時間：2022-05-03 04:04:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術概論電影論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
本論文首先分析我國中學語文教育存在相關的問題，強烈的感受到影視教育引入到中學語文教育的必要性。論文界定了相關影視教育的內涵，介紹了其相關的特點。作者分析了影視教育對中學語文教育的拓展，文章最后闡述了影視教育在語文教育中的地位，并結合實際構建影視教育的保障機制。
關鍵詞：中學語文教育、影視教育、引入、拓展
Abstract
Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.
Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.
Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand
目錄
中文摘要………………………………………………………………………1
Abstract………………………………………………………………………2
第一章緒論…………………………………………………………………4
1.1引言………………………………………………………………………4
1.2目前國內外的研究現狀…………………………………………………4
1.3本論文的研究思路和意義………………………………………………5
1.4本論文的組織結構………………………………………………………5
第二章影視教育的基本內涵………………………………………………6
2.1影視教育的定義…………………………………………………………6
2.2影視教育的特點…………………………………………………………6
第三章影視教育對中學語文教育的影響……………………………………8
3.1影視教育對中學語文教育的拓展…………………………………………8
3.2影視教育對中學語文教育的限制……………………………………………8
第四章中學語文教育引入影視教育的思考…………………………………10
4.1中學語文教育與影視教育關系……………………………………………10
4.2中學語文教育引入影視教育保障機制的構建……………………………11
第五章總結與展望……………………………………………………………13
5.1總結………………………………………………………………………13
5.2展望………………………………………………………………………13
參考文獻…………………………………………………………………………14
致謝………………………………………………………………………………
原創性聲明………………………………………………………………………
參考文獻
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在剛剛邁入21世紀時，新西蘭政府已經敏銳地意識到“無煙產業”可能稱為該國最有潛力的產業。在2000年，新西蘭就對創意產業進行了調研，統計出該產業產值占GDP的3％，就業人數占就業人口的3.6％。2002年3月，新西蘭經濟研究院發表了研究報告《新西蘭的創意產業：經濟貢獻》，充分肯定了創意產業的貢獻。在統計列表的十大創意產業中，電影和視頻制作排在第五位。
新西蘭影視產業的發展，少不了一批影視院校的支撐。自2009年6月起，我有幸在新西蘭第四大城市漢密爾頓，親身感受純正的新西蘭影視教育。我所在的學校(懷卡托理工學院)成立于1968年，是新西蘭最大的國立高等院校之，該校媒體藝術學院提供影視專業本科和碩士研究生教學。
來到學院的第一天，我參觀了學院的設備設施。他們主要配備了HDv和DVCPRO系列的攝(錄)像機，后期設備主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同時學校也提供16毫米電影的制作訓練。在新西蘭，尚有三所學校提供基于膠片的電影制作訓練。在硬件方面，新西蘭院校和國內院校并無太多差異，新型的半導體記錄正開始受到重視。在這里，實驗室管理人員向我展示了剛剛購入的“全國第一批”JVC專業SD卡Pro HD攝像機，它們可以方便地直接記錄Quicktime文件并在Final Cut Pro中進行剪輯。但媒體藝術導師約翰曼德博格說：“任何格式，包括膠片都是會過時的，我們要通過電影制作的訓練，培養學生挖掘創意、嚴謹創作的習慣，而不僅限于格式本身。”
在國內，影視藝術教育是“一個蘿卜一個坑”，從藝考開始報名時，學生的專業方向就被固定下來，這意味著一旦進入大學一年級，就要按照專業培養計劃進行教學，當學生發現對其他方向更有興趣時，唯一可以進行的就是難度很大的“轉專業”或調整方向。在這里，學生的專業入口是“寬口徑”的。雖然在新西蘭拿到媒體藝術學士學位僅需要三年時間，但在本科第一年中，校方并不著急學生的影視“專業”學習。影視制作專業學生既可以學習視覺藝術方向課程，也可以學眾傳媒方向課程。在視覺藝術方向中，他們需要學習視覺藝術實踐課程；在大眾傳媒方向中，他們需要學習傳播學、寫作、媒體實務等課程，此外還有系列的選修課程，像《影視制作概論》包括了攝像、剪輯基礎的Level-5課程，則是任何專業學生都可以選修的。而真正的影視“專業”課程，從大二開始大力介入。對此，課程經理兼導師詹姆斯芬萊森解釋說，這是為培養學生復合性的學習，在大傳媒的背景下，各個方向的學習相互融合，有利于培養學生的創造性思維，以及促進不同專業背景的學生在同個項目的創作上相互碰撞，發揮特長。學院還規定，媒體藝術專業的學生，必須選修與其他媒體相關的課程，如在數碼設計、攝影、影視制作、商業音樂之間進行跨方向選修，以幫助學生塑造較寬廣的知識面。
和國內嚴格的作息時間不同，這里的課堂并沒有鈴聲。教師可以按照自己的教學進展決定休息時間，教學過程始終在輕松、隨和的氣氛中進行，但教學目標和考核是非常嚴謹的。在和新方學術委員會做學分轉換工作報告時，幾名教授一直關注國內相關課程，尤其是“理論課”的考核方式。他們一再表示最適合新西蘭學生的考核辦法不是中方經常采用的標準化試卷，不是閉卷考試，不是考定成績，而要設置多次漸進的、開放的、激發學生自主思考、鼓勵運用研究／制作方法的考核模式。二年級的Level－6課程《影視技術一2》中，涉及構圖元素、燈光、錄音、聲音設計、高級剪輯、紀錄片創作、電影制作、電影電視技術研究項目等內容，課堂學習60學時，課外自學90小時，學習任務很重，要想輕松蒙混過關幾乎是不可能的。在十五周教學里，學生需要提交四個作業：一、35毫米呆照作業：構圖、布光、測光、曝光練習，第四周提交；二、16毫米敘事電影短片作業：燈光、曝光、電影攝制練習，第七周提交工作樣片；后期制作作業：愛維德剪輯、色彩校正和聲音設計練習，第十二周提交；三、紀錄片作業，第八周提交構思，第十五周提交成片；四、技術分析作業，論文，第十五周提交。要想通過這門課程，學生必須按時完成每一個作業，并且每個作業不能低于50分。任課教師用了三個形容詞來表達他對成績考評的看法：非常嚴格的、不可妥協的、一貫的。
新西蘭的影視教學非常注重鼓勵學生創新。國內很多教師在進行教學時，常常使用“總――分”式的結構首先向學生灌輸理論和理念，再結合案例進行分析或演示；有的教師對課件的拷貝不太介意，有的教師則要求學生一律做好筆記。這種向學生輸送知識的“干貨”在基礎層次的教學中可能比較有效，但對學生創新能力的培養確實顯得不足。在《影視制作概論》課堂上，第一周教師就要求學生思考一個可以用畫面表達的“感受”，然后在簡單學習如何使用攝像機的基礎上，學生嘗試著用畫面來表現整個構思。其中出現的技術失誤，教師會在課堂講評中做出提醒和糾正，讓學生真正地“看到”失誤。而影視藝術與技術中諸多的理論，教師只在課堂上簡要介紹，再布置任務讓學生自學并提出獨立的分析報告，或當堂做演講。媒體藝術教師保羅賈吉說，這樣可以避免學生做意義不大的“記錄”工作或者等待獲得別人的成果，因為影視教學需要非常注重過程的體驗。影視專業教師都把課程筆記和參考資料在網絡教學平臺上，學生完全可以不做筆記，而把精力放在思考問題、創意和討論上。學生的課內創作會獲得良好的支持，而能在假期中獲得設備支持就更加難能可貴。我看到在新西蘭和香港的影視院校中，做得最好的就是對學生假期拍片的硬件支持。在技術方面，通過提前預訂機房(機房甚至有廚房和睡墊)，學生可以24小時使用機房中的設備，并在一周五天的工作時間內向工程師討教技術問題和尋求技術支持。媒體藝術工程師杜安介紹說，他所涉及的領域包括攝像機、16毫米電影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等軟件的應用。
對于影視創作步驟中的要求，新西蘭學校顯得更加細致入微。在國內很多制作課程教學中，這一點還是需要彌補的。我們要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么沒能真正有步驟、細致地對學生在創作的各個環節中進行指導；而在少數的學校中，學生影視制作項目甚至是放任式的。在這里，一是在作業完成的過程中，教師會要求學生嚴格按照業界的標準，提交故事大綱、劇本、分鏡頭、故事板、拍攝日程表、聯絡名單等一系列的規范文本。在Level-6課程《電影電視戲劇》中，學生需要在十四周內完成戲劇場景導演、故事短片劇情寫作和敘事短片制作三個作業，其中涉及到從故事大
綱到拍攝日程表一系列完整的文稿。在Level-7課程《電影電視項目》中，任課教師將每個學生的所有材料單獨裝訂，并在學期內進行四次對一的獨立輔導，排除學生制作中的疑難，跟蹤學生的創作情況。更細致并且人性化的是，在這門Level-7課程中，教師甚至邀請了學校健康、安全等相關部門的人員到場，提醒學生們在創作中怎樣應對各種危險。與我們常常進行的口頭安全教育不同，這里每名參加創作需要到校外場景拍攝的學生，都會獲得一張《主要風險分析和注冊表》，分析自身可能會面臨的危險因素，學校會根據這一情況采取增加保險、是否批準等手段做好預防工作。
在嘗到創意產業帶來的甜頭后，新西蘭政府加大了對新生創意人群的扶持力度。自2000年后的幾年中，新西蘭電影參加了全球數十個知名的電影節；新西蘭國家電影委員會將每年預算的一半以上用于扶持私人電影制片公司的發展，并堅持創作本土電影作品。而在僅僅只有14萬人口的漢密爾頓市，每年有自己的地下電影節、音樂界、藝術展等。地方政府與院校的合作十分密切。在課程進行過程中，漢密爾頓市議會的官員也來到學院，邀請媒體藝術學生參加杰出人士評選的廣告、紀錄片等項目的創作。柯達公司為學院提供了半價的膠片支持。我在這里看到歐洲裔、中國大陸、臺灣、毛利學生的作品，風格迥異。學院還批準了中國國際學生在作品中可以使用中文對白。新西蘭院校對不同民族、文化背景中的學生影視創作做到了較好的包容。面對發展空間不大的新西蘭電影產業，這里的影視教育仍然積極地鼓勵學生尋找適合自己的生存方式。
【關鍵詞】特效思維；特效運用
一、論文分析
1.1 背景
近年來數字電影發展的速度越來越快，并且在逐漸取代傳統的膠片電影。數字電影不但攜帶，儲以及傳輸方便，而且門檻要求低。這就使得電影創作走進了千家萬戶，只要有一臺小數碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會上也興起了拍攝數字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個新興娛樂產業。在校園里拍攝數字短片也成為當下年輕人所追捧的活動，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數字短片涌現。而近年來隨著電影特效技術迅速的發展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開，人們對電影特效的制作也是越來越了解，伴隨著數字短片的發展，也有越來越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現在導演不可或缺的一項基本能力。
1.2 定義
所謂的特效思維就是指，在我們創作短片的過程中，對特效概念的把握。簡單來說就是指在創作中對于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認識，或者說哪些地方用特效會給影片加分，哪些地方用特效會給影片減分的認識。
1.3 意義
如上文所說掌握特效思維是導演不可或缺的一項基本能力，這不僅表現在數字電影的創作中，更加體現在數字短片的制作上。因為數字短片不能像電影一樣擁有大量的財政預算，這就決定了數字短片拍攝的規模和周期。這時候特效的優點就被大大的凸顯出來，比如說特效可以輕而易舉的制作出千軍萬馬，可以不受時間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導演應該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。
1.4 目的
本文旨在討論特效思維在數字短片創作中的運用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎上產生的，而產生的特效又對影片起到了什么樣的作用。
二、實際拍攝
2.1 關于特效電影中的前期準備
在前期準備階段，導演應當按照常規去進行故事的創作，在有了一個完整的故事之后，再去確定了整個故事大致的拍攝方式，以及影像風格。此后再去進行分鏡頭腳本的創作。可以說，前期的準備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎之后，我們才可以去聯合攝像，燈光，導演，監制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導演只有仔細聽取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實現的地方，此后導演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個可實現的落地方式。在一切準備就緒之后，導演還需要為特效鏡頭進行測試，看看在實際操作中，會遇到什么樣的困難，在影片正式開拍前做好充足的準備并吸取足夠的經驗。
特效鏡頭不同于其他簡單的攝像機拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個問題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會給后期制作人員產生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數字短片時，一定要做好充足準備，包括與各部門的協調，鏡頭的測試，還有就是充分考慮到拍攝地點的環境，因地制宜。
2.2 關于特效電影中期拍攝的一些經驗
在拍攝過程中導演應該做好與各部門的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對復雜，并且要求較高的，如果哪一環接出現問題，整個鏡頭很有可能就需要重新來過。而最困難的就是整個劇組往往還要跟時間賽跑，因為特效鏡頭對光線的要求往往是非常苛刻的。所以在一個影片的拍攝周期內，時間就等于金錢，而特效鏡頭花費的時間尤其的多。即使一個導演在前期做足了準備，仍有可能出現各種各樣突發的情況。有些特效鏡頭需要一個環境搭建的過程，如果導演忽略了這樣的細節，必然會損失大量的時間，導致不能夠完成當天的拍攝計劃被。所以當我們拍攝此類鏡頭時，一定要把時間因素考慮周全，在可以拍攝的時段里，盡可能的利用時間，不要把時間浪費在一些無謂的地方。
2.3 關于電影后期制作效的運用
特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過后期來實現，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過程中能夠達到一個理想的效果。
在后期制作時，我們必須要繃緊特效思維這條神經，因為，很多時候前期的拍攝并不是很完美，有時甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學生作品當中，由于不是很重視前期準備工作的作用，沒有一個好的拍攝計劃和分鏡頭腳本，往往會在后期制作的時候出現各種各樣棘手的。舉例來說，如果想法跟拍攝的實際情況不一樣，就很有可能導致在剪輯時出現了講不明白故事的情況。如果此時你有一個好的特效思維，及時的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內容加以特效的潤色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風格化。
由此看來，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個周期之內，所以時刻繃緊這條神經有時候會出現意想不到的結果。
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現代電影追求情節化的敘事，似乎與“詩電影”的理論漸行漸遠。而經典影片《阿甘正傳》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥與公公漫步的林蔭大路，飛絮漫天，猶如六月飛雪，分明又是絕佳的詩境。在現代電影中，作為時間藝術的詩歌，如何能幻化為可見的“電影詩”？詩的意境與審美情趣能否融入具象的畫面？“詩化鏡頭”的詩意修辭策略又體現于何處？這些正是本文所探討的要旨所在。
一、“詩化鏡頭”的藝術特征
“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節的關聯性，運用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨特的審美情趣。
當影視導演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時候，電影才開始擺脫了時間和空間的局限，從機械的紀錄手段變成了敘事和情感表達的手段，逐漸成為一門獨立的藝術……蒙太奇的構成原理，從古至今，早已經在各種藝術形式中得到了普遍運用。例如馬致遠的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運用了‘古道’、‘西風’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個并不具有連續性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景。” （《電影語言學》，王志敏著，北京大學出版社2007年版，91頁） 換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現功能。“隱喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現手段具有強烈的思想情感的表現功能。短促的鏡頭能產生驚險明快的節奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風格。
影視節目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應該遵循電影的本體特征，摒棄紀實性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型；較多地利用逆光，增強圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術表現手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實的，它給以觀眾的感覺是真實而不容置疑的；而音樂、舞蹈是虛的；意在表現一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。 （《電視藝術學》，高鑫著，北京師范大學出版社1998年版，157頁） 在虛實融合、之中，多種藝術手段的組合賦以原作更強的詩歌抒情性和意念性。
以李白影視作品為例，它將文學、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術形態融合在一起，運用影視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術意境，或生動地、藝術化地展現大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創設的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個向前緩緩移動的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。 （《紀錄片：觀念與語言》，宋杰著，云南大學出版社2008年版，13頁）
從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現實生活現象的潛伏的內在聯系，將各種混沌不清的、隱蔽的內在聯系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據了重要地位。“在電影中，運用象征是意味著采用這樣一種畫面形象：它能夠啟發觀眾的地方要遠比簡單看到的明顯內容所能提供的多得多。因此，在這一點上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內容，也有一種潛在內容（或者可以說，一種解釋性內容和一種提示性內容），第一種內容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內容（虛擬的）則由導演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成。” （《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁） 這里第二種虛擬內容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。
二、“詩化鏡頭”運用誤區的思辨
影視作品的“詩化鏡頭”運用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷。可是如果運用不當，則無疑是一場“文學”與“影視”的雙重媒介災難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學體裁顯然更為“先進”，它要求讀者具備較高的文化素養。在形式與內容的關系上，它們精巧嚴謹；天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕（屏幕）望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像。 “它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產生的感染力是不同的。” （《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁） 由于這種審美結構差異的存在，要想探索出二者對等的表現形式，似乎無比棘手，它要求編導具備豐富的獨創性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質有著深刻獨到的見解。
隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產生的。前一幅畫面（鏡頭）往往是用來進行對比的本體，而后一幅畫面（鏡頭）則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產生出獨特的格調和涵義。當涵義不是產生自兩幅畫面的聯接，而是蘊含于畫面內部的構圖時，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會愈發成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現明顯直接的內容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現實主義的筆調。當玄妙奇異的豐富內容突破脆弱的現實主義外表，或者試圖硬塞入現實主義的模型之時，隱喻或者象征的意味自然會完全與現實割裂并壓倒現實的意義。這時的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時暴露無遺。
在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個表現（豎琴手、波濤）同影片的劇情毫無關聯，它是導演隨意插入的。” （《電影語言》，前揭，81頁） 這些先鋒大膽的表現手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜耍”的誤區而不能自拔。“隱喻蒙太奇應該注意，用以比喻的事物應該在情節發展、人物刻畫中有機融入，要求運用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節主體生硬插入，牽強附會，要具有巨大的概括力和簡潔的表現力。” （《影視概論教程》，張燕、著，北京師范大學出版社2004年版，49頁）
詩歌語言和影視語言分屬兩種不同的語言表意體系。兩種媒介的差別具體如下：“1.影視語匯中的語言單位是可聞可見的實體，文學語匯中的語言單位則是抽象的代碼。2.電影語言中的喻體與被喻體是重合的，而文學語言中的喻體和被喻體則是分離的。3.影視語言是由表現性的‘直接意指記號’組成，文學語言則是由非表現性的‘間接意指記號’組成。4.影視語言的空間構成方式使視覺形象產生了‘第二表現層’：而文學語言則是單一的符號，其空間位置永遠是既定的。5.影視語言是一種世界性的通用語言，而文學語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍的可接受性。6.影視語言中的事物永遠是單義性的事物，它是具體的、個別的；而在文學語言中，表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的。” （《電影語言學導論》，賈磊磊著，復旦大學出版社2011年版，88頁）
從近現代學科建設的意義上來考察，中國兒童文學理論批評學科已經走過了將近一個世紀的學術跋涉和知識積累歷程。回顧歷史我們會發現，外來學術文化資源，尤其是西方學術文化資源的輸入和傳播，構成了近百年來中國兒童文學理論批評學科建設的基本知識背景和主要學術源頭之一，影響著兒童文學理論批評作為一種知識活動的現實走向。
清末民初，中國現代兒童文學學術建設最早的參與者們，在西方哲學、人類學、教育學、心理學、文藝學、社會學、文化學等學科知識的熏陶和裝備之下，以“兒童本位”為核心觀念，以令人驚詫的學科跨度，完成了中國現代兒童文學知識體系最初的言說和構建。20世紀50年代，蘇聯兒童文學理論體系的移植和影響，在滿足了一個時代的兒童文學理論渴望和需求的同時，也把中國兒童文學理論批評改造成了相對單一的意識形態話語，并且隨著歷史的演進日益顯露出其學理上的貧弱與尷尬來。在20世紀70年代末、80年代初中期以來的中國兒童文學理論批評進程中，人們繼續延續著這種集體學習的激情和渴望。從某種意義上說，20世紀中國兒童文學的理論批評和建設，就其基本的學術依托而言，是人們不斷借鑒外來學術資源、不斷集體學習的結果。
最近30年來的中國當代兒童文學理論建設，在借鑒外來理論資源方面，走過了一條特殊的學術路徑。起初，在新時期文學發展和文藝思潮變革的大背景下，人們對西方文藝學乃至整個當代西方人文學科都產生了樸素的熱情和學步的沖動。神話原型批評、接受美學、精神分析理論、英美新批評、現象學、結構主義、后現代主義、女性主義批評，還有發生認識論、格式塔理論、系統論等等周邊學科的理論學說，都成了新時期兒童文學研究者、尤其是中青年兒童文學研究者們所熱衷的學習內容和知識領域。盡管這些學習和吸收所帶來的理論轉化和建設成果十分有限，而且其后也遭到了某些保守人士的抨擊，但這一吸收和借鑒，對于那一時期兒童文學研究者們的知識更新和拓展，對于那一時期兒童文學的理論轉型和建構，無疑都發揮了積極的促進作用。
而若干年來，我們對國外兒童文學理論資源的直接關注、吸收和借鑒，也構成了一份雖然有限卻也持續不斷的出版清單。能夠列入這份清單的譯介著作主要有周忠和編譯的《俄蘇作家論兒童文學》（1983年，中譯本年份，下同）、上笙一郎的《兒童文學引論》（1983年）、安徒生的《我的一生》（1983年）、布魯諾?貝特爾海姆的《永恒的魅力――童話世界與童心世界》（1991年）、《長滿書的大樹》（1993年）、鳥越信的《世界名著中的小主人公》（1993年）、穆拉維約娃的《尋找神燈――安徒生傳》（1993年）、麥克斯?呂蒂的《童話的魅力》（1995年）、約翰?迪米留斯等主編的《丹麥安徒生研究論文選》（1999年）、松居直的《我的圖畫書論》（1999年）、維蕾娜?卡斯特的《成功：解讀童話》（2003年）、杰拉?萊普曼的《架起兒童圖書的橋梁》（2005年）、奧蘭斯汀的《百變小紅帽：一則童話三百年的演變》（2006年）、松居直的《幸福的種子：親子共讀圖畫書》（2007年）、艾莉森?盧里的《永遠的男孩女孩：從灰姑娘到哈利?波特》（2008年）、王逢振主編的《外國科幻論文精選》（2008年）等等。毋庸諱言，在最近20多年來的中國兒童文學理論建設進程中，這些著作都或多或少地參與、影響了（或將要影響）我們在兒童文學相關論域的理論思維和學術建設進程，同時，從學術文化交流的角度看，它們的出版也在相當程度上反映了人們借以了解世界的愿望和努力。
二
或許，今天我們對外國兒童文學的學術譯介工作已經抵達了一個新的歷史階段，這就是：根據中國當代兒童文學理論建設的現實需要和學術走向，對當代外國兒童文學理論研究成果進行更加自覺、更加系統，同時希望也是更加有效的譯介和引進階段。正是基于這樣的背景，幾位研究者、譯者和出版社共同努力，推出了“當代西方兒童文學和兒童文化理論譯叢”第一輯（四冊，少年兒童出版社出版）。
收入這套譯叢的四部兒童文學理論著作，是從20世紀90年代以來出版的歐美兒童文學理論著作中精心挑選出來的。它們是加拿大學者佩里?諾德曼、梅維絲?雷默的《兒童文學的樂趣》（陳中美譯）、英國學者彼得?亨特選編的《理解兒童文學》（郭建玲、周惠玲、代冬梅等譯）、美國學者杰克?齊普斯的《作為神話的童話/作為童話的神話》（趙霞譯）、美國學者蒂姆?莫里斯的《你只能年輕兩回――兒童文學與電影》（張浩月譯）。
《兒童文學的樂趣》是一部論題組合新穎、開放，論述方式嚴謹而又不失個性的概論性著作。該書涉及對兒童文學概念和范疇的理解、兒童文學教學活動、兒童文學閱讀與接受、童年概念、兒童文學與市場、兒童文學與意識形態、兒童文學基本文類及其特征等內容，并提供了將各種當代文學理論應用于兒童文學研究的示例與可能。該書主要作者佩里?諾德曼是當代北美兒童文學理論界具有代表性的學者之一，20世紀80年代以來，他的研究和批評文章頻繁地出現在各種重要的英語兒童文學學術刊物上，并以其廣泛深入的話題探討和活潑詼諧的論述風格始終吸引著評論界的關注。《兒童文學的樂趣》一書是他最廣為人知的一部著作，它較為綜合地反映了諾德曼本人的兒童文學研究和批評理路。他在書中所提出的對于兒童文學文類特征的再認識，對于“兒童文學的樂趣”及其實現途徑的思考，以及對于如何將當代文學批評的理論資源運用于兒童文學批評的嘗試，對當代英語兒童文學教學和批評產生了廣泛的影響。《兒童文學的樂趣》第一、二版分別出版于1992年和1996年，納入本次譯叢的系諾德曼與同事梅維絲?雷默合作修訂的第三版，20世紀末和21世紀初以來兒童文學領域出現的一些學術話題也得到了新的探討。該書已經成為目前北美地區高校兒童文學專業的主要教材。
《理解兒童文學》一書是編者彼得?亨特從《兒童文學國際指南百科》（International Companion Encyclopedia of Children's Literature）中精心選摘的14篇論文，它們在一定程度上代表了當代西方兒童文學研究的基本面貌。這些論文主要涉及兒童文學傳統概念（如兒童文學、童年等）的理解以及新歷史主義批評、意識形態批評、語言學與文體學批評、讀者反應批評、女性主義批評、互文性批評、精神分析批評、文獻學批評、元小說理論等在兒童文學領域的應用等等。彼得?亨特是英國知名的兒童文學學者，也是《兒童文學國際指南百科》的主編。這一組從《兒童文學國際指南百科》第一部分“理論與批評方法”中摘取的學術論文，其作者都是英語兒童文學研究相關領域具有一定代表性的學者，它們從多維的研究角度展示了當代兒童文學研究在理論上的拓展可能，也在很大程度上反映了當代西方兒童文學研究的最新進展。它們在運用、借鑒不同批評方法進行兒童文學理論闡發的同時，也顯示了這種借鑒和運用所可能具有的理論上的創造性。
《作為神話的童話/作為童話的神話》是西方當代童話研究的代表著作之一。作者杰克?齊普斯以童話的古今發展與演變為基本背景，從五組個案出發，細致解讀了童話中所蘊藏的“神話”因素。他指出，許多經典童話在今天已經成為代表著永恒真理的神話，但恰恰是在這些仿佛來自久遠年代的“真理”中，積淀著特定時代的意識形態內容。當代童話閱讀與創作不應僅僅成為對于這些古舊的意識形態內容的全盤接受，而應當致力于發現和揭示出那潛藏在真理假象之下的“神話”內涵。本書最后，齊普斯在測繪當代美國童話可能的發展方向的同時，也提出了在當代童話創作中打破童話“神話化”的樊籠，掙脫傳統的、舊有的、神話式的意識形態束縛，以求發揮童話的社會批判功能的期望。本書作者齊普斯是當代西方童話研究界最重要的學者之一，他從文化批評的角度切入童話及其當代形式研究的一系列成果在西方兒童文學界產生了深遠的影響，其研究對象涉及文學、電影、電視等多種文本形式。有人甚至斷言，自齊普斯以后，人們再也不能無動于衷地欣賞迪斯尼對于經典童話的各種改編了。這本《作為神話的童話/作為童話的神話》是齊普斯一個階段的童話研究論文集，但個中許多論點基本上代表了作者本人童話研究的主要立場和觀點。本書中，齊普斯的分析和論述同時結合了歷史的厚重感與當下的現場感，他對于古典和現代童話的“神話”內涵的提取過程展示了理論分析本身的魅力。
《你只能年輕兩回――兒童文學與電影》一書站在兒童文化的大背景上，從具體的兒童文學和兒童電影出發，論述了成人、兒童、風俗、社會力量之間的關系，并揭示了當前電影中的兒童成人化和成人兒童化傾向。此外，本書還用相當的篇幅論述了兒童圖畫書的相關品質等問題。作者的論述涉及從紙質圖畫書到電影屏幕、從傳統的經典文本到當代流行文本的廣闊論域，并結合自己的教學和養育經驗，探討了歷史上和當下的兒童文化所傳達出的矛盾訊息。他指出，童書與兒童電影同時也是特定的時代焦慮與成人欲望的寫照；而許多兒童文學和文化經典在呈現種族主義、男權主義與暴力的同時，其自身也總是與權力的運行緊密相連。在本書中，作者所拷問的并非兒童應當得到什么的問題，而是成人給了兒童什么。通過揭示我們的文化是如何通過視覺媒介看待兒童并與之對話的，本書提出了兒童文學與兒童電影中呈現的世界觀所存在的種種問題。莫里斯的論述很容易讓我們聯想起另一部曾在20世紀80年代中后期一度引起爭論的《以彼得?潘為例，或論兒童小說的不可能性》（Jacqueline Rose. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction, 1984）。如果說莫里斯的論述在一定程度上承接了羅絲在《以彼得?潘為例》一書中所揭示的兒童文學的成人話語權問題，那么通過將圖畫書、電影等兒童文化領域的新媒介納入其論述范圍，他的這部著作不但拓展了羅絲的理論，也大大加強了其當代意義。
三
從20世紀70年代至今，越來越多的西方兒童文學研究者將研究目光投向了與兒童文學相關的兒童文化領域，致力于尋求和探討兒童文學與童年文化之間的復雜關聯；而這種探求構成了對于傳統兒童文學研究話題的重要豐富與拓展。這一研究視野的開拓在本輯叢書中得到了十分鮮明的反映。例如，《兒童文學的樂趣》一書除了探究兒童文學及其閱讀活動的方方面面之外，還探討了諸如玩具、電視和電影是如何影響體驗和理解文學的方式等話題，其主要作者佩里?諾德曼本人也是對于兒童文化始終保持學術敏感的一位研究者。早在1982年，他就為美國《兒童文學學會季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）編輯了題為“為兒童的商業文化：童書的一種語境”（Commercial Culture for Children: A Context for Children’s Books）的專欄，其中收入了包括大眾市場與兒童玩具、當代少年電影趣味趨勢、兒童電視觀看等話題在內的九篇論文。其后，兒童文化、尤其是兒童通俗文化也一直是諾德曼關注的焦點之一。同樣，《作為神話的童話/作為童話的神話》一書將傳統童話和現代童話納入到廣闊的人類社會文明史和意識形態背景上加以分析；而作者齊普斯從來不把童話的呈現僅僅限定在紙本意義上，他的許多研究都是以當代童話電影、卡通等為對象展開的學術探討。《作為神話的童話/作為童話的神話》一書就專辟一章，就迪斯尼動畫的“神話”性進行了“祛魅”分析；而在其他各章的論述中，齊普斯的分析也時常跳出印刷文本的限制，將童話的現代呈現媒介也同時納入論述范圍。《你只能年輕兩回――兒童文學與電影》一書則將兒童文學、兒童電影等的研究置于錯綜復雜的兒童與成人的“文化-權力”關系中加以探討，同時也顯示了鮮明的美國文化色彩和意識。
一、戲劇影視文學專業“實踐教學”的必要性
無論是從國家二本院校發展的政策導向，還是從專業特征以及就業需求看，戲劇影視文學強調“專業實踐”是非常有必要的。
首先，國家教育部等部門對于高校、尤其是地方二本院校提出了“轉型”發展的戰略要求。國家發改委、教育部、財政部等部門于2015年聯合頒發了《關于引導部分地方普通本科高校向應用型轉變的指導意見》（教法[2015]7號），據教育部發展規劃司解釋，該《指導意見》核心就是積極引導高校把辦學思路真正轉到服務地方經濟社會發展上來，把辦學定位轉到培養應用型、技術技能型人才上來，轉到增強學生就業創業能力上來，把辦學模式轉到產教融合、校企合作上來，形成科學合理的高等教育結構，提高人才培養質量。對于高校來說，無論是服務地方經濟，還是實現產教研融合和校企合作，或是增強學生創業創新能力，其核心點就是要通過提高各專業的實踐教學來提高學生們的實踐能力。因此說，戲劇影視文學專業加大實踐教學比重、提升學生的實踐動手能力，以便更好地為社會經濟發展提供相適應的畢業生也成為此“大語境”下的必要選擇了。
其次，戲劇影視文學的專業歸屬與特性也決定了加大實踐教學的必要性。目前，很多地方二本院校都將戲劇影視文學下設在文學院、或文史學院、或人文學院，比如南陽師范學院的該專業即下設在文史學院。這種情形給人的感覺是該專業屬于漢語言文學一級學科下的一個二級學科，最重要的是，這容易導致院校以培養文學類本科生的方式來安排教學，從而導致實際技能類課程比重偏低。事實上，雖然說該專業具有文學專業和藝術專業交叉的屬性，但本質上還是屬于藝術類專業。無論是從國家學科定位，還是目前出版的眾多高校本科專業解讀類書籍，都是如此定位的，比如《全國高校專業解讀》一書認為：該專業修業四年，授予藝術學學士學位；該專業培養要求主要是掌握戲劇影視劇本寫作，掌握文學、戲劇影視學基本理論和知識；該專業的培養目標是培養具備戲劇影視基本理論知識，具備戲劇影視劇本編寫能力，能夠在文化館站、戲劇影視相關公司、機構從事創意策劃、創作、教學和研究等工作的復合型人才。[2]P315可見，該專業根本上說屬于以實踐教學和技能訓練為主的藝術學專業，而并非傳統的以讀書思考、精神建構為主的漢語言文學專業，因此，實踐教學對于該專業具有極其重要的作用。
第三，拓展戲劇影視文學專業學生就業途徑，也需要加大實踐教學比重。自高校擴招以來，高校畢業生人數連年走高，但與此同時，高校培養的畢業生類型同當下就業市場對技能型人才的需求并不匹配，因此大學畢業生就?I難問題也日益凸顯。實事求是地說，高校培養與社會需求之間的脫節、同質化的理論型人才過剩，確實是造成很多地方本科高校就業難的重要原因之一。以重慶為例，電子信息領域作為地方支柱產業，用人需求缺口在20萬人以上，但重慶市屬高校中，經、管、文、法、藝五大專業培養規模占比卻高達55%；重慶本科高校中，英語專業開設高校有21所，在校生達2.6萬人，占在校生總數的6.5%。事實上，具體到南陽師范學院的畢業狀況也大抵如此，筆者對2017屆正在找工作的戲劇影視文學專業畢業生進行問卷調查，被問及的120名畢業生中，有85人都認為自己缺乏或沒有掌握好從事戲劇影視行業、文化傳媒、劇本編寫、策劃編導的專業技能，占比約71%。可見，加大戲劇影視文學實踐教學，進而提升學生的專業技能，也是該專業學生就業之需。
二、戲劇影視文學專業“實踐教學”現狀
目前，由于高考人數尚處于高位，也有很多地方二本院校因辦校時間較長而在當地有著不錯的口碑，故戲劇影視文學專業招生還沒有太大問題。但是，該專業的“實踐教學”現狀不容樂觀，這使的該專業長遠健康發展存在著潛在風險，這體現在專業定位、課程設置、師資和實訓基地等諸多方面。
首先，很多二本院校的戲劇影視文學專業還定位為培養“知識型人才”，這體現在以下幾個方面。一是知識傳授型的課堂教學仍然是主導，而非技能訓練型，漢語言文學專業“一支粉筆、一本教材”完成課程教授的情形在戲劇影視文學課程講授中非常普遍；一是畢業時還以傳統的“畢業論文”來作為關鍵考核，而不是以更體現技能培養的“畢業設計”為關鍵考核。尤其是在面對教育部評估時，為了穩妥地通過評估，不敢大刀闊斧地改革畢業考核形式，而采用了最穩妥的“畢業論文”的方式。
其次，很多二本院校的戲劇影視文學專業課程設置，理論課程所占比重過大，而實踐類課程比重過低。以南陽師范學院為例，該專業除了必修的英語、政治、計算機等公共課程外，開設的專業類課程有《世界電影史》《中國電影史》《中國電視史》《中國著名導演研究》《世界著名導演研究》《電視專題研究》《中國話劇史》《歐洲戲劇史》《中國戲曲史》《古典戲曲名著專題》《古典戲曲理論》《影視語言》《戲劇概論》《藝術概論》等不少于14門課程；同時開設的與專業相近的文學類課程有《古代文學史（一）》《古代文學史（二）》《古代文學史（三）》《古代文學史（四）》《現代文學史》《當代文學史》《當代作家作品專題》等不少于7門課程。這些無疑都是“知識型”理論課程，而實踐類課程則僅僅有《編劇概論》《戲劇影視劇本寫作》《戲曲文學劇本寫作》《舞臺語言藝術表達》《寫作》等4門課程。那么，在這25門課程中，實踐類課程比重不足17%。
其三，從事實踐教學的師資嚴重不足。與戲劇影視文學專業相關的實踐類課程主要有“編劇類”“導演類”“表演類”“影視后期制作類”“幕后工作類”等，這些相關的學科我國尚未有專門性的“博士”學位，未有專門的博士畢業生，因此要引進相關人才只能引進“碩士”、甚至本科。但由于各省大都規定，地方二本高校引進的“博士”一般都給予編制，而引進的碩士不容易拿到編制。如果拿不到編制，對于碩士人才的吸引力大打折扣；更重要的是，如果以人事形式引進碩士、甚至本科生，那么其薪酬基本由院校自己負擔，這對于資金并不寬裕的地方二本院校來說，無疑是“不劃算的”和“不愿意承擔的”。所以，一方面是地方二本院校極力要引入“博士”，而我國的戲劇影視實踐類學科并沒有“博士”可供選擇，故大部分的地方二本院校的戲劇影視文學實踐教學師資存在嚴重缺口，直接影響到實踐教學的開設和質量。以南陽師范學院為例，該專業的7名專業教師中，只有一名教師屬于“舞臺語言表達”碩士，而其他皆是理論出身的，可見專業實踐類師資之匱乏。事實上，這也并非孤例，即使是武漢大學這樣國內名校，該專業的技能實踐型教師也少有高學歷者。
其四，提供技能培養的實訓和實踐基地不足。對于戲劇影視文學專業來說，同編劇、表導演、后期制作等相關的實訓室大致應該有“影視賞析室”“小劇場”“影視后期編輯室”“攝影室”，而要建成這些實訓室，需要大量的資金以及長期的維護成本，這對于資金本就不富裕的地方二本院校來說無疑是一個負擔。更為重要的是，能夠提供實踐鍛煉的實踐基地更為匱乏，畢竟很多地方二本院校所在的城市為三四線城市，劇團、影視公司、文化傳媒公司等本來就少，兼之他們還以盈利為主，在沒有利潤的情況下他們很難成為高校的合作者，提供給戲劇影視文學專業學生以實踐基地。筆者在對南陽師范學院2017屆戲劇影視文學專業畢業生問卷調查中發現，120名被調查者畢業前僅有18人參與過實踐活動，占比不足10%。這表明，他們就算是學了一些實踐技能，也往往沒有進過實踐檢驗，那么他們就走上人才市場時，并非是一個合格的“半成品”。此外，對于戲劇影視文學專業來說，長期穩定的校內實踐平臺的搭建也是非常重要的，比如能否提供一個、乃至數個專業性學生社團，定期舉辦各種活動以激發學生們掌握、運用專業實踐技能的積極性，就是搭建這種平臺的一個重要舉措。以南陽師范學院為例可以發現，絕大部門的社團、尤其是文藝類社團，其活動主要以大眾流行的唱歌、跳舞、相聲為主導，其功能也主要是節慶祝賀，對于其專業技能的提升并無多大幫助。
三、提升專業實踐教學的對策
通過對當前地方二本院校戲劇影視文學專業實踐教學現狀的分析可以看到，要提升實踐教學，既要轉變觀念，又要改善課程設置和師資，還要培育技能鍛煉的平臺。
首先，要轉變觀念。其核心之一就是要跳出“揚學抑術、尊學貶術”思維窠臼，而應該充分認識到“技術”的重要性，即使是屬于人文學科的戲劇影視文學專業也當如此。另外，轉變觀念還要求將戲劇影視文學專業真正視為“藝術類”專業，而不是“文學類”專業，要充分認識到技能訓練的重要性、甚至是決定性，要轉變以知識的傳授、學習為基礎的文學類專業辦學方法。而且，還要轉變一個觀念，即該專業的實踐不僅僅只是“編劇”，還包括“表導演”“后期制作”等內容，因為這些實踐內容是相互影響、相互作用的，比如只有理解了“表導演”才能更好的去“編劇”，只有掌握了“后期制作”才能更好的“導演”。
其次，要優化課程設置。筆者在對南陽師范學院2017屆戲劇影視文學專業120名畢業生問卷中發現，有93人都認為文學類課程和英語、政治等公共課程太多了，甚至有少部分同學主張不上語言類課程。當然，由于公共課程屬于教育部要求的必修課程無法壓縮外，文學類課程完全有必要、有可能壓縮，比如《古代文學》《現當代文學》《現代漢語》等課程；尤其那些帶有明顯研究性的、不適合地方二本高校戲文專業的課程，諸如《現代作家專題研究》《當代作家專題研究》《古典詩詞理論》《語言學》等，完全可以取消。與此相對比的是，有102人希望能上編劇類課程以提高創作能力，占比約84%；有98人希望上表演類課程以提高自己公共場合的自我表達能力，占比約82%；有95人希望上后期制作課程以便將來有一定技能進入傳媒單位或公司，占比約78.5%；有36人希望能上導演類課程，占比約30%。因此，加大實踐教學課程比重，既是適應國家普通本科教育發展轉向的需要，也是學生們的呼聲，故像南陽師范學院的該專業自2015年開始，逐步增加了《編劇概論》《戲劇影視劇本寫作》《戲曲文學劇本寫作》《影視后期制作》《攝影基礎》《舞臺語言表?_》《表導演基礎》等實踐類課程，以適應新形勢之需要。
第三，要改善師資。地方二本院校純粹靠待遇來吸引高學歷、高職稱的實踐技術人才較難，故需要采取一些特殊的方法。一是要轉變思路，放松人才引進限制，寧可學校自己掏錢，也應該積極引進一些能夠勝任實踐教學的碩士生，充實一線教學隊伍。二是要大力發展“雙師型”教師，積極派遣理論型教師外出進修學習；同時，給予“雙師型”教師職稱評定上的優惠，讓其能夠安心地積極“轉型”為實踐教學類教師。三是要積極聘任校外人員，像校外專業從事編劇的、后期制作的、表導演的人才，都可以積極聯系聘任，雖然付出了較高的薪酬，但能起到立竿見影的效果，尤其是能夠提供書本上沒有的、具有真正“實戰”性技能。目前，南陽師范學院即是采取這些方法，既派遣教師利用寒暑假去知名學校北京電影學院學習后期制作，又聘請校外專門編劇從業者擔任編劇類課程教學任務。
第四，要積極培育技能實踐平臺。一是要積極投資建設基礎設施，像能夠提供基礎排練、演出的小劇場、能夠訓練視頻音頻剪輯加工的非線編實訓室、能夠提供拉片分析的高清影視賞析室等。二是要積極成立輔助實踐教學的專業性學生社團，所謂專業性社團，是指在校學生在共同興趣愛好而自愿組成的社團，在專業相關專業知識的支撐之下，按照章程開展活動的協會、學會、聯合會及學社等學生組織。這類社團主要不是為了提供一般性的節慶性的文娛活動，而是以鍛煉、培養、展示專業技能的社團。比如微電影制作團隊、戲劇社團等。像南陽師范學院就是按照這兩個思路來培育技能實踐平臺的，近三年先是克服資金困難建成了“影視賞析室”以滿足《拉片分析》實踐課程的需要，又建成了“后期制作編輯室”以滿足視頻音頻編輯制作技能訓練的需要，還積極籌建能夠容納200人左右的專業小劇場以滿足舞臺表導演實踐的需要，并且成立了“話劇團”，通過定期舉行為期一周的公演實踐，以鍛煉學生的舞臺表導演能力。
影視動畫藝術作為融電影、戲劇、美術、文學、音樂等藝術形式為一體的新興綜合藝術,其藝術創作深深的打上了其他藝術的烙印,在它身上也能找到其他藝術形式的影子。如今,影視動畫藝術在世界各國都呈現了蓬勃發展之勢,而表現民族文化的內涵,成為各國追求的藝術目標。無論是民族文化博大精深的中國,還是兼收東西方文化的日本,亦或是博采眾長、開放兼容的美國,都將民族文化元素灌注到動畫作品中。
影視動畫創作中的民族文化元素包括民族文化題材的選擇、民族精神的體現、民族化的造型元素及特有的民族藝術元素等。現在僅就這幾個常見方面做一個淺析。
一、民族文化題材的選擇
縱觀市場上的中外動畫,有相當比例都是取材于民間傳說、民謠、神話或寓言故事。創作者們從這些題材中吸取精華,加以改編,成為我們看到的影視動畫作品的文本。如《寶蓮燈》是中國民間神話“劈山救母”的改編版,《神筆》《孔雀公主》《過猴山》《阿凡提的故事》《中華傳統美德故事》都是取材于民間文學,《龍貓》是宮崎駿小時候聽到大人們講的傳說……就連美國的迪斯尼出品的《花木蘭》也是從中國的《木蘭辭》、木蘭代父從軍的故事中提煉的。
二、民族精神的體現
影視動畫作品的創作者作為實在的個人或群體,成長于特定的民族文化中,其創作習性、個性不免受到民族文化心理、民族精神的熏陶,并映射于作品之中。作為受眾,自然也比較能夠接受符合自己價值觀念的作品。所以,影視動畫作品中的民族文化元素,其中非常重要的一點就是體現了鮮明的民族精神:民族價值體系、民族審美習慣、民族道德倫理等。
中國人受儒家、道家、佛家哲學影響比較深厚,幾千年的文化積淀形成了中國人特有的民族心理。《大鬧天宮》就體現了很鮮明的儒家“中和”觀――孫悟空可謂是受盡磨難,但創作者在結尾還是讓他大鬧天宮,好好的反叛了一把,讓觀眾都長出了一口氣。這種對悲劇的中和符合中國人和諧為貴的儒家思想,“哀而不傷”的創作也符合觀眾的審美習慣。而在水墨動畫《牧笛》中,我們又可以在淺淡的敘事與輕柔的節奏中找到道家文化“簡潔、恬淡”的意境之美――甚至所有的水墨動畫片,另如《小蝌蚪找媽媽》,都可以感受道家的“無為、虛無”的思想。
日本大和民族受中華文明影響頗深,其傳統的民族精神和中華精神一脈同宗。日本人也崇尚禪宗、重視儒道文化。而且大和民族深切的危機意識與奮斗意識也無一不反映在影視動畫作品中,成為其獨有的特色。看日本動畫的代表――吉卜力工作室的作品就可見一斑。“《千與千尋》中的女孩千尋,在宮崎駿創作之初,她在劇中都還只是一個平凡不起眼的日本女孩,扎著一個馬尾辮,普通的服飾衣著。她長相普通,也沒有特別之處,但隨著劇情的演進,千尋為了拯救雙親,在神靈的世界中經歷友愛、成長、修行的冒險,她終于在尋找‘回歸’的途中發現自身存在的價值。”在困境中學會了生存,并且變得獨立、堅強、勇敢,成為人性美的濃縮。其中,我們不難體會到日本人所崇尚的拼搏精神及追求的價值觀。
美國人天生不愛被束縛,其樂觀和崇尚自由的個性在影片中得以彰顯,對于傳統和權威的置疑和反叛也是美國動畫影片精神特質的一個重要體現,這也反映了美國動畫所具有的后現代文化特征。《小馬王》中的小馬王,似乎就是美國精神的代表。他不屈服于強勢,自信、堅定,敢于拼搏奮斗,樂于展現自己。另外,美國的動畫片常以幽默的動作及語言給觀眾留下極為深刻的印象,也是因為美國人天性幽默樂觀的緣故。
三、有民族感的造型元素
首先,具有民族特色的角色形象。看中國以前動畫中的角色形象,大家很容易找到中國式的面容。如《牧笛》中的牧童,《哪吒鬧海》中的哪吒,微吊的杏核眼,東方人扁平的面孔,穿的衣服更是有鮮明的民族及時代特色;日本動畫角色因為有日本浮世繪的唯美傳統,追求一種唯美的形象,大大的眼睛,長腿細腰,盡管過于不合比例,但卻不失美感;美國動畫中的形象則是比較“雜”的,也和美國本身就是一個移民國家有關,但是他們做出來的形象還是帶有很明顯的美國標簽。美國動畫在角色造型上已經形成了一種特有的風格和樣式,這些形象講究體塊感,注重整體效果,肢體和表情動作。他們的“動畫造型簡潔、活潑,突出大手大腳,大大的腦袋,細細的胳膊,形象十分有趣。另外美國英雄主義卡通也是美式卡通的一大特色。角色形象強悍刺激,雄健有力,動作與速度充分體現強者為王的美國精神。”
其次,具有民族特色的動作設計。中國戲劇的程式化與虛擬化在一定程度上影響了中國動畫的造型。《金色的海螺》里,海螺姑娘的動作簡直就是戲劇中花旦的動作,特別明顯。再有就是,“關于造型‘美人要修長、文人一根釘、武人一張弓’。在線條表現上:‘流水褶子要活套,錢線褶子要挺拔。’”日本動畫中的動作設計比較簡單,但是生動有趣。美國動畫動作設計大膽夸張,有自己已經形成格式的運動規律。
再次,色彩的設計。中國的動畫色彩傳統上講求:“要想俏,帶點孝。黑配紫,臭狗屎。紅靠黃,亮晃晃”。日本動畫的色彩以宮崎駿動畫作品為代表就是色彩恬淡,充滿田園風情。美國動畫在用色上比日本動畫更加夸張和搶眼,“色彩飽和度高,欲給人很強的視覺沖擊力。在用色上多運用油畫般深沉厚重的顏色來表現對象,色彩對比度高,有時候如版畫般強烈。這樣刺激的視覺對比,給人造成一種心理上的反差,具有很強的表現力。美國動畫在色彩的運用上,有意識的運用了補色的對比,使色彩有了節奏的變化,滿足和豐富了我們視覺上的要求,而不是單一的統一”。
另外,特有的民族元素點綴其中。如《真功夫之奧運在我家》中的四合院、京腔京調;《千與千尋》中獨特的日本“沐浴文化”,假面人則是運用了日本藝妓的化妝;《料理鼠王》里廚師大做法國大餐……
除上述以外,動畫作品中能體現出的民族文化元素還有很多。這也充分表明,每個國家都可以在民族文化上充分挖掘題材,吸取營養,創作出弘揚民族文化的動畫作品。而對于我國動畫人來說,這一要求更是極其迫切。這就需要我們共同努力,才能實現了。
參考文獻:
[1]余孟潔.《中國傳統藝術造型元素在動畫角色設計中的運用研究》,碩士論文.2007.11
[2]余孟潔.《中國傳統藝術造型元素在動畫角色設計中的運用研究》 碩士論文.2007.11
[3]楊學芹.《民間美術概論》 北京工藝美術出版社.1994
河南省發展(成長)最快高校
河南省高等教育質量社會滿意高校
中原經濟區建設服務高校
教育部應用技術大學改革戰略研究試點院校
河南省大中專畢業生就業工作先進集體
河南省大學生創業教育示范校
值得推薦的20張河南教育名片
黃淮學院簡介
黃淮學院是經教育部批準，由河南省人民政府主辦綜合性全日制普通本科高校，是教育部應用技術大學改革戰略研究試點院校，中國應用技術大學聯盟副理事長單位。河南省首批示范性應用技術類型本科院校
學校位于駐馬店市經濟開發區，交通極為便利，高速鐵路、高速公路連通東西。占地2460畝，校舍面積57.83萬平方米，教學科研區、體育活動區、師生生活區布局合理，設施完善、功能齊全，已經形成了集數字化、信息化、園林化、生態化于一體的現代大學園區，是河南省高校數字化校園示范學校。教學儀器設備資產總值1.75億元，圖書館藏書265萬冊。設有15個教學院系，5個公共教學部，42個本科專業招生，全日制普通在校生2萬余人。師資力量雄厚，教授副教授304人，博士碩士711人，國務院特殊津貼獲得者、省管優秀專家、省級骨干教師等專業技術拔尖人才67人，從國內外大學和科研院所聘請91名兼職教授，從行業企業聘請兼職教師119名。依托學科專業，建有26項、省級教學質量工程項目和18個省市級工程技術研究中心或研究所。
學校秉承“厚德、博學、篤行、自強”的校訓，牢固樹立“育人為本、質量立校、學科交融、特色取勝”的辦學理念，堅持“特色鮮明的應用型本科高校”的辦學定位和“就業能稱職、創業有能力、深造有基礎、發展有后勁”的應用型人才培養定位，強力實施“質量立校、人才強校、專業集群、項目帶動、開放合作”五大發展戰略，以“合作、發展、共贏”為宗旨，組建“黃淮學院合作發展聯盟”，與國內191家大中型行業、企業、高校科研院所等開展深度合作，通過“開放式辦學引進優質教育資源 國際化合作牽手世界知名高校”，與英國、印度、美國、澳大利亞等國家的13所知名大學和臺灣地區4所高校建立了校際合作關系。
學校堅持以教學為中心，走內涵式發展道路，大力推進“產學研相結合，教學做一體化”的人才培養模式改革，注重學生“知識、能力、素質”培養和個性發展，近3年，學生在挑戰杯、大學生創業設計大賽、數學建模競賽、電子設計大賽、計算機軟件設計大賽等各類競賽活動中獲省級以上獎勵632項，其中獎項98項，5個學生社團被命名為優秀團隊，學校連續多年被評為“河南省大學生社會實踐活動先進單位”、“河南省大中專畢業生就業工作先進集體”、“河南省高等學校思想政治工作先進單位”。近年來，學校獲得“河南省文明單位”，“河南省行風建設工作先進單位”、“中原經濟區建設服務高校”、“河南發展(成長)最快的院校”、“河南高等教育質量社會滿意院校”、“河南省大學生創業教育示范校”、“值得推薦的20張河南教育名片”等榮譽稱號 。
專業介紹
視覺傳達設計(本科，學制四年)
核心課程：造型基礎、設計基礎、計算機輔助設計、數碼影像、圖形設計、版式設計(一)、招貼設計、標志設計、版式設計(二)、廣告策劃、包裝設計、企業形象設計、現代設計史、設計概論等。
就業方向：為專業設計機構、企業、高等院校和科研單位提供從事廣告設計、包裝設計、企業形象設計、書籍裝禎設計、印刷品設計、網頁設計等各類高級人才。
環境設計(本科，學制四年)
核心課程：造型基礎、設計基礎、計算機輔助設計、制圖與透視、技法表現、室內設計原理、人機工程學、景觀規劃設計原理、設計與工程管理、現代設計史、設計概論等。
就業方向：為新聞出版、各大建筑設計院、環境規劃局、室內外裝飾設計公司、房地產開發公司、高等院校和科研單位提供從事建筑設計、房產策劃、城市環境規劃、展覽會場設計、室內設計及教學、科研等工作的各類高級人才。
美術學(本科，學制四年)
核心課程：中國美術史、外國美術史、藝術概論、造型基礎、色彩、設計基礎、計算機輔助設計、裝飾基礎、裝飾雕塑、材料工藝等。
就業方向：在中、小學校以及相關部門從事美術教學、研究和管理工作，也可在企事業單位、報刊、宣傳媒體等從事美編、美術設計工作。
動畫(本科，學制四年)
核心課程：動畫概論、游戲概論、視聽語言、動畫劇本創作、角色造型、原畫設計、場景設計、運動規律、動畫分鏡頭設計、游戲道具與場景設計、游戲美術創作、數字合成、特效制作、二維動畫創作、三維動畫創作等。
就業方向：畢業生主要在各類文化宣傳部門、文化創意類公司、影視公司、游戲公司、電視臺、動漫雜志編輯部等企事業單位從事動畫設計制作、影視特效、后期合成、虛擬空間表現、動畫應用、動畫推廣、游戲策劃、游戲開發、游戲設計、游戲美工和游戲制作、動畫創意與策劃、編劇與導演等工作。
音樂學(本科，學制四年)
核心課程：基本樂理、視唱練耳、中國音樂簡史、西方音樂簡史、中國民族音樂、外國民族音樂、音樂作品分析、基礎和聲、音樂教學法、聲樂基礎、鋼琴基礎、中外樂器、歌曲編配與彈唱、音樂論文寫作、合唱指揮、文藝晚會編導、舞臺語言基礎等。
就業方向：本專業畢業生適應到大、中、小學從事音樂教育教學及管理工作，也適合在政府職能部門、公共事業單位從事文藝宣傳、群眾文化等與音樂有關的工作。
音樂表演(本科，學制四年)
核心課程：聲樂基礎、鋼琴基礎、聲樂表演、鋼琴演奏、舞蹈、舞蹈編導、中外樂器、鋼琴即興伴奏、表演與臺詞、合唱指揮、小樂隊編配、基本樂理、視唱練耳、應用和聲、中國音樂簡史、西方音樂簡史、文藝晚會編導、舞臺表演藝術等。
就業方向：本專業畢業生適應到專業文藝團體、藝術學校、企事業單位等相關的部門、機構從事音樂表演、編導及教學等工作。
廣播電視編導專業(本科，學制四年)
核心課程：廣播電視概論、新聞采訪與寫作、視聽語言、廣播電視節目編導、廣播電視節目策劃、攝影攝像藝術、電視編輯、廣播電視節目制作、紀錄片創作等。
就業方向：在地方廣播電視系統、宣傳和文化部門，以及其他媒體單位從事策劃、編導、攝錄、制作及新聞采編、影視創作、廣告創作、信息傳播等方面工作。
播音與主持藝術專業(本科，學制四年)
核心課程：播音與主持藝術導論、普通話語音、播音發聲、播音創作基礎、新聞采訪與寫作、廣播節目播音主持、電視節目播音主持、語言學概論、新聞學概論、傳播學概論。
就業方向：在廣播電臺、電視臺從事播音與主持、新聞報道、節目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在新聞網等新興媒體行業從事播音與主持、新聞報道、節目主持、采訪拍攝、編輯制作工作;在傳媒公司從事商業策劃、禮儀主持、拍攝制作等工作;在平面媒體從事采訪、寫作、編輯、策劃等工作。
美術學(中外合作辦學)(本科，學制四年)
核心課程： 設計基礎、造型基礎、設計與制作、計算機輔助設計、用戶研究方法、商業攝影、著色與色彩表現(Painting And Colour-based Representation)、繪畫表現(Graphic Representation)、視覺基礎(Basic Visual)、版畫(Printmaking)、雕塑(Sculpture)、制陶(Ceramics)、材料方法(Materials and Technique)、產品設計表現技法(sketchbook)、插畫(Illustration)、產品設計專業項目實踐等。
就業方向：畢業生主要在設計公司、美術館、各類媒體、策劃公司、各地方中小學校等單位從事產品視覺設計、藝術活動策劃與管理、中小學美術教學等工作，或在國內外高等教育機構或研究所進一步深造。
廣播電視編導(中外合作辦學)(本科，學制四年)
核心課程:廣播電視概論、戲劇藝術概論、視聽語言、廣播電視節目編導、廣播電視節目策劃、攝影攝像藝術、電視編輯、廣播電視節目制作、紀錄片創作、媒體研究(Studying Media)、電影研究(Studying Film )、媒體制作(Media Production Workshop )、電視制作(Television Production)、媒體粉絲學(Media Fandom)、短劇形象設計(Imagining The Short)、兒童與媒體(Children And The Media )等
就業方向:本專業畢業生可以到廣播電臺、電視臺、網絡公司、傳媒公司、文化宣傳部門以及其他媒體單位從事記者、策劃、節目編導、攝像、編輯、撰稿、后期制作、剪輯等工作。
招生計劃
我校2016年本科藝術類專業擬面向全國部分省、市招收新生1210人。其中包括美術學專業、視覺傳達設計專業、環境設計專業、動畫專業、廣播電視編導專業、播音與主持藝術專業、音樂學專業、音樂表演專業、美術學(合作辦學)專業、廣播電視編導(合作辦學)專業。
藝術類(計劃1210人)面向全國招生計劃如下表：
專業名稱
學制
招生計劃
美術學
4
100
視覺傳達設計
4
200
環境設計
4
100
動畫
4
180
廣播電視編導
4
150
播音與主持藝術
4
80
音樂學
4
70
音樂表演
4
80
美術學（合作辦學）
4
150
廣播電視編導（合作辦學）
4
100
注：各省、市自冶區分專業招生計劃詳情，屆時請參閱本省、市招生辦公布的我校藝術類招生計劃。
錄取原則
文化分達到各省份(直轄市、自治區)本科最低控制分數線，專業分達到各省份(直轄市、自治區)聯考(統考)本科控制分數線。高考后根據文化分和專業分參照以下錄取原則報考專業志愿：
(1)音樂學、音樂表演、播音與主持藝術專業：按專業分排序從高到低依次擇優錄取。
(2)美術學、動畫、廣播電視編導、美術學(合作辦學)、廣播電視編導(合作辦學)專業：按文化分與專業分相加后的總分從高到低依次擇優錄取。
(3)環境設計、視覺傳達設計：按文化分排序從高到低依次擇優錄取。
填報志愿
專業成績合格，在普通高校文化考試報名時間內到戶口所在地的招生辦公室報名，參加全國普通高校招生統一考試。參加美術類校考的考生可根據專業分與高考文化成績參照錄取原則綜合考慮同時兼報美術學專業、視覺傳達設計專業、環境設計專業、動畫專業、美術學(合作辦學)專業。由于我校多年來藝術類專業優先錄取第一志愿報考我校的考生，熱忱歡迎藝術類考生填報我校第一志愿。
學費標準
關鍵詞：手繪動畫 新媒體 藝術語言
當前，新媒體技術正在改變著社會，改變著現代人的生活觀念、生活方式以及生活節奏，人們的生活正在隨著網絡、計算機的普及應用發生著翻天覆地的變化。而由于新媒體技術本身的特質，這種改變不再是如工業革命一樣是單一方向的，而是多元的，互動的改變，各種審美趣味――娛樂的、低俗的、有品位的、富有情感的都交融在一起，產生了歷史性的交匯。詹明信教授在《晚期資本主義的文化邏輯》一書中指出：電影、電視、攝影等媒介的機械性復制以及商品化的大規模生產，這一切都構筑了“仿像社會”。 也就是“虛擬世界”，人與人之間的交流互動、人對世界的感知都通過這個被模擬的虛擬世界。于是大量的娛樂性的、注重瞬間體驗的信息應運而生，而三維動畫正是憑借其空間感強、視覺效果強烈、成本相對較低、制作周期短等特質在這個虛擬的世界中被廣泛使用。然而在廣泛使用的同時，我們也不難發現三維動畫這種工業化的動畫產品在表現上越來越模式化、機械化，這不得不使人們對這一現象進行反思。
在新媒體時代是以比特來傳播信息的，比特沒有重量，沒有時空障礙，能夠輕易地被復制和被傳播，并且可以被無限的人使用，衡量比特的價值正是由使用人數的多少來決定。比特的復制技術帶來了藝術的民主化，這種民主化表現在動畫領域有以下幾點表現：
1、生產方式和技術復制化。動畫的制作由個人化走向集體化，三維動畫的創作從來都是集體合作的結果。并且這種技術復制的快速對畫面質量沒有損失。手繪動畫的制作中重視的是突破，是超越，認為重復、模擬無法展現其藝術生命力。但在新媒體時代，三維動畫像其他的工業產品一樣是批量生產出來的，技術湮滅了美感，在審美上用霸道的技術邏輯覆蓋了其藝術風格和個性，但這種技術又使原來一小部分人把玩的藝術變成了大眾與藝術的聯系，真正可以實現“人人都是藝術家”。
2、審美個人化。新媒體時代是真正個人的時代，個人有豐富的選擇，個人與各種環境之間如機器也能和諧自然的配合，信息的傳遞使藝術融入人們日常生活中，過去涇渭分明的各種藝術之間的鴻溝逐漸被高速傳遞的“比特”填平，藝術不但向商業消費轉移，也變成視覺符號轉移到商業藝術中間，如廣告、影視、平面設計、網絡界面、服裝美容等等。一方面人的眼睛無時無刻不受到視覺沖擊，無需再為審美而跑博物館、美術觀這些高雅藝術的聚集地；另一方面，眼睛又無不很快厭倦而需要新的、更強烈的視覺沖擊。比特的易傳播易復制的技術特性正好符合了這種大量而淺表的視覺需要。
作為社會變革的力量，新媒體技術的發展是歷史的潮流，不可抵擋。新媒體技術是一門綜合性的學科，其促使了技術和人文科學、科學與藝術之間的差距日益縮小。其改變了人們的時空觀念，形成了虛擬時空的概念。其次，在后現代語境下的社會處處充斥著市場的邏輯，所有的文化都成為符合市場機制、可供消費的商品這造成“日常生活審美化”現象，藝術也需要融入生活也成為消費品。但這項先進的技術應該更合理的使用，賦予美感和情感才是動畫藝術的最終目的，而手繪動畫的藝術語言有著包容性很強的藝術生命力，是隨著技術和各種藝術思潮的發展而向前的。正如美國動畫導演杰弗瑞?卡贊伯格所說，科技再成熟，鼠標也永遠取代不了人類手中的鉛筆，有一種神韻，是需要傳統的繪畫表現的。
進入數字化時代后，新媒體技術成為社會生產的主流，《數字化生存》中指出：“多媒體即是本質上互動的媒體，隨著比特數字通用的出現而產生，同時，它與計算機成本降低、威力增大和呈爆炸式增長的局面息息相關。”新媒體是指高技術化的多種媒體的融合，集圖、文、影像、聲音和互動性為一體，新媒體的運行又依賴于多種專業的軟件，如：平面軟件Adobo Photoshop、三維動畫軟件3Dmax，MAYA，特效視頻軟件Flash、AE，其既包含計算機、信息等工程技術，又包含美術、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等藝術元素，又包含影視、網絡等傳播媒介，“生產力決定生產關系”， 隨著多媒體技術的飛速發展，計算機圖形CG（Computer Graphic）的概念被引入到動畫領域，計算機軟硬件虛構的三維空間被廣泛的應用，三維動畫是整合了多媒體技術并且完全依靠多媒體而出現的一種新的動畫形式，三維動畫與手繪動畫相比有以下優勢：一、能夠完成實拍不能完成的鏡頭。二、可修改性強，節省成本。三、無法重現的鏡頭可通過三維動畫來模擬完成。四、不受幀數的限制，渲染程序可以自動產生足夠的畫面。三維動畫不但大幅提高了動畫的制作效率并且產生了新的影像美學。但由于強勢的技術覆蓋了美感，三維動畫的發展狀態傾向于模擬現實，過分追求視覺上的刺激和新奇，作品被內涵被炫目的技術掩蓋，缺少了情感，這也就背離觀眾觀看的初衷，很多作品都只是一種技術游戲。
就目前整個動畫領域而言，基本形成了三大類動畫的表現形式：三維動畫、手繪動畫（2D手繪動畫）、定格動畫。本論文認為在三維動畫出現之前，并沒有手繪動畫的觀念，手繪動畫是相對于三維動畫而言的。三維動畫的出現使傳統的動畫成為了手繪動畫，指在平面中繪制的動畫。
一方面多媒體技術自身在不斷更新技術，多媒體的發展也給手繪動畫帶來使用媒介上的拓展，目前有專門的軟件如Adobo Photoshop、Painter模擬油畫、水彩等繪畫效果，而電子筆也可以對屏幕進行手寫式的輸入，這些硬件設施的開發趨勢實際上是為手繪動畫實現無紙化奠定條件，在多媒體技術與手繪動畫結合后，手繪動畫有了更多的選擇，比如畫一幅畫面，可以單純用眼睛和手直接繪畫出來，也用像素來繪制，還可以將拍攝的影像通過軟件模擬成為具有手繪形式的畫面。韓國電影《青澀戀愛》中片頭與片尾就是真人拍攝與手繪風格相結合的方式進行實驗，此片表現的是現代男女純真的愛情生活，影片基調清晰樸實，尤其是片頭與片尾的動畫對烘托影片氣氛起到了關鍵的作用，動畫采用的是真人實拍與CG技術結合的方式，呈現出的卻是流動的、光影斑駁的水彩質感。此動畫運用了圖像處理、三維動畫等技術手段，畫面既有飽滿的水彩質感和紙張的粗糙感，又有三維的景深和鏡頭語言。由此可見，多媒體技術也在改變對技術運用的觀念，將技術的生硬質感蛻化成靈活多變的藝術風格。
另一方面手繪動畫家也在探索手繪動畫的美感與多媒體技術結合的方式。在宮崎峻的《千與千尋》中，他就使用了CG技術制作飛濺的千尋的淚花。日本的動畫電影現在使用線條勾勒，背景則使用CG技術來表現，再經過電腦校色，使得背景空間感強，看起來十分逼真。
本論文認為這些都還是CG與二維動畫結合的淺表嘗試，希望保持手繪動畫的畫面質感又增加畫面的維度空間，但依然將手繪動畫的制作工藝看成是手繪動畫的精髓，用CG只是作為進行輔助手段。
相對來說，中國對于手繪動畫這一新的發展方向的探索更加徹底和深入， 2007年，中國中央電視臺播放了一部探索紀錄片《大唐西游記》（見圖），這是中國動畫的一次突破，非常成功的實現了手繪與CG的互動結合。這部影片全部由手繪后經由CG處理的畫面構成。沒有一個實地拍攝的鏡頭，這在全球的紀錄片的歷史上還是第一次。人物造型以中國傳統彩塑的造型為表現形式。《大唐西游記》從破解中國神話故事《西游記》中的人物來歷開始，講述公元7世紀唐朝僧人玄奘一生的傳奇經歷。在敘事畫面的表現上采用了的唐卡表現形式，唐卡是一種歷史悠久的藏傳佛教中的繪畫藝術，從公元七世紀發展至今。以唐卡為造型符號又暗合了印度佛教在中國的傳播過程這一主題，選用彩塑和唐卡的結合，既是兩種藝術形式的結合，也是藝術和技術的結合。
《大唐西游記》創作的實踐意義在于：首先從技術的角度看, 《大唐西游記》沒有對CG技術無節制地濫用，而認識到藝術風格才是傳播主題的最核心信息，它突破了二維和三維空間的界限，產生了一種虛擬的時空感，并且產生了一種新的美學影像。《大唐西游記》是中國人第一次將手繪、CG、紀錄片‘三位一體’的影像試驗。是一次科技和藝術的成功結合。在如何正確利用先進的技術，如何使人類悠久的歷史文化和藝術在新的時代煥發生命力這一命題上給當代動畫人以啟迪。
綜上所述，我們可以看到：手繪動畫還沒有到成熟的階段，手繪動畫的藝術語言以及表現形式還在不斷的充實豐富。手繪動畫與新媒體技術之間并不對立與矛盾，而是可以相輔相成的。三維動畫與手繪動畫最大的矛盾在于思考的方式上的差異，三維動畫師需要具備物體三維形狀的能力，會先“畫”出真正存在的東西，理解所畫出東西的立體構象并且要灌注設計的理念，視作品為產品。而手繪動畫師是以平面二維空間的概念進行構思，一方面有萬千種材料、表現手段、風格進行選擇作為媒介，傾向于反理性和反智性的思維。另一方面，這些媒介的選擇最終是以體現動畫師的個性與世界觀為原則的。手繪動畫的藝術語言探索還遠沒有到盡頭，關于手繪動畫與新媒體技術的互動性開發還有待開發，也許有一天，我們打開電腦就會有一幅水墨畫打開，觸碰畫軸就會有朵朵的墨花綻放。手繪動畫在整個動化領域將以其獨特的藝術語言綻放出奇異的光彩。
參考文獻
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摘要：世界性的影視娛樂蓬勃發展，而迪士尼動畫更是占有不可撼動的地位。通過本篇論文想要清晰的了解為什么迪士尼動畫能夠經久不衰。本文介紹了迪士尼動畫歷年來的作品，經驗，獲得成功的原因。值得中國動畫去學習借鑒。
關鍵詞：鉛筆稿檢測(動畫檢驗)；多層拍攝技術；聲畫同步(聲畫雙片拷貝)；花木蘭；白雪公主(共五個詞)相應的英譯文；
作者簡介：夏靖，女(1987－)，吉林省松原市扶余縣，單位：吉林藝術學院城市藝術學院08 級影視動畫專業，職稱：學生，學歷：本科生。
[中圖分類號]：J218.7 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002－2139(2011)－09-0126－02
引言：迪士尼全稱為The Wait Disney Company，取名自創始人華特?迪士尼，總部設在美國伯班克的大型跨國公司，主要業務是娛樂節目制作，主題公園，玩具，圖書，電子游戲和傳媒網絡。皮克斯動畫工作室(PIXAPAn imation Studio)，驚奇漫畫公司(Marvel Entertainment Lnc)，試金石電影公司(TouchstonePictures)，米拉麥克斯(Miramax)電影公司，博偉影視公司(Buena Vista Home Entertainment)，好萊塢電影公司(HollywoodPictures)，ESPN體育，美國廣播公司(ABC)都是其旗下的公司(品牌)。
創新
迪士尼一直堅持創新的傳統。現在的迪士尼品牌可是說是華特?迪士尼本人的代名詞，創新可以從他創作動畫開始，迪士尼的重大貢獻似乎都基于他的創新精神，他率先預感到了有聲電影的魅力，深刻認識到了聲音對于動畫的魅力。率先創造一步聲畫高度吻合作品《蒸汽機威力》，后又建立科學的技術機制，把動畫工作流程系統化，分工明確，各個系統彼此獨立而又有機聯系，因此成為至今沒有改變的動畫生產機制。迪士尼精益求精的動畫制作理念對于員工的技術水平是一個嚴格的考驗，因此鉛筆稿拍攝測試應運而生。后來引入色彩技術系統用在《花兒玉樹》中，隨著時代的進步，迪士尼動畫也在與時俱進，不斷更新著他的動畫技術與動畫理念。先是手繪動畫《白雪公主與七個小矮人》。偶動畫《圣誕夜驚魂》，真人動畫《南方之歌》，電腦動畫《玩具總動員》。在別人沒有想到時，迪士尼已經做到了。從無聲動畫到有聲動畫，再到彩色。再到主題公園，游戲。電影。這些無不體現迪士尼的創新精神。隨著互聯網的繁榮，出現了越來越多的新媒體，迪士尼也在不斷的嘗試，不斷地挑戰。
品質
迪士尼不斷努力達到高質量標準進而做到卓越，在迪士尼品牌的所有產品中，高質量都是必須得以保證的。迪士尼始終關注他所設計的所有角色，仔細研究角色的動作，表情和手勢以及行為。每個角色都需要有自己的性格，其姿態與紋理活動相一致，身體與骨頭，肌肉以及關節相協調。正因為迪士尼的精益求精，才會有那些家喻戶曉耳熟能詳的人物。幾十年來，從米奇，米尼，高飛，布魯托，到今天的《海底總動員》中的小丑魚，《星際寶貝》中的史蒂奇。《木偶奇遇記》中的比諾曹。這些或勇敢，或樂觀，或智慧的小家伙伴隨著一代又一代人成長，珍藏著各自的回憶。因為這份回憶使的童年快樂而美麗。這份快樂超越了年齡和國界。人家說現在的家長和孩子有代溝，但我敢說在談論迪士尼動畫的時候不會有代溝一說。1978年，當“米奇”老鼠迎來自己50歲“生日”的時候，它的名字被刻在好萊塢的星光大道上，并因此成為星光大道名人榜上第一位“非人”明星。
技巧
迪士尼的動畫之所以能夠永葆青春，高超的技藝是功不可沒的。從最初的手繪，到真人演繹再到現在的高科技電腦，是迪士尼動畫每一部都稱之為經典。動畫從本質上就不應該拷貝復制現實，動畫強調藝術家對事物的敏捷觀察、捕捉及再現信息技巧。迪士尼為了表現縱深感和距離感發明了多層拍攝裝置，他不是為了復制現實，而是再造現實。表現中國木蘭從軍的故事。它是以中國木蘭女扮男裝替父從軍的故事。但故事卻引申出許多不一樣的東西。里面有神話龍須這個搞笑，滑稽的角色，因為有他故事才更加精彩有趣。還有那個吉祥物蚱蜢，總是在關鍵時候起作用。這部以中國故事為藍本，結合迪士尼的高超技術水墨動畫，充分表現中國經典而又不失迪士尼的動畫風格。
情感
迪士尼的每一部動畫都會講一個故事，每一個故事都耐人尋味，給人帶來無盡的歡樂和享受。通過看每一部作品我們深切體會其內涵引發觀眾對于世界思考以及思想背后信念和價值觀。迪士尼各種形式的動畫。它優美的藝術語言，高超的藝術技巧，高雅的審美趣味，都讓我們對他的作品流連忘返，影響著一代又一代的人。動畫藝術家的工作是創造性的還原自己直接感受到的情感或間接認識到的情感生活。沒有情感的表達就不會吸引觀眾。迪士尼第一部長篇動畫《白雪公主》表達對善良的贊美，對愛情的追求。中國元素動畫《花木蘭》表現勇敢，對于人生目標的追求。這些我不是牽動觀眾看下去。這些積極的情感感染著觀眾，也讓創造從事這項繁雜，勞累工作的人感動著，希望著。
樂觀
迪士尼的作品總是傳達著樂觀，積極，向上的生活態度。《花木蘭》告訴我們要勇于追求自己想要的生活，實現自己的人生價值。《愛麗絲夢游仙境》告訴我們擁有童真能夠讓我們發現別人無法發現的事情。而《小鹿斑比》教會我們怎樣在逆境的生活環境中勇敢的、努力地生存。我喜歡看迪士尼的動畫片，在動畫中我可以忘卻煩惱，進入一種忘我的空間，那里的世界是奇幻，美麗的，它是你的夢。在觀影的過程中我們在現實社會中沒得到滿足的愿望的以在動畫中實現。就像弗洛伊德說的“夢是本能欲望的滿足”、“夢執行的是快樂的原則”。迪士尼動畫就是這樣的感覺。你看所有的迪士尼動畫都能在動畫輕松愉快的情景中得到一份好的心情。獲得對生活的希望。我想這是迪士尼動畫獲得成功一個很重要的原因。回到童真中去。他帶個人的事希望。
尊重
迪士尼尊重我們大家每一個人，迪士尼的樂趣是基于我們自己的體驗，并不取笑他人。就像我們最近看的《花木蘭》，經過迪士尼工作組五年運作，特意到中國長城寫生取景，寫故事才會有那么充滿中國元素的動畫。故事取材中國詩經中女扮男裝的木蘭代父從軍的故事。這個故事我想我們是熟悉的不能再熟悉了。但你看過這部片你又能從中看到不一樣的東西。中國的圖騰，龍的象征，毅力的長城無一不代表中國的偉大絢麗。但他卻用輕松幽默來表達木蘭對于人生自我價值的實現。通過這部影片讓世界的人們了解了中國的古老文化，體會到了偉大古國的魅力。說到這里讓我想起了最近新看的《功夫熊貓2》讓世界認識了中國的國寶熊貓。了解中國的功夫。這是一件很了不起的事情。這份尊重就值得我們為迪士尼驕傲。
音樂
迪士尼的另一沒所在在他對音樂的運用。領先于時代動畫巨作《幻想曲》，作為一部非常獨特的動畫影片，是影壇首次講將音樂和美術完美結合的一次完美嘗試。它是一部可以“聽的動畫”并且是“看古典音樂”。他的藝術成就至今無任何一部音樂片可以超越!《幻想曲》的音樂作品可以分為三種類型， 繪畫型音樂、敘事性音樂、抽象音樂。第一部分，影片圖解的第一首樂曲是約翰?巴哈的“D小調卡塔和賦格曲”，這是一種“純音樂”。開篇就展示了如詩如畫的畫面。最后一部分是《荒山之夜》和《萬福瑪利亞>>兩部分。前者是莫奈爾斯基于1806年為鋼琴和管弦樂隊譜寫的協奏曲。后者是舒伯特創作的一首著名樂曲。幾首音樂交相呼應，構成了完美的“音樂故事片”。如今這部影片是動畫史上“永遠不會隨時間消逝的瑰寶”還有耳邊回響《獅子王》的《生生不息》，《花木蘭》的《真情自我》，《美女與野獸》的《愛在蔓延》……那一首首歷久彌新的主題曲成為迪士尼動畫魔力不可多么巨大。
理念
迪士尼動畫的魅力不僅于此。除了在他的影片尋找自己的夢，還可以在主題公園中體會身臨其境的感覺。可以穿著迪士尼的品牌的衣服鞋子，帽子、手表。迪士尼已經形成了迪士尼動畫王國。在這里能找到你想在動畫中得到的。在這一系列的連鎖反應中我想忘記迪士尼都難。現在迪士尼動畫王國正在向中國進軍，上海迪士尼樂園(Shanghai Disneyland Park)，是中國第二個、亞洲第三個，世界第六個迪士尼主題公園，迪士尼樂園向來是全球建造成本最高的主題樂園之一。上海迪士尼樂園也在此規劃中，樂園主體工程于2011年4月8日正式破土動工。
數量
在當今國際動畫界，迪士尼動畫擁有難以撼動的地位――除了作品非凡之外，另一個原因是那浩如煙海的巨大數量。1937年的《白雪公主與七矮人》，1940年的《幻想曲》。1951年《艾麗斯夢游仙境》1953年《小飛俠》、1990年《救難小英雄澳洲歷險記》、1991年《美女與野獸》、1992年《阿拉丁》2006汽車總動員、2007料理鼠王、2007仙履奇緣3：時間魔法、2008小叮當／廷克?貝爾等等115部作品。可以說迪士尼是伴隨我們成長的。
小結
當我從小看著迪士尼動成長的時候。我就在想中國的動畫什么時候能夠也想迪士尼一樣。能夠在世界動畫界占有不可撼動的地位。這幾年動畫行業逐漸被重視起來。許多動畫新星正在不斷用涌現出來而中國動畫在老一輩革命動畫家的帶領下已經讓國際上有了知名度。中國動畫要進入國際市場，一定要繼承傳統，并使之發揚光大。中國動畫將是獨一無二的。
參考文獻：
1、《亞太動畫》約翰A蘭特2006年5月第一版
2、《電影理論基礎》陳小云主編2009年9月第一版
3、《動畫概論》賈否著2010年8月第三版
大學生的人文素質結構主要包括哲學、政治觀點，社會經濟，語言文學素養，歷史文化，道德及審美水平等。針對藝術類學生的專業特點，他們需要具有更廣泛的的人文知識。
主要包括：(1)熟知音樂基礎理論內容。經過對音樂學院的課程體系的研究發現，樂理、曲式、和聲、藝術概論、中外音樂史和民族民間音樂概論等基礎理論課程占了很大一部分，把握這些課程的基礎脈絡并系統的結合在一起是音樂專業學生培養深厚藝術底蘊的有效途徑。(2)了解與音樂相關的文化知識。在文學、歷史、戲劇、電影、舞蹈、美術等方面具有一定的知識和鑒賞能力，對音樂和其它藝術形式的聯系有更好地了解，更好地吸收其他藝術形式的精華，進而促進音樂專業學生對本專業有更深的造詣，提高音樂鑒賞意義音樂創造的能力。（3）掌握人文方法；學會通過有效途徑掌握人文知識，身體力行，理論與實踐相結合。（4）遵循人文精神，有效地把理論升華，貫徹人文精神。
一、加強音樂專業學生人文素養的必要性
當前人文素養確實嚴重，突出表現在已下幾個方面：
1、學習功利性：金錢化。許多學生為了在以后的工作中能夠得到高職高薪，在學習中總是把利益放在第一位，帶著功利心去考研或者考取各種證書，為了各種理由選擇逃課，為謀取高分成績，又不惜運用作弊、請人代考等手段。
2、藝術修養和審美能力的缺失。熏陶感染人是音樂的本質所在，音樂欣賞的過程也就是人的心靈與音樂交流、共鳴的過程。在調查中筆者發現很多音樂專業的學生在練習曲目、欣賞樂曲的時候，很多人集中關注表演技巧，將一首完整的作品肢解成若干個音符和小節進行機械解剖，而對整首作品所傳遞的精神內核、人文價值置若周聞、視而不見。思維定式形成后，音樂的本質以及價值就消失得無影無蹤。人的思想和行為源于人的認知，審美能力是認知水平高低的標志，但是當代學生的藝術修養及審美能力卻不盡人意。當代音樂專業的學生比較重視專業技能的學習,常常忽視文學等方面的藝術修養的提高，甚至于出現有人連四大名著都不知道的情況，著實可悲。
學生審美能力缺失，對性別的概念日益模糊，如“春哥”現象的產生，追捧春哥，追求所謂的“中性美”，甚至于把它當作是一種時尚。許多學生把社會本位轉向個人本位，把追求理想轉向注重實惠，把英雄崇拜轉向功利主義。在物質和精神追求上，片面追求物質利益，缺乏社會理想。在道德的責任意識方面，對社會的關懷表現淡漠。舉個例子來說，某些人對個人衛生非常講究，對宿舍臟亂卻習以為常；不愛護公物，不注意愛護圖書，將課桌亂刻亂畫；滿口臟話，不文明舉止時有所見等。
二、音樂專業學生人文素養缺失的原因以及不良影響
（一）人文素養缺失的主要原因
1、社會變化的影響。隨著經濟的發展, 在人民物質生活普遍得到改善的同時, 精神文明的建設相對滯后, 特別是對于年輕的大學生來說, 他們在充分享受改革開放的物質利益,卻無法正確對待社會發展的負面影響, 其道德水平未能提高, 反而滋長了享樂主義、個人主義的思想。
2、學校教育本身的影響。出于教育的功利主義思想著重強調為國民經濟建設的專業教育, 忽視了提高人的素質的人文教育, 以致出現了很多熱門專業、熱門學校。人文教育的空間不斷縮小, 出現“科學主義”“工具理性主義”的哲學思潮,人文教育和科學教育相脫離的狀況也日益加重。
3、課程設置和專業設置不合理。一方面, 某些專業口徑過于狹窄, 不適應市場經濟條件下職業變換的人才流動的需要; 綜合課、基礎課和選修課相對較少。另一方面, 作為教育內容的載體的課程設置在很大程度上忽視了最高層次的道德和價值系統以及方法論學習方面的培養（流于形式）。人文素養的缺失給學生自身、學校以及社會發展帶來了很多不良影響。
（二）人文素養缺失的不良影響及實際情況
1、人文素養缺失阻礙學生個體發展。
由于人文素養欠缺導致很多音樂專業等藝術專業的學生發展滯后，知識結構以及精神層面發展滯后，導致不能適應現當代人才市場的需求；由于綜合能力欠缺，導致在工作場合上缺乏合作能力同時人際關系搞不好，工作陷入僵局；由于缺乏創新精神導致自己的本職工作不能做到盡善美。文化功底不夠造成對很多的藝術作品不能很好的審視。通過筆者對往屆畢業學生的調查發現很多學生畢業走上工作崗位后無法勝任本職工作，面對競爭壓力，如果欠缺人文素養，他們很難實現自己的人生價值。
2、人文素養缺失，制約了藝術類高校內涵式發展。人的全面發展是現在高校發展的最終目的，就如美國著名高等教育家赫欽斯所說的一樣：“教育應是主體的人的教育，教育的目的唯在發揮人性，使人達到完善的境界。”由此得出教育的本質，既有要有技術技能又要有深厚的文化底蘊，即人文素質。
3、社會精神文明因學生缺少人文素養停滯不前。眾所周知藝術是一種特別的精神生產，藝術創作者的文化底蘊以及個人修養，人生價值觀等都會在其藝術作品中得到體現和發揮，反之，缺乏人文素養就會是藝術家創造出低劣的藝術產品，不能滿足哦文化大眾的精神需要。
三、音樂專業學生人文素質培養的途徑
1、更新藝術教育理念。在教育飛速發展的今天，我們不斷更新教育理念，堅持立足實際，以科學的發展觀統領學校工作全局，堅持“教育以育人為本，以學生為主體，辦學以人才為本，以教師為主體”的原則，培養學生的創新精神和實踐能力，促進學生自主和諧全面發展、積極推進素質教育，加強文化素質教育，全面提高育人質量。要克服教育發展中的弊端，首先就要在觀念上“做文章”。首先要創造一種創新的氛圍，使學生身在其中，身體力行，不但有助于學生學習更有利于學生自己進行創作。
2、要拓寬學科發展的視野。要打破孤立、封閉、自我中心的傳統課程設置觀念，樹立系統的、開放的、多元互動的新課程設置理念，積極拓寬學科發展的視野，大力引入“大學科”、“學科綜合”等理念。
3、提高師資力量。實施人文素質教育離不開教師，教師是音樂專業等藝術專業學生人文素養提高的關鍵因素關鍵。正所謂：“其身正，不令而行；其身不正，有令不行。”同樣，教師要以身作則，教師做好了，學生自然也會耳濡目染，受到老師無形的影響。因此，教師的人文素養也要有高水準。
4、調整專業培養計劃，改革招生制度。 提高音樂專業學生人文素質也可以通過改革招生辦法的一種非常強而有效的激勵。從應試教育向素質教育轉型的進程中，在應試教育的模式下高考仍然起著很重要的作用，“高考考什么”學生就“學什么”的思維慣試依然存在，而且廣泛存在，藝術專業的學生也不例外。簡言之，如果在音樂專業的學生如果在高考中增加人文知識的考試比重，肯定會提高學生的人文素質水平，這同時也會增加學生入學后學習理論知識的積極性。
5、社會環境的熏陶。完善評價體系，構建人文素質評估標準按知識、能力、素質協調發展的要求，把人文素質教育納入人才培養整體規劃，構建人才素質的評估標準。完善大學生人文素質評估內容和評估手段，將學生在參加各種文化社團、文體活動、藝術競賽、演講比賽及人文社科類知識競賽時所取得的成績和表現作為大學生人文素質的主要評價依據。要營造高品位的校園文化環境。校園的環境、文化設施和校舍建筑等都是大學人文、學術氛圍的首要組成部分，是學校人文教導的隱性課程，對大學生人文素質的塑造和培植有著潛移默化的首要作用。開展以學生社團活動和課外學術講座為中心的校園文化活動。學生社團主要有學術類、實踐類、文藝類等，這些社團經常開展人文科學和自然科學的系列學術報告和講座，每年還舉辦各種文化節、科技節，體育比賽等。
總結
如何培養符合時展需要的合格人才是每一個教育工作者都要認真研究的重要課題。作為一名音樂教育者，我始終在關注和思考一個問題――我們的高師音樂院校如何才能更好的培養適應新時代的符合時代潮流的全面發展型人才。
幾經思考，我認為，當前的音樂專業教育過于強調學生專業技能的訓練，而相對忽視了學生人文素質的培養，導致部分學生在欣賞音樂作品時理解不準確、在演奏音樂作品時情感不投入、在教學音樂課程時表達不到位，達不到高師音樂專業學生培養目標的要求。
因此，本文對如何培養高師音樂專業學生的人文素質這一課題開展了深入研究。在研究視角上，筆者從當前教育文化素養欠缺的變現入手，分析了問題存在的原因，加強音樂專業學生人文素養的的重要性以及如何提高人文素養的方面進行了細致的研究。從問題的提出到問題的分析再到問題的解決對策，本文完成了一個完整意義上的邏輯思考和學術探究。
1.從“音樂聽賞”到“音樂與聽眾關系”的音樂社會學類型論
2.音樂社會學研究的對象和方法
3.中國當代音樂學中的音樂社會學
4.音樂社會學在中國——中國音樂社會學研究20年述評
5.音樂社會學學科規訓及操作機制新論
6.論音樂社會學研究方法的范型
7.音樂社會學應用價值研究——對音樂社會學學科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂社會學思想——音樂內社會關系的研究
9.音樂社會學的學科理論問題
10.從音樂社會學的角度淺談中國音樂商品化的發展趨向
11.荀子《樂論》與音樂社會學
12.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
13.緊跟時代步伐的音樂社會學著作——研讀曾遂今先生不同時期兩部相關著作有感
14.音樂社會學說略
15.從阿多諾的《音樂社會學導論》看其對室內樂的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
17.阿多諾音樂社會學的自律與他律的共生關系
18.民族音樂學與社會學學科交叉之我見
19.貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會學概念
20.試論裕固族民間音樂的音樂社會學價值及其文化傳播
21.十年心血之結晶 開創性成果之總結——《音樂社會學》讀后
22.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
23.音樂社會學視野下音樂劇接受體系建構之探究
24.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
25.從音樂社會學對音樂史學的滲透性研究談學科的融合性發展
26.試論音樂社會學學科發展及學科結構的歷史演變
27.如何認識作為社會現象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學導論》芻議
28.他山之石——音樂社會學視閾下的聲樂教學
29.中國音樂社會學領域繼承與開拓的一大步——評《音樂社會學教程》
30.孔巴略的音樂社會學思想淺釋
31.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學:音樂的理性基礎與社會學基礎》
32.卡登和他主編的《音樂社會學叢書》
33.從音樂社會學角度分析清商樂于漢末魏晉時期流行的原因
34.音樂社會學學科認識論要
35.音樂社會學研究對象初探
36.社會學對于音樂史學的幾個切入點——以18世紀維也納音樂生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂社會學觀批判
38.音樂社會學的理論與研究
39.音樂社會學視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂社會學問答
41.中國音樂社會學研究未來走向試估
42.從音樂社會學角度看“花兒”的傳承與發展
43.簡論阿多爾諾音樂社會學的否定精神——從阿多爾諾對勛伯格和斯特拉文斯基的評論談起
44.關于音樂社會學的幾點思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂社會學方面的分歧
46.音樂社會學視閾中的二人臺的發展
47.音樂社會學視野下的儀式及其音樂——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂社會學視域下當代高校校園歌曲發展探析
49.國外音樂社會學的歷史與現狀
50.音樂社會學——淺論音樂與社會的關系
51.試論群眾音樂社會學的研究方法——群眾音樂社會學研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
53.延安“魯藝”音樂的社會學特征
54.試論群眾音樂社會學的對象
55.民間音樂傳播的社會學討論
56.對奧運會經典主題曲主題音樂的社會學分析
57.聯系實際談談對我國聽眾分類的思考——結合《音樂社會學》中的分類進行討論
58.《音樂教育學與音樂社會學》評
59.捷克和斯洛伐克的音樂社會學研究概要
60.從阿多諾《音樂社會學導論》看其對音樂本體意識形態化的批判
61.克奈夫的音樂社會學對象觀
62.音樂社會學視角下的社區文化建設
63.《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會學意義
64.基于音樂社會學課程的“Presentation”教學法研究
65.對音樂社會學學科的認識
66.音樂社會學——音樂的理性基礎與社會學基礎
67.加強音樂社會學的研究
68.對校歌歌詞的幾點音樂社會學觀察
69.從音樂社會學的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂社會學與民族音樂學
71.卡爾布西茨基談音樂社會學
72.音樂社會學視野中的中央蘇區紅歌生產
73.當代中國古琴音樂傳播的社會學思考
74.音樂社會學研究
75.九十年代的音樂與社會學:一個評論界的變化的前景
76.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
77.音樂社會學視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應
78.音樂社會學教程
79.港臺流行歌曲沖擊后的回顧——音樂社會學實踐思考筆記五
80.探索音樂社會運動 開拓嶄新研究領域──《音樂社會學概論:當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
81.交響樂演奏中“指揮”角色探析——以《音樂社會學導論》中“指揮”理論為例
82.國外音樂社會學研究的情況與動向
83.音樂社會學的淵源和流派
84.克羅地亞的《國際音樂美學與音樂社會學評論》
85.聲樂藝術情感論的社會學視野
86.作為群體行為的音樂——彼得·馬丁音樂社會學思想擷菁
87.新世紀的音樂社會學
88.關于音樂社會學的學科理論問題
89.武昌平湖門地區戲曲演出的音樂社會學審視
90.一本新穎獨特的音樂學著作 《音樂社會學概念——當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
91.音樂社會學視野下的漢代樂府民歌產生與流行
92.時空的重構——當代蒙古族創作音樂的社會學分析
93.關于中國古代大眾音樂的音樂社會學思考
94.沈陽音樂學院音樂社會學專業簡介
95.關于音樂社會學的幾點思考——以殖民統治下的臺灣歌曲創作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂社會學觀點
97.音樂社會學視野下的干部教育
98.音樂社會學的對象、結構和方法
99.文化社會學視角下的音樂與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂社會學導論》之音樂藝術
101.音樂的經驗社會學要解決什么問題?
102.節慶群眾合唱活動的音樂社會學思考
103.傳統和現代的矛盾與融合——原生態音樂流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關于音樂社會學的經典影像
105.呼喚音樂社會學
106.音樂社會學——論社會音樂商品
107.音樂流行考析——音樂社會學實踐思考筆記
108.社會學調查方法在民族音樂學研究中的意義與實踐
109.評析阿多諾《音樂社會學導論》之音樂接受者類型化
110.新學科 新視野 新建設——《音樂社會學》評介
111.“體裁”概念在音樂社會學中的意義
112.中國流行音樂演唱風格研究的前期理論思考
113.當代中國音樂的借鑒與發展——對馬克思文藝社會學思想的思考
114.中國傳統音樂記譜法的社會學釋讀
115.山東民歌的音樂社會學視角研究——以《沂蒙山小調》為例
116.社會學視野下的古希臘與古羅馬音樂
117.中國民間音樂階層分析對音樂形態劃分的影響
118.當代流行愛情歌曲歌詞研究述評
119.解析迷幻文化:一個音樂社會學的視角
120.學校音樂教育的社會學視角研究
