開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇?jiǎng)赢?huà)電影創(chuàng)作論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

音樂(lè)在動(dòng)畫(huà)片中起著非常重要的作用。其特質(zhì)就是情感審美。情與美的這種不解 之緣，決定了音樂(lè)在動(dòng)畫(huà)片中的作用：以情節(jié)感人，以美育人。廣泛的觀眾是審美的 主體，而帶著豐富音樂(lè)的動(dòng)畫(huà)片就是審美對(duì)象。音樂(lè)在動(dòng)畫(huà)片中的作用，正是一個(gè)不 斷探索、不斷創(chuàng)新的過(guò)程。優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片作品是作者凝情于故事，過(guò)專業(yè)人員的再次 創(chuàng)作，較好地詮釋了作品的思想內(nèi)涵，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。觀眾的欣賞及領(lǐng)悟是 更高層次的創(chuàng)作，在作者和觀眾的審美過(guò)程中，由導(dǎo)入情感到體驗(yàn)情感，產(chǎn)生美的聯(lián) 想與想象。同時(shí)，作者應(yīng)把握好“情”，以自己的情在動(dòng)畫(huà)片中牽動(dòng)和激發(fā)觀眾的情。 神態(tài)、語(yǔ)言、動(dòng)作、故事情節(jié)等都要傳達(dá)情感的信息，給觀眾以美的感受和啟發(fā)。當(dāng) 大家走下影院，穿行于人流之間，并隨著歌曲情感的表達(dá)，感到動(dòng)畫(huà)片所帶給的感受 與意義。動(dòng)畫(huà)片的質(zhì)量直接影響著觀眾的感受力，對(duì)激發(fā)觀眾的興趣，使他們對(duì)動(dòng)畫(huà) 片中的旋律、節(jié)奏、情節(jié)等故事內(nèi)容做出準(zhǔn)確的心理反應(yīng)，有著重要的作用，因而更 能激起觀眾的情感體驗(yàn)，有利于觀眾審美能力的培養(yǎng)，這實(shí)際就是作品與觀眾的情感 交流活動(dòng)。因此，作品的作者首先要有飽滿的熱情，在選擇音樂(lè)上所要求表達(dá)的感情 和風(fēng)格特點(diǎn)準(zhǔn)確地和故事內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，力足于以情感人，使觀眾欣賞動(dòng)畫(huà)片的時(shí)候 對(duì)故事和音樂(lè)有一個(gè)比較完整的藝術(shù)形象，以引發(fā)觀眾的興趣。只有動(dòng)畫(huà)片動(dòng)之以情， 才能培養(yǎng)觀眾的審美興趣。

一、無(wú)聲時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影的誕生

國(guó)外動(dòng)畫(huà)片大約在20 世紀(jì)20 年代傳入我國(guó)上海。據(jù)中國(guó)著名動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演萬(wàn)籟 傳入我國(guó)的。”[1]（第40 頁(yè)） 1920 片傳入我國(guó)。最早來(lái)到我國(guó)的動(dòng)畫(huà)無(wú)聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來(lái)》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂(lè)場(chǎng)所還設(shè)有一種稱為‘活動(dòng)西洋鏡’的原始動(dòng)畫(huà)片 作為游戲向人們展示。”楊 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來(lái)》等動(dòng)畫(huà)片在上海12 家電影院上 映。”國(guó)外動(dòng)畫(huà)片傳入中國(guó)的確切時(shí)間還有待考證但正是這些動(dòng)畫(huà)舶來(lái)品在中國(guó)的放 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 6 映引起了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影始創(chuàng)者的興趣從而開(kāi)始了艱難的探索歷程。萬(wàn)氏兄弟作為中國(guó) 動(dòng)畫(huà)電影的開(kāi)拓者在電影和西方動(dòng)畫(huà)電影的啟發(fā)下運(yùn)用極其簡(jiǎn)陋的影像設(shè)備經(jīng)過(guò)艱 苦的實(shí)驗(yàn)探索于 1922 年創(chuàng)作了第一部中國(guó)動(dòng)畫(huà)廣告《舒振打字機(jī)》從此拉開(kāi)了中國(guó) 無(wú)聲動(dòng)畫(huà)史的序幕開(kāi)啟了動(dòng)畫(huà)電影“無(wú)聲”的藝術(shù)征程。在接下來(lái)的 13 年里創(chuàng)作了 多部動(dòng)畫(huà)電影實(shí)現(xiàn)了一次次技術(shù)的躍升。從動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧畫(huà)室》（長(zhǎng)城畫(huà)片公司萬(wàn)籟鳴、梅雪儔編導(dǎo) ） 看從具有廣告效用的動(dòng)畫(huà)（《益利汽水》等）到逗趣娛樂(lè)的動(dòng)畫(huà)電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂(lè)的動(dòng)畫(huà)片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動(dòng)畫(huà)片（如《狗偵探》等） 到抗日救國(guó)的宣傳片（如《國(guó)人速醒》《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》《航空救國(guó)》《民族痛史》等）這些 動(dòng)畫(huà)電影彰顯出鮮明的社會(huì)功用特別是抗日救國(guó)宣傳片標(biāo)示著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在誕生 初期就與國(guó)家民族的利益緊密結(jié)合。根據(jù)當(dāng)時(shí)電影放映經(jīng)常用音樂(lè)“伴奏”的經(jīng)驗(yàn)該 時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影或許在放映時(shí)也有伴奏性音樂(lè)。

二、有聲動(dòng)畫(huà)電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認(rèn)為“我們的古人早就說(shuō)過(guò)人的耳目是相通的。正因 為人的視聽(tīng)會(huì)通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺(jué)器官密切合作實(shí)現(xiàn)一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁(yè)-218 頁(yè)）因此動(dòng)畫(huà)電影作為人類創(chuàng)造的綜合藝 術(shù)品對(duì)聲音的追求也不例外。

20 世紀(jì) 30 年代當(dāng)國(guó)外有聲動(dòng)畫(huà)電影以及國(guó)內(nèi)外有聲電影以視聽(tīng)綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速?gòu)V泛地受到青睞時(shí)它們對(duì)中國(guó)無(wú)聲電影市場(chǎng)迅速形成壓力而 對(duì)個(gè)性鮮明的中國(guó)無(wú)聲動(dòng)畫(huà)電影更是形成了巨大壓力。對(duì)此萬(wàn)籟鳴曾在回憶中說(shuō)“我 國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展就一定要解決聲、光、畫(huà)的合成問(wèn)題否則無(wú)聲動(dòng)畫(huà)必將迅速被 淘汰連一個(gè)唱挽歌的人也是無(wú)處可尋的。那時(shí)我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關(guān)。”為了盡快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術(shù)的情況下萬(wàn)氏兄弟進(jìn)行了 千百次試驗(yàn)終于摸索出了錄音方法解決了“無(wú)聲”問(wèn)題于 1935 年創(chuàng)作了第一部有聲 動(dòng)畫(huà)片《駱駝獻(xiàn)舞》初步實(shí)現(xiàn)了聲畫(huà)的結(jié)合。對(duì)此萬(wàn)籟鳴在《憶我國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà) 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 7 片〈駱駝獻(xiàn)舞〉》文中寫(xiě)道“這部動(dòng)畫(huà)片叫《駱駝獻(xiàn)舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來(lái)一位喜歡京戲的同志靈機(jī)一動(dòng)說(shuō)是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽(tīng)上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時(shí)的配音因?yàn)檫@里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們?cè)诟鞣N樂(lè)器中動(dòng)腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達(dá)。在駱駝賴在臺(tái)上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來(lái)處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個(gè)動(dòng) 畫(huà)片的配音效果真可以說(shuō)是‘挖空心思’。影片的音樂(lè)配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來(lái)的。”中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影就這樣開(kāi)啟了自身的“有聲”史。

最后說(shuō)說(shuō)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)音樂(lè)的現(xiàn)狀從某些方面講一直在進(jìn)步但是一點(diǎn)都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內(nèi)地港臺(tái)當(dāng)紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻(xiàn)唱論當(dāng)時(shí)的影響 力可謂不小同時(shí)也將流行音樂(lè)同動(dòng)畫(huà)相結(jié)合但是之后幾年呢現(xiàn)有經(jīng)典曲目直到 2006 年發(fā)現(xiàn)了《象棋王》主題曲演唱信樂(lè)團(tuán)作詞方文山相當(dāng)華麗的陣容可惜的是動(dòng)畫(huà)貌似 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 9 被禁播了我無(wú)言徹底的無(wú)言好東西就這么被封殺再到幾年初再現(xiàn)曙光一部《秦時(shí)明月》燃起了我對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒(méi)有讓我失望片子重視度不小看看未來(lái)的發(fā)展吧……

參考文獻(xiàn)：

[1]《動(dòng)畫(huà)概論》

第2篇

關(guān)鍵詞：數(shù)字影視特效；動(dòng)畫(huà)電影；色彩

“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫(huà)面和計(jì)算機(jī)生成的畫(huà)面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過(guò)程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)影視的最重要表現(xiàn)元素――色彩的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無(wú)不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

色彩作為動(dòng)畫(huà)電影中的一個(gè)極其重要的視覺(jué)元素，為刻畫(huà)角色的情感、營(yíng)造環(huán)境的氛圍、增強(qiáng)劇情畫(huà)面的豐富，創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)片的欣賞價(jià)值起到了非常重要的作用。色彩在表現(xiàn)人物的心理特征時(shí)具有很強(qiáng)的主觀性，有時(shí)為了更夸張地表現(xiàn)、營(yíng)造出一種神秘的氛圍，顏色的運(yùn)用也具有很高的自由度。通過(guò)顏色的轉(zhuǎn)換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時(shí)也強(qiáng)化了主題。

一、動(dòng)畫(huà)電影與數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

二、動(dòng)畫(huà)電影與數(shù)字影視特效中的色彩處理

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫(huà)電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫(huà)電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

三、計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測(cè)

人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來(lái)越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬(wàn)色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來(lái)了解一下人眼識(shí)別色彩的基本原理，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

(一) 人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律

人眼對(duì)此感覺(jué)到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見(jiàn)光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。無(wú)論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。

（二）計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測(cè)

前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來(lái)我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測(cè)的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)是通過(guò)數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過(guò)程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定。現(xiàn)行通用的PC對(duì)圖像的設(shè)定是通過(guò)24位真彩色或更高位數(shù)來(lái)進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據(jù)色彩理論，任何一個(gè)顏色都可以用三個(gè)獨(dú)立的參數(shù)來(lái)描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。

數(shù)字色彩處理是直接對(duì)畫(huà)面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測(cè)效果的統(tǒng)一。正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實(shí)的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進(jìn)行了相應(yīng)的色彩截取，從而使現(xiàn)實(shí)信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。

四、色彩表現(xiàn)思路及實(shí)例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到由于拍攝時(shí)地點(diǎn)、時(shí)間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學(xué)鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時(shí)為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，需要對(duì)影像素材進(jìn)行色彩值、色度值的進(jìn)行調(diào)整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。

在數(shù)字特效制作過(guò)程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材進(jìn)行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對(duì)各元素進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫(huà)面風(fēng)格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。

而在動(dòng)畫(huà)電影中，為了表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時(shí)的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）色彩表現(xiàn)的應(yīng)用類型

在影視特技的制作過(guò)程中，經(jīng)常遇到如何將實(shí)景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實(shí)景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實(shí)景拍攝匹配和實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實(shí)景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場(chǎng)地光源、拍攝時(shí)間、現(xiàn)場(chǎng)大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。

實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中不存在或很難實(shí)現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來(lái)創(chuàng)造它。因而需要將機(jī)生成的CG圖像進(jìn)行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來(lái)的畫(huà)面。

（三）色彩匹配思路解析

進(jìn)行匹配的時(shí)候，將所需匹配目標(biāo)素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標(biāo)素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對(duì)目標(biāo)素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進(jìn)行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。

五、數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響

無(wú)論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字下的動(dòng)畫(huà)電影和數(shù)字影視的各方面元素進(jìn)行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。如果說(shuō)影視作品的畫(huà)面造形是以形動(dòng)人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融。現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

通過(guò)對(duì)色彩匹配和校正，保持相同場(chǎng)景之間的和諧性，不同場(chǎng)景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)覺(jué)，讓一切源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長(zhǎng)的中，電影創(chuàng)作家們逐漸了以外在影片中運(yùn)用色彩的經(jīng)驗(yàn)，色彩開(kāi)始以純電影化的形式因素進(jìn)入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

本文限于篇幅，僅就色彩一項(xiàng)環(huán)節(jié)在動(dòng)畫(huà)電影與數(shù)字電影制作中的基礎(chǔ)知識(shí)，制作要素，評(píng)價(jià)要素進(jìn)行了分析與闡述。更后續(xù)的色彩管理等方面的內(nèi)容，將以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

說(shuō)明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題，關(guān)于《動(dòng)畫(huà)（數(shù)字）電影特效制作環(huán)節(jié)中的重要視覺(jué)元素――色彩》的研究結(jié)題論文。立項(xiàng)編號(hào)：10D032

參考文獻(xiàn)：

[1]《電影攝影畫(huà)面創(chuàng)作》 北京電影學(xué)院院長(zhǎng) 張會(huì)軍 教授；

[2]《色彩美》黑龍江美術(shù)出版社 李天祥 趙友萍 著；

[3]《動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)》上 海交通大學(xué)出版社 顧嚴(yán)華主編；

[4]《電視節(jié)目制作技術(shù)》中國(guó)廣播電視出版社 孟群 編著；

第3篇

關(guān)鍵詞：宮崎駿;人文關(guān)懷;美學(xué)特色;生態(tài)意識(shí);借鑒

深厚豐富的的人文情懷以及和平主義立場(chǎng)的主張是宮崎駿電影的主要特色。他的作品承襲了本國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想的血脈，通過(guò)多樣性的主題（環(huán)保、成長(zhǎng)、女性生存方式）詮釋了一個(gè)個(gè)或悲壯、或脫俗、或堅(jiān)強(qiáng)的故事，以求達(dá)到“希望能夠再次借助更具深度的作品，拯救人類墮落靈魂”的目的。

一、動(dòng)畫(huà)世界中的美學(xué)特色

首先作為一名導(dǎo)演，宮崎駿是第一位這么成功地將動(dòng)畫(huà)上升到人文主義高度，這是毋庸置疑的。他以純真的心靈為觀眾打造了一個(gè)個(gè)充滿夢(mèng)幻的動(dòng)畫(huà)之旅，對(duì)生命的贊美、對(duì)和平的追求、對(duì)人類行為價(jià)值的反思是其作品所蘊(yùn)藏的深厚文化內(nèi)涵。

（一）迷失與尋找

宮崎駿的作品《天空之城》中的莫西卡為了統(tǒng)一人類將科技、武器以及財(cái)富的力量向罪惡的方向發(fā)展，并借之破壞現(xiàn)存的一切直至后來(lái)的自我毀滅 ;以及《千與千尋》中的父母因貪口食之欲而失去本心，變成了象征墮落的肥豬。與大人之間的利欲熏心相比較，電影中的小女孩體現(xiàn)了人類最純粹、善良的人類本性。正是小孩子純真內(nèi)心所具有的異于常人的對(duì)人類的博愛(ài)、寬容以及對(duì)自然無(wú)限親近的特質(zhì)正是人們不斷需要和尋找的，而且這種特質(zhì)更是確保現(xiàn)代文明可持續(xù)發(fā)展的根本所在。

（二）覺(jué)醒與獨(dú)立

歌德詩(shī)曰‘永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走。’馬爾庫(kù)塞指出‘由于婦女和資本主義異化勞動(dòng)相分離，這就使得她們有可能不被行為原則弄得過(guò)于殘忍，有可能更多的保持自己的感性。也就是說(shuō)，比男人更人性化。’因此他得出的結(jié)論：一個(gè)自由的社會(huì)將是女性的社會(huì)。”正是由于深受這種思想的影響，宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的重要角色一貫是女性角色，而且她們大部分都是孕育正義、捍衛(wèi)和平、引導(dǎo)世界向美好方向發(fā)展的巨大力量。在日本傳統(tǒng)文化里，“男尊女卑”一直是大家所接受的，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)特色無(wú)疑是對(duì)這種觀念的徹底顛覆。在宮崎駿的影片當(dāng)中，她們不僅具有堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著、善良、勇敢的品質(zhì)，而且還常常被塑造成關(guān)鍵時(shí)刻擔(dān)負(fù)重大使命的“救世主”。

（三）自然與和諧

《風(fēng)之谷》、《幽靈公主》等是宮崎駿著重創(chuàng)作的“環(huán)保”這一主題的集大成者，在這幾部影片中，人與自然的對(duì)決、人與動(dòng)物的仇殺在其浪漫夸張卻又不乏鞭笞的鏡頭語(yǔ)言下淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。《風(fēng)之谷》中描述了人們對(duì)壞境的破壞招致了自然瘋狂的報(bào)復(fù)，令人充滿絕望且不斷擴(kuò)展的“腐海”吞噬著人類文明，瘴氣和蟲(chóng)類的時(shí)時(shí)殘酷的反撲也將人類推向滅絕的邊緣之上。同時(shí)，被仇恨蒙蔽雙眼的人們采取了極端的殺戮“捷徑”，在不斷地殺戮中中瞪著血紅眼睛涌動(dòng)的蟲(chóng)類與人類展開(kāi)殘忍的廝殺。最終“風(fēng)之谷”這一世外桃源的守護(hù)者娜烏西卡公主以自己的善良、純真及自我犧牲的精神獲得了王蟲(chóng)的諒解。

二、動(dòng)畫(huà)世界所呼喚的人性回歸

（一）人性回歸的內(nèi)涵

“人之初，性本善。”我們不難看出“人’，和“性’兩個(gè)字所代表的內(nèi)涵 。首先就是人之初所擁有的善性，是指孩童的純真美好的童心。但由于成長(zhǎng)環(huán)境、教育的關(guān)系使得原本人人一樣的童心，有的偏離了原有的發(fā)展道路，后天帶有一些負(fù)面消極的脾性，這種人性的回歸，是指重新習(xí)得積極地性格心態(tài)，成為一個(gè)擁有童心的人。另外，人性還包括我們祖先所擁有的那顆敬畏自然、感恩大地、尊重生命、的本心。可惜隨著人類歷史發(fā)展，我們見(jiàn)見(jiàn)遺忘了它。所以宮崎駿電影傳遞的除了純真童心的回歸外，還有重新?lián)碛形覀內(nèi)祟愖畛跄穷w本心的希冀。

（二）偏愛(ài)女性角色的表達(dá)

在宮崎駿眾多作品之中，主角往往是女性，這在日本這個(gè)男性占主導(dǎo)地位比較嚴(yán)重的國(guó)家是十分特別的。宮崎駿偏愛(ài)女性的原因一是在日本傳統(tǒng)文學(xué)里，對(duì)少女崇拜是司空見(jiàn)慣的;二是他認(rèn)為女性與大自然溝通顯得更容易些，女性保留了更多原始人類的情感、直覺(jué)、合群的特性。人們總是將大地、自然喻為母親進(jìn)行謳歌。所以宮崎駿認(rèn)為，女性和大自然、神圣的愛(ài)之間有著微妙的關(guān)系。

三、動(dòng)畫(huà)世界所彰顯的自然生態(tài)意識(shí)

（一）自然意象的運(yùn)用

在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)世界中充滿了許多自然意象，如綠色、森林，人類是大自然的兒女，面對(duì)自然，我們可以認(rèn)識(shí)世界，懂得生活，找到自我。自然，在宮崎駿的作品中占有舉足輕重的地位。宮崎駿熱愛(ài)描寫(xiě)自然，在談到他的作品《龍貓》的創(chuàng)作時(shí)他曾說(shuō)`舊本這國(guó)家恩澤于四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉(xiāng)間作背景。……澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鳥(niǎo)、獸、昆蟲(chóng)，夏天的悶熱、大雨、突然刮起的勁風(fēng)、恐怖的黑夜……這些東西全都顯出日本的美態(tài)，也正顯示出宮崎駿對(duì)自然問(wèn)題的關(guān)注。

（二）“綠色”永恒的生命象征

“綠色”是宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中一貫的基調(diào)和主題。綠色是大自然最本質(zhì)的顏色，象征著生命力的旺盛與頑強(qiáng)。宮崎駿善于并熱衷于使用綠色，郁郁蔥蔥的參天森林、綠草如茵的山澗、蒼翠欲滴的山林曠野、布滿青苔的石子路，各種層次各種質(zhì)感的綠色被宮崎合理且完美地展示在觀眾面前，讓我們不斷為其震撼人心的美而全神貫注。宮崎駿筆下的“綠色”完美的詮釋顏色與情感的聯(lián)系，凡乎宮崎駿的每一部電影都是用“綠色”來(lái)鋪設(shè)故事通篇，用“綠色”來(lái)彰顯生命力。作者在處處彰顯自然生命的同時(shí)，營(yíng)造了一種幽謐寧?kù)o的意境。例如《幽靈公主》中，森林的守護(hù)者麒麟神被砍去頭顱后，泥漿鋪面的壯觀場(chǎng)面，用一般的電影手法很難表現(xiàn)。而宮崎駿用黑壓壓的泥漿覆蓋具有生命力的綠色山林將其演繹得悲壯無(wú)比，隨著鏡頭的移動(dòng)，泥漿所到之處，綠色盡失，被濃重的黑色灰色所覆蓋。阿西達(dá)卡把頭顱歸還麒麟神之后，荒廢的大地又重新煥發(fā)了熠熠生機(jī)，那種賞心悅目的感官效果和帶給我們內(nèi)心的感動(dòng)油然而生。“綠色”的一去一回，這種反復(fù)變化不僅帶給我們震撼的視覺(jué)感受，更讓我們意識(shí)到自然的威嚴(yán)和生命的可貴，這種視覺(jué)享受也是我們回歸自然所追求的內(nèi)心最本真的體驗(yàn)。

三、結(jié)束語(yǔ)

“宮崎駿動(dòng)畫(huà)”以催人反思的畫(huà)面語(yǔ)言，簡(jiǎn)單質(zhì)樸的情感吸引了從孩童到耄耋老者不同年齡階段的觀眾。他的動(dòng)畫(huà)在為各國(guó)觀眾帶來(lái)美的體驗(yàn)與享受的同時(shí)，也為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的繁榮作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。宮崎駿這位劃時(shí)代的大師用自己的一生追求生命的真諦。透過(guò)他的作品我們可以看到他關(guān)于人生的思考，其動(dòng)畫(huà)電影在取悅觀眾的同時(shí)，更是能經(jīng)得起反復(fù)琢磨例如森林減少、水資源污染、人性缺失等問(wèn)題。宮崎駿想要通過(guò)一部部電影，在孩子內(nèi)心深處留下些東西，教會(huì)他們對(duì)世界有正確的認(rèn)識(shí)，引導(dǎo)他們健康的成長(zhǎng)，更不要丟掉人的本性，脫離自然。讓我們向他的這種崇高理想致敬！

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第4篇

總的來(lái)看，2016年電影學(xué)術(shù)類圖書(shū)出版在歷史、理論、批評(píng)的領(lǐng)域均有全新的進(jìn)展，反映出國(guó)內(nèi)中青年學(xué)者旺盛的創(chuàng)作狀態(tài)及其對(duì)國(guó)際前沿電影論述的渴望。盡管大部分論著在認(rèn)識(shí)論和方法論上進(jìn)行了新鮮的思考、書(shū)寫(xiě)，但其關(guān)注焦點(diǎn)似乎還是源自主要電影出產(chǎn)國(guó)的基礎(chǔ)性研究以及傳統(tǒng)議題探討（如經(jīng)典、類型、國(guó)別、斷代等），尚未引爆廣泛而深刻的跨學(xué)科研究，缺乏全球最新研究成果的譯介，也忽視了電影文化中的“少數(shù)民族”。我們?nèi)杂写罅抗ぷ餍枰プ觯此夹缘拈喿x確是第一步。

一、權(quán)威史類圖書(shū)的再刊

2016年，世界電影史部分的圖書(shū)仍然是史類圖書(shū)占多數(shù)。大衛(wèi)?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書(shū)。《世界電影史》2013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時(shí)中國(guó)電影出版社發(fā)行的圖書(shū)《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書(shū)涵蓋100多年的電影發(fā)展史，為讀者提供了當(dāng)代的視角來(lái)看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北京聯(lián)合出版公司2016年發(fā)行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實(shí)踐》（最新修訂版）。該書(shū)從實(shí)在論的哲學(xué)高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、社會(huì)諸種生成機(jī)制，徹底更新了電影史學(xué)的問(wèn)題框架和研究范式。同時(shí)，作者列舉多種視野獨(dú)特的個(gè)案研究，作為理論的實(shí)踐，使讀者能夠以全新的視點(diǎn)認(rèn)識(shí)電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國(guó)內(nèi)重要學(xué)者對(duì)“重構(gòu)中國(guó)電影史學(xué)”的最新思考，這些探討的前沿性、指導(dǎo)性以及對(duì)未來(lái)中國(guó)電影史學(xué)研究的影響都是毋庸置疑的。

在國(guó)內(nèi)首次出版的電影史類圖書(shū)《電影漫步者》，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧關(guān)于電影的經(jīng)典之作，是由吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司出版的。該書(shū)寫(xiě)于戛納電影節(jié)60周年之際，先從電影的起源說(shuō)起，探討了電影和小說(shuō)之間的差別、電影是否會(huì)代替書(shū)籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對(duì)電影分國(guó)別進(jìn)行分析時(shí)，先從日本早期的電影開(kāi)始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實(shí)尤其是對(duì)三部愛(ài)情主題電影的探討闡述其創(chuàng)新之處；接著探討伊朗電影的一些獨(dú)特的視覺(jué)和表現(xiàn)手法；最后通過(guò)采訪三位韓國(guó)導(dǎo)演，認(rèn)為韓國(guó)電影已經(jīng)走在時(shí)代的前面。總之，這是一本書(shū)寫(xiě)電影藝術(shù)、探討電影和文學(xué)關(guān)系的作品。

在國(guó)內(nèi)電影史部分，中國(guó)文聯(lián)出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書(shū)《百年中國(guó)電影理論文選》。該書(shū)出版發(fā)行多次，曾收入中國(guó)出版集團(tuán)的“中國(guó)文庫(kù)”。這次的出版將原來(lái)的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國(guó)電影的理論評(píng)述。該書(shū)以客觀、獨(dú)立的理性主義態(tài)度和對(duì)百年來(lái)中國(guó)電影發(fā)展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書(shū)收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來(lái)電影理論發(fā)展的知識(shí)譜系。在書(shū)前的長(zhǎng)篇編者序言中，編者對(duì)百年中國(guó)電影理論做出全新的掃描與讀解。該書(shū)為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。

相較于世界與中國(guó)電影史的全面，區(qū)域與斷代史的電影研究更為具有針對(duì)性。復(fù)旦大學(xué)出版社的《日本電影史》全書(shū)共三冊(cè)，是由日本首屈一指的資深電影學(xué)者佐藤忠男著作，他有著長(zhǎng)達(dá)60年的電影評(píng)論與研究生涯。該書(shū)是他傾注畢生心血的集大成式作品，構(gòu)思四十載，執(zhí)筆二十年，堪稱迄今結(jié)構(gòu)最完備、材料最翔實(shí)、觀點(diǎn)最權(quán)威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書(shū)店出版，問(wèn)世后得到了各方專家學(xué)者的一致好評(píng)，獲得了“每日出版文化獎(jiǎng)”“藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣獎(jiǎng)”等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的影像資料和最近的日本電影發(fā)展?fàn)顩r，佐藤忠男修訂、補(bǔ)充了相關(guān)內(nèi)容，于2009年出版了增補(bǔ)版《日本電影史》。此次該書(shū)為簡(jiǎn)體版，根據(jù)增補(bǔ)版翻譯。佐藤忠男的另一本書(shū)《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國(guó)內(nèi)出版，這是一部研究戰(zhàn)r中日電影交涉史的專著。日本影評(píng)家佐藤忠男根據(jù)大量日方見(jiàn)證者的口述資料與文獻(xiàn)記錄，以其厚重筆觸書(shū)寫(xiě)了特殊時(shí)期電影人與嚴(yán)酷環(huán)境及命運(yùn)的苦斗，展開(kāi)了一幅并非二元論的影史畫(huà)卷。該書(shū)以東北“滿映”、上海“孤島”、戰(zhàn)后香港三地電影創(chuàng)作活動(dòng)為中心，描寫(xiě)了落魄導(dǎo)演、政治野心家、電影商人、左翼評(píng)論家、傳奇明星等諸多形色復(fù)雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國(guó)內(nèi)一部完整覆蓋日本電影史風(fēng)貌的專著，該書(shū)會(huì)集了作者對(duì)日本電影長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個(gè)方面描繪日本電影地圖與風(fēng)貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對(duì)日影情有獨(dú)鐘，閱讀富有。

臺(tái)灣電影史的相關(guān)類圖書(shū)不多，臺(tái)灣的資深電影人、大陸的電影學(xué)博士徐樂(lè)眉的《百年臺(tái)灣電影史》，之前在大陸有發(fā)行繁體版，這次九州出版社出版了該書(shū)的簡(jiǎn)體版。該書(shū)從日據(jù)時(shí)期電影在臺(tái)灣的出現(xiàn)開(kāi)始梳理，講述了電影經(jīng)過(guò)本土意識(shí)的覺(jué)醒以及文化娛樂(lè)性及產(chǎn)業(yè)性變化的初步萌芽，揭示出臺(tái)灣電影經(jīng)歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業(yè)一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書(shū)最后部分，作者就臺(tái)灣電影的未來(lái)發(fā)展方向做出了判斷和分析。

2016年蒙古電影史的研究對(duì)于少數(shù)民族電影史的豐富提供了研究素材。中國(guó)電影出版社的《望者：蒙古國(guó)電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書(shū)分為上下兩篇，上篇“蒙古國(guó)電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業(yè)論文，下篇“蒙古族電影文化現(xiàn)象闡釋”，會(huì)集了她在讀博期間陸續(xù)完成的9篇學(xué)術(shù)文章。該書(shū)囊括了20世紀(jì)20年代至今蒙古國(guó)電影的發(fā)展歷程。張蕓編著的《內(nèi)蒙古電影口述史》在影視研究領(lǐng)域，首次以“口述史”的方式對(duì)內(nèi)蒙古民族電影事業(yè)做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內(nèi)蒙古電影研究的局部闡釋過(guò)渡到全盤(pán)架構(gòu)。該書(shū)在最大范圍內(nèi)記錄搶救與內(nèi)蒙古電影有關(guān)的一切事實(shí)、史料、發(fā)生、發(fā)展以及文化記憶，以電影人口述的方式對(duì)自治區(qū)成立近70年來(lái)取得的電影文化成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度梳理，在文化品格、美學(xué)形式、精神價(jià)值、敘事話語(yǔ)、景觀美學(xué)等角度展開(kāi)理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態(tài)、功能訴求、影人春秋等方面，解析內(nèi)蒙古民族電影生存與發(fā)展的規(guī)律，描繪未來(lái)發(fā)展的途徑，探討在此過(guò)程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的教訓(xùn)，總結(jié)內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。這兩本關(guān)于蒙古電影史的圖書(shū)，其史料價(jià)值非常重要。

中不同歷史時(shí)期的電影研究在2016年出版的圖書(shū)分別是劉樹(shù)生的《中國(guó)新時(shí)期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國(guó)二十世紀(jì)八十年代中國(guó)電影研究》；徐文明的《中國(guó)早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書(shū)突破中國(guó)電影史以上海為中心的敘事起點(diǎn)，以民國(guó)報(bào)紙作為研究的新起點(diǎn)，關(guān)注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業(yè)生態(tài)，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰(zhàn)》等，這些圖書(shū)對(duì)于中國(guó)斷代史的研究有著重要的參考價(jià)值。

二、電影理論美學(xué)的再話

在電影理論方面，中國(guó)電影出版社出版的《影視意象美學(xué)歷史與理論》《藝術(shù)電影美學(xué)》《像場(chǎng)―與電影影像對(duì)話》分別以影視意象、美學(xué)觀念、攝影創(chuàng)作等為研究對(duì)象，通過(guò)東方審美藝術(shù)與西方的電影理論為依據(jù)進(jìn)行電影的影視審美。華東師范大學(xué)出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫(huà)與電影之間》，作者莫羅?卡波內(nèi)。該書(shū)從現(xiàn)象學(xué)的視角對(duì)于圖像文化進(jìn)行哲學(xué)研究，以獨(dú)到的藝術(shù)視角對(duì)圖像在當(dāng)代文化殊地位的分析，一步步呈現(xiàn)出由藝術(shù)到政治、滲透于生存經(jīng)驗(yàn)之中的肉身哲學(xué)亦即對(duì)存在之境的敏銳體悟，視覺(jué)獨(dú)特，尤其是對(duì)于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯(lián)合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學(xué)院攝影系主任王競(jìng)。該書(shū)主要是對(duì)當(dāng)代影像潮流的觀察與技術(shù)發(fā)展的研究，涉及有關(guān)新媒體時(shí)代的影像創(chuàng)作、大數(shù)據(jù)與鏡頭研究、傳統(tǒng)理論與當(dāng)今美學(xué)觀點(diǎn)的結(jié)合與突破等熱點(diǎn)話題的討論，能夠?yàn)橛耙暪ぷ髡呒把芯空唛_(kāi)辟專業(yè)、前沿的視角。

在電影文化研究方面，2016年的書(shū)籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺(jué)文化、敘事等方面進(jìn)行研究，如中國(guó)言實(shí)出版社的《影像的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細(xì)節(jié)中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現(xiàn)的社會(huì)背景及其產(chǎn)生的社會(huì)意義。又如中國(guó)電影出版社的《發(fā)現(xiàn)青年：新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會(huì)、青年電影的關(guān)系，以青年文化的視角對(duì)新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影史進(jìn)行一種重讀，并建構(gòu)一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評(píng)方式。該書(shū)彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的電影批評(píng)在討論青春題材電影或者青春片時(shí)的局限和不足。又如中國(guó)電影出版社的《從視覺(jué)思考中國(guó)：視覺(jué)文化與中國(guó)電影研究》，作者唐宏峰以視覺(jué)文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開(kāi)方式，討論了視覺(jué)文化理論、近代中國(guó)視覺(jué)文化研究和當(dāng)代電影批評(píng)等多方面的內(nèi)容。再如廣州暨南大學(xué)出版社的《華語(yǔ)電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎(jiǎng)華語(yǔ)影片為例，從具體的文本話語(yǔ)環(huán)境、敘事本體和接受對(duì)象出發(fā)進(jìn)行文化認(rèn)同的解析，綜合跨文化語(yǔ)境下不同的敘事文本和批評(píng)文本，比較分析內(nèi)地與港澳臺(tái)地區(qū)電影敘事的文化身份，對(duì)于華語(yǔ)電影了解有著比較好的文化理論補(bǔ)充。該書(shū)可供讀者學(xué)習(xí)與研究。還有中央民族大學(xué)出版社的《電影與全思化》，反映國(guó)內(nèi)電影學(xué)近5年來(lái)在各領(lǐng)域中的研究現(xiàn)狀。從文化研究視角切入我國(guó)電影發(fā)展的研究著作近年來(lái)一直都是比較熱門的，而這些書(shū)對(duì)于影視研究學(xué)者也有較強(qiáng)的研究?jī)r(jià)值。

在電影類型研究方面，目前針對(duì)國(guó)內(nèi)電影研究的相對(duì)較少，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國(guó)動(dòng)作電影面面觀》，講述了中國(guó)動(dòng)作電影中武術(shù)指導(dǎo)大師、武打明星們的故事，其中也包含了對(duì)華語(yǔ)影視界的現(xiàn)狀以及明星、名導(dǎo)的評(píng)價(jià)。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發(fā)向讀者朋友娓娓道來(lái)，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對(duì)喜歡恐怖電影的讀者來(lái)說(shuō)，也是不錯(cuò)的影片推薦和觀影指南。《好萊塢動(dòng)畫(huà)電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業(yè)動(dòng)畫(huà)為研究范圍，以商業(yè)電影類型化為視角，對(duì)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行梳理，研究類型化對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的影響、動(dòng)畫(huà)與電影的媒介互動(dòng)、動(dòng)畫(huà)電影類型的形成與革新等一系列問(wèn)題。國(guó)內(nèi)現(xiàn)階段對(duì)好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動(dòng)畫(huà)電影類型化的著作卻相對(duì)稀少，因此，該書(shū)在動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有填補(bǔ)空白的意義。科幻電影在當(dāng)今時(shí)代的影響日益增強(qiáng)，2016年被眾多業(yè)內(nèi)人士稱為“科幻電影元年”的狀態(tài)并沒(méi)有出現(xiàn)，但是由英國(guó)東英吉利大學(xué)電影與電視研究專業(yè)的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導(dǎo)論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書(shū)探索了科幻是如何從各種異質(zhì)的元素中建構(gòu)起來(lái)，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統(tǒng)的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來(lái)進(jìn)行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發(fā)展，并進(jìn)行了跨國(guó)界的電影考察。本書(shū)也挑戰(zhàn)了人們對(duì)該類型邊界的既定認(rèn)知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰(zhàn)》《銀翼殺手》等經(jīng)典的科幻電影，到一些擴(kuò)展和重塑了類型定義的作品，這種類型關(guān)注范圍的擴(kuò)大，既為電影研究的學(xué)生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認(rèn)知方式。

在產(chǎn)業(yè)研究方面，目前國(guó)內(nèi)的研究也日漸增多。北京聯(lián)合出版公司出版的《好萊塢模式：美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究》（第2版）系統(tǒng)地介紹了美國(guó)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，重點(diǎn)介紹了好萊塢六大公司以及幾個(gè)獨(dú)立電影公司的發(fā)展歷程和業(yè)務(wù)現(xiàn)狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)及業(yè)界動(dòng)向更新至2016年，并專門增加了第十章有關(guān)影視數(shù)字媒體與奈飛公司的內(nèi)容。中國(guó)電影出版社出版的《產(chǎn)業(yè)化發(fā)展（中國(guó)當(dāng)代電影的導(dǎo)演研究）》側(cè)重于從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度闡述當(dāng)代電影的發(fā)展。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)，用數(shù)字解讀電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，從文化資本的角度切入研究當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)。此外知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社的《重構(gòu)與融合：電影產(chǎn)業(yè)新格局》就互聯(lián)網(wǎng)背景下的電影產(chǎn)業(yè)新格局進(jìn)行了研究。在電影產(chǎn)業(yè)方面，國(guó)內(nèi)學(xué)者就導(dǎo)演、電影資本、互聯(lián)網(wǎng)等方面進(jìn)行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產(chǎn)業(yè)的研究者們進(jìn)行研讀。

三、電影評(píng)論的再敘

電影評(píng)論的研究主要分為學(xué)院派與影評(píng)人兩部分，他們分別就學(xué)術(shù)與迷影兩方面進(jìn)行電影的批評(píng)，學(xué)院派有中國(guó)藝術(shù)研究院教授賈磊磊主編的《中國(guó)電影批評(píng)年鑒2015》。該書(shū)作為我國(guó)的第一部電影批評(píng)年鑒，系統(tǒng)梳理了2015年我國(guó)電影批評(píng)的現(xiàn)狀與特征，探討我國(guó)電影批評(píng)的方法、標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值，歸納該年度電影學(xué)著作中的電影批評(píng)問(wèn)題。書(shū)中所涉觀點(diǎn)雖然主要針對(duì)2015年的中國(guó)電影，但其代表的卻是2015年中國(guó)電影批評(píng)的學(xué)術(shù)高度。還有中國(guó)電影文化研究院執(zhí)行院長(zhǎng)吳冠平主編的《坐看云起等風(fēng)來(lái)：中國(guó)當(dāng)代電影評(píng)述2003―2014》是對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化12年來(lái)的創(chuàng)作思潮和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的首次檢視。該書(shū)在對(duì)2003年以來(lái)中國(guó)主流電影、類型電影、文藝電影創(chuàng)作進(jìn)行深入系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，也對(duì)這一時(shí)期學(xué)術(shù)界關(guān)于這些電影的評(píng)論與研究進(jìn)行了全面整理。書(shū)中的這些評(píng)論和研究文章出自當(dāng)下中國(guó)電影研究與批評(píng)領(lǐng)域重要的專家學(xué)者，代表了當(dāng)下中國(guó)電影主流研究與批評(píng)的最高水平。電影學(xué)碩士肖雅著作的《電影鏡像錄：造夢(mèng)人的孤島》，精選了50部世界經(jīng)典電影作為研究對(duì)象，分別從拍攝技術(shù)、傳達(dá)意境、文化內(nèi)涵等方面對(duì)影片經(jīng)行深入剖析，討論了電影中的愛(ài)情、人性、文化等內(nèi)容。復(fù)旦大學(xué)副教授龔金平老師的《光影之魅：電影鑒賞的方法與實(shí)踐》通過(guò)電影細(xì)節(jié)把握影片的主題建構(gòu)、人物性格塑造、氛圍營(yíng)造，使讀者不僅學(xué)會(huì)分析電影，撰寫(xiě)影評(píng)，更學(xué)會(huì)如何從一個(gè)宏觀的視野來(lái)觀照電影導(dǎo)演、電影類型和電影現(xiàn)象。

第5篇

[關(guān)鍵詞] 新生代電影;比較電影理論;楊曉林

お2009年對(duì)青年學(xué)者楊曉林來(lái)說(shuō)是大獲豐收的一年。

コ去不時(shí)見(jiàn)諸各類報(bào)刊、雜志的學(xué)術(shù)論文不算,截止8月出版發(fā)行的著作已有5部:專著《從比較文學(xué)到比較電影與動(dòng)畫(huà)研究》(復(fù)旦中文博士后文叢,國(guó)際華文出版社2009年3月)、專著《叛逆•困惑•回歸:中國(guó)新生代電影比較研究》(獲上海市學(xué)術(shù)著作出版基金資助,上海書(shū)店出版社,2009年7月)、專著《動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿》(中國(guó)博士后第41批科研基金資助,復(fù)旦大學(xué)出版社,2009年8月)、主編《世界動(dòng)畫(huà)電影名片分析》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2009年8月)、主編《影視鑒賞》(全國(guó)普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①

フ庋的豐收景象令“同檻中人”艷羨不已,卻又望塵莫及,只剩下油然而生的敬意。但對(duì)于這位孜孜不倦的青年學(xué)者來(lái)說(shuō),這樣的收獲自是經(jīng)歷了長(zhǎng)期學(xué)術(shù)積淀后的厚積薄發(fā),“焚膏油以繼晷,恒兀兀以窮年”,是水到渠成的必然。預(yù)示著楊曉林的學(xué)術(shù)研究已進(jìn)入碩果累累的成熟時(shí)期。

ニ檔叫律代電影的發(fā)展歷程,不禁讓人感慨萬(wàn)千。前五代的輝煌為其存在和發(fā)展構(gòu)建了難以逾越的高度,而新生代20年來(lái)的前行之路也荊棘縱橫。從“地下”到“地上”的艱苦拼搏,對(duì)“底層”與“當(dāng)下”的燭照深思,使新生代電影披著“另類”的外衣游走于中國(guó)電影譜系的邊緣,對(duì)其評(píng)判言說(shuō)也褒貶不一。時(shí)至今日,在學(xué)術(shù)期刊以及歷年的碩士、博士學(xué)位論文選題中,以“新生代電影”為關(guān)鍵詞的篇章占了極大比例,使其研究日趨深入和多元。在這樣的學(xué)術(shù)氛圍中,《叛逆•困惑•回歸:中國(guó)新生代電影比較研究》(以下簡(jiǎn)稱《新生代電影比較研究》)以跨文化跨學(xué)科的宏闊視野、以首次開(kāi)啟和構(gòu)建的“比較電影”理論,以及對(duì)新生代導(dǎo)演隊(duì)伍及影片創(chuàng)作的鉤沉與輯錄,為新生代電影研究添注了新的活力和內(nèi)容。

ナ紫,楊曉林在電影學(xué)界首次提出“比較電影研究”這一學(xué)科概念,為電影研究開(kāi)辟了一個(gè)順應(yīng)當(dāng)今全球化進(jìn)程的認(rèn)識(shí)新天地。

ブ謁周知,比較文學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)后葉的西方,而作為一門學(xué)科在中國(guó)出現(xiàn),卻是在“五四”前后。基于電影的“世界性”“可比性”及“電影性”等三個(gè)特性,作者將比較文學(xué)理論“移植”進(jìn)入電影研究之中,是建立“比較電影研究”學(xué)科的一次可貴嘗試,也是將零散的比較電影研究方法進(jìn)行系統(tǒng)化、整體化的堅(jiān)忍努力。因此可以說(shuō),《文化的交響――中國(guó)電影比較研究》(顏純鈞,中國(guó)電影出版社,2000)是以影響研究為基礎(chǔ),為比較電影研究開(kāi)了個(gè)頭;而《新生代電影比較研究》更是將比較電影研究作為一門學(xué)科,并選取極具研究?jī)r(jià)值的新生代電影作為關(guān)注對(duì)象。

ケ冉系纈襖礪鄣墓瓜氬⒎強(qiáng)昭來(lái)風(fēng),而是經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的考證和實(shí)踐。楊曉林論文《論新生代導(dǎo)演的西部題材電影》(《電影藝術(shù)》,2005年第4期)、《從比較文學(xué)到比較電影――比較電影學(xué)科建構(gòu)芻議》(《學(xué)術(shù)論壇》,2007年第2期)以及近期出版的專著《從比較文學(xué)到比較電影與動(dòng)畫(huà)研究》中的多數(shù)篇章,都可看出著者對(duì)比較電影理論所做的論證與思考,表現(xiàn)出可貴的理論熱情和探索勇氣。

ヒ虼,如果說(shuō):比較文學(xué)是以不同國(guó)家與民族的文學(xué)作為自己的研究對(duì)象,是一種注重打破地理空間與學(xué)科界限,以世界文學(xué)與總體知識(shí)的視野,來(lái)參照比較地認(rèn)識(shí)自己的民族文學(xué)和他者的外國(guó)文學(xué),以構(gòu)建本民族更為科學(xué)的文學(xué)理論和文學(xué)史體系的話,那么,楊曉林在本書(shū)中提出的“比較電影理論”以及在此基礎(chǔ)上觀照新生代電影所做的自覺(jué)實(shí)踐,就為中國(guó)電影研究開(kāi)辟了一個(gè)順應(yīng)當(dāng)今全球化進(jìn)程的認(rèn)識(shí)新天地。

テ浯,本書(shū)將影響研究和平行研究結(jié)合、以整體把握與個(gè)體突出并重,推動(dòng)對(duì)新生代電影研究的深入與拓展。

コ孿禾、石川主編的《多元語(yǔ)境中的新生代電影》(學(xué)林出版社,2003)是研究新生代電影的較為重要的論文合集,真知灼見(jiàn)時(shí)有閃光,但散篇成集的形態(tài)使研究成果缺乏整體性,未能概括新生代的總體特征和發(fā)展全貌。而《新生代電影比較研究》則從新生代電影接受西方電影原因分析、新生代電影的藝術(shù)特征、新生代電影與西方電影的差異以及新生代電影的電影史意義等方面,力圖以比較為經(jīng),以導(dǎo)演與作品為緯,串聯(lián)起新生代電影20年來(lái)走過(guò)的歷程,勾勒其最接近本真的歷史面貌,從而提供了一個(gè)相對(duì)完整的總結(jié)。楊曉林指出:新生代電影的思想源頭在西方,使中國(guó)電影具有世界性品格(285);其發(fā)端于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影,影響其主體特征的主要是歐洲現(xiàn)代派電影(50)。回顧與思考新生代電影的整體性表現(xiàn),無(wú)疑,這樣的評(píng)價(jià)是較為中肯的。

プ詈,楊曉林在資料收集與整理方面表現(xiàn)出踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng),字里行間溢現(xiàn)的愿為人梯路石的開(kāi)拓精神也感人至深。書(shū)中資料豐富翔實(shí)、闡釋細(xì)致入理,“知之為知之,不知為不知”,不以艱深生僻的西方理論術(shù)語(yǔ)來(lái)故作高深(而這本是文藝學(xué)出身者的強(qiáng)項(xiàng)和慣用手段),也不以夸大其詞的豪放派言論為自己“張目”。例如在談到新生代導(dǎo)演所受西方影響時(shí),將曾在媒體或訪談中聲稱自己受過(guò)西方電影導(dǎo)演和作品影響的稱之為“明影響”,而將未能在資料中找到當(dāng)事人自言影響但作品中有所體現(xiàn)的,稱之為“暗影響”,真誠(chéng)如此、細(xì)致如此、認(rèn)真如此,恐怕今日學(xué)界能做到者寥寥矣!

コ先,在比較電影理論創(chuàng)建初期便以新生代電影為對(duì)象進(jìn)行躬身實(shí)踐,無(wú)論是理論的完善或是對(duì)于新生代電影研究,本書(shū)都還留有許多在未來(lái)亟待填補(bǔ)或開(kāi)拓的空間。比如,在進(jìn)行影響研究時(shí),著者多從“被影響”的單向的角度給予了仔細(xì)的考察,在將來(lái)完善或繼續(xù)的論題可以是新生代對(duì)于其他國(guó)家電影的影響,這樣才能使中、外電影彌合罅隙,站在平等對(duì)話交流的平臺(tái)上。此外,關(guān)于比較電影包括電影類型學(xué)研究、比較電影主題學(xué)研究、電影譯制研究、比較電影形象學(xué)研究的構(gòu)想等,也都是值得繼續(xù)探討的理論問(wèn)題。

プ苤,楊曉林所著《叛逆•困惑•回歸:新生代電影比較研究》是建立“比較電影研究”理論體系的可貴嘗試,是近年來(lái)關(guān)于新生代電影研究的創(chuàng)新性收獲。我們相信,藉由無(wú)數(shù)像楊曉林這樣對(duì)電影研究滿懷真誠(chéng)與熱愛(ài)的耕耘者,有了“比較電影研究”理論體系合理架構(gòu)的良好的開(kāi)端,中國(guó)電影理論批評(píng)和中國(guó)電影研究必將在研究者思維疆域的不斷拓展中擁有令人執(zhí)信不疑的前途。

おぷ⑹:

第6篇

[論文摘要] 中國(guó)動(dòng)畫(huà)，已經(jīng)從世界動(dòng)畫(huà)誕生之初時(shí)的輝煌，走入了一個(gè)尷尬的境地，而提高民族原創(chuàng)性是我們的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)鍵，我們必須清醒地回顧我們?cè)趧?dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作上的得失，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的誤區(qū)及如何走出誤區(qū)進(jìn)行清晰的研究和分析，來(lái)探詢當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的振興之路。

前言

作為文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)獨(dú)立門類，動(dòng)畫(huà)業(yè)已在全球娛樂(lè)經(jīng)濟(jì)中呼風(fēng)喚雨。它集影視、音像、印刷、旅游、廣告、教育、服裝、玩具、文具、網(wǎng)絡(luò)、電子娛樂(lè)等眾多產(chǎn)業(yè)于一體，在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)格局中堪稱舉足輕重。加之動(dòng)畫(huà)的受眾層面廣泛，既是兒童的摯愛(ài)，也是青少年的朋友，既是很多上班族的消遣內(nèi)容、也是父母高度關(guān)注的熒屏“家教”，在各個(gè)年齡層都有與之難以割舍的忠實(shí)觀眾，其影響非同小可。因而，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀在我國(guó)也越來(lái)越受到政府和全社會(huì)的關(guān)注。

我國(guó)民族動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)形勢(shì)至今不容樂(lè)觀：走俏全球的日本片、美國(guó)片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)暢行無(wú)阻——占據(jù)了我們的市場(chǎng)份額，帶動(dòng)了日美動(dòng)畫(huà)衍生產(chǎn)品營(yíng)銷，并已經(jīng)連續(xù)培養(yǎng)了幾代“進(jìn)口片”的忠實(shí)觀眾，且這種狀況仍在繼續(xù)。長(zhǎng)期遭受夾擊的民族動(dòng)畫(huà)業(yè)，在種種因素綜合困擾之下，處境相當(dāng)尷尬。

1、中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀

中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾有過(guò)不凡的表現(xiàn)：在迪斯尼拍出第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《白雪公主》不久，1941年9月萬(wàn)氏兄弟就在上海成功推出了當(dāng)時(shí)亞洲第一長(zhǎng)動(dòng)畫(huà)片《鐵扇公主》。該片不僅受到國(guó)人的歡迎，而且還轟動(dòng)了南洋和日本。雖然在造型風(fēng)格和動(dòng)作表演等方面不無(wú)迪斯尼的痕跡，但取材于中國(guó)神話故事的《鐵扇公主》打破了美國(guó)卡通在中國(guó)影院的壟斷局面，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)自己攝制動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片的歷史。20世紀(jì)60年代和80年代是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片兩個(gè)閃光的時(shí)代。在1985年以前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在國(guó)際上已經(jīng)贏得了不可低估的聲譽(yù)——包括《大鬧天宮》、《牧笛》、《哪吒鬧海》、《三個(gè)和尚》、《鹿鈴》和《鷸蚌相爭(zhēng)》在內(nèi)的29部動(dòng)畫(huà)片曾44次獲得倫敦電影節(jié)、戛納電影節(jié)、西柏林電影節(jié)、莫斯科電影節(jié)以及薩格勒布國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。究其原因主要在于這些動(dòng)畫(huà)片都堅(jiān)持不懈地追求中國(guó)自己的民族特色，使作品充滿了鮮明的中國(guó)氣派和獨(dú)特的民族風(fēng)格。

然而，改革開(kāi)放以來(lái)，眾多的國(guó)外動(dòng)畫(huà)片乘虛而入，日本動(dòng)畫(huà)更是鋪天蓋地席卷中國(guó)，對(duì)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)片造成了巨大的沖擊，處在國(guó)門開(kāi)放和社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型中的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片逐漸失去了與美、日動(dòng)畫(huà)抗衡的能力。放眼望去，幾乎叫得響的當(dāng)代動(dòng)畫(huà)片中沒(méi)有一部是中國(guó)內(nèi)地創(chuàng)作的。有關(guān)人士統(tǒng)計(jì)前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的90％以上被國(guó)外動(dòng)畫(huà)占據(jù)，而超過(guò)80％的青少年最為推崇的是日本動(dòng)畫(huà)。盡管很多三四十歲的成年人也承認(rèn)，諸如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《舒克和貝塔》、《九色鹿》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片不管從技術(shù)還是傳達(dá)的理念上有甚多可取之處，但總的說(shuō)來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)還是不敵國(guó)外動(dòng)畫(huà)，國(guó)外動(dòng)畫(huà)片以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)高居收視率和影響力的榜首，以至于有人戲言，目前中國(guó)的兒童是“頭戴克賽帽，金剛懷里抱，晚間看老鼠，一休陪睡覺(jué)”。這話雖然不免有自嘲和夸張之處，卻揭示出中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的冰山一角。

自20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，面對(duì)全球化和文化工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片沒(méi)來(lái)得及作任何準(zhǔn)備廣闊的市場(chǎng)就被美日強(qiáng)勢(shì)文化所占領(lǐng)。90年代末以來(lái)，美、日充足的資金和成熟的制作更使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)地成為了他們的加工和消費(fèi)大市場(chǎng)。

2、民族原創(chuàng)性是中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵

看我們自己的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，很多人都會(huì)有一個(gè)相同的觀點(diǎn)，我們?nèi)鄙俚氖亲约旱脑瓌?chuàng)產(chǎn)品與品牌形象。

回顧中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn)，在青少年文化生活中產(chǎn)生重要影響的動(dòng)畫(huà)形象基本上都出自于國(guó)外，并已經(jīng)成為青年人眼中新時(shí)代的視覺(jué)偶像，這是值得每一位文化工作者和藝術(shù)工作者重視的現(xiàn)象。動(dòng)畫(huà)片作為一種文化傳播媒介和藝術(shù)符號(hào)，勢(shì)必承擔(dān)著文化傳播的功能，而我們每一代人身上又都肩負(fù)著傳承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任。

現(xiàn)如今，你要是在馬路邊隨便問(wèn)一個(gè)小朋友，他最喜歡的動(dòng)畫(huà)片形象是什么?從小新、奧特曼、變形金剛、米老鼠和唐老鴨，到史努比、加菲貓、流川楓等等一大串，就是不喊我們的“名字”。再看看這些新生代的動(dòng)畫(huà)從業(yè)人員(包括即將從業(yè)的學(xué)生)，他們筆下的動(dòng)畫(huà)形象絕大多數(shù)都是來(lái)自美、日人物的翻版：大大的眼睛、小小的嘴巴、飄逸修長(zhǎng)直至遮住眼睛的秀發(fā)(多半再加一點(diǎn)有別于黑色的顏色)，男生強(qiáng)健有力、女生嬌小玲瓏……

在我們生活的時(shí)段出現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)民族藝術(shù)形象的空白，它伴隨著動(dòng)畫(huà)形象向各種生活領(lǐng)域的層層滲透，將在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域引發(fā)的一系列不良后果，應(yīng)該引起我們深入的思考。目前，我國(guó)越來(lái)越多的有識(shí)之士開(kāi)始清醒地認(rèn)識(shí)到，隨著科技經(jīng)濟(jì)全球一體化的發(fā)展，以及科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，我們更應(yīng)該重新估價(jià)本土文化藝術(shù)的價(jià)值，挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，重新塑造新時(shí)代的民族形象。所以在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域，我們呼喚從本土文化中誕生出來(lái)的真正意義的中華民族的動(dòng)畫(huà)形象。在這里，它已經(jīng)不僅僅是涉及到一個(gè)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的問(wèn)題了，而是已經(jīng)具備了一種文化上的戰(zhàn)略意義。具有中國(guó)本土化特征的動(dòng)畫(huà)形象必然產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤，傳統(tǒng)藝術(shù)形象在造型語(yǔ)言的背后深深地傳遞出傳統(tǒng)中國(guó)人所特有的審美尺度。本土文化確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系，這恰是現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言所要借鑒的資源和植根生存的土壤。

于是，有一部分人就大膽地宣稱：取材于中國(guó)古代的神話故事或經(jīng)典名著，才是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)突圍的捷徑。我們看了《花木蘭》在全球的氣勢(shì)之后，或許真的會(huì)贊成這一點(diǎn)。

3、走出動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的誤區(qū)

3．1　只有電腦動(dòng)畫(huà)才叫動(dòng)畫(huà)

縱觀近百年來(lái)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，其每一次藝術(shù)上的飛躍，在某種程度上都有賴于科技發(fā)展的成就。特別是隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用，更使動(dòng)畫(huà)獲得了空前的普及和發(fā)展，使過(guò)去認(rèn)為十分困難的表現(xiàn)形式變得容易，更是拓展了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)領(lǐng)域，使動(dòng)畫(huà)工作者輕易地進(jìn)入了三維空間的世界。在應(yīng)用高科技方面，好萊塢的夢(mèng)工廠走在了前列，創(chuàng)造了電影史上多個(gè)奇跡《怪物史萊克》獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)電影大獎(jiǎng)；續(xù)集《怪物史萊克2》在2004年高居北美票房排行榜榜首，創(chuàng)造了又一個(gè)票房神話。一系列命名為總動(dòng)員的動(dòng)畫(huà)影片(《玩具總動(dòng)員》、《海底總動(dòng)員》、《超人總動(dòng)員》、《公仔總動(dòng)員》等)在全球掀起了一場(chǎng)CG(computer graphic)總動(dòng)員。如今，似乎只有電腦動(dòng)畫(huà)才叫動(dòng)畫(huà)，無(wú)論是市面上賣的教材還是各種媒體、論壇都能看見(jiàn)兩個(gè)字——CG。CG動(dòng)畫(huà)成了這個(gè)時(shí)代最時(shí)髦的詞語(yǔ)，三維電腦動(dòng)畫(huà)大當(dāng)其道，傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)所占比重逐漸減小，甚至很多動(dòng)畫(huà)學(xué)院開(kāi)設(shè)的二維課程也都被縮減到很小的比例，各種電腦動(dòng)畫(huà)培訓(xùn)班也層出不窮，似乎離開(kāi)電腦我們就不會(huì)做動(dòng)畫(huà)了。其實(shí)，這種觀點(diǎn)具有片面性。電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)并不是“捷徑”與“速成”的代名詞。《玩具總動(dòng)員》歷時(shí)4年完成，而且制作成本高達(dá)1億美元，一點(diǎn)也不比傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)片節(jié)約時(shí)間和成本。這種觀點(diǎn)的形成與現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的浮躁心理有很大關(guān)系，在外國(guó)動(dòng)畫(huà)的強(qiáng)大壓力下，我們的創(chuàng)作心態(tài)顯得極為焦躁。雖然我們有再創(chuàng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)輝煌的雄心壯志，但是技術(shù)上的差距尤其是國(guó)外現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)制作手段的迅猛發(fā)展，讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)人感到了沉重的壓力。

不可否認(rèn)，CG技術(shù)給動(dòng)畫(huà)帶來(lái)的改變，為動(dòng)畫(huà)制作插上了有力的翅膀。雖然技術(shù)對(duì)于動(dòng)畫(huà)是如此的重要，但技術(shù)永遠(yuǎn)是為提高動(dòng)畫(huà)藝術(shù)服務(wù)的。一旦技術(shù)的運(yùn)用超過(guò)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本身，那只會(huì)喪失動(dòng)畫(huà)作為藝術(shù)的內(nèi)涵。電腦技術(shù)就像少林寺72絕技，是一種外在的形式，而動(dòng)畫(huà)制作者的個(gè)人修養(yǎng)正是那些高深莫測(cè)的“佛經(jīng)”，越是高明的外在武功就越需要深厚功力作為基礎(chǔ)。如果我們以為沉迷于外在武功招式而忽略了內(nèi)功的修煉，最終結(jié)果就會(huì)走火入魔。《最終幻想》就是最好的例子。純粹的高科技展示，觀眾也會(huì)厭煩的。當(dāng)2005年7月底美國(guó)迪士尼決定停止生產(chǎn)手繪動(dòng)畫(huà)，選擇走純電腦技術(shù)這條路的時(shí)候，好萊塢著名導(dǎo)演、迪士尼的忠實(shí)追隨者史蒂文·斯皮爾伯格意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“如果動(dòng)畫(huà)故事本身成了電子革命時(shí)代的副產(chǎn)品，那么動(dòng)畫(huà)片產(chǎn)業(yè)將會(huì)徹底崩潰。”

中國(guó)動(dòng)畫(huà)要以現(xiàn)代技術(shù)為依托，轉(zhuǎn)化觀念，突破思維定勢(shì)，充分拓展想象創(chuàng)造能力，做真出有民族內(nèi)核的高品質(zhì)動(dòng)畫(huà)。

3．2　對(duì)日美動(dòng)畫(huà)的過(guò)度模仿

動(dòng)畫(huà)片制作可以借鑒國(guó)外優(yōu)秀的東西，從動(dòng)畫(huà)的制作到發(fā)行以及產(chǎn)業(yè)模式，雖然日美動(dòng)畫(huà)都為我們提供了很多可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)，但是亦步亦趨的模仿，始終帶著別人的影子，是沒(méi)有出路的。在《寶蓮燈》中，小猴子、噶妹的造型都是美國(guó)化的。小猴子帶有明顯的好萊塢印跡，雖然活潑可愛(ài)但是畢竟還是別人的。《我為歌狂》也帶有濃重的日本動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。但畢竟這也是一種進(jìn)步，一種嘗試，是值得表?yè)P(yáng)的。做得比較成功的例子也有：蔡智忠的漫畫(huà)人物造型是模仿日本人的：幾米的漫畫(huà)受法國(guó)漫畫(huà)家桑貝的影響很大，風(fēng)格相似，但內(nèi)容是本土化的，反映了現(xiàn)代社會(huì)城市里小人物的心理變化和需求，引起廣大讀者的共鳴，加上成功的商業(yè)宣傳，在國(guó)內(nèi)風(fēng)靡開(kāi)。這就涉及到“民族化”中如何“化”的問(wèn)題，學(xué)的是方法，用在自己身上。當(dāng)然在“民族化”的過(guò)程中肯定會(huì)存在模仿的問(wèn)題，這是任何學(xué)習(xí)借鑒都會(huì)出現(xiàn)的一個(gè)問(wèn)題是正常的。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就會(huì)更寬容的對(duì)待“影子問(wèn)題”，更清楚地知道自己前進(jìn)的方向，盡快形成自己的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。走出一條適合中國(guó)國(guó)情的道路。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)還要從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找靈感，發(fā)展民族風(fēng)格，這也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)從一開(kāi)始就十分重視并致力在做的。1957年，上海美術(shù)電影廠就提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)。一批經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片如木偶片《神筆馬良》、動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》、剪紙片《豬八戒吃西瓜》、折紙片《聰明的鴨子》、水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》、《哪吒鬧海》、《天書(shū)奇譚》、《阿凡提的故事》、這些經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)甚至世界動(dòng)畫(huà)的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了被世界公認(rèn)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派。新的時(shí)代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)要繼續(xù)挖掘傳統(tǒng)民族藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)結(jié)合的發(fā)展?jié)摿Γ诿褡逅囆g(shù)風(fēng)格動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作上再創(chuàng)輝煌。不僅如此，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)還要不斷開(kāi)辟發(fā)展空間，與市場(chǎng)需求緊密結(jié)合，加強(qiáng)它在影視中的應(yīng)用。中央電視臺(tái)推出的“輕松十分”欄目就本土風(fēng)格動(dòng)畫(huà)結(jié)合電視形式推出的一個(gè)成功嘗試：用動(dòng)畫(huà)形式來(lái)展現(xiàn)經(jīng)典的相聲和小品，不但突破了舞臺(tái)藝術(shù)的局限性，還拓展了動(dòng)畫(huà)的樣式，甚至吸引了一些年輕觀眾對(duì)傳統(tǒng)相聲的關(guān)注。這樣的動(dòng)畫(huà)不論從內(nèi)容、形式還是表現(xiàn)手法都是“中國(guó)式”的，受到觀眾的認(rèn)可和喜愛(ài)。

另外中國(guó)動(dòng)畫(huà)要注重走商業(yè)化道路，動(dòng)畫(huà)和電影一樣要取得蓬勃發(fā)展，商業(yè)化不可避免。商業(yè)化和個(gè)性化的藝術(shù)探索都要重視，不能舍棄任何一個(gè)。

3．3　動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)一廂情愿

從一項(xiàng)對(duì)動(dòng)畫(huà)受眾觀看動(dòng)畫(huà)的目的的最新調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)觀眾收看動(dòng)畫(huà)片的目的是為了尋開(kāi)心，占到總數(shù)的40.8％；18.1％的觀眾是為了愉悅情感、放松心情：16.5％的觀眾是為了尋求新奇：僅8.0％的觀眾是為了受到教育。調(diào)查結(jié)果與我國(guó)動(dòng)畫(huà)片普遍存在的“寓教于樂(lè)，卻有教不樂(lè)”的實(shí)際情況截然相反。從傳播學(xué)的角度來(lái)看，如果傳者內(nèi)容與受眾需求脫節(jié)，必然導(dǎo)致受眾的逃避和放棄的心理。

動(dòng)畫(huà)片是大眾文化、大眾藝術(shù)，對(duì)動(dòng)畫(huà)片的接受與認(rèn)同的惟一參照系就是觀眾。在文化產(chǎn)品(尤其是動(dòng)畫(huà)片)放任自流，日、美產(chǎn)品大舉入侵的情況下，觀眾作為動(dòng)畫(huà)這個(gè)文化商品的“上帝”，自然也會(huì)根據(jù)自己的愛(ài)好和需求進(jìn)行選擇。國(guó)產(chǎn)片也好，外國(guó)片也好，不管內(nèi)容、形式如何，最終必然是“順我者昌，逆我者亡”。因此，對(duì)動(dòng)畫(huà)企業(yè)與創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，除技術(shù)、藝術(shù)與內(nèi)容等動(dòng)畫(huà)片本體研究以外，動(dòng)畫(huà)片受眾的客體研究也應(yīng)該進(jìn)入企業(yè)生存與發(fā)展的相關(guān)日程。而且，動(dòng)畫(huà)片不僅僅是倣給兒童看的，他的受眾包括各個(gè)年齡層，由于不同年齡層受眾的不同需求，喜歡的動(dòng)畫(huà)片會(huì)有很大差異。因此，在研究不同年齡層受眾心理需求的基礎(chǔ)上，才能做出他們想看的動(dòng)畫(huà)片。對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，寓教于樂(lè)是有教育意義的，但是痕跡不能太重，量好能不留痕跡。畢竟，說(shuō)教味太濃了就會(huì)顯得做作。在迎合觀眾口味的同時(shí)，還要作適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)才能健康地成長(zhǎng)。

4、關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展走向

一方面必須正視我國(guó)整個(gè)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的不成熟，無(wú)論在數(shù)量和質(zhì)量方面都與動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)(美國(guó)、日本)存在著巨大的差距，我們必須遵循著實(shí)事求是的態(tài)度來(lái)確定我國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展方向，任何好高騖遠(yuǎn)、好大喜功、不切實(shí)際的戰(zhàn)略設(shè)想，不僅不會(huì)引導(dǎo)我們走出中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)事業(yè)之路，反而有損于我們整個(gè)韜光養(yǎng)晦的創(chuàng)作心態(tài)。

第7篇

關(guān)鍵詞：《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)；動(dòng)畫(huà)理論研究；專業(yè)出版

《動(dòng)畫(huà)館》是中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版的一套以ACGT①為主要內(nèi)容定位的系列叢書(shū)。從2006年第一本面世至今已有10本專著上市，共計(jì)約320余萬(wàn)字。另還有4本（約計(jì)100余萬(wàn)字）即將出版。

在這個(gè)劣質(zhì)教材橫行天下、有誠(chéng)意的學(xué)術(shù)專著少人問(wèn)津的出版商業(yè)化時(shí)代，《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)不僅保持了較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，也有著良好的銷量，逐漸成為國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)理論界的知名品牌。該叢書(shū)不僅獲得國(guó)家教育部“十二五”重點(diǎn)圖書(shū)、2011年北京高等教育精品教材等榮譽(yù)，還保持著每本書(shū)至少5000冊(cè)的印量并不斷再版。

如何在保證學(xué)術(shù)質(zhì)量的同時(shí)做出特色、打造品牌？如何使專業(yè)性極強(qiáng)的理論書(shū)籍不僅局限在少數(shù)專業(yè)人士中而能擴(kuò)大影響與銷量？作為《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)的主編與主要作者，筆者感受頗深。本文將介紹和分享《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)兼顧學(xué)術(shù)與市場(chǎng)，達(dá)到各方共贏的策劃、創(chuàng)作與出版經(jīng)驗(yàn)。

一、學(xué)術(shù)質(zhì)量第一

筆者認(rèn)為，思想理論類而非動(dòng)畫(huà)技術(shù)類教材恰恰是目前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)教材市場(chǎng)最大的潛在需求。

國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)剛剛起步，入門級(jí)教材自然好賣。但是這些書(shū)大都只是告訴讀者如何讓動(dòng)畫(huà)角色“動(dòng)”起來(lái)，至于談到怎么才算“動(dòng)”得好、為什么要“動(dòng)”成這樣、國(guó)內(nèi)外哪些大師做出過(guò)什么經(jīng)典案例可以啟發(fā)創(chuàng)作者更深入地發(fā)掘動(dòng)畫(huà)藝術(shù)特性等問(wèn)題，內(nèi)容涉及人文思想、歷史、美學(xué)的理論性書(shū)籍則寥寥無(wú)幾。

更令人痛心的是，目前國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上粗制濫造的技術(shù)型教材泛濫成災(zāi)。這一點(diǎn)從市面上動(dòng)畫(huà)技術(shù)類書(shū)籍與動(dòng)畫(huà)理論類書(shū)籍懸殊的比例不難看出。書(shū)店里堆積如山的幾乎全部是動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)教材，而真正研究動(dòng)畫(huà)歷史、流派、大師、風(fēng)格等內(nèi)容的有價(jià)值的理論書(shū)籍屈指可數(shù)。

另外，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)從業(yè)者大都是繪畫(huà)、計(jì)算機(jī)等專業(yè)背景出身，完善自身歷史文化與理論修養(yǎng)的意識(shí)薄弱。在不少人眼中，如果一本書(shū)只有文字而沒(méi)有動(dòng)畫(huà)劇照或某個(gè)動(dòng)畫(huà)軟件菜單的講解，這本書(shū)就不值一讀。有些人甚至還為自己找了一個(gè)冠冕堂皇的理由：我們是搞動(dòng)畫(huà)影像工作的，文字只會(huì)成為我們創(chuàng)作的絆腳石。但是這樣的動(dòng)畫(huà)技術(shù)類教材培養(yǎng)出的只能是大量的技術(shù)工人而非藝術(shù)家。

針對(duì)這種現(xiàn)狀，《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)主要側(cè)重于動(dòng)畫(huà)歷史、文化與思想探討，對(duì)動(dòng)畫(huà)技術(shù)類以及教材類圖書(shū)暫不涉及。例如：《世界動(dòng)畫(huà)電影大師》《非主流動(dòng)畫(huà)電影：歷史·流派·大師》《怪談——日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪》《英國(guó)動(dòng)畫(huà)》《中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影大師》《妙手“偶”得——中國(guó)定格動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)史》《臺(tái)灣動(dòng)畫(huà)》《如煙往事——中國(guó)動(dòng)畫(huà)加工簡(jiǎn)史1989～2009》等書(shū)不僅彌補(bǔ)了國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域研究與出版市場(chǎng)空白，也成為動(dòng)畫(huà)專業(yè)人士必備的參考書(shū)與工具書(shū)。

之所以這么做，原因很簡(jiǎn)單——物以稀為貴。當(dāng)所有人都忙于傳播技術(shù)之時(shí)，我們卻在談?wù)摎v史、文化與思想。在此，筆者想再次特別強(qiáng)調(diào)一下為什么要側(cè)重這一方面。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)理論研究往往不尊重史實(shí)、缺乏基本常識(shí)、一味追求所謂“獨(dú)到見(jiàn)解”而忽視基礎(chǔ)研究。筆者見(jiàn)過(guò)不止一個(gè)老師要求學(xué)生的論文要有“獨(dú)到見(jiàn)解”；見(jiàn)過(guò)不止一本雜志要求作者的文章不要僅僅陳述史實(shí)而要有“獨(dú)到見(jiàn)解”；見(jiàn)過(guò)不止一個(gè)學(xué)術(shù)論壇拒絕那些詳細(xì)列舉珍貴史料的好文章而給出的理由依舊是“該文章沒(méi)有獨(dú)到見(jiàn)解”。“獨(dú)到見(jiàn)解”必須建立在扎實(shí)、系統(tǒng)的史實(shí)梳理基礎(chǔ)之上，很多時(shí)候，史實(shí)列出來(lái)了，觀點(diǎn)自然也就出現(xiàn)了。因?yàn)閷I(yè)讀者誰(shuí)也不傻，自然會(huì)從事實(shí)中分析出正確結(jié)論，而不是聽(tīng)那些道聽(tīng)途說(shuō)、毫無(wú)依據(jù)的“獨(dú)到見(jiàn)解”。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)亟須動(dòng)畫(huà)的歷史、文化與理論研究。

二、集團(tuán)作戰(zhàn)

關(guān)于專業(yè)出版，有學(xué)者認(rèn)為，大眾出版是靠一本書(shū)盈利，專業(yè)出版則是倚仗若干個(gè)點(diǎn)形成一個(gè)面帶來(lái)收益，每個(gè)點(diǎn)都需要精耕細(xì)作，門檻雖然高一點(diǎn)，但是熬過(guò)寂寞期之后，發(fā)展會(huì)非常平穩(wěn)，市場(chǎng)、產(chǎn)品、人才都不會(huì)發(fā)生太大變化。這一經(jīng)營(yíng)觀念與筆者不謀而合。《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)試圖覆蓋與動(dòng)畫(huà)相關(guān)的所有領(lǐng)域，筆者一直認(rèn)為僅僅把動(dòng)畫(huà)本身那點(diǎn)事兒弄明白對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)期發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須搞明白與動(dòng)畫(huà)貌似無(wú)關(guān)卻又有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的其他藝術(shù)門類與產(chǎn)業(yè)狀況，才能使中國(guó)動(dòng)畫(huà)真正強(qiáng)大起來(lái)，例如：動(dòng)畫(huà)和玩具、動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)和電子游戲、動(dòng)畫(huà)和兒童文學(xué)、動(dòng)畫(huà)和電視、動(dòng)畫(huà)和電影特效等等。把這些兄弟藝術(shù)門類與產(chǎn)業(yè)鏈的歷史、特點(diǎn)、運(yùn)營(yíng)模式、成功經(jīng)驗(yàn)、代表人物、經(jīng)典案例以及它們與動(dòng)畫(huà)的關(guān)系研究透了，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的關(guān)系自然立體與清晰了。因此就有了《世界游戲制作大師》《世界玩具經(jīng)典——公司·歷史·大師》《世界影視特效經(jīng)典——公司·營(yíng)銷·創(chuàng)意》等書(shū)。

這種“大動(dòng)畫(huà)”的編寫(xiě)策劃理念使得這套叢書(shū)的讀者面很廣，不僅動(dòng)畫(huà)專業(yè)人士，游戲、玩具、漫畫(huà)、電影等兄弟藝術(shù)領(lǐng)域的從業(yè)人員與師生也都會(huì)有興趣。將動(dòng)畫(huà)放在文化、藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的大背景里考慮，使專業(yè)書(shū)籍變成非專業(yè)人士也能讀懂并且愛(ài)看的“文學(xué)作品”是該叢書(shū)的目標(biāo)之一。

六年來(lái)，從筆者一個(gè)人孤軍奮戰(zhàn)到作者團(tuán)隊(duì)不斷擴(kuò)大，從單純介紹外國(guó)動(dòng)畫(huà)理論到開(kāi)始系統(tǒng)梳理中國(guó)動(dòng)畫(huà)自己的事情，從起初的“學(xué)院派”作者到越來(lái)越多的業(yè)界同仁出現(xiàn)在作者名單上，《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)已經(jīng)在國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)圈產(chǎn)生了一定影響。筆者希望能用一輩子時(shí)間把它做成有良心、高質(zhì)量、不浪費(fèi)紙的“動(dòng)畫(huà)書(shū)老字號(hào)”。當(dāng)筆者老得走不動(dòng)路時(shí)，看著滿滿一桌子《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)，筆者希望自己能“恬不知恥”地感慨一下：“這就是傳說(shuō)中的世界動(dòng)畫(huà)全史吧？”

《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)未來(lái)的計(jì)劃是與國(guó)外知名動(dòng)畫(huà)出版社建立戰(zhàn)略伙伴關(guān)系，交換資源，引進(jìn)、翻譯、出版外國(guó)優(yōu)秀的書(shū)籍，開(kāi)發(fā)《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)的姊妹篇——《動(dòng)畫(huà)譯館》。同時(shí)把優(yōu)秀的中國(guó)動(dòng)畫(huà)理論書(shū)籍輸出到國(guó)外，讓全世界了解中國(guó)動(dòng)畫(huà)的歷史、現(xiàn)狀及未來(lái)，從而擴(kuò)大中國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響。

三、個(gè)性鮮明

《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)的風(fēng)格是——敢說(shuō)、有的說(shuō)、說(shuō)實(shí)在話。

所謂“敢說(shuō)”就是有自己觀點(diǎn)，不怕偏激，只要能自圓其說(shuō)。

所謂“有的說(shuō)”就是有真才實(shí)學(xué)，言之有物。

所謂“說(shuō)實(shí)在話”就是說(shuō)真實(shí)具體的話，不說(shuō)套話、假話、廢話。

作為主編，筆者尊重每一位作者的語(yǔ)言風(fēng)格，但前提是遵循以上原則。也許會(huì)有“專業(yè)人士”認(rèn)為這樣的風(fēng)格不夠嚴(yán)肅與學(xué)術(shù)，但市場(chǎng)銷量告訴筆者——讀者非常喜歡。他們反映看這套書(shū)仿佛和作者在面對(duì)面聊天，輕松、幽默而真誠(chéng)。中國(guó)讀者多年來(lái)被所謂的學(xué)術(shù)風(fēng)格與核心期刊式的語(yǔ)言折磨得生不如死，以至于一聽(tīng)到“學(xué)術(shù)文章”四個(gè)字就望而卻步。誰(shuí)說(shuō)學(xué)術(shù)文章就一定要晦澀難懂？誰(shuí)說(shuō)理論研究就必須枯燥乏味？再有內(nèi)涵的文章讀者不愛(ài)看，作者的思想也無(wú)法傳達(dá)。行文輕松不代表內(nèi)容輕浮，我們搞的是動(dòng)畫(huà)研究而不是核物理實(shí)驗(yàn)。從某種角度講這一點(diǎn)的重要性甚至超過(guò)了專業(yè)內(nèi)容本身，因?yàn)樵倬俚膶I(yè)知識(shí)，讀者根本看不下去也無(wú)法達(dá)到傳播的目的。就此，《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)編輯也與編者、著者達(dá)成共識(shí)，允許這樣的語(yǔ)言風(fēng)格出現(xiàn)，給予了作者極大的寬容與尊重，很少修改作者的語(yǔ)言與觀點(diǎn)。

但是，既有專業(yè)知識(shí)又能以輕松的筆調(diào)寫(xiě)書(shū)的作者鳳毛麟角。筆者選擇作者的標(biāo)準(zhǔn)很簡(jiǎn)單——有能力與激情，人品好。ACGT是很時(shí)髦的東西，老先生們未必有所涉及。所以筆者不在意作者的專業(yè)背景與學(xué)歷，只要對(duì)動(dòng)畫(huà)及動(dòng)畫(huà)周邊某一領(lǐng)域有深入研究，語(yǔ)言表達(dá)能力強(qiáng)，想和讀者分享自己的感受，不指望通過(guò)寫(xiě)字發(fā)財(cái)就可以加入。已出版的幾本書(shū)的作者中就不乏在校生，筆者為能幫助研究生甚至本科生將其鉆研成果出版發(fā)行而感到自豪。

四、時(shí)尚的宣傳發(fā)行手段

動(dòng)畫(huà)是一種極其自由、優(yōu)美的視覺(jué)藝術(shù)，因此筆者要求作者自己親自設(shè)計(jì)封面，而不是采取統(tǒng)一風(fēng)格樣式封面的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法，盡可能體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的特性與作者的才華和思想，當(dāng)然這些作者也都很樂(lè)于做這件事，因?yàn)檫@是他們拿手的老本行。于是《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)在眾多書(shū)籍中極其醒目靚麗，給讀者留下了良好的第一印象。

除了書(shū)店等傳統(tǒng)銷售與宣傳渠道外，筆者根據(jù)動(dòng)畫(huà)人大都很“宅”的習(xí)性，通過(guò)博客、微博、動(dòng)畫(huà)網(wǎng)站等時(shí)尚的新媒體平臺(tái)大面積宣傳，用幾近免費(fèi)的方式達(dá)到了極好的廣告效應(yīng)。“貓糧的動(dòng)畫(huà)館”博客②、豆瓣上關(guān)于《動(dòng)畫(huà)館》的討論小組在業(yè)界知名度現(xiàn)在非常高。

賞心悅目的封面、緊跟潮流的宣傳方式使《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)打消了讀者對(duì)專業(yè)學(xué)術(shù)書(shū)籍“拒人于千里之外、枯燥乏味”的刻板印象，再加之《動(dòng)畫(huà)館》的很多作者是動(dòng)畫(huà)業(yè)界的明星級(jí)人物，擁有大量粉絲，其個(gè)人魅力與宣傳力度也不可低估。

事實(shí)證明，這種時(shí)尚的宣傳發(fā)行手段相對(duì)于傳統(tǒng)的開(kāi)學(xué)術(shù)研討會(huì)、到書(shū)店擺攤搞簽售效果要好得多。

五、結(jié)語(yǔ)

《動(dòng)畫(huà)館》叢書(shū)目前每年上市一至兩本書(shū)，不求量、只求質(zhì)。在動(dòng)畫(huà)出版整體極其浮躁的大環(huán)境下，這種速度與做法似乎有些過(guò)于理想化而不合時(shí)宜。但是讀者與市場(chǎng)告訴我們，認(rèn)真專注地做好一件事不僅對(duì)得起良心，也對(duì)得起讀者的荷包。用該叢書(shū)責(zé)任編輯的話講就是：“《動(dòng)畫(huà)館》不是暢銷書(shū)，而是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的‘長(zhǎng)銷書(shū)’”。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院教師）

注釋：

第8篇

關(guān)鍵詞：剪紙，動(dòng)畫(huà)軟件

 

一 現(xiàn)代剪紙動(dòng)畫(huà)中技術(shù)運(yùn)用的介紹（3D）國(guó)際上動(dòng)能強(qiáng)大的3D動(dòng)畫(huà)軟件是3DMax和Maya，迪斯尼公司也用這些商用軟件制作出3D動(dòng)畫(huà)大片《恐龍》，《海底總動(dòng)員》等。若用它們制作剪紙動(dòng)畫(huà)，需要在3D模型上獲得剪紙圖案的鏤空效果，目前只能靠3D美工手工指定圖案邊線上的每個(gè)線段位置，美工還 需要經(jīng)常旋轉(zhuǎn)、放大(縮小)模型來(lái)觀察指定的圖案邊線是否合適，與其它鏤空的圖案呼應(yīng)關(guān)系如何。如果發(fā)現(xiàn)鏤空的圖案形狀不合適，還需要重新指定邊線再鏤空，因而費(fèi)工費(fèi)時(shí)。我們請(qǐng)3D美工估計(jì)過(guò)，如果在3DMax和Maya中用上述手工方式鏤空一個(gè)中國(guó)門神的全身剪紙效果需要大約一周的時(shí)間。在系統(tǒng)工作方式動(dòng)畫(huà)中可以看到是在3D模型上繪制剪紙圖案的，但這樣繪制出來(lái)的3D剪紙效果看起來(lái)計(jì)算機(jī)味道 太重，所以我們?cè)谥谱鲃?dòng)畫(huà)的時(shí)候有意將3D渲染成2D的剪紙效果，使其看起來(lái)更接近手工剪紙的藝術(shù)效果。但是這并不意味著3D剪紙沒(méi)有用，相反，從牛行走過(guò)程伴隨的頭部運(yùn)動(dòng)可以看出，由于透視的關(guān)系牛眼睛相對(duì)于頭外側(cè)輪廓的位置是變化的，這種變化若用手工剪紙需要剪出很多張不同的剪紙才能表現(xiàn)，而用3D模型我們只需要綁定骨架，然后通過(guò)骨架運(yùn)動(dòng)來(lái)驅(qū)動(dòng)3D模型即可。這是用3D模型制作剪紙動(dòng)畫(huà)可以提高效率的另一個(gè)重要原因。

二 在剪紙動(dòng)畫(huà)中2D和3D間的完美結(jié)合國(guó)際上所流行的很多動(dòng)畫(huà)作品同時(shí)運(yùn)用了二維和三維兩種形式的混合，并且也得到了很好的效果，比如二維背景三維人物，或三維背景二維人物，還有一種純粹的三維制作人物和背景，在渲染時(shí)特意渲染成為二維的效果（卡通渲染），這樣的動(dòng)畫(huà)技術(shù)已經(jīng)非常的穩(wěn)定：而在剪紙動(dòng)畫(huà)中不但要控制好風(fēng)格及形式上的吻合，更要讓三維效果和二維形式結(jié)合的恰當(dāng)協(xié)調(diào)。

三 剪紙動(dòng)畫(huà)中軟件的巧妙運(yùn)用1 電腦模擬剪紙動(dòng)畫(huà)中的紙張紋理為了使動(dòng)畫(huà)作品中的風(fēng)格更加個(gè)性化，很多作者使用了不同的模擬紙紋，這樣可以在藝術(shù)風(fēng)格上標(biāo)新立異，與眾不同。

改變紙紋效果的幾種方式方法。

（1 ）運(yùn)用真實(shí)紙張制作紋理。

（2 ）運(yùn)用油畫(huà)、水粉、中國(guó)畫(huà)顏料、石膏等制作特殊的肌理紋路。

（3） 使用電腦軟件如PAINTER、ARTRAGE模擬真實(shí)的紙張紋理效果。

制作方法

（1）用物理方法改變紙張的褶皺感。

（2）類似油畫(huà)肌理的制作。

（3）模擬油畫(huà)、水粉、石膏等制作出紙張的手繪效果。

2 剪紙片中的動(dòng)畫(huà)在軟件中的實(shí)現(xiàn)在傳統(tǒng)的剪紙動(dòng)畫(huà)中人物一般只表現(xiàn)正面，側(cè)面或半側(cè)面，相應(yīng)地動(dòng)作也被限制在一定的角度上表現(xiàn)，所以傳統(tǒng)的剪紙動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)力受到局限。由于人物是在三維空間中運(yùn)動(dòng)的，如果能在各個(gè)角度不受限制地表現(xiàn)人物的動(dòng)作則比較理想。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。現(xiàn)開(kāi)發(fā)的3D剪紙動(dòng)畫(huà)系統(tǒng)就可以從各個(gè)角度觀看，因而可以充分挖掘出剪紙動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)力。

系統(tǒng)工作方式動(dòng)畫(huà)中可以看到是在3D模型上繪制剪紙圖案的，但這樣繪制出來(lái)的3D剪紙效果看起來(lái)計(jì)算機(jī)味道太重，所以在制作動(dòng)畫(huà)的時(shí)候有意將3D渲染成2D的剪紙效果，使其看起來(lái)更接近手工剪紙的藝術(shù)效果。但是這并不意味著3D剪紙沒(méi)有用，相反，從牛行走過(guò)程伴隨的頭部運(yùn)動(dòng)可以看出，由于透視的關(guān)系牛眼睛相對(duì)于頭外側(cè)輪廓的位置是變化的，這種變化若用手工剪紙需要剪出很多張不同的剪紙才能表現(xiàn)，而用3D模型我們只需要綁定骨架，然后通過(guò)骨架運(yùn)動(dòng)來(lái)驅(qū)動(dòng)3D模型即可。這是用3D模型制作剪紙動(dòng)畫(huà)可以提高效率的另一個(gè)重要原因。

這套3D剪紙系統(tǒng)已經(jīng)可以用來(lái)制作簡(jiǎn)單的剪紙動(dòng)畫(huà)。

題材包括人物、鳥(niǎo)獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲(chóng)、山水，建筑等，相應(yīng)地都有一套裝飾紋，我們需要提取它們的特征，建立它們的參數(shù)化模型。

目前系統(tǒng)的工作方式是美工在3D模型上一個(gè)一個(gè)地交互安排剪紙圖案。為了進(jìn)一步提高制作效率，打算研究不同類型物體上各種圖案的分布規(guī)律，然后按照這些規(guī)律在3D模型上自動(dòng)安排圖案的位置。流水、紋波，云霧、火焰等是我們生活環(huán)境的一部分，因此在動(dòng)畫(huà)中要表現(xiàn)它們。這類物體是運(yùn)動(dòng)的。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。對(duì)于剪紙風(fēng)格特效需要的云紋，水紋，火紋，也需要提取它們的靜態(tài)結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，并依此建立它們的模型進(jìn)一步生成流水，紋波，云霧、火焰等效果。此外還要添加修改錯(cuò)誤的編輯功能，系統(tǒng)界面設(shè)計(jì)等。

四 運(yùn)用三維軟件模擬剪紙效果1軟件介紹軟件名稱：SoftImagexsi

Softimage是由加拿大國(guó)家電影理事會(huì)制片人Daniel Langlois于1986年創(chuàng)建的，致力于一套由藝術(shù)家自己開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)的三維動(dòng)畫(huà)系統(tǒng)。其基本內(nèi)容就是如何在業(yè)內(nèi)創(chuàng)建視覺(jué)特效，并產(chǎn)生一批新的視覺(jué)效果藝術(shù)家和動(dòng)畫(huà)師。Langlois想要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影，但是對(duì)現(xiàn)有的技術(shù)很不滿意。正是由于這些不足，他決定使用電腦科技。從此，他開(kāi)始創(chuàng)建了這個(gè)能夠適應(yīng)電影制作者和藝術(shù)家的工具。從創(chuàng)立起，Softimage就非常關(guān)注客戶－－數(shù)字內(nèi)容的創(chuàng)建者－－Softimage的客戶在全球范圍內(nèi)已經(jīng)超過(guò)12,000多個(gè)，它們大多是世界上極富靈感和創(chuàng)造力的藝術(shù)家。大的客戶，如ILM（工業(yè)光魔）、Digital Domin、Sega（世嘉）、Nintendo（任天堂）、Sony（索尼）等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。 這些合作伙伴使用Softimage完成了數(shù)百部?jī)?yōu)秀的電影和游戲，電影如：侏羅紀(jì)公園、泰坦尼克號(hào)、黑客帝國(guó)、黑衣戰(zhàn)警、星球大戰(zhàn)、幽靈的威脅、克隆人進(jìn)攻、角斗士等等。游戲如：超級(jí)馬力64、鐵拳、VirtuaFighter、Wave Race,NBA Live等等。此外，還有成千上萬(wàn)的商業(yè)、團(tuán)體及學(xué)生作品。

2軟件實(shí)現(xiàn)

技術(shù)的發(fā)展會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作提供新的發(fā)展空間，剪紙動(dòng)畫(huà)也應(yīng)順應(yīng)了這一歷史的發(fā)展規(guī)律，在計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展的帶動(dòng)下進(jìn)行著技術(shù)性變革。傳統(tǒng)的剪紙動(dòng)畫(huà)制作模式就是在剪紙藝術(shù)與皮影藝術(shù)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)角色與場(chǎng)景造型，然后在運(yùn)用動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行拍攝.該制作類型多局限于平面上的表現(xiàn)。

伴隨計(jì)算機(jī)的普遍應(yīng)用，眾多動(dòng)畫(huà)制作軟件在逐漸被計(jì)算機(jī)用戶所熟知并進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作。其中在網(wǎng)絡(luò)傳播中盛行的FLASH動(dòng)畫(huà)以其獨(dú)特的風(fēng)格魅力吸引著眾多愛(ài)好者，仔細(xì)研究FLASH動(dòng)畫(huà)的制作過(guò)程，它的很多制作原理與中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)有相似之處。首先看剪紙動(dòng)畫(huà)的制作工藝，它在制作之前要制作角色的很多部件，包括角色的3/4側(cè)面、正側(cè)，還要制作其等比例的多套大小不同的角色設(shè)計(jì)，然后在逐格將動(dòng)作擺出來(lái)進(jìn)行拍攝;FLASH動(dòng)畫(huà)也是將設(shè)計(jì)好的角色各部件存儲(chǔ)到庫(kù)中，然后在舞臺(tái)中擺出角色動(dòng)作并進(jìn)行設(shè)置關(guān)鍵幀，這與剪紙動(dòng)畫(huà)相比省去了拍攝這道工序，直接生成并檢查效果，并可以進(jìn)行及時(shí)的修改。如果將FLASH動(dòng)畫(huà)制作運(yùn)用到剪紙動(dòng)畫(huà)的制作中，將大大節(jié)省成本。此外在畫(huà)面風(fēng)格上也有很多相似之處，這就保證其藝術(shù)性風(fēng)格，運(yùn)用FLASH軟件可以使中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)高成本投入的狀況得到改觀。對(duì)剪紙動(dòng)畫(huà)的批量生產(chǎn)提供了技術(shù)上的改進(jìn)。

此外，由浙江大學(xué)CAD&CG國(guó)家重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室于金輝教授自主研發(fā)三維剪紙動(dòng)畫(huà)系統(tǒng)的問(wèn)世將給國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)界提供一個(gè)高效制作剪紙動(dòng)畫(huà)的工具，一改我國(guó)手工制作剪紙動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)狀，將大大提高了動(dòng)畫(huà)制作效率.該系統(tǒng)就是在三維模型上繪制剪紙圖案，然后將三維模型綁定骨骼運(yùn)用動(dòng)力學(xué)驅(qū)動(dòng)模型形成動(dòng)畫(huà)，最后渲染成二維或三維剪紙效果。該系統(tǒng)中問(wèn)世后將功能將更加完善，屆時(shí)將內(nèi)含各種題材的剪紙?jiān)煨偷膮?shù)模型，以及一些剪紙風(fēng)格特效.這將是我國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)制作上的一次嘗試，這將有可能會(huì)促進(jìn)我國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)的發(fā)展。科技發(fā)展的今天，出現(xiàn)了各式各樣的動(dòng)畫(huà)作品，三維動(dòng)畫(huà)雖然是主流，但是仍然有很多的具有中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)特色與形式的優(yōu)秀作品，本章著重介紹了運(yùn)用軟件來(lái)完成的剪紙動(dòng)畫(huà)，使用新興科技來(lái)制作，極大的提高了制作的速度，并且減少了大量的成本，而最終也達(dá)到了非常不錯(cuò)的效果。所以，運(yùn)用新軟件結(jié)合其動(dòng)畫(huà)作品的本體特色是一個(gè)未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。

第9篇

[關(guān)鍵詞]：數(shù)碼影視電腦特效電視電影DV作品

現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展，當(dāng)數(shù)字化技術(shù)介入娛樂(lè)媒體之后，開(kāi)始打破傳統(tǒng)媒體的界限，出現(xiàn)電影、電視、激光視盤(pán)、計(jì)算機(jī)多媒體、網(wǎng)絡(luò)等傳播方式交互并存的趨勢(shì)。尤其對(duì)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，數(shù)字化意味著一次具有里程碑意義的革命，極大地影響了電影從創(chuàng)作生產(chǎn)到發(fā)行放映的各個(gè)環(huán)節(jié)，正在改變并將徹底改變傳統(tǒng)電影業(yè)的面貌。對(duì)此，我國(guó)家主管部門已作出明確決策：“實(shí)現(xiàn)從模擬技術(shù)向數(shù)字技術(shù)的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、傳統(tǒng)媒體向新型產(chǎn)業(yè)、新型媒體的轉(zhuǎn)換。”

數(shù)碼電影時(shí)代是在我們理論準(zhǔn)備不足的狀態(tài)下降臨的。20世紀(jì)80年代初，國(guó)內(nèi)出版了邵牧君頗有影響的《西方電影史概論》，邵先生在書(shū)中論及電影史的分期時(shí)曾斷言：“電影在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后已在技術(shù)上達(dá)到完善的地步，此后的技術(shù)發(fā)展不再對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)有重大的影響。”[1]在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里，邵先生的見(jiàn)解并未引起什么異議。不過(guò)以今天眼光來(lái)看，這一觀點(diǎn)毋疑需要修正，并且有必要強(qiáng)調(diào)：數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的重大意義，絲毫不亞于甚至超過(guò)了20年代有聲電影淘汰默片、30年代彩取代黑白片的那兩次技術(shù)革命。

在數(shù)字化浪潮沖擊之下，國(guó)外影壇開(kāi)始流行“后電影時(shí)代”（Post-CinemaEra）的概念。但是在中國(guó)電影界，至今對(duì)數(shù)字化革命的緊迫性尚未達(dá)成共識(shí)。我們注意到，《電影藝術(shù)》雜志刊發(fā)的專欄《入世后中國(guó)電影會(huì)發(fā)生什么變化》，以來(lái)函照登方式公布了編輯部對(duì)43位業(yè)內(nèi)知名人士的問(wèn)卷調(diào)查。這些人士各抒己見(jiàn)，但其中僅有兩人提及數(shù)碼電影。一位是導(dǎo)演黃蜀芹，她認(rèn)為“數(shù)碼電影的形成會(huì)改變制片及觀片方式，但這在中國(guó)都需要時(shí)間。”；另一位是上影集團(tuán)副總裁許朋樂(lè)，他建議“采用高科技計(jì)算機(jī)制作表現(xiàn)中國(guó)人命運(yùn)情感的大片，力爭(zhēng)在一些大城市與好萊塢進(jìn)行抗衡。”[2]當(dāng)然，問(wèn)卷調(diào)查含有即興成份，答者未必經(jīng)過(guò)深思熟慮，但2：41的比例畢竟過(guò)于懸殊，至少說(shuō)明數(shù)碼電影還沒(méi)有受到中國(guó)電影界的廣泛關(guān)注。

在數(shù)字時(shí)代，任何形式的信息一經(jīng)數(shù)字化，就被整合為統(tǒng)一的數(shù)字化信息，進(jìn)而打破不同媒體之間固有的壁壘。數(shù)字化整合并不意味著電影媒介的消解，但卻使電影的內(nèi)涵與外延有了重新界定的必要。從影像信息的存儲(chǔ)來(lái)看，目前擁有感光材料（膠片）、磁性材料（錄像帶）、光學(xué)材料（光盤(pán)）等不同載體，相互間可進(jìn)行“膠轉(zhuǎn)磁”、“膠轉(zhuǎn)數(shù)”、“磁轉(zhuǎn)數(shù)”、“數(shù)轉(zhuǎn)膠”的轉(zhuǎn)換，由此形成了籠而統(tǒng)之的稱謂“數(shù)碼影視”。

我們認(rèn)為，“數(shù)碼影視”這個(gè)概念過(guò)于寬泛，實(shí)則上在數(shù)碼影視體系之內(nèi)存在著分野，依據(jù)傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒材、傳受關(guān)系等要素加以辨析，可劃分為以下四個(gè)方面：

——基于傳統(tǒng)影院放映的、含有“數(shù)轉(zhuǎn)膠”電腦特效的電影大片；

——基于數(shù)字影院放映的純數(shù)碼電影（包括3D動(dòng)畫(huà)片）；

——基于數(shù)字化制作的電視電影；

——基于個(gè)人化制作的DV作品。

且讓我們結(jié)合數(shù)碼影視在中國(guó)的現(xiàn)狀及發(fā)展機(jī)遇來(lái)做一番考察，探究數(shù)字化為中國(guó)影視業(yè)帶來(lái)的壓力、動(dòng)力與潛力。

一、電影中的數(shù)碼特效

電影誕生以來(lái)，始終存在著擺脫“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，由創(chuàng)作者發(fā)揮巧思奇想的電影特技傳統(tǒng)。如電影先驅(qū)者梅里埃原先是魔術(shù)師，他出于職業(yè)習(xí)慣，首創(chuàng)了停機(jī)再拍、多次曝光、疊印、倒放等特技手段。在中國(guó)電影史上，張石川熱衷“接頂”特技也是出了名的。1925年女演員張織云訪美歸來(lái)，向他談起好萊塢名導(dǎo)演劉別謙運(yùn)用“接頂鏡頭”在攝影棚里制造海濱場(chǎng)景的見(jiàn)聞。張石川聽(tīng)后立刻著手模仿，將接頂鏡頭玩得得心應(yīng)手，還情不自禁地夸耀：“上海什么都有，就是沒(méi)有山，連一個(gè)土堆都沒(méi)有，從此可以高枕無(wú)憂，什么泰山、黃山，全都可以請(qǐng)畫(huà)家搬到攝影場(chǎng)里來(lái)了！”[3]

電影特技的本質(zhì)，說(shuō)到底是一種“以假亂真”的藝術(shù)。在影片生產(chǎn)過(guò)程中，攝制組常會(huì)碰到某些在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中難以再現(xiàn)的場(chǎng)景，這就需要采用特技手段在銀幕上玩弄障眼法，將不可能拍到的畫(huà)面變?yōu)榭赡堋?shù)十年來(lái)，電影特技師們施展聰明才智，掌握了模型攝影、模型接景、繪畫(huà)合成、放映合成等一整套傳統(tǒng)特技方法。到了20世紀(jì)80年代，隨著計(jì)算機(jī)高科技的介入，電影特技產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。在數(shù)字化進(jìn)程中，1991年是個(gè)重要年份，柯達(dá)公司在那年研制成“Cineon”數(shù)字電影制作系統(tǒng)，運(yùn)用具有900萬(wàn)像素、4096線的CCD掃描儀，先將電影膠片上的影像轉(zhuǎn)換成數(shù)字信息輸入計(jì)算機(jī)圖形工作站，經(jīng)加工處理之后，再通過(guò)激光印片器將影像轉(zhuǎn)錄到電影底片上。Cineon把電影和計(jì)算機(jī)的優(yōu)勢(shì)結(jié)合在一起，在催生數(shù)碼電影方面功不可沒(méi)。數(shù)字化不僅提高了電影生產(chǎn)的速度與效率，還大大擴(kuò)充了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間與表現(xiàn)手段。尤其在數(shù)碼特效領(lǐng)域，三維虛擬場(chǎng)景、角色動(dòng)畫(huà)、影像逐幀修改等先進(jìn)手段的應(yīng)用，為導(dǎo)演們提供了“只怕想不到，不怕做不到”的強(qiáng)大技術(shù)后盾。

好萊塢是數(shù)碼特效的策源地，據(jù)統(tǒng)計(jì)，在全球票房超過(guò)2億美元的100部好萊塢影片中，共有53部采用了數(shù)字技術(shù)。[4]隨著數(shù)碼特效的頻繁應(yīng)用，人們的理性認(rèn)識(shí)也深入了一層。美國(guó)數(shù)碼技術(shù)專家科林.布朗指出：“有兩種特技效果存在，一種是展現(xiàn)在你面前的、可見(jiàn)的特技效果，產(chǎn)生震撼驚叫的效果，這就是《侏羅紀(jì)公園》的恐龍和《異形》的外星人等等；還有一種是不可見(jiàn)的、隱性的特技效果，為影片增加許多敘事成分。”[5]這種區(qū)分很有指導(dǎo)意義，如果說(shuō)“看得見(jiàn)的特技”更多適用于科幻、魔幻、神話、動(dòng)物等題材，那么“看不見(jiàn)的特技”適用面更廣，在各種常規(guī)題材中都有用武之地。例如在《阿甘正傳》中，由1000名群眾演員出演的反越戰(zhàn)示威場(chǎng)面，被復(fù)制成有5萬(wàn)人參加的浩大規(guī)模；扮演中尉的演員穿一雙“藍(lán)色遮蔽襪”，不費(fèi)吹灰之力就達(dá)到了“雙腿截肢”的造型效果。又如《泰坦尼克號(hào)》所展現(xiàn)的各種氣候條件下的海洋，乃是依靠Arete公司開(kāi)發(fā)的軟件，動(dòng)用300臺(tái)SGI工作站生成的“數(shù)字海”，在銀幕上不露一絲破綻！當(dāng)然，數(shù)碼特效的制作成本目前還居高不下，《泰坦尼克號(hào)》投資2.5億美元，數(shù)碼特效的開(kāi)支差不多占了一半。正是這一因素，致使不少業(yè)內(nèi)人士將數(shù)碼特效視作“高不可攀的奢侈品”，認(rèn)為資金短缺是制約中國(guó)數(shù)碼電影發(fā)展的瓶頸。其實(shí)未必盡然。

數(shù)字化是電影制作的必由之路。與好萊塢相比，中國(guó)電影數(shù)字化的進(jìn)程大約滯后了十多年。原因之一是80年代以后，由于電影票房滑坡，不少電影制片廠的特技車間紛紛下馬，制片人為省錢，能不用特技的盡量不用，致使國(guó)產(chǎn)片里的特技元素日益萎縮。原因之二是中國(guó)電影編導(dǎo)對(duì)高科技感興趣的人并不多，對(duì)數(shù)碼特效的應(yīng)用熱情不足。而好萊塢卻擁有專攻數(shù)字電影的專業(yè)戶，如詹姆斯.卡麥隆以平均兩年1部的速度，成功地導(dǎo)演了《深淵》、《終結(jié)者II》、《真實(shí)的謊言》、《泰坦尼克號(hào)》等四部數(shù)碼大片。在中國(guó)影壇，張建亞導(dǎo)演是孜孜不倦探索數(shù)碼電影的第一人，他最初的嘗試始于1995年，運(yùn)用電腦特效來(lái)制作《大鬧天宮》，后因資金原因而擱淺。但他并不氣餒，四年后終于成功地執(zhí)導(dǎo)了首部國(guó)產(chǎn)數(shù)碼大片《緊急迫降》。張建亞對(duì)電影有著獨(dú)到的見(jiàn)解：“我覺(jué)得電影就是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，電影離不開(kāi)各種有趣的運(yùn)動(dòng)形式，因而也離不開(kāi)技術(shù)。中國(guó)電影從《孤兒救祖記》以來(lái)就太注重道德倫理興趣，結(jié)果把運(yùn)動(dòng)細(xì)胞都退化掉了。”[6]正是這種集體無(wú)意識(shí)，長(zhǎng)期來(lái)稀釋了中國(guó)電影的科技含量。

1999年是中國(guó)數(shù)字電影的起飛之年，一下子涌現(xiàn)《緊急迫降》、《沖天飛豹》、《橫空出世》三部運(yùn)用電腦特效制作的故事片。美國(guó)SONY數(shù)碼電影中心技術(shù)副總監(jiān)觀摩《緊急迫降》之后，認(rèn)為中國(guó)同行的制作“已達(dá)到好萊塢同類影片的中上水平”。國(guó)內(nèi)學(xué)者的評(píng)價(jià)更為積極，倪震指出：“《緊急迫降》在電影工業(yè)拓展上的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的思想藝術(shù)價(jià)值和票房?jī)r(jià)值。它表明了中國(guó)電影作為工業(yè)系統(tǒng)在科技理念和工藝技術(shù)方面的突破，是一個(gè)民族崇尚科學(xué)、展望未來(lái)的精神體現(xiàn)。”[7]值得稱道的是，上海電影制片廠當(dāng)年審時(shí)度勢(shì)瞄準(zhǔn)數(shù)碼電影的目標(biāo)，為投拍《緊急迫降》斥巨資從海外引進(jìn)先進(jìn)設(shè)備，成立了“上影計(jì)算機(jī)特技制作中心”。現(xiàn)累計(jì)投資達(dá)8000萬(wàn)元以上，已正式亮出“上影數(shù)碼”的品牌，決心打造國(guó)內(nèi)領(lǐng)先、國(guó)際一流的數(shù)碼電影生產(chǎn)基地。“上影數(shù)碼”的最新出品是張建亞執(zhí)導(dǎo)的大制作《極地營(yíng)救》，該片的數(shù)碼特效涉及泥石流、沙塵暴、雪崩、高空救險(xiǎn)等驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，以及“瞬間濃縮”古格王國(guó)由鼎盛至衰落的奇觀。電腦特效總量占全片鏡頭數(shù)的60%，比例大大超過(guò)了《緊急迫降》。此外，《極地營(yíng)救》的部分鏡頭還首次采用2000線高清晰度數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝，力求以超一流的視聽(tīng)效果讓國(guó)產(chǎn)數(shù)碼電影躍上新的臺(tái)階。透過(guò)片尾字幕長(zhǎng)長(zhǎng)的工作人員名單，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)影壇第一個(gè)專事電腦特效制作的團(tuán)隊(duì)，他們操練了一整套包括三維建模、動(dòng)作捕捉、材質(zhì)渲染、合成數(shù)字人的生產(chǎn)工藝，構(gòu)建了一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的高科技電影制作平臺(tái)。

國(guó)產(chǎn)數(shù)碼電影下一步應(yīng)盡快開(kāi)拓題材面，在風(fēng)格樣式上尋求新的突破。以張建亞導(dǎo)演的兩部影片來(lái)看，無(wú)論《緊急迫降》還是《極地營(yíng)救》，均是依據(jù)真實(shí)事件為原型的正劇。其實(shí)，在紀(jì)實(shí)題材中電腦特效的用武之地頗受局限，難以達(dá)到淋漓盡致的程度。現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)想象是藝術(shù)創(chuàng)造的兩個(gè)源泉，電影編導(dǎo)“超凡脫俗”的想象力借助電腦特效更能得到異乎尋常的發(fā)揮。人們期待著，諸如科幻片、神話片、魔幻片等新穎樣式，以及《西游記》、《封神演義》等傳奇名著的改編，在銀幕上掀起國(guó)產(chǎn)數(shù)碼電影的第二波。

二、純數(shù)碼電影

數(shù)字視頻有三個(gè)來(lái)源：一是通過(guò)數(shù)字設(shè)備直接獲取（如數(shù)碼攝像機(jī)、數(shù)碼相機(jī)、CD-ROM光盤(pán)、因特網(wǎng)下載等）；二是靠計(jì)算機(jī)軟件創(chuàng)建生成（如Photoshop、Maya等軟件）；三是經(jīng)模數(shù)轉(zhuǎn)換的其它素材（如膠片、錄像等）。一部影片如果完全由前兩種數(shù)字視頻構(gòu)成，便可稱作“純數(shù)碼電影”。目前觀眾所接觸到的純數(shù)碼電影，主要是3D動(dòng)畫(huà)片。

在動(dòng)畫(huà)電影史上，法國(guó)的雷諾被尊為創(chuàng)始人。但動(dòng)畫(huà)片真正誕生始于1907年，以美國(guó)的勃拉克頓發(fā)明“逐格拍攝法”作為標(biāo)志。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的拓荒者是著名的萬(wàn)氏四兄弟，他們受聘“長(zhǎng)城畫(huà)片公司”，于1926年制作了我國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《紙人搗亂記》。該片描繪躲在墨水瓶里的紙人偷偷從瓶子里溜出來(lái)，同正在寫(xiě)字的真人搗亂，弄得真人火冒三丈，其新奇效果當(dāng)年轟動(dòng)滬上。

動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作歷經(jīng)手繪動(dòng)畫(huà)、計(jì)算機(jī)輔助動(dòng)畫(huà)、計(jì)算機(jī)生成動(dòng)畫(huà)這三個(gè)發(fā)展階段。計(jì)算機(jī)生成動(dòng)畫(huà)亦稱計(jì)算機(jī)生成圖像(CGI)，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，每年獲得奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)的影片無(wú)不采用CGI技術(shù)。CGI無(wú)需攝影機(jī)的介入，而是依靠計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出一種“虛擬現(xiàn)實(shí)”，一種亦真亦幻的三維空間。因此“拍電影”的說(shuō)法已不能成立，確切地說(shuō)，是通過(guò)計(jì)算機(jī)工作站“做電影”。1995年，好萊塢推出第一部3D動(dòng)畫(huà)片《玩具總動(dòng)員》，片長(zhǎng)77分鐘，制作周期歷時(shí)4年，一共動(dòng)用110臺(tái)計(jì)算機(jī)，耗費(fèi)80萬(wàn)個(gè)計(jì)算機(jī)工作小時(shí)才完工。該片由1561個(gè)鏡頭組成，合計(jì)76個(gè)角色、366種對(duì)象，在主角安迪的頭頂上據(jù)說(shuō)生有12384根頭發(fā)。在3D動(dòng)畫(huà)界，毛發(fā)的根數(shù)、皮膚的質(zhì)感、物品的紋理等等，很快成了你追我趕的競(jìng)爭(zhēng)指標(biāo)。2002年迪斯尼公司與Pixar公司聯(lián)合制作3D動(dòng)畫(huà)片《怪物公司》，運(yùn)用專門設(shè)計(jì)的Fizt動(dòng)畫(huà)軟件，給怪物主角蘇利文全身平添300萬(wàn)根飄逸的藍(lán)色柔毛，其逼真效果與《玩具總動(dòng)員》相比，后者堪稱小巫見(jiàn)大巫了。值得一提的是，在《怪物公司》中，首次出現(xiàn)了“中國(guó)娃娃”（或稱“東方娃娃”）黑頭發(fā)黑眼睛的可愛(ài)造型，這是山姆大叔為搶占亞洲電影市場(chǎng)作出的精心策劃，以此來(lái)博得東方觀眾的歡心。

3D動(dòng)畫(huà)片使人大開(kāi)眼界的同時(shí)，也暴露出某種先天性不足，即動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新在很大程度上依賴于計(jì)算機(jī)軟件的開(kāi)發(fā)。今年2月，日本動(dòng)畫(huà)片大師宮崎駿的新作《千與千尋》榮獲第52屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，這是國(guó)際著名電影節(jié)首次將最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)授予一部動(dòng)畫(huà)片。在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)已成為時(shí)尚的潮流之中，宮崎駿仍固守手工制作動(dòng)畫(huà)片，成為第一個(gè)對(duì)3D動(dòng)畫(huà)片說(shuō)“不”的人，他的忠告是：“技術(shù)看起來(lái)使人自由，其實(shí)分工過(guò)于精細(xì)，很容易使獨(dú)具匠心的制作變成流水式的生產(chǎn)。”

近年來(lái)，海內(nèi)外開(kāi)始流行“動(dòng)漫”這一新概念，它有別于傳統(tǒng)的漫畫(huà)和卡通，而與流行時(shí)尚、新媒體、電子游戲交錯(cuò)互動(dòng)，形成了規(guī)模龐大的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。上海市從2000年開(kāi)始舉辦《動(dòng)漫畫(huà)展》，參觀人數(shù)一屆多于一屆，成為動(dòng)漫愛(ài)好者盛大的節(jié)日。動(dòng)漫的忠實(shí)受眾是青少年群體，根據(jù)年齡結(jié)構(gòu)分析，他們屬于“看動(dòng)畫(huà)片長(zhǎng)大的一代”，對(duì)動(dòng)漫有著天然的親近感，以及不同于長(zhǎng)輩的理解力和欣賞力。這個(gè)群體與計(jì)算機(jī)的關(guān)系最為密切，他們中間將會(huì)涌現(xiàn)中國(guó)目前緊缺的從事3D動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作的人才。

“純數(shù)碼電影”還有另一種涵義。在物質(zhì)載體方面，純數(shù)碼電影的影像和聲音不再記錄拷貝在膠片上，而是將數(shù)字信號(hào)記錄在計(jì)算機(jī)磁盤(pán)上；在節(jié)目傳輸方面，純數(shù)碼電影不必經(jīng)過(guò)遠(yuǎn)距離裝運(yùn)或跑片，而是通過(guò)通信衛(wèi)星、有線光纜等渠道定向傳送至電影院的接收終端；在放映設(shè)備方面，純數(shù)碼電影通過(guò)內(nèi)置光學(xué)芯片的投影儀顯示高清晰度的畫(huà)面與立體音響效果，使觀眾獲得超一流的視聽(tīng)享受。1999年3月10日，美國(guó)舉行了第一次純數(shù)碼電影演示，此舉宣告著“無(wú)膠片電影時(shí)代”（filmless）的到來(lái)。同年5月，美國(guó)出現(xiàn)4家數(shù)字電影院，據(jù)行家預(yù)測(cè)，未來(lái)五年內(nèi)數(shù)字電影院將普及全美國(guó)。現(xiàn)在看來(lái)這一預(yù)測(cè)未免樂(lè)觀了些，截止2001年統(tǒng)計(jì)，全世界建成的數(shù)字電影院僅有32家。

2001年10月，我國(guó)首部純數(shù)碼電影《青娜》（諧音CHINA）在北京旅游景點(diǎn)中華世紀(jì)壇首映，該片長(zhǎng)度僅5分鐘，實(shí)際上是一個(gè)娛樂(lè)節(jié)目，不是正規(guī)的電影作品。2002年4月30日，中國(guó)第一家數(shù)碼電影放映廳在上海永樂(lè)電影城開(kāi)張迎客，首映片目是姜文主演的《尋槍》，但該片并非純數(shù)碼影片，而是通過(guò)“膠轉(zhuǎn)數(shù)”形成的數(shù)碼版。此前，中國(guó)電影集團(tuán)公司董事長(zhǎng)楊步亭已向外界宣告，將通過(guò)資本運(yùn)作籌措巨資改造全國(guó)電影院，要在十年之內(nèi)實(shí)現(xiàn)電影的數(shù)字傳送和放映。這個(gè)時(shí)間表現(xiàn)在已進(jìn)入倒記時(shí)，同時(shí)也預(yù)示著純數(shù)碼電影未來(lái)巨大的市場(chǎng)份額，將吸引各路人馬竭盡全力角逐中原。

三、電視電影

美國(guó)電影學(xué)者J.莫納科寫(xiě)于20世紀(jì)80年代初的《怎樣看電影》一書(shū)，字里行間留下了對(duì)影、視合流亦清醒亦朦朧的認(rèn)識(shí)：“到了1980年，情況已經(jīng)變得很清楚，我們所謂的電影與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開(kāi)了。時(shí)至今日應(yīng)當(dāng)把它們看作是一個(gè)統(tǒng)一體的組成部分，我們確實(shí)需要一個(gè)能夠包括影片與錄像帶的新詞匯。……從現(xiàn)在起，‘電影’成了一個(gè)尚無(wú)新名稱的、包括藝術(shù)與技術(shù)而組成的行業(yè)，姑且名之為‘電影電視’吧。”[8]

類似的情況也在中國(guó)發(fā)生。從80年代中期開(kāi)始，隨著中國(guó)電視業(yè)超常規(guī)的發(fā)展，占去了人們大部分的休閑時(shí)間，中國(guó)電影票房收入連年遞減。進(jìn)入九十年代以后，中國(guó)電視迎來(lái)新一輪擴(kuò)容，由無(wú)線電視、有線電視、衛(wèi)星電視所覆蓋的家庭接受環(huán)境，在不少地區(qū)已多達(dá)數(shù)十個(gè)頻道。各家電視臺(tái)之間展開(kāi)激烈的收視率大戰(zhàn)，電影似乎無(wú)力招架，悄然退出同電視競(jìng)爭(zhēng)的地盤(pán)。然而，就在中國(guó)電影業(yè)整體不景氣的處境中，卻存在著一個(gè)閃光的亮點(diǎn)，那就是中央電視臺(tái)于1996年1月開(kāi)辟的電影頻道。在全國(guó)媒體利潤(rùn)排行榜上，電影頻道后來(lái)居上，排名名次已躍居第五位，其收視率之高、傳播范圍之廣，無(wú)形中已成為全國(guó)觀眾敞門入場(chǎng)的“中華第一大影院”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1998年國(guó)內(nèi)電影院共放映414.9萬(wàn)場(chǎng)次，觀眾數(shù)量?jī)H為5.7億人次；而同年度電影頻道的觀眾卻達(dá)到4.3億人次，兩者幾乎平分秋色。從表面上看這4.3億人次分流了電影院的上座率，實(shí)際上他們所欣賞的依舊是電影。這種現(xiàn)象在國(guó)際上具有普遍性，正如聯(lián)合國(guó)教科文組織有關(guān)委員會(huì)在一份調(diào)查報(bào)告中指出的那樣：“盡管大多數(shù)西方國(guó)家中去公共影院看電影的人次有顯著下降，更加多的觀眾還是通過(guò)電視看到了影片。這兩種交流工具之間的結(jié)合也越來(lái)越親密，而且不斷發(fā)展的盒式磁帶錄像工業(yè)將為電視和家庭放映提供更多的影片。”[9]

電影頻道開(kāi)播以后，為保證節(jié)目源，幾乎買斷了1949年以來(lái)各家電影廠生產(chǎn)的所有故事片及建國(guó)前攝制的大量老電影。但不到三年時(shí)間，就把庫(kù)存的近3000部國(guó)產(chǎn)片統(tǒng)統(tǒng)播放了一遍。為開(kāi)拓片源，電影頻道自1998年開(kāi)始投資拍攝低成本的“電視電影”。1999年春節(jié)期間，第一部電視電影《歲歲平安》與觀眾見(jiàn)面。此后三年，電影頻道每年投資6000萬(wàn)元，總共拍攝了約400部電視電影。今年電影頻道繼續(xù)加大力度，計(jì)劃投拍和購(gòu)買的電視電影數(shù)量將達(dá)到200部左右。透過(guò)數(shù)量看本質(zhì)，我們不難發(fā)現(xiàn)電影頻道這個(gè)面向全國(guó)觀眾的播映平臺(tái)，不再滿足于承擔(dān)“下游”功能，即購(gòu)買、回放各家電影廠出品的電影；它依靠自身的策劃組織能力和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，已成為中國(guó)電影的“上游”企業(yè)。

那么，電視電影與數(shù)碼電影是不是一回事呢？

我們認(rèn)為，數(shù)字化使信息和載體的關(guān)系發(fā)生了根本變化，在數(shù)字域，影像信息和聲音信息在形式上都表現(xiàn)為“0”或“1”，信息對(duì)載體的選擇變得靈活多樣，突破了傳統(tǒng)業(yè)務(wù)分割的界限。從理論上說(shuō)，數(shù)字化介入電影或電視并無(wú)質(zhì)的不同，兩者同質(zhì)同源，都是在數(shù)字化環(huán)境中完成作品的前、后期制作。尤其在非線性編輯系統(tǒng)中，電影與電視的區(qū)別僅表現(xiàn)在電影屬于“膠轉(zhuǎn)數(shù)”，電視屬于“磁轉(zhuǎn)數(shù)”，一旦掃描、上載完畢，在計(jì)算機(jī)中處理的都是“0”或“1”。此外還有必要強(qiáng)調(diào)，中國(guó)的電視電影一般采用數(shù)字Beta攝像機(jī)拍攝，而非國(guó)際上慣用的16毫米電影膠片攝影機(jī)。因此，中國(guó)的電視電影雖然啟動(dòng)較晚，技術(shù)基礎(chǔ)卻是一步到位建立在數(shù)字化平臺(tái)上，這也是我們將電視電影納入數(shù)碼電影看待的一大理由。

從制作角度比較，數(shù)碼電影勝過(guò)膠片電影的優(yōu)勢(shì)在于節(jié)省成本與生產(chǎn)周期，能收到多快好省的效益。中央臺(tái)電影頻道目前投拍一部電視電影的平均預(yù)算為50萬(wàn)元左右，采用了穩(wěn)妥的低成本策略。有關(guān)人士對(duì)此直言不諱：“在現(xiàn)在非常不規(guī)范、不成熟的電影市場(chǎng)環(huán)境下，與其投資上千萬(wàn)拍一部血本無(wú)還的影院電影，不如用上千萬(wàn)投拍20部有經(jīng)濟(jì)保障的電視電影。”[10]當(dāng)然，電視電影也不全是小制作，例如《大沙暴》便動(dòng)用8臺(tái)NT工作站機(jī)群（16個(gè)CPU），制作了大量三維特效鏡頭，為電視電影進(jìn)一步向高端數(shù)字技術(shù)靠攏積累了經(jīng)驗(yàn)。

據(jù)中央電視臺(tái)收視率調(diào)查統(tǒng)計(jì)，一部電視電影在電影頻道播出，基本收視率穩(wěn)定在2000萬(wàn)-3000萬(wàn)人次，傳播速度與覆蓋面相當(dāng)驚人，任何一部電影在電影院首映都是無(wú)法與其相比的。不過(guò)，也有一些人士為此而擔(dān)憂，認(rèn)為電視電影客觀上使觀眾養(yǎng)成“足不出戶看電影”的習(xí)慣，會(huì)逐漸與影院疏遠(yuǎn)，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，終究是“權(quán)宜之計(jì)”而非長(zhǎng)久之計(jì)。其實(shí)，這種看法頗似因噎廢食，少拍、少播電視電影未必就能提高影院的上座率。何況電視電影作為傳播電影文化的有效載體，既為國(guó)產(chǎn)片維系了難能可貴的觀眾“人氣”，又為編導(dǎo)們提供了更多的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。

目前集結(jié)在電影頻道周圍拍攝電視電影的主要是一批青年導(dǎo)演，他們從專業(yè)院校畢業(yè)不久，非常珍惜獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)作品的機(jī)會(huì)。然而，他們對(duì)電視電影的看法并不一致。如管虎認(rèn)為：“現(xiàn)在的電視電影就是電視劇，但商業(yè)操作氛圍不象電視劇那么重，制作上跟電視劇完全一樣。電視電影這個(gè)概念區(qū)別于電影，也區(qū)別于長(zhǎng)篇商業(yè)性電視劇的優(yōu)勢(shì)就在于實(shí)驗(yàn)性。電視劇、電影能完成的個(gè)人化、獨(dú)特化的東西少，電視電影應(yīng)該往這方面推。”[11]從這番話里，不難聽(tīng)出先鋒派的余音。另一位青年導(dǎo)演鄭大圣的觀點(diǎn)有所不同，他認(rèn)為“電視電影與影院電影比較，最大的不同就是通過(guò)大眾媒體傳播。如果說(shuō)影院電影自我表達(dá)的因素更多，那么電視電影風(fēng)格上更多的是大眾性。”鄭大圣還認(rèn)為，拍攝低成本電視電影“是民族電影生存的一種策略，它就象個(gè)蓄水池，能夠養(yǎng)起一大批新秀導(dǎo)演，為民族電影發(fā)展打下基礎(chǔ)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)考慮，也是培養(yǎng)民族電影觀眾的途徑。”[12]

我們對(duì)電視電影的前景相當(dāng)看好。電視電影有望成為中國(guó)影視藝術(shù)新的生長(zhǎng)點(diǎn)，成為中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，成為中國(guó)影視界“希望之星”的新的搖籃。

四、個(gè)人DV作品

對(duì)數(shù)字技術(shù)誘人的前景，著名導(dǎo)演盧卡斯曾作過(guò)樂(lè)觀的預(yù)言：“最終會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)一個(gè)更為民主的制片環(huán)境，每個(gè)人都能夠制作電影。要不了多久人們就可以在自己的PC機(jī)上干電影這一行了。”[13]他的話音剛落，日本研制的第一款DV數(shù)碼攝像機(jī)（DigitalVideo）就于1996年問(wèn)世，其畫(huà)質(zhì)水平解像度達(dá)500線以上，與價(jià)值不菲的Beta攝像機(jī)不相上下，性價(jià)比很適合個(gè)人消費(fèi)者的購(gòu)買能力。同DV攝像機(jī)配套的是非線性編輯軟件，將數(shù)字信號(hào)輸入PC后可以很方便地進(jìn)行后期編輯。尤其微軟公司在1997年推出Softimage3.7版本之后，標(biāo)志著在個(gè)人計(jì)算機(jī)上也可制作電影特技畫(huà)面了。這樣一來(lái)，就突破了制作影視節(jié)目企業(yè)化、集體化的陳規(guī)，從前期拍攝到剪輯合成，全部可以由創(chuàng)作者一個(gè)人獨(dú)立完成，揭開(kāi)了DV影像文化的新紀(jì)元。

目前采用DV拍攝作品的基本上有三類人員——

其一是職業(yè)電影導(dǎo)演，如伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯攜“掌中寶”DV深入烏干達(dá)，拍攝了一部考察當(dāng)?shù)貎和c社會(huì)狀況的紀(jì)錄片《A.B.C.到非洲》。阿巴斯在談及這部DV處女作時(shí)，稱自己經(jīng)過(guò)試用，已習(xí)慣將DV攝像機(jī)當(dāng)作“筆”來(lái)寫(xiě)作，使用期間常常被影像豐富的“變化與驚喜”所感動(dòng)。[14]又如中國(guó)新生代導(dǎo)演賈樟柯，也用DV拍過(guò)一部《公共場(chǎng)所》，他的體會(huì)是“想特別貼近人，想跟人有互動(dòng)的電影，DV是一種非常合適的方法”。其二是從事其它門類創(chuàng)作的作家、藝術(shù)家，如大陸作家朱文自編自導(dǎo)的DV電影《海鮮》，在第58屆威尼斯電影節(jié)上獲得了“當(dāng)代電影”競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。朱文認(rèn)為，“拍電影沒(méi)有專業(yè)和業(yè)余之分，每個(gè)人都可以搞，職業(yè)一點(diǎn)也不重要，關(guān)鍵取決于人有沒(méi)有想象力和創(chuàng)造力。藝術(shù)首先就是業(yè)余的，那樣才有生命。”這番話說(shuō)得十分灑脫，其物質(zhì)基礎(chǔ)正是由低成本的DV奠定的。

其三是人數(shù)眾多的DV愛(ài)好者。近年來(lái)，隨著DV攝像機(jī)在視覺(jué)文化發(fā)達(dá)地區(qū)的暢銷，京、滬、穗等地已有不少DV發(fā)燒友嘗試拍紀(jì)錄片，有些作品如《老頭》、《北京風(fēng)很大》等已遐爾聞名。紀(jì)錄片最大的魅力來(lái)自作者“在場(chǎng)”的影像紀(jì)錄，由于DV的普及，將使紀(jì)錄者“在場(chǎng)”的概率大大增加，從而為我們這個(gè)時(shí)代留下較前人豐富得多、鮮活得多、深入得多的影像記錄。

DV的潛力不容低估，但DV的反響還很有限，主要原因是DV作品缺乏足夠的展示渠道。在國(guó)內(nèi)，目前DV的傳播方式大致有兩種。一種方式是小群體觀摩，相互切磋，“自?shī)首詷?lè)”。2001年9月，由《南方日?qǐng)?bào)》社、北京電影學(xué)院導(dǎo)演系聯(lián)手舉辦的“首屆獨(dú)立影像展”，便吸引了來(lái)自北京、上海、廣州、沈陽(yáng)、武漢、香港等地的DV愛(ài)好者自發(fā)赴會(huì)，總共有109部作品參展參賽，成為難得一見(jiàn)的民間影像觀摩盛會(huì)。另一種做法是由電視臺(tái)提供播出窗口，在大眾媒體上公開(kāi)亮相。如上海電視臺(tái)紀(jì)實(shí)頻道開(kāi)辟的《新生代》專欄，對(duì)外征稿啟事：“社會(huì)上任何人只要使用DV攝像機(jī)拍攝長(zhǎng)度為10-20分鐘，能夠鮮活表現(xiàn)當(dāng)代人生活和情感狀況的紀(jì)錄片都有可能在熒屏播出，歡迎方方面面的紀(jì)錄片發(fā)燒友共同參與。”又如鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)發(fā)起“中華青年影像大獎(jiǎng)賽”，鼓勵(lì)的年青人拿起DV攝像機(jī)來(lái)紀(jì)錄和傳遞自己的所見(jiàn)所聞。在最近一次“命題作文”《我的父親母親》展播中，一名中央戲劇學(xué)院大一女生拍攝的處女作樸實(shí)感人，獲得了該項(xiàng)比賽的大獎(jiǎng)。大眾媒體以如此積極的姿態(tài)向個(gè)人DV作品敞開(kāi)大門，是值得載入中國(guó)電視史冊(cè)的。

我們留意到，個(gè)人拍攝DV也引出某些異議。有位學(xué)者提出了“視像藝術(shù)凡俗化進(jìn)程已經(jīng)開(kāi)始”的看法，他認(rèn)為“視聽(tīng)器材的普及意味著復(fù)制的泛濫。復(fù)制有兩重含義：一是機(jī)械復(fù)制，指視像藝術(shù)作品出于種種目的合法地大量轉(zhuǎn)錄；

二是題材復(fù)制，一部作品一旦成功，立即招致大批拙劣模仿之作，將導(dǎo)致視像藝術(shù)的貶值。”[15]這種擔(dān)心是可以理解的，但言之過(guò)重了。當(dāng)我們面對(duì)個(gè)人DV這一新生事物時(shí)，沒(méi)有理由不為之鼓與呼。

讓我從新浪網(wǎng)的《第三屆全國(guó)大學(xué)生錄像短片競(jìng)賽宣言》中，摘錄一段洋溢青春激情的文字作為結(jié)束語(yǔ)——

“DV為個(gè)人提供了便利的條件和廣闊的影像寫(xiě)作空間，不僅專業(yè)人士可以借此盡情自己任何狂野、冒險(xiǎn)的想法，而且常人也可打破媒介對(duì)影像的長(zhǎng)久壟斷，從而擁有記錄自己和他人日常生活的權(quán)利，甚至可以拍攝屬于自己的‘電影’。我們呼喚個(gè)人影像時(shí)代的來(lái)臨，目的只有兩個(gè)，一是看到越來(lái)越多的人創(chuàng)造突破模板、顛倒慣有模式的作品，使影像的可書(shū)寫(xiě)性大大提高；二是團(tuán)結(jié)國(guó)內(nèi)青年同仁，推動(dòng)合作交流，為中國(guó)影視建立人才庫(kù)，使之成為中國(guó)乃至亞太地區(qū)影視創(chuàng)作的活力之源和希望所在。”[16]

注釋：

[1]邵牧君《西方電影史概論》，中國(guó)電影出版社1982年版，9頁(yè)。

[2]參見(jiàn)2001年第六期《電影藝術(shù)》。

[3]劉思平《張石川從影史》，中國(guó)電影出版社2000年版，90頁(yè)。

[4]轉(zhuǎn)引自1998年第一期《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，37頁(yè)。

[5]轉(zhuǎn)引自《第九屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，136頁(yè)。

[6]《張建亞訪談錄》，1999年第三期《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，26頁(yè)。

[7]倪震《加入WTO和中國(guó)電影生產(chǎn)力的再定位》，2002年第一期《當(dāng)代電影》，11頁(yè)。

[8]J.莫納科《怎樣看電影》，上海文藝出版社1990年版，336、339頁(yè)。

[9]轉(zhuǎn)引自孫沛然《影視文化導(dǎo)論》，浙江大學(xué)出版社1999年版，117頁(yè)。

[10]張衛(wèi)平《從電影發(fā)展戰(zhàn)略談電視電影》，同[5]，340頁(yè)。

[11]、[12]均引自2001年第五期《電影新作》。

[13]A.Ohanian&E.Phillips《數(shù)字化電影制片》，中國(guó)電影出版社1998年版，6頁(yè)。

第10篇

在數(shù)字媒體時(shí)代，融入數(shù)字信息技術(shù)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)以獨(dú)特的藝術(shù)吸引力和視覺(jué)風(fēng)格給人們帶來(lái)了新鮮感和愉悅美感，迅速成為數(shù)字媒體時(shí)代的一種文化潮流，顯示出旺盛的生命力。本文首先對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行概述，然后從藝術(shù)特性、審美表現(xiàn)和審美創(chuàng)造三個(gè)方面對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)在數(shù)字媒體時(shí)代的藝術(shù)審美表現(xiàn)進(jìn)行深入探析。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體時(shí)代 動(dòng)畫(huà)藝術(shù)審美表現(xiàn) 藝術(shù)特性

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的今天，數(shù)字信息技術(shù)在媒體技術(shù)中獲得了廣泛的運(yùn)用，新媒體動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式更加多樣、效果更加逼真，也更加貼近生活，已經(jīng)逐漸成為一種大眾文化藝術(shù)，為人們的文化生活帶來(lái)了無(wú)限樂(lè)趣，新媒體動(dòng)畫(huà)已經(jīng)進(jìn)入到我們文化生活的方方面面，并充滿著旺盛的生命力。中國(guó)動(dòng)畫(huà)依靠現(xiàn)代信息科技展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)吸引力和視覺(jué)風(fēng)格，給人們帶來(lái)了耳目一新的新鮮感和視覺(jué)沖擊力，既滿足了人們的娛樂(lè)要求，又提高了人們的審美品味。數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展拓展了中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展空間，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)實(shí)現(xiàn)了從中國(guó)“制造”到中國(guó)“創(chuàng)造”的飛躍，成為新一代中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的潮流，并引領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)以更高的水平走向世界舞臺(tái)。

一動(dòng)畫(huà)藝術(shù)概述

動(dòng)畫(huà)是一種融合空間和時(shí)間藝術(shù)的綜合視聽(tīng)藝術(shù)形式，是一種大眾化的藝術(shù)形式。在現(xiàn)代社會(huì)，人們的信息傳達(dá)趨向圖形化、動(dòng)態(tài)化、互動(dòng)化，動(dòng)畫(huà)以其簡(jiǎn)潔明了的表達(dá)形式與多元的審美價(jià)值贏得了人們的喜愛(ài)，具有高度的娛樂(lè)性和欣賞性。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是一種集美術(shù)、電影于一體的綜合藝術(shù)，具有造型性、技術(shù)性、虛擬性、綜合性、時(shí)尚性等特性。動(dòng)畫(huà)中的角色和背景形象基本上都是采用變形夸張和寓意象征的藝術(shù)方法來(lái)塑造，都要按照影像結(jié)構(gòu)來(lái)對(duì)角色與背景進(jìn)行設(shè)計(jì)，運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，使靜止的藝術(shù)造型活動(dòng)起來(lái)，使其發(fā)生有生命的質(zhì)變。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步直接影響動(dòng)畫(huà)的發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)使二維動(dòng)畫(huà)向三維動(dòng)畫(huà)的飛躍，技術(shù)性是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的最重要特性之一。動(dòng)畫(huà)中的形象都是創(chuàng)作者的假定設(shè)計(jì)，創(chuàng)作者用夸張、變形等手法，讓片中人物作出人們難以想像的奇特、怪誕的動(dòng)作，淋漓盡致的展現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)藝術(shù)那真實(shí)的視聽(tīng)藝術(shù)魅力。

二數(shù)字媒體時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特性

1交互性

新媒體實(shí)際上是一種互動(dòng)式數(shù)字化復(fù)合媒體，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)媒體還是移動(dòng)媒體，所有動(dòng)畫(huà)作品不但給予我們極大的視聽(tīng)感受，而且給予我們一個(gè)新的體驗(yàn)———互動(dòng)。作品和觀眾的互動(dòng)性促進(jìn)了新媒體動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的傳播，現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)不滿足單純的的文字與影像，他們希望自己主導(dǎo)游戲、電影、動(dòng)畫(huà)情節(jié)發(fā)生。游戲業(yè)的持久不衰，就是因?yàn)槟軐?shí)現(xiàn)玩家與游戲之間的互動(dòng)，玩家為自己設(shè)計(jì)一個(gè)角色，自己操控角色的命運(yùn)，滿足玩家的欲望。在現(xiàn)代公共設(shè)施中也開(kāi)始采用互動(dòng)技術(shù)，滿足人們的心理需求。如湖北省博物館在“曾侯乙墓”展廳運(yùn)用一個(gè)互動(dòng)多媒體動(dòng)畫(huà)設(shè)備，一架電子琴對(duì)應(yīng)一個(gè)編鐘影像，每一個(gè)鍵都對(duì)應(yīng)不同的編鐘，觀眾可以自己操作鍵盤(pán)，讓古老的千年編鐘鳴起美妙的樂(lè)章，觀眾除了能獲得視覺(jué)享受之外，還能全面體驗(yàn)操作鍵盤(pán)彈奏音樂(lè)的樂(lè)趣。

2衍生性

現(xiàn)代社會(huì)，科技越來(lái)越發(fā)達(dá)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)依托數(shù)字技術(shù)為支撐，對(duì)動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)意包裝設(shè)計(jì)，衍生出一個(gè)完整的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈和一個(gè)巨大的產(chǎn)品版權(quán)價(jià)值鏈。在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)意設(shè)計(jì)制作和動(dòng)畫(huà)片的宣傳發(fā)行傳播，都要利用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品進(jìn)行二次開(kāi)發(fā)，以提升動(dòng)畫(huà)形象的附加值和影響力。深受觀眾喜愛(ài)的我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《喜羊羊與灰太狼》對(duì)動(dòng)畫(huà)衍生品研究開(kāi)發(fā)，產(chǎn)生的衍生產(chǎn)品獲得了多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，創(chuàng)造出中國(guó)動(dòng)畫(huà)廣闊的衍生品市場(chǎng)。國(guó)外很多動(dòng)畫(huà)企業(yè)研究開(kāi)發(fā)動(dòng)畫(huà)品牌產(chǎn)品，如迪斯尼的品牌授權(quán)就涵蓋家居用品、服裝、文具、電子消費(fèi)及食品等行業(yè)，擴(kuò)大了動(dòng)畫(huà)衍生品的范圍，拓展了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)品牌的衍生品市場(chǎng)。

3綜合性

新媒體動(dòng)畫(huà)在新技術(shù)支持下，綜合了多媒體、網(wǎng)絡(luò)、游戲、人機(jī)界面、視覺(jué)藝術(shù)等方面，基本涵蓋了現(xiàn)代數(shù)字化設(shè)計(jì)的科學(xué)范疇，技術(shù)涉及領(lǐng)域越來(lái)越廣，給設(shè)計(jì)者創(chuàng)造了更加寬松的設(shè)計(jì)創(chuàng)作平臺(tái)，也給創(chuàng)作者帶來(lái)了無(wú)限的創(chuàng)新可能，最大限度地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)創(chuàng)作空間。新媒體動(dòng)畫(huà)的虛擬性與新媒體藝術(shù)的緊密結(jié)合，給人們帶來(lái)一個(gè)全新的世界，實(shí)現(xiàn)一個(gè)個(gè)難以想象的可能，給人們展現(xiàn)出陌生的視覺(jué)體驗(yàn)和虛擬而真實(shí)的世界。如動(dòng)畫(huà)電影《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，制作中運(yùn)用全新的光影技術(shù)，在乏味的靜止不動(dòng)的環(huán)境中運(yùn)用大量的移動(dòng)鏡頭，產(chǎn)生虛擬的特效畫(huà)面，動(dòng)畫(huà)卡通明星全部登場(chǎng)，真人和動(dòng)畫(huà)完美結(jié)合，真人與卡通明星超越時(shí)空、超越現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)世界中完美結(jié)合，動(dòng)畫(huà)效果逼真，極具戲劇感。該片攬獲了四項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。

三數(shù)字媒體時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)的審美表現(xiàn)

1造型美

三維動(dòng)畫(huà)是一項(xiàng)新興影視藝術(shù)，設(shè)計(jì)師利用計(jì)算機(jī)建立一個(gè)虛擬的三維世界，設(shè)計(jì)制作產(chǎn)生真實(shí)的立體場(chǎng)景與動(dòng)畫(huà)。角色形態(tài)和場(chǎng)景結(jié)構(gòu)是屏幕的視覺(jué)中心，三維動(dòng)畫(huà)在造型上可以突破現(xiàn)實(shí)條件限制，在虛擬環(huán)境中對(duì)場(chǎng)景、人物的形、色、質(zhì)等造型元素進(jìn)行有意的放大或縮小，也可以在色彩、光線、構(gòu)圖等造型元素上來(lái)體現(xiàn)力量、速度、運(yùn)動(dòng)等變化特征，使動(dòng)畫(huà)畫(huà)面造型具有變換張力和表現(xiàn)空間，以此來(lái)營(yíng)造環(huán)境和烘托情感，使受眾獲得奇特而新穎的審美感受，使畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力。

2形式美

三維動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是一種空間形式的時(shí)間藝術(shù)，三維動(dòng)畫(huà)中人物和場(chǎng)景的運(yùn)動(dòng)，都是設(shè)計(jì)師根據(jù)自己的思想意識(shí)通過(guò)計(jì)算機(jī)軟件來(lái)模擬運(yùn)動(dòng)效果，表達(dá)設(shè)計(jì)師對(duì)運(yùn)動(dòng)的想象力和創(chuàng)造力，并且這些運(yùn)動(dòng)具有表現(xiàn)力和吸引力的美學(xué)特征，讓人們感受到物體運(yùn)動(dòng)的形式美。中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在視、聽(tīng)、感知三方面都表現(xiàn)出工藝之美和韻律之美，在形、色、材三方面都表現(xiàn)出數(shù)字動(dòng)畫(huà)的形式美。上海美影廠出品的系列動(dòng)畫(huà)《大耳朵圖圖》，它在人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和色彩設(shè)計(jì)等方面就處理得比較精細(xì)，整體關(guān)系和諧匹配，表現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的形式美，把發(fā)生在當(dāng)代中國(guó)普通家庭中的家長(zhǎng)與孩子之間的故事，描繪得精彩有趣。

3功能美

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是一種文化藝術(shù)，是動(dòng)畫(huà)家審美創(chuàng)造的藝術(shù)產(chǎn)物。當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)不僅具有休閑娛樂(lè)功能而且具有宣傳教育功能，讓人們?cè)谛蓍e之余能獲得藝術(shù)審美教育，在審美教育中，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)之美，激發(fā)積極進(jìn)取精神。如系列動(dòng)畫(huà)片《藍(lán)貓?zhí)詺?000問(wèn)》，該片中有很多知識(shí)可以讓孩子學(xué)習(xí)，知識(shí)內(nèi)容注重趣味性和探究性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，孩子們?cè)谟^看動(dòng)畫(huà)片的時(shí)候能學(xué)到很多課堂上學(xué)不到的文化科學(xué)知識(shí)。對(duì)孩子具有很強(qiáng)的吸引力，伴隨孩子的成長(zhǎng)，體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的功能美。

4意境美

“圣人立象以盡意”“，大音希聲、大象無(wú)形”是中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，作品要給人們產(chǎn)生真假相生、似是而非、也真也幻的意境。三維動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是運(yùn)用計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者以虛擬性的動(dòng)態(tài)影像和夸張性的敘事場(chǎng)景，讓觀眾產(chǎn)生虛實(shí)相生、情景交融的精神意象。動(dòng)畫(huà)片《精靈世紀(jì)》是通過(guò)驚險(xiǎn)的故事向小觀眾們闡明成長(zhǎng)的道理。本片通過(guò)千姿百態(tài)的人物形象來(lái)調(diào)動(dòng)小朋友的想象力和創(chuàng)造力，把他們帶進(jìn)神奇的魔幻的世界。在敘述故事的過(guò)程中把誠(chéng)信、親情、友誼、團(tuán)結(jié)的道理潛移默化的傳達(dá)給小觀眾，讓他們愉快地領(lǐng)悟到成長(zhǎng)中所必需的人生哲理。

四數(shù)字媒體時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)的審美創(chuàng)造

1動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家要超越現(xiàn)實(shí)生活

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的生命活動(dòng)就是他們的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也就是他們的重要的生命活動(dòng)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家要從這種人類的生命活動(dòng)中獲得審美享受，自由表現(xiàn)人類的審美需求。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家要突破現(xiàn)實(shí)中的條條框框，要突破現(xiàn)實(shí)中自然條件，要突破現(xiàn)實(shí)中的狹隘的實(shí)用的功利目的，大膽想象構(gòu)思，準(zhǔn)確把握人類的未來(lái)，超越現(xiàn)實(shí)的有限性，以自由的想象、無(wú)限的時(shí)空、超越物質(zhì)世界為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作提供最大限度的可能性，滿足動(dòng)畫(huà)家以及人類的審美需要，從中獲得創(chuàng)造美、享受美的快樂(lè)。

2動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家要顯現(xiàn)生命律動(dòng)

動(dòng)畫(huà)原本是無(wú)生命的、虛幻的、夢(mèng)想的世界，動(dòng)畫(huà)家在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，融入自己對(duì)人生、社會(huì)和自然的思考，使畫(huà)面中的無(wú)生命的幻象就有了生命，顯現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)家的生命律動(dòng)。如果動(dòng)畫(huà)家沒(méi)有真情實(shí)感的生命體驗(yàn)，完全“以假造假”，就不會(huì)引起觀眾內(nèi)心的共鳴，就不會(huì)吸引觀眾對(duì)美好的大自然產(chǎn)生熱愛(ài)、向往和探求。動(dòng)畫(huà)片《海底總動(dòng)員》展現(xiàn)出奇妙夢(mèng)幻的海底世界；動(dòng)畫(huà)片《山水情》展現(xiàn)出江河之壯闊、峰巒之秀美；動(dòng)畫(huà)片《龍貓》中自然景色之清新，這些都是動(dòng)畫(huà)家對(duì)大自然景色的真實(shí)體驗(yàn)，所描繪的自然景象是對(duì)大自然的生命感受、生命體驗(yàn)的藝術(shù)再現(xiàn)，與觀眾真正達(dá)到了心靈的溝通、生命的融合。動(dòng)畫(huà)的觀眾主體是少年兒童，動(dòng)畫(huà)家為完成培育祖國(guó)未來(lái)的社會(huì)使命，在劇中弘揚(yáng)真、善、美，鞭撻假、丑、惡，為少年兒童傳輸正能量，使動(dòng)畫(huà)家的生命律動(dòng)與社會(huì)發(fā)展步伐合拍共振，讓觀眾產(chǎn)生似真非真、亦真亦幻的心靈震撼，動(dòng)畫(huà)家以自己的勞動(dòng)創(chuàng)造回報(bào)社會(huì)、奉獻(xiàn)社會(huì)，完成對(duì)社會(huì)的責(zé)任和使命。

3動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家要統(tǒng)一理性情感

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)在理性與情感的融合統(tǒng)一之中，藝術(shù)情感是藝術(shù)家個(gè)人在社會(huì)生活中積累的、在創(chuàng)造藝術(shù)作品過(guò)程中獲得的，通過(guò)藝術(shù)作品表達(dá)藝術(shù)情感。動(dòng)畫(huà)是藝術(shù)，就必須賦予藝術(shù)情感，這種情感也是理性的，既有科學(xué)理性又有教育理性和道德理性。動(dòng)畫(huà)家把這種藝術(shù)情感傾注在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，賦予每個(gè)動(dòng)畫(huà)形象都有真情實(shí)感，動(dòng)畫(huà)家的喜怒哀樂(lè)通過(guò)每個(gè)動(dòng)畫(huà)形象表達(dá)出來(lái)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的理性與情感是相互影響、相互統(tǒng)一的，動(dòng)畫(huà)情感與科學(xué)理性是統(tǒng)一的，動(dòng)畫(huà)家只有具有豐富的科學(xué)知識(shí)才能有高度的理性認(rèn)識(shí)，進(jìn)而才能準(zhǔn)確理解人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的規(guī)律，才能準(zhǔn)確地在動(dòng)畫(huà)中反映其科學(xué)性、藝術(shù)性和審美性，否則動(dòng)畫(huà)作品就缺少藝術(shù)情感，達(dá)不到藝術(shù)境界，只能算是科普教材。動(dòng)畫(huà)家創(chuàng)造出藝術(shù)化的科學(xué)寓言式的動(dòng)畫(huà)片，使觀眾產(chǎn)生感情共鳴，啟迪科學(xué)精神和智慧。動(dòng)畫(huà)情感與道德理性是統(tǒng)一的，動(dòng)畫(huà)家要以高尚的道德理性清醒而準(zhǔn)確地鑒別真善美和假丑惡，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的愛(ài)憎分明的情感，把這些情感物化到動(dòng)畫(huà)作品中，使作品真正感動(dòng)觀眾、激發(fā)觀眾。這就是動(dòng)畫(huà)家的理性情感得到了升華和凈化的具體表現(xiàn)，是動(dòng)畫(huà)家審美情感的最高境界。動(dòng)畫(huà)情感與教育理性是統(tǒng)一的，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)具有教育功能，動(dòng)畫(huà)家將理性與情感融匯到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品中，創(chuàng)造出美妙的動(dòng)畫(huà)形象，讓孩子們?cè)谙硎軇?dòng)畫(huà)藝術(shù)之美的同時(shí)不知不覺(jué)地也受到了教育，在喜愛(ài)和歡樂(lè)中得到心靈的陶冶、凈化和提升。讓孩子們思考人生的真諦、體察人生的哲理、懂得人生的價(jià)值，從小樹(shù)立遠(yuǎn)大的人生目標(biāo)。

五結(jié)語(yǔ)

總而言之，在數(shù)字信息時(shí)代，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)需要提升審美價(jià)值，依托數(shù)字信息技術(shù)，注重中國(guó)動(dòng)畫(huà)的審美表現(xiàn)和審美創(chuàng)造，推動(dòng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，不斷拓展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展空間，特別要滿足人們多元的審美需求，在全球化競(jìng)爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)從“中國(guó)制造”到“中國(guó)創(chuàng)造”的飛躍，引領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)以更高的藝術(shù)水準(zhǔn)走向世界藝術(shù)大舞臺(tái)。

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第11篇

[論文摘要]水墨畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的靈魂，水墨動(dòng)畫(huà)片也稱得上是中國(guó)動(dòng)畫(huà)的一大創(chuàng)舉。它將中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)題材、審美情趣和意境引入到動(dòng)畫(huà)的制作中，嫻熟巧妙的筆墨營(yíng)造出輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面，它們之間有根深蒂固的傳承關(guān)系，本文通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)片《山水情》的研究，探索了中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的意境美，以此為切入點(diǎn)，來(lái)闡釋水墨動(dòng)畫(huà)意境的審美特征，并呼吁經(jīng)典藝術(shù)的回歸。

五六十年代的中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)是世界動(dòng)畫(huà)界的珍寶，它突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片線條結(jié)構(gòu)慣用的單線平涂，運(yùn)用了傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式，使動(dòng)畫(huà)的各種造型具有水墨特色，形成了最有中國(guó)特色的藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)拓了動(dòng)畫(huà)界新的審美領(lǐng)域，同時(shí)使水墨繪畫(huà)藝術(shù)有了更大的展示空間。與其他形式的動(dòng)畫(huà)片不同，水墨動(dòng)畫(huà)是沒(méi)有邊線的，水墨在宣紙上自然渲染，每一個(gè)場(chǎng)景都是一幅優(yōu)美的水墨畫(huà)，也是一首流水潺潺的抒情詩(shī)。水墨的暈染特征有表達(dá)意境之美的優(yōu)勢(shì)，它營(yíng)造出中國(guó)畫(huà)深遠(yuǎn)的意境，創(chuàng)造了“夢(mèng)幻仙境般”的藝術(shù)美學(xué)。

水墨動(dòng)畫(huà)的巔峰之作《山水情》，相較之前的作品已趨于完美，因?yàn)樗鼘⑸剿囊饩潮憩F(xiàn)達(dá)到了出神入化的地步。影片主要描述的是：—位神秘出現(xiàn)，又神秘離去的老琴師，他不幸暈倒在渡口，幸遇小漁童相救，悉心照料，老琴師無(wú)以回報(bào)，見(jiàn)漁童彈琴似乎頗有天分，就教之以琴。接下來(lái)展開(kāi)的畫(huà)面是美麗的山水，閑暇之中，看老鷹飛過(guò)，浪花卷起，似乎隱藏著不安。江對(duì)面若隱若現(xiàn)的山河，老琴師將心愛(ài)的古琴贈(zèng)給漁童，獨(dú)自走向山巔白云之間，漁童為老琴師彈琴相送。全片重在山水的表現(xiàn)，無(wú)論是靜景還是活物都完全融入國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意之中，這部動(dòng)畫(huà)給觀眾留下更多的是深邃、悠遠(yuǎn)的韻味美和登峰造極的意境美，加上古琴的渾厚音色，讓人心曠神怡，從而演繹了一個(gè)曠世知音的動(dòng)畫(huà)。

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說(shuō)法：意境就是情景的結(jié)合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作實(shí)踐方面來(lái)看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是作者主觀意識(shí)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)反映的表現(xiàn)，但由于所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產(chǎn)生了不同的藝術(shù)性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動(dòng)魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來(lái)感人、有的有意境、有的沒(méi)有意境。因此，意境有它自己的性能和特點(diǎn)，意境不同于其他藝術(shù)的表現(xiàn)，也就是藝術(shù)具有一個(gè)空間的境象。這個(gè)空間境象，有的雖然不是直接的表現(xiàn)出來(lái)，也能間接的引人對(duì)它的聯(lián)想。所以當(dāng)人們感受到一幅畫(huà)或一首詩(shī)有意境時(shí)，便會(huì)在眼前呈現(xiàn)出一片清新的，或?qū)庫(kù)o的，或開(kāi)朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺(jué)，仿佛自己親臨于大自然之中一樣。可以說(shuō)，意境的特點(diǎn)，主要是依據(jù)空間境象來(lái)表達(dá)作者思想感情。

二、水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造意境的源泉是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)詞

畫(huà)與詩(shī)都追求意境，意境與詩(shī)畫(huà)之間的關(guān)系表現(xiàn)為：詩(shī)產(chǎn)生意，畫(huà)產(chǎn)生境。詩(shī)和意是主觀情感，畫(huà)與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。意中有境，境中有意。如詩(shī)句中“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的描寫(xiě)，將對(duì)美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽(yáng)映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩(shī)人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺(jué)圖像已形成了畫(huà)面的意境。

以傳統(tǒng)水墨畫(huà)的形式演繹的動(dòng)畫(huà)片《山水情》充滿了中國(guó)式的優(yōu)美前味，將中國(guó)文人長(zhǎng)久以來(lái)的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”用中國(guó)的方式表現(xiàn)。客觀上展現(xiàn)了文化的傳承精神，更是體現(xiàn)了傳統(tǒng)的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優(yōu)美的詩(shī)境融進(jìn)了每一畫(huà)面里，通過(guò)繪畫(huà)性的水墨，表現(xiàn)了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動(dòng)畫(huà)意境的審美特征

意境作為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，它具有審美特征。水墨動(dòng)畫(huà)將水墨技法和電影技術(shù)相結(jié)合形成一個(gè)個(gè)“活”的流動(dòng)的畫(huà)面，《山水情》中揉合了各種現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)手法，充分發(fā)揮中國(guó)水墨畫(huà)的特色，創(chuàng)作出中外藝術(shù)史上獨(dú)具中國(guó)特色的意境之說(shuō)，具體來(lái)說(shuō)它體現(xiàn)在三個(gè)方面：

(一)虛實(shí)相生的取境美

唐代劉禹錫說(shuō)的“境生象外”，指出了意境所具有“象”(實(shí))與“境”(虛)的兩個(gè)層面。虛與實(shí)，是中國(guó)繪畫(huà)中一對(duì)重要的理論范疇，它包括隱現(xiàn)、藏露、濃淡、黑白的對(duì)立統(tǒng)一。它顯示山川萬(wàn)物的陰陽(yáng)變化及創(chuàng)作主體的獨(dú)特感受，虛實(shí)相生，意味無(wú)窮。虛，指筆線不到的空白處；實(shí)，指有筆墨有物象的實(shí)部。水墨畫(huà)往往簡(jiǎn)單勾繪甚至干脆省略背景，留下大片空白，以虛襯實(shí)，凸現(xiàn)主體，拓展畫(huà)面意境，增強(qiáng)表現(xiàn)效果。《山水情》中用“半邊”構(gòu)圖和空處留自展現(xiàn)煙云水氣的甜潤(rùn)靈秀，清新飄逸；用“梅花點(diǎn)瓣”式的筆觸濃濃的刻畫(huà)出蒼茫山色，水的“白潤(rùn)”與墨的“黑韻”交融在流動(dòng)的畫(huà)面中，虛中帶實(shí)，實(shí)中帶虛，從而形成一個(gè)意中之境的藝術(shù)空間。

(二)民族音樂(lè)的朦朧美

在音樂(lè)中，我們常常會(huì)體會(huì)到一種朦朧美，因?yàn)橐魳?lè)的形象具有不確定性。當(dāng)音樂(lè)響起時(shí)，音樂(lè)之聲到底描寫(xiě)的是山還是水，是青松還是翠竹，欣賞者不可能有具體的形象感受，正是在一片朦朧之中，在說(shuō)不清楚美在何處的陶醉之中，才感受到了意境美的存在。

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的一大特色就是民族音樂(lè)的充分運(yùn)用，豐富多彩的民族音樂(lè)折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化的方方面面，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體。中國(guó)傳統(tǒng)的世界觀即“天人合一”，崇仰創(chuàng)造萬(wàn)物的大自然，又重視人的內(nèi)心體驗(yàn)，而音樂(lè)的產(chǎn)生正是源于人對(duì)大自然的感悟。《樂(lè)記》中記載：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”古人認(rèn)為：“音樂(lè)達(dá)天地之和而與人之氣相接”。《山水情》中笛聲、風(fēng)聲、水聲、雁聲、鷹聲、等天籟之音與悠揚(yáng)琴音遙相呼應(yīng)而形成了一曲美妙的交響樂(lè)，久久不絕于耳，尤其是琴藝的升華為影片創(chuàng)造出了一種情景交融的意境，心靈與自然渾然一體的境界。

(三)深邃悠遠(yuǎn)的韻味美

“韻味”是指意境中所蘊(yùn)含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素。《山水情》中老琴師與小漁童惜別，傾吐對(duì)人生的贊美與祝福，老琴師便消失在茫茫山野。然而，老鷹、孤雁、江流這一意象的出現(xiàn)，將觀者引向了更為廣闊的、豐富的間接意象，使人們不僅看到了離別場(chǎng)面，而且深切感受到離別之情的深遠(yuǎn)，正是直接意象中所引發(fā)的間接意象，構(gòu)成了畫(huà)面的意境，并在意境中產(chǎn)生了一種韻味，離別的痛苦、友誼的深厚，一切都在這韻味之中。意境就是如此簡(jiǎn)單而真實(shí)，其中的韻味卻是抽象、妙不可言的。

四、結(jié)語(yǔ)

第12篇

田穎穎，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院助教

【作者簡(jiǎn)介】

動(dòng)畫(huà)電影《惡童》場(chǎng)景設(shè)計(jì) 動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景教學(xué)是圍繞動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景制作需求展開(kāi)的專門課程教學(xué)，是每位動(dòng)畫(huà)專業(yè)學(xué)生的必修課。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景訓(xùn)練課題的設(shè)計(jì)較為固定，一般從基礎(chǔ)造型訓(xùn)練開(kāi)始，首先練習(xí)場(chǎng)景線稿勾勒，之后安排線稿上色進(jìn)行色彩設(shè)計(jì)的訓(xùn)練，最后進(jìn)行主題場(chǎng)景創(chuàng)作。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景課題訓(xùn)練將線稿勾勒與色彩設(shè)計(jì)分開(kāi)進(jìn)行，學(xué)習(xí)目標(biāo)明確，有助于教學(xué)活動(dòng)的細(xì)化展開(kāi)，同時(shí)遵循從簡(jiǎn)單基礎(chǔ)訓(xùn)練到復(fù)雜主題創(chuàng)作的教學(xué)進(jìn)度推進(jìn)，方便學(xué)生領(lǐng)會(huì)與掌握。隨著動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的教學(xué)過(guò)程也應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)意”，枯燥乏味的訓(xùn)練并不能調(diào)動(dòng)年輕學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)興趣和激發(fā)其學(xué)習(xí)動(dòng)力。因此，上述傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景訓(xùn)練課題已經(jīng)不能完全適應(yīng)當(dāng)今動(dòng)畫(huà)作品場(chǎng)景創(chuàng)作與學(xué)習(xí)的要求，急需順應(yīng)時(shí)代需求進(jìn)行調(diào)整。筆者結(jié)合高校一線教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提出三個(gè)較為新穎的訓(xùn)練課題，以期對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景訓(xùn)練課題進(jìn)行有效的改革探索實(shí)踐。

一、盆景設(shè)計(jì)

盆景設(shè)計(jì)課題主要針對(duì)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的布局展開(kāi)訓(xùn)練，要求學(xué)生首先從整體出發(fā)，把所要設(shè)計(jì)的場(chǎng)景想象為一個(gè)縮小版的盆景，根據(jù)一定的主題設(shè)計(jì)出場(chǎng)景的全貌，在A4紙上以手繪的形式畫(huà)出場(chǎng)景鳥(niǎo)瞰圖，完成后選擇場(chǎng)景的局部，繪制至少五種不同景別的場(chǎng)景效果圖。如何設(shè)計(jì)出主題鮮明，具有卡通趣味的場(chǎng)景是本課題的重點(diǎn)。教師可以設(shè)計(jì)一些容易入手且能夠激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作欲的主題供學(xué)生選擇，如林中樹(shù)屋、帶仙氣的房子、奇幻森林等，亦可讓學(xué)生選擇感興趣的主題進(jìn)行自由創(chuàng)作。課題的難點(diǎn)則是如何根據(jù)設(shè)計(jì)完成的鳥(niǎo)瞰圖，進(jìn)行不同景別的場(chǎng)景效果圖制作，這就要求學(xué)生有足夠的三維空間思維能力，能根據(jù)較為單一的視角結(jié)構(gòu)繪制出不同視角的效果，同時(shí)注意畫(huà)面的構(gòu)圖與美感，在進(jìn)行后半段不同景別效果圖的設(shè)計(jì)時(shí)可以根據(jù)需要對(duì)之前的鳥(niǎo)瞰圖進(jìn)行細(xì)節(jié)上的豐富及必要的改動(dòng)。在本課題推進(jìn)的過(guò)程中，配合講解構(gòu)成場(chǎng)景的各種元素的繪制方法及不同景別下動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景繪制技巧等知識(shí)點(diǎn)。

另外，本課題的訓(xùn)練可適當(dāng)結(jié)合二維與三維的制圖方法。場(chǎng)景鳥(niǎo)瞰圖可利用手繪或二維平面繪圖軟件制作完成，之后利用三維軟件對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的模型建造，于是在進(jìn)行景別選取時(shí)，可以為不同角度的場(chǎng)景提供透視效果的提示，有助于場(chǎng)景效果圖繪制的準(zhǔn)確性。當(dāng)然，也可以利用雕塑縮小模型的方式替代三維軟件建模，同樣能夠?yàn)槎嘟嵌鹊男Ч麍D繪制提供方便。需要指出的是，利用三維的方式制作場(chǎng)景模型為取景提供依據(jù)，這種方法看似是偷懶的學(xué)習(xí)方法，但筆者認(rèn)為，這不但不會(huì)對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)產(chǎn)生消極的影響，反而能夠讓其對(duì)三維空間有更加深刻的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樵诶萌S軟件或雕塑的方式建造模型時(shí)，需要學(xué)生對(duì)其所設(shè)計(jì)的場(chǎng)景有全方位、多角度的構(gòu)思，從而加深學(xué)生對(duì)該場(chǎng)景不同角度透視的理解，并且，結(jié)合多樣的形式進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)計(jì)也有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。為動(dòng)畫(huà)角色制造雕塑模型在如今動(dòng)畫(huà)制作過(guò)程中早已不是新鮮事，即使是三維軟件技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，仍然有許多動(dòng)畫(huà)工作室為角色、道具制作雕塑模型，方便其他動(dòng)畫(huà)制作者掌握角色、設(shè)計(jì)動(dòng)作。因此對(duì)于動(dòng)畫(huà)初學(xué)者的高校學(xué)生而言，在學(xué)習(xí)場(chǎng)景時(shí)制作場(chǎng)景參考模型也是有積極意義的。

二、色彩與風(fēng)格

課題二強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景效果圖的色彩與風(fēng)格方面的訓(xùn)練。針對(duì)二至三個(gè)場(chǎng)景線稿，要求學(xué)生依照這些線稿至少繪制出四種不同風(fēng)格的場(chǎng)景效果圖，并體現(xiàn)出一定的情感氛圍，必要時(shí)可對(duì)所提供的線稿進(jìn)行修改。四種風(fēng)格場(chǎng)景效果圖力求風(fēng)格迥異、主題突出，表達(dá)出以下幾種情感狀態(tài)：熱情奔放、孤單寂寞、浪漫溫馨、緊張不安、陰郁傷感等。“如果能夠?yàn)橐徊縿?dòng)畫(huà)片繪制出成功的背景，會(huì)極大地提高觀眾的觀賞體驗(yàn)，而且和音樂(lè)一樣，可以為影片創(chuàng)作一種情感深度并提高整部作品的戲劇效果。”[1]因此，該課題旨在鍛煉學(xué)生的圖形設(shè)計(jì)能力，開(kāi)發(fā)其動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格繪制領(lǐng)域，避免同質(zhì)化的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景造型設(shè)計(jì)，并通過(guò)色彩和圖形的組合使場(chǎng)景傳達(dá)出一定的情感。伴隨課題的展開(kāi)，教師應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供大量風(fēng)格鮮明的場(chǎng)景設(shè)計(jì)圖賞析，并較為深入地剖析場(chǎng)景圖的氛圍營(yíng)造、情感傳達(dá)、色彩、光影與風(fēng)格設(shè)計(jì)。此外，在場(chǎng)景繪制方式上應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)多種方法的結(jié)合，如手繪結(jié)合電腦位圖制作或電腦矢量圖形制作等，鼓勵(lì)學(xué)生根據(jù)主題創(chuàng)作出新穎的場(chǎng)景藝術(shù)風(fēng)格。

·影視教育朱珠田穎穎：動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景教學(xué)的訓(xùn)練課題設(shè)計(jì)三、綜合訓(xùn)練之“我的一天”

課題三考察學(xué)生對(duì)場(chǎng)景設(shè)計(jì)知識(shí)與技能的綜合掌握情況，屬于教師命題式綜合訓(xùn)練，一般安排在教學(xué)進(jìn)度的后期進(jìn)行。學(xué)生以“我的一天”為主題，首先以文字的形式設(shè)計(jì)一段簡(jiǎn)單的動(dòng)畫(huà)情節(jié)并繪制分鏡頭畫(huà)面10張，挑選其中5張完成具有一定精致度、風(fēng)格獨(dú)特而統(tǒng)一的場(chǎng)景效果圖繪制。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的教學(xué)并不是單純的具有卡通風(fēng)格的風(fēng)景寫(xiě)生或風(fēng)景創(chuàng)作，不應(yīng)與環(huán)藝設(shè)計(jì)繪圖的教學(xué)相混淆，不應(yīng)偏離動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景是為動(dòng)畫(huà)角色服務(wù)的場(chǎng)景創(chuàng)作主導(dǎo)思想。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景的教學(xué)也不能忽視“動(dòng)因素”，“動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景是發(fā)展的、變化的、多維的動(dòng)態(tài)圖像，而不是靜態(tài)的、不變的、平面的固定畫(huà)面。”[2]因此，課題三的訓(xùn)練講求結(jié)合動(dòng)畫(huà)劇情的“動(dòng)態(tài)”連續(xù)圖像設(shè)計(jì)，不再是單純的風(fēng)景繪制，而是要求學(xué)生根據(jù)其所設(shè)想的主人翁的需要和劇情的發(fā)展，去規(guī)劃動(dòng)畫(huà)鏡頭中場(chǎng)景的變化與布局，完成場(chǎng)景效果圖的繪制。“我的一天”中的“我”可以是學(xué)生自己，或是其他人類、動(dòng)物等正常生物，也可以是怪物、怪獸等想象出的異類物種，甚至包括機(jī)器機(jī)械等沒(méi)有生命的物體。總之，對(duì)于“我”的范圍非常寬泛，這在教師布置命題時(shí)可以給予學(xué)生更多的參考和提示。“一天”則強(qiáng)調(diào)“動(dòng)因素”，不僅要求在畫(huà)面中體現(xiàn)出隨著時(shí)間而改變的情感和空間的變化，而且要體現(xiàn)出場(chǎng)景在清晨、午后等的光影、色彩變化。該綜合練習(xí)的繪圖方法應(yīng)當(dāng)采取手繪與電腦繪圖相結(jié)合，注重軟件繪圖的掌握能力，畫(huà)面效果具有一定美感，風(fēng)格獨(dú)特創(chuàng)新。

以上三個(gè)課題是筆者根據(jù)實(shí)際教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及多本經(jīng)典場(chǎng)景教材、相關(guān)論文的研讀總結(jié)得出，課題間具有銜接關(guān)系，從易至難、循序漸進(jìn)，能夠覆蓋課程的知識(shí)點(diǎn)，并達(dá)到實(shí)踐技能點(diǎn)的訓(xùn)練要求。由于學(xué)生個(gè)人學(xué)習(xí)能力和教師指導(dǎo)方法存在差異，同一課題的學(xué)習(xí)效果在不同課堂、不同學(xué)生間會(huì)有所不同，所以有必要針對(duì)不同層次的學(xué)生對(duì)課題進(jìn)行一定調(diào)整，并選擇適合的引導(dǎo)手段。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的學(xué)習(xí)需要日積月累，如若在課題訓(xùn)練的同時(shí)配合大量日常速寫(xiě)訓(xùn)練，對(duì)學(xué)生掌握動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景表現(xiàn)技法和從事場(chǎng)景創(chuàng)作有促進(jìn)作用。總而言之，從筆者按照上述課題的教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，這些課題的設(shè)計(jì)能夠有效得激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，幫助學(xué)生建立具有創(chuàng)新精神的創(chuàng)作態(tài)度，完成符合動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)規(guī)范的作品，達(dá)到課程的教學(xué)目標(biāo)，為學(xué)生進(jìn)行專業(yè)的動(dòng)畫(huà)制作打下良好基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：