起跨越發(fā)展的夢想！
今天，又是一個(gè)新的起點(diǎn)
今天，又是一個(gè)新的遠(yuǎn)航
讓我們承載十三次會議的歷史巨輪
讓光榮與夢想一起出發(fā)
溶理想于你我
寄豪情于天地
關(guān)鍵詞：好了歌翻譯， 詩歌三級接受理論， 歸化， 異化
Introduction
在中國的四大名著中，曹雪芹所著的《紅樓夢》可說是登峰造極之作。小說的主題明確，寓意深刻，在中華民族悠久、燦爛的文化史上占居重要的地位，在世界文學(xué)寶庫中也有一席之地，它是世界文學(xué)寶庫中的珍品。在中國的古典小說中常穿插運(yùn)用詩、詞、曲、賦等語言藝術(shù)手法進(jìn)行點(diǎn)題、總結(jié)、刻畫人物性格或評論人物事件。這一藝術(shù)手法在《紅樓夢》中得到了繼承和發(fā)展，點(diǎn)綴其間的一百余首詩詞不僅形象地刻畫了人物的精神面貌和性格特征、揭示了人物的生活遭遇和結(jié)局，而且成功地豐富和渲染了作品的主題。隨著國內(nèi)翻譯研究的發(fā)展，對《紅樓夢》翻譯的研究也如火如荼。詩歌翻譯一直是《紅樓夢》翻譯研究的熱點(diǎn)。好了歌是《紅樓夢》中經(jīng)典詩詞之一，在小說中為跛足道人所做，表現(xiàn)了作者現(xiàn)實(shí)主義思想和宗教思想。文中還有與之相和的《好了歌注》，承接并引申了《好了歌》的思想。詩歌內(nèi)容隱射小說情節(jié)，表達(dá)了作者對現(xiàn)實(shí)的憤懣和失望。好了歌中以道教的超然態(tài)度對中國儒家傳統(tǒng)的功名利祿和倫理問題作了價(jià)值上的根本否定。二十世紀(jì)六十年代，以嬈斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)，從讀者的角度出發(fā)，分析研究文學(xué)作品的接受歷史。嬈斯在《走向接受美學(xué)》一書中提到了詩歌接受的三個(gè)閱讀階段：審美性閱讀、闡釋性閱讀、以及歷史性閱讀。筆者在此把這三個(gè)閱讀階段運(yùn)用到翻譯中，并把翻譯的過程看成是兩個(gè)連續(xù)的接受過程，即譯者作為讀者對源文本的接受過程與目標(biāo)語讀者對譯本的接受過程。在每一個(gè)過程中都存在這三個(gè)閱讀接受階段，并重點(diǎn)探討了目標(biāo)語讀者對譯本的接受度與翻譯策略選擇的關(guān)系。本文從《紅樓夢》兩個(gè)全譯本詩歌翻譯的對比研究出發(fā)，論述了兩譯本目標(biāo)與讀者的期待視野，以及目標(biāo)語讀者的接受程度。
以下是詩歌《好了歌》的中文原文及楊憲益與霍克斯的英文譯本：
Source text/ST：
好了歌
世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！
古今將相在何方？荒冢一堆草沒了。
世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！
終朝只恨聚無多，及到多時(shí)眼閉了。
世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了！
君生日日說恩情，君死又隨人去了。
世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！
癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？
Yang’s Translation TT1： All Good Things Must End
All men long to be immortals，
Yet to riches and rank each aspires；
The great ones of old， where are they now？
Their graves are a mass of briars.
All men long to be immortals，
Yet silver and gold they prize
And grub for money all their lives，
Till death seals up their eyes.
All men long to be immortals，
Yet dote on the wives they’ve wed，
Who swear to their husband evermore
But remarry as soon as he’s dead.
All men longto be immortals，
Yet with getting sons won’t have done，
Although fond parents are legion，
Who ever saw a really filial son？（Yang， 2003： 29）
Hawkes’ Translation TT2： Won-Done Song
Men all know that salvation should be won.
But with ambition won’t have done， have done.
Where are the famous ones of days gone by？
In grassy graves they lie now，every one.
Men all know that salvation should be won.
But with their riches won’t have done， have done.
Each day they grumble they’ve not made enough.
When they’ve enough， it’s goodnight every one！
Men all know that salvation should be won.
But with their loving wives won’t have done.
The dalings every day protest their love：
But once you’re dead， they’re off with another one.
Men all know that salvation should be won.
But with their children won’t have done， have done.
Yet though of parents fond there is no lack.
Of grateful children saw I ne’er a one. （Hawkes， Volume 1， 1973： 63）
一. 接受美學(xué)――詩歌三級接受論概述
二十世紀(jì)六七十年代，德國康斯坦茨大學(xué)興起了一種新穎的美學(xué)思潮并迅速傳播開來。以嬈斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)學(xué)派認(rèn)為美學(xué)研究應(yīng)把注意力轉(zhuǎn)向讀者，應(yīng)集中在讀者對作品的接受、 反應(yīng)、 閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會功能中的作用等方面。 嬈斯把詩歌文本接受看作是一個(gè)瞬間連續(xù)的三級閱讀過程： 初級審美感覺閱讀、 二級反思性闡釋閱讀、 以及三級歷史閱讀。初級審美性接受方面主要對兩個(gè)譯本的音、形進(jìn)行對比，中級反思性接受從意象、意境的傳遞上對兩個(gè)譯本進(jìn)行了對比，高級歷史文化性接受對比分析了兩個(gè)譯本在價(jià)值觀、思維方式、和方面的接受度。本文試圖借用嬈斯詩歌三級接受閱讀實(shí)驗(yàn)分析， 從異質(zhì)的審美立場和文化語境中，選取楊憲益英譯 《紅樓夢》 中的 “好了歌” 進(jìn)行闡釋， 尋著 “他者” 的聲音， 用不同的視角對自己文化和學(xué)術(shù)研究進(jìn)行反思， 達(dá)到交流學(xué)習(xí)的目的。“好了歌”作為中國古典抒情詩歌，已有久遠(yuǎn)的接受歷史， 在 “紅學(xué)” 中也有很高的詩學(xué)研究價(jià)值； 用三級接受論分析其在異質(zhì)文化中的接受與變異具有一定的代表性。
二. 初級審美性接受方面――對兩個(gè)譯本的音、形進(jìn)行對比
譯者從詩歌微觀表象上把握審美感覺，從詞匯、 音韻等細(xì)節(jié)在形式上闡釋詩歌，感受詩歌的美感， 填補(bǔ)詩歌文本空白， 同時(shí)按照自己的理解在譯文中留下足夠的想象空間，讓譯文讀者積極參與譯文的審美活動(dòng)。原詩文共四段，每段第一、二行都是“世人都曉神仙好，惟有X X忘不了。”霍克斯將《好了歌》分成了四段，每段四句。整個(gè)四段保持了詩歌優(yōu)美的韻律與節(jié)奏，體現(xiàn)了aaba這樣的詩歌體結(jié)構(gòu)，即每一段的第一二句和第四句押了相同的韻。四段詩歌的句式排列相同，第一句讀來，滿嘴就是詩歌特有的韻味，盡管與原著相比，霍的《好了歌》并不是字字、句句都原汁原味，但他采用的這種“歸化”手法，成功地將《好了歌》要表達(dá)的精髓傳達(dá)給了讀者。霍克斯將第一段譯為Men all know that salvation should be won，/But with won’t have done，have done.譯詩的音韻如原詩一樣整飭和諧，節(jié)奏明快，用詞也同樣淺顯曉暢。從形式上看，每行詩基本上有十個(gè)音節(jié)，分四個(gè)音步，采用抑揚(yáng)格。押韻比較自然，又比較嚴(yán)格，每小節(jié)的一、二、四行押韻，韻尾采用的形式是：aaba，aaca，aada，aaea。讀起來比較流暢，富有節(jié)奏感。尾韻“won，done，one當(dāng)然，霍譯為了押韻倒裝較多，在一定程度上影響了句子的流暢。但Each day they grumble they’ve not made enough./When they’ve enugh，it’s good night everyone！（每天抱怨錢不夠，夠時(shí)就要拜拜了），也不乏幽默。”，基本符合原作“好、了、了”的韻腳和意義。楊憲益仍然是將他的“異化”策略繼續(xù)進(jìn)行到底，對照原著，雖然楊的譯文幾乎就是個(gè)《好了歌》的直譯加意譯版，他的《好了歌》也是成功的，他也將《好了歌》分成了四段，每段也是四句，節(jié)奏感強(qiáng)，讀起來朗朗上口，雖少了些文學(xué)性，但多了“兒歌”的韻味。
三、 中高級反思性和歷史文化性接受――意象、意境和思維方式的對比分析
反思性闡釋階段是在初級的審美活動(dòng)之上的二級閱讀階段，讀者通過重新閱讀，從完成的形式的角度， 由終及始， 由整體及個(gè)別回過頭來建立仍未完成的意義，人們可以期望從意義的未定不同方面通過闡釋工作建立起意義層次上完成的整體。在這首詩中，“世人都曉神仙好，只（惟）有――忘不了”這樣一個(gè)句式重復(fù)出現(xiàn)了四次，譯者在翻譯時(shí)，為了保持形式上與原文的一致性。這兩句的句式在下文中都是相同的，只是第二句中含有不同的名詞：“功名”，“金銀”，“姣妻”，“兒孫”。第一句的翻譯在同一譯文中始終是相同的。因此，此處將分析這句，后文不再詳細(xì)分析。在這首詩中，首句“世人都曉神仙好”，此句中充滿佛道的出世思想，尤其是道家道教的出世思想，體現(xiàn)的意思是人人都想成為神仙，擁有神仙般的逍遙自在的生活。在楊譯中，現(xiàn)翻譯為是immortals，這更符合中國人的習(xí)慣，在中國文化中，“神仙”是道教的核心思想和根本追求。霍譯為salvation他從西方文化出發(fā)，把“神仙好”譯為“salvation should be done”，更符合西方的基督教文化。從西方讀者的角度來講，楊譯為“異化”，而霍譯為“歸化”。楊譯考慮了中國傳統(tǒng)文化，在中國古代，功名即功績和名位，并且也常有“功名利祿”之說，霍譯則理解為個(gè)人抱負(fù)ambition。“荒冢一堆草沒了。”指墳?zāi)贡换牟菟蜎]，借指古昔將相早已不為人所知。兩種譯文采用了不同的翻譯詞匯，相比之下，霍譯更為形象，對比更為鮮明。
結(jié)論
霍克斯的譯本更能滿足目標(biāo)語讀者的期待視野，能受到更多目標(biāo)語讀者的接受與喜愛。從某種意義上講，這一現(xiàn)象可以歸根于霍克斯在譯本中主要采用的“歸化”翻譯策略。但是中國古典詩歌翻譯中一個(gè)重要的問題就是如何傳遞源文本的文化價(jià)值觀，而案例中的一味的“歸化”存在著源文本價(jià)值觀變形的問題，相比之下，楊憲益譯本所采用的“異化”在此方面更勝一籌。因此筆者認(rèn)為，在中國古典詩歌英譯過程中，應(yīng)以“歸化”翻譯策略為主，而涉及到源文本的隱含文化價(jià)值觀時(shí)，應(yīng)適當(dāng)?shù)牟捎谩爱惢狈g策略，以最終達(dá)到目標(biāo)語讀者期待視野與譯本視域的融合，以及達(dá)到最大范圍的讀者接受度。（作者單位：中南大學(xué)外國語學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
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[8]毛貴榮（2005），《翻譯美學(xué)》，上海：上海交通大學(xué)
關(guān)鍵詞：中職技校；中國詩文；湖光山色；賞析
中圖分類號：G712 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1008-3561（2017）08-0052-01
從古代詩歌的開端《詩經(jīng)》中不難看出，我國詩歌的起源中已經(jīng)存在很多托物言志、借景抒情的作品。古往今來，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，詩歌的形態(tài)也在不斷變革。從舊體詩到新體詩，詩人寫景亦即寫情，情景交融，不但贊頌了祖國的大好河山，而且平添了人文之美。
一、意象――中國詩文感性知性的綜合
意境是中國詩人從古至今都在追尋的主題，無數(shù)偉大的作者在寫景的過程中將情緒糅合在其中，將虛實(shí)真假填充其里，故而意境帶來的美感往往讓人感受到生命的韻味，感受到詩意。它能夠使人從感性的角度領(lǐng)會到其中的無窮意味，但卻難以用語言表述的意蘊(yùn)和境界，即所謂的“心領(lǐng)神會”，它統(tǒng)一了形神情理、協(xié)調(diào)了虛實(shí)有無，生于意外，而蘊(yùn)于象內(nèi)。意境來源于意象，意象即是在詩文中用于寄托情感的事物。龐德在《詩刊》中提出，意象即“一種在一剎那間表現(xiàn)出來的理性與感性的集合體”，雖然平實(shí)簡潔，卻能在其中融入無窮的情感，讓人讀來不覺平淡，反而有種樸素而深沉之感。我國的詩文之中讓人能夠捕捉到意境的有很多。例如，晁補(bǔ)之的《吳松道中二首（其二）》：曉路雨蕭蕭，江鄉(xiāng)葉正飄。天寒雁聲急，歲晚客程遙。鳥避征帆卻，魚驚蕩漿跳。孤舟宿何許？霜月系楓橋。這首詩句句不寫情，卻句句充滿了情，首句將清晨起航江南水鄉(xiāng)風(fēng)雨瀟瀟、落葉紛飛的深秋景色描繪得生動(dòng)清晰，語言質(zhì)樸卻讓人感受到作者當(dāng)下的哀愁，營造了凄冷、傷感的氛圍，讀來不禁語中有苦澀之感。而現(xiàn)代詩中如卞之琳的《斷章》：你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。這首詩短小質(zhì)樸但卻意蘊(yùn)深刻，讓人忍不住細(xì)細(xì)品讀以感受其中的韻味。
二、跳躍――中國詩文時(shí)空轉(zhuǎn)換的變化
詩詞相較于散文和小說的一個(gè)較大區(qū)別，在于其具有很大的跳躍性。詩人的思維是自由的、廣闊的，詩人思維的跳躍帶來了詩歌內(nèi)容、詩歌時(shí)空的轉(zhuǎn)換，這就為詩歌的美感提供了很大程度的增色。在跳躍的過程中，詩人將冗長松散、平淡而遲緩的敘述打散于跳躍之中，讓詩歌的內(nèi)容變得更為精煉而深邃。跳躍為詩文帶來的新的蓬勃和活力，讓詩為人們展開的畫卷更為豐富而生動(dòng)。思維邏輯在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不再那么重要，對事物的描寫只是為了將充沛的感情從幾個(gè)簡單的音節(jié)里迸發(fā)出來，獲得生命力，@得讓人感知的能力，在時(shí)空轉(zhuǎn)換的幫助下，讀者和詩人通過情感緊緊結(jié)合，詩歌的情感在讀者的心中獲得升華。如蘇軾的《永遇樂》：明月如霜，好風(fēng)如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時(shí)對，黃樓夜景，為余浩嘆。詞的開頭寫景并沒有融入很多的感彩，似乎平淡無奇，但下一句則突然轉(zhuǎn)入深夜“無人見”的神秘之中，自然的景物讓讀者不難感受到詩人深夜無眠，聽“滴露”，見“曲港”之中“跳魚”，而詩文后續(xù)的發(fā)展則跳入詩人迷離的夢境之中，葉落叫醒詩人黯然的夢魂，而后進(jìn)入對愛情無常對生命短暫的思考，最后跳躍于時(shí)間之中，感慨人類的渺小與宇宙的無窮。這首詩短短幾句卻讓人能夠感受到詩人的情感，感受到蘇軾突破狹小天地的智慧和充滿血肉的真情，讀來讓人感觸無窮。
三、心境――中國詩文深化情感的藝術(shù)
與上一段中所提到的時(shí)空跳躍有些相似，我國詩人在心境上的飛躍，落于紙上往往也令人想要好好品讀。但與上一段不同的是，這種心境上的飛躍，雖然同樣表現(xiàn)于景物之中，但更加側(cè)重于心理狀態(tài)的變化。在古典詩詞描述到關(guān)于懷古、思國、思鄉(xiāng)等情感之時(shí)，我們常常能夠明確地感受到來自詩人感情的變換，并從中獲得更為深刻的體驗(yàn)。例如，李白在《行路難?其一》中寫道：金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊。行路難！行路難！多歧路，今安在？長風(fēng)破浪會有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海。這首詩中的時(shí)空變換以及作者心境的飛躍讓讀者感受深刻。放眼現(xiàn)實(shí)，詩人雖感前路艱難崎嶇，但隨著作者情感的變化，終于擺脫了歧路彷徨的苦悶，唱出了生命的最強(qiáng)音。
四、結(jié)束語
今人寫詩雖與古人有很大的不同，但往往在很多方面仍有共通之處。托物言志、借景抒情之中，不同時(shí)代的詩人心靈相互契合，情感不斷升華，一代代優(yōu)秀的詩人將千百年來的文化與感動(dòng)融合于詩文的湖光山色之中，得以成就當(dāng)下我國詩歌領(lǐng)域的美好成果。在傳統(tǒng)的傳承之下，我國的詩文雖然在不斷的革新和發(fā)展之中，卻仍繼承了先人靈魂中存在的獨(dú)特情思，這樣的情感將如同基因一樣，代代傳承，永不消逝。
參考文獻(xiàn)：
[1]魯淵.略論中國古典詩詞的意境美[J].嘉應(yīng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2002（02）.
關(guān)鍵詞： 艾略特 《灰色星期三》 “更高的夢”
一、引言
《灰色星期三》發(fā)表于艾略特皈依英國國教之后，在艾略特整個(gè)詩歌創(chuàng)作中具有承上啟下的地位，跟他早期的詩歌《荒原》相比，這首詩歌的格調(diào)和風(fēng)格發(fā)生了明顯的改變，正如張劍所言：“這首詩歌在艾略特的整個(gè)詩歌創(chuàng)作歷程中占有重要位置，它是艾略特后期詩歌的開始，以一種新的聲音和風(fēng)格為艾略特后期的詩歌創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，為《四個(gè)四重奏》埋下伏筆。”[1]82但是，除了張劍教授對這首詩歌進(jìn)行了比較深入地探討外①，國內(nèi)學(xué)者很少關(guān)注這首詩歌。本文將通過對《灰色星期三》進(jìn)行細(xì)讀，結(jié)合艾略特對但丁的相關(guān)研究，對詩歌中“更高的夢”這個(gè)意象進(jìn)行解讀，探討詩人在這首詩歌中采用的創(chuàng)作技巧。本文認(rèn)為，在《灰色星期三》中，艾略特借用了但丁在表達(dá)朝圣之旅過程時(shí)所采用的意象類比修辭手段，表達(dá)詩歌中“我”在追尋上帝的圣恩過程中所經(jīng)歷的精神困苦，將但丁的經(jīng)歷融入“我”的感受中，創(chuàng)造出一種新的詩歌內(nèi)容和表達(dá)方式。
二、但丁對艾略特的影響
但丁是意大利最杰出的詩人，他創(chuàng)作的《神曲》三部曲被認(rèn)為是世界上最偉大的文學(xué)作品之一，他的文學(xué)思想和創(chuàng)作對歐洲文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。通過閱讀艾略特的文學(xué)批評著作和研究他的相關(guān)資料，讀者可以發(fā)現(xiàn)艾略特的文學(xué)思想和創(chuàng)作技巧都深受但丁的影響。根據(jù)阿克羅伊德所撰寫的《艾略特傳》，艾略特在哈佛上學(xué)期間便開始閱讀但丁的《神曲》，艾略特當(dāng)時(shí)對但丁的作品非常喜歡，經(jīng)常朗誦但丁的詩句[2]20-21。艾略特的所有詩歌作品中幾乎都能找到但丁的影響②。艾略特的文學(xué)批評也深受但丁的影響，他先后發(fā)表了三篇關(guān)于但丁的重要論文：《但丁》（1919）、《但丁》（1929）、《漫談但丁》（1950）③。這些論文代表了艾略特對但丁詩歌的理解和批評態(tài)度，在文中他經(jīng)常以但丁為參照對其他詩人進(jìn)行評價(jià)。他認(rèn)為在但丁詩歌中所體現(xiàn)出的一切都可以為所有歐洲人提供范式，銘刻在他們的心中，融于他們的母語中[3]135。授予艾略特諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《授獎(jiǎng)辭》這樣評價(jià)艾略特與但丁的關(guān)系：“在他環(huán)境的某種情況中，他可以合情合理地被看做但丁最年輕的繼承人之一，這為他增添了榮譽(yù)。”[4]283在所有影響艾略特的作家中，也許沒有人能像但丁那樣在詩歌和精神上給予他如此大的影響。國內(nèi)專門進(jìn)行但丁與艾略特的關(guān)系研究的學(xué)者認(rèn)為，但丁對艾略特的影響主要體現(xiàn)在詩歌語言、詩學(xué)理論、追求信仰和文化批評四個(gè)方面[5]12-13。艾略特曾承認(rèn)自己從但丁那里借鑒了一些詩句，試圖激起讀者對但丁式場景的記憶，以建立中世紀(jì)的地獄與當(dāng)代生活的聯(lián)系。一些批評家鑒于艾略特的詩歌和但丁的《神曲》具有非常密切的聯(lián)系，將艾略特的幾首主要詩作冠以“《神曲》三部曲”的名稱[5]54④。其中《灰色星期三》被諸多學(xué)者稱為艾略特的《煉獄篇》，閱讀詩歌后讀者會發(fā)現(xiàn)，詩歌中存在兩條相互關(guān)聯(lián)的線索：宗教線索和文學(xué)線索。一方面，詩歌中的“我”關(guān)注他的靈魂?duì)顟B(tài)，通過洗罪得到精神上的振作，另一方面，詩歌中的“我”沉浸在但丁的詩歌，希望“用一種新的詩句使那古老的節(jié)奏復(fù)蘇”[4]138。其中艾略特將他“更高的夢”與但丁《神曲?煉獄篇》中的塵世天堂進(jìn)行類比，創(chuàng)造出一種新的詩歌體驗(yàn)和表達(dá)方式。
三、塵世天堂與“更高的夢”
在《灰色星期三》第四部分中，第二節(jié)與第一節(jié)第一句詩形成呼應(yīng)：“我”呼吁“沉默女士”“留神/想起”（Sovegna vos）[4]131，開始構(gòu)建與《神曲?煉獄》洗罪中朝圣的基本類比。這句普羅旺斯語引自《神曲?煉獄》第二十六章最后詩句，當(dāng)?shù)≡儐柊⒅Z特?丹尼爾的姓名時(shí)，他回答道：“我是阿諾特，我哭，我邊走邊歌唱；我懊悔地看到過去的荒唐，欣喜地看到我所盼望的歡樂在前面。”[6]535⑤阿諾特站住天堂的邊緣第七級階梯上，洗凈自己的欲望，清楚地看到自己的過去，但是還沒有獲得所盼望的未來，因此在緊張和苦惱之中，他尋求但丁作為圣恩的居間人：“現(xiàn)在我懇求您，看在那引導(dǎo)您到階梯頂端的力量面上，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候想起我的痛苦吧！”[6]353
對于但丁，這個(gè)時(shí)刻特別復(fù)雜。為了阿諾特，也是為了自己，他接受了居中調(diào)停的任務(wù)，因?yàn)樗渤錆M了欲望。這時(shí)他便稱為阿諾特認(rèn)識上帝的鏡子。就像比阿特麗斯一樣，他也成為阿諾特尋求圣恩的媒介為其居間調(diào)解。最后，阿諾特被稱呼為“更好的技藝大師”，這里將阿諾特象征性地影響救贖和升華。正如維吉爾筆下的羅馬，但丁在天堂看到比阿特麗斯的幻象拯救阿諾特的普羅旺斯。吟游詩人阿諾特的詩歌女神被融入到比阿特麗斯這個(gè)形象中。在這種的相遇中，正如阿諾特處在痛苦與歡快的情緒糾結(jié)之中，但丁既是罪人又是阿諾特的求情人，他在尋求自我救贖的同時(shí)，通過將過去的詩歌轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在的版本對古老的詩歌進(jìn)行救贖。
《灰色星期三》第四部分描繪的場景和情節(jié)與《神曲?煉獄》中的復(fù)雜時(shí)刻形成類比。正如《神曲?煉獄》中描繪的天堂所揭示的場景，前者第四部分同樣呈現(xiàn)了救贖的意象。救贖便隨著出現(xiàn)女士的意象開始：“新的歲月漫步，用一片燦爛的/云彩似的淚水使歲月復(fù)蘇/用一種新的詩句使那古老的節(jié)奏復(fù)蘇，拯救/時(shí)間，拯救/更高的夢里曾讀到的景象”[4]131-5。這種感意象的關(guān)鍵在于過去時(shí)間與現(xiàn)在時(shí)間之間的差別。在過去時(shí)間里，那位女士“誰在紫羅蘭和紫羅蘭叢中漫步……那么誰使泉水奔放，使春天清新”[4]115，122。顯然詩歌中的“我”將這位女士與《神曲?煉獄》第二十八章但丁所遇見的淑女進(jìn)行類比⑥。正如他在前一詩章中夢到利亞在原野中采花一樣，《灰色星期三》中的“我”正是通過對現(xiàn)在時(shí)間的再次行動(dòng)恢復(fù)但丁煉獄的夢及但丁的詩歌：“用一種新的詩句使那古老的節(jié)奏復(fù)蘇。”[4]133但丁在救贖自己的同時(shí)也“拯救”了維吉爾阿諾特，而“我”在承受煉獄痛苦的同時(shí)也“贖回”但丁，“我”因此完成對煉獄中的但丁的類比。
這個(gè)類比集中承載了過去的很多事件。例如，但丁對那位女士的呼喚實(shí)現(xiàn)了古老的夢想，天堂則人類長久以來的夢想；《灰色星期三》中“我”的呼喚回應(yīng)了詩歌第二部分“白骨”的歌唱，而第四部分帶有白光的皺褶的“沉默修女”完成了第二部分身穿白色禮服的“沉默女士”的夢想。當(dāng)?shù)〉牡⒂诼暽D(zhuǎn)變成愛慕之情時(shí)，《灰色星期三》中的“我”看見“神的長笛喘著氣”[4]139，而充滿欲望的“長笛和提琴”被“沉默的修女”帶走[4]127，137。再也沒有純粹的夢和純粹的現(xiàn)實(shí)，被現(xiàn)實(shí)化的夢在“睡著和醒著的時(shí)間里走動(dòng)”[4]128。因此，“我”的“更高的夢”便是通過類比但丁的煉獄旅程，回歸天堂；通過圣恩的媒介，回到上帝的身邊。
但是，這個(gè)意象在即將實(shí)現(xiàn)的時(shí)候消失了，因?yàn)椤按髦閷毜莫?dú)角獸在鍍金的尸車旁行走”[4]136。這個(gè)神秘的意象是對《煉獄》第三十二章摧毀教堂場景的類比。在這一章中，比阿特麗斯向但丁展示基督教的悲慘歷史。象征基督的獅身鷹首獸拉的華麗而璀璨的象征教堂的馬車到達(dá)天堂后，馬車遭到了象征羅馬帝國的鷹的攻擊，這時(shí)教堂變成了奇怪的怪獸：四個(gè)頭，三個(gè)是牛頭，一個(gè)是獨(dú)角獸的頭。馬不再象征傳揚(yáng)基督教的教堂，而是、獸行和屠殺的地方，象征邪惡的惡魔[6]444-446。在《灰色星期三》中的意象中，教堂變成了“戴著珠寶的獨(dú)角獸”和“鍍金的尸車”的混合體，因?yàn)榻烫貌辉偈枪爬险胬淼募o(jì)念碑，而是巨大的精致陵墓。顯然，詩人沒有獲得自己希望得到的“真正的意象”，“更高的夢”被完全地失去和遺忘。從另外一個(gè)角度來說，這種意象的消失跟那位女士“垂下頭嘆氣，但一言不發(fā)”[4]139有關(guān)。這個(gè)意象成為她充當(dāng)神恩媒介的類比表達(dá)，其所具有的形象性和神圣性使得“這個(gè)道的標(biāo)志聽不到，說不出”[4]143。有學(xué)者指出，上帝不能直接說出這個(gè)道，而只能通過上帝的意象間接地表達(dá)出來[7]448。因?yàn)橐庀蟊旧砭褪堑赖拿浇榛颉扮R子”，道與意象之間便構(gòu)成類比的關(guān)系。但是，正如鏡子永遠(yuǎn)不能成為其所反映的對象，類比關(guān)系永遠(yuǎn)不能變成統(tǒng)一關(guān)系。同樣，由于意象本身不真實(shí)，因此意象所代表的道是“說不出，聽不到的”[4]143。即使無聲的夢贖回了道，這個(gè)夢也只是那個(gè)道的一個(gè)標(biāo)志。這個(gè)夢越成功，這個(gè)意象就更加顯示出他的局限性。為了煉獄的目的，真正的意象必須重新獲得，即使如此，它本身只是真理的暫代標(biāo)志。
這種悖論同時(shí)也反映了詩歌自身的矛盾。道與意象之間的聯(lián)系與夢境與意象之間的聯(lián)系形成類比關(guān)系。正如圣恩的意象無聲地象征了不可言說的道，詩歌的類比手段只是暗示而非直接陳述真理；正如意象是上帝的道的夢境，類比便是詩歌語言的理想，因?yàn)楸磉_(dá)圣恩的意象與文學(xué)類比都在試圖表達(dá)無法用文字表達(dá)的意義。一方面為了表達(dá)真實(shí)的道，另一方面則為無法用文字表達(dá)的夢境尋找合適的詩歌語言。在上述兩種情況下，采用的表達(dá)方式是沒有辦法進(jìn)行邏輯分析，但是，這些表達(dá)方式最后希望獲得的效果卻是救贖和指導(dǎo)。但是，由于兩者都是采用類比的方式，而非直接手段，最后的結(jié)果被認(rèn)為是失敗的。詩歌沒有辦法獲得真正救贖正與人類自身的經(jīng)歷有關(guān)：從天堂墮落轉(zhuǎn)身離開上帝。
最后，無法獲得這種意象的原因還包括有限的時(shí)間和地點(diǎn)。像但丁一樣，《灰色星期三》中的“我”也無法逃脫時(shí)間的限制。正如但丁最后意識到他還得回到地球，“我”也知道時(shí)間不可能停下來，無法永恒地保持天堂的意象。因此，對時(shí)間的救贖不是回到過去；因?yàn)楸M管現(xiàn)在能夠贖回過去的夢境，但無法重構(gòu)過去的圣恩。詩歌救贖不是對過去時(shí)間的重建，而是構(gòu)建理解現(xiàn)在時(shí)間的方式。在圣托馬斯看來，“無知的狀況……是獲得神圣的光的關(guān)鍵條件”[7]448。同時(shí)，地點(diǎn)也是這種意象無法獲得的原因之一。盡管通過類比的方法恢復(fù)了古老的視覺意象，但是“什么是真實(shí)的只真實(shí)于一次時(shí)間/只真實(shí)于某一個(gè)地點(diǎn)”[4]19-20。因此，地點(diǎn)就像時(shí)間一樣無法被重構(gòu)，只是理解過去的一個(gè)方式。時(shí)間和地點(diǎn)一起限定了視覺事件的性質(zhì)及其真實(shí)的程度。因?yàn)闀r(shí)間和地點(diǎn)都不能為“我”提供可以觸摸的物質(zhì)外形，只有通過失去才能獲得這個(gè)視覺意象。詩歌最后第一部分第一節(jié)句首的“因?yàn)椤睋Q成“雖然”，以開始的方式結(jié)束，因?yàn)椤白８５墓麑?shí)”的意象消失了，“我們的流放”[4]149再次痛苦地開始。
四、結(jié)語
艾略特通過《灰色星期三》中“更高的夢”的意象，一方面展示了他在追求信仰中所皈依的基督教傳統(tǒng)，另一方面表達(dá)了他對但丁所代表古典文學(xué)傳統(tǒng)的尊重，正如他在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所指出的，詩人只有將自己放到傳統(tǒng)中才能創(chuàng)造出具有價(jià)值的文學(xué)作品。艾略特通過“更高的夢”的意象，將詩人的個(gè)人宗教體驗(yàn)和詩歌體驗(yàn)融為一體，表達(dá)了詩人追求精神升華過程中所經(jīng)歷的折磨和煎熬和對詩歌創(chuàng)作的思考。
注釋：
①參見《艾略特與英國浪漫主義傳統(tǒng)》的第六章《〈圣灰星期三〉：“古老的激情”》和《艾略特與英國浪漫主義傳統(tǒng)》第六部分：From Dejection to Revival.
②參見鄧艷艷.從批評到詩歌――艾略特與但丁的關(guān)系研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2009：2.
③但丁.（1919）收錄在他發(fā)表的第一部文學(xué)批評論著《圣林》中；《但丁》（1929）收錄在T.S.Eliot’s Selected Essays.London：Faber and Faber，1932；《漫談但丁》收錄在To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978，12-129.
④參見鄧艷艷.《從批評到詩歌--艾略特與但丁的關(guān)系研究》[M].北京：中國社會科學(xué)出版社.2009.第54頁：比如道格拉斯?布什便認(rèn)為《荒原》是艾略特的《地獄篇》，《灰星期三》是《煉獄篇》，《天堂篇》是《四個(gè)四重奏》。而愛莉莎?斯通?德爾則將《普魯弗洛克情歌》、《荒原》劃為《地獄篇》系列，《空心人》和《灰星期三》屬于《煉獄篇》系列，《天堂篇》也認(rèn)為是《四個(gè)四重奏》.
⑤丹尼爾?阿爾諾，12世紀(jì)奧克西坦吟唱詩人，在《神曲?煉獄》中，但丁將其塑造成懺悔自我欲望的代表人物.
⑥她的名字是瑪苔爾達(dá)，她的職務(wù)是把靈魂浸入勒特河水中，然后帶他們?nèi)ズ葰W埃河的水，以完成他們凈嘴的過程.參見《神曲?煉獄》第385頁.
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春暖花開，這是2001年3月上旬，烏蒙山最偏遠(yuǎn)的貴州赫章的一位詩歌新秀劉坤來到剛剛畢業(yè)半年的母校貴州威寧師范學(xué)校售書，我們感到非常欣慰和震驚。
劉坤想都想不到，自己的第一本處女詩集在貴州威寧師范學(xué)校竟被搶購一空。買書的有同學(xué)，有老師，連學(xué)校的許多領(lǐng)導(dǎo)也紛紛擠進(jìn)了買書的人群中。從這里可以看出，作者雖然剛剛從烏蒙山崛起，但他已擁有了廣泛的“群眾基礎(chǔ)。”
劉坤為什么能贏得如此之多的讀者呢？原因有二：首先，劉坤是烏蒙人，是貴州威寧師范學(xué)校開出的一朵奇葩，作為老鄉(xiāng)、校友，誰不樂意買他的書？第二，是他的詩讓讀者產(chǎn)生共鳴，得到了人們心靈的認(rèn)可。記得我讀他的詩時(shí)，被他詩中的那種潺潺的流水意識感動(dòng)，為他那回歸大自然本真的心靈告白而興奮。
別林斯基說：“任何詩人之所以偉大，是因?yàn)樗研腋：屯纯嗟母由钌畹厣爝M(jìn)了社會和歷史的土壤里。”無論原因之一還是原因之二，作者在初版時(shí)就能擁有眾多的讀者，關(guān)鍵是他有正直的人格和直插讀者心靈的文筆。
14歲因家貧禍及輟學(xué)，而“到礦山去給人做小工”，轉(zhuǎn)而直到師范畢業(yè)，“閑散的時(shí)光”，他沒有放棄感情縱橫的筆，從而在短暫的五六年時(shí)間里，寫出了“一行行文字”，作品散見四十多家報(bào)刊和多種辭書集子。
作為中國鄉(xiāng)土詩人協(xié)會的會員，劉坤的許多作品都是鄉(xiāng)村的、誠實(shí)的，比如《藤》《站在秋天的田野上》《井》《棲身鄉(xiāng)村》《苦蕎》《深深深山里》等都充分體現(xiàn)了作者的人品和詩品。在《耕耘黃土》一詩中，作者這樣寫道：“農(nóng)忙季節(jié)／扛著鋤頭／面對洋芋和包谷／我保持太陽的熱情／繼續(xù)耕耘黃土／即使不能成為風(fēng)景／也同樣具有高度。”
這里不談他在各級報(bào)紙雜志發(fā)表作品的佳話，僅針對他在99屆全國“春筍杯”詩歌散文大賽中獲獎(jiǎng)的作品《曇花》，試談筆者的看法。“遠(yuǎn)比十六歲的歡樂急仲／遠(yuǎn)比十七歲的行程迅速／遠(yuǎn)比多夢的歲月猝然／你開了／你謝去／恰似雪凍傷后的大地／恰似睡眠消逝后的黑府／恰似被歡快遺棄后的心靈”這是作者的親身體會啊，這是作者靈魂和詩魂結(jié)合的見證。面對“歡樂”與“凍傷”、“行程”與“消逝”、“歲月”與“遺棄”，作者淡然直對，“你開了，你謝去”，一切順其自然，水到渠成。在作者回歸大自然本真的心中，只有提一支感情縱橫的劍筆，“走出玫瑰，走向世紀(jì)的吶喊”（筆者詩句）。時(shí)光轉(zhuǎn)瞬即逝，美麗的是生命，這是作者通過真實(shí)的品位深情的解悟生活之后才得出的結(jié)論。因?yàn)檫@樣，作者正直的人格和藝術(shù)的手筆才受到人們的青睞和關(guān)愛。
處在花季雨季，當(dāng)然劉坤的詩歌無疑也涉及了“夢”的問題，跟正常青少年一樣，他的夢也是縹緲的朦朧的，“有一種比夢更藝術(shù)的／那便是水中月／雖不能伸手撈獲／卻美在其中”（《水中望月》）。“曾真心誠意地愛過一個(gè)叫云兒的城市女孩，而愛情的結(jié)果，最終在城市與山村的渡口，凝成一朵悲愴的笑容。”“愛情在金錢上舞蹈”，現(xiàn)實(shí)是殘忍的，于是《閑散的詩意》有一半以上的篇幅就記載了從14歲到20歲少男的心靈故事。筆者跟一位文友開過玩笑，若讓劉坤把《閑散的詩意》獻(xiàn)給一個(gè)什么人最好時(shí)，那位文友談到老師、父母、同學(xué)，而筆者道出了兩個(gè)字“云兒”。
詩歌在四大文學(xué)體裁中處在首位，也就是說，詩歌最能代表文學(xué)藝術(shù)的權(quán)威。從劉坤的詩歌中，我們看到了一點(diǎn)：無論詩歌還是其他文學(xué)，都要求能打動(dòng)讀者的心。“吟詠之間，吐納珠玉之聲：眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”（劉勰《文心雕龍?神恩》），讀者和作者的心聲，從磅礴的烏蒙山上飛起。同樣站在三尺講臺的我們祝劉坤在今后的時(shí)光中寫出更能打動(dòng)讀者心靈的篇章。最后筆者引《夢的真實(shí)》作結(jié)，善待作者人品和詩品的升華。“我是一條不安分的魚／在母親眼里游來游去／直到母親的泥污的拇指／涂抹著落日的寧靜／直到一只孤雁／枕著往事入夢／我得在夜的籠罩下／重溫夢的真實(shí)”
作為詩刊雜志社的品牌活動(dòng),“青春詩會”到今年為止已走過了30年歷程。26屆“青春詩會”的成功舉辦,不僅為一大批青年詩人提供了交流和學(xué)習(xí)的平臺,也推動(dòng)了我國當(dāng)代詩歌的繁榮和發(fā)展。為回顧30年來“青春詩會”活動(dòng)取得的豐碩成果和其間我國詩歌的發(fā)展歷程,8月17日至19日,由詩刊社主辦的首屆蘆芽山“青春回眸”詩會在山西忻州寧武縣舉行。來自全國各地的新老詩友相聚風(fēng)景秀美的蘆芽山,暢敘情誼,作詩吟賦,共同懷念悄然逝去的美好青春歲月。
“青春回眸”意在不忘青春
中國作協(xié)黨組成員、副主席、書記處書記、《詩刊》主編高洪波在“青春回眸”詩會開幕式說,詩歌本質(zhì)上是屬于青年的,因?yàn)槟贻p人擁有才思如泉涌般的詩情。因此,我們要對青春回眸,要對人生、自然、命運(yùn)甚至宇宙有所思考。他還以“青春豈堪再回眸,折柳賦詩幾春秋”、“青春不負(fù)登臨意,唯嘆詩友皆白頭”、“人雖老去關(guān)山在,來路細(xì)察自捫心”等即興創(chuàng)作的詩句表達(dá)了自己的感慨之情。
雷抒雁、王燕生、唐曉渡、劉希全、周所同、王小妮、徐敬亞、張學(xué)夢、大解、楊牧、孫曉杰、賈真、郭新民、華萬里、孫武軍、劉向東、張新泉、車延高等參加了本屆詩會。《詩刊》常務(wù)副主編李小雨介紹說,“青春回眸”詩會意在不忘青春,與“青春詩會”相呼應(yīng)。參加者由兩部分組成,一部分是曾經(jīng)參加過“青春詩會”的詩人,另一部分是雖未參加過“青春詩會”、但現(xiàn)在保持著旺盛創(chuàng)作力并在詩歌領(lǐng)域卓有建樹的詩人。通過回眸青春,30年來的詩歌發(fā)展軌跡將得以展示,老中青三代詩人隊(duì)伍亦將借此得以凝聚。據(jù)悉,“青春回眸”詩會今后將每年舉辦一屆,詩刊社希望將其打造成為繼“青春詩會”之后又一具有影響力的知名品牌詩歌活動(dòng)。
當(dāng)代詩歌30年值得回顧
本屆“青春回眸”詩會的一項(xiàng)重要內(nèi)容是舉行了當(dāng)代詩歌30年座談會。與會者愉快地回顧了當(dāng)年自己參與“青春詩會”的情景,并就詩歌現(xiàn)實(shí)與青春的關(guān)系、當(dāng)代詩歌30年的發(fā)展變化等話題各抒己見,展開了深入的交流討論。
作為首屆“青春詩會”的參與者,王燕生談到,當(dāng)代詩歌的30年是值得回顧的。“青春詩會”是一次具有劃時(shí)代意義的聚會,標(biāo)志著中國詩歌已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元化發(fā)展的時(shí)代,中國詩歌的創(chuàng)作隊(duì)伍開始向知識化轉(zhuǎn)移。他希望詩人們能以真誠的態(tài)度面對世界、社會、歷史和人生,寫出自己對生命本身的感悟,同時(shí)繼續(xù)倡導(dǎo)詩歌傳統(tǒng)中美好的因素,從而給人以啟迪和暖意。孫武軍表示,無論是回眸還是前瞻,詩都使人青春無邊。當(dāng)年的詩人們對詩歌虔誠的熱愛、對思想的追求、對詩歌語言藝術(shù)形式的探索,這一切永遠(yuǎn)都不會過時(shí)。楊牧認(rèn)為,當(dāng)代詩歌的變化與時(shí)代的發(fā)展是吻合的。我們對詩歌要充滿期待,但詩歌創(chuàng)作一定不能急躁,要再認(rèn)真一些、慢一些、穩(wěn)一些。王小妮著重論及社會環(huán)境對詩歌發(fā)展的重要性。她認(rèn)為只有保護(hù)個(gè)體、保護(hù)不同、保護(hù)異己,才能促進(jìn)詩歌的發(fā)展。
大解將當(dāng)代詩歌30年的變化概括為三個(gè)方面,一是詩歌精神變得更加內(nèi)斂,逐漸收縮到個(gè)體。從朦朧詩為一代人集體發(fā)言,到之后詩歌個(gè)人意識、生命意識、身體意識的不斷增強(qiáng),個(gè)人從精神上被徹底肢解。二是詩歌的表達(dá)方式從抒情向敘事轉(zhuǎn)變,但值得注意的是,抒情詩在社會屬性層面還尚未向個(gè)人回歸的時(shí)候就被中斷并走向了私密敘事,詩人浪漫的情懷并沒有得到完全釋放。三是詩歌的語言從書面語向口語轉(zhuǎn)變,鮮活的口語為詩歌注入了活力,也使得敘事成為可能。徐敬亞指出,上世紀(jì)八十年代中國開始出現(xiàn)詩歌的熱潮,甚至到現(xiàn)在都未完全結(jié)束。為什么這種熱潮恰恰是詩歌而不是小說、戲劇等其他文學(xué)體裁?這是值得思考的。現(xiàn)在的很多詩歌缺乏詩意,寫詩和讀詩的人往往都心不在焉,使詩歌降低為普通的信息,失去了原有的深刻性和感染性。
關(guān)于詩歌的現(xiàn)狀、問題和未來的發(fā)展,詩人們有著不少相同或相近的看法。張學(xué)夢認(rèn)為,從現(xiàn)代主義的角度看,當(dāng)代詩歌仍有不盡如人意之處,如很多詩人表現(xiàn)出不在場、不擔(dān)當(dāng)、不言說等特點(diǎn)。但當(dāng)代詩歌30年的發(fā)展過程總體上可以看作是一種顛覆、探索和實(shí)驗(yàn)。孫曉杰談到,當(dāng)今社會所具有的人類生活的快節(jié)奏化、文化消費(fèi)的快餐化、精神生活的粗俗化和淺表化等特點(diǎn)對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響,同時(shí)也為詩歌的存在和發(fā)展提供了更大的空間和可能。今后詩歌的創(chuàng)作應(yīng)該更加精短、直截了當(dāng)、易于讀者理解,打通自我與他我的隧道,以適應(yīng)時(shí)展對詩歌的新需求。劉向東強(qiáng)調(diào)了詩歌的二手創(chuàng)作問題,認(rèn)為詩人在創(chuàng)作過程中沒有深入生活、深入實(shí)際,而是用現(xiàn)成的二手資料構(gòu)筑自己的經(jīng)驗(yàn),這樣的詩歌只是“紙上詩歌”,不貼心、不感人,缺乏生命力。車延高認(rèn)為,詩歌發(fā)展的最好狀態(tài)是形成一個(gè)高地而不是頂峰,這樣繁榮的時(shí)間才會更長久。
三秦大地以其獨(dú)有的深沉和繁復(fù)孕育了蔚為大觀的陜西文學(xué)，新時(shí)期以來隨著文學(xué)界對文學(xué)文化學(xué)和地域文化、文學(xué)的關(guān)注，陜西文學(xué)也越來越多地活躍在研究者的視野中。與此同時(shí)，大眾傳播媒介與文學(xué)的關(guān)系日益密切，在特定的社會文化語境中媒介從多個(gè)方面關(guān)注并改變著文學(xué)的生存狀態(tài)，從“陜軍東征”到“直諫風(fēng)波”，陜西文學(xué)在中國文壇眾聲喧嘩中逐漸顯示出自身的特性和不足。陜西省作協(xié)有小說研究平臺《小說評論》，對一般的閱讀受眾來說，路遙、實(shí)、賈平凹的名字可謂耳熟能詳。《人生》《平凡的世界》中的鄉(xiāng)土、人性，《白鹿原》的歷史意識、史詩性，《廢都》中文明的沖突、對抗等，從不同角度展示了作家獨(dú)特的藝術(shù)追求。另外，賈平凹的《美文》也散發(fā)著濃郁的魅力。顯然陜西文學(xué)在新時(shí)期取得了諸多方面的成就，但這一切似乎和詩歌沒有多大關(guān)系，在小說、散文大放異彩的同時(shí)，詩歌幾乎完全被忽略掉了。而實(shí)際上，新時(shí)期以來的陜西詩歌和小說、散文一起構(gòu)成了陜西文學(xué)的整體成就，毛W在1981年榮獲全國中青年詩人新作新詩獎(jiǎng)，伊沙以叛逆的姿態(tài)在上世紀(jì)90年代詩壇開創(chuàng)了具有后現(xiàn)代主義色彩的詩風(fēng)，詩人兼詩論家沈奇在全國也頗具影響力，今年《詩刊》社還舉辦了夢野詩集《情在高處》專題研討會。
新時(shí)期以來陜西詩歌的藝術(shù)追求包含了多個(gè)方面的內(nèi)容，既有三秦地域文化影響的痕跡，也有朦朧詩以來現(xiàn)代主義因素的滲透，同時(shí)還受到90年代以來詩歌邊緣化、民間話語、消解姿態(tài)的沖擊。由此看來，地域、先鋒、邊緣就成為解讀新時(shí)期以來陜西詩歌的三個(gè)關(guān)鍵詞，分別從不同角度概括了這一時(shí)期陜西詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)，但它們之間又是相互交織和影響的。
第一，在以抒寫鄉(xiāng)土為主的陜西詩人筆下，地域文化成為他們詩歌賴以生存的土壤；同時(shí)這類詩人的創(chuàng)作也在不斷地彰顯三秦大地獨(dú)特的地域風(fēng)情以及這方厚土所蘊(yùn)涵的堅(jiān)韌生命力和古老文明。詩歌中的地域文化展示和三秦小說中的地域描寫形成了一種互文性閱讀，詩歌作為歌唱生活的最高語言藝術(shù)，在詩歌中對于鄉(xiāng)土的抒寫更多地浸染著詩人藝術(shù)生命的激情。從朦朧詩到“Pass北島，Pass舒婷”的“第三代”詩，再到90年代以來的新生代詩，從抒情到反抒情，80年代以來中國詩壇發(fā)生著迅速的超越和被超越，在你方唱罷我登臺的表面繁華中也不免夾雜著混亂的落寞與孤獨(dú)，詩歌藝術(shù)受到了多方面的沖擊。然而，在陜西新詩界始終有一批詩人堅(jiān)守著鄉(xiāng)土家園，夢野詩集《情在高處》專題研討會在北京召開，諸多評論家對其詩歌的鄉(xiāng)土情懷抒寫給予了很高的評價(jià)。詩人的堅(jiān)守匯入了時(shí)代的脈搏，不做舊夢重溫，而以一種批判的眼光打量那輝煌得有些沉重的三秦文明與文化。
第二，中國詩歌藝術(shù)不斷革新的潮流必然影響到部分陜西詩人的創(chuàng)作，對個(gè)體生命意識的強(qiáng)調(diào)，詩歌話語方式的改變，對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義因素的吸收等都使這些詩人的詩作表現(xiàn)出明顯的先鋒性，例如楊爭光、沈奇、伊沙、秦巴子等。沈奇把陜西詩壇分為“三大走向”，其中提到秉承現(xiàn)代主義新詩潮的詩歌觀念，以民間為旨?xì)w的創(chuàng)作走向，他指出“正是這一走向的艱難拓展，才使得陜西當(dāng)代詩歌徹底擺脫了主流意識形態(tài)和地域文化視閥的雙重?cái)D壓與困擾，以不可阻遏的探索精神，和充滿現(xiàn)代意識與現(xiàn)代詩美追求的詩歌品質(zhì)，融入百年新詩最為壯觀的現(xiàn)代主義新詩潮，進(jìn)而走出國門，走向世界。”對于有著悠遠(yuǎn)詩歌傳統(tǒng)的陜西詩歌而言，如何突圍三秦地域因襲的歷史和文化負(fù)重本就是一個(gè)艱難的過程。詩歌中的先鋒特質(zhì)，從一定程度上緩解了陜西詩歌長期受主流意識形態(tài)和地域文化限制的夾縫中生存的緊張狀態(tài)，從而使詩歌的視野和切入角度得以開拓。
第三，地域和先鋒作為尖銳對立的兩個(gè)方面共存于陜西詩歌創(chuàng)作中，而邊緣成為它們共同的特征，也正是在這一點(diǎn)上，地域和先鋒達(dá)成一種默契。詩歌邊緣化是90年代前后整個(gè)中國詩壇面臨的問題，陜西更是如此。詩人頭頂不再有昔日耀目的光環(huán)和桂冠，因此詩人在面對社會時(shí)，不免會有日落山頭般的凄涼。但諸般冷遇也給詩人提供了自由書寫的空間，相對小說而言詩歌更具犀利性。在陜西詩歌中集中體現(xiàn)為地域和先鋒兩個(gè)方面的特點(diǎn)，在邊緣化的狀態(tài)中詩人或者孜孜不倦地行走在廣闊鄉(xiāng)土間，或者以一種極端化的方式表達(dá)主體內(nèi)在的情緒。需要指出的是二者表現(xiàn)出一個(gè)共同的特點(diǎn)――對民間的熱衷，因?yàn)檫吘墸谀撤N程度上他們都有著民間立場。
選取地域、先鋒、邊緣三個(gè)關(guān)鍵詞，作為研究新時(shí)期陜西詩歌創(chuàng)作的切入點(diǎn)，概括了這一時(shí)期陜西詩歌創(chuàng)作中存在的兩種較為重要的現(xiàn)象，以及陜西詩歌所面臨的現(xiàn)實(shí)處境――邊緣化狀態(tài)。我們看到，在陜西有多元化的詩人隊(duì)伍和獨(dú)具特色又極其豐富的詩歌作品，他們期待著被發(fā)現(xiàn)、被開掘。
這經(jīng)典的愛情詩句，如蠱如禪，如泣如訴，從古至今，虜心鎖玉，綿延癡纏。它之所以有如此生命力，是因?yàn)樗|及了情感的本質(zhì)，又留下古往今來無以開解的問題。
以情感脈動(dòng)為主題的歌詞集《幸好與你遇見》，是著名詩人毛夢溪，在由詩向歌的完美跨越和過渡中，糅合了朦朧詩歌與現(xiàn)代歌詞特質(zhì)，以純凈、親和、溫婉、雋秀、禪意、哲思的母語表達(dá)，傳承古典詩詞所特有的跳躍的音樂節(jié)奏，以歌詞的格調(diào)和形式創(chuàng)作的。《幸好與你遇見》能夠從生活的本質(zhì)之中，挖掘人間最根本的詩意。在激情與觸撞、探尋與再現(xiàn)、療愈與拯救的情感思想脈絡(luò)和藝術(shù)構(gòu)架中，盡可能地讓一些圓滿、缺憾、孤獨(dú)、破碎之聲，以及孤絕、婉約、豪放之美如花開花落，擲地有聲又淡然隨意，讓瞬間的靈魂灼光成為永恒。
文本中透著婉約、高貴、淳樸、厚重、深刻、雋秀、澄澈、明朗的詩歌氛圍和詩性氣質(zhì)。無論是親情、愛情、友情，還是鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)怨。毛夢溪都能以自身的生活體驗(yàn)和對生活的感觸，通過哲理性思索，發(fā)揮成更高境界上的知性表達(dá)。由個(gè)體的瞬間感觸趨向大眾的共同感覺和心理審美。這里有他對親情、愛情、友情的切實(shí)感覺和崇高敬意；有他對鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的深深懷戀；有他對生活的洞察和縝密思索；有他對弱勢群體和底層人群的關(guān)注和關(guān)懷；也有他對某種不良現(xiàn)象的抨擊以及對社會未來的某種展望與呼喚。
《幸好與你遇見》共分為五輯，每一輯都有相應(yīng)的題記。這些題記在哲思與禪意的相互交融和相互推動(dòng)之下，讓某種詩性更具有理性、冷靜、明澈、真摯的情懷 ：“緣來，我在人群中看見你；緣去，我看見你在人群中。”（第一輯《相遇最美》）“不是每個(gè)人都會過目不忘，不是每個(gè)人都有轉(zhuǎn)身的憂傷。”（第二輯《情難自禁》）“誰把誰的雍容望眼欲穿，誰把誰的華貴預(yù)約一生？”（第三輯 《人生詩意》）“是誰一生辛勞平添牽掛，是誰甘愿我們遠(yuǎn)走天涯？”（第四輯《美麗相約》）“生命中總會有一些不期而遇，生命中總會有一些不勝榮幸。”（第五輯《夢里回眸》）這些題記，這些經(jīng)典語言，不僅僅是每一個(gè)主題的旋律和導(dǎo)語，而且是對某種真實(shí)心理的觸摸，是對世事、對人性、對情感的哲思反射。每一個(gè)部分都是一個(gè)獨(dú)立的主題；每一首歌詞都是一個(gè)獨(dú)特的視角；每一種情感的流露，都具有刻骨銘心的悲喜。
至純至真的情感之美
在當(dāng)下物欲橫流、錢權(quán)交易的情天恨海中，對愛所持的態(tài)度，就是衡量一個(gè)人品質(zhì)的砝碼。在《謝謝你讓我遇見你》一詞中他這樣寫：
總在靜夜里情不自禁的想起，
今生與你相遇是多么的奇跡，
就像天作之合不早也不遲，
在我最美好的年華里遇到你。
常在深夜里不由自主的歡喜，
想起為了某個(gè)人而忘了自己，
就像上天憐惜特別的設(shè)置，
在我最想見的時(shí)候遇到你。
謝謝你，在人生最美的花季，
出現(xiàn)在我的眼里我的夢里，
想起那年我們有幸剛好相遇，
你曾悄悄說我是多么的美麗。
謝謝你，用陽光雨露的慰藉，
溫暖了我的生活我的心底，
不是因?yàn)樵谧蠲罆r(shí)光遇見你，
而是遇見你時(shí)光才如此美麗。
謝謝你，讓我遇見你，
遇見你時(shí)光才如此美麗。
到深處，朝思暮想，一句感謝，發(fā)自肺腑，透出多少尊重、依戀、珍惜和感激？！這種愛慕，洋溢著心底深深的喜悅和幸福。在紛繁紅塵中，能夠找到如此癡情愛戀該是何等幸運(yùn)和幸福？！
這首歌詞以情取勝，以真愛為美。讓真誠感染大眾。弘揚(yáng)真善美，其實(shí)就是對當(dāng)今社會虛偽虛榮、錢權(quán)交易的愛情觀的療愈和拯救。如《幸好與你遇見》、《因?yàn)橛鲆姟贰ⅰ段揖瓦@樣看著你》等，都滲透這種情與癡的因素，都是能夠切實(shí)地觸動(dòng)神經(jīng)，感染人心。
溫婉缺憾的孤獨(dú)之美
輾轉(zhuǎn)紅塵，總有那么一抹淚痕無法擦干，總有某一種凄美無以釋懷。破碎與缺憾其實(shí)是讓愛永駐心間的另一種意義上的美。請看《相遇最美》：
相遇最美，
我們不約而同，
千古梁祝，
曾留下十八相送，
任情絲萬縷纏綿如夢，
你的出現(xiàn)，
是我生命的彩虹。
相遇最美，
就像春雨秋紅，
流水光陰，
也不過梅花三弄，
任亂花迷人月色朦朧，
你的笑容，
是我永遠(yuǎn)的心動(dòng)。
相遇最美，
離別最痛，
緣聚緣散何其匆匆，
緣來，我在人群中看見你；
緣去，我看見你在人群中。
緣來是你，
緣去是空，
誰在那里言不由衷，
可惱，人面不知何處去；
可恨，桃花依舊笑春風(fēng)！
這首歌詞，借典抒懷，讓典故中的舊情節(jié)、破碎感，自然流露，給人一種立體畫面感，同時(shí)讓讀者再度感受某種遺憾所帶來的心理沖擊。然后筆鋒一轉(zhuǎn)，滲入禪宗思想，又讓那些無法釋懷的情節(jié)，在某種抑制中，自然解扣，抵達(dá)淡然，寫得婉約、矜持、冷靜。
詩歌之美在于能夠在破碎的孤獨(dú)之中找到出口，找到一種平衡點(diǎn)，于無形之中升華詩意，直至抵達(dá)思想藝術(shù)的至高境界。像這種具有凄美情感的歌詞《無法后退》、《冷落的雪聲》、《誰是你心尖上的疼》、《說不出的驚喜》、《你的傷我最痛》、《一世塵緣》等等。這其中有渴望、祈求的期待，有無助、無奈的默然，更有一種永遠(yuǎn)無法表白的孤獨(dú)。
優(yōu)雅婉約的高貴之美
詩歌之美，體現(xiàn)在外在韻致美和內(nèi)在意蘊(yùn)美，體現(xiàn)在思想藝術(shù)的完美結(jié)合。外在的韻致以及內(nèi)在的意蘊(yùn)要依賴于辭情蘊(yùn)藉，抵達(dá)含蓄委婉、矜持內(nèi)斂，抑或?yàn)⒚摵婪拧㈦h秀飄逸。詩歌的高貴，恰恰需要呈現(xiàn)這種內(nèi)心的向度。請看《等你春暖花開》：
也想留住美好，
優(yōu)雅開懷，
也想蘊(yùn)藏真情，
從容花開。
無奈世事如棋桑田滄海，
誰知道，
明天和意外哪個(gè)先來？
一水一月，
一歌一徘徊，
美眷如花花已不再。
也想留住美好，
優(yōu)雅開懷，
也想掩飾真情，
從容花開。
無奈今生有緣來世還遠(yuǎn)，
不知誰能，
有幸輪回可以重來？
一花一葉，
一念一塵埃，
月圓如初你卻不在。
或許昨天太過等待，
或許今天太多無奈，
如果明天還有明天，
如果來世緣分還在，
一定適時(shí)等你，
等你春暖花開。
等待是一種無根的愁，愛情是一個(gè)難解的謎。深陷愛情漩渦，總有一種悖論存在于火焰與海水之間。詩人像是有某種讀心、讀世之術(shù)，看破世事，了悟自解，但是依然不肯丟失自己對情感的執(zhí)著追逐。當(dāng)一種思想被另一種執(zhí)著所征服，這種內(nèi)心向度就會體現(xiàn)闊遠(yuǎn)高貴的一面，體現(xiàn)某種無與倫比的超然。
這首歌詞情愫溫婉，格調(diào)婉約、高雅、淡然，卻能抵達(dá)“于無聲處聽驚雷”之藝術(shù)效果。這類歌詞如《因?yàn)橛鲆姟贰ⅰ跺e(cuò)失的不只是春天》、《愛恨都是深淵》、《旗袍》、《紅袖添香》、《分別別多久》、《守著我的承諾》等。
刻骨銘心的疼痛之美
沉默與壓抑積聚無聲的力量，總有一天它會引爆。請看《今夜我想喝醉》：
我不確定是不是想要喝醉，
但我確定我是十分的傷悲。
那清冷，清冷的夜色，
遙舉一只倒空的酒杯。
我不知道是不是已經(jīng)喝醉，
可我知道我已分明在流淚。
那苦澀，苦澀的淚水，
飽含形只影單的滋味。
想到心累，
想到疲憊，
想到今夜我想喝醉。
這纏綿不盡的春雨，
想是離人的相思，
相思的淚。
痛到疲憊，
痛到心碎，
痛到今夜無法入睡。
這孤單無助的相思，
只為等你的歸來，
一起同醉，
今夜無悔。
“哀而不傷卻有傷，悲而不淚卻有淚。”以直抒胸臆的方式流露心底苦悶，語言似醉非醉卻更加給人無形的觸動(dòng)。而幾個(gè)“不確定”又極力壓抑這種悲傷情緒，試圖以淡然的心緒述說苦悶。這種表達(dá)更加返照醉的程度，加重某種思念的濃度。閉上眼睛都可以想象一個(gè)醉酒之人聲淚俱下、無法自控的情景。
這就是詩歌所要的效果。
乍看詩歌比較透明其實(shí)卻有看不透的心思暗藏其中，含而不露，秘而不宣，就讓一首歌詞產(chǎn)生無限可能性，同時(shí)也看得出一個(gè)高貴內(nèi)斂的詩人品格。如《無盡的別離》、《就算再見無期》、《觸不到的愛意》、《你的愛有太多借口》、《一世孤城》、《傷痛一個(gè)人》、《請?jiān)试S我移情別戀》等，都是這種極具情感表現(xiàn)欲又具有矜持內(nèi)斂的反差性的歌詞，只是在情節(jié)構(gòu)思和表現(xiàn)形式上各有千秋。
奔騰豪放的氣魄之美
生活的深處，總有一些生命是為這個(gè)世界、這個(gè)國家而生的。他們用精神情懷感動(dòng)祖國，為至高理想挑起重?fù)?dān)。請看《美麗中國相約美麗》：
走過刀耕火種的記憶，
迎來無限青春的活力。
你是黃河千里激蕩的先聲，
你是夸父逐日不撓的勇毅。
走過刀耕火種的記憶，
迎來無限青春的活力。
你是長城萬里飛動(dòng)的畫筆，
你是愚公移山續(xù)寫的傳奇。
破浪長風(fēng)，破浪長風(fēng)，
激揚(yáng)時(shí)代的羽翼，
實(shí)干興邦，實(shí)干興邦，
精彩繽紛的世紀(jì)。
破浪長風(fēng)，破浪長風(fēng)，
放飛明天的夢想，
實(shí)干興邦，實(shí)干興邦，
點(diǎn)燃幸福的希望。
破浪長風(fēng)，破浪長風(fēng)，
激揚(yáng)時(shí)代的羽翼，
實(shí)干興邦，實(shí)干興邦，
精彩繽紛的世紀(jì)。
破浪長風(fēng)，長風(fēng)破浪，
告別苦難的輝煌，
實(shí)干興邦，興邦實(shí)干，
復(fù)興民族的希望。
因?yàn)橛心悖袊鴫艚阱氤撸?/p>
因?yàn)橛心悖袊鴫舻拿篮勉裤剑?/p>
因?yàn)橛心悖利愔袊嗉s美麗，
因?yàn)橛心悖褡鍙?fù)興觸手可及！
觸及歷史，觸及生活和生存的真正意義，是真正具有生命力的歌唱。這首歌詞具有大氣磅礴、豪情奔放、陽光向上、氣貫長虹的氣度和氣場。從根本上散發(fā)鼓舞人的力量，傳遞希望，傳遞正能量，激發(fā)人們的愛國熱情。這類歌詞有《春天的相擁》、《在正道上行》、《你有一個(gè)名字叫小康》、《烈火雄心》、《再見婁山關(guān)》等。
詩情畫意的孤絕之美
詩歌其實(shí)是一種感覺，往往只可意會而不可言傳，真正的詩意其實(shí)在語言的外延。詩歌其實(shí)有時(shí)更像女子，集優(yōu)雅、含蓄、婉約、高貴、美德于一體。請看《葉深情樹若懂》：
秋意濃，相思亦濃，
紅葉寄情無語水長東。
簾卷西風(fēng)，朝暮與共，
最美春花秋月中。
葉深情，樹若懂，
縱使霜降秋漸濃。
天涯西東，臨去秋紅，
仍可溫暖舊日情衷。
相留醉，愛正濃，
情真意切甜美雍容。
醉心溫柔，日月心同，
深情春花秋月中。
哦，未覺池塘春草夢醒，
月落華庭階前梧葉已秋聲。
最是梧桐細(xì)雨，
濃情蜜意日深。
看漫山紅遍，
看漫山紅遍，
漫山紅遍的是我，
明春的約定。
看月落華庭，
看月落華庭，
若此生相守不渝，
定是傾世傾城。
葉深情，樹若懂，
縱使霜降秋漸濃，
天涯西東，臨去秋紅，
仍可溫暖舊日情衷。
愛深沉，你若懂，
縱使歲月深幾重，
天涯或西東，
依然溫婉風(fēng)情萬種，
溫婉風(fēng)情萬種！
這首歌詞，最具氣質(zhì)也最具內(nèi)涵。可以說在某種程度上，它反映出了一位朦朧詩人的真正創(chuàng)作特質(zhì)和豐富的文學(xué)底蘊(yùn)。首先它的語言婉約、柔媚、優(yōu)雅、別致，吐氣若蘭，給人一種外在韻致之美。其次借景抒情抵達(dá)“王顧左右而言他”的效果。這須得化景為情，融情為景，方能看到移步換景、情景交融的妙處，才能抵達(dá)中國式“看山”的三重境界。
《葉深情樹若懂》所選擇的意象：“紅葉，梧桐，簾卷西風(fēng)，漫山紅遍……”都具有特指的意象詞語，極像某種手語，引起無邊聯(lián)想。有的來自于詩詞典故，每涉及一句就有一種優(yōu)美的場景出現(xiàn)，很具有時(shí)代感、距離感、立體感。由此可以看出詩人闊寬的知識面和不同凡響的藝術(shù)表現(xiàn)能力。詞中某些場景透出的那種似有還無的離愁別緒，如雨后春草，若隱若現(xiàn)。某種期待與顧盼，又隱約著那種聚散兩依依的纏綿。
《葉深情樹若懂》無論是外在韻致還是內(nèi)在蘊(yùn)含，都抵達(dá)了前所未有的美感，讓人觸一眸怦然心動(dòng)，瞥一眼醉在其中。這種藝術(shù)創(chuàng)作，絕無僅有，堪稱一絕！
記得詩人古馬有這樣一段詩論：“熱愛寂寞，沉浸于自己的內(nèi)心。相信你內(nèi)心覺悟到的一切，相信那真誠的東西，守住你內(nèi)心的樹――使它免受名利的干擾，讓它的枝條自由自在地生長，向著自然，向著廣大和虛無，由此，你將觸摸到比星星更豐富的東西。”
毛夢溪就是能夠耐得住寂寞，悟得出真理，以至誠至真的心，把至高視野投向宇宙，投向廣闊。“以沉默至痛的語言站進(jìn)現(xiàn)實(shí)，以隨意如水的歌聲出離人群。”毛夢溪是這樣說的，也是這樣做的。多年來文字領(lǐng)域的滾打摸爬，讓他的詩歌形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，寫作技藝爐火純青，并且具有崇高的思想境界和獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造性。
關(guān)鍵詞：芭蕉；禪寂；杜甫
1“俳圣”
松尾芭蕉（1644～1694），是日本江戶時(shí)代著名的俳諧詩人。松尾芭蕉豐富多彩的俳句，被推崇為俳諧的典范，形成了日本俳句史上的黃金時(shí)代，因而被尊稱為“俳圣”。芭蕉對中國詩文很有素養(yǎng)，他喜愛莊子的蝴蝶夢以至王齊物論的哲學(xué)，崇尚李白、杜甫的高逸詩境，這在他的文集句中可以反映出來，比如“蝴蝶喲，蝴蝶，請問何為唐土徘諧？”“你喲蝴蝶，我喲莊子，夢之心”。又如“今夜三井寺，月亮來敲門” 此句是將賈島“僧敲月下門”改作的。“迷蒙馬背眠，月隨殘夢天邊遠(yuǎn)，淡淡起茶煙。”這句有杜牧《早行》殘夢的意境，也會讓人想起蘇軾的“馬上續(xù)殘夢，不知朝日升”詩句。
2“禪寂” 和“悲秋”
芭蕉受中國文化的影響，善于選取最能反映思想感情的景物來表達(dá)自己的情感，使客觀的景物一一成為詩人主觀感情意識的對應(yīng)物，將抒情與寫景完美和諧地結(jié)合起來，并能把上下景物有機(jī)的統(tǒng)一起來，渾然成為一體，不僅使畫面色澤豐富協(xié)調(diào)，而且有很強(qiáng)的立體感。在他的俳句中，有很多通過平淡的東西體現(xiàn)了“禪寂”和“悲秋”的主題。以下例舉芭蕉幾首有代表性的俳句與中國古詩詞進(jìn)行比較。
2.1芭蕉俳句中的禪寂
古池や蛙飛びこむ水の音/古池塘呀，青蛙跳入水聲響。
芭蕉的這首《古池》是在日本俳壇具有重大影響的名俳。它體現(xiàn)的意境是：在極幽寂的境界突然聽到青蛙躍入池塘而響起水聲。以一瞬間的小動(dòng)作水聲波動(dòng)了大靜的周圍。
閑かさや 巖にしみ入る 蟬の聲/寂靜里蟬聲滲入巖石。以上兩句都是用“動(dòng)”反襯“靜”的寫法，表現(xiàn)了幽寂、閑情、余情、纖細(xì)的情境，體現(xiàn)了作者幽思微情的境界。以水聲和蟬聲反襯了周圍的寂靜，與梁朝王籍的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”有異曲同工之妙。
菊の香や 奈良には古き たち/重九奈良風(fēng)光好，古佛長伴香。這也是淡雅之作。“寂”與“禪”結(jié)合，帶上宗教性的色彩。體現(xiàn)了禪宗的“孤絕”精神。此句淡淡寫來，使人仿佛身歷其境，得聞黃花清香，具有幽雅和寧靜的情調(diào)。試看張繼的“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（《楓橋夜泊》）”這是唐朝著名的詩句，不但在中國膾炙人口，而且在日本也婦孺皆知。姑蘇城外的寒山古寺，在蔥郁的林木中依稀可見。那悠揚(yáng)的鐘聲在詩人聽來是多么凄涼，此情此景怎能不使抑郁滿懷的詩人更增添幾分哀愁呢！
王維的詩句“愛染日已薄，禪寂日已固”（《偶然作》”）“一悟寂為樂，此生間有余”（《反復(fù)釜山憎》）。唐詩這種“禪寂”的思想，早就影響著日本古代和歌，比如藤原俊成編撰的《千載集》中“寂”句就已經(jīng)帶上這種“禪寂”的傾向，而這種思想傾向到《新古今和歌集》就更加明顯，出現(xiàn)積極肯定“寂”的歌，于是出現(xiàn)西行、慈圓的“寂”形象化。芭蕉的“風(fēng)雅之寂”正是在這種背景下，在和漢兩種思想的接點(diǎn)上，確立在風(fēng)雅之城上，貫徹其風(fēng)雅之寂。
2.2芭蕉俳句中的悲秋
悲秋是中國古代詩詞的一個(gè)極重要的主題，悲秋詩詞承載了重大而豐富的內(nèi)涵，悲秋成為中國古代文學(xué)的母題，寫秋之悲涼是中國古代詩歌的一大特點(diǎn)，劉禹錫有詩曰：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。”而表現(xiàn)蒼涼與寂寥也是“蕉風(fēng)”的一大特點(diǎn)。芭蕉的俳句中有很多是描寫秋天的，其中最典型的兩句是：枯枝に からすのとまりけり 秋の暮/寒鴉宿枯枝，深秋日暮時(shí)。この道や 行く人なしに 秋の暮れ/秋日黃昏，此路無行人。這兩句是芭蕉閑寂句風(fēng)的名作，與寒山的“寒巖深更好，無人行此道”，耿的“古道無人行，秋風(fēng)動(dòng)禾黍”不無關(guān)聯(lián)。讀此俳句，秋天暮色中黑色烏鴉棲息于枯枝上的寂寥情景躍然進(jìn)入我們的想象，它寫盡了暮秋的凄涼光景。凄風(fēng)冷雨中，旅人獨(dú)自走在無人的路上，這不禁讓我們聯(lián)想到想到馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首經(jīng)典之作，元人周德清曾評之為“元人之冠”。全文沒有一個(gè)字提到秋，但恰恰寫出了經(jīng)典的秋天景色，其感受也是傳統(tǒng)的秋天的憂思。
從以上的對比可以看出，芭蕉的俳句從的意境、風(fēng)格、寫作技巧等方面都可以看到受到中國古詩“孤”“、寂”的詩境的深刻影響。
3杜甫對芭蕉的影響
在漢詩人中，杜甫對芭蕉的影響最大。他的俳句“憶老杜（杜甫）――西風(fēng)拂續(xù)時(shí)，感嘆秋聲者無子”與杜甫《白帝城最高樓》“杖藜嘆世者誰子”句法相似。芭蕉隱居的草庵最初由杜甫詩句“門泊東吳萬里船”而取名為“泊船堂”，芭蕉的俳句「芭蕉野分してに雨をく夜哉（風(fēng)狂雨暴卷芭蕉，大盆聽雨秋夜遙）顯然是讀了杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》后有感而作。而芭蕉與杜甫的思想、人生，尤其是他們的境遇、以及各自的旅行都有非常多相似之處。
芭蕉把他的生活沉浸在藝術(shù)之中，他一生喜愛旅游，在旅行中，芭蕉寫出了很多游記的名作，在游記中寫了很多閃爍著珠玉般的俳句。他多年漂泊各地，接觸山野人民生活，把自然美升華為藝術(shù)美，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。以下是芭蕉的俳句和杜甫詩的對比。
旅に病んで 夢は枯野を かけめぐる/臥病天涯人事絕，夢魂長繞枯野枝。據(jù)說這是芭蕉的絕筆，流露了客中沾疾自知不起的絕望心情。老病隨身，凄楚孤獨(dú)，夢魂無處可托，只能在荒郊繞枯樹野枝，異鄉(xiāng)寒夜凄涼的心情躍然之上。杜甫的“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”（《江漢》）詩人說自己流落異鄉(xiāng)，就好像一片浮云在遙遠(yuǎn)的天邊飄蕩，寂寞中只有孤月作伴，共度漫漫長夜的片云和孤月。芭蕉和杜甫的晚年情境何其相似！
初雨猿も小蓑を欲しげな/寒雨衣盡濕，行人冷凄凄。猿鳴聲哀苦，想是要蓑衣。此句是松尾芭蕉1684年在旅途中創(chuàng)作的一首著名的俳句。芭蕉的這句“猿句”令人想起杜甫的《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”杜甫的這首詩用猿猴鳴叫聲的悲哀表現(xiàn)了作者遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，拖著病弱之軀、孤獨(dú)地旅行的情景，體現(xiàn)了羈旅者的悲涼、孤寂。葉渭渠先生說芭蕉的這句“猿句”是“松尾芭蕉模仿杜甫詩歌從形似到神似的完成，反映了芭蕉俳諧向杜甫現(xiàn)實(shí)主義詩歌精神的靠近，是芭蕉‘嘗李杜之心酒’創(chuàng)作理想的實(shí)現(xiàn)”。
4結(jié)語
芭蕉開創(chuàng)的“蕉風(fēng)俳偕”是日本詩歌史上的里程碑。芭蕉借助中國古代文學(xué)思想創(chuàng)立了“造化隨順”、“風(fēng)雅之誠”等俳諧理念，將俳句改造成了與漢詩、和歌相媲美的風(fēng)雅的詩文學(xué)，芭蕉的作品既保留了俳句的俳諧性，又具備了詩歌的高雅性，成為雅俗共賞的詩文學(xué)。
參考文獻(xiàn)：
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[4] 松尾芭蕉.日本古典俳句選[M].林林，譯.人民文學(xué)出版社，2005.
何謂“詩家語”？“詩家語”是對詩歌語言特征的高度概括。它高度簡約卻能包涵巨大內(nèi)蘊(yùn)，超強(qiáng)縮濃卻又不失透剔晶瑩，是語言的藝術(shù)。所以，詩歌語言更具有抒情性、含蓄型、凝練性和跳躍性。特別是中國古典詩歌多半是抒情小詩，一方面詩歌的詞語數(shù)量并不多，蘊(yùn)含的意象卻非常豐富；另一方面要借助極節(jié)省的語言外殼表達(dá)極雋永的思想情感，且要符合音韻的需求，這就需要詩歌作者必須對詩歌語言進(jìn)行特殊處理，由此產(chǎn)生獨(dú)具魅力的中國古典詩歌語言之“變形”。“詩家語”一般具有反常、精警、含蓄三大特征。我在這里僅就“反常”這一特征談?wù)勎业目捶ǎ?/p>
“詩家語”由于不受邏輯和語法的約束，常常有悖于常規(guī)常理，因而具有反常的特征。反常又包括語序的倒裝和無理而妙、無理而趣兩種。
我們先來談?wù)勈裁词钦Z序的倒裝：古人在寫作時(shí)為了表意的需要和音律的限制，會特意將某個(gè)詞、某個(gè)句子語序顛倒。一般分為三種形式――倒詞、倒句、倒敘。倒詞主要指古詩詞中的詞語因作者表達(dá)需要出現(xiàn)顛倒的現(xiàn)象。如“欲窮千里目，更上一層樓。”（王之渙《登鸛雀樓》）“欲窮千里目”是“目欲窮千里”的倒裝，這是為了與下句“更上一層樓”形成對仗和適應(yīng)詩歌平仄要求而改變了語序。倒句是指詩人因表達(dá)的需要而改變詩歌句子的關(guān)系，一般是倒置詩歌中相臨兩句的順序。如，李白詞《憶秦娥》“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，其正確語序應(yīng)為：“秦娥夢斷秦樓月，簫聲咽。”這里出現(xiàn)了因果倒裝，作者為了與下句“咸陽古道音塵絕。”“音塵絕”形成對仗和韻律上與后句“秦樓月，年年柳色，灞陵傷別”形成頂真修辭的需要而改變語序。倒敘主要指詩人因詩詞結(jié)構(gòu)的需要而改變常見的表達(dá)方式。這種情況在敘事抒情類詩歌中常用，如，唐劉禹錫的《柳枝詞》：“清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。”此詩由清江碧柳憶“二十年前”之事，這樣開篇就能引人入勝。該詩采用“今―昔―今”相對比的方式可以更突出今日的遺憾情感，章法上回環(huán)婉曲，收到了曲盡其妙的表達(dá)效果。
“詩家語”不僅常以違背法理，不講文法為能事，而且也常常違背事理，以無理而妙，無理而趣顯能耐。所謂“無理”，乃是指違反一般的生活情況以及思維邏輯而言；所謂“妙”，則是指其通過這種似乎無理的描寫，反而更深刻地表現(xiàn)了人的各種復(fù)雜感情以及因這種逆常悖理而帶來的鑒賞者所意想不到的詩美、詩味。
如，王維的《雜詩》：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未。”一個(gè)羈旅異鄉(xiāng)的人對故鄉(xiāng)的思念，可以包括種種萬千。而這首詩卻獨(dú)問對方：寒梅著花未？這就很有些反常。但仔細(xì)一想，又最有意趣。因?yàn)槲覀儗枢l(xiāng)對親人思念得越是深切，回憶的事情便也越細(xì)瑣；而憶念越細(xì)瑣，思念也便越深，連窗前的這枝很平常的最不起眼的寒梅都在游子的深深憶念之中，其他的人和事還須多說嗎？這就是無理而妙。
再如，李益《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。”詩人以白描的手法模仿一位商人婦的口吻傳達(dá)出心聲。詩的前兩句用語平淡、樸實(shí)，沒有作任何刻畫和烘染。后兩句“早知潮有信，嫁與弄潮兒”，則突然從平地翻起波瀾，以空際運(yùn)轉(zhuǎn)之筆，曲折而傳神地表達(dá)了這位的閨怨。因盼夫婿情切而突然異想天開，想到潮水有信，而怨夫婿無信，進(jìn)而還想到弄潮之人，后悔自己沒早嫁給他，這閨閣之想，端的是“無理”之極。其實(shí)，這正是從一個(gè)不同尋常的角度展示了閨中由盼生怨、由怨而悔的內(nèi)心活動(dòng)，更深刻地展示了她的苦悶和怨恨心情。從道理上講，潮有信，弄潮之人未必有信，寧愿“嫁與弄潮兒”，既是癡語、天真語，也是苦語、無奈語。這位也不是真想改嫁，這里用了“早知”二字，只是在極度苦悶之中自傷身世，思前想后，悔不當(dāng)初罷了。這首詩的妙處正在其看似無理，看似荒唐，卻真實(shí)、直率地表達(dá)了一位獨(dú)守空閨的的怨情，與其說它是無理、荒唐之想，不如說它是真切、情至之語。
中國古代詩歌博大而精深，“狀物如在眼前，寫人則躍然紙上，讀之則令人過目不忘，吟之，則余音繞梁，視之，則韻味無窮”。無論是語序的倒裝還是語言的無理，都需要我們在此后的品讀鑒賞中不斷體會領(lǐng)悟。
參考文獻(xiàn)：
[1]程麗華.對語文個(gè)性化閱讀的思考[J].齊齊哈爾師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2008（1）.
1、詩歌賞析：
詩分成六小節(jié)去推演，每一小節(jié)的前三個(gè)詩行的詩句完全相同，都是“我不知道風(fēng)/是在哪一個(gè)方向吹—/我是在夢中，”而每一小節(jié)中的第四個(gè)詩行，也就是最后的一個(gè)詩行，才是這首詩的發(fā)展主線。假如把六個(gè)小節(jié)中的第四個(gè)詩行的詩句串連起來，便能清晰地發(fā)現(xiàn)這一段初戀故事的演變。以下我們便用箭號將這六句詩句串連起來去看這個(gè)初戀故事的發(fā)展：
“在夢的輕波里依洄她的溫存，我的迷醉甜美是夢里的光輝她的負(fù)心，我的傷悲在夢的悲哀里心碎黯淡是夢里的光輝”。
緊密地依循著此一發(fā)展線，我們便不難發(fā)現(xiàn)此詩是詩人徐志摩在訴說自己的初戀故事。這個(gè)初戀故事，如何由當(dāng)初的相遇相識，發(fā)展至甜美的初戀，一直到對方的負(fù)心，讓他初嘗失戀的悲傷，他由英國返回中國奮斗爭取了一年多，但林徽因選擇了與梁思成赴美升學(xué)，這個(gè)決定，等于宣判了這個(gè)初戀故事的終結(jié)，在回天乏力下，詩人只能在夢的悲哀里心碎，最后是美夢的徹底破滅而生命暗淡無光，步步寫來，真是悲傷已極！這便是這個(gè)初戀故事的概要。
落實(shí)到詩的本身，第一節(jié)的“在夢的輕波里依洄”，具體地是指徐志摩與林徽因的偶然相遇相識，而這個(gè)初遇讓徐志摩對林徽因產(chǎn)生了不能自拔的感情，他，徹底地沉醉于這個(gè)似乎完全不真實(shí)的夢中，依洄蕩漾在這美夢的柔波里，明確地言之，就是一見鐘情！這個(gè)確定的時(shí)間與地點(diǎn)是1920年11月19日倫敦國際聯(lián)盟協(xié)會的會議席上。徐志摩結(jié)束了哥倫比亞大學(xué)碩士學(xué)業(yè)后，他放棄了在美攻讀博士，而計(jì)劃橫渡大西洋到英國劍橋從學(xué)于哲學(xué)家羅素。相對地，林徽因則是隨同父親林宗孟先生從中國乘船到英國，林先生在英國與歐洲各國考察歐洲議會政治，林徽因則在英國上中學(xué)。徐林二人的相遇相識并發(fā)生了初戀，后來徐志摩在1925年發(fā)表的《偶然》一詩便含蓄地講述了這個(gè)故事。“云”是林徽因，“水”是徐志摩。云自在輕盈在空際上隨風(fēng)飄移，偶爾與地面上的一流澗水相遇，于是便產(chǎn)生了投影關(guān)系。云，她的明艷，點(diǎn)染了地面上卑微的流水的空靈，讓他覺醒過來，“訝異”與“歡喜”，使靜靜的流水不期然地輕波起伏，迷失了自己，他完全被紛亂所占據(jù)，但同時(shí)他也找到了真正的自己，他如醉如癡，如夢如幻，于是他便依洄陶醉在夢的輕波里。事實(shí)上，這就是不折不扣的一見鐘情！并且，在《偶然》一詩里更進(jìn)一步把他們安排在茫茫的“黑夜的海上”，他們就正如方向不同的兩艘船，各自奔赴著各自的人生的途程，但是，竟然相遇了，這個(gè)“交會時(shí)互放的光亮”雖然短暫，但畢竟擦出了生命的火花而相互地照亮了彼此！
2、《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》是現(xiàn)代詩人徐志摩于1928年創(chuàng)作的一首抒情詩。此詩是詩人在經(jīng)歷種種挫折、痛苦與思索后所作，主要表達(dá)了作者追求那種“回到生命本體中去”的詩歌理想。全詩共六節(jié)，每節(jié)的前三句相同，輾轉(zhuǎn)反復(fù)，余音裊裊，詩中用這種刻意經(jīng)營的旋律組合，渲染了“夢”的氛圍，也給吟唱者更添上幾分“夢”態(tài)。
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關(guān)鍵詞：紅樓夢 ;詩歌作法;速成法
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古詩是我國歷史文化中的瑰寶，但是隨著時(shí)代的遠(yuǎn)去，被許多人所遺忘，能作者甚少，尤其是青年人當(dāng)中喜歡古詩的就更少了，哪怕是學(xué)習(xí)中文專業(yè)的人也不會，這不得不說是一個(gè)遺憾。然而它作為我們傳統(tǒng)文化的一部分，卻需要傳承，奈何今天的眾人都去作新詩了，作古詩者甚少，也許是古詩過于難，加之時(shí)代久遠(yuǎn)，有望而生畏的尷尬。近日，又讀《紅樓夢》，偶有啟發(fā)，加之自己又是一個(gè)古詩好者，故把《紅樓夢》中的一些方法整理，以便對愛好學(xué)習(xí)古詩文創(chuàng)作的人有所啟發(fā)。曹雪芹在《紅樓夢》中寫大觀園的少爺、小姐們起詩社，作詩消閑。其中寶釵、黛玉、湘云、探春、寶玉等都是高手，早已經(jīng)會作詩了，而且寫的很好。沒有講他們是怎樣學(xué)習(xí)的。后來香菱進(jìn)入大觀園想要學(xué)習(xí)作詩，就拜黛玉為師，黛玉的教學(xué)方法先進(jìn)，不久香菱就可以作詩了。黛玉的方法可以說是速成作詩法。曹雪芹是在寫小說，不是在編教材，為了創(chuàng)造人物性格，豐富故事情節(jié)，寫他們學(xué)習(xí)詩歌，所以散見于各回中。現(xiàn)在我就把書中各回中的教學(xué)方法，加以整理編輯，以便于初學(xué)者入門。 一、以盛唐三大家為基礎(chǔ) 在我國民間流傳這樣一句俗語：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”可見要學(xué)作詩，必須先要熟讀一些詩歌才可以，究竟怎樣讀？讀哪些？就沒有一個(gè)界說了，現(xiàn)在我們來看《紅樓夢》中第四十八回中黛玉是怎樣教香菱的。 香菱道：“我只愛陸放翁的‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。’說的真有趣。”黛玉道：“斷不可學(xué)這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛;一入了這個(gè)格局，再學(xué)不出來的。你只聽我說，你若真正要學(xué)，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律師讀一兩百首，細(xì)心揣摩熟了;再讀一兩百首老杜的七言律詩，再把李青蓮的七言絕句讀一兩百首;肚子里有了這三個(gè)人做底子，然后再把陶、應(yīng)、謝、阮、庾、鮑等人的一看，你又是一個(gè)極其聰明伶俐的人，不用一年功夫，不愁不是詩翁了。”后來黛玉就把王維的詩集借給她了，并且叫她讀紅色圈過的，是黛玉選過的。后來香菱也有志者事竟成。
文中并沒有仔細(xì)講述香菱究竟讀過哪些書，我認(rèn)為恐怕不止借去的那一本，我很認(rèn)同黛玉的說法，但是我認(rèn)為不僅讀黛玉說的這些。然而在選擇這些詩歌的時(shí)候又是一個(gè)問題，文中并沒有說怎樣去選。我認(rèn)為應(yīng)該盡量選擇名篇，除此之外，我認(rèn)為現(xiàn)在的人如果學(xué)習(xí)古詩讀一讀《唐詩三百首》、《千家詩》、《近代詩選》也是有必要的。另外，在讀的時(shí)候不必要都讀完，選擇自己喜歡的去讀，并且最好可以背誦一些名篇，還要多去思考。例如：四十八回中，黛玉道：“共記著多少首”，可見必須記一些。在他們后來的談話中可以看出，香菱是用心去思考了的，要不然不會有那么多的體會。 二、詩的作法 1、作詩的目的
《紅樓夢》三十七回中，寶釵和湘云的交談中說“古人詩賦，寄興寓情耳。”這就是作詩的目的，簡單明了。 2、詩歌的素材
也是三十七回中，李紈道：“方才我來時(shí)，看見他們抬進(jìn)兩盆白海棠來，倒是好花。你們何不就詠起它來？”后來湘云做東時(shí)說“我如今心里想著，昨日作了海棠詩，我如今要作個(gè)詩如何？”后來就以為題材寫了十多首詩。可見詩歌的素材就是我們身邊的事物，又有何難呢？可是就這么簡單嗎？未必。還要豐富古今中外的各種常識，比如歷史、地理、三教九流、工、農(nóng)、商、學(xué)、兵的常識。從前的人除了多讀之外還要翻閱各種類書。如《佩文韻府》、《駢字類編》等，有些像我們今天的詞典。但是這些書不好找，也不好讀，從前我們的私塾教學(xué)生用的是《幼學(xué)瓊林》，幫助我們解決一些典故和對仗的問題。曹雪芹沒有講，因?yàn)樗菍懶≌f，又是寫詩的高手，所以用不著嗦，可是我們學(xué)習(xí)詩歌應(yīng)當(dāng)知道。 3、詩歌的立意
《紅樓夢》三十七回中寶釵向湘云道：“選題也不要過于新巧了，立意清新就好”。四十八回中黛玉也說，“第一立意要緊，若意趣真了，連詞句不用修飾也是好的，這叫做‘不以詞害意’。意思是不能追求文字格律而損害內(nèi)容。 4、詩歌的格律和章法
懂得平仄、格律、用韻、押韻是寫古詩必不可少的。《紅樓夢》四十八回中黛玉說：“什么難事，也值得去學(xué)。不過是起、承、轉(zhuǎn)、合，當(dāng)中承轉(zhuǎn)是兩幅對子，平聲對仄聲，虛的對虛的，實(shí)的對實(shí)的。若是果真有了奇句，連平仄，虛實(shí)不對都使得的。”果真是這樣嗎？黛玉這個(gè)形象是小說構(gòu)造的，他們生活在古代從小學(xué)習(xí)古文，許多書都讀過，很懂格律。況且寫這些詩的不是別人正是曹雪芹自己。然而對于我們來說，格律很難，這也是很多人不學(xué)古詩的原因。然而黛玉的許多觀點(diǎn)我是認(rèn)同的，可是她說的只是作近體詩的一些方法。 首先，我們還是必須學(xué)習(xí)格律，有三個(gè)要素：押韻、調(diào)平仄、對仗。押韻對于我們來說不陌生。因?yàn)樾略娨惭喉崱Ｈ欢S多人分不清什么是平仄，古人將字聲分為平、上、去、入四聲，后三個(gè)因?yàn)槁曊{(diào)不平，故說是仄聲。需要注意的是古人的四聲和我們今天的普通話是不一樣的，在這里不作深究了。對仗，我們也比較熟悉，有些像我們的對聯(lián)，但又不全是，律詩形式中，規(guī)定一句之中兩字平仄相間，一聯(lián)之間，平仄相反，故曰“平聲對仄聲”。中間兩聯(lián)對仗，動(dòng)詞、形容詞、副詞、語助詞都為虛，名詞為實(shí)，均需相對。所以黛玉說“虛的對虛的，實(shí)的對實(shí)的”書中不是這樣說的，而是相反，蔡義江認(rèn)為這是筆誤，我表示贊同。 其次，章法也就是黛玉說的“起、承、轉(zhuǎn)、合”，律詩以其順序有：首、頸、頷、尾;以作詩的普遍結(jié)構(gòu)章法來說，就是起、承、轉(zhuǎn)、合;起為起頭，發(fā)端，往往點(diǎn)題;承，為承接，承接上一聯(lián)來敘述，繼續(xù)發(fā)揮開端提出的思想;轉(zhuǎn)，就是轉(zhuǎn)折，就好像文章的換段，另外找一個(gè)角度，再轉(zhuǎn)出新的意思來。合，為綜合，總結(jié)全篇而結(jié)束。 再者，我們必須明確黛玉講的只是作詩的很小的一個(gè)方面，詩歌分為古體、近體;又分為絕句、律詩、古風(fēng)等，他們的格律各不相同，由于小說中沒有介紹，也不深究，然而我們必須明確。可以去學(xué)習(xí)一下清代劉坡公的《學(xué)詩百法》，對初學(xué)者很有幫助，尤其是對于掌握詩歌的格律。書中有許多的例子，幫助我們理解。 三、作詩的注意事項(xiàng)
四十八回中香菱說了“一三五不論，二四六分明。”這是對于作律詩的一種流行的說法，七律中，第一、三、五字規(guī)定的平仄要求不嚴(yán)格，可以變通;第二、四、六則是必須嚴(yán)格，不可以任意改變，其實(shí)也不一定，這是大略粗疏的說法，也有相反，一、三、五需要論，二、四、六不分明的。但是作詩確實(shí)有許多的注意事項(xiàng)，因?yàn)轺煊裾f的是近體詩，而且是律詩的作法，那么我也簡單說一說律詩的注意事項(xiàng)。 對仗，近體詩的對仗，無論五律、七律，中間兩聯(lián)必須對仗。對仗有具體規(guī)定：相對仗的兩個(gè)詞語必須是同一類詞語，虛對虛，實(shí)對實(shí)。王力先生把它分為九類，不是今天的分法。有興趣的大家可以去了解，不作深究。《幼學(xué)瓊林》以及其它韻書上都有介紹，就不再舉例了。 還須注意的是不許犯字，合掌。犯字就是字的重復(fù)，合掌就是字面不同，意思確是一樣。這就是我們的古人為什么在一個(gè)字上往往下很大的功夫。另外我們還要注意近體詩的粘和對的規(guī)律。對就是出句和對句的平仄相反，所謂的粘就是上下兩聯(lián)，相鄰兩句間平仄相同。但是由于最后一字平仄交錯(cuò)，又有一、三、五不論的規(guī)則，其實(shí)不可能做到嚴(yán)格意義上的對和粘。只能以二、四、六字的平仄為準(zhǔn)。在律詩、絕句中都要避免失對，失粘。所以香菱說：“看古人的詩，亦有順的，亦有二、四、六上錯(cuò)了的，這些竟是末事。”但是這些末事，我們必須注意，還有許多需要注意的書中沒有涉及，也就不講了。 《紅樓夢》中黛玉教香菱的方法，其實(shí)也就是曹雪芹關(guān)于學(xué)詩的觀點(diǎn)，我認(rèn)為十分有用，香菱后來就會做七律詩歌了，遺憾的是對于其它幾種詩歌，她沒有做過多的講述，還是那句老話，他是在寫小說，不是編講義。我甚至覺得香菱的詩歌超過今天很多所謂的大師了，當(dāng)然其中有作者曹雪芹的影子。我認(rèn)為這種學(xué)習(xí)方法可以算作速成學(xué)詩法，故作以上探析，我拋出一塊破磚，希望它引出玉來。
參考文獻(xiàn)：
[1]曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008年7月出版。
