時間：2022-10-04 21:37:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我國傳統(tǒng)的戲曲文化在傳播過程中具有諸多的優(yōu)勢和特點，這些優(yōu)勢及特點方便了戲曲文化和群眾文化活動的融合工作。這些優(yōu)勢和特點包括了以下幾點。
（一）基礎(chǔ)群眾性特點。
我國的戲曲文化始于民間，在其發(fā)展的過程中基礎(chǔ)的群眾性特點一直伴隨著戲曲文化的發(fā)展。在新的文化環(huán)境中，雖然戲曲文化在文化工作中經(jīng)常被群眾所誤解，但是在部分的群眾中其基礎(chǔ)群眾文化的特點依然存在。
（二）獨特的地方性特點。
在我國的群眾文化工作中，其地方性特點極其顯著。在各地方的群眾文化活動中，具有地方特點的文藝活動具有很好地市場。在這一點上，我國的戲曲文化具有極大的契合性優(yōu)勢。我國的各個省份地區(qū)都存在地方性的戲曲，這些戲曲在出現(xiàn)和發(fā)展的過程中與地方文化特點已經(jīng)密不可分。所以這種戲曲文化的地方特點在群眾文化活動具有很好的發(fā)展優(yōu)勢，很容易和群眾文化活動進行融合。
（三）非遺保護工作的推動。
在我國傳統(tǒng)文化保護工作中，非遺保護工作是一項重要的工作。利用這一工作積極的推動戲曲文化與群眾文化的融合工作是具有實際意義的工作。在我國的非遺保護工作中，將非遺保護與群眾文化活動結(jié)合的工作經(jīng)常被采用，而我國的各地方戲曲文化都處在各地區(qū)的非遺保護名單中。利用這一優(yōu)勢，將戲曲文化和群眾文化活動進行融合，可以收到非遺保護工作的積極推動。
二、做好戲曲文化與群眾文化融合工作所采用的方法
在將戲曲文化和群眾文化進行融合的過程中，基層群眾文化部門在實際的工作中積極開展了研究和實踐工作，利用一些切實可行的工作方法很好地開展了這一工作。
（一）利用政策手段引導(dǎo)和支持融合工作
在戲曲文化和群眾文化融合工作中，政策性的指導(dǎo)作用是很重要的。利用政府的政策性指導(dǎo)和支持，可以使戲曲文化在文化工作中更好的發(fā)展。這種引導(dǎo)和支持工作主要包括了以下的幾項內(nèi)容。一是資金投入政策。在進行戲曲文化和群眾文化融合工作時，需要一定數(shù)量的資金投入，這時單獨依靠基層文化組織自身的資金投入是難以滿足工作需要的。在這時就需要政府在的相應(yīng)的政策方面進行投入。這種投入不僅僅是指財政補貼方面的資金，還包括了利用政策吸引企業(yè)和社會組織參與到戲曲和群眾文化活動中來等一系列的工作方法，使更多的社會資金投入到文化工作中，解決文化活動的資金問題。二是做好文化開發(fā)搶救工作。在戲曲文化中，大部分的戲曲文化出現(xiàn)了市場困難的情況，還有一部分的戲曲文化已經(jīng)隨著時間的推移出現(xiàn)了斷層的情況。在這種情況下戲曲文化和群眾文化的融合工作就會出現(xiàn)困難。三是做好宣傳導(dǎo)向工作。在戲曲文化和群眾文化融合的工作中，政府經(jīng)加強積極的宣傳導(dǎo)向作用，利用良好媒體宣傳渠道，對戲曲文化和群眾文化進行大力的宣傳工作。
（二）做好傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)新工作
傳統(tǒng)的戲曲文化在其發(fā)展的過程中，產(chǎn)生了及其深厚的歷史底蘊，是我國文化的瑰寶。但是我們也應(yīng)該看到，在新的社會和文化環(huán)境下，一些傳統(tǒng)的文化內(nèi)容已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的文化需求和欣賞理論。在這個問題上，戲曲文化中的一些內(nèi)容正是最好的表現(xiàn)。這也是戲曲文化在現(xiàn)代社會出現(xiàn)萎縮狀態(tài)的原因之一。但是現(xiàn)代的群眾文化工作中，大部分的參與者都是對于傳統(tǒng)的戲曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戲曲文化和群眾文化的融合工作，就必須做好傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)新工作。這些創(chuàng)新工作包括了以下的幾點。一是傳統(tǒng)劇目的改良工作。在戲曲傳統(tǒng)劇目的改良工作中注意在傳統(tǒng)中求創(chuàng)新的原則，利用合理的方法對于傳統(tǒng)戲劇中的不合理進行改革，但是不能全盤否定傳統(tǒng)戲劇，要有原則性的進行改良創(chuàng)新工作。二是新劇目的編寫工作。這種新劇目的編寫工作應(yīng)注意在編寫過程中合理的加入社會中真實的事件和任務(wù)進行描寫。
三、結(jié)束語
關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；張庚；當(dāng)代中國；文化建設(shè)；戲劇學(xué)；發(fā)展；貢獻
中圖分類號：J803 文獻標(biāo)識碼：A
張庚(1911―2003)，湖南長沙人。1927年開始參加戲劇活動，20世紀(jì)30年代在上海參加左翼戲劇運動，主要從事戲劇理論批評工作，于1936年出版了《戲劇概論》。1938年到延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任。1942年出版了在“魯藝”講課用的教材《戲劇藝術(shù)引論》(1981年由文化藝術(shù)出版社再版)，并發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》。抗戰(zhàn)勝利后，到東北任魯迅文藝學(xué)院副院長。1949年后任中央戲劇學(xué)院副院長、中國戲曲研究院副院長，并任《戲劇報》主編。“”后任文化部文學(xué)藝術(shù)研究院(中國藝術(shù)研究院)副院長、中國戲劇家協(xié)會黨組成員、書記處書記等職。出版的理論著作有：《新歌劇論文集》(1951)、《擴大上演劇目的幾個問題》(1956年，通俗文藝出版社)、《的人民性》(同上)、《論新歌劇》(1958年，中國戲劇出版社)、《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》(同上)、《戲曲藝術(shù)論》(1980年，中國戲劇出版社)、《張庚戲劇論文集(1949―1958)》(1981年，中國社會科學(xué)出版社)、《張庚戲劇論文集(1959―1965)》(1984年，文化藝術(shù)出版社)。此外，他還主持了《中國戲曲通史》、《中國大百科全書?戲曲卷》、《戲曲藝術(shù)概論》等書的編寫工作。
作為一個資深的戲劇理論家，張庚堅持真理，敢講真話，從20世紀(jì)50年代初期就致力于反對戲曲領(lǐng)導(dǎo)工作中的教條主義和戲曲研究中的庸俗社會學(xué)。他先后寫了《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義》、《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》0等文章，不贊成唯成分論，認為“衡量一個劇目中有無人民性，決不能單單抓住其中的肯定或否定人物的階級成分來予以強調(diào)”，反對“把階級斗爭的復(fù)雜圖景簡單化為一邊是壞人――統(tǒng)治階級。一邊是好人――勞動人民和一切被壓迫者。”在普遍認為傳統(tǒng)戲是傳播封建思想的渠道的年代里，要做到這點非常不容易。在忠孝、節(jié)義的評價問題上，也表現(xiàn)了張庚的卓識。他認為：“忠、孝、節(jié)、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒有人民性的一面”。并舉《楊家將》等戲曲為例說，《楊家將》、《精忠記》的人民性，“正是表現(xiàn)在那與‘奸’尖銳對比起來的‘忠’”。“《三上轎》所以感人，也還是那有人民性的‘節(jié)’”。對鬼戲，他也不全盤否定。他認為以鬼魂形象宣揚恐怖、迷信，為封建統(tǒng)治服務(wù)，就是壞鬼戲；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戲。在庸俗社會學(xué)流行的年代，講出這一真話要付出巨大的代價。20世紀(jì)60年代初的《戲劇報》為此發(fā)表了10多篇文章，整整批了他一年，同時挨批判的還有趙尋、岳野。不管別人如何厲聲質(zhì)問，他就是不輕易妥協(xié)，還寫了為自己辯護的文章。他回到《戲劇報》后，仍堅持原來的觀點。
張庚常常站在歷史與現(xiàn)實的交接處思考。在20世紀(jì)50年代初期，他既反對全盤繼承及不贊成戲曲改革的錯誤主張，也極力反對拋棄傳統(tǒng)、用話劇的方法改造戲曲的做法。“”后不久，戲劇界刮起了一股徹底否定傳統(tǒng)、否定藝術(shù)規(guī)律、否定戲曲的冷風(fēng)后，張庚沒有像某些人那樣模糊了自己的方向，而是一反戲曲衰亡論、戲曲夕陽論，提出戲曲尚處于自己發(fā)展的史前期的鮮明論斷。這自然不是故作驚人語，而是他經(jīng)過長時間深思熟慮的結(jié)果。他認為：當(dāng)前的世界文化，既不可能是西方文化單獨發(fā)展，也不可能是東方文化一花獨放，而必然是東西方文化的相互影響、相互滲透、相互交融。在這個大背景下，各民族文化會進一步發(fā)掘自己的價值，做出超越本體的躍進。這個預(yù)測是有科學(xué)根據(jù)的。的確，對現(xiàn)代戲曲藝術(shù)來說，它在影視的沖擊下不但不會消亡，反而會在新舊交替的蛻變中獲得新生。正是在這個意義上，張庚稱它尚處于自己發(fā)展的史前時期，并不言過其實。
張庚在20世紀(jì)50年代中期寫的論戲曲改革的論文，雖然有許多地方對庸俗社會學(xué)作了認真的批判，但這種批判并不是簡單地摒棄了事，而是帶有鮮明的建設(shè)性。他在《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》一文中，寫了段小注：“戲曲改革”是在解放初期提出來的。那時提出“改戲、改人、改制”，完全必要，但“戲改”七年后，“三改”基本任務(wù)已完成，“戲改”就沒有了具體內(nèi)容。如果把“戲改”這個名詞搬用到戲曲藝術(shù)的發(fā)展提高上來，必然導(dǎo)致什么都“改”，而藝術(shù)的發(fā)展是不能用“戲改”的方法去做的。“因此，我提議取消‘戲改’或‘戲曲改革’這個名詞而代之以戲曲工作、戲曲創(chuàng)作、戲曲整理、戲曲藝術(shù)等名詞。”他這段小注，提出了應(yīng)注重學(xué)術(shù)建設(shè)，不要動輒提出“大破大立”的大問題。這對緩和緊張的文化氣氛，形成正常的戲曲理論批評的文化環(huán)境是非常有益的。正是從注重建設(shè)出發(fā)，張庚在1962年、1963年，接二連三地論述了關(guān)于“劇詩”――戲曲應(yīng)稱為“戲劇體詩”或“詩化戲劇”的主張。
張庚學(xué)貫中西，有深厚的外國文藝?yán)碚摴αΑ！皠≡姟闭f便是以西方文藝?yán)碚摓閰⒄障堤岢龅摹Ｔ谖覈糯恼撝校o“劇詩”的概念，而據(jù)西方的傳統(tǒng)看法，“劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內(nèi)也是一種詩體”。這和我國古代美學(xué)家，把戲曲看作詩(非案頭閱讀的狹義的詩)的觀點是一致的。張庚的“劇詩”說，自然不是簡單地襲用前人的傳統(tǒng)觀念，而是在深入研究中國文學(xué)和戲曲的基礎(chǔ)上，發(fā)展了中外傳統(tǒng)美學(xué)思想，體現(xiàn)了整體性的觀點，與過去某些戲曲研究家機械地羅列藝術(shù)現(xiàn)象的做法明顯不同。它抓住了戲曲有別于其他戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的特點，是立足于我國戲劇實踐提出的一種嶄新的美學(xué)見解。從他對“劇詩”的內(nèi)涵、“劇詩”的傳統(tǒng)、“劇詩”的言志、“劇詩”的構(gòu)成、“劇詩”的意境等問題的論述可以看出，他把“劇詩”與抒情詩、敘事詩并列，不僅是把戲曲提高到詩的境界看，而且是為了改變戲曲與文學(xué)日益分離的局面。他的本意，并不是要去掉戲曲的綜合性，而是要求戲曲既要有文學(xué)性，又要有戲劇性，有行動，有嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，即用詩的形式寫有戲劇性的、行動中的人物性格。
張庚對“劇詩”的理解，有一個發(fā)展過程。他在1943年寫的《魯藝工作團對于秧歌劇的一些經(jīng)驗》和1948年寫的《秧歌劇與新歌劇》中講的“劇詩”，主要局限于秧歌劇、新歌劇和話劇，研究的范圍多半指劇本語言形象精煉、感情濃烈、節(jié)奏鮮明的詩化，后來才逐漸擴展到戲曲藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)整體詩化上。在《戲曲藝術(shù)論》中，他用了一整章的篇幅的來論述“劇詩”問題。他認為，戲曲與詩歌關(guān)系源遠流長，口頭的詩歌發(fā)展走了一條民歌――說唱――戲曲的道路。戲曲不論從編劇、表演的角度看，還是從整個舞臺藝術(shù)上看，它都是舞臺演出的詩，屬詩的藝術(shù)范疇。戲曲的審美特性可以舉出千條萬條，歸納成一條就是詩性，這便是張庚“劇詩”說的核心所在。由于張庚比較科學(xué)地把握了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)和特殊規(guī)律，因而它不僅對戲曲藝術(shù)的革新實踐有巨大的推動作用，而且完全有可能在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為一個有特色的美學(xué)學(xué)派。
張庚在戲曲研究方面著述甚豐。他的專集、論文集和他主編的書籍，到80年代中期已有16種，論文約200多篇。其中《戲曲藝術(shù)論》既是他的代表作，也是現(xiàn)代戲曲學(xué)的奠基之作。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》，托體宏富，立論精深，史料翔實，把中國戲曲發(fā)展的全部歷史囊括在結(jié)構(gòu)通顯、風(fēng)格獨具的框架之內(nèi)，駕馭在前后久遠、上下廣袤的時空之中，是一部可以和王國維的《宋元戲曲考》相媲美的杰作。在戲曲方志學(xué)方面，他是領(lǐng)導(dǎo)者和帶頭人。在聲腔劇種史方面，他同樣有開創(chuàng)性的貢獻。總觀他的戲曲研究，不論是寫“論”，寫“史”，寫“志”，他都把包括戲曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)看作是一個高度的綜合整體，把戲曲文學(xué)與舞臺藝術(shù)、音樂藝術(shù)和表演藝術(shù)結(jié)合起來。在他看來，戲曲既是時空藝術(shù)的綜合體，也是語言藝術(shù)、音響藝術(shù)、造型藝術(shù)的綜合體，因而從事戲曲研究，不但不能像某些理論家那樣將其視為案頭作業(yè)，而且也不能孤立地將其拆零研究，而必須緊緊抓住戲曲作為一種獨特的綜合性的舞臺藝術(shù)進行探討。張庚自己研究戲曲，不但把綜合性看作戲曲的一種本質(zhì)屬性，而且把它作為自己的研究出發(fā)點。為此，他較早較快地進入戲曲本體論的領(lǐng)域。如《中國戲曲通史》一書，注意加強藝術(shù)部分的論述，辟專章論析音樂、表演、舞臺美術(shù)。這種案頭文學(xué)與舞臺藝術(shù)緊密結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式，充分地體現(xiàn)了戲曲作為綜合性舞臺藝術(shù)的特征。在《戲曲藝術(shù)論》中談到中國戲曲的形成過程時，他也設(shè)了“戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性”專節(jié)，專門論述戲曲為什么叫綜合藝術(shù)，并對各種有個性的藝術(shù)，如何在綜合中發(fā)揮為故事本身服務(wù)，以及如何讓各種不同的藝術(shù)，在一個戲里發(fā)揮其所長的問題作了精彩的闡述。在《中國大百科全書?戲曲卷》的前言中，他把自己的觀點歸納為：戲曲“與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把詞曲、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一。這樣就充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。”把戲曲看成是綜合藝術(shù)，前人早就有這種看法，但把綜合的概念用來研究戲曲藝術(shù)，則是張庚的獨到之處。這種研究方法可以更好地總結(jié)戲曲的經(jīng)驗教訓(xùn)，為指導(dǎo)當(dāng)代戲曲的發(fā)展服務(wù)。
張庚不僅是戲曲理論家，而且在戲劇史領(lǐng)域也卓有建樹。他研究戲劇史，是在極其困難的條件下進行的。還在1932年，他就從事現(xiàn)代文藝史的研究，在武漢的《煤坑》上發(fā)表了《與新文藝之開展》的論文。1938年，他在魯迅藝術(shù)學(xué)院講授《戲劇概論》的同時開設(shè)了中國話劇史課程。在史料奇缺的情況下，他親自整理油印了《中國話劇運動大事編年》，后來發(fā)表在1949年東北出版的《人民戲劇》上。1959年，他又在《戲劇報》上連續(xù)發(fā)表了《中國話劇運動史初稿》第一、二章，其筆墨始終集中在話劇本身，尤其努力突出話劇歷史演變的軌跡。由于他沒按當(dāng)時的流行觀點著重分析早期話劇的政治思想內(nèi)容，而更多地從藝術(shù)規(guī)律上分析總結(jié)，再加上評價歷史人物時堅持實事求是的原則，對派的戲劇理論和戲劇活動沒采取一筆抹煞的態(tài)度，這便招來抨擊，致使“初稿”無法再寫下去。
張庚的戲劇理論具有很強的實踐性。與那些從書齋里培養(yǎng)出來的理論家不同，張庚是從戲劇藝術(shù)實踐走向研究工作崗位的。他研究戲劇，時刻不忘總結(jié)舞臺實踐經(jīng)驗，又反過來指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作實踐。他總結(jié)的實踐經(jīng)驗，除了半個世紀(jì)以來我國戲劇運動的實踐外，還有他本人30年代探索話劇、40年代探討秧歌劇、50年代后由歌劇轉(zhuǎn)到戲曲的一系列藝術(shù)實踐。
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調(diào)查基礎(chǔ)之上。歌仔戲作為中國戲劇發(fā)展史中最為特別的區(qū)域性戲曲劇種，其藝術(shù)發(fā)展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經(jīng)歷了從閩南到臺灣的傳遞，經(jīng)歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區(qū)共同繁榮發(fā)展的全過程。歌仔戲雖然發(fā)端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經(jīng)歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運緊密聯(lián)系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經(jīng)濟以及文化環(huán)境與歌仔戲從形成到發(fā)展之間一環(huán)套一環(huán)，密不可分的關(guān)系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進行詳細闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎(chǔ)上，對錦歌七字調(diào)、雜碎調(diào)的演變，歌仔戲常用哭調(diào)、雜碎調(diào)的源流逐一進行解析。第三章“歌仔戲旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析”運用音調(diào)結(jié)構(gòu)分析方法對歌仔戲音樂進行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創(chuàng)作與表演”從歷史構(gòu)成、社會維持的視角，總結(jié)出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉(xiāng)土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調(diào)、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現(xiàn)特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調(diào)臺腔”產(chǎn)生最根本性原因，認為“從歌仔到歌仔戲，實質(zhì)上是一種‘閩調(diào)臺化’的演繹過程。”最后以畫龍點睛之筆收尾。
二、綜合評析
（一）理論建構(gòu)嚴(yán)密，層層遞進
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關(guān)戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學(xué)者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準(zhǔn)確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術(shù)來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當(dāng)?shù)孛癖姷乃悸贰⒈砬椤L(fēng)格，尤其是地方語言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言為標(biāo)準(zhǔn)的，我們在考察中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調(diào)類別進行歸納總結(jié)，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創(chuàng)作與表演進行了相關(guān)的文化解析，認為戲曲無論如何變化發(fā)展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調(diào)臺化”這一基礎(chǔ)立論。整個著作的理論體系邏輯嚴(yán)密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無對于局內(nèi)人有時候會產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當(dāng)局內(nèi)人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調(diào)查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現(xiàn)，堅持文化脈絡(luò)中的音樂研究，既是民族音樂學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態(tài)分析，如何分析音樂形態(tài)與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調(diào)的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態(tài)進行分析的同時，也關(guān)注音樂在區(qū)域時空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語言、周邊優(yōu)秀音樂劇種、以及社會大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀(jì)實》、臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。
三、余論
一、研究對象與研究思路
1.研究對象
上海戲劇學(xué)院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進行:一是案頭文學(xué),二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現(xiàn)象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。
本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發(fā)展的過程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。
因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現(xiàn)的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時家庭戲劇演出的一個重要團體。學(xué)者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時間各執(zhí)一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術(shù)實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業(yè)戲班、個別著名優(yōu)伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
2.研究思路
中國古典戲劇是一種文學(xué)性與舞臺性高度結(jié)合的藝術(shù)形式。因此,對中國古典戲劇的研究,應(yīng)該是圍繞以劇本文學(xué)為基準(zhǔn)的戲劇文學(xué)研究和以演出實踐為基準(zhǔn)的戲劇傳播接受研究兩條線索逐歩深入展開的。
盡管當(dāng)前的中國古典戲劇研究仍然主要集中在對戲劇文學(xué)各層次的研究上,但是,近二十年來,已經(jīng)逐漸有學(xué)者開始關(guān)注和研究戲劇的傳播接受問題。雖然他們的研究還不夠深入具體,但是,已經(jīng)較廣泛地涉及到了劇作家、演員、觀眾、戲劇評論家、戲劇理論家、戲班班主、出版商、劇場以及聲腔劇種等戲劇傳播接受的多個方面。可以毫不夸張地說,他們的努力對于開拓中國古典戲劇研究的新局面、新途徑,具有里程碑式的重要意義。
關(guān)鍵詞：甘肅秦安；蠟花舞； 現(xiàn)狀綜述；戲曲文化
中圖分類號：J722.2 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0175-02
一、甘肅秦安蠟花舞研究現(xiàn)狀綜述
本文擬將流傳于甘肅省秦安縣的蠟花舞作為具體的研究對象，通過大量的田野調(diào)查，根據(jù)真實的第一手資料，運用舞蹈生態(tài)學(xué)的理論與方法，探究其歷史淵源、現(xiàn)存表演形態(tài)，從文化功能、審美意識等方面對秦安蠟花舞進行全面且深入的分析。目前，關(guān)于甘肅秦安“蠟花舞”的研究尚屬起步階段，研究成果寥寥無幾。通過CNKI搜尋，沒有檢索到甘肅秦安“蠟花舞”研究的學(xué)位論文和期刊論文。在著作方面，直接記載甘肅秦安“蠟花舞”的舞蹈類著作有2本，地方志與隴右民俗文化著作約3本。
甘肅秦安“蠟花舞”以其清新典雅的格調(diào)、樸素優(yōu)美的舞蹈動態(tài)成為隴上文化百花園中具有獨特的地域特色與鮮明的藝術(shù)個性的一支奇葩。基于目前該地區(qū)的調(diào)查尚未形成專門的研究，因此，本文的研究目的可概括為：一，本著探索與求知的心態(tài)，對隴右地區(qū)具有悠久歷史與文化積淀的民間舞蹈“蠟花舞”進行挖掘、整理和深入探析。二，運用舞蹈生態(tài)學(xué)形態(tài)特征提取法，對舞蹈的外部形態(tài)進行綜合分析。參考社會學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的文獻資料研究成果，借鑒其科學(xué)的研究方法，結(jié)合實地田野調(diào)查，從思想、習(xí)俗、信仰來解釋該地區(qū)特殊的舞蹈文化現(xiàn)象。三，基于全國進行“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的搶救、挖掘、保護、傳承之目標(biāo)，對“蠟花舞”進行探索，以期實現(xiàn)對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的響應(yīng)與促進。
《中國民族民間舞蹈集成?甘肅卷》、《天水民俗錄》、《甘肅民俗》等著作中對其有相關(guān)的零星記載，但大都停留在資料收集和表層形式的評述上。目前，運用舞蹈人類學(xué)、舞蹈生態(tài)學(xué)等學(xué)科方法挖掘“蠟花舞”的內(nèi)涵，探究其文化功能，廓清其本質(zhì)的研究文字，至今尚未發(fā)現(xiàn)，這便增加了本文誕生的價值和學(xué)術(shù)意義。
理論意義：一，運用舞蹈生態(tài)學(xué)的形態(tài)特征提取法，對舞蹈形態(tài)進行因子分解與綜合分析，使其避免停留在對舞蹈表層的文學(xué)性描述與淺層的粗線條分析上，對于充實甘肅民間舞蹈的理論研究有著不容忽視的作用。二，通過對“蠟花舞”的歷史淵源流傳的考察研究，對其現(xiàn)狀（表演空間、舞體形態(tài)、傳承方式、文化生態(tài)環(huán)境等方面）的綜合考究與探尋，對于整理和傳承民間舞蹈文化有著重要意義。
現(xiàn)實意義：一，通過對秦安“蠟花舞”的現(xiàn)狀和時代變遷原因的探索與研究，分析未來發(fā)展的困境與對策，提出自己的思考，讓其得到更好的傳承與保護，這一切能夠有力的促進當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈的發(fā)展。研究它可以給研究當(dāng)?shù)氐奈幕瘹v史起到推波助瀾的作用。二，本文以秦安“蠟花舞”的現(xiàn)實狀況調(diào)查入手，不但能為其它地區(qū)具有相同性質(zhì)與舞體的民間舞蹈，如：漢族社火活動中的民間舞蹈或漢族燈舞類民間舞蹈進行對比研究埋下伏筆，而且也為深入系統(tǒng)的研究本地區(qū)民間舞蹈打下堅實的基礎(chǔ)。
二、甘肅秦安蠟花舞與戲曲文化的聯(lián)系
伴隨著人們生活內(nèi)容不斷增加、豐富而發(fā)展起來的民族文化，是一個民族存在且具有認同感的重要力量。蠟花舞是秦安民眾在其常年的生活環(huán)境、社會歷史氛圍的積淀下所形成的具有某種特定的審美傾向、表情達意的藝術(shù)形式。在蠟花舞自身發(fā)展的相對穩(wěn)定的形式中，諸如舞蹈道具、服飾、扮相等也是體現(xiàn)該民族社會歷史文化特點的具象表征之一。
“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象。”服飾，是人類文化的顯性表現(xiàn)，是一個民族最為顯著和最為直接的外在標(biāo)志。秦安蠟花舞蹈服飾同當(dāng)?shù)厣鐣v史、經(jīng)濟生活以及風(fēng)俗習(xí)慣有著深刻的密切聯(lián)系，是當(dāng)?shù)匚幕胁豢珊雎缘囊徊糠帧Ｖ腥A遠古文化的發(fā)祥地大地灣遺址的發(fā)掘，同時也證明了秦安先民們在中華文明形成過程中曾作出過不朽的貢獻。從出土的動植物遺存、各種石器，表明大地灣先民已開始從事刀耕火種的原始農(nóng)業(yè)經(jīng)濟活動。在很早時期，先民們就已學(xué)會紡線織布，縫制衣服，并用玉、骨、角、蚌器等物作為裝飾。
筆者在對秦安蠟花舞進行史料收集、民間藝人訪談以及現(xiàn)場觀看其表演時發(fā)現(xiàn)，戲曲文化與蠟花舞之間有著密切的聯(lián)系。在與民間老藝人趙改兒的談?wù)撝械弥璧阜b、化妝都是從戲曲旦角裝扮直接借鑒而來的；最后，讓我們一起來看看蠟花舞表演的整體裝扮與戲曲旦角服飾妝容的實照，它們之間是多么的相似啊！
民間社火強烈的戲曲因素，追溯其源可謂是由來已久。“戲曲自漢魏以來，與百戲和，唐代分為歌舞戲及滑稽戲；宋時滑稽戲盛，又漸借歌舞緣飾故事，漸不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出，體制遂定。”漢代“百戲”是早期社火最主要的表演形式，它的繁榮也為戲曲的發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。“百戲”是包括音樂、舞蹈、雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演等多種民間技藝的綜合性表演形式。由于受漢代表演藝術(shù)綜合性特征的影響，民間舞蹈通常都融在“百戲”中表演。故現(xiàn)今社火中的高蹺、舞獅、龍燈、竹馬等表演形式，均可視作百戲的遺存形態(tài)。據(jù)《東京夢華錄》記載： “其社火呈于露臺之上，所獻之物，動以萬數(shù)。自早呈拽百戲，如上竿、耀弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相樸、浪子、雜劇、叫果子、學(xué)像生、悼刀、裝鬼、研鼓、牌棒、道術(shù)之類，有之。至暮呈拽不盡。殿前兩蟠竿，高數(shù)十丈，左則京城所，右則修內(nèi)司，搭材分占上竿呈藝解。或竿尖立橫木列于其上，裝神鬼，吐煙火，甚危險駭人。至夕而罷。”隨后，宋、元兩代戲劇的興起，廣泛地吸收民間舞蹈作為素材，成為獨立的藝術(shù)形式，反過來它又促進了民間舞蹈的表演。尤其是清代地方戲盛行之際，漢族民間舞蹈吸取戲曲的情節(jié)曲折、戲文動聽、服飾美觀、道具精致等優(yōu)長，加強了表演性與藝術(shù)效果。
參考文獻：
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在教學(xué)模式上，部分教師缺乏創(chuàng)新意識，把古代文學(xué)處理成“古代漢語”課的翻版。在教學(xué)內(nèi)容上過于固定，如講解作家及其作品時，總是按照作者生平、時代背景、作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色面面俱到地分析講解，缺乏新意。在教學(xué)手段上仍然采用口授與板書結(jié)合為主，雖然一些老師使用了多媒體手段，但基本上是把授課內(nèi)容羅列在PPT課件中，上課的時候照本宣科，缺乏對教學(xué)過程的設(shè)計、教材的整合。由于上述原因，學(xué)生閱讀古代文學(xué)作品的情況不樂觀，再加上新升本院校的生源素質(zhì)較差、學(xué)生就業(yè)壓力大等原因，學(xué)生普遍對古代文學(xué)興趣較低。面對競爭日益激烈的就業(yè)市場，學(xué)生更愿意把時間用在外語、社會實踐等方面，而不再去閱讀那些用文言文寫作、對他們來說存在閱讀障礙的古代作品，從而影響了學(xué)生人文素質(zhì)的提高。
2新升本院校加強古代文學(xué)專業(yè)課程建設(shè)的措施
做好新升本院校古代文學(xué)專業(yè)課程的教與學(xué)，使本課程更好地發(fā)揮作為重要課程在培養(yǎng)應(yīng)用型人才這一總體目標(biāo)中的作用，需要從以下幾個方面著手解決：
2.1課程設(shè)置：實現(xiàn)真正的專業(yè)“選修”
很多新升本院校雖然也設(shè)有專業(yè)選修課，但實際情況是，專業(yè)選修課常被規(guī)定為必修課，抑制了學(xué)生自主選課的自由。為此，我們要注意兩點：一是要改變觀念，還給學(xué)生自主選課的權(quán)利，并且要給予學(xué)生充分的信任；二是要鼓勵教師開設(shè)選修課。
2.2教學(xué)方法：多樣化
在教學(xué)方法上，我們應(yīng)該結(jié)合新時期、新情況，針對當(dāng)代大學(xué)生的特點，改變過去教師灌輸、學(xué)生死記硬背的形式，努力求新、求變。
（1）采取多種措施，促進學(xué)生進行自主性、探究性學(xué)習(xí)。課堂上注重講授的生動性，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，如我們可以充分利用多媒體設(shè)備，將視聽手段引入到古代文學(xué)的教學(xué)中來。講授李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》時，為了讓學(xué)生更好地理解廬山文化、領(lǐng)略廬山仙境，可以給學(xué)生播放相關(guān)紀(jì)錄片片斷；學(xué)習(xí)《西廂記》時，可以給學(xué)生播放越劇演員尹桂芳的唱段，使學(xué)生更深切地體會古人“愿天下有情的皆成眷屬”的美好愿望，感受古典戲曲優(yōu)美的曲調(diào)。
（2）在課程教學(xué)改革中，推進數(shù)字化建設(shè)，建立教學(xué)網(wǎng)站，不斷豐富與優(yōu)化網(wǎng)上資源，如開設(shè)教授論壇、名師課程全程錄像視頻等，實現(xiàn)網(wǎng)上教學(xué)、網(wǎng)上答疑、網(wǎng)上師生互動。另外，利用網(wǎng)絡(luò)平臺宣傳表彰學(xué)生學(xué)習(xí)實踐成果，建設(shè)學(xué)生論壇平臺，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。
（3）加強實踐教學(xué)。古代文學(xué)課程常常被誤認為純理論課程，但實際上，古代文學(xué)課程同樣能夠在培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力方面發(fā)揮作用。具體可以通過以下幾個途徑來實現(xiàn)：首先是課程論文的形式。教師將寫論文的方法傳授給學(xué)生，包括如何選題、查找資料等，學(xué)生按照一定的步驟完成相應(yīng)的論文。論文的創(chuàng)作過程使學(xué)生對于研究對象有更深層次的把握，而且，經(jīng)過多次練習(xí)，學(xué)生一旦掌握這種發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的方法，今后在學(xué)習(xí)或工作過程中，就可以利用這一方法研究自己感興趣的問題，這就在無形之中提高了他們的實踐能力。另外，還可以采取專門的實踐課程的方式來增強學(xué)生的實踐能力。如教師根據(jù)講授內(nèi)容，布置專題給學(xué)生，學(xué)生結(jié)成小組課下查資料、準(zhǔn)備教案，并在課堂上組織教學(xué)，由教師做相應(yīng)的指導(dǎo)。這種方式相對于單純的課堂講授，能更充分地調(diào)動學(xué)生的積極性，提高學(xué)生的科研、語言表達、團隊協(xié)作等能力。為提高學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的積極性和主動性，加強古典文學(xué)的藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)術(shù)研究的興趣和能力，可以以古代文學(xué)專業(yè)課程為依托，成立“古典詩詞社”、“戲曲表演社”、“國學(xué)讀書社”，由相關(guān)老師定期指導(dǎo)學(xué)生組織開展有關(guān)古代文學(xué)作品的學(xué)習(xí)與研討活動，如詩詞朗誦比賽、戲曲表演等。
2.3考核方法：加強過程考核
現(xiàn)有課程考核方式存在著重知識輕能力、重筆試輕實踐的問題，考核效果難以客觀體現(xiàn)教學(xué)水平與學(xué)生素質(zhì)能力。為了調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)專業(yè)課程的積極性和主觀能動性，更有效地培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力，我們認為課程的考核方式可以做如下調(diào)整：改變原有的單一的以筆試為考核標(biāo)準(zhǔn)的評價體系，將課程的考核貫穿于整個課程的學(xué)習(xí)過程，注重考查學(xué)生的基本知識和基本技能的掌握程度，以及實踐能力、協(xié)作精神和職業(yè)意識，使考核不僅是體現(xiàn)成績的手段，更是探求和掌握知識技能的途徑與方法。如學(xué)習(xí)古典戲曲時，學(xué)生不僅要掌握戲曲發(fā)展的歷程、基本常識、經(jīng)典名作，還要思考古典戲曲對于當(dāng)今社會存在的意義。
2.4加強古代文學(xué)專業(yè)課程的師資隊伍建設(shè)
關(guān)鍵詞：民族音樂，民族文化，音樂教育
0.前言我國的多民族文化決定了民族音樂的多樣性，隨著對傳統(tǒng)文化保護意識的不斷增強，和對強化民族意識的培養(yǎng)，民族文化已經(jīng)走進我們的課堂，深化到我們基礎(chǔ)的素質(zhì)教育中。民族音樂教育的實施，可以通過最直觀的心靈感悟來升華學(xué)生的民族情感，使學(xué)生在體會千年文化積累和生活底蘊的基礎(chǔ)上，激發(fā)對傳統(tǒng)文化的興趣，從而使之得到傳承和發(fā)揚。論文參考。
1.高中生學(xué)習(xí)民族音樂的目的和意義1.1學(xué)習(xí)民族音樂是時代的要求在外來的流行音樂不斷“入侵”的今天，很多中學(xué)生特別是正處于審美觀形成期的高中生對歐美和日韓等流行音樂趨之若鶩。他們可以對國外的音樂流派侃侃而談，對流行音樂的樂手如數(shù)家珍，然而談及五千年文化底蘊的中國民族音樂，他們卻幾乎是聞所未聞。民族音樂的發(fā)展，代表了一個民族發(fā)展的歷程，每一段代表性的音樂都奏響了屬于那個時代的最強音。因此，在提倡弘揚民族文化的今天，無論從個人全面素質(zhì)的提高還是從一個民族文化的傳承角度上來看，基礎(chǔ)音樂教育過程中，同時開展民族音樂教育是順應(yīng)時代要求的必要選擇。[1]
1.2學(xué)習(xí)民族音樂是全面發(fā)展和素質(zhì)教育的要求“德、智、體、美、勞”的全面教育理念，離不開美育教育對學(xué)生綜合素質(zhì)的影響。音樂教育作為美育教育的重點，能夠通過音樂獨有的溝通性激發(fā)學(xué)生內(nèi)心的共鳴，從而陶冶性情。優(yōu)秀的民族音樂奏響了中國人民不畏艱難、團結(jié)一致的奮進精神，通過這種音樂的熏陶可以使我們從中領(lǐng)會作者的深刻情感，增強民族的自信心和自豪感。
2.高中進行民族音樂教育的具體措施2.1樹立“民族音樂觀”的教育理念“民族音樂觀”的培養(yǎng)和形成，是音樂教育過程中潛移默化的成果。現(xiàn)行普通高中階段的音樂教育的基本理念之一就是弘揚民族音樂，理解多元文化。高中階段是學(xué)生人生觀形成的重要階段，學(xué)生的基礎(chǔ)素質(zhì)教育格外重要。通過對民族音樂的理解，來增強學(xué)生的民族音樂敏感度，同時加強對民間音樂形式及樂器等方面的認知，從中體會深邃的民族文化，培養(yǎng)愛國主義的情感，感受勞動、生活與習(xí)俗在滲透在音樂中所形成的強大感染性。[2]
2.2以提高民族主體意識為主導(dǎo)在基礎(chǔ)音樂的教育過程中，要確立民族在學(xué)校音樂教育中的主體地位。根據(jù)學(xué)生的欣賞能力與接受能力的不同，對教授內(nèi)容進行深入淺出的調(diào)整，盡量采用不同風(fēng)格或形式的教學(xué)方式，來豐富音樂教育的課堂，充分調(diào)動學(xué)生的激情形成一種民族音樂文化氛圍。 [3]
2.3教育學(xué)生熱愛祖國燦爛的民族音樂文化在肯定國外音樂美學(xué)價值的同時，引導(dǎo)學(xué)生正視我國自身的民族音樂，并重新引導(dǎo)學(xué)生審視民族音樂的真正價值所在。通過音樂教育的啟發(fā)，開拓學(xué)生審美觀發(fā)展的新方向，在這個充滿了競爭和利益的社會中，讓學(xué)生靜心聆聽純樸的民族之聲，重新審視人生觀和價值觀的定義，為將來的人生發(fā)展奠定良好的綜合素質(zhì)基礎(chǔ)。通過對民族音樂的教育和性情的陶冶，將中國一路傳承下來的文化精髓傳授給學(xué)生，指引他們未來的發(fā)展。[4]
2.3、1介紹和學(xué)習(xí)豐富多彩的中國民歌
民歌，顧名思義起源于民間，是最貼近人民生活和勞動的音樂形式，是民族音樂之聲。通過民歌的學(xué)習(xí)，體會我國勞動人民的高尚情操，理解民歌的創(chuàng)作背景和它優(yōu)美的旋律。論文參考。
2.3、2感受、理解民族樂曲
通過對民間樂器的認知，感受民族音樂發(fā)展過程中所凝聚的民族智慧財富，很多樂器是人們在生產(chǎn)生活中創(chuàng)造出來的，通過對樂器的認識，增進對音樂內(nèi)涵的理解。
2.3、3學(xué)習(xí)戲曲音樂
戲曲是民族音樂的一種獨特的表現(xiàn)形式，不僅僅通過曲調(diào)而且通過演員的肢體語言來豐富文化的傳播。正當(dāng)外國人把熱情投入到中國傳統(tǒng)戲劇的時候，我們的學(xué)生也應(yīng)該增進對這門博大精深藝術(shù)的了解。戲曲中傳承下來的文化內(nèi)涵，更具歷史性和深刻性。論文參考。
3.結(jié)語民族音樂之所以舉足輕重，取決于他在民族文化中的重要地位，是民族文化代代相傳的紐帶。一首首優(yōu)美的旋律，瑯瑯上口的曲調(diào)，又或者是帶有寫實性的作詞，都是民族音樂得以存活于民間并傳承了幾千年的緣由。民族音樂是流淌著的民族文化，是沖刷心靈的清泉，是孕育民族精神的搖籃。民族音樂教育的開展，將為學(xué)生打開音樂殿堂里另一條華麗的走廊。在教師的帶領(lǐng)下通過對民族音樂深刻內(nèi)涵的理解和挖掘，有助于培養(yǎng)學(xué)生民族自尊心、自信心和自豪感，增強民族的向心力和凝聚力。因此，開展民族音樂教育的工作，勢在必行并將長期的開展和探討下去，為我國的民族文化傳承打好堅實的基礎(chǔ)。
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2008年1月11日至15日，由武漢大學(xué)中國傳統(tǒng)文化研究中心、中國明代文學(xué)學(xué)會(籌)、武漢大學(xué)文學(xué)院、黃岡師范學(xué)院文學(xué)院、武漢大學(xué)出版社聯(lián)合主辦的“明代文學(xué)與科舉文化”國際學(xué)術(shù)研討會在武漢大學(xué)隆重召開。來自中國內(nèi)地和香港、臺灣地區(qū)及日本、韓國、加拿大、美國等海內(nèi)外近80所高校200余位學(xué)者與會，大會收到會議論文共計170余篇。武漢大學(xué)校長顧海良教授、日本神奈川大學(xué)校長輔佐(助理)鈴木陽一教授、武漢大學(xué)中國傳統(tǒng)文化研究中心主任馮天瑜教授、復(fù)旦大學(xué)中國古代文化研究中心主任黃霖教授等應(yīng)邀出席開幕式并發(fā)表致辭。研討會開幕式由武漢大學(xué)文學(xué)院教授、武漢大學(xué)中國傳統(tǒng)文化研究中心副主任陳文新先生主持。
會議先后共安排了兩次大會發(fā)言和15場分組討論，均是采用先主題發(fā)言后評議的方式進行。會議包括八個主要議題：明代詩詞、散文、小說、戲曲等個體文學(xué)研究；明代文學(xué)理論、文學(xué)批評研究；明代作家生平、交游研究；明代地域文學(xué)研究；明代中外文化交流與文學(xué)關(guān)系研究；明代文學(xué)與科舉文化之關(guān)系研究；科舉文化視野下的明人別集整理與研究；文學(xué)視角下的明代科舉文獻整理與研究。200余位與會學(xué)者圍繞會議主題進行了深入研討，會議涌現(xiàn)出了大量新的研究成果，不僅全面反映了正在進行的科舉文獻整理和科舉文化研究的新進展，也集中展現(xiàn)了明代文學(xué)研究的新風(fēng)貌。因研究成果數(shù)量較大，擇要綜述如下。
一、科舉文化研究
科舉文獻的整理與科舉文化的研究是會議討論的重心。武漢大學(xué)陳文新教授介紹了其主持的大型出版項目“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的編纂和出版情況，引起與會者的強烈關(guān)注。“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的內(nèi)容重點包括兩個方面：反映科舉制度沿革、影響及歷代登科情形的文獻；與歷代考試文體相關(guān)的教材、試卷、程文及論著。第一批將要出版的書目包括《歷代制舉史料匯編》、《歷代律賦校注》、《唐代試策試律校注》、《八股文總論八種》、《七史選舉志校注》、《四書大全校注》、《游戲八股文集成》、《明代科舉與文學(xué)編年》、《明代狀元史料匯編》、《欽定四書文校注》、《翰林掌故五種》、《貢舉志五種》《正、續(xù)編》、《欽定學(xué)政全書》、《科舉史料匯編》、《梁章鉅科舉文獻二種校注》、《二十世紀(jì)科舉研究論文選編》等17種，共計約3000余萬言，預(yù)計2009年上半年開始出版。陳教授將《歷代科舉文獻整理與研究叢刊總序》作為會議論文提交，他在發(fā)言中對這一重大文化工程的重要意義進行了闡述，他認為，整理出版歷代科舉文獻。“一方面是為了傳承文化，讓這份豐厚的遺產(chǎn)充分發(fā)揮塑造民族精神的作用；另一方面是古為今用，讓它成為人事制度改革的重要智力資源”。參與“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”編纂工作的有關(guān)學(xué)者羅積勇教授(武漢大學(xué))、王同舟博士(中南民族大學(xué))、王煒博士(華中師范大學(xué))、余來明博士(武漢大學(xué))等也分別在發(fā)言中陳述了相關(guān)文獻整理工作情況和科舉文化研究的新發(fā)現(xiàn)。
科舉文化研究不乏熱點，如中國社科院文學(xué)所胡小偉研究員的論文《關(guān)公：明清科舉神》首次指出，三國時代的歷史人物關(guān)公在晚明和清代曾被奉為科舉考試神。南京大學(xué)周群教授的論文《與明代科舉》認為永樂十三年編成的《四書大全》“章一代教學(xué)之功，啟百世儒林之緒”，對明代科舉、教育等方面產(chǎn)生了重大影響。科舉與文學(xué)的關(guān)系得到更多學(xué)者的關(guān)注。中國藝術(shù)研究院趙伯陶先生的論文《明清八股取士與文學(xué)及士人心態(tài)》以“難以化解的矛盾”來總結(jié)士人對八股文的復(fù)雜心態(tài)：相信命數(shù)，卻又不甘心聽天由命，總希望通過自身的不懈努力去突破命運的羈絆，實現(xiàn)理想。南京師范大學(xué)陳書錄教授的論文《崇禎辛未進士科與吳偉業(yè)的負恩愧悔心態(tài)及其雅俗文學(xué)創(chuàng)作》認為明崇禎辛未進士科造成了吳偉業(yè)的報恩、負恩及愧悔的心態(tài)，并可見于其傳奇與雜劇創(chuàng)作的實踐。臺灣嘉義大學(xué)徐志平教授的論文《科舉考試對明遺民杜濬及其詩之影響》則以明末清初詩人杜濬為個案，分析了科舉對身處明清易代之際的詩人杜漕及其詩作、詩風(fēng)及詩論的影響。廈門大學(xué)劉海峰教授《科舉文學(xué)與“科舉學(xué)”》界定了科舉文學(xué)的范圍，即以科舉考試為目的的文章和以科舉為題材的文藝作品。揚州大學(xué)黃強教授的《(游藝塾文規(guī))正續(xù)編的文學(xué)理論價值》、哈爾濱師范大學(xué)關(guān)四平教授的《唐代科舉題材小說文化意蘊探微》、浙江工業(yè)大學(xué)萬晴川教授的《明末清初才子佳人小說與科舉制度》、中央民族大學(xué)曹立波教授的《明代科舉對徐霞客游記成就的影響》、江西師范大學(xué)李舜臣副教授的《博學(xué)鴻儒科與康熙詩壇》等成果也對相關(guān)熱點問題進行了有益的探索。二、明代文學(xué)研究轉(zhuǎn)貼于
關(guān)于明清小說戲曲研究方面的成果相當(dāng)豐富。香港中文大學(xué)周建渝教授的論文《解構(gòu)批評：論(三國志通俗演義>文本意義之不確定性》以解構(gòu)批評的視野來解讀小說中的曹操、劉備、魏延等人物，發(fā)現(xiàn)“奸雄”、“仁義”、“天生有反骨”等固有結(jié)論并不具有確定性。中央民族大學(xué)傅承洲教授的論文《天許齋小考》通過相關(guān)文獻證實，晚明時期著名書坊天許齋齋主就是馮夢龍。浙江大學(xué)周明初教授的論文《如何正確理解“世代累積型集體創(chuàng)作說”》探討紀(jì)德君教授關(guān)于徐朔方先生“世代累積型集體創(chuàng)作說”的學(xué)術(shù)質(zhì)疑，認為徐先生更重視考察這個漫長的動態(tài)的累積過程本身，而紀(jì)教授更關(guān)注這個動態(tài)過程的最后定點，兩者結(jié)合才能有更全面更科學(xué)的認識。程國賦教授的論文《論明代書坊對通俗小說體制發(fā)展的貢獻》指出，明代書坊及書坊主促進了演義體小說的演進和定型，加快了演義體小說通俗化的進程。武漢大學(xué)吳光正教授的《的宗教描寫與作者的藝術(shù)構(gòu)思》認為《金瓶梅》中的宗教描寫是作者的精心設(shè)計，是作家用來表達創(chuàng)作意圖的重要手段，借此可以對作品更好地進行還原解讀。此外，臺灣彰化師范大學(xué)許麗芳教授的《章回小說敘事之內(nèi)在展現(xiàn)：以百回本及百二十回本(水滸傳)的韻文運用為中心之考察》、東南大學(xué)徐子方教授的《朱權(quán)及其“二譜”》、北京外國語大學(xué)羅小東教授的《論“三言”“二拍”的時間操作藝術(shù)》、臺灣中正大學(xué)毛文芳教授的《黃向堅“萬里尋親”紀(jì)程與圖繪探析》、湖北大學(xué)宋克夫教授的《的正視與人生的警戒》、暨南大學(xué)王進駒教授的《論明代戲曲創(chuàng)作的“自況”現(xiàn)象》、上海財經(jīng)大學(xué)許建平教授的《與研究中的幾個問題》、江蘇教育學(xué)院馮保善教授的《論凌瀠初的傳奇》、北京外國語大學(xué)魏崇新教授的《的欲望敘述》、香港嶺南大學(xué)劉燕萍副教授的《遺憾、補償與惡勢力》、加拿大多倫多大學(xué)周艷博士的《欲望與詩：明代中篇傳奇的題詩唱和與性別表現(xiàn)》等著也多有新見。
日本學(xué)者多從文獻角度梳理小說故事情節(jié)或人物的發(fā)展演變歷史，顯示出一定的特色。日本宮崎大學(xué)上原德子的《關(guān)于劉東山的故事》將《初刻拍案驚奇》第3卷中的劉東山故事與其它多個版本的劉東山故事進行了比較，早稻田大學(xué)松浦智子的《“楊家將”故事形成史資料考》以山西楊忠武祠的文物資料為線索，考察了“楊家將”故事在楊氏家族內(nèi)部的傳承，揭示了楊家將故事的“世代累積型”發(fā)展、體系化的過程。早稻田大學(xué)巖田和子的《楊忠愍蚺蛇膽表忠記考》以“蚺蛇膽”為中心，探討了王世貞與楊繼盛的關(guān)系、人物形象以及作者丁耀亢創(chuàng)作此故事的背景等問題。
詩文研究方面也不乏新論。復(fù)旦大學(xué)鄭利華教授的《屠隆與明代復(fù)古派后期詩學(xué)觀念的承傳與變遷》以屠隆生平論詩主張為重點，從一個側(cè)面揭示了復(fù)古派后期詩學(xué)觀念的發(fā)展趨向。臺灣中正大學(xué)許東海教授的《明代許黌及其之一考察》將《華山賦》所描寫的人文風(fēng)景和深層文化意蘊結(jié)合進行考察，說明其所承傳賡續(xù)的西岳文化傳統(tǒng)以及明代中期士臣的論述軌范。復(fù)旦大學(xué)黃仁生教授的《明代嘉萬之際的文學(xué)演變與嘉定派的醞釀過程考論》結(jié)合嘉萬之際文學(xué)的演變來考察嘉定派的醞釀過程，對相關(guān)史實進行了澄清。鄭州大學(xué)李圣華教授的《論嘉定文派》、湘潭大學(xué)雷磊教授的《明初初唐派論略》、集美大學(xué)蘇涵教授的《袁宏道的文學(xué)批評意義》、集美大學(xué)王人恩教授的《的作者及其相關(guān)問題》、香港教育學(xué)院中文學(xué)系郭偉廷博士《明代黃文煥考論》等也多有新意。
明代作家研究也受到不少學(xué)者關(guān)注。首都師范大學(xué)左東嶺教授的《玉山雅會與元明之際文人生命方式及詩學(xué)意義》從多個方面揭示了玉山雅會所體現(xiàn)的文人生存方式，并以此獲得把握元明之際詩歌的實際特征與內(nèi)涵之途徑。山東師范大學(xué)石玲教授的《袁宏道、袁枚比較論》認為晚明公安派代表人物袁宏道與清中葉袁枚之間，在價值觀念、創(chuàng)作個性、思想內(nèi)涵方面有無法割裂的承遞關(guān)系。五邑大學(xué)孟祥榮教授的《公安三袁合譜》對“三袁”生平交游、事跡及著述等問題進行了補充完善。漳州師范學(xué)院胡金望教授的《從看阮大鋮早年的詩歌創(chuàng)作和文學(xué)交游》、臺灣嶺東科技大學(xué)李栩鈺博士《馬湘蘭相關(guān)問題探討》、臺灣中正大學(xué)翁燕珍博士《從到》等也對作家生平相關(guān)問題進行了深入探討。
關(guān)鍵詞：清代；知識女性；研究綜述
中圖分類號：K25 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）14-0228-03
嚴(yán)格的清代知識女性研究始于20世紀(jì)80年代中后期，發(fā)展于90年代，繁榮于21世紀(jì)近十余年。目前學(xué)界對清代知識女性的研究主要在作品解析、人物考述、思想意識、文化生活、家庭教育、婚姻與交際等方面，成果喜人。尤其是近十余年，論著日豐，但也存在不少問題。本文以大陸學(xué)者為主，兼顧海外學(xué)術(shù)成就，試對近二十余年來的研究成果作一綜述，以供學(xué)界討論批評。
一、大陸學(xué)述成果研究追述
清代知識女性研究是女性研究中的重要內(nèi)容，也是清史研究的薄弱環(huán)節(jié)。為使清代知識女性受到應(yīng)有的關(guān)注，大陸學(xué)者們做出了不懈的探索。
（一）知識女性專題研究
1.時期的知識女性。論及這一時期知識女性的文章非常多，大多認為時期以女學(xué)生和女教師為主體的知識女性，已向近代轉(zhuǎn)型，他們對起推動作用，但其社會地位沒有得到社會的承認，他們的自我解放思想和政治意識開始覺醒，交際與活動空間不斷擴大。沈智在著述里，曾對知識女性的辦刊活動進行了詳細剖析[1]。李蘭萍對女知識分子的精英――晚清留日女生的特點及其發(fā)揮的作用進行了探究。魏中林、花宏艷《晚清女詩人交際網(wǎng)絡(luò)的近代拓展》（《暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2011年第2期）指出晚清女詩人的文學(xué)與交際網(wǎng)絡(luò)包括家族網(wǎng)絡(luò)、媒介傳播網(wǎng)絡(luò)、以學(xué)校為核心的私誼網(wǎng)絡(luò)和以社團為載體的會社網(wǎng)絡(luò)。在晚清女性自我意識和政治的覺醒、婦女解放運動和社會角色的建構(gòu)幾方面論文也不少。王慶宏從清末婦女解放的背景、內(nèi)容和特點及其影響都做了詳細的分析，指出婦女解放思想片面追求男女平權(quán)，婦女解放主體局限于小資產(chǎn)階、資產(chǎn)階級范疇[2]。沈蓓緋《與近代女性社會角色的建構(gòu)》（《廣西社會科學(xué)》2010年第12期）則從女性主體意識、政治意識、家庭角色重塑方面探討了知識女性社會角色的建構(gòu)。
2.知識女性的特點與生成因素。喬玉鈺《一生幾許傷心事， 不向空門何處消――明清才女的皈依佛、道之風(fēng)》（《古典文學(xué)知識》2006年第2期）指出明清相當(dāng)一部分才女皈依佛道的現(xiàn)象及其原因。楊銀權(quán)認為清代知識女性的知識通過家庭、婚姻生活、交游等途徑獲得，清初和清末知識女性關(guān)注社會事務(wù)的特點鮮明[3]。郭蓁《論清代女詩人生成的文化環(huán)境》（《山東社會科學(xué)》2008年第8期）認為良好的家庭熏陶是清代知識女性們生成的一重要因素。此外，郭英德認為清代女子“才德不相妨”觀念的流行，為普及女子文學(xué)教育提供了機緣。
3.作品出版與文化生活方面。張聆雨將清代知識女性的作品出版途徑歸納為：男性親屬、老師或藏書家、好友等非親屬女性、作者本人刊刻四種[4]。蔣勇軍的《清末民初女子文化生活與女性意識研究》（廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年）以知識女性為研究主體，介紹了清末知識女性接受教育、創(chuàng)校、辦刊、舉辦慈善事業(yè)、開展文娛活動、反對封建文化陋習(xí)等文化生活。而崔景博士論文則從文學(xué)創(chuàng)作、交游活動、女性形象及生存環(huán)境、女性書寫的流傳于傳播等方面進行了研究[5]。韓淑舉《明清女性閱讀活動探析》（《圖書館工作與研究》2009年第1期）一文，研究了清代知識女性的閱讀書籍種類及其閱讀特點。
4.家庭角色與職業(yè)方面。關(guān)于清代知識女性的家庭角色問題，不少學(xué)者在論著里有涉及，但專門論述的文章不多。侯杰、秦方以《大公報》幾位著名女編輯、記者為例，探討他們的人生歷程、婚姻家庭，以此解讀清末知識女性的家庭角色[6]。逯慧娟的《略論清末民初知識女性的職業(yè)狀況》（《石家莊學(xué)院學(xué)報》2008年第1期），指出清末知識女性向教育、醫(yī)療、出版社等領(lǐng)域滲透獨立謀生，總結(jié)了其職業(yè)特點和存在的問題。
5.思想觀念方面。李靜、劉蔓通過對《名媛詩話》的研究，認為傳統(tǒng)知識女性對“貞節(jié)”觀念是十分認同的，盡管無奈，但他們還是以守寡、殉節(jié)、傷害身體的方式來表達對“貞節(jié)”的恪守，往往將不幸歸結(jié)于命不好[7]。張磊在《中國近代知識女性的教育觀》（《中華女子學(xué)院山東分院學(xué)報》2009年第3期）闡釋了近代知識女性的教育觀，即興女學(xué)、男女同校、掌握知識是男女平等的基礎(chǔ)。 段繼紅在其論文中揭示，清代知識女性渴望尋求志同道合、同聲相應(yīng)、注重精神和情感交流的理想婚姻[8]。段繼紅、 高劍華《清代才女結(jié)社拜師風(fēng)氣及女性意識的覺醒》（《天津師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第3期）指出，清代才女沖破傳統(tǒng)拜師結(jié)社、廣泛閱讀，女性意識開始覺醒。鮑震培的《從彈詞小說看清代女作家的寫作心態(tài)》（《天津社會科學(xué)》2000年第3期）、孟梅的《論明清女性劇作家的“謫仙”情結(jié)》（《藝海》2012年第9期），則從寫作心態(tài)與作品中飽含的期盼去挖掘清代知識女性復(fù)雜的內(nèi)心世界。
（二）人物研究
清代知識女性人物研究已有一定數(shù)量頗見功底的文章問世，其中群體研究的文章較多，為數(shù)眾多的廣大知識女性仍被冷落于角落，個案研究亟待深入。
1.比較研究。李瑋瑋的學(xué)位論文部分章節(jié)從宗教、詞情、愛情、友情幾方面對三位女詞人做了比較研究[9]。徐莉梅《吳藻、沈善寶研究》（暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年）通過對兩位知識女性的詩詞研究，探討了兩人迥異的創(chuàng)作心態(tài)及其原因。
2.個案研究。詞人：清代詞人中受關(guān)注較多的是顧春、吳藻、賀雙卿、呂碧成、熊璉、徐燦等人。對顧春的研究文章很多，其中呂菲的《論清代北京滿族女作家顧春的文學(xué)創(chuàng)作》（《北京社會科學(xué)》2010年第4期），對其作品進行了賞析。對賀雙卿其人有無問題，學(xué)界仍有爭議，但肯定者為多數(shù)，20世紀(jì)90年代以來對其人與作品的整理與研究日盛。對呂碧成的研究也不少，主要是從其詞作，其人與國際素食運動的關(guān)系，中國知識女性的轉(zhuǎn)型這些方面對其進行了探討。對吳藻的研究主要是從生平考述、其悲苦人生和作品這幾方面。
詩人：對清代女詩人的研究成果斐然，研究較多的是沈善寶、惲珠等人。張佳生對滿族女詩人進行了宏觀研究，列出的清代女詩人達幾十人之多，并對比較著名的女詩人進行了評述[10]；朱吉吉的《清代滿族女詩人研究》（浙江大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年）則更為細化，采用個案方法，對清初期、中期、后期的女詩人進行研究。經(jīng)過梳理，萬鵬、陳玉玲發(fā)掘出若干名不見經(jīng)傳的清代無為女詩人[11]。聶欣晗的《清代女詩家沈善寶研究》（暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年）是沈善寶研究的一部力作。高春花的《清代女詩人惲珠生平家世考略》（《蘭臺世界》2011年第23期）對惲珠的生平及惲氏家族進行了考述；杜家驥先生考證了那遜蘭保的生平、其家族與清廷的關(guān)系，對史籍和論著中的錯誤進行了辨析，并以那遜蘭保及類似史事為例探討了漢滿蒙血緣、文化交融的現(xiàn)象[12]。其他在專篇論述中被研究的女詩人也有不少，列舉如下：駱綺蘭、汪端、陳靜淵、王淑昭、錢鳳綸、席佩蘭、薛紹徽、楊繼端、謝浣湘、汪韞玉、佟佳氏、張令儀、錢孟鈿、方維儀、刁素云等。
畫家：白英追溯了為慈禧的宮廷職業(yè)女畫家繆嘉蕙的生平往事，開啟了對清代女畫家的研究[13]。彭建的《清姿秀骨 俊逸脫俗――清代女畫家廖云錦賞析》（《收藏界》2012年第3期）對廖氏畫韻的賞析，使女畫家的性情躍然紙上。
科學(xué)家：沈雨梧教授的集學(xué)術(shù)性與普及性合一的女科學(xué)家傳記著作，記錄了天文、數(shù)學(xué)、物理、中西醫(yī)學(xué)、紡織學(xué)等各學(xué)科的31 位清代女科學(xué)家[14]。李敏《始信須眉等巾幗誰言兒女不英雄――清代女科學(xué)家王貞儀的成才之路》（《高師函授》1986年第1期）介紹了清代著名女科學(xué)家王貞儀的生平、家世、婚姻及其作品。
其他領(lǐng)域：對其他領(lǐng)域的清代知識女性也有專門的論述。清代女史家有清代李晚芳、陳爾士，戲曲家有王筠，清末著名辦報人有胡彬夏和晚清女權(quán)主義者唐群英等，而屠揆先的《清代女中醫(yī)曾懿及其簡介》（《中醫(yī)雜志》1981年第4期）則向我們介紹了清代女中醫(yī)曾懿及其醫(yī)學(xué)成就。
3.群體研究。有關(guān)清代知識女性群體的研究，一些論文用力較深。《清代女詩人研究》[15]一文，對詩人及其創(chuàng)作進行了整體和個案研究；汪青云的《清代女性詞人研究》（安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年）研究了女性詞壇的盛況、詞人的生存狀況、創(chuàng)作等內(nèi)容；《關(guān)于隨園女弟子的成員生成與創(chuàng)作》（《井岡山師范學(xué)院學(xué)報》2002年第1期）和張遠鳳的《清初“蕉園詩社”形成原因初探》（《金陵科技學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第1期）是對詩社成員群體研究的代表作。郭蓁認為，清代女詩人群體凸顯出地域性、伉儷詩緣、家族化、邊緣化、多孀居者等特征[16]。馮曦緣《試論近代女性創(chuàng)作群體的分類》（《甘肅高師學(xué)報》2010年第1期） 對晚清女詩人進行了分類研究。
（三）地域性研究
清代知識女性區(qū)域研究中，江南市鎮(zhèn)是學(xué)者們研討的中心，對蘇州、常州、吳地、浙江、徽州、桐城、杭州、上海等地知識女性研究的論文很多，且大多是碩博論文；而對邊疆地帶知識女性的研究薄弱。在清代知識女性的分布上，付瓊、曾獻飛認為清代女詩人主要分布在江南，呈現(xiàn)從沿海到內(nèi)陸、從南到北遞減的特點；從各省分布看，可分為名府中心型和首府中心型，清代女詩人群體的分布區(qū)與進士群的分布大致吻合[17]。王細芝《清代閨秀詩人的集中分布及其成因》（《中國石油大學(xué)勝利學(xué)院學(xué)報》2006年第1期）也對此問題進行了類似的探討。花宏艷《晚清女詩人地域分布的近代化》（《海南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2010年第2期）指出，晚清女詩人的地域分布繼承了清以來閨閣文學(xué)的地域優(yōu)勢，主要分布在長江中下游，湖南、廣東近代化較早、較深入的地區(qū)女詩人的數(shù)量大幅增長。
（四）知識女性創(chuàng)作研究
總體看來，清代知識女性的研究主要是文學(xué)工作者對女性文學(xué)作品的賞析展開的，這方面的文章十分多，大多是從創(chuàng)作的成就、特征、藝術(shù)風(fēng)格等進行探討，史學(xué)視角下的研究極為不足。王瑜《清代女性詩詞成就論》（蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年）對清代女性詩詞的成就分類進行了探析，并對其成就的局限性和原因發(fā)表了看法；張宏生《清代婦女詞的繁榮及其成就》（《江蘇社會科學(xué)》1995年第6期）對清代知識女性的創(chuàng)作成就予以贊揚，對女詞繁榮原因闡釋了自己的見解；馮曉東、饒晨曦、申國娥《清代女詞人創(chuàng)作特征研究》（《安徽文學(xué)（下半月）》2011年第8期）一文指出，清代詞人有一門風(fēng)雅、才名意識、群體唱和三特征。此外還有對女性彈詞小說和女性書信體散文書寫的研究文章，不再贅述。
二、港臺地區(qū)研究成果
近二十年來，港臺地區(qū)清代知識女性研究比較深入。香港黃嫣梨女士通過四位女詞人的創(chuàng)作和遭遇，透視清代婦女在國家、社會、婚姻、宗教觀等方面的思想轉(zhuǎn)變[18]。中國臺灣鐘慧玲的《清代女詩人研究》（里仁書局，2001）末章，賞析了金逸、徐昭華、汪端等閨秀的文學(xué)創(chuàng)作。中國臺灣女學(xué)者華瑋的《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評》（中央研究院中國文哲研究所，2004年）一書，是明清婦女戲曲創(chuàng)作與批評的主要成果。王力堅的《清代才媛與文化考察》（文津出版社，2006）從詩詞、話、書簡、戲曲幾方面對清代婦女文學(xué)進行了研究；他的《從看家庭對清代才媛的影響》（《長江學(xué)術(shù)》2006年第3期）一文則探討了清代知識女性的生成問題。
三、國外研究成果
國外學(xué)術(shù)界對清代知識女性的研究視角新穎。美國學(xué)者高彥頤從女性視角進行研究，一改認為五四時期中國女性才開始解放的傳統(tǒng)史觀，認為明末清初的知識女性并不是人們認為的那樣飽受壓迫，他們反而是舊社會的積極構(gòu)建者[19]。美國耶魯大學(xué)康正果先生的《與?邊緣文人的才女情結(jié)》（上海文藝出版社，2001年）一節(jié)，對清代女詩人賀雙卿做了專論。《綴珍錄――十八世紀(jì)及其前后的中國婦女》（[美]曼素思著，定宜莊、顏宜威譯，江蘇人民出版社，2005年）通過（1683-1839）對清代江南女性的人生歷程、寫作、娛樂、工作、虔信的探討以強調(diào)女性史在中國史學(xué)研究中的重要性。《中國女性史》（[日]山川麗著，高大倫、范勇譯，三秦出版社，1987）的第七章，談及了清代知識女性的覺醒等內(nèi)容。美國女漢學(xué)家孫康宜，在其著述里對清代薄命才女―寡婦詩人的文學(xué)成就進行了概括[20]。此外，美國學(xué)者魏愛蓮教授對清代才女的文學(xué)生活亦有相關(guān)著述。美國白馥蘭的《技術(shù)與性別――晚期帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》（江湄、鄧京力譯，江蘇人民出版社，2006年）一書，指出女性科技強化了中國傳統(tǒng)文化中的女性角色與性別規(guī)則，認為婦女非男權(quán)的犧牲品，而是中國傳統(tǒng)文化形態(tài)與社會秩序的積極參與者。
四、結(jié)語
近二十余年來，清代知識女性的研究工作成績斐然，但亦有薄弱環(huán)節(jié)。人物個案研究極其匱乏，少數(shù)民族、文學(xué)領(lǐng)域之外的知識女性群體研究尚需深入。地域性研究不均衡，多聚焦江南，對東北、西北、西南、中部地區(qū)知識女性關(guān)注不夠。研究視角較窄，多從文學(xué)賞析角度研究，史學(xué)視角下的研究不足，缺少對“人”的關(guān)注。此外，研究重兩頭輕中間，忽視了對清中期知識女性的研究。
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作者簡介：徐子方（1955－ ），男，漢，江蘇灌云人，陜西師范大學(xué)文學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師，東南大學(xué)戲曲小說研究所所長，《東南大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）主編。研究方向：藝術(shù)史論，一般藝術(shù)學(xué)。)
（東南大學(xué) 戲曲小說研究所，江蘇 南京 210018）
摘 要：中國戲劇史和中國戲曲史不是一個概念，中國戲劇史的正式形成和戲曲史的正式形成同樣不是一個概念，前者只要符合一般意義上的戲劇本質(zhì)即可，漢代百戲"東海黃公"即可作為一個鮮明的標(biāo)志，因為它已符合了扮演故事的最基本要求。后者則必須符合戲曲本質(zhì)即"以歌舞演故事"的要求，其正式形成應(yīng)以宋代南戲的出現(xiàn)為標(biāo)志，而且在嚴(yán)格意義上也不包括儺戲等民間儀式性戲劇以及少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇。一句話，戲劇史的概念要比戲曲史的概念寬泛得多。其次，整體上中國戲劇發(fā)展與社會形態(tài)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，在此框架內(nèi)戲劇發(fā)展有自身規(guī)律，必須辨證地看待社會分期與戲劇分期的關(guān)系，完全將二者等同或割裂皆不科學(xué)。基于此，中國戲劇在宏觀上可分為古典和現(xiàn)代兩部分，各自內(nèi)部還可分為醞釀、成型、成熟、繁盛以及轉(zhuǎn)型與新生、分化和發(fā)展諸階段。以此展開，中國戲劇史方能真正談得上名副其實。
關(guān)鍵詞:中國戲劇史；中國戲曲史；古代；現(xiàn)代；分期
中圖分類號：J802文獻標(biāo)識碼：A
緣起
迄今關(guān)于中國戲劇歷史發(fā)展研究已基本上理清了中國戲劇史的發(fā)展脈絡(luò)，奠定了中國戲劇史的學(xué)科地位，成就是有目共睹的，但也存在著明顯不足。主要表現(xiàn)為：
（1）描述性居多。貫穿史實的線索要么按社會性質(zhì)（古代、近現(xiàn)代）或朝代（宋元明清等）先后，要么按戲曲類型發(fā)生先后（南戲、雜劇、傳奇、京劇和地方戲等），缺少充分的宏通，缺乏真正意義上的歷史分期。
（2） 古典和現(xiàn)代割裂，漢族和少數(shù)民族割裂,沒有將中國戲劇真正作為一個整體藝術(shù)看待。由于未能打通古代和現(xiàn)當(dāng)代、漢族和少數(shù)民族，現(xiàn)代戲曲及少數(shù)民族戲劇研究力度均覺不足，前者且與話劇研究互相脫節(jié), 話劇和現(xiàn)代戲曲研究之間存在著價值觀沖突。
（3）戲曲和戲劇界限模糊。“戲劇史”和“戲曲史”交互使用而未能有所區(qū)分，顯示出編纂者對相關(guān)概念的理解和運用尚有進一步厘清之必要。
基于此，中國戲劇的歷史發(fā)展有必要在概念的重新闡釋基礎(chǔ)上進一步深入。
首先應(yīng)當(dāng)表明，戲劇和戲曲的概念之間有聯(lián)系也有區(qū)別，中國戲劇史和中國戲曲史不是一個概念，中國戲劇史的正式形成和戲曲史的正式形成同樣不是一個概念，前者只要符合一般意義上的戲劇本質(zhì)即可，漢代百戲“東海黃公”即可作為一個鮮明的標(biāo)志，因為它已符合了扮演故事的最基本要求。后者則必須符合戲曲本質(zhì)即“以歌舞演故事”的要求①，其正式形成應(yīng)以宋代南戲的出現(xiàn)為標(biāo)志，而且在嚴(yán)格意義上也不包括儺戲等民間儀式性戲劇以及少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇。一句話，戲劇史的概念要比戲曲史的概念寬泛得多。其次，整體上中國戲劇發(fā)展與社會形態(tài)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，在此框架內(nèi)戲劇發(fā)展有自身規(guī)律，必須辨證地看待社會分期與戲劇分期的關(guān)系，完全將二者等同或割裂皆不科學(xué)。第三、思想解放和中外文化交流對于中國戲劇的宏觀發(fā)展具有決定性意義，15世紀(jì)鄭和下西洋和20世紀(jì)初中國門戶開放決定了中國戲劇史由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本走向，戲劇史研究必須考慮全球化的因素。基于上述認識，中國戲劇在宏觀上可分為古典和現(xiàn)代兩部分，在各自的內(nèi)部還可進一步劃分。
具體而言，中國戲劇史可分為上下兩部七階段：
上篇：中國古典戲劇
第一階段：醞釀期（先秦）
“醞釀”者，即指戲劇的基本要素此時期皆已具備，但仍未結(jié)合成形。
眾所周知，“扮演”和“故事”為構(gòu)成戲劇的兩大基本要素。在先秦，以“優(yōu)孟衣冠”、“大武舞”、楚辭、巫儺和敘事詩、歷史散文、寓言故事為代表，構(gòu)成戲劇的兩大基本要素（扮演技藝、建構(gòu)故事才能）已經(jīng)具備，并得到長足發(fā)展，但二者之間尚未有機結(jié)合，只是分別發(fā)展：“扮演”并非故事的展開，“故事”亦非扮演者的代言。
第二階段：成型期（秦漢至唐）
“成型”者，成形也。構(gòu)成事物的諸要素有機結(jié)合，該事物亦即正式形成了。我國自秦漢角抵百戲開始，經(jīng)過南北朝參軍戲、歌舞戲，“扮演”和“故事”得到了初步結(jié)合，出現(xiàn)了相對固定的兩個演員。另一方面，受梵劇等異域文化影響，以藏戲為代表的我國少數(shù)民族戲劇此時期也已開始醞釀成形。表現(xiàn)形態(tài)：
① 以“東海黃公”“慈胡忿爭”為代表的角抵戲與“百戲”；
② 以“談容娘”“蘭陵王”“撥頭”“蘇莫遮”為代表的歌舞戲與參軍戲；
③ 以《舍利弗傳》《彌勒會見記》等為代表的梵文、吐火羅文、回鶻文戲劇；
④ 少數(shù)民族戲劇（藏戲，白面具派）開始醞釀并形成。
第三階段：成熟期（兩宋）
成熟戲劇應(yīng)具備戲劇的全部特征：相對復(fù)雜劇情結(jié)構(gòu)的劇本，相對固定的劇場舞臺，面向市場觀眾的職業(yè)演員。兩個演員的即興演出注定了中國戲劇尚未進入成熟層次。宋代以后，在面向世俗觀眾的表演場所――勾欄瓦舍中，“扮演”和“故事”進一步結(jié)合，劇情更趨復(fù)雜，演員由兩個變成五個，文人開始參與，出現(xiàn)了將故事情節(jié)用文字形式固定下來的劇本表現(xiàn)形態(tài)：
① 城市勾欄瓦舍和鄉(xiāng)村廟臺為代表的劇場體制；
②以“目連救母雜劇”為代表的宋雜劇與金院本；
③ 以“溫州雜劇”“永嘉戲曲”為代表的南曲戲文
④ 宋真宗、蘇軾、黃可道及九山書會等參與雜劇詞和戲文創(chuàng)作
⑤《張協(xié)狀元》、《王渙》、《蘊玉傳奇》等劇本出現(xiàn)。
第四階段：第一繁盛期（元至清乾隆末）
戲劇進入繁盛期的標(biāo)志：一大批一流的劇作家和劇作，一大批一流的演出團體和一流演員，遍布城鄉(xiāng)的固定劇場，形成了相對穩(wěn)定的風(fēng)格流派。所有這一切都是空前的，然而在此時期均已實現(xiàn)了，其特點是以劇作家和著名作品為中心：出現(xiàn)了一大批一流的劇作家及其代表作品，風(fēng)格流派并已形成；以曲牌聯(lián)套體為其音樂特征的劇場演出已形成規(guī)模，出現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村兩個劇場藏劇（阿吉拉姆、青海安多）等少數(shù)民族戲劇正式形成與成熟表現(xiàn)形態(tài)：
①以勾欄瓦舍、鄉(xiāng)村廟臺為代表的北曲雜劇全民劇場；
②以家樂和職業(yè)戲班為代表的昆曲傳奇城市劇場及文人戲曲；
③以祠堂、社戲、節(jié)令演出為代表的弋陽腔鄉(xiāng)村劇場及民間戲曲；
④ 以關(guān)漢卿、湯顯祖、洪升為代表的劇作家群體；
⑤ 以沈Z、李漁為代表的戲劇創(chuàng)作及演出理論；
⑥ 以元曲本色派、文采派和傳奇臨川派、吳江派、蘇州派為代表的風(fēng)格流派；
⑦以湯東杰布、洛珠嘉錯、次仁旺堆、洛桑益西為代表的古典藏劇作家；
⑧ 以《卓娃桑姆》、《洛桑法王》、《頓月頓珠》等為代表的藏劇名作。
第五階段：第二繁盛期（乾隆末至“五四”前）
以雜劇和傳奇名家名作為代表的古典戲曲創(chuàng)作進入此時期后轉(zhuǎn)入低潮，但中國戲劇繁盛期并沒有就此中斷，只是讓位于以演員及舞臺表演為中心，作為一個新的繁盛期到來標(biāo)志，是以改編前代戲曲名作為主，出現(xiàn)了一批一流的表演藝術(shù)家及其表演風(fēng)格流派，板式變化體取代曲牌聯(lián)套體成為本階段戲曲音樂主流特征。與此同時，少數(shù)民族戲劇由藏劇進一步向其他民族戲劇拓展表現(xiàn)形態(tài)：
① 花雅之爭為其轉(zhuǎn)變動力；
② 梆子腔、高腔、皮黃腔奠定了本階段戲曲發(fā)展的基礎(chǔ)；
③京劇前后三鼎甲、四大須生、四大名旦的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古代戲曲最后一個繁盛期的出現(xiàn)；
④貴州侗戲、布依戲，云南的白劇、傣劇，廣西、云南兩省的壯劇等少數(shù)民族戲劇陸續(xù)興起。
中國古典戲劇與中國古代社會相終始，它以古代社會制度、思想觀念為背景，反映的是古人的道德情操、審美觀念、生活習(xí)俗，而最能體現(xiàn)其本質(zhì)特色的主要表現(xiàn)形式是戲曲。
下篇：中國現(xiàn)代戲劇
第六階段：轉(zhuǎn)型與新生期（“五四”以后至40年代末）
五四促使中國社會開始出現(xiàn)根本性變革，中國社會開始了近代意義上的全球化進程。一方面，作為主流，倡導(dǎo)變革的社會精英對傳統(tǒng)文化的猛烈沖擊使得中國在帝制終結(jié)后整體上進入了現(xiàn)代社會，話劇等標(biāo)志現(xiàn)代西方的思想文化迅速進入并被精英階層乃至主流社會所接受，狹義的中國戲劇拓展為廣義的中國戲劇，傳統(tǒng)開始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。另一方面，由于數(shù)千年民族文化傳統(tǒng)的根深蒂固，戲曲在下層社會及廣大農(nóng)村仍有深厚的基礎(chǔ)，五四對古典戲曲的激進批判并未能動搖其根基，正因為如此，本階段中國戲劇基本特征――話劇等以作家作品為中心和戲曲以演員為中心并行不悖表現(xiàn)形態(tài)：
① 話劇等外來戲劇形式的傳入并迅速為精英階層所接受；
② 京劇、昆劇的破與立，戲曲導(dǎo)演制的確立；
③ 歐陽予倩、和梅蘭芳；
④ 越劇、黃梅戲、歌仔戲等近代地方戲。
第七階段：分化與發(fā)展期（50年代初至今）
以為標(biāo)志，統(tǒng)一的中國戲劇及其舞臺發(fā)生了分化，大陸、港臺和海外華文戲劇三大塊平行發(fā)展，大陸戲劇受蘇俄斯氏體系影響，強調(diào)話劇民族化和戲曲現(xiàn)代化，導(dǎo)演制在戲曲中得到確立，現(xiàn)代戲曲地位因而在體制上得到廣泛認同。另一方面，港臺戲劇繼續(xù)承續(xù)民國時期的傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代起隨著整個社會改革開放和文化交流的加強，以大陸劇壇布氏體系取代斯氏體系的權(quán)威開始，戲劇觀念在全球化進程中不斷更新，三大塊戲劇有加強和交融的趨勢，經(jīng)典和現(xiàn)代并存，并逐步向世界戲劇靠攏。
表現(xiàn)形態(tài)：
① 話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化，戲曲改革及其意義；
② 唱劇、彝劇、苗劇等少數(shù)民族戲劇的扶持和發(fā)展；
③ 焦菊隱、阿甲和黃佐臨等戲改型導(dǎo)演；
④“革命樣板戲”及其文化意義；
⑤ 探索性戲劇及其文化意義；
⑥ 沙葉新、姚一韋、魏明倫和徐曉鐘；
⑦ 中國戲劇的危機與機遇。
中國現(xiàn)代戲劇以中國現(xiàn)代社會制度、思想觀念為背景，直接或間接表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的道德標(biāo)準(zhǔn)、審美觀念、生活習(xí)俗，傳統(tǒng)戲曲和外來話劇等相互競爭而又相互依存是其主要表現(xiàn)特征。
余論
對中國戲劇歷史發(fā)展的總體研究還可以得出如下結(jié)論：
（1）戲劇屬于綜合性藝術(shù)，中國戲劇史為中國藝術(shù)史的組成部分，傳統(tǒng)上為了抬高戲劇的地位將戲劇史作為文學(xué)史一部分的做法存在著片面性。換言之，構(gòu)成文學(xué)史一部分的應(yīng)為戲劇文學(xué)史。唯有如此，才能恢復(fù)學(xué)科和專業(yè)的嚴(yán)肅性和邏輯性，從根本上改變戲劇史完全以劇作家和劇本文學(xué)為中心的弊病；
（2）戲劇概念的闡釋為戲劇史研究展開的基礎(chǔ)，所以在談?wù)撝袊鴳騽∈返恼擃}之前必須首先弄清戲劇的定義和本質(zhì)，避免出現(xiàn)將戲劇因素等同于戲劇本體、戲曲等同于戲劇的簡單化傾向和習(xí)慣性做法；
（3）戲劇史研究應(yīng)借鑒藝術(shù)史的基本模式，目前世界藝術(shù)史研究存在著生物學(xué)、進化論、形式主義等多種模式，必須予以參照，但也沒有必要為西方是從。“不能否定一般藝術(shù)史和門類藝術(shù)史的區(qū)別。對于有著具象實體的藝術(shù)種類（如西方的豎琴樂、芭蕾，中國的國畫、昆曲等）來說，研究其發(fā)生、發(fā)展、、衰落以至嬗變的過程還是必要的，在這方面，不能簡單拒絕生物學(xué)模式和進化論模式。”②中國戲劇存在著一個完整的生長過程，不能僅滿足于按朝代先后或簡單社會分期的方法，對中國戲劇史的把握可以借助于生物學(xué)和進化論的方法把握其自身的發(fā)展軌跡；
（4）思想解放和中外文化交流對于中國戲劇的宏觀發(fā)展具有決定性意義，戲劇史研究必須考慮全球化的因素。15世紀(jì)鄭和下西洋和20世紀(jì)初中國門戶開放決定了中國戲劇由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本走向。
① 徐子方《關(guān)于當(dāng)前戲曲研究中的幾個問題》，《戲曲研究》（京）第69輯，文化藝術(shù)出版社，2005年版。
② 徐子方《藝術(shù)定義與藝術(shù)史新論》，《文藝研究》，2008年第7期。
On the New History of Chinese Drama
XU Zi-fang
(Institute of Drama and Fiction, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
Abstract: Chinese drama history is not the same as Chinese Xiqu opera history, and the formation of the former is not the same as the formation of the latter. The former should only conform to the nature of drama of the common sense, and "Donghaihuanggong" of the Han Dynasty can be regarded as a distinct signal because it already satisfies the basic requirement of acting the story. The latter must conform to the nature of the Xiqu opera, i.e. "acting the story in singing and dancing"; its formation should be the emergence of the Naxi opera in the Song Dynasty, and in the strict sense, the folk ritual drama and traditional minority drama should not be included. In a word, the definition of the drama history is much broader than that of the Xiqu opera history. Moreover, the development of Chinese drama is closely related to the transformation of the social form, within which the development of drama has its own principles. We must dialectically study the relationship between social stages and drama stages, and it is not scientific to equate or separate the two. Therefore, Chinese drama can be divided into the Classical and the Modern, with various stages within each, such as preparation, formation, maturation, prosperity, transformation, rebirth, division and development. Only in this way can Chinese drama history live up to its name.
關(guān)鍵詞： 《看錢奴》 喜劇因素 喜劇藝術(shù)魅力
中國古典戲曲與西方喜劇相比，萌芽得雖早但成熟得較晚，戲曲理論更是直到明清時期才發(fā)展起來。西方早在古希臘羅馬時期，不僅擁有戲劇作品，而且出現(xiàn)了相關(guān)的理論著作，如亞里士多德的《詩學(xué)》，其中就有關(guān)于悲劇、喜劇的闡釋。
喜劇的概念來源于西方文學(xué)理論。中國古代戲曲理論雖然沒有喜劇這一明確概念，但是不能抹殺中國古典戲曲中所呈現(xiàn)出的喜劇或者說是幽默特質(zhì)。這種特質(zhì)是中國古典文化特有的生成與積淀，可稱為中國式的喜劇，它與西方喜劇相比也毫不遜色。
近代以來，中國的學(xué)者將相關(guān)理論引入，對中國古典戲曲加以研究，形成了一系列關(guān)于中國古典戲曲悲劇、喜劇研究的論文和專著。喜劇呈現(xiàn)笑的因素使觀眾得到愉悅，無論中國的戲曲還是西方戲劇中的喜劇，都具這一共性。此外，娛樂大眾只是喜劇的表面效果，在笑的背后還有更加深刻的社會內(nèi)涵和現(xiàn)實意義，本文就以《看錢奴》為探究對象，分析一下這部中國式喜劇的藝術(shù)魅力。
一、《看錢奴》中喜劇因素的表現(xiàn)
《看錢奴》所呈現(xiàn)的幽默感都來源于賈仁這一典型人物。作者通過夸張的手法展現(xiàn)賈仁的吝嗇，而就是這夸張手法呈現(xiàn)出本劇所蘊含的幽默感和笑的因素。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。第一，賈仁前后不一致的言行。賈仁在祈求增福神之時承諾自己有錢之后“我也會齋僧布施，蓋寺建塔，修橋鋪路，惜孤念寡，敬老憐貧。我可也舍的”[1]。而當(dāng)自己有萬貫家財之后，他卻是“爭奈一文也不使，半文也不用。別人的東西恨不得擘手奪將來。自己東西舍不得與人。如與人呵就心疼煞了也”[2]。欺瞞之態(tài)盡顯無遺。第二，賈仁對金錢的極度熱愛。賈仁對金錢的熱愛可謂十分狂熱。他說：“我平日間一文也不使，半文也不用。我可不知怎么生來這么慳吝苦尅。若有人問我要一貫鈔呵，哎呀，就如挑我一條筋相似。”[3]用一貫鈔如挑筋一樣，將精神上的痛失之感具體落實到肉體上的疼痛，更加生動具體地刻畫出賈仁對金錢的熱愛。而正是通過賈仁自己之口調(diào)笑自己，使觀眾獲得笑的因素。再如他想賴掉買子之錢時的無厘頭之語：“一貫鈔上面有許多的寶字。你休看的輕了。你便不打緊，我便似挑我一條筋哩。倒是挑我一條筋也熬了。要打發(fā)出這一鈔，更覺艱難。”[4]一種對金錢的鐘愛之情溢于言表，錢就是他生命的一部分，如要失去錢鈔，那如損害其身體一樣，甚至比損害身體更加嚴(yán)重。第三，賈仁對自己的吝嗇。賈仁的吝嗇是達到極致的。他不僅對別人耍無賴、欺詐以達到自己不花一分錢的目的，而且更加有趣的是對自己也吝嗇至極，最為典型的是買鴨揩油、借斧斷尸、遺囑討債等幾件事情。也恰恰是在這一系列事件中蘊含著令人捧腹的喜劇因素。如“買鴨揩油”，本想吃烤鴨卻礙于錢的花費只能借機揩油滿足欲望。本來回去后，心滿意足地“舔一根手指吃一碗飯”，可是事情發(fā)生了突變——賈仁吃著吃著困了就睡下了。正在這一時間內(nèi)，狗舔了賈仁未舔的一根手指。他睡醒后卻因此事一氣而病，并且是一病未起。這著實為我們帶來了幽默感：一個吝嗇之人因為如此微小、可笑之事而一病嗚呼，真可謂“一根手指引發(fā)的血案”。
二、《看錢奴》的喜劇藝術(shù)魅力
（一）生動、鮮活地刻畫人物以達到娛人的效果。
戲曲作為舞臺藝術(shù)的一種，主要目的是滿足觀眾某種情感需求，或高興或哀傷。但是由于它是一種代言體形式，情感的傳達只能更多的依托人物的語言來實現(xiàn)，因此避免不了人物的類型化。而《看錢奴》在人物刻畫方面卻為觀眾呈現(xiàn)了一個生動、鮮活的慳吝鬼。愛錢、吝惜錢的賈仁就是在自己臨死之前依然慳吝不減，囑咐兒子死后要用后院的馬槽作為棺材；兒子說馬槽太小時，就囑咐兒子借鄰居之斧斷其尸，防止卷了自家斧頭。他的精打細算真是算到骨頭縫里。這一系列的夸張語言使觀眾看到人物吝嗇的性格特征的同時，也獲得心情或者精神上的愉悅感。笑其算計，笑其視錢如命，笑其慳吝至極，“笑”成為觀眾對《看錢奴》接受的直接表象，也是對它最為中肯的認可。
“笑”使《看錢奴》收獲了喜劇性的舞臺藝術(shù)效果。雜劇來源于生活，又高于生活，它用特殊的方式使觀眾以局外人的角度觀賞、體味舞臺化和藝術(shù)化的生活。透過舞臺人們體驗到人生的悲、歡、離、合。而《看錢奴》正是通過一定程度上的滑稽、調(diào)笑與戲謔征服了觀眾，滿足了他們對“歡樂”的情感需求，達到了娛人的目的。這正是作為俗文學(xué)存在的戲曲所體現(xiàn)出的社會意義的一個方面，而非前人提倡的“政治教化”。其實對于《看錢奴》來說，它的喜劇因素不僅是為了娛人，而且是為了通過“笑”引發(fā)觀眾的思考。
（二）以喜寫悲，揭示人性的扭曲。
《看錢奴》雖然以調(diào)笑的方式嘲弄或者說是諷刺了賈仁這一人物，但是它更多的是為了引起人們的思考。元代社會是一個在思想意識層面控制相對寬松的封建王朝，所以傳統(tǒng)思想文化中的重農(nóng)抑商觀念受到?jīng)_擊，一些人可以憑借自己的頭腦和金錢去爭取、創(chuàng)造更多的財富。然而農(nóng)耕社會下所產(chǎn)生的小農(nóng)意識卻深深植根于他們的頭腦當(dāng)中，因此他們對錢財尤為重視，他們不肯花費一分卻要不停地積攢。其實在外國作家的筆下亦可看到類似的文學(xué)形象。如果戈理筆下的潑留希金，他身為農(nóng)奴主擁有大量的財產(chǎn)，但卻不停地搜刮，使得他走過的街道一片干凈，堪稱“馬路清掃機”。吝嗇鬼是物化了的人，金錢的誘惑支配了他們的一切生活和思想活動。他們活著的目的是無限擴大金錢的占有量。過于追逐金錢導(dǎo)致他們異于常人的行為，而這些行為恰恰產(chǎn)生了幽默感。正如有學(xué)者曾說：“喜劇不是以生活的真實性的描寫取勝，而是以對情感的真實描寫取勝。喜劇精神表現(xiàn)的是對現(xiàn)實的一種超越。”[5]觀眾與讀者正是透過劇中令人捧腹的、超越現(xiàn)實的行為獲得“笑”，同時也體會到那笑中飽含淚水的辛酸。幽默、笑的背后更是劇作家對命運、人生、人性的深深思考。王國維先生曾說：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。”[6]劇作家正是通過賈仁這一人物形象來折射當(dāng)時的社會現(xiàn)實。賈仁的行為不只是一個特例，他代表的是當(dāng)時元代社會中的一些人或者說一類人。其實這樣的描寫我們還可以從當(dāng)時其他流行的文體中找到。在當(dāng)時流行的散曲中亦有對這類人物的描寫。例如無名氏的《嘲貪漢》【商調(diào)·梧葉兒】：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截充。但開口昧神靈。看兒女如銜泥燕，愛錢財似競血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅。”[7]曲中的貪漢也極為吝嗇：一粒米、一文錢在他的眼里恨不得以一當(dāng)十地用，愛錢就像是蒼蠅鐘愛血一樣。他與賈仁真是“志趣相投”。文學(xué)作為一種藝術(shù)化的人類意識，它不能不沾染時代、社會的氣息，即劉勰所說的“文變?nèi)竞跏狼椤薄＿@就是為什么賈仁、貪漢等這類人物會出現(xiàn)在元代流行的文體（雜劇和散曲）當(dāng)中的原因所在。
三、《看錢奴》的喜劇因素所折射的中國式幽默特質(zhì)
（一）中華民族達觀、開朗的民族文化心理。
《看錢奴》所體現(xiàn)出的幽默感正是中華民族達觀、開朗的民族性格，而這種民族性格恰恰是根植于中國傳統(tǒng)文化。正如有學(xué)者指出：“在傳統(tǒng)文化的基因中成長起來的中國古典喜劇，以自身的藝術(shù)方式集中地體現(xiàn)了樂觀自信、以柔克剛的民族文化心理。”[8]這也是中國戲曲不同于西方戲劇的根本原因。李澤厚先生曾指出：“我國的文化可謂是‘樂感文化’，它已經(jīng)成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化——心理結(jié)構(gòu)或民族性格。”[9]正是這種傳統(tǒng)的文化心理決定了中國的戲曲充滿積極樂觀的態(tài)度，或以笑調(diào)笑對現(xiàn)實的不滿，或以笑期待和展望美好的未來。總之，中國的戲曲尤其是喜劇展現(xiàn)的是中國式智慧，同樣可以達到西方戲劇中悲劇所呈現(xiàn)的效果——嚴(yán)肅與崇高。在我們的文化中喜劇也同樣是高尚的，它不單單是為了娛樂，更是揭示嚴(yán)肅的主題。鄭廷玉把元代社會存在的慳吝之人作為戲曲作品調(diào)笑的對象，滿足觀眾的情感需要，同時以幽默的智慧展現(xiàn)了吝嗇鬼可悲、可憎之處。既然我們敢于調(diào)笑現(xiàn)實，就代表我們敢于面對現(xiàn)實，以積極樂觀的心態(tài)面對社會的陰暗面和不公平，期待美好的未來生活。鄭廷玉以戲謔的手段展現(xiàn)看錢奴這一人物形象，凸顯了中華民族特有的達觀、開朗的民族文化心理。
（二）寓莊于諧的批判精神。
喜劇是把在悲劇階段尚未充分展示的矛盾表面化，使之成為虛無的、荒謬的假象，以此來讓人嘲笑，因而喜劇的笑同樣是一種提高，是一種“凈化”，是一種“糾正”。一句話，是一種“批判”。[10]《看錢奴》正是這樣。它雖然呈現(xiàn)的是一種幽默感但是在這種笑的背后卻隱藏著批判的力量。賈仁的慳吝、欺詐、為富不仁等性格特點是當(dāng)時元代社會中一類人的集中體現(xiàn)。劇作家將他典型化、夸張化，在他的身上寄托自己對社會的深刻反思與批判。有學(xué)者曾說：“喜劇是一定社會歷史條件的產(chǎn)物，是一定歷史階段的歷史現(xiàn)象，其效果——笑也就是有一定的歷史根源和歷史內(nèi)容。從本質(zhì)上說，喜劇的笑是一種批判的力量、批判的武器，它是對已成歷史陳跡、殘余的舊的社會力量之虛無性、荒誕性的反應(yīng)；由于這種力量之駭人聽聞地違反常識，因而笑常常是不假思索的、直接的、突然的，同時也是無情的。”[11]而《看錢奴》正是通過“笑”對當(dāng)時的社會進行無情的嘲笑與強有力的批判。“笑”成為劇作家和觀眾對現(xiàn)實批判的強有力的武器，以笑嘲弄現(xiàn)實人生與人性，凸顯人生與人性扭曲后的丑態(tài)，笑是對丑惡現(xiàn)實的最有利一擊。鄭廷玉以寓莊于諧的手法將《看錢奴》的喜劇因素發(fā)揮到淋漓盡致，在幽默處寄予深刻內(nèi)涵和社會意義。
參考文獻：
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2013年12月4日晚，中國戲曲學(xué)院音樂系在北京音樂廳舉辦了一場以“戲韻管弦”為題的音樂會。音樂會上，以青年教師和在校本科生為主體的民族管弦樂隊演奏了當(dāng)代作曲家彭修文的《亂云飛》、郭文景的《炫》、劉長遠的《龍躍東方》等民族管弦樂曲；曾健雄的板胡與樂隊《秦香蓮》、楊春林的京胡、大提琴與樂隊的《別》、徐鏘的琵琶與樂隊《品戲》等協(xié)奏曲，以及現(xiàn)代京劇改編的吶子與樂隊《打虎上山》、三弦與樂隊的《黃連苦膽味難分》等音樂作品。在彰顯了以中國傳統(tǒng)戲曲音樂為創(chuàng)作元素、以戲曲聲腔為典型藝術(shù)風(fēng)格、以器樂歌唱母語化為美學(xué)特征的文化精神與追求的同時，也展現(xiàn)了中國戲曲學(xué)院音樂系民族器樂專業(yè)的學(xué)術(shù)實力和教學(xué)成果。
自上世紀(jì)20年代末劉天華受文化先驅(qū)之邀在北大音樂傳習(xí)所開設(shè)民族器樂專業(yè)以來，經(jīng)過半個多世紀(jì)的積累與發(fā)展，民族器樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)已然相當(dāng)完善、成就卓然。現(xiàn)如今，民族器樂不僅成為各大音樂學(xué)院里實力雄厚的系科，而且也成為了綜合大學(xué)特別是戲曲類高等院校里一個具有藝術(shù)特色和學(xué)術(shù)力量的學(xué)科。作為一個長年在音樂學(xué)院從事民族器樂教學(xué)的教師，我深深地知道，幾十年來音樂學(xué)院的民族器樂專業(yè)一直極力推崇和強調(diào)的是規(guī)范化、專業(yè)化、科學(xué)化的教學(xué)體系，為藝術(shù)院校和文藝團體培養(yǎng)了為數(shù)不少的優(yōu)秀人才。然而，“戲韻管弦”音樂會卻給了我一個新的啟發(fā)，中國民族音樂是一個多民族、多地域、多門類、多曲種的文化體系，戲曲學(xué)院是集歷史文化積淀、傳統(tǒng)戲曲表演與音樂精華為一體的藝術(shù)殿堂，其民族器樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)如果以多元、多向、多途徑為發(fā)展模式，是否更加符合中國民族音樂的生存發(fā)展之道呢？“戲韻管弦”音樂會所表達的正是中國戲曲學(xué)院對民族器樂專業(yè)的定位思考與藝術(shù)水準(zhǔn)的追求，它所帶給我們的正是對設(shè)置在戲曲學(xué)院中的民族器樂專業(yè)學(xué)科建設(shè)與辦學(xué)特色的整體性思考。
第一折：源與流
中國傳統(tǒng)戲曲有三百多個劇種，南昆北弋、東柳西梆，每一個劇種的個性特征主要依賴于音樂的個性特征而得以體現(xiàn)，并得以傳承與傳播。每一個劇種都擁有自己不可替代的主奏樂器和獨特的管弦樂器組合架構(gòu)，從而發(fā)出具有典型性和標(biāo)志性的聲音。中國民族樂器的演奏藝術(shù)和音樂風(fēng)格大多是在傳統(tǒng)戲曲的母體中孕育、成長、成熟，爾后逐漸脫胎于母體而成為了獨立的演奏藝術(shù)。如昆曲的竹笛、三弦，梆子腔的板胡，越劇、錫劇、淮劇、揚劇的二胡等，戲曲的打擊樂更是了得，不僅能打出行當(dāng)與角色，而且是世界上屈指可數(shù)能打出情節(jié)、打出性格、打出性別、打出情感的演奏藝術(shù)。
中國傳統(tǒng)戲曲猶如一條積累厚重、生生不息的河流，滋養(yǎng)著它流淌過的土地，中國民族器樂專業(yè)正是在半個多世紀(jì)里不斷地吸吮著戲曲音樂的乳汁，潤澤著傳統(tǒng)文化的雨露而得到了迅速的發(fā)展。盡管民族器樂已經(jīng)成為了獨立的學(xué)科，但是向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)、向民族民間音樂學(xué)習(xí)永遠是我們的必修課，脫離了戲曲音樂乃至民族民間音樂的源頭，民族器樂將干涸枯竭，“皮之不存，毛將焉附？”我突然悟到，與民族民間音樂源頭零距離的中國戲曲學(xué)院民族器樂專業(yè)自然能夠“近水樓臺”、最直接地汲取傳統(tǒng)戲曲的營養(yǎng)，以戲韻滋潤管弦，以管弦吟誦戲韻，其中既有繼承的咀嚼又有創(chuàng)新的思維，既有傳統(tǒng)的解析又有時代的探索。由此，“戲韻管弦”音樂會也許能為民族器樂的發(fā)展開拓一種新思維，另辟一條通幽的蹊徑。
第二折：聲樂與器樂
宋元之后，中國傳統(tǒng)戲曲高度發(fā)展，戲曲藝術(shù)不僅給人們帶來了生活的愉悅，藝術(shù)的享受，而且成為了中國人傳播母語文化、宣傳道德教育的重要途徑，同時也對其他藝術(shù)門類產(chǎn)生著深刻的影響。中國戲曲的歌唱方式如：唱如念、念如唱；依字行腔、潤腔作韻，板式節(jié)拍，音律腔詞，律動變化，字詞句法等構(gòu)成了一個相當(dāng)完整的藝術(shù)體系，千百年來，中國民族器樂藝術(shù)的發(fā)展在很大程度上受到了中國傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的深刻影響，從而形成了與西方音樂完全不同的歌唱方式和表演特征。
相對于聲樂演唱，器樂藝術(shù)具有音域?qū)掗煛⒐?jié)奏豐富、技術(shù)復(fù)雜、音色多變、風(fēng)格多樣等優(yōu)勢，更善于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)龐大、題材宏大的音樂作品。自20世紀(jì)80年代起，燕守平、王彩云、趙建華、李祖銘等京胡名家曾經(jīng)成功舉辦過京胡獨奏音樂會，試圖用京胡的器樂語言獨立表現(xiàn)音樂作品，雖然一時難以斷言，但是這種源自于聲樂、又超越人聲極限的藝術(shù)嘗試也許在不遠的將來就可以開啟通向器樂藝術(shù)的另一扇大門――京胡獨奏藝術(shù)。其實中國民族器樂的演奏就是從最初簡單的模仿聲樂到揣摩菁華；爾后又從提煉聲腔藝術(shù)的精髓到達以生動復(fù)雜甚至高難的器樂技術(shù)來表達音樂神韻的最高境界。我們可以從20世紀(jì)初惟妙惟肖的三弦彈戲《朱砂記》的回眸到如今氣勢恢宏的民族管弦樂《亂云飛》的展現(xiàn)；從梆子腔里大弦（兒）的酣暢淋漓到板胡協(xié)奏曲《秦香蓮》的起伏跌宕；從委婉動聽的京劇曲牌《南梆子》的回味到京胡與大提琴雙協(xié)奏的民族管弦樂《別》的時空對話，民族器樂的技法語言所呈現(xiàn)出來的剛?cè)崽搶崱⑤p重緩急、濃淡靜動、抑揚頓挫的美學(xué)特征，使我們深深地感受到中國民族器樂與中國傳統(tǒng)戲曲的歌唱方式血脈相承、筋骨相連，既可以滿足中國人的審美情趣，又可以拓展民族器樂藝術(shù)的優(yōu)勢。中國戲曲學(xué)院民族音樂會使我們真正地看到了他們追尋中華樂派藝術(shù)理想之夢的步伐。
第三折：優(yōu)勢與文化自信
半個多世紀(jì)以來，音樂院校民族器樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)已經(jīng)具有了成熟的教學(xué)模式和深厚的學(xué)術(shù)積累，音樂學(xué)院的民族器樂專業(yè)經(jīng)過幾十年的教學(xué)實踐，在教學(xué)研究、演奏藝術(shù)、理論建設(shè)、音樂創(chuàng)作和教材積累諸多方面取得了很高的成就，建立了較為完善的教學(xué)體系，具有較強的技術(shù)與藝術(shù)優(yōu)勢。特別是在中西結(jié)合的層面和交融點上，強調(diào)規(guī)范化、科學(xué)化的技術(shù)訓(xùn)練，堅持一手伸向西洋、一手伸向民間的學(xué)術(shù)理念，所以戲曲音樂風(fēng)格的作品一直是音樂院校民族器樂教材的重要組成部分，學(xué)習(xí)和研究民族民間音樂也一直是音樂院校民族器樂學(xué)科建設(shè)的學(xué)術(shù)重點之一。
中國戲曲學(xué)院音樂系的民族器樂專業(yè)經(jīng)過多年的醞釀，①正式成立于2000年，經(jīng)過十幾年專業(yè)教學(xué)的實踐和教學(xué)理論的研究，對在以傳統(tǒng)戲曲為學(xué)科重點的綜合院校中民族器樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)以及人才培養(yǎng)模式進行了探索。依托于中國戲曲學(xué)院的學(xué)術(shù)氛圍與藝術(shù)環(huán)境，其民族器樂專業(yè)的發(fā)展恰恰能夠最直接地觸摸和深入到戲曲聲腔藝術(shù)的土壤中，得天獨厚地獲取傳統(tǒng)戲曲文化的雨露滋潤。相對于音樂院校，中國戲曲學(xué)院民族器樂專業(yè)的最大優(yōu)勢在于，他們可以從聲腔藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲音樂的源頭直接汲取營養(yǎng)，以形成與眾不同的藝術(shù)特點和獨特的辦學(xué)模式，獨樹一幟地躋身于民族器樂專業(yè)教學(xué)之林。
近年來，中國戲曲學(xué)院音樂系以傳統(tǒng)戲曲音樂的核心元素為素材的音樂創(chuàng)作與藝術(shù)實踐已經(jīng)初見端倪，由音樂系民族管弦樂隊演奏，由謝振強、朱維英、沈鵬飛、陳建中、田春明、馬駿、趙石軍、向民等創(chuàng)作的京劇民族管弦樂史詩《組歌》；馬駿創(chuàng)作的民族管弦樂《無題》等戲曲風(fēng)格的音樂作品，已經(jīng)逐漸展示其藝術(shù)特色與審美取向。
由此可見，音樂院校與戲曲學(xué)院的民族器樂專業(yè)各有其優(yōu)勢，各有其學(xué)術(shù)重點，“戲韻管弦”音樂會所展示的正是中國戲曲學(xué)院民族器樂專業(yè)獨占鰲頭的藝術(shù)優(yōu)勢和豪邁的文化自信。我相信，中國戲曲學(xué)院的“聲器并茂”與音樂學(xué)院的“中西合璧”所形成的優(yōu)勢互補一定能從不同的藝術(shù)領(lǐng)域、不同的學(xué)術(shù)重點推動中國民族器樂演奏藝術(shù)和學(xué)科建設(shè)的發(fā)展。
第四折：學(xué)科建設(shè)與藝術(shù)探索
中國戲曲學(xué)院音樂系的民族器樂專業(yè)是一個年輕的學(xué)科，師資隊伍基本由中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院的優(yōu)秀畢業(yè)生構(gòu)成，90%的教師都具有碩士學(xué)位。不到四十歲的平均年齡結(jié)構(gòu)使這個群體充滿了青春的朝氣，精英前沿的知識結(jié)構(gòu)為民族器樂專業(yè)的學(xué)科建設(shè)提供了創(chuàng)造性思維和學(xué)術(shù)洞察的能力。在全神貫注地投入專業(yè)教學(xué)的同時，他們?nèi)匀怀錆M著蓬勃向上的活力參與著不同形式的舞臺實踐和藝術(shù)創(chuàng)作；仍然努力地深入到中國戲曲音樂的沃土里汲取學(xué)養(yǎng)、獲得知識。
十幾年來，在借鑒了音樂學(xué)院系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化教學(xué)方式的同時，中國戲曲學(xué)院的民族器樂專業(yè)根據(jù)戲曲學(xué)院的辦學(xué)特點，不僅在課程設(shè)置、教材編選、曲目創(chuàng)新等方面都取得了一定的成果，而且對于中國傳統(tǒng)戲曲的專業(yè)教學(xué)以及學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了積極的推動和補充，成為了中國戲曲學(xué)院的教學(xué)體系中頗具特色與不可替代的學(xué)科之一。從“戲曲唱腔概論”、“戲曲唱腔模唱”、“戲曲音樂應(yīng)用基礎(chǔ)”、“戲曲經(jīng)典劇目賞析”等必修課程的設(shè)置，到“中國當(dāng)代京劇音樂研究”、“中國戲曲音樂管弦樂發(fā)展概論”、“京劇唱腔的和聲運用”等選修課程的設(shè)置可以看出師資力量的重點與辦學(xué)方向；從《民族器樂戲曲風(fēng)格練習(xí)》（民族器樂教研室）、《板胡地方風(fēng)格技巧練習(xí)》（牛長虹）、《中國戲曲學(xué)院嗩吶教程》（單振岳）等教材編寫到學(xué)術(shù)研究，發(fā)表了諸如：《戲曲音樂特性音調(diào)在板胡演奏當(dāng)中的使用》（牛長虹）、《論二胡戲曲風(fēng)格作品的演奏藝術(shù)》（徐建）、《戲曲音樂聲腔演變探究》（單振岳）、《戲曲樂隊中的洋面孔――大提琴運用于戲曲樂隊的實踐所帶來的思考》（聶雙）、《揚琴演奏與京劇音樂的深度交織》（錢偉宏）、《現(xiàn)代京劇〈紅燈記〉琵琶聲部的分析與研究》（王承植）等數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文，多方面突出戲曲音樂的學(xué)術(shù)特色，積極探索音樂學(xué)院模式與戲曲學(xué)院模式之間的交織點、交融點和交匯點，試圖建立一個跨學(xué)科、跨門類的教學(xué)體系。
濃濃戲韻、聲聲管弦，音樂會帶來的思考是多方位的，傳統(tǒng)戲曲的演奏藝術(shù)講究加花變奏不失“嚴(yán)絲合縫”，即興發(fā)揮卻又“風(fēng)雨不透”，以追求“笛似骨、笙似肉、弦似筋、板似魂”的整體音響色彩。脫胎于傳統(tǒng)藝術(shù)的民族器樂演奏藝術(shù)細膩如歌、寬廣如潮，以戲曲元素創(chuàng)作的民族管弦樂氣勢恢弘。期望中國戲曲學(xué)院的民族器樂專業(yè)在繼承與發(fā)展、堅守與借鑒、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探索中不斷成長、成熟。
戲韻的管弦、管弦的戲韻，期待著中國戲曲學(xué)院的下一場“戲韻管弦”音樂會。
