時間：2023-01-31 13:43:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇大眾文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要內容
（一）大眾文化的概念一般而言，所謂的“大眾文化”指的是共同的文化，也就是在一定時期大部分人們共同擁有的一些行為和生活方式，比如說日常生活中的狂歡、聚會以及娛樂等等，在一定程度上這種大眾文化的界定相當于我們說的“民間文化”。它源于日常生活，是依據文化傳統而形成的文化。在法蘭克福學派看來，大眾文化被當作是工業、媒體、消費、娛樂等加以理解，這種占據主導地位的大眾文化概念理解與其對文化工業的理解基本上是一致的。“文化工業”是霍克海默和阿多爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的觀點，指的是科學技術大規模的復制、傳播文化產品的娛樂工業體系。在資本主義社會，它以大規模機械的生產單一性、標準化的大眾文化產品為手段，通過新興傳播媒介將文化產品傳達給消費者，從而獲取高額利潤，這種借助大眾傳媒而流行于大眾間的虛假文化，滿足了人們文化需要。從這個角度看，法蘭克福學派所論述的大眾文化就是這種與民間流傳的大眾文化不同的文化，是一種以文化工業為基礎，以大眾傳媒為媒介形成的，供大眾消費的商品性文化。
（二）大眾文化批判的內容馬克思指出，在技術高速發展的資本主義社會里，生產的產品具有商品性，商品的使用價值和商品的交換價值在這一過程中得到區分。人們不再是關注產品本身的使用價值，而是重點注重商品的交換價值，這樣，商品本身的性質和質量被忽略，取而代之的是商品的數量以及商品所帶來的商業利潤。在這種演變中，商品逐漸失去了自身的本質，失去了產品和人之間的人性化溝通，成為單純獲得利潤的物件，這種現象也體現在大眾文化上，大眾文化因此成為商品性文化。
法蘭克福學派的理論家們直接而肯定的論述，大眾文化在發達資本主義社會是商品性的存在。馬爾庫塞也指出：“在這個世界上，藝術作品，同反藝術一樣，即成為交換價值，成為商品。”在資本主義社會中，作為商品而存在的大眾文化，它的交換價值已經遠遠超過了它的使用價值，文化自身的本質屬性在社會中被忽略，“純粹的使用價值，肯定已經被完全的交換價值所取代。”這樣來說，阿多爾諾仿佛取消了大眾文化的使用價值而完全肯定了其交換價值。阿多爾諾之所以做出這樣的論斷，因為，在他看來，大眾文化真正價值的實現應該在于其滿足人的文化審美的需要。在發達資本主義社會中，大眾文化所激發的人類對社會地位以及社會財富的需要不是對人的積極肯定，一個具有自身創造性以及積極性的人是不需要這些的。所以說，這種文化使用價值不是對人的本質的積極的肯定，而是對人的本質的創造性、積極性、本質的否定。在資本主義社會里，大眾文化的商品性完全否定了人的本質，文化不僅僅是一個商品，而是完完全全地淪為商品，因此，大眾文化的這種商品性就有了批判的必要。大眾文化的這種商品性在資本主義社會里體現在方方面面：在文化生產的過程中，文化成為純粹的利潤工具，利潤成為大眾文化生產的首要考慮因素，對一件文化的商品的衡量標準完全取決于獲取金錢的數量多少。大眾文化和社會上所有的盈利物品一樣，不具有任何區別意義，只要是盈利的物品在一定程度上的價值是和文化一致的。這樣，文化自身的本質創造性和積極性被泯滅。大眾把文化作為一般消費品的這種行為，使得文化的自身價值遭到了否定，文化在社會中的這種特殊型產品的屬性也被否定。在法蘭克福學派看來，文化和這些產品是沒有任何差別的，文化和所有的產品都被看成是人類為自身價值追求和金錢追求的過程中的一種承擔物，它們都是單純的商品。文化已經失去了自身具有的高壓性和神圣性，失去了對自身精神的提升作用，成為僅僅是給人類帶來短暫興奮的商品。文化作為社會活動的參與者，不僅僅在自身的活動中發揮自身作用，還在其傳播的過程中對周圍的事物進行滲透。不僅僅單純的文化產品成為文化工業賺錢的工具，其附帶的相關產業也成為社會牟取暴利的媒介。不僅僅是電影、小說等文化產品成為獲取利潤的物件，其相關的印刷品、無線電視等大眾媒介也成為牟取相關利潤的手段。文化的商品性逐漸滲透到了人們的一切娛樂活動中，大眾文化體系成為無處不在的盈利工具。
在整個文化體系中，人們對文化的追求不是對其內在價值的肯定，而是成為對效率的追求。人們關心的是產品能不能為自己獲取利益和社會地位，不再問其是什么，而是關注其能夠交換什么。人們關心的只是商品的交換價值，這種對文化自身使用價值的否定，使得大眾文化完全成為商品性的產品，失去了自身的文化內涵。
二、法蘭克福學派大眾文化批判理論評析
（一）法蘭克福學派大眾文化批判理論的意義在社會主義市場經濟體制下，當今社會大眾文化仍然占據著大眾娛樂的主導地位，在市場經濟的作用下，文化的商品化和標準化仍然存在，甚至說更加深入，大眾文化在生產和傳播中要嚴格地遵守著市場規律和商業操作，所以當今社會的部分文化同樣存在著商品化程度高、藝術性較差的特點，單純地追求文化的娛樂性，因此單一化、批量化的大眾文化仍充斥于市場中，大眾文化的消極影響還是隨時可見的。這種文化性和大眾性同時存在的文化現狀，使現代化實現的過程中一定會出現問題，明確這種代價的不可避免性，參考法蘭克福學派的相關理論，盡最大的可能性降低這種代價的程度。在對中國大眾文化現代性建構上，要明確社會基本狀況和需要，創造出既能滿足大眾需求又有創造性的文化產品，使我國的文化發展之路獨具中國特色。
（二）法蘭克福學派大眾文化批判理論的限度雖然法蘭克福學派對資本主義社會文化生產的批判入木三分，但任何一種理論都不是放諸四海而皆準的，法蘭克福學派的文化批判理論在實際社會中仍存在很多弊端。法蘭克福在大眾文化批判過程中一直強調人的主觀意識的喪失，人類本質的異化，人在大眾文化發展下完全成為受制者，成為單純的接受者，文化產品的性質直接決定了人類接受文化的水平，人完全喪志了自身的選擇能力，喪失了自身的審美和辨別是非能力，自己的主觀意識完全被忽略。這種大眾文化負面影響的過分夸大，對人面對文化產品時的無能為力，嚴重忽視了大眾的主體性和主觀意識的選擇性，全盤否定了大眾文化的積極影響，把大眾單純地想象為被動的客體，低估了大眾自身的主體作用。法蘭克福學派夸大了文化的控制力，對大眾的反抗性認識不到位。因此，法蘭克福學派的文化批判理論具有可適性，我們要取其精華、棄其糟粕，加強對法蘭克福大眾文化批判理論的認識，了解其存在的歷史背景、理論依據、具體內容，學會辯證地看待法蘭克福大眾文化批判理論的主旨思想，合理學習借鑒。對于日益深入我們日常生活文化的方方面面，加強對其的研究。參考法蘭克福學派對大眾文化特征的研究，結合現代實際，盡量減少文化商業化對我們的意識瓦解，關注大眾的精神建設，法蘭克福的大眾批判理論有助于我們提前認識到大眾文化的缺陷和弊端，在一定程度上消解大眾文化所帶來的消極影響，對于我們當今社會的文化發展有積極的現實理論意義。
作者：孔婷單位：黑龍江大學
主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發展走向誤區。
第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態，既有文化的意識形態性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態，涉及到的領域已遠遠不是傳統的文化藝術所能涵蓋的。
第三，當代中國電視文化的發展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業文化、大眾文化，新現象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。
第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。
在這種復雜的狀態下，既要正視電視文化迅猛發展的事實，承認電視文化所蘊涵的商業文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經濟轉型、社會轉型賦予文化轉型的可能；又要從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，恰當的評價，審理各種理解的偏差，以期更有效地規范和引導這種新型的文化形態。
二、電視文化研究的幾種視角
多重研究視角的轉換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發展方向時獲得理論上的高度與支持。
社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業，社會學視角、人類文化學視角的關注，也許能使我們穿越數量眾多龐雜、質量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質上都是一種意識形態的“代碼”。從到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現代主義，意識形態批評無不是這些理論的重心。
大眾文化視角：電視文化所表現出的商業性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態的主要區別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創造了一種新型的視聽文化，并對其它形態的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節目，統統鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質疑，隨著從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。
藝術文化視角：商業邏輯在文化生產領域的僭越導致了電視文化的市場化、反藝術化，但并不能因此忽視電視文化的藝術特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態，需要借助各種藝術的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視劇：中國的電視文化和電視劇幾乎是同時起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現象發生在80年代中期（1985年初統計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產量已上百部。）；而電視令萬人空巷應該說還是與電視劇的發展密不可分，由古典四大名著和現代名著《四世同堂》改編的電視連續劇都創下了極高的收視率，不能不說明文學穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節奏作用于聽覺神經，造成空間虛幻感的時間藝術，而繪畫藝術則是借助畫面作用于視覺神經，造成對時間想象的空間藝術，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術或視覺藝術轉化為電視文化的視聽藝術，創造出一種綜合時空的威力。
論文摘要:文化工業理論是法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，大眾文化現象則標志著一種新的文化模式。中國有自己的歷史話語環境，我們應辯證地建構正在生成中的文化工業和大眾文化現象，謹防以“他者”的文化眼光遮蔽中國本土問題。
一、關于文化工業的爭議
文化工業，作為法蘭克福學派社會批判理論的重要概念，最早萌芽于馬克思的有關論述。他在闡述剩余價值理論時，指出資本生產的邏輯與自由的精神生產之間存在根本性沖突。商品的壟斷性邏輯將使藝術家成為創造利潤的雇傭生產者，使藝術品成為標準化的商品。
1936年，本雅明發表機械復制時代的藝術作品》，表明技術復制藝術深具革命意義:消失了“韻味”，更新為“震驚”，傳播于大眾。本雅明美學理論中的后現代主義話語為文化工業的存在合法性提供了可能。
文化工業的概念是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的。“文化工業用文化產品的生產方式，體現了啟蒙走向反面以后的否定個體獨特性的同一性思維模式，同時它又是壟斷資本主義社會的產物，體現了壟斷資產階級既以文化產品牟取高額利潤，又以其同一性的方式，使大眾在思想上認同資本主義社會，受到資產階級意識形態的操縱，把文化工業作為鞏固資本主義制度的‘社會水泥’。他們認為，文化工業本質上是反大眾反人本的。
文化工業理論對資本主義社會文化現象的歸納及其批判帶來的爭議彼伏此起。馬爾庫塞關注于:當科學技術加盟到整個社會的運作時，文化“單向度”化，就成了一種毫無意義的大眾文化操縱。在波德里亞的理論中，“復制取代生產，意義被符號和代碼的增值所取代，同一的無窮復制取消了意義的存在，我們面對的是一個空虛的無根的和虛無的后現代世界，一種倫理學的巨大失落。布爾迪厄更是宣稱，使藝術變得有價值的不是藝術家，不是藝術品，而是制造藝術家和藝術品的社會機制，是大眾媒介，是商業利潤，是文化工業。同樣有人為文化工業辯護:英國“伯明翰學派”就肯定文化工業的解放功能和進步意義。費斯克提出“兩種經濟”:金融經濟和文化經濟。認為文化固然商品化了，但商品也文化化了;大眾有權有能力“裂解文化商品的同質性和一致性，襲擊或偷獵文化商品的地盤。文化工業無論如何不能等同于商品的買和賣，它不單純是消費，同時也是文化。
二、關于大眾文化
大眾文化是在資本主義市場經濟和當代科學技術發展過程中出現的。它利用科技媒介手段作為藝術載體，是有相當商業利潤的通俗化、大眾化的藝術文化品種。文化工業和大眾文化這兩個概念既不相同，又難相異。是否可以這樣說:文化工業制造了大眾文化，大眾文化反過來又培養了文化工業的社會基礎。
大眾文化在現代西方發達資本主義國家產生、蛻變與發展，標志著一種新的文化模式，即由文化工業塑造和支撐起來的消費型文化和消費主義取向。同文化工業一樣，大眾文化總是介于兩種不同方向的擴張之中。法蘭克福學派批判理論認為，文化產業的所有弊端尤其是內容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大眾文化本身的毛病。而伯明翰學派對大眾文化的態度要民主得多:威廉姆斯就認為，媒介有可能與民主生活結盟，通過大眾的介入和對話建構一種民主的社會;霍爾也認定，大眾文化內部存在遏制與對抗的雙向運動，而非單向的操縱。
大眾文化問題主要凸現于19世紀中葉涌起的現代主義文化運動和20世紀60年代涌起的后現代文化思潮之中。現代主義強調藝術要站在社會的對立面，它的話語中心是理性和自我，強調藝術對現實的疏離，拒絕交流。認為交流就意味著向主導意識形態低頭;現代主義藝術的精英本性是抗拒大眾文化的世俗本性的。后現代主義的核心是對權威和普遍的反抗，對作為現代性標志的宏大敘事的消解，它更強調形象，強調感性，強調解放欲望，強調喚起人的無意識心理;而大眾文化使藝術與日常生活界限消失，使文化從過去特定的“文化圈層”中擴張出來，成為消費品，實現了生活的審美化。“這是一種美學標準的多元化。”
三、文化工業和大眾文化在中國語境的自我確證
改革、開放的中國時下正在向工業化邁進。科學技術和商品經濟已經浸人了社會的每一個角落，加上國際間文化思潮的相互影響，中國文化界也開始面臨諸多間題。以大眾文化的發展態勢來看，隨著我國市場經濟的發展，城市化程度的進一步提高以及人們閑暇時間的大量增加，社會對于大眾文化的需求將會有更大增長。西方文化工業和大眾文化理論的先后引進，刺激了中國大眾文化批評的開展，也解決了一部分大眾文化現實問題，至今仍是我們建構中國大眾文化理論所必須汲取的話語資源。但中國有自己的話語環境和文化歷史淵源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光來遮蔽中國本土的問題。
中國理論界對于文化工業和大眾文化的探討，開始于上世紀90年代初期。一些“人文精神”的探討者們延續了西方批判理論范式，認為當代中國的文化工業和大眾文化是功能上的娛樂性文化、文本上的無深度文化、傳播上的泛市民文化。90年代中后期，集體出場的新“左”派對文化工業和大眾文化也采取了激進批判態度，其理論核心是大眾文化是中產階級文化，是抹殺階級沖突和貧富差距新現實的意識形態。這兩種審美批判態度體現了中國人文學者的憂患意識。反之，以金元浦、陶東風等為代表的現代化理論批評范式更多從中國社會的現代化、世俗化轉型角度肯定了文化工業和大眾文化的進步政治意義。他們堅持認為:世俗化意味著祛魅和解神圣，體現了弱勢群體利益，具有消解政治文化和正統意識形態的功能，推進了民主化進程，大眾文化和人文精神并不相悖。
關鍵詞：詹姆遜;后現代文化理論;中國特色社會主義文化
中圖分類號：A81 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2016）02-0033-02
近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。
一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評
目前，國內翻譯過來的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。
一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者;其歸納概括出后現代主義文化特點——深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。
總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。
二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評
20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。
詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里·安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。 本文由WWw.dYlW.net提供，專業和以及教育服務，歡迎光臨dYLW.neT
參考文獻：
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論文關鍵詞：電視節目,娛樂,選秀,文化內涵
娛樂文化盛行的背景，使得以湖南衛視“超級女聲”為領頭軍的電視選秀節目前仆后繼、樂此不疲，湖南衛視的《超級女聲》《快樂男聲》，上海東方衛視的《我型我秀》《加油，好男兒》，中央臺的《夢想中國》《挑戰主持人》，江蘇衛視的《絕對唱響》《名師高徒》等成為電視文化和電視娛樂界的盛事，再次證明了受眾在大眾傳播中的主動性與參與性，另一方面，也折射出這場全民造星運動背后一些引人深思的文化內涵。
一、大眾文化：選秀節目盛行的心理動因
大眾文化是在大眾傳媒的支持下，服務于大眾的一種文化形式。他必然要屈從于大眾的審美趨勢，但現代的大眾文化往往為了追求利潤一味迎合大眾，從而失去了自身的主體性，淪為應消費而生產的模式化文化工業，這必然會影響大眾文化的發展。如何將大眾文化的審美價值和商業價值更好地統一，使大眾文化能夠既服務于大眾又擁有獨立的主體性成為了大眾文化研究的首要問題。
1、節目的原生態過程
通過電視節目將生活中的行為過程原汁原味的或稍加修飾地展現出來，是電視選秀節目的最大魅力，也是目前電視娛樂選秀節目火起來的最大動力。跟以前看到的經過精心安排的、屬于完美觀念產品的電視節目不同，選秀節目給已經出現收視疲勞的觀眾帶來一些新鮮感。于是，一些帶有選秀成分的娛樂節目在這樣的背景下應運而生。
2、受眾的心理訴求
心理學研究表明，人如果在現實中無法滿足自己的愿望，就會尋找一種“虛擬性的滿足”或“替代性的滿足”，這與動物講究實物性的滿足不一樣，人可以以精神性的滿足替代實物性的滿足。娛樂節目無疑是最佳的滿足人類“虛擬性需要”的工具之一，它的操作模式和過程恰好滿足了受眾的心理訴求---大眾實現了從自我認同到社會認同的轉變，以“虛擬性滿足”俘獲了大量受眾的心。
3、大眾從自我認同走向社會認同
人需要社會對自我的認同，也就是需要尋找一種歸屬感。后現代主義學者韋克斯認為：“認同與從屬關系密切相關，也就是說，認同有關個體與他者的共同之處和差異之處。從最基本的意義上，認同給予個體一種自我的所在感，給予個體的特征以穩固的核心。”他的“自我所在感”也就是一種歸屬感。電視選秀通過唱歌、舞蹈等才藝的展示參與者得到自我認同感。從電視選秀節目中脫穎而出的明星，如李宇春等就是通過選秀成功地實現了從“自我認同”到“社會認同”的轉變，電視選秀則成為這一轉變的平臺。首先，這些選手都來自大眾；其次，他們的轉變過程充滿了偶然性和戲劇性；再次，選秀活動往往沒有過多要求。它給予大眾一個無限大的入口，這就大大刺激了大眾的參與欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神話，而現在每個人都有機會通過努力成為明星，施特勞斯的《現代性的三次浪潮》對這樣一種心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世上建立天堂”。電視選秀就是人類在“塵世上建立天堂”的手段之一，它使大眾從對“彼岸”的向往轉變為對“此岸”的追逐。
二、消費文化：選秀節目盛行的商業原因
電視選秀作為大眾文化現象，其背后隱藏的是利潤的操作。追求高收視率，以獲得豐厚的廣告利潤和商業資助，并運用現代技術操縱大眾文化的發展方向，電視越來越明顯得受到了商業邏輯的侵蝕。
1、收視率
作為大眾傳播媒介，電視不可能不視大眾的文化需求。但是不僅是電視，整個文化領域也已經不能純粹用藝術的規律來衡量、評判，純粹藝術理論的解釋正遭到市場經濟要求的沖擊。電影需要票房，電視靠收視率，其他藝術演出也講求上座率，這些完全是市場化運作的模式，
而這種趨勢的根源在于大眾欣賞需求這個潛在的消費市場。如果說，過去以藝術水準的優劣、主題的深刻與否來評判電視節目的好壞有其合理性，那么，現在的電視產品以滿足大眾的欣賞心理，即收視率的高低為成功的標志，這也反映了時代的某種要求。
2、短信熱線
技術是大眾文化產生的前提條件，它使大眾文化得以廣泛接受成為可能，也賦予大眾參與大眾文化消費的能力。在所有的選秀比賽中，觀眾都可以通過短信或熱線的方式支持自己喜歡的選手，或讓已經被淘汰的選手“復活”重新參加比賽。由技術帶來的市場規律的影響，使大眾文化的商業價值往往重于其他任何價值，文化藝術成了明碼標價的商品，它遵循市場的需求變化，市場需要什么便提供什么，生產終結了創造。以《超級女聲》為例，在全國總決賽中，李宇春的短信支持票數為352萬，周筆暢的票數為32萬，張靚穎則有13萬票。如果一條信息以1元算，2005年的超女前三甲僅在短信上帶來的經濟效益就達到了810萬。
3、廣告
此外，廣告也成為了追逐利潤的工具。電視節目的關注度往往決定了廣告的價格，因此，節目的收視率是支撐廣告價格的基礎，電視選秀由于其新穎性、獨特性和對大眾的誘惑使其成為大眾必然關注的對象，也因此讓選秀節目成為各個電視臺趨之若鶩的節目形式，引發了電視選秀節目風潮。
三、傳媒文化：選秀節目盛行的文化動因
電視所構造的傳媒文化是一種特殊的文化。
作為一種特殊的文化存在，媒介生成的物質性基礎與審美文化的精神構成顯然與傳統文化有很大的差別。為什么國家必須重視傳媒文化，為什么我們要那么敏感的判斷其走向，或者說期待它即將成為什么樣的走向，就是因為傳媒文化所具有的包容性和變化性，很容易成為其本身和傳統文化的交匯口和突破口。這種突破因為媒介自身的影響而對大眾產生不可估量的作用。所以，傳媒文化會很容易沖擊到我們的傳統文化。
一般來說，電視是主動強迫觀眾接受的，這就是所謂的媒介霸權。但是，媒介的本質又是為大眾服務、被大眾欣賞所支配的。在今天更為激烈的競爭環境下，電視的強制功能必然減弱，受眾的主動尋求會愈發增強。如果媒介意識并利用了這一點，觀眾就會喜歡，反之則會被拋棄。這種轉型要求媒介要更為主動地加以創造，以引導觀眾的情趣、興趣，尤其是提升傳統的文化內涵。因此，媒介應更加努力縮小傳媒文化和傳統文化的差距，應在人性、人本、在挖掘人的心靈上尋找到兩者的結合點，在接受傳統文化的集體情感時兼顧傳媒文化的個體情感。
四、反思與定位
現階段我國電視選秀節目還停留在娛樂的層面上，常常以看誰秀得狂，看誰秀得極端，看誰秀得匪夷所思來吸引觀眾的眼球，這就忽視了從節目本身去挖掘其良性的發展空間。因此，目前的選秀節目呈現出缺乏創新、惡意模仿、相互克隆的趨向，加上主辦方不斷采取低格調的炒作方式，已使得廣大觀眾質疑選秀節目存在的意義和價值。停留在這樣一個層面上選秀必然會給選手和大眾都造成了不良影響，特別是對熱愛唱歌、渴望成名，但人生觀和價值觀尚未成熟的青少年影響更大。
所以，要解決這些問題，實現選秀節目的良性健康發展，就必須探討在選秀節目中該以何種方式實踐人文關懷表達及其表達重要性。在這點上，電視選秀節目應該自己有明確的節目定位和價值取向。而事實上，要在選秀節目的娛樂性中表達某種文化價值，這對于主辦方來說是個不小的難題，也是所有類型節目需要深入思考的問題。
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論文關鍵詞：大眾文化,土家族,負面影響,正面影響,應對
一．大眾文化對鄂西土家族民間文化的負面影響
大眾文化的特性使其在中國文化的多元化發展中越來越顯出重要性和潛力，但是它對鄂西土家族的民間文化卻產生了不容忽視的負面影響。
1.大眾文化的泛濫導致民間傳統文化的流失。大眾文化具有商業性、時尚性的外表，商業社會的物質利益原則、消費原則、交換原則已經滲入到社會的各個領域，商業價值與大眾傳媒價值的結合使大眾文化具有壓倒一切的優勢。因而，以往相對穩定，代代相傳的民間文化則被日益泛濫的大眾文化步步緊逼，走向了逐步流失的尷尬境地。當鄂西土家族地區的大街小巷，男女老少都在唱著“我愛你，愛著你，就像老鼠愛大米……”的流行歌曲的時候，曾經打動了無數代土家兒女的“滿園竹子挑一根，百人里頭挑一人，愛穿愛戴我不選，愛姐勤快又聰明……”的情歌卻喪失了“市場”。除此之外，吸引著族人團聚的悠悠哭嫁歌，被西洋樂器演奏出的婚禮進行曲所取代；生子打喜時，風擺柳般的花鼓戲也被城里來的樂團以一首首“你情我愛”的流行歌曲逐出了土家人的日常生活；到了數九隆冬時節，眾人圍著火垅吃著烤山芋，聽著南曲的溫馨場景更是被新時代的膨化食品和電視里熱播的韓劇比了下去。這些昔日豐富著土家人民生活，表達著土家兒女纏綿綿的情義的傳統民間文化被日益泛濫的大眾文化充斥著，失去了生存下去的根基。如今，只有在地區文化館、民俗文化村等文化事業單位的商業性表演活動中才能較完整的看到土家族傳統民俗民間文化活動。
2.大眾文化的涌入使土家族人民的日常生活逐漸喪失了民族化特色。經濟的
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【作者簡介】 覃娟（1981— ）女 土家族 湖北省長陽土家族自治縣人 蘭州大學文學院現當代文學碩士研究生 研究方向：現當代文學 民俗學
全球化導致了文化的全球化發展，西方的“麥當勞文化”沖擊著中國的傳統文化，同樣，日益為廣大民眾所接受并追逐喜愛的大眾文化也沖擊著土家族地區的民族傳統文化。土家族是一個與漢族毗鄰而居的民族，自清雍正年間改土歸流之后，就受到了漢族儒家正統文化的影響。男女“以歌為媒”的自由婚姻變成了“父母之命，媒妁之言”的封建包辦婚姻。今天，雖然土家族地區已經實現了婚姻自由，但是以往極富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人們所淡忘、忽略。土家姑娘們舍棄了美麗的西蘭卡普，穿上了公主裙、吊帶衫；小伙子們也換上了西裝，穿上了皮鞋。不可否認，這些現象證明了土家族人民逐步告別了貧窮，走向了富裕。然而傳統民俗民間文化雖然不夠純粹，但畢竟仍部分保留著本族人民的根本精神，它質樸、通俗、自然、單純，它不追求個人風格的刻意表達，重在反映富有活力的民間群體生活。而現代大眾文化的制造者盡管時時揣想著大眾，試圖以此滿足大眾的心理需求，但它僅僅是手段而不是目的。③大眾文化以消遣性、娛樂性為目的的特征，更使告別了傳統生活方式，走向了富裕的土家族人民有時間、精力和財力去消費大眾文化的產品，以達到消遣娛樂的目的。這也就不得不迫使曾讓他們引以為榮的體現著土家兒女精神，反映著歷代土家族人民生活的民間傳統文化逐漸走向消亡。
二．大眾文化對鄂西土家族民間文化的正面影響
1.大眾文化以其強大的解構功能打破了土家族地區僵化的文化格局。與西方不同，中國經歷了兩千多年的封建社會，許多人的封建意識根深蒂固。并沒有像西方的文藝復興和現代文化一樣徹底的完成啟蒙和現代化作用。而大眾文化以其多元性和開放性打破了僵化的文化格局，對封建文化的余韻形成了一定的沖擊和解構。②這種沖擊和解構同樣影響著鄂西土家族地區的民俗民間文化。
在中國封建社會最突出的是以“仁”學為核心的理性結構，它處處以禮來制約人的情感欲求。“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節事大”的理性極致，都強調仁的本質在于有理性。由于各種因素的積累，理性的過度發達已對人形成了鉗制。此時大眾文化的適時出現，使人們從僵化的封建文化格局中解放了出來。大眾文化以對感性、世俗欲望的肯定和滿足，把人們所具有的感性力量的無限活力釋放了出來，它像一股春風吹進了土家兒女的心中，打破了他們心中“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的封建倫理道德。大眾文化還提倡自由和平等，并吹響了個性獨立的號角。
2.大眾文化打破了土家族人們甘于貧窮、盲目服從命運安排的落后思想。大眾文化向土家兒女講述的是通過努力每個人都會走向成功、走向富裕的神話，傳達給土家族兒女的是每個人都有追求幸福生活的權力的思想極大的彰顯了人的主體性。因此，對于受封建思想鉗制了幾百年的土家兒女來說，大眾文化具有擺脫封建倫理道德禁錮，實現生命欲望的正當性意義。在大眾文化這種強大的解構和吞噬功能下，生活在21世紀的土家族人民價值理念和文化觀念與過去封閉狀態下的土家族人民相比，已發生了翻天覆地的變化。
3.大眾文化推動了土家族民俗民間文化的現代轉型。大眾文化為人們積極地投入到市場經濟大潮中提供了精神上的有效指導和輿論支持。土家族特定民俗民間文化反映著這個民族的文化生活和精神，隨著這些傳統民俗民間文化在人們日常生活中逐漸消亡狀態的產生，土家族的文藝工作者們也做出了與時代接軌的文化保護活動，實現了民俗民間文化的現代轉型。1994年，長期生活在長陽土家族山鄉的文藝工作者陳洪，以土家婚俗為素材創作了摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、搶床共8章大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》，由宜昌市歌舞劇團演出后，榮獲了全國第四屆“五個一工程” 獎，并在北京、上海、香港、廈門、蘭州、蘇州、深圳等地演出了180余場。④除此之外，另外一個長陽土家族自治縣的文化人覃發池還通過改革創新土家族民間古老的“跳喪舞”而發展起了一種群眾自娛性的集體廣場舞蹈“巴山舞”。它不僅沒有使傳統的“跳喪”習俗消亡，反而使這種具有土家特色的民間傳統文化實現了現代化的轉型和傳承。
三．土家族民間傳統文化如何應對大眾文化
隨著經濟和信息技術的飛速發展，大眾文化正以前所未有的深度和廣度滲透到各個民族的民俗民間文化之中。對待民俗民間文化而言，面對大眾文化帶來的機遇和挑戰，應做到以下幾點：
1.民俗民間傳統文化必須保持自己的民族特性。文化的民族性表現為縱向上不斷自我更新、橫向上不斷融合外來文化的動態進化過程。民族民間傳統文化一方面吸收外來文化精髓，化為自身文化因子；另一方面民族文化也被外來文化所移植、消解和同化。一個民族的有優秀文化總是具有濃郁的民族性，只有保存民族特征的文化，才能更好的闡釋本民族的優秀歷史和特性。
2.土家族民族民間傳統文化必須以開放的心態面對大眾文化的發展和流行。土家族民族民間文化作為中華民族文化的重要組成部分，必須本著與其他文化相互理解、相互寬容的精神。面對大眾文化的沖擊，要采取“和而不同”的觀點，主動吸取和融合大眾文化是非常必要的，但是不能動搖本民族傳統文化的主導地位，必須堅守和發揚本民族的傳統文化。
3.民族民間傳統文化自身也必須發展和創新。文化不僅是一個民族全部智慧和文明的集中體現，而且是維系一個民族的精神紐帶。一個民族的優秀傳統文化能否發揚光大，關系到民族文化的生存和發展前途，乃至民族的地位。要保持民族自身的存續和興旺，就必須繼承和發揚自己的優秀文化傳統。于此同時，在大眾文化和民族文化交融的背景下民族民間傳統文化必須創新，在體現民族特色的同時也充分體現時代精神，才能使民族民間傳統文化發揚光大。
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論文關鍵詞： 西方文學理論 讀者問題 高雅文化 大眾文本
論文摘 要： 本文以接受美學、文學社會學，以及費斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當代西方文學理論中的產生和演變過程。本文認為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業的出現和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態，已經變成了當代文學理論的難題。
傳統的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產整體系統中的地位得到了高度的強調。這種研究興趣的轉移，是文化工業在戰后西方世界的興起帶來的結果。文化工業特定的生產方式，造成了包括文學作品在內的各種文化制品的批量生產。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產者、讀者之間的關系，透視文學生產循環的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口。“只有當作品的延續不再從生產主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②
姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經驗的挑戰和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰讀者原有的生活經驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經歷的挑戰式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據自身經驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經驗挑戰，但他們仍被賦予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經驗對抗和經驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關注。
埃斯卡皮是文學社會學的創始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產生聯想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養，都可以變成文學作品。”④這種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發現，讀者對作家創作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現出一種頗為矛盾的復雜態度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業化為時尚明星與追星族的關系。他發現，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文學創作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進一步區分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養”精神，緩解現實生活的壓力，擺脫現狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？
有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區分，發明了“生產者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規訓了的讀者；生產者式的文本與這兩種文本都不同，它經常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產生了雙重：一方面玩弄了有“教養”的語言，即資產階級的“高雅”語言，另一方面生產了生產者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調，在戲仿了官方意識形態的同時，嘲諷性地影射了意識形態規范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發生著的意義，是文化工業的生產和大眾讀者的參與互動的產物。⑤
費斯克式的文化理論的產生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優秀的文化傳統這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學理論挑戰的文學史［M］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）——關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［J］.上海文學，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
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論文摘 要：目前，文學作品被改編成影視劇本的熱浪一浪高過一浪，以影視為代表的大眾文化與古老的傳統文學之間產生了千絲萬縷的聯系。本文就是在此基礎上，了解這種文化現象的現狀，分析此文化現象的成因，從而預測文學的發展趨勢。
引言
進入二十一世紀，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場經濟社會帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個更深層次的困擾，即倫理道德、價值規范和文化觀念的急劇變化的問題。
我們應當關注中國文化的發展趨勢，在社會市場經濟和功利心態的引導下，人們放棄了以傳統精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現代大眾傳播媒介為依托，以此時此刻為關切中心的消費文化，即大眾文化。以下就此文化轉型中的一種文化現象作具體分析，透過這種現象來探求這場文化轉型的深層原因。
一、影視文化中文學作品改編的現狀
“從小說到影視”是一個常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時代的發展和社會的進步，影視藝術創作中對文學作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態，特別是當代生活內容、生活觀念及生活狀態的豐富多彩，使影視劇的改編和創作呈現出多元化的風格，從內容到主題涉及到當代生活的方方面面，形成了影視藝術一道重要的風景線。
文學作品中的深刻思想，暢銷小說中的動人情節，成為不同導演所鐘情的改編對象。[1]經過改編而成的影視劇，不僅在當代影視界占有一席之地，而且在世界大獎的評選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術與藝術走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續創造著一個個動人的“銀幕神話”。他們獨特的藝術魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。
目前影視改編創作呈現以下幾種狀態：
（一）對古典名著的改編
中國古典小說創作最繁盛的明清時代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對其喜愛程度和觀賞熱情遠遠超過了根據外國名著和現當代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強大的生命力。
（二）對歷史題材的改編
在《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭相出臺，它們多以長篇電視連續劇的面孔出現，極盡述說之能事，由點及面，極力鋪陳。從當今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數量之多，規模之大令人咋舌，而且每一部都在數十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個朝代不曾被涉獵。
（三）對當代暢銷小說的改編
暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對象。“暢銷”意味著通俗，流行，意味著被當時的社會大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關系。對暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經常會產生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據托馬斯·肯尼利同名紀實體小說改編），《侏羅紀公園》（根據邁克爾·克賴頓的同名長篇小說改編），《阿甘正傳》（根據溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。
二、改編熱潮的深層原因
那么，究竟是什么原因造成這種文化轉型不可逆轉的趨勢呢？
本雅明曾把歷史和文化的發展分成三個階段：傳統的鄉村社會，資本主義階段以及二十世紀高科技社會，對應著的分別是故事——現代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點說明了文學藝術從講故事的口傳方式，經過特別的文學寫作發展到機器作為媒介的傳播方式。[2]
因此，在當下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對文學秩序產生強烈沖擊。正如有學者認為，在高度信息化、技術化、商業化語境中，世紀之交的社會已從“讀寫時代”進入了“讀圖時代”，而影視即為“讀圖時代”的典型代表。究其原因：
其一：文學隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節是圖像的動態，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時代”的來臨也標志著社會文化由文學主體轉變為影視主體。
其二：文化主體兩個向度的變化，無疑給由傳統延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉化為消費型。[4]從某種意義上說，消費心態是90年代文藝受眾的最主要的藝術意識方式，“消費”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費者的消費傾向日益凸顯，“看不見的消費之手”不僅是外部環境的制導因素，更直接滲透到文學的組織、生產、流通與接受過程中。純文學生存的空間越來越窄，經濟時代的文學從寫作到出版再到評審，已經越來越難以抵抗商業化與消費主義思潮的沖擊。
其三：在文學中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術力量在改變著文學所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現象到本質，已經不同于心靈活動的微妙，不同于文學表現的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時空觀和本質觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學中，只有識字的人才能讀文學。
三、改編熱潮的發展趨勢
按照接受美學的觀點，影視藝術創作要實現自身的審美價值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價值就不能得到實現，也就沒有任何美學意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數越多，它的審美價值和意義所能發揮的作用也就越大，文學作品也是如此。[5]因此，在當前社會，不論文學家還是影視編劇或導演都希望自己的作品能得到大眾的喜歡，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學追求。
那么，我們如何正確理解“雅”和“俗”呢？不同時代不同階級有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術審美特點的規律，有較高的思想性和藝術性，有深意和藝術創造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優點是有較高的思想性和藝術性，缺點是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優點是能為廣大群眾欣賞，缺點是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結合，各取其長去其短，既能有較高的思想性和藝術性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。
總論
現代文學藝術由于其日漸顯露的商品化形式，使得現代藝術、現代科技與工商業生產緊密地結合在一起。以文學作品為代表的高雅文學在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統”的架子，不斷地向普及教育的方向發展。人們需要在激烈競爭的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學和文化的普及工作。高雅文學主動向大眾文化靠攏，而大眾文化主動向高雅文化提升，這兩種“主動”就是現在文學最清楚的格局。我們說大眾文學也好，高雅文學也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時提高文化素養和知識涵養，在陶冶情操的同時得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實，通過良性地引導高雅文學（以傳統的文學作品為代表）和大眾文學（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現代化的人文精神。
注釋：
[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社，1999年版，第233—234頁。
[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯書店，1997年版，第314—315頁。
[3]張法：《走向全球化時代的文藝理論》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192頁。
關鍵詞：文學理論；時期；人民性
文學的人民性，源于十九世紀的俄國，當時它等同于文學的民族性。別林斯基與一些革命民主主義者，將其同反對沙皇專制制度的解放運動聯系起來，主張文學要關注人民命運，表現人民生活，強調文學作品必須滲透著人民的精神，有民主主義和人道主義傾向。馬克思和恩格斯在他們的早期著作中提到過“人民性”這個概念，他們認為，人民性是表現一定人民精神的東西，強調要從人民的利益來考察作品。的經典作家們也承認文學的人民性，并將其不斷深化和擴大。列寧指出：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動人民群眾的底層有其最深厚的根基。”①同志在《延安文藝座談會上的講話》中說：“無產階級對于過去時代的的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同的態度。”列寧和都肯定了人民性在文學中的重要性。
在歷史發展中，人民是不容忽視的社會主體。文學的人民性，離不開“人”這一歷史主體，具體而言，就是關注人民，把人民生活作為主要的表現對象，將其思想、情感、要求、愿望及利益在文學作品中加以表現。別林斯基指出：“文學是人民的意識，它像鏡子一般反映人民的精神生活；在文學中，像在事實中一樣，可以看到人民的使命，它在人類大家庭所占的地位，以及從它的存在所表現出來的人類精神歷史的契機。人民文學的源泉，可能不是某種外在刺激或動力，而只是人民的世界觀。”（《一八四0年的俄國文學》）文學作為一種精神產品，本來就是人民創造的，文學反映人民的精神生活。自20世紀“五四”運動以后，民主、自由、平等的思想不斷深入人心，文學的自覺意識增強，人民成為文藝的主人。說：“某種作品，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求個人的或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到利益，才是好的東西。”②文學如果脫離了人民、背離了人民的根本利益和審美需要，注定會走向僵化以至死亡。可見，文學只有為人民服務，才會與人民緊密結合起來，路子越走越寬，文學的選材和表現手法也會日益豐富，藝術風格和流派將得到自由、健康的發展。縱觀20世紀中國文學的發展，雖然不同時期文學有著不同的表現，但整體上都體現了“人民性”的獨立品格，即文學體現了注重人這一主體的存在，關注人民命運，保持與人民群眾的血肉聯系，發展了反映人民的利益和愿望并受到人民群眾歡迎的大眾文化。
20世紀文學的人民性品格首先表現在五四時期，“五四”文學革命提倡白話文的改革，體現了文學必須能為廣大人民群眾所接受的歷史要求。由于文言文的存在，使文人雅士與普通民眾存在隔膜。為了打破這種隔膜，文學活動倡導白話文改革，大力推廣白話文。這是時代的要求，文言文失去了原有的價值，而白話文適應了社會發展的要求，符合人民的文化需要。而且，文學革命還倡導“國民文學”“平民文學”，要求作品表現人民大眾的生活，并把改造民族性格和重鑄民族靈魂作為文學的根本任務。例如周作人的《平民文學》強調文學為人生的的傾向，注重平民的社會價值和人生意義，表現了為世間弱勢群體爭取社會正義的思想，反映了人們的訴求。緊接著冰心、葉紹鈞、王統照的創作著重表現“愛”和“美”，作為一種審美理想的觀照，對人民大眾認識美、提升文化素養有重要的作用。
建國以后，文學仍然以為人民服務為價值取向，特別是建國初期，強調文藝以工農兵服務的大眾文化方針。盡管在這一過程中，出現了一些“左”的傾向，導致了一些公式化和概念化的作品，但文藝與人民群眾的密切聯系并未中斷，仍有許多人民群眾所喜愛的文藝作品。柳青的長篇小說我國《創業史》深入人民實踐，了解人民生活，表現了農民在社會主義改造期間思想情感的變化，并塑造了一大批人們喜愛的農民形象，如梁生寶、梁三老漢等貼近農民生活，受到人民的喜愛。十年時期，雖然文學遭到嚴重的破壞，但是，一些潛伏地下的文學作家的創作仍然表達人民的愿望，表現人民大眾的心聲。如天安門廣場的詩歌運動，是人民大眾用文學作為工具來反抗“”行為，表達了人民的革命情緒。改革開放以后，文學在“解放思想，實事求是”路線的引導下，現實主義傳統得以恢復，文學開始回歸到五四時期“人的文學”，關注人的價值和命運，創造了許多受廣大人民群眾喜愛的作品。如舒婷的“朦朧詩”，王蒙、劉心武、張賢亮的小說，與剛剛從磨難中解放出來的人民心態相通，讓他們產生了共鳴，深受他們的喜愛。90年代，受商品經濟大潮的沖擊影響，文學面貌發生很大的變化，文學出現多元文化格局。盡管如此，人民大眾的文學仍是主流的，出現了大量的“大眾文化”產品，反映了廣大人民的審美趣味，迎合了人們的需要。
高爾基說：“人民不僅是創造一切物質價值的力量，人民也是精神價值的惟一的永不枯竭的源泉。無論就時間、就美還是就創造天才來說，人民總是第一個哲學家和詩人：他們創造了一切偉大的詩歌、大地上一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇―世界文化的歷史。”③指出：“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。”可見，勞動群眾是推動歷史前進的基本動力，文學必須密切聯系群眾，與人民群眾相結合，創造廣大人民喜聞樂見的作品。縱觀20世紀中國文學的發展，文學密切聯系群眾，保持與人們群眾的血肉聯系，不斷創造大眾文化是這一時期始終如一的要求，體現文學人民性的獨立品格。
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注解：
①蔡特金：《回憶列寧》，《列寧輪文學藝術》，人民出版社1962年版，第912頁
關鍵詞：社會變遷；體育視覺文化；消費社會；作用影響
中圖分類號：G80文獻標識碼：A文章編號：1004-4590(2010)05-0076-04
Abstract:By using documentary, video data and logical analysis methods, the author analyzes the influencing factors of the development of modern sports visual culture. It reveals the fact that sports visual culture results from many different factors during the process of the social development. It has been deeply infiltrated into people's everyday life. The development of it is due to the advancement of technology, development of productive forces and the formation of mass culture. It’s the inevitable result of social advancement. At last, the author also analyzes the opening and closing ceremonies of Beijing Olympic Games from the aspect of visual expression.
Key words: social change; sports visual culture; consumer society; the role of impact
在當今的社會中，隨著科學技術的發突飛猛進和社會的變遷，體育視覺文化的發展有目共睹。奧運會、世界杯及各種世界性、洲際性、全國性的體育競賽電視、網絡的現場直播，撲面而來的各種廣告、雜志……都成了我們日常生活中極其平常的一部分。體育視覺文化如今已經滲透于社會生活的方方面面，已經成了我們這個時代十分耀眼的文化特征之一。體育視覺傳播媒介所反映的是一個數字化、影像化的消費社會，它使得人們的生活由文字走向圖形符號，由深層剖析走向了平面延伸。在追求效率的時代，視覺超越聽覺，圖像并駕文字，電子媒介的圖像實時(現場)傳播具有不可比擬的優越性和誘惑力。圖像作為這個時代的重要特征極大地豐富了人們的視覺體驗，人類眼觀的欲望得到了前所未有的滿足。難怪，海德格爾早在上個世紀30 年代就曾宣布一個“世界圖像時代”的到來。那么，體育視覺傳播文化發展至今，究竟是什么力量，什么因素影響著它――促進著它或是制約著它？是什么因素把體育視覺文化推向了當今社會文化的前沿？它產生、發展的必然性何在呢？我們將從以下幾個方面來討論。
1 體育視覺文化的特征
有學者指出：“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉換。”［1］也就是說，作為一種傳播信息的媒介，諸如電視、電影、廣告、招貼、海報、圖形、時裝、攝影等等形式所傳播的并不僅僅是單純的視覺符號或圖形圖像，它的實際目的在于符號和圖像中反映出的社會風貌，以及隱藏在它的生產、流通和消費過程背后的社會思維方式和生活理念［2］。也只有具備了這種意義，它才能被稱之為一種文化的模式。在這些形形的視覺媒介中，我們不難看出視覺文化的以下幾點特性：其一是直接性。這是視覺文化傳播的最典型的一個特征，也是它區別于傳統文化傳播系統的主要因素，它以圖形圖像為傳播媒介，把本身非視覺性的東西視像化,以提高了信息的直觀性和形象的易懂性。其二是文化性。這是視覺文化必須具備的也是必須體現出來的一個特性，也就是說視覺文化傳播的體系必須承載一定的社會理念。如果視覺符號沒有一定的文化性，它就只是一個圖形、一個符號，而不能反映社會和傳遞思想。其三是沖擊性。它通過顏色、圖案等元素的極端運用表達主題、內涵及時代特征，給人以極大的視覺沖擊力，引發人們對社會的思考和美好憧憬。其四是傳媒性。視覺文化以其獨有的感性方式對人的生活習慣、思維方式進行不斷的沖擊，在傳遞信息上有著得天獨厚的優勢。這些都是人類基于生存發展的目的，對視覺依賴、對圖像需求的結果。
顯然，在體育領域視覺文化的發展則表現為體育視覺文化。具體地看，筆者以為體育視覺文化又體現在以下四方面：第一是運動競技時的運動形態，它給人以力量、優美和和諧的享受；第二是運動競技場的環境建構，它不僅包括環境的視覺構成，還包括競技間隙的視覺表演；第三是體育明星們的視覺標識，譬如說奧尼爾左胳膊上的Superman，這個超人紋身讓奧胖在NBA里入道N年一直履行著自己的賽場威懾力的霸王表現，小艾脖子上那個顯赫的忠字，仿佛一直在訴說“忠”之苦；第四是體育表演中的“內視”，它講究的是體育項目內在精神的外顯。如中國武術套路表演過程中，觀眾的“看”與自我的“看”形成了一種運動的視覺運作“場”，傳統武術的“內視”――武術對“形-氣-心”一體三相的內視自覺，體現了“一人天，合內外”的大生命洪流。武術套路對技擊實踐的思維超越及對技擊意境的精神表達，參與并形成了體育視覺語言。
體育運動本身具有直覺性、情感性等審美的視覺特性，因而，能夠方便而充分表達視覺文化的涵義。體育運動中凸現的力與美在視覺的感染中得到傳達與強化，各種體育競賽是視覺文化所有特征的綜合體現。
2 新媒體技術促進了體育視覺文化的快速發展
“科技是第一生產力”，科學技術的不斷發展推動了生產力的發展，從而使人們的生活方式發生改變，繼而引起人類意識形態領域的改變，促成整個社會的進步和變革。在視覺文化領域，科技的發展主要體現在新媒體技術的發展。
首先，從視覺產品的生產方式上說來，媒體技術的自身因素對其有顯而易見的影響。一方面，當前視覺文化產品的生產依賴于設計與軟件運用領域，如Photoshop、CorelDraw、3Dmax等電腦繪圖軟件的出現和快速更新給設計帶來了極大的便利，一切都在為信息傳達的更快速、更便捷、更形象服務；另一方面，網絡技術等數字化技術的蓬勃興起的確為現代視覺文化傳播系統的運作提供了一個廣闊而又穩定的平臺。如今的3G手機、MP4等隨身攜帶的新媒體就可以實時傳遞視覺信號。也就是說，視覺文化傳播系統不僅僅在生產體制上產生了巨大的變化，而且在傳播和流通的體制上也依賴新媒體技術的發展產生了巨大的變化。這種數字化的視覺文化在傳播中運用了最現代化的媒體科技平臺，全球化的流通方式比其它任何文化傳播形態都更為突出和強烈。
其次,我們還必須注意到,其它高科技的發展也為體育視覺文化的傳播提供了條件。如多哈亞運會中通過高科技來提升賽艇賽視覺享受,在賽艇項目首日比賽中,到場觀戰的觀眾以及守在電視機前的觀眾將會高興地看到比賽場的水下75米的地方安裝了高科技的信號燈,這一在世界上首次應用的技術就是特為賽艇比賽項目而設計的,它將為現場的觀眾和電視觀眾呈現精彩的視覺效果。
這充分說明當代信息社會、消費社會的已然成形,人們對直觀、便捷、高效率的視覺傳播方式已欣然接受,這是人類進步的標志,是社會發展的歷史必然。體育領域由于客觀條件的限制使得現場觀看體育比賽的觀眾僅為少數,這樣通過電視或網絡觀看成為大部分愛好者的選擇,體育視覺文化在社會大背景這片土壤上健康成長起來也就順理成章了。此外,在新媒體技術為體育視覺文化提供存在和發展的保障的同時,體育視覺文化也會大大利用自身在感性形態領域中的優越性來促進相關學科技術的發展,二者相互配合,相得益彰。
3 大眾文化的形成為體育視覺文化提供廣闊的生存空間
大眾文化主要是指興起于當代都市的,與當代大工業密切相關的,以全球化的現代傳媒(特別是電子傳媒)為介質大批量生產的當代文化形態,是處于消費時代或準消費時代的,由消費意識形態來籌劃、引導大眾的,采取時尚化運作方式的當代文化消費形態。由于大眾傳媒的滲透,發達國家與發展中國家之間的文化差距已逐步變小,以電影、電視、網絡、廣告以及MTV等視覺傳媒為代表的體系的形成標志著當代視覺文化或者說是影像文化社會的形成,這樣就為人類社會的越來越“現代化”、“都市化”而導致了一個商品經濟、消費社會新時代的形成創造了條件,大眾文化從實質上說是在現代工業社會產生、與市場經濟發展相適應的一種市民文化,其中后現論家詹姆斯對大眾文化的闡釋是兩個中心的轉換:即大眾文化是現代主義語言中心向后現代主義的視覺中心的轉換,是后現代文化的一種文化模式。那么體育視覺文化的發展得益如此社會環境的變遷而得到廣闊的發展新空間[3],主要體現在以下幾方面。
第一,是人們視覺消費的需求。消費社會的到來成為視覺傳播文化興起的一個重要前提。孟健先生在他的《視覺文化傳播的另類闡釋》中認為“在數字化構造的視覺文化傳播‘圖景’中,我們看到了消費社會作為一個巨大的背景,將數字影像推至文化的前臺這樣的歷史過程。從時間轉向空間,從深度轉向平面,從整體轉向碎片,這一切正好契合了現代人視覺的要求。所以說,消費社會乃是今天視覺文化傳播的真正溫床,它召喚著人們進入這種文化,享受它的愉悅[4]。”
第二,是人們視覺沖擊的需求。在許多體育運動場合,速度往往是人們的視覺沖擊性最直接的。速度進入觀眾的視野是由現代社會的結構特征決定的,因為在這個時代,整個生活的節奏加快了,通訊系統的先進便捷,使得人們之間的距離在理論上變得零距離了,城市生活的節奏近乎狂熱且滲透于社會生活的各個方面,時間和空間結構漸漸開始變化,復雜的現實往往變得迅速而簡單,人們已經開始適應和追求快節奏,并由此獲得心理層面的。比如,擁有了眾多狂熱觀眾的賽車就是速度最直接的表露和象征,甚至有時剩下的只是動力感的再現和速度的展示。在《速度與激情》的影片中,就多次用近鏡頭貼近賽車款式,展示賽車的性能與演員的駕駛技巧,同時進行不同賽車之間的比拼和對話,長時間讓鏡頭貼近賽車的啟動和奔馳的過程。這種彰顯速度的場景,觀眾觀看時仿佛會產生一種共鳴的效果,引起諸如肌肉的反射或運動的沖動等等之類的動力學反應。有觀眾這樣評述:“劇情雖然很簡單,但以一副冷酷英雄的面目出現在洛杉磯街頭的二人,展開了一場亡命飆車大賽,飛車的速度,技巧出神入化,刺激感十足,太好看了。”
第三,是人們視覺依賴的需求。看,是人們再熟悉不過的日常行為,包括因特網II在內的各種新媒體的發展,都充分顯示了“視像化”是一種普遍生活狀態。我們可以用多樣的詞匯來形容現代社會里的各種視覺沖擊,人們已經漸漸地對視覺產生依賴,因為,事實上,由于視覺媒體的充分發展,人們已經產生了一種視覺依賴。視覺依賴是人們依賴于視覺過程追求心靈體驗的過程,它引發的是生活方式、生存狀態以及人生態度的根本解構與重建。“審美趣味的主體在慢慢向整個大眾偏移,審美思想也由倫理意志向審美想象變遷,人們的審美對象也由靈魂、內涵向感官、肉體運動[5]。”其實,對視覺的依賴、對圖像的需求是人類永恒的情結,視覺文化自古有之[6]。在漫長的人類發展歷程中,人們由幻像到實像再到仿像的發展過程,蘊含著自然形態到人為形態轉變的邏輯過程,人類文明的進步也由原始的蒙昧轉向對現實的認識、再現,繼而又從對現實的認識發展到對現實的仿制、表現。這既是視覺文化的發展史,也是人類不斷追求現實與心靈相碰撞的歷史。例如,中央電視臺體育頻道2007年12月11日轉播了一場由梅威瑟與里奇•哈頓的美英拳擊對決賽,拳擊起源于人類產生之初,是動物為了生存和競爭的手段,是原始的,蒙昧的,但這場決賽由于有“老虎”伍茲等眾多巨星以及里奇•哈頓和他率領的20000多名英國拳迷“遠征軍”的瘋狂表現,使得人們從這種巨大反差的體育文化碰撞與沖突中,盡情感受拳擊帶來的巨大視覺沖擊力和巨大魅力,充分呈現了體育特有的這種充滿心靈體驗的視覺盛宴與文化碰撞所帶來的視覺。
4 文化產業的發展成為體育視覺文化發展的驅動力
文化產業是指從事文化生產和提供文化服務的經營性行業.這是2005年9月文化部對文化產業的最新界定。它是以“文化創意”為核心,通過技術的介入和產業化的方式制造、營銷不同形態的文化產品的行業,是為滿足社會人們的文化消費需求而產生的一種產業。它的主要功能,就是滿足人們和社會的文化消費需求,提高人們的生活質量[7]。
談到文化產業就不能回避商業的主體商人,商人的最高境界就是利益的最大化。在這個經濟高速發展的國家,創造適合于大眾口味的、快餐式的大眾文化精神消費品就成為文化產業經營者的終極追求。隨著信息時代和知識社會的到來,文化工業憑借著對娛樂手段和媒體的控制,進而具有了操縱大眾的日常生活直到內心意識的權力。以廣告、招貼、服飾、家具等形式滲透在人們的日常生活的方方面面,在很大程度上左右了人們的思考與判斷、選擇和拒絕,產業迅速擴大,并呈現出了強大的發展勢頭,以創意、設計為核心的文化產業的一個重要組成部分――視覺文化被迫去追求其商業價值,我們可以從各種媒體鋪天蓋地的廣告宣傳中感悟到這一點,周立波調侃說:“春節聯歡晚會再這樣下去就變成了一臺大型的電視廣告晚會。”
賈樹枚、陳龍在《視覺文化傳播導論》論述到:在這個社會中,面對紛繁的爆炸般襲來的信息,我們的眼球停留的時間越來越短,時間變得越來越精貴,視覺符號生動的形象、淺顯的表意要比文字和聲音更能在短時間內吸引受眾,因而被企業、廣告和媒體看中,從而成為傳情達意的重要手段[8]。這樣由于文化產業的擴張,于是,企業的發展離不開設計部門的參與,在當今幾乎相同的科學技術基礎和經濟文化背景下,外觀的設計和形象的包裝就越突顯出其重要的意義。而“體育明星”們則成為這場文化產業中的耀眼群星,他們既是視覺關注的焦點人物,也是“被視覺設計”的對象。因此,眾多體育明星逐漸從運動場走向大眾的視野,紛紛成為各種品牌的形象代言人,比如姚明、易建聯、劉翔等等,成為關注的焦點和主題。體育明星為企業品牌做廣告、形象代言人,可以使產品迅速、有效地占領市場的制高點,為企業創造巨大的經濟效益和社會效益。同時,體育明星廣告也是一道生動、真實的人文景觀[9],是一種新興的文化產業。然而,從另一角度看,也正是由于這種文化產業的發展,由于企業的贊助和推動,使體育視覺文化的發獲得了新的發展空間,將體育視覺文化推至空前高漲的狀態。
5 體育視覺文化經典詮釋――北京奧運會開閉幕式
北京奧運會開閉幕式用“綠色奧運,科技奧運,人文奧運”的理念為全世界觀眾帶來了全新的震撼。獨特創意和多媒體聲光電等高新科技將“同一個世界、同一個夢想”詮釋得淋漓盡致。蔡國強和焰火團隊將焰火融入北京奧運會、殘奧會四個儀式的主題,開創了世界焰火景觀創意的新時代[10]。創造了29個“大腳印”、“流星飛瀑”、“彩虹飛架”、“牡丹花開”、“奧運五環”、2008個“空中笑臉”、“點燃圣火”等一個個在高科技手段下完成的奇跡。這是一次奧運史上最大規模的光影奇觀,3000臺電腦燈,500米長巨幕投影。這是一場用高科技演繹的視覺盛宴。在這場視覺盛宴中,我們看到了是中國式體育視覺文化的呈現,由視覺沖擊引發人們對傳統和現實社會的反思,帶給國人乃至世人的是心靈的震撼,在奧運史上留下了精美絕倫的華章。筆者以為它有以下幾個基本特征。
第一,凸現中國文化核心元素。在開幕式中,利用現代影像技術,巨幅長卷在“鳥巢”中央緩緩展開,諸多中國元素于其上流淌。飽含了濃厚的中國文化,意境悠遠,流光溢彩,厚重深沉。這巨大的卷軸及畫卷,始終貫穿了開幕式表演的始終,直到運動員入場后,經過運動員奧運五色腳印的踩踏,這一幅山水畫才最終完成并由此拉開了中國傳統文化的展示。在“三千弟子”誦讀之時,中央的巨幅畫卷中間,開始出現了立體活字印刷體,方版漢字凹凸起伏著變化,整個活字印刷版如水波涌動,此消彼漲,充滿著無限動感,象征了中國漢字的演化過程,以及“以和為貴”中國傳統理念。
第二,運用最新媒體技術。在開幕式中,充分運用了現代媒體最新技術。比如,在2008年8月8日20時開幕式開始時令人終身印象難忘的29個焰火腳印,它暗合29屆奧運會,沿著北京的中軸路穿過天安門廣場直奔國家體育場而來。再比如,“鳥巢”體育場的上方大屏幕波濤洶涌,場地中間的畫卷上呈現出立體的船形,整個體育場如同浸在一片藍色海洋之中,槳手組成的不同圖案仿佛迎風破浪而行,蔚為壯觀。長幅畫卷從黑白轉成絢麗的色彩。而所有這些視覺形象都是由最新的媒體技術所產生的虛擬景象。在此景象中,幾千名綠衣使者出現,匯成一個星光的世界,時而聚成銀河,時而分散成祥云,精美絕倫。
第三,展示綠色人文精神。隨著開幕式演繹的進展,象征現代文明的篇章展現在世人面前,演員們搭起人墻,形成鳥巢的造型,郎朗在中間彈琴,上空一個牽著風箏的小女孩緩緩飛過。動靜結合,精彩的創意。畫卷再次展開,畫卷中老師正在給背著書包的孩子們講課;畫卷外,2008名太極選手組成了一個圓形,場面恢宏而寧靜。萬眾手舞“和平鴿”虛實間奧運和平理念更加彰顯。帶動全場以此種虛擬方式放飛和平鴿,寫意莊重,圣潔清新。當最后一個篇章“夢想”到來,宇航員飛翔在畫卷上方,一個藍色的地球在星海中緩緩升起,劉歡和莎拉•布萊曼出現在地球頂端,高唱主題歌《你和我》。“同一個世界,同一個夢想”,如詩如畫的場景讓觀眾如癡如醉,贊嘆不已。閉幕式中,由12層人墻組成的記憶之塔宛如再次燃起的熊熊圣火,396名表演者在塔身上用人體進行立體表演,“綻放”出了巨大的紅色牡丹花。在燈光的映襯下,一次次變化不斷打動著觀眾的激情,令全場沸騰,為全世界觀眾留下了難忘的奧運記憶。
雖然奧運已成功落下了帷幕,但開幕式那精彩絕倫的表演仍歷歷在目:虛擬的和平鴿、巨大的鯨魚、全世界人們的笑臉,李寧繞體育場碗邊“奔跑”……此次在北京國家體育館舉行的奧運開幕式是全球歷屆體育盛會史上視覺效果技術最為先進、最為復雜以及應用最為廣泛的一次,為世界奉獻了一場頂級的體育視覺盛宴![11]
6 結 語
在科學技術的推動下,在消費社會的支撐下,在大眾文化的興起與發展中,體育視覺文化日益走向人們的日常生活,成為承載社會文化發展的重要角色之一。科學技術的發展體現的新媒體技術促進了體育視覺文化的快速發展;社會環境的變化、人們生活方式的更新、大眾文化的形成為體育視覺文化提供廣闊的生存空間;經濟和體育文化產業的迅速發展,是體育視覺文化發展的驅動力。另一方面,體育視覺文化作為一種視覺思維方式,在社會不斷向前發展的過程中,它將成為一種重要的開掘人類體育潛能的方法和手段而反作用于社會變遷。
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摘要：盡管我國媒體在傳播科技的掌握和使用方面與發達國家的差距已經不大，但國際社會對我國的了解并不全面，這在一定程度上表明我國的文化傳播特別是對外傳播還沒有達到與硬實力相稱的水平。為了使國際社會更好地了解中國，讓中華的語言文化為更多的人所認同，從而消除誤解與偏見，形成于我有利的國際輿論環境，塑造中國良好的國際形象，從而全面提升和增進我國的軟實力。我們必須制定科學、合理的文化傳播對策。
關鍵詞：軟實力；傳播力；全球化
1改革文化傳播的體制，建立長效的對外傳播機制
對外傳播的機制和體制是制約我國對外傳播發展的瓶頸。為了適應新形勢的變化，提高我國傳媒在國際上的競爭力，以提升我國軟實力，我們必須研究建立新的對外傳播體制和機制，推進我國對外傳播向縱深發展。在創新體制方面，當前我們要建立規范、暢通、協調的對外傳播體制。政府主管部門應當改變以往的管理模式，分離媒體的所有權和經營權，讓他們在自主的環境中，充分發揮積極性和創造性，使媒體具有更充分的新聞報道權。另外還要突破“計劃經濟意識”對外傳播模式，建立起市場化的模式。要大力推動傳媒產業化集團化發展，壯大傳媒產業，積極參與國際競爭，在國際輿論的競爭中保持主動，增強控制力和影響力。
這種政府職能的轉變是現實的需要。一方面，我國對外傳播的環境已發展較大變化。過去，我國對外傳播媒體都產生在在國家生死存亡的關頭。當年的軍事戰爭環境已經變成了如今無形的輿論戰爭。鑒于國際形勢已經發生巨大的變化，我國對外傳播的管理體制也有必要作適度的轉變。另一方面，我國人世后雖然傳媒領域尚未開放，但是肯定也會受到較大影響，信息渠道也會更加多樣化，這些都給政府職能的轉變提出了新的要求。當然，政府職能的轉變并不等于不管，而是轉變管理模式，使管理更為有效、更能適應新形勢。
2加強國際傳播實力，提高我國在國際輿論舞臺上的地位
加強國際傳播實力，提高我國在國際輿論舞臺上的地位。國際傳播實力對國際關系和國家間競爭起著重要作用。當今國際傳播力量的基本格局是以美國為首的西方國家占據了絕對優勢。我們知道，美國在國際傳播實力的各個方面都處于領先地位。我國除了對外廣播外，其他方面實力都比較弱。正因為我們的國際傳播實力比較弱，無法與西方傳媒相抗衡，所以在面對西方傳媒的輿論打擊時，我們在國際輿論上常常陷入被動挨打局面。因此，中國必須增強國際傳播實力，提高在國際輿論舞臺上的地位，要與西方跨國傳媒展開長期博弈。加強中國文化的國際傳播實力，當前要重點抓好一下工作：
積極營造國際輿論環境，積極利用重大涉外活動搞好文化宣傳
在經濟全球化和各種思想文化思潮相互激蕩的情形下，在涉外活動中，我們應該通過搞好文化特別是社會主義核心價值體系的宣傳。爭取客觀友善的輿論環境，提高中國特色社會主義核心價值體系的親和力和影響力，在國際社會樹立一個良好的中國文化形象。
第一，要充分發掘國家的文化軟實力，塑造中國良好的文化形象。
對外宣傳中國的文化價值觀念，推動不同文明之間的對話，不僅是塑造國家形象的重要途徑，更有益于豐富中國社會主義核心價值體系的文化維度和內涵。社會主義核心價值體系的廣泛和深入宣傳，可以構建起中國自身強有力的文化認同，在國際社會塑造一個美譽的國家形象，為中國的和平崛起和可持續發展創造良好的國際政治環境同時，我們不僅要積極推動文明對話，宣傳中國社會主義核心價值體系的理念，還要與時俱進，不斷豐富中國社會主義核心價值體系，將理論創新和實際宣傳相結合，因時制宜，因地制宜，因人制宜，充分發掘和依憑自身的文化優勢的“軟實力”來彌補硬實力的不足，循序漸進，不斷擴大中國特色社會主義核心價值體系的親和力和影響力。
第二，要諳熟國家對外宣傳的策略與技巧，提升對外宣傳社會主義核心價值體系的影響力。面對現代傳媒帶來的媒介化社會的新環境，要更加有效地對外宣傳社會主義核心價值體系，就要對外宣傳工作要“堅持貼近中國發展的實際，貼近國外受眾對中國信息的需求，貼近國外受眾的思維習慣”，要“深入研究不同國家受眾的思維習慣和對中國信息的需求，因地制宜、因人制宜、有的放矢，增強對外宣傳的針對性、實效性和親和力、說服力”。因為只有更加貼近外國受眾的興趣和需求結構，才能有助于從根本上增進不同文化實體之間的相互理解和認知。
因此，不僅是轉變觀念的問題，而且還是塑造中國充滿活力、民主開放和富有人文關懷的國家形象的策略問題。具體要把握以下幾點：
對于價值觀沖突，要做到原則性與靈活性的統一。努力做到既堅持自己的標準，同時也尊重對方的價值標準。為了有效、恰當地進行交流，就需要對對方的文化背景盡可能多地加以了解，避免用我們自己的文化標準去衡量和評判對方的行為方式，而是要采取積極的態度，對外來文化要合理吸收乃至揚棄，在跨文化交流中要相互理解、相互適應、。對于文化競爭，面對文化弱勢地位，要面向主流社會主動出擊，營造輿論環境，積極利用重大涉外活動搞好文化宣傳。文化競爭并非零和游戲，弱勢文化也有相當的滲透力。我們要積極主動地對外宣揚中國的文化價值觀，并以此為標準來判斷事物的是非曲直，更好地與國際社會，增加共識。我們要主動利用各種涉外活動介紹我國改革開放和現代化建設取得的歷史性成就，更要說明取得這些成就的原因和背景，從而使國際社會能更好地理解我們的價值理念，使我國能更廣泛和更有力地朝積極的方向影響國際對華輿論。同時，我們也應當抱著虛懷若谷的態度，認識、理解和學習其他文化的精華，積極開展各種文化間的交流對話等，增信釋疑，為搞好中國對外宣傳工作筑就更堅實廣泛的基礎。
講究策略，改進對外宣傳的方法，要針對西方主要媒體不斷地“妖魔化中國”拿出對策，以有效化解其負面影響要提高宣傳技巧，以容易被西方人接受的宣傳風格和“潤物細無聲”的方式把中國和平崛起的方針政策和發展現狀傳達到普通大眾的心中，以消除他們對中國崛起的恐慌心理，逐步壓縮“中國”的市場。
另外，在提倡愛國主義的同時，要提倡國際主義，使人民認識到中國承擔國際責任的意義，支持對外戰略和政策。相信中華文化的豐富資源經過現代化的提升，定能走向普遍化，從而為維護地區共同利益和全人類共同利益做出貢獻
3調整文化產業政策，發展我國的大眾文化產業
從對“文明沖突論”的分析我們可以看出，一個國家固有的文化是抗拒“文化全球化”的最頑固的屏障，所謂的“全球性文化”，很大程度上只是集中各不同文明存在交集的較淺層面上，例如政治意識形態層，以及大眾文化或者消費文化層。這給我們振興中國的國際傳播提供了一個思路，我們是否可以通過調整中國的大眾媒介文化產業政策，以富有中國文化特色的大眾媒介文化產品作為先鋒。尋求不同文明之間的交集，從而突破國際傳播“文明的藩籬”呢?
所謂大眾文化。主要指能夠滿足人們物質需求和精神享受的文化產品，如電影和電視節目、書刊雜志、流行音樂以及快餐食品等等，經濟性和娛樂性是其兩個最基本特征。大眾文化的勃興，是時展的產物，是社會變革的必然。它不僅為促進文化生產與消費開拓了廣闊的空間，而且也明顯地豐富了文化景觀，擴大了文化輻射，活躍了文化生活，實現了文化共享，大眾文化本身的娛樂性與消費性具有的普世效應，使之更容易被國際傳播受眾接受，不容易引起文化反感與意識形態的對立，因此，大力扶持大眾文化產品的輸出，是擴大中國國際傳播影響，在國際樹立中國良好形象的極好切入點。
4提升華文媒體在世界傳媒中的地位
要想建立中國媒體在世界傳媒中的主導地位，除了積極與世界接軌、采取多語傳播這樣開放的心態外，加強漢語本身在世界的地位，打破英語媒體壟斷性的強勢地位，使漢語媒體成為世界主要媒體的組成部分，應該是我們不斷努力的方向。語言是信息傳播的基礎，也是衡量一個國家軟實力大小的重要指標。美國之所以能夠將各種文化產品連同價值觀念與生活方式行銷全世界，除了國力的支撐外，主要依靠的就是語言優勢“為了維護自己的語言文化利益，擴大在國際傳播中的份額，目前許多國家都在有計劃地實施各自的語言戰略，并努力擴大語言的國際影響”正如程曼麗教授談到的一樣。目前許多國家都在進行本國語言的振興運動，以希打破英語的壟斷地位。例如：法國現在正努力協調有34個國家和3個地區構成的法語區的語言問題；西班牙利用“西班牙語世界”這一概念向世界進行語言傳播日本、韓國也在建立基金會不遺余力地推進日本語、韓國語的國際傳播。
相比之下，中華文化是世界唯一沒有斷層過的文明，而作為其傳承載體的漢語雖然是世界上使用人數最多的語言，卻并不能算強勢語言。我們可以看到，目前將漢語作為國家通用語言或工作語言的國家和地區不多，漢語在國際社會重要交際領域中的使用也十分有限。在這方面，漢語自然不如英語、法語，甚至不如日語。究其原因有多種，其中漢語的規范化、標準化程度低。缺乏一致性是不可忽視的一個重要方面比如中國香港、澳門地區的漢語或中文標準，包括所謂的法律語言本地化等，都是以粵語為主而在國外華人社區，則絕大多數都是以漢語的某種方言為主要交際工具并作為通用的標準。近些年來，這種差異雖然開始縮小，但華文媒體同文不同體、同字不同音的現象仍然普遍存在。這不但不利于華人社會的融合，也直接影響當地社會乃至國際社會對漢語和中華文化的認知與認同。因此，在“漢語熱”不斷升溫的今天，在促進漢語言的標準化、規范化使用，提高漢語的國際聲望，實現中文信息的全球性傳播與分享方面，中國政府有必要進行長遠規劃，并將其作為國家發展的戰略性目標。不斷提升漢語以及華文媒體在世界的影響與地位。
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伯明翰學派青年亞文化理論研究，胡疆鋒著，中國社會科學出版社，2012
“青年亞文化理論”，在當今中國重新煥發意義，這可以從霍加特“文化是普通平凡的”以及霍爾“普通人并不是文化的”兩句經典話語琢磨出一些味道。粉絲文化、微博段子、惡搞娛樂以及網絡文學的全方位覆蓋，均以青少年這一龐大受眾作為載體，而分析影響力頗大的青少年社會文化現象，急需合適的、具有實踐價值的理論基座以支撐。
在亞文化研究領域，目前國內形成品牌的研究成果包括《亞文化讀本》《大眾傳播時代的青少年亞文化》《中國青年亞文化研究年度報告（2012）》等著作以及諸多國內知名學者的學術論文，但可以說，首都師范大學胡疆鋒副教授所著的《伯明翰學派青年亞文化理論研究》，是目前國內形成該領域研究成果最早、論述最為系統的專著。
斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰后英國青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨行、關注焦點以及領土空間聚合起來。當這些被牢固界定的群體同時通過年齡與代際得以區分時，我們就稱它們為‘青年亞文化’。”進一步看，青年亞文化與社會潮流遵循的大眾文化具有復雜辯證的關系特征，這種關系不同于單純的對立抵抗或是屈從附和，而是依據不同情況存在相對應的一種雜糅的曖昧狀態，這種狀態在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協商”。菲斯克如是說：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商。”
因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內涵是困難的，因為這種“協商”關系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準、進而命中伯明翰學派青年亞文化理論的內在規律。依據菲斯克對于“協商”的定義，“青少年亞文化”主要表現出三點特征，即“抵抗性”“風格化”以及“邊緣化”。當斯圖亞特·霍爾繼承霍加特擔任CCCS（當代文化研究中心）主任后，他逐步強調以結構主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學，都留下文化批評的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學派青年亞文化理論的核心特征——“風格化”。正如《伯》一書征引英國學者所述：“風格是個體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式。”
《伯》一書提到，“風格”之于霍爾是“吸引人的關鍵要素，要理解風格，不能忽略的是亞文化‘做什么’，‘如何做’以及‘為什么這么做’”（78頁）。而對于亞文化“風格”的定義，菲斯克的論述更為具象：“風格是文化認同（身份）的表達，是賦予群體有效性和一致性的強有力的途徑。”具體看來，《伯》將青年亞文化的“風格”歸納為一種傾向于產生“組織化”的趨勢——“亞文化團體的成員圍繞特定的活動組織起來，形成一個團體，在特定的地方活動，使用內部成員通用的音樂、服裝和說話方式。”（79頁）霍爾在長論文《亞文化，文化和階級》中明確指出，風格問題，對戰后青年亞文化的形成至關重要。他認為，盡管無賴青年、光頭黨、褪色牛仔褲等外在形式和佩戴裝飾顯眼張揚，但這些并不是“風格”，霍爾進一步論述道，“制造出一種風格要依靠風格化的行動，他們產生了一種組織化的集體認同，這一認同存在于一致而獨特的‘生存之道’之中”。以一句美學研究的口頭禪為例，胡疆鋒指出，伯明翰理論認為風格常常是“有意味的形式”，其重點在于“形式”基礎之上的“意義”，正如伯明翰早期代表人物菲爾·科恩一直嘗試的那樣，他著重分析的并非亞文化青年們扎眼的外在表象，而是探索導致“風格化”產生的象征性建構方式。
“青年亞文化”的“風格化”，主要體現在“竊取”與“拼貼”兩個具體表現形式，菲斯克在《理解大眾文化》中通過具體案例形象描述了“竊取”與“拼貼”的形象過程。當今年輕人發明的新鮮網絡用語廣泛流行——“喜大普奔”（即喜聞樂見、大快人心 、普天同慶、奔走相告）、“人艱不拆”（人生已如此的艱難，有些事情就不必拆穿）、“累覺不愛”（太累了，覺得自己不會再愛了）、“不明覺厲”（雖然不明白，但覺得很厲害）、“啊痛悟蠟”（啊，多么痛的領悟！其后加上網絡特有的“蠟燭”表情）、“男默女淚”（看了令男人沉默，女人流淚）、“細思恐極”（仔細想想，恐怖之極）——諸如以上“拼貼”形式形成的網絡用語，已迅速占領了年輕人交流的網絡、移動社交工具，并且其傳播呈現快速更替的特征。例如，曾經的“OUT”等流行的網絡詞語也已經“OUT”了，網絡用語正在不斷更新換代并且來勢洶洶。究其原因，這些流傳較廣的詞語，帶有將嚴肅事件娛樂化的普遍特質，其往往以四個字來代替過去數十個字才能完成的形容詞，使得傳播這些詞語的年輕受眾感受到對過去傳統教育中語言習慣的顛覆感，在嚴肅話題中尋覓娛樂效果的滿足感，甚至有將平淡情感狂歡化的興奮感（例如“喜大普奔”四個字明顯產生群體性的狂歡儀式意象），以及年輕人自身產生的、能夠對抗父輩傳統的權力感（例如“人艱不拆”四個字，激發出年輕人未曾經歷過的、但卻極度渴望能與父輩擁有的“閱歷”相抗衡的滄桑感）。這種以“拼貼”形式完成的亞文化風格，令這些年輕人獲得了以娛樂語匯釋放內在壓力的自我補償，他們因這些新鮮詞語產生“共鳴”，聚集到一起，當家長們對產生自己過高的期望時，青少年以亞文化網絡語言的創造，疏解了這一父輩期望帶來的壓力，因此，這些帶有強烈拼貼性的亞文化語言才會快速得到青少年的認同，并得以迅速傳播。
可以說，當代中國的“青少年亞文化”現象正迎來極為重要的研究階段。胡疆鋒先生的《伯明翰學派青年亞文化理論研究》一書，歸納出翔實的青年亞文化經典理論，其對青少年成長教育問題、商業問題尤其是以藝術文本為主體的商業產品營銷方法、邊緣文化在何種程度上應該被收編與揚棄的問題、粉絲炒作現象如何被深入認識問題等，都引發了普遍性的啟發和思考。
