時間：2022-10-23 09:42:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術發展論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
Abstract:Thedesignart''''sdevelopmentimpelledthehumanmaterialandthespiritualcivilizationprogress,thehumansocietyevolvesalsoallthetimeaffectsisdesigningartisticthepath.Designarttheadaptationwhichandthesustainabledevelopmentpossibilitytothescienceandtechnology,thesocialculturetransforms,hasformeditsprogressiveessentialfactorandtheconstruction.
keyword:Designartindustrialdesignsocietyculturedevelopmentmomentum
前言
“設計不是一種職業，它是一種態度和觀念，一種規劃（計劃）的態度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設計是包含規劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。
隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網絡技術的發展，使得設計的觀念不斷地發展，探索未知，為后工業社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發展態勢。
1設計藝術的發展必須適應科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經濟狀況的發展思路與政策必然會極大地影響其發展。控制人口的增長和保護生態環境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業文明的物質享樂轉變為非物質的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現在他正專心于“衍續”（sustainable）產品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續”產品。
可以看出，工業設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經濟的關系，因此，設計與社會經濟形成互動的關系是設計藝術發展的大趨勢。
從社會經濟的角度講，工業化是現代化的實質。英國的工業化開始發生于18世紀，西歐、北美的工業化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業化階段；而其他一些地區，工業化的進程大都始于20世紀；對于廣大發展中的國家來說，則始于第二次世界大戰以后。因此工業化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業化帶來的是工業文化和工業文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產品的設計向服務的設計轉變；從實物產品的設計向虛擬產品的設計轉變。
人類社會發展是呈現螺旋式的上升，后現代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網絡技術的飛速發展與信息產業在經濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業生產的人數在逐步減少，而從事信息業和服務業的人數在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經濟的時代。
新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業時代生產規模的龐大、集中、標準化向后工業時代的小型、靈活、多樣化發展。產品的個性化和文化特色成為生產的重點設計的含義發生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統的功能主義的設計思想隨著環境的變化而變化。在產品設計中，產品的形式與功能已沒有必然的聯系。
隨著信息社會的發展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態已出現在我們的生活中，設計的產品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網頁設計，它們的傳統形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網站、了解產品、發送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2設計藝術的發展必須符合社會文化背景
設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業革命，以及各種卓越的科技發明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩；而東方哲學體系所灌輸的和平安靜思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統藝術中，空間構成的意識、生命力的節奏與韻
律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進世界資訊發達，社會及文化發展漸成一體化。當代設計藝術的發展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現代國際文化體系。
伴隨著西方工業文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經濟發展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。
設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現代設計思想的借鑒是在傳統審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發展中國設計重要內容之一。在傳統繪畫的構成中講究“經營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內容即使繁雜，也統一于意境”。同時，對傳統構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設計在未來的挑戰之一是持續發展的可能性
從長遠角度看，最好的生態產品將會成功并控制市場。現代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環境污染公害增加，這些不穩定因素導致西方工業經濟衰退。保存資源、保護環境和生態要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節約原料；改善產品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節約用水設計等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環處理設計思想，這種設計思想即生態設計。
在工業文明的發展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環境問題，這促使人們重新思考人類社會的發展模式。在探索的過程中人們提出了可持續發展的思想，認為當代的發展不應該損害后代的發展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續發展已經在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據本國的實際情況制定了體現可持續發展思想的發展計劃，本文來自范文中國網。《中國二十一世紀議程》就是我國可持續發展戰略思想的集中體現。與農業和工業經濟相比，知識經濟是以科技和信息作為經濟發展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產生對人類生存環境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環境以維護生態平衡，追求經濟效益。社會效益和生態效益的統一使自然環境更有利于增進人類的健康發展，從而使現代人類社會進入可持續發展的軌道。
變革是持續不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。
參考文獻
1V.C奧爾德里奇.藝術哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1988
中國書法是一門古老而又富有生命力的藝術。歷經三千多年蒼桑總以不同的風貌反映出時代的精神,表現出永保青春的強大的生命力。面臨浩如煙海的書法文化，群星璀璨的傳統書法藝術寶庫，如何科學銜接傳統與創新、創新與流行之間的關系，這是書法文化發展急待解決的重要課題論文。
數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程，根植于中華民族生產力發展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發展中尋找答案。
當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。
《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。
那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。
繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。
流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。
楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時。”王羲之創造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。
三千年歷史長河，書法明珠薈翠，有承倉吉啟秦篆、金鈿落地，芝草云團的石鼓文。有骨氣風勻，方圓妙絕的秦小篆，有無妙不臻，諸法齊備的漢隸，有承前啟后美妙簡捷的鐘鷂楷書，有王羲之貴越群品的行書和張芝、懷素、孫過庭騰芳飛彩，超妙入神的草書，有滿目珠璣、險峻峭拔、魅力千古的魏碑，有法度謹嚴，筋骨齊備的顏、柳、歐、趙等楷書，有風檣陣馬意態昂揚的蘇、黃、米、蔡、……。數千年書法藝術寶庫群芳異彩，美不勝收。書法的每一個創新都記載著中華文明進步的腳步聲。
有的書家驚嘆“書法的危機”，這是對書法藝術發展前景迷茫的呼聲。實際上書法藝術的發展必須到現代社會生產生活發展的需要中去尋找歸宿。書法藝術是個大概念（不應局限于毛筆、鋼筆為工具的狹隘范圍），書法藝術適應現代化社會發展的需要更是個大課題，在改革開放，世界流行中文熱的今天，書法藝術更加前景無量，繼承與發展書法藝術，需要千百萬書家努力探索。
一、藝術教育是提高人自身素質的重要手段
我們在這里所說的藝術教育，是指對專業藝術院校以外的普通大學生的藝術教育，它是高校文化素質教育的重要組成部分，對培養“全面發展的人”有著重大意義。藝術教育是以情感教育為特征的一門學科，它是以的審美觀念來培養人正確的審美理想，并通過具體生動的審美形式和審美實踐訓練，強化人對社會美、科技美、自然美、藝術美等的感知、想象、情感、理解等心理能力，以提高人對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力。
美國藝術教育學家列維和史密斯(A．W．LeviandR．Smith)在闡述藝術教育時，認為藝術教育有四種目的，即“培養文明感，孕育創造力，傳授有效的溝通交流能力和提供工具用以評估人們所讀、所觀和所聽的對象”①。也就是說，藝術教育的目的是開發人的多元智力(multi-intelligence)，培養人的多種能力，而這些能力就構成了人自身的素質。列維和史密斯在這里所說的人的素質不是指某種學識、技術或業務，而是指人的身心中潛在的各種品質因素，這些潛在的品質因素的集合，組成人的整體素質。列維和史密斯認為有兩種而不是一種藝術和藝術教育學說，“一種我稱之為素質(constitutive)學說，另一種我稱之為啟示(revelatory)學說”②。
關于素質學說。著名的浪漫派詩人和劇作家席勒(F．VonSchiller)和他的信徒里德爵士(SirH．Read)對人格和人品結構的個體如何取得“良好素質”進行了研究，席勒認為要解決好這一問題就必須通過藝術和藝術教育。他在《美育書簡》中，專門論述了這個問題。席勒相信“美將會表現為人類存在的一種必要條件”，他領悟到高雅的審美情趣，實際上是構成所有人類行為尊嚴的崇高道德品質。里德也贊同這一見解，并把審美文化界定為“人們可以通過音樂、詩歌和造型藝術來陶冶或修養而成的優雅之境”③。因此，里德的觀點同席勒所言一致：只有當人們通過優美藝術的長期熏陶而發展成熟后，社會才會達到和諧的狀態。席勒與里德均強調審美教育是提高人的素質的必要手段，并且說明藝術的鑒賞與實踐活動本身有助于形成高尚的品格，有助于建立和諧的社會。可見，列維和史密斯關于藝術與藝術教育的素質學說是培養人的個體素質的重要組成部分。
啟示學說的內涵，就是利用藝術作品最大限度地“激活”人內心中隱藏最深的情感，最大程度地借助于感性和理性的思維，發揮自己的想象，即從藝術的“表象”感受到其內在實質，啟發人自身創新思維的一系列過程。韋斯特(West)和克拉克(Clark)是藝術啟示論的兩位支持者。韋斯特在觀看《李爾王》(KingLear)時只覺得“血液離開四肢，回流到心臟，剎那間形成一座宏大軒昂的廟宇，高聳的立柱五光十色；隨后，那奔流的血液又返回到麻木的肉體，與某種比其更快捷、更輕盈、更像電流一樣的東西融合稀釋在一起。……這是對人所認識的潛力的一種感受，是對使自身永恒不朽的力量的一種感受”④；而克拉克在觀看了美術杰作《暴風雨》后作出這樣的評價：“我們在此達到了這樣一種境界——幻象的契機與通常的想象感官能力幾乎無法分別開來”⑤。列維和史密斯說：“提升或升華了的感知能力經常見諸于偉大藝術作品的許多方面，從而以無法解釋的明晰性照亮了每個角落”⑥。這里，無論是韋斯特和克拉克，或是列維和史密斯，都確定杰出的藝術作品會帶給我們自身一種感受，一種極為奇妙、極為神秘的情感感受；確定杰出的藝術作品其深刻的內涵和外延不僅會啟發人的思維和想象的空間，還會激發人的靈感。由此，“啟示學說”揭示的藝術與藝術教育對人的感知能力、思維能力、想象能力、創造能力等等的啟迪作用，說明了“啟示學說”與“素質學說”一樣對人的自身素質的培養發揮著同等重要的作用。
在藝術教育的過程中，列維和史密斯的“啟示學說”與“素質學說”不是分離的，而是有機的統一體。也就是說，藝術教育的功能不僅僅是自身內在素質(素質學說)有所提高，更重要的是藝術教育對于培養自身的綜合思維能力(啟示學說)有著特殊的作用。人的素質有多種，它包括情感素質、心理素質、智商素質、文化素質等等，這些素質集合于人的個體，就構成人的個體所具有的自身素質。人自身或多或少具備一些這樣的素質，這些素質的高低取決于受教育的程度和受教育的范疇。藝術教育，無疑會對提高我們的情感、心理、文化等方面的素質起到不可或缺的作用，最為重要的是將增強我們的邏輯思維、形象思維、靈感思維的能力。因此，可以說，藝術教育是提高人的個體素質最重要和最有效的手段。
二、當前理工科大學生的藝術審美素質
藝術教育對人個體的整體素質大有裨益，而現階段我們大學生的藝術素養究竟如何呢?特別是理工科學生的藝術修養處于什么水平?他們的思維狀況究竟如何?從事藝術教育的教師(工作者)應該對這些方面十分清楚，這樣才能有的放矢地進行藝術教育的課堂教學。筆者畢業于理工大學，并在理工大學從事藝術教育工作多年，對理工科學生的審美情趣和思維狀況有一定的了解。筆者以理工科三個不同類型專業(工商、機電、材料)的學生在同一藝術選修課程的學習為例，取出學習前后的兩次答卷成績(這是根據對廣州一所全國重點大學2002年的問卷調查)，采用“數理統計”的方法，對學生的藝術鑒賞力進行分析(由于所取樣本和計算非常復雜，我們在這里只取用結論)，得到的結論是⑦：
1．接受藝術教育較少。多年以來，由于受實用主義的影響，學校教育長期陷入了“智育第一”的誤區，形成了以智育為中心的教育體系和制度。尤其是在理工學科為主的大學里，絕大多數學生在入學前，由于種種原因無法接觸藝術領域。他們除了看過幾部電影和聽過一些歌曲之外，對藝術的感受機會是很少的。大部分學生的藝術理論知識較為貧乏，藝術實踐活動較少。
2．形象思維能力較差。大部分理工科大學生的藝術思維方式在學習藝術審美知識前有一個共同點：思維方式的收斂型。他們對藝術的邏輯性感受較為敏銳，較為注重藝術的變化性和敘事的邏輯性(比如影視的故事情節，音樂的敘事性，舞蹈、攝影、美術中的構圖、黃金分割計算等)。他們在藝術審美過程中，力圖從藝術的表象里尋找一些有規律的、符合邏輯的東西，而一旦藝術的邏輯性變為次要地位時，他們會對藝術作品一籌莫展。他們對藝術美的感受力僅收斂于藝術的邏輯性范疇，也就是說，理工科學生的思維方式主要是邏輯思維，而形象思維的能力較差。這很符合理工科學生的思維特點，和其學習的專業特性有很大的關系。
3．偏文科的理工科學生有較敏銳的感知能力。統計計算的結果證明偏文科的理工科學生在經過一段時間的藝術基礎理論知識學習后，對藝術的感受力，與純理工科學生比較，有顯著的差異。這是因為偏文科的理工科學生的邏輯思維能力較強，形象思維接受能力也不錯。他們能夠把這兩種思維方式結合起來去分析問題，容易看出問題的實質。這類學生的情感世界也比較豐富，他們的內心世界常常隨外界情緒的變化產生共鳴。他們既能夠對藝術的邏輯性有較深刻的理解，也能夠較好地感受藝術的非邏輯性的情感渲染。這種類型的大多數學生，有著較為敏銳的感知能力，興趣更廣泛也更高雅，情趣也更細膩，處處體現出自身的較高素質內涵。
4．純理工科的學生在藝術感受力方面有一定的局限。純理工科學生的邏輯思維能力較強，在接受了一個學期藝術基礎知識教育之后，雖然他們的藝術基礎知識得到了不同程度的提高(從兩次的平均成績中可以說明)，但他們總是把想象建立在邏輯的范疇內，他們習慣用理性的目光看待情感的形象思維。在對藝術這一形象思維占主體的審美過程中，他們的接受能力則較為遲鈍，藝術感受力受到一定程度的限制。這就是為什么純理工科學生與偏文科的理科學生在選修課的成績上有著顯著差異的原因。5．純理工科的學生對藝術同樣有著強烈的追求。雖然理工科學生對藝術的感受力有差異，但并不表明純理工科學生無“愛美之心”。從選修藝術類課程的學生數量來統計，純理工科學生所占比例與偏文科的理工科學生所占比例相當。這說明了純理工科學生對藝術美也有著強烈的追求，只是他們對于藝術的。入門”有一定的局限性，這就給我們從事藝術教育的教師提出一個課題——如何根據理工科學生的思維特點對他們進行審美教育。
三、合理規劃適合理工科大學生的藝術教育課堂教學課程
藝術教育的課堂教學是開展藝術教育的主渠道，是落實藝術教育各項育人功能和目標的主要場所，也是學校藝術教育工作的重點所在。藝術教育的課堂教學是用“藝術創造、藝術史、藝術評論與美學”這四門學科的部分理論知識組合成的一個新的教學體系，是以“培養和發展學生理解與欣賞嚴肅藝術作品的能力”作為課堂教學的目的⑧。美國藝術教育學家和藝術批評家沃爾夫(TheodoreE．Wolff)和吉伊根(GeorgeGeahigan)在談到藝術教育課堂教學作為一種教學體系時說，“藝術史提供了歷史的傳承和知識；美學給予哲學的分析；藝術制作使我們有了藝術創作的經驗，學生對藝術的認識部分地依靠這種經驗；藝術評論提供了增強學習的文字幫助”⑨。可見，藝術教育的課堂教學就是把這四種不同學科的主要特點和方法綜合起來，形成一種頗具影響的新的教學方式。因此，藝術教育課堂教學體系是一種多學科的綜合體，是跨學科的產物。
明確了藝術教育課堂教學的目的和教學方式后，在規劃藝術教育課堂教學時，必須首先考慮如何才能針對所教學生的某一特定群體，最大限度地實現藝術教育的課堂教學目的(這包括學生的審美需要、可用于教學的時間、教師個人的特點、興趣和知識面、可得到的教學材料及現有的教學設施設備等等)。然后根據教師和學生的雙重特點，制訂切實可行的書面課堂教學計劃，使教師可以更容易地、更有效地組織教學。普通高等學校開設藝術教育課堂教學都是按照以上條件來確定開設何種類型的課程。一般來說，在普通高校中開設有音樂類、美術類、舞蹈類、影視類等藝術鑒賞課堂教學和技能實踐課程。筆者所在的理工院校也是按照這些條件來組織藝術教育課堂教學和藝術實踐教學的。
理工科大學生是大學生中的一個群體，他們在思維、情感、藝術感受力等方面有著與其他大學生不同的特點。理工科院校進行的藝術教育主要還是以課堂教學為主，其教學目的和教學內容必須適合理工科學生的思維特點，才可能達到較好的教學效果。根據多年在理工院校從事藝術教育的課堂教學經驗，針對理工科學生邏輯思維能力較強這個特點，我們進行了一種全新的、有別于傳統的藝術課程教學改革嘗試。首先在確定某課程的單元教學主題后，收集、準備教學材料，選擇合適的藝術作品，仔細研究藝術作品并結合作品中適合理工科學生審美特點的細節，組織階段性教學。具體做法如下：
第一階段，稱為藝術教育課堂教學的啟示階段(約需6—8學時)。這一階段非常重要，是藝術教育課堂教學成敗的關鍵。如何走好這第一步呢?經過商討，我們在藝術課堂教學的第一課，就理工科學生的特點，圍繞藝術作品中的邏輯思維部分，選擇一部敘事性強的藝術作品，或者一部電影的故事情節作為第一次藝術課程的教學內容，在藝術作品的邏輯思維范疇和形象思維理念中尋找一個切入點，找出自然科學的一些基本原理和與藝術學科基礎知識相通的地方，以收斂性的邏輯思維方式和發散性的形象思維方式來分析該藝術作品的某一細節。這樣，既提高了理工科學生學習藝術的興趣，也培養了理工科學生的藝術感受力。
第二階段，稱為藝術教育課堂教學的知識傳授階段(約需18—20學時)。這一階段主要是在理工科學生對藝術作品產生濃厚興趣的基礎上，引導他們學會如何更深入地去體會藝術作品的思想內容、情感內涵等的表現性。我們知道，要想了解和理解某一藝術作品的思想性、藝術性，沒有相關的藝術理論知識是不可能的。那么，理工學生究竟需要學習哪些知識才可以更充分地對藝術作品作出較為深刻的心靈反響呢?筆者認為，藝術教育不是為了傳授枯燥的系列藝術理論，而是為了學生整體素質的提高。因此，在這一階段，我們根據理工科院校藝術教育的特點，采取了逐漸減少講授藝術作品的邏輯范疇、加大講授藝術作品形象思維部分的方法。無論選修何種類型的藝術教育課程，都應該學習一些該藝術類型的“基礎知識、藝術美學知識、作者生平及作品背景知識”。這些知識，對理解藝術作品有直接的幫助，也將使學生能夠以恰當的方式對新面臨的藝術作品作出反應，進而理解藝術作品中隱含的目的和真正的意圖。這一階段是進行整個藝術教育課程最長的一個階段，如果太注重藝術理論教學，可能使整個課程趨于枯燥；而如果太注重傳統的作品欣賞，也可能使該課程陷于淺薄，這兩種教學方式都難以達到術教育的最終目的。為防止這兩種傾向的出現，我們在教學班上以較為靈活的授課方式，采用課堂討論、幽默講授、確定單元教學主題、挑選合適的藝術作品等組織教學，讓學生循序漸進地在實踐的基礎上理解藝術理論，在理論指導下深化對藝術作品的理解和認識，從而達到開拓藝術教育課堂教學新模式的目的。
第三階段，稱為藝術教育課堂教學的鑒賞階段(約需6—8學時)。在這一階段，理工科學生通過對藝術課程較為系統的學習，憑借各種藝術實踐和已掌握了的一定的藝術基礎理論，對藝術的感受力會有一個飛躍的發展。眾所周知，理工科院校不是在培養職業藝術家，而是在培養具有多種興趣、富于想象力的、完全實現自我價值的、有較高素質的人。學生在這一階段里，對藝術作品有了較好的感受力、洞察力，有了越來越敏銳的形象思維能力。教師則通過更深刻、更細微、更有意識地引導學生觀看和傾聽優秀的藝術作品，促進了學生的空間想象力和對情感的形象思維能力。例如，2003年12月筆者在結束“交響音樂欣賞”選修課程學習時，問一位同學：“現在重新欣賞貝多芬的《命運》交響曲，你感受怎么樣?”他說，我感覺到身體中蘊含著一種力量，一種用語言難以表達的力量，這種力量使我熱血沸騰，使我勇往直前。然后又問一位同學：“從小提琴協奏曲《梁祝》中你聽到了什么?”她告訴我，有一種凄美的“感覺”和“想象”，還有一種揪心的悲愴。這些反映出理工科學生在經過藝術教育的課堂教學學習后，欣賞藝術作品、理解藝術作品能力得到了很大的提高，他們的形象思維得到了一種升華。如果將他們升華了的形象思維和本身較好的邏輯思維結合在一起，就會極大地提升其創造性思維的能力，形成健康的個性和健全的人格，這就是我們要達到的非專業藝術教育課堂教學的最終目的。
毋庸置疑，加強對理工科大學生進行有針對性的藝術教育課堂教學，不僅可以提高理工科學生欣賞藝術作品的能力，還能夠傳達給學生“一種意識，一種在藝術作品中尋找真正潛在價值的意識，一種尋找有意義的藝術形式的意識和培養一種真實品味的意識”⑩。雖然要培養這種自我意識是一個緩慢而復雜的過程，不是靠一個學期的藝術教育課程教學完成的，但是通過藝術教育的課堂教學新模式，我們較為圓滿地完成了帶領學生步入“藝術殿堂”的艱巨任務。
注釋：
①②⑥⑧列維、史密斯著，王柯平譯《藝術教育：批評的必要性》，四川人民出版社，1998年10月第1版
③HerbertRead，TheRedemptionoftheRobot；MyEncounterwithEducationthroughArt(NowYork；SimonandSchuster，1966)
④RebeccaWest，TheStrangeNecessity(London：JonathanCape，1928)
⑤KennethClark，MomentsofVision(NewYork：HarperandRow，1981)
⑦胡健等著《對理工科大學生藝術修養的分析和思考》，原載于《華南高等工程教育研究》，2003年第1期
中國書法是一門古老而又富有生命力的藝術。歷經三千多年蒼桑總以不同的風貌反映出時代的精神,表現出永保青春的強大的生命力。面臨浩如煙海的書法文化，群星璀璨的傳統書法藝術寶庫，如何科學銜接傳統與創新、創新與流行之間的關系，這是書法文化發展急待解決的重要課題。
數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程，根植于中華民族生產力發展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發展中尋找答案。
當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。
《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。
那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。
繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。
流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。
楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時。”王羲之創造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。超級秘書網
三千年歷史長河，書法明珠薈翠，有承倉吉啟秦篆、金鈿落地，芝草云團的石鼓文。有骨氣風勻，方圓妙絕的秦小篆，有無妙不臻，諸法齊備的漢隸，有承前啟后美妙簡捷的鐘鷂楷書，有王羲之貴越群品的行書和張芝、懷素、孫過庭騰芳飛彩，超妙入神的草書，有滿目珠璣、險峻峭拔、魅力千古的魏碑，有法度謹嚴，筋骨齊備的顏、柳、歐、趙等楷書，有風檣陣馬意態昂揚的蘇、黃、米、蔡、……。數千年書法藝術寶庫群芳異彩，美不勝收。書法的每一個創新都記載著中華文明進步的腳步聲。
有的書家驚嘆“書法的危機”，這是對書法藝術發展前景迷茫的呼聲。實際上書法藝術的發展必須到現代社會生產生活發展的需要中去尋找歸宿。書法藝術是個大概念（不應局限于毛筆、鋼筆為工具的狹隘范圍），書法藝術適應現代化社會發展的需要更是個大課題，在改革開放，世界流行中文熱的今天，書法藝術更加前景無量，繼承與發展書法藝術，需要千百萬書家努力探索。
一、羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術設計
羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。
1.以黑白色調的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統治時期，因此這一時期的建筑體現了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統治者。因此這一時期的文化發展并不繁榮，受到戰亂和統治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調為主，其目的就是為了體現出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術的杰出代表，在長期的發展歷史當中，涌現出了大批優秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現了第一個。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術史上的無價之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。
二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術
哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩定的發展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。
2.多彩的繪畫藝術大量出現在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術相互融合，主要用于教堂內部墻壁、屋頂的裝飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內容，但是表現的并不是耶穌、圣母等傳統的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經《創世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創造日月與動植物》《創造水和大地》《創造亞當》《創造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結構的樣式，這與教堂實際的建筑結構取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內容時，不拘泥于情節的宗教依據，只著重于表現人的本質力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術
巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格，如錯覺的再現傳統等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，可以說是一種藝術的“浮夸”效果。
1.復雜而宏大的裝飾應該說在羅馬風格時期和哥特風格時期，歐洲教堂在內部裝飾上是越來越復雜的，雖然說在哥特風格時期，裝飾風格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實際上在教堂內的大部分還是以單色調為主，當然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協調，并沒有復雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個雕塑變得更加復雜，甚至出現了層雕等藝術手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個更加磅礴的宗教氣勢。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對稱性，教堂的頂部是半圓形設計，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當中有的描寫的是圣經當中的場景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風格雖然比較簡約，但是巨大的柱子與灰色的色調，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。
2.大量應用了烘托對比等裝飾手法在巴洛克時期，藝術的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術表現手法，如繪畫中的烘托與對比，這一點與哥特時期追求的全景式的藝術表現有了很大的區別，往往會用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術表現的主題，從而獲得更強烈的藝術表現力。如單色調與繪畫的烘托，裝飾繪畫對主題繪畫的烘托與呈現等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現了一個場景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進這里就會被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會稱贊作者的高超技藝，也能看出他們在裝飾上的煞費苦心，力求新意。在其它的這一時期的教堂裝飾當中，也或多或少的體現出了這一特點。
論文摘要：廣東嶺南現代技工學校在藝術設計專業建設中，堅持以市場需求為導向，以服務就業為宗旨，積極推行5S管理，形成培養良好行為習慣的藝術專業特色；深化教學改革，凸顯藝術設計專業教學特色；多樣化舉辦學生成果展，強化展示交流、互動的藝術特色。在此過程中，激勵學生參與各種實踐活動，學技能、學溝通、學合作、學服務、學奉獻，提高學生綜合素質。
廣東嶺南現代技工學校從市場需要出發，結合學校實際，積極探索藝術設計特色專業建設之路。
一、推行5S管理。形成培養良好職業習慣的藝術專業特色
5s管理就是整理、整頓、清掃、清潔、素養五個項目，其最終目的是提升人的品質，養成良好的工作習慣。學校模擬企業文化，推行5s管理，將企業文化融人到校園文化中來，把企業精神融入到學生思想中，讓學生養成良好的職業態度和團隊協作精神。
藝術設計專業具有靈活性和特殊性，實訓場容易臟亂，如畫室地板粘著顏料、膠袋、廢紙片等，畫架擺放凌亂無序。針對藝術設計專業教學特點，把5S管理作為教學的硬要求，如在所有實訓室懸掛《實訓室管理規定》，制訂《實訓管理細則》，督促學生按照作業指導書要求嚴格執行五分鐘5s活動的所有內容，即單元課程結束后把畫室打掃干凈，地面無積水，把作業臺、畫架、畫板、椅子整理歸類，并存放在畫室四周，作業上墻貼整齊，供師生點評，觀摩交流。同時，注重學生職業態度、溝通能力、團隊協作精神的培養，將學生的品德發展、潛能開發與美的意識養成，以及掌握基礎知識、基本技能有機結合起來。
二、深化教學改革，凸顯藝術設計專業教學特色
(一)專業設置貼近市場需求
一是組織教師深入市場調查研究，緊緊圍繞就業市場需求，及時調整專業方向，制訂相應的教學計劃，主動適應市場經濟新形勢，完善課程體系和教學環節，走產學研結合之路。如近年動漫人才需求處于嚴重緊缺狀態，學校針對人才市場需求增設動漫設計與制作專業，并在廣告設計與制作專業中增添Flash、3D動畫制作課程，突出本專業的職業核心技能，拓展學生的就業渠道。
二是建立有企業和行業專家參加的專業建設指導委員會，幫助學校制訂更加貼近市場的人才培養計劃。以“實踐”和“應用”為主線構建課程，規劃教學內容，培育高素質的技術應用型人才。
三是建立畢業生信息反饋機制。堅持做好“人才需求調查報告”、“畢業生跟蹤調查報告”及“用人單位意見的調查”等工作，檢驗培養目標和人才培養規格是否適應社會對人才的需求，哪些教學內容要增加，哪些能力要加強，為教學改革提供依據。
(二)圍繞職業能力培養改革課程內容
適當壓縮基礎課，加快從繪畫基礎到設計基礎的轉化進程。在素描、色彩等專業基礎課中，改革教學內容，加大設計素描和設計色彩內容的比例，加快學生設計能力的形成。實訓項目，把校內成績考核與企業實踐考核相結合，使專業基礎課、專業技能課符合職業技術人才的培養要求。針對電腦制作員需求量大的情況，加強電腦設計課程群的建設，涵蓋藝術設計中最通用、最實用的設計軟件系列，并根據市場崗位需求特點，確立本專業的職業核心技能——電腦設計能力。圍繞職業核心能力的形成，構建符合培養目標的理論教學和實踐教學體系，讓軟件教學與專業技能課緊密結合。調整教學計劃中各類課程安排的順序，把考證課程作為精品課程進行開發，在保證考證通過率的同時更注重學生軟件運用能力的提升。
(三)實行工學交替、任務驅動、項目導向的教學模式
推行“雙證書”制度，改革教學方法和手段，融“教、學、做”為一體，強化職業技能訓練。指定專人負責組織學生參加校內外的高水平專業競賽，與合作企業聯合舉辦專業設計大賽，增強學生的學習興趣，提高學生的社會競爭力。
重點加強校內專業實訓基地建設，實現從傳統的課堂教學模式轉向學習工場模式，突出“基礎訓練扎實、電腦設計運用能力強、具有創新精神”的特點。深化教學改革，融“教、學、做”為一體，培養學生的創新思維能力、市場知識與行業活動能力。
(四)建立“校企互動”人才培養模式
徹底打破傳統教學模式，構建新的課程體系，增加實踐時間和動手機會。實施“校企互動”人才培養方案的改革，建設優質核心課程，探討生產性實訓方式，重構教學、管理及評價體系。緊密結合地方經濟和社會發展需求，本著“合理互惠、合作雙贏”的基本原則，采取“走出去”與“請進來”的基本途徑尋找合作企業。通過校企合作，引進企業行業設施、技術、師資，共建專業實訓基地，讓企業行業以辦學者的身份直接參與辦學全過程，實現辦學經費的有效投入和教育資源的優化配置，達到優勢互補、利益均沾、合作共贏的目的。
(五)制訂切實可行的實習實訓實施方案
一年級貼近市場、接近市場、了解和熟悉市場；二年級走進市場，到企業現場教學；三年級融入市場，到企業上崗實習突教學過程的實踐性、開放性和職業性，把實踐教學貫穿于整個教學過稃的始終。
(六)組建素質良好、專兼結合的雙師型師資隊伍
邀請用人單位的專業技術人員、管理人員來校講座，聘請企業總裁及有經驗的設計師或有成就的畢業生擔任客率講師；組織教師利用假期到企業學習和開展專業技術服務，同時鼓勵教師積極參加校內外的科研、教改等工作，促進教師業務水平的提高。
三、多樣化舉辦學生設計作品展。強化展示交流、互動的藝術特色
關鍵詞：傳承;民族民間;文化藝術;群眾文化
民族民間文化藝術是指人們的生產勞動過程中產生的一種與人們生活息息相關的文化經驗。民族民間文化藝術具有非常高的文化價值，能夠提高人們的生活質量，是群眾文化的重要組成部分。我國社會在發展過程中需要傳承民族民間文化，兩者之間存在著緊密的聯系。我國博大精深的歷史文化需要以傳承、創新和發展民間文化為基礎，傳承民間文化藝術是促進社會發展和經濟水平提升的關鍵動力。歷史文化底蘊包含著豐富的歷史文化、文化遺產和歷史文物，也包含著中華人民代代相傳、自強不息的民族精神。歷史文化不僅僅體現在一個民族和一個區域的當地民俗和景觀上，更表現在其豐富多彩的民族文化群眾活動上。
一、傳承民族民間文化藝術是新時期群眾文化發展的重要途徑
隨著社會的不斷發展，人們的經濟水平和物質需求越來越高，文化也不斷的隨之發展并具有鮮明的時代特征。文化是人類社會發展過程中的產物，并且具有維系整個國家和民族發展的重要作用，因此發展群眾文化對社會的發展和進步具有重要意義，通過群眾文化活動滿足人們的精神需求，在放松之后更加全身心的投入到生活、工作、學習中。國家的發展是為了人民的健康、快樂，因此滿足人們的精神層面需求是國家發展的重要途徑。長期以來人們精神方面的滿足主要來自豐富多彩的文化生活，歷史的發展也離不開文化藝術，要想發展群眾文化，就要傳承民族民間文化。群眾文化的孕育、產生、繼承與發展過程中離不開對傳統文化的繼承和對民俗文化藝術社會活動的傳承，這是群眾文化活動其中的重要功能之一。我國自古以來產生了許多群眾文化活動，其中好的部分一直被人們所繼承和發揚，即便是在歲月長河的洗禮下，群眾文化活動依然保持著原始的風貌。例如我國的傳統佳節端午節，人們習慣在端午節舉行賽龍舟，這是對古老文化的傳承和沿襲，也象征著文化的傳遞。又比如各個少數民族在本民族的節日時，會舉行具有民族特色的傳統文化活動，這些具有民族特色的群眾文化活動記載著該民族在歷史發展中的傳統和習俗，在漫長時間的發展中代代相傳，已經成為了一種民族象征和民族文化，受到各族人民的廣泛喜愛。群眾文化在基礎的基礎上進行創新，受到了政府的大力支持，并且在搶救、發覺和收集群眾文化上做了大量的工作。我國許多古老的群眾藝術不僅獲得樂新的生命，而且在原來的基礎上進行了創新與發展。我國的民族民間民俗文化藝術是世界上具有特色、自成一派的一種體現著民族精神和民族內涵的文化，也是我們黨和國家建設社會主義社會先進文化，促進中國民族民間民俗文化藝術傳承、發展和創新的源泉。所以在新的時代背景下，民間民俗民族文化藝術的傳承和創新，必將成為我國民族復興的重要內容之一。群眾文化具有穩定性、共同性和民族性、地域性等特征，具有吸引力、輻射力、約束力、凝聚力和穩定力，這些特點和作用在未來的發展中會越來越明顯的表現出來。精神文化是所有文化的核心，因此群眾文化活動的開展應該以精神文化為基礎，將精神文化滲透到人民群眾的日常行為規范中，結合物質、行為和精神。歷史活動是人民群眾共同的事業，在漫漫的歷史長河中，中國民間民俗民族文化藝術蓬勃發展，一脈相承，自強不息，勇往直前。
二、傳承民族民間文化是群眾文化發展的重要功能之一
要想發展群眾文化，首先要開展娛樂文化活動。娛樂文化活動是群眾文化的核心內容，是結合社會的發展狀況和人們的需求所產生的，讓人們的繁忙的工作之余能夠得到身心的放松，這樣的生活理念隨著時間的流失，逐漸產生了具有時代特色和民間特色的民間民俗文化藝術，是我國寶貴的文化財富。現代的民間民族民俗文化藝術主要表現為，國家安排的法定節假日，如春節、中秋節、端午節等，通過節日讓人們得到休息和放松。每一個民族的民間民族文化表現都不同，例如傣族人民的潑水節、蒙古族人民的那達慕大會等，但也有許多民間民族文化因不符合時展和人民的需求，因此銷聲匿跡，如少數民族之間流行的通婚交流等現象，已經鮮為人知。民族民俗文化不僅代表一個民族的歷史，也體現著國家發展的重要階段，只有傳承優秀的民族民間民俗文化，才能更好的促進群眾文化的發展。在對民族民間文化進行傳承的過程中，要針對民族之間的差異，采用不同的形式對各種文化藝術類型加以保護，保護的方式可以通過申請世界非物質文化遺產以及國家非物質文化遺產等，保護歷史民族文化文物。同時國家可以采取法律的手段對破壞民間民族民俗文化的行為進行約束和制裁，以免導致文化文物被損壞、丟失和毀壞，更好的保護民族民間民俗文化。要尊重每一個民族之間的文化差異，促進各民族融合發展，豐富的民間民族文化的存在、繼承和發展對于群眾文化朝著好的方向發展具有重要的意義。
三、在傳承中創新是群眾文化發展的動力
我國群眾文化有著悠久的歷史傳統，具有民族性和民主性兩大特征，在建設和發展社會主義群眾文化的過程中，要繼續發展和弘揚這種優良傳統，并且在繼承傳統文化優良傳統的的同時不斷加以創新和發展，促進我國群眾文化的又好又快發展。
（一）發展群眾文化中的繼承
群眾文化和民間民族民俗文化藝術有著歷史沿襲關系。之所以說我國群眾文化的發展具有歷史繼承性，主要是由于我國的經濟基礎制約著傳統群眾文化的發展，但與此同時，群眾文化又具有著相對的獨立性，不會因為經濟體制的變化而滅亡，其中優秀的部分會不斷的被人們繼承和發揚。因此，我們必須要尊重歷史，不要將歷史割裂。我國目前的民間民俗文化比較缺失，這主要是人們對于高科技信息技術和電子產品過于依賴，從而對中國傳統文化的意識和了解不夠深入，特別是年輕的一代人，他們出生在互聯網時代，從小習慣了接觸各種電子設備，因此對于民間民族文化的了解更是少之又少，對民間民族文化藝術的發揮產生了阻礙。與此同時，群眾文化發展的方式比較單一，人們的積極性不高導致群眾文化的發展不好，因此群眾文化要想發展得更好，就需要融入和繼承民間民族民俗文化，這樣不僅能夠促進群眾文化的進一步發展，也有助于繼承和發展中國傳統民間民族民俗文化，令社會在歷史文化的基礎上長期穩定的發展。目前，我國的民間文化在繼承和發展的過程中，需要注意一些問題。中國的歷史悠久，衍生出了各種各樣的民間民族民俗文化，對于這些文化要正確的選擇，有一些文化是不能借鑒和傳承的。例如在歷史悠久的商周時期，人們舉行封建的大型祭祀活動，雖然目前這種文化已經消失，但也說明我國歷史文化具有多樣性，因此在傳承和發展歷史文化時應該正確的審視，取其精華，去其糟粕。
（二）群眾文化發展中的創新
群眾文化的發展過程中不斷經歷著繼承、揚棄、創新和積累，是對社會活動的一種反映。群眾文化的更新和創新主要包括創新內容和創新形式兩方面，群眾文化的形式復雜多變，但內容是穩定的，我們要對傳統群眾文化活動的形式進行不斷的更新，以便于符合時展的要求。另外為了更好的表達統一的思想內容，也需要對表現形式進行創新能，繼承與創新之間的關系是辯證統一的，要想創新必須要繼承，兩者之間存在著密切的聯系。
四、結語
我們的生活每天都在不斷的更新和發展，現在的我們也是社會發展中的一員，要想促進國家的發展和社會的進步，就要對歷史進行繼承和發展。而群眾文化是在促進社會發展的前提下，滿足人民的精神需求的一種文化活動。將傳承民間民族文化和發展群眾文化相結合，不僅有利于繼承和創新傳統文化，更加有助于保證群眾文化的多樣性，對滿足人們增長的文化需求具有重要作用，同時又能促進社會的長遠發展和持續進步。
參考文獻：
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計算機的發展及應用，使人們的生活日新月異。計算機輔助設計源于計算機圖形技術的產生，計算機輔助設計的研究構想發端于1950年，但使用計算機繪圖的最早記錄是在1963年，美國麻省理工學院的研究人員伊凡·蘇澤蘭在美國計算機聯合會會議上發表了名為《畫板》的博士論文，從而開始了計算機輔助設計的發展歷程。他從1950年開始著手開發通過圖形技術來處理人與電腦交互對話的操作系統。1963年，這套以電腦主機、顯示屏、光電筆和鍵盤為工具的圖形畫線系統得到實現。這套圖形畫線系統開發和引進了許多計算機繪圖的基本思想和技術，使用戶可以運用電腦畫出直線、復雜曲線以及簡單的標準部件。
最初CAD被解釋為“計算機輔助繪圖”，由于當時計算機在設計上的作用是替代傳統手工繪圖的一種新工具，但隨著后來信息技術的飛速發展，計算機技術在各領域的廣泛應用，CAD的含義也在不斷變化擴展，隨著20世紀70年代像素的產生、80年代三維曲面造型系統的開發等，使電腦繪圖從只能用“線”這一基本繪制元素發展到可以用點、面、體進行繪制計算機圖形，從而使CAD的含義也發展成現在人們比較熟知的計算機輔助設計這個概念了。1970年的威尼斯雙年展首次接納了計算機繪畫作品，這也標志著新的視覺藝術形式的誕生得到了社會的承認。
我國的計算機輔助設計起源于20世紀70年代。與國外計算機輔助設計發展的軌跡相似，國內計算機輔助設計的研究與應用基本上是從各高等院校發展起來的。20世紀90年代初，隨著我國現代化進程的迅速發展以及計算機的進一步普及，在環境藝術設計和創作領域，計算機技術應用的價值，逐漸得到人們的重視。
二、我國計算機輔助環境藝術設計的現狀
計算機作為信息時代重要的技術工具，在環境藝術設計領域得到普遍應用。在20世紀90年代前，國內對環境藝術設計效果的表現是使用手工繪制的方法，到了20世紀90年代初期，計算機輔助設計技術開始在我國建筑業應用。計算機輔助設計技術在建筑設計表現領域以不可逆轉的潮流迅速發展。尤其是到了20世紀末，計算機輔助設計逐漸成為建筑效果表現的主流。起初，設計師主要運用AutoCAD軟件進行施工圖的繪制，在方案階段還以手繪為主。但隨著相關專業軟硬件的更新和進步，它自身的強大優勢得以顯示，同時對傳統手繪表現產生了越來越大的沖擊。
隨著近十幾年來我國計算機輔助環境藝術設計的發展，計算機建筑效果表現的類型己經有了很細致的劃分，可以分為：計算機建筑效果圖、計算機建筑漫游動畫和計算機建筑效果虛擬現實。計算機建筑效果圖主要是通過3DSMAX，Lightscape，Photoshop等計算機軟件制作的靜態的效果圖。通過計算機三維軟件從平面、立面數據中得到透視圖，透視點位置及視點角度均可變換，然后再渲染出二維圖像，這種方式是目前社會上應用最廣泛的。計算機漫游動畫是利用3DSMAX軟件的三維動畫功能，在建筑物的室內或室外的設計階段就能以可視的、動態的方式全方位展示建筑物所處的地理環境、建筑物外貌和各種附屬設施以及建筑物內部空間的效果，使人們能夠在未來的建筑物中漫游，因而成為建筑設計方案及裝修效果展示、建筑方案投標、論證、評審的有力工具。
三、計算機輔助環境藝術設計的發展趨勢
當前，隨著計算機軟硬件技術的迅猛發展，計算機輔助設計在環境藝術設計領域受到了廣泛的重視和應用，比如各種方案的匯報、投標以及招商廣告中隨處可見，從而出現了大量的繪圖軟件的教程以及在教學上更加重視計算機繪圖軟件的教學課程。人們更多的關注計算機技術，想方設法掌握各種繪圖軟件，在模型、材質、燈光以及各種渲染技法上花費大量的時間，而忽略了最終的效果圖的藝術性。計算機輔助設計是科學與藝術以及計算機與藝術設計相結合的邊緣學科。計算機輔助設計在視覺藝術創造規律、形式法則和審美方法與傳統的藝術設計是相同的。所謂視覺藝術，是通過人的視覺感受而將客觀內容納入主觀心靈并予以對象化呈現的藝術形態。一些美學研究者認為，從審美主體的角度來看，藝術離不開創造者和欣賞者兩個方面，而這兩個方面都要通過一定的感官和相應的感性物質媒介，前者創造出審美對象，后者達到審美愉悅。所以說，作為視覺藝術的計算機輔助設計作品既要真實的描繪場景，又要使欣賞者達到審美偷悅。不可否認，人們的欣賞水平在不斷提高，求新、求異的視覺口味也越來越高。這源于技術的發展、審美的進步，計算機技術的發展對于社會和藝術創造產生了重大的推動作用。
在計算機輔助環境藝術設計發展的初級階段，設計師的目標是使效果圖具有真實感，能夠模擬未來場景的真實效果，具有一定的實用性。目前的計算機建筑效果圖的風格單一，已經不能滿足大眾的不斷提高的視覺口味。計算機建筑效果圖既是表現的技術同時它又是視覺藝術。設計師創造出審美對象，筑物內部空間的效果，使人們能夠在未來的建筑物中漫游，因而成為建筑設計方案及裝修效果展示、建筑方案投標、論證、評審的有力工具。使用的軟件有Creator系列三維建模工具及Vega場景管理軟件。計算機建筑效果虛擬現實技術強調的是一種身臨其境的感覺，采用的是人與人之間自然的交互方式。它可以實現逼真的、純三維的場景，可以全方位、多角度、完全由用戶自由控制在場景中漫游。作為建筑師可以從多個角度觀察建筑方案，所以說虛擬現實技術不僅可以使用于建筑表現，而且也是一種推敲方案的有利手段。VR技術在我國的環境藝術設計領域中有著廣泛的應用前景，將給環境藝術設計帶來革命性的改變。
設計師創造出審美對象，要使欣賞者達到審美愉悅而不是審美疲勞。為此，根據目前我國計算機輔助環境藝術的發展情況，未來計算機建筑效果圖應呈現藝術化、人情化和多樣化趨勢。
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關鍵詞：美術專業畢業論文；論文開題；論文寫作
中圖分類號：J023 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-106-2
美術專業本科生畢業論文寫作是高等藝術教育過程中極其重要的教學環節，是檢驗學生運用所學知識分析問題、解決問題以及動手能力的重要手段。也是培養學生進行藝術考察與材料收集整理，相關文獻資料的閱讀及使用，學科論文與實用文體寫作等基本技能的訓練良機。近年來，通過本科教學水平評估，美術專業本科畢業論文寫作在規范化方面有所改善。然而，隨著學生數量逐年上升，學生的綜合素質卻逐年下降，其中畢業論文寫作質量下降尤其嚴重。本文根據近幾年的畢業論文輔導與管理工作，本文對這些年質量下降的畢業論文進行綜合分析，從中發現了一些普遍的規律性問題。并針對問題，對論文教學計劃和方案做出了一系列的調整。
一、美術專業本科畢業論文選題與開題常見問題
（一）論文選題
合適的選題是提高研究能力和寫作水平的重要保證。多數同學在選題方面缺乏新意，顯得陳舊老套，自主性不強，研究價值和意義不大。其次是論文選題盲目籠統，不夠精準，缺乏內涵和外延性，或文不扣題，部分題目字數偏多不夠精煉，邏輯性不強。或選題偏大，無法用一兩個月、數千字深入展開論述，只能點及皮毛。如《工藝美術研究》《論中西方文化藝術比較》《論中國工筆畫》《論產品包裝》《論中國美術發展歷程》《我的何去何從》等。或是論文題目結構不完整，只有名詞，缺少動詞或介詞，或者是重復使用動詞，如《抽象與寫實》《內衣的流行色》《傳統民間繪畫藝術性的研究分析》等。因此，導師的積極引導或建議學生選擇有研究價值的和正確的選題，是學生順利完成畢業論文寫作和提高畢業論文質量的前提。
（二）論文開題報告不按照要求填寫，隨意拼湊一些不相關的內容
對該課題的研究目的較含糊，缺乏對課題研究價值與意義的認識。其次知識面狹窄，查閱資料不夠，在該項課題國內外研究現狀方面，把非常陳舊的選題說成是國內外現在無人研究，本項研究可以填補本課題空白。研究內容不夠簡單明了，滿篇幅的長篇大論。
二、美術專業畢業論文寫作方面常見問題
（一）摘要與關鍵詞
摘要是全文的濃縮，也稱內容提要或概要。主要包括研究目的、方法、成果和結論等要素。不對文章內容加以補充解釋和評論，我們學生在摘要撰寫時慣用“本文”、“筆者”等作為主語，習慣對論文內容作詮釋和評論及自我評價。還有大部分摘要復制正文中的某一段落，結構不完整，不能夠概括反映論文內容構成。關鍵詞，是從論文的題名、提要和正文中選取出來的，是對表述論文的中心內容有實質意義的詞匯。關鍵字的選取都是遵循一定規范的，是為了滿足文獻標引或檢索工作的需要而從論文中選取出的詞或詞組。關鍵詞的內容應該與論文密切相關，不能使用常用詞，如特點、比較、研究等。
（二）文不對題或研究方向與本學科偏離
文章內容與標題有明顯不符和偏差，非本學科研究范疇。如：《電熱水壺的可能性研究》標題感覺與藝術設計專業無關，而文章內容卻是電熱水壺造型設計。還有一些文章不能夠圍繞主題展開論述，比如談關于繪畫情感方面課題，前一兩段內容還圍繞繪畫情感這條主線，中間部分就偏離到繪畫教學問題上了，再后的結論則偏離到另一個主題上了。
（三）寫作能力方面的問題
首先是選題的自主性不強，題目與研究內容陳舊、老套、缺乏創新。表現為單純敘述多，口頭用語或方言使用頻率偏多，對選題的靜態解釋和再次印證做得過多。創新和理論深度稍顯不足，有些論文在研究具體畫家或具體作品時，過多地描述畫家的生平，不善于與其同時代的作品去比較，更沒有放入當時整個社會大文化環境中去分析，這就使得作者在論文自主分析能力方面顯得無力，更缺乏對問題的判斷與定論。其次有些論文行文中分段過渡不自然，依靠小標題進行上下段落銜接，引用圖例量大，而對圖例分析缺乏深度，文章拼湊痕跡明顯。下載一些與論文選題相關的內容拿來不加分析地肆意組合，前后自相矛盾。如《關于地域民俗文化對民間藝術的影響》一文，文章的前半部分主要是肯定地域民俗文化對民間藝術的影響，然而到文章結論部分話鋒一轉，對前面的論述予以否定。
（四）論文結構不完整
主要表現為論點不鮮明或沒有論點，結論不充足或沒有結論，“缺頭少尾”或“虎頭蛇尾”。全文從頭到尾都是對研究內容單純的敘述或介紹，沒有一個明確的研究切入點和自己對這個問題的觀點。或者是文章開頭架勢很大，隨著文章的深入，論述越來越顯得蒼白無力，對所提論點不能自圓其說，首尾缺少呼應。
（五）格式不夠規范
美術與設計專業學生的畢業論文格式容易出現的問題有：一是習慣自我發揮，對論文原有固定格式進行隨意修改，破壞原有格式及結構。二是不善于閱讀，對畢業論文撰寫要求理解不夠到位。三是沒有掌握WORD軟件功能，無法按照論文格式標準要求獨自完成。
三、存在問題的原因分析與對策
指導教師對畢業論文思想認識與指導力度不夠。隨著近幾年學生數量的增加，師生比逐漸加大，幾乎全體專任教師參與本科畢業論文指導工作。由于美術專業教師主要承擔技法課程教學工作，且大部分為青年教師，科研能力參差不齊，部分教師對畢業論文寫作的重要性認識不足，自身平時缺少論文寫作與系統的科研訓練，在論文寫作方面缺乏經驗，因此在論文輔導工作中存在許多困難。從畢業論文的開題到寫作及最后答辯難以達到嚴格的規范要求。
從學生的層面上講，由于藝術生在招生錄取中，文化分數要求普遍偏低，尤其是文字寫作能力偏低或缺乏興趣。因此在畢業論文寫作中困難重重，易出現言語匱乏、概念模糊、格式混亂、文不對題，論文結構不合理等問題。其次是美術學科學生缺乏端正嚴謹的態度，學生普遍認為論文寫作與專業技巧知識關系不大，畢業論文的撰寫較耗費精力，不必全身心投入，畢業論文成績只要合格即可大功告成。此外計算機網絡的普及與相關學科文獻資料源的豐富，給學生提供了論文參考的便捷途徑，同時也給論文抄襲提供了方便，論文抄襲拼湊成風。另外就是受到就業壓力的影響，學生大部分奔波于各類招聘會，心情浮躁，無法安心進行畢業論文寫作。于是出現畢業論文寫作不夠積極主動，甚至應付的情況。
這既是教風與學風問題，也是客觀存在的社會問題。近年來我們在論文工作中對此采用了相應的措施，取得了一定的效果，但未能完全杜絕此類情況的發生。這需要我們在今后本學科畢業論文工作中，從自身的工作中找問題，嚴抓教風與學風建設，加強學生實踐教學環節的監控，制定一套行之有效的畢業論文工作方案和實用于美術學科的文體寫作標準及評價體系，這將對美術學科本科生綜合能力的培養起到至關重要的作用。
首先建立以系負責人與教研室分級管理制度。把教師能否完成本學科畢業設計（論文）指導作為教學工作考核的一項指標，打造一支業務過硬的老中青結合的可持續發展的畢業論文指導教師團隊。鼓勵教師在科研方面投入時間和精力，確保學術與教學相互促進。同時以傳幫帶的形式，對青年教師有規劃培養，直至青年教師能夠獨立進行課題研究及完成畢業論文的指導。
其次是實行導師制，根據教研室分若干課外興趣輔導組，可安排學生在第二學年后半階段開始在導師指導下有步驟地進行訓練。根據學生的志趣和專長制定訓練計劃，內容可包括美術基礎、藝術創作（設計）、階段應用文寫作、創新訓練等，以此培養學生綜合實踐能力。指導教師在平時加強自身的學術研究，同時也可以鼓勵學生參與到自己的課題研究中，以自己的切身感受和研究過程影響學生，以此培養學生的學術研究能力及興趣。這種訓練方式也可以作為畢業論文與創作設計的前提，為學生畢業論文與創作設計打下堅實基礎。
最后是畢業論文形式多樣化，根據學生的興趣與實際情況，實行畢業論文類型多樣化，如藝術史論、民間藝術、藝術評論、創作（設計）構思與理念等。鼓勵學生根據自己的創作（設計）撰寫可行性報告書、結題報告書。在撰寫此類文章時，思路不能只停留在創作（設計）方法或內容本身，而要上升到對當代社會生產生活、意識形態、人類生存環境等方面的關注，要有社會責任感。
通過以上幾個方面的有針對性的教學與實踐，可以有效降低學生的抄襲行為，提高學生的綜合藝術實踐與研究能力，同時也可以提高青年教師的自身科研能力。
美術專業本科畢業論文問題不是一朝一夕就可以解決的，這些問題是年復一年重復出現的，同時也伴隨著時代的發展而發展。這就需要我們參與畢業論文工作的全體教師有堅定的意志和嚴謹的工作態度，與時俱進，不斷學習，從而提高自身的學術水平和科研能力，確保美術專業本科畢業論文工作健康有序地發展。
論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義
從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。
從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。
現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。
在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。
在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。
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⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
美術教育處于藝術和教育的交緣領域,既有藝術屬性,又有科學的內涵;既是一門課程,又是一門學科,所以作為現代美術教師,在搞好教育教學的前提下,必須具備拓展科研的能力。美術教師要體現科研能力,形式是多樣的,可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現,也可以是藝術實踐,或體現在所教學生的藝術成就上。
1 拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中,教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
1.1 繪畫藝術:繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態化。美術教師要經常進行這樣的藝術活動,這樣可以真正體現他的專業水平。而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研,將自己對藝術創作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題,構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
1.2 科研論文:當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是教師個人的主體行為,要充分發揮自己的獨立思考能力,力求有所創見,論文是一種主要表達方式。所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。當然,科研論文的創新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。
2 構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者,也是塑造新一代的靈魂工程師,教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響,因此,現代美術教師必需努力學習、鉆研,不斷探索和積累,構建先進的教學理念。首先,作為美術教師要有總的、整體的藝術觀念,掌握正確的繪畫技法,形成正確的藝術觀念,盡可能多地了解各種風格的作品。其次,要有良好的視覺感官,美術教學是通過視覺來進行的,教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的,美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等,及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題,更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識,能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看,藝術與科學之間早有聯系,早在公元前6世紀,古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想,畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源,提出了“黃金分割”的理論,并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系,自古希臘開始以來,在文藝復興時期達到了高峰。例如,達·芬奇既是藝術家,又是科學家和工程師,他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明,現代美術教師,除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外,更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念,推動藝術教學的發展。
3 建立和諧的師生關系
傳統教育中的師生關系有兩個突出特征:即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性,長期以來,知識一直是由教師傳授給學生的,從而形成了嚴格的教師關系。同時,中國文化一直傳頌“師道尊嚴”、“一朝為師,終生為父”的古訓,在這種情況下,通常把教育者看成是施教的主體,而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性,也扭曲了他們的人格,根本談不上學生的個性自由,而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生,承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體,沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體,學生是學的主體。
總之,美術教師在工作之余,不僅要拓展科研,還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為,這些都是現代美術教師所必備的基本素質。
他在繼 承傳統的基礎上，大膽突破，敢于開拓，取請家精 華之長，矢志創新，個性獨具，既保持梆子戲原汁 原湯的美味，又冇標新立異、m采眾絕之手法，闖 出了 一條以“表演”為首，“念白”為m，“做派”幽 54 默，“唱腔”巧伶，“笑情”準美，“舞蹈”精通等獨樹 一幟的丑術功路。所刻畫的一條列新型風趣幽默 的三花臉丑角人物，唱法K假嗓音結合，聲腔渾厚 宏亮，吐宇濟脆爽口，喉韻純正柔和。其性格形兔 與表做技巧，m稽別致，趣味深長，恝真情濃，祌色 完美，周身是戲，見之丑魂，并各有不同難度的冷 門鮮招和拿手的獨技絕活。榮獲了國家批準37項 全國文藝類立項大獎之一的“’95全國首?中老 年戲〖II丨匯演（國家級）最高表演藝術獎——牡丹 獎”，文化部文外函（1998)160號批準“世界優秀 表演藝術家獎”。形成了自己“表、念、做、唱、笑、 舞”與丑中見美、美中見怪、怪中見俏及美中略觀 丑味兒之丑彩獨秀的新論“美丑”表演藝術風格。 t\創了突破河南地方戲圇子，自成體系的“笑派” 演吧喜劇藝術格調，蠃得了 “戲一大美丑”的稱譽。
蘇笑神不僅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人們萏m樂見、頗為風趣幽默和俏皮活潑的丑 角人物，而且在其《拾女婿》劇中，他編寫創怍已發 表的近千宇130多出劇目名稱的超特大段喑板貫 口白“報戲名”，爪了長達兩年多的時間，終日幾百 遍地刻苦練習，后僅在兩分半鐘內，用山東話、北 京腔、中州語C河南標準話）三種方言一口氣流利 W出和脫嘴而出的“老戲桶”、“功夫好”，兩段共計 S00多字的特大段口技逬白，以及他作詞的特快唱段行腔演技與丑角臺步、取名“繩m步”的 創造，被梨園名宿及評論家們譽為戲曲“絕創一 奇”，稱之為戲劇史上“罕見之舉”。
1996年冬正愚先生苦練白口“報戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報戲 名”的晌熟，每天耍堅持數百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺返回住處的路上練習“報戲名” 吋，因腦子過度集中，在走到樓梯處上臺階時，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競把門牙碰 掉一顆，當時滿嘴鳧血，兩眼發黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒冇起來。當然演出《七品芝麻官》KI]中“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時，一 張嘴，逗得滿臺演員和詰命夫人差一點笑場，小芝 麻官竟變為老唐成了。住戲后當大家關心地問他 時，先生把背“報戲名” 口白、碰掉門牙的來歷說了 一遍，后來這段趣事則成了大家經常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術方面所取得的顯著成績，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經鍛煉的老演員，表演成就雖 來之不易，然而演上幾出戲和擔任主演的藝者，卻 大有人在，俱應屬本職的工作范圍，而獲得幾項表 演獎的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺經驗豐富、悟性靈感 頗強的丑角笑星，而且，又是一名具有獨到見解的 喜劇學術、文丑功法、笑學理論的專家學者。幾年 來，以他驚人的毅力和勇猛精進的敬業桔神，在近 百家報刊及大專院校學報發表系列性笑學理論、 喜劇研究、文丑學術作品80余篇50多萬字，部分 論文佳作被中國人民大學書報資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國學術理論核心期刊作為具冇社科 研究價值頗高的蜇文全文轉載刊登和收進索引， 并選入《世界學術文庫》、《世界名人藝術大典》、 《國際優秀論文選耍大全》、(〈二十世紀優秀科技成 果選》、《中國百科成果全書》、《當代專家學者優秀 論文梟》、《科學中國人優秀淪文選》、《二十一世 紀中國社會發展戰略研究文集》、《中華新論全 國優秀科技理論研究成采信息庳》、《中國百科論 文叢書之三》、《世紀英才社科文集》、《中國改革 與建設研究文庫》、《中國發展研究文庳》、《中國改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國世紀之 交文化名人文庫》、《中國當代優秀論文薈萃》、《當 1C優秀論文選》、?跨世紀藝術家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀凝聚的風采作品集》、 《新世紀中國文化名人大典》、《中國吟壇》、《中國 當代戲劇通典論文卷》等50多部學術理論性叢 書。壩補了中國戲劇文丑課題及笑學理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術學科方而的運 用、提高、研究、發展、改革做出了卓越的貢獻。獲 ’99媿門回歸中圍學術論文金獎，全國藝術品大展 一等獎，全國藝術品大賽（論文）一等獎，’ 9 9河南 省文化科技進步獎——科研成果二等獎，’99河 南衍優秀論文兩項二等獎等多項獎。其文藝業績 與學術作品、藝術成來被中國唱片總公司，中國世 界ilf出版社，中國亞洲電視藝術中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂彩色光盤。
蘇笑神在丑角藝術事業上所取得的輝煌業 績，從河南邯子C豫劇）冇史以來的演藝界內，應厲 為前無古人。蘇笑祌在他所作的一首詩中這樣寫 到：
四行丑最后，意思是壓軸。
藝龍不懇學，笑神愿承爻。
明皇為始祖，觀眾肴不夠。
要為丑作文，立志丑學透。
將丑化為美，笑倒五大洲。
弄在陰陽界,江河樂開口。
