時間：2023-05-30 09:25:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲知識，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
當代社會，人們的生活方式、生活節奏，現代的音樂、舞臺藝術和傳播媒介等都發生了翻天覆地的變化與革新，這對我國的戲曲藝術產生了什么樣的影響或沖擊？我們的戲曲在中小學音樂教學過程中的地位如何？我們的青少年尤其是中小學生到底對戲曲知識了解多少？我們藝術工作者應該如何應對？
為了掌握這些信息，筆者設計了一份調查表，對衡陽市部分中小學生進行了調查，以期得到真實的第一手資料，進而為培養基礎音樂教師的高師音樂教育改革提供科學的理論依據。
一、調查對象、時間及實施人
調查對象及方式：本次調查主要是對衡陽市成章實驗中學、童星實驗小學、常寧白沙鎮陽加中學等中小學五年級、七年級、八年級的部分學生進行隨機抽查的方式進行問卷調查。
調查時間：成章實驗中學2010年10月、童星實驗小學2010年5月、陽加中學2010年6月。
二、調查的內容
本次調查內容主要是有關“戲曲”方面幾個非常普遍的常識性問題。如中國的戲曲是什么？能說出多少個中國戲曲劇種？愛看戲曲節目或聽戲曲演唱嗎？會唱戲曲唱段嗎？希望在音樂課上多學唱什么歌曲？海內外著名的“梅蘭芳”是誰？等等。
三、調查結果
我們在三所學校的部分班級共發放調查問卷300份，回收有效答卷300份。數據統計結果如下：
參與調查的學生來自衡陽市區重點中小學以及常寧農村中學，被調查的生源結構較為合理，既有市區學生又有農村學生，既有五年級的小學生，也有七年級、八年級的初中生，具有一定的代表性；調查的內容主要是一些與戲曲有關的幾個簡單問題；被調查的學生男生占54.7%，女生占45.3%。從上表的統計數據可以看出，我們青少年對中國戲曲知識的了解及喜愛程度不容樂觀。
1.你知道中國的戲曲是什么嗎？
調查結果表明，當前中小學生對什么是我國傳統戲曲知之甚少，近六成（58%）學生僅僅是“知道一點”，而“不知道”的占了近三成（29%）。
戲曲是中國傳統的戲劇形式，是中國民族戲劇文化的通稱，因以“戲”和“曲”為基本構成因素，所以稱為“戲曲”。中國戲曲（ChinaOpera）主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術形式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，經過不斷豐富、革新與漫長的發展過程，才逐漸形成較完整的戲曲藝術體系。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、花鼓戲等。
2.你能說出多少個中國戲曲劇種？
調查結果表明，56.4%的學生僅僅能說出一二個劇種，而33.3%的學生一個都說不出來。
戲曲劇種是根據起源地點、流行地區、藝術特色和民族等因素而劃分的戲曲種類。據統計，我國戲曲種類共有360多種，中國的民族戲曲歷史悠久，劇種種類繁多，尚有據可考的有275個劇種。僅湖南省就有長沙、衡陽、岳陽、邵陽、零陵、常德等地方花鼓戲、湘劇、祁劇、常德漢劇、巴陵戲、辰河戲、湘西花燈戲、陽戲、師道戲、苗劇、新晃侗族儺戲等等劇種。
中國戲曲在世界的戲劇舞臺上獨樹一幟，博大精深，有著輝煌燦爛的歷史，在世界的戲劇史上占有重要地位。在中國擁有幾百個劇種、多達上萬個劇目的戲曲，表達人們的思想感情、喜怒哀樂，有濃厚的鄉土氣息，唱、念、做、打兼。從它誕生之日起，就深深地扎根在廣大群眾之中。
3.你愛看戲曲節目或聽戲曲演唱嗎？
調查結果表明，“喜歡”的學生只有7.3%，明確“不喜歡”的占了43%，從這個調查可以發現，我們的戲曲觀眾基礎不容樂觀。戲曲是演給人看的，戲曲的創作演出時刻應當為觀眾而存在，失去了觀眾，戲曲就成了無源之水、無本之木。
因此，戲曲創作必須考慮觀眾的需求。過去的戲曲編劇在選材時，大都取材于廣大群眾喜聞樂見的歷史故事、民間傳記及社會上的奇聞軼事等，以此來引起觀眾的興趣。而演員則必須唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能贏得觀眾的贊賞和肯定。總之，戲曲的創作與演出要以觀眾為中心，以觀眾的欣賞需要為目的，承認觀眾的存在，重視觀眾的需求，就是尊重戲曲的藝術規律。綜觀戲曲舞臺上歷來產生的大批優秀劇目，正是遵循藝術規律，以觀眾為出發點，發揮戲曲獨特的表現手段，才會深深地打動群眾，受到觀眾的好評。
4.會唱戲曲唱段或者希望在音樂課上多學唱什么歌曲
調查結果表明，“會幾句”或“不會”唱的占了97.3%；在音樂課上73.3%的學生愿意學唱“流行歌曲”，23.7%的學生愿意學唱“民歌”，只有3%的學生愿意學唱戲曲。
面對這樣的結果，我們藝術工作者尤其是高校音樂院系及廣大的中小學音樂教育者應該深思：學生緣何不會或不愛唱戲曲唱段？我們的中小學教師尤其是音樂教師又是否會唱？即使有個別教師會唱，又是否能唱出戲曲唱段的“韻味”，調動學生學習的興趣？作為培養中小學音樂教師的高師音樂院系該如何突出戲曲教學？
5.你知道海內外著名的“梅蘭芳”是誰？
調查結果表明，91.3%的學生知道是“戲曲名旦”。但調查中我們也了解到，相當一部分學生是因為看了電影《梅蘭芳》才知道的。
梅蘭芳于1894年農歷9月24日出生于梨園世家，京劇大師，原籍江蘇泰州，長期寓居北京。梅蘭芳在半個多世紀的舞臺生活中，精心鉆研，勇于革新，創造了眾多優美的藝術形象，積累了大量優秀劇目，發展和提高了京劇旦角的演唱和表演藝術，形成一個具有獨特風格的藝術流派，世稱“梅派”，深受我國廣大觀眾的喜愛，并在國際上享有盛譽。梅蘭芳的藝術成就，對現代中國戲曲藝術的發展起了承前啟后的作用。
四、基本觀點與問題
出現如此不容樂觀的結果，與近年來戲曲演出團體萎縮，戲曲藝術在中國的發展日趨衰弱有關。究其根源，一是當今社會快速發展，受到了各種新生藝術的沖擊，人們的娛樂和休閑生活呈現多元化，戲曲不再是觀眾唯一的選擇；二是流行歌曲大量侵入人們的生活，學生追星捧星，趨之若鶩，年輕人對我們中華民族的戲曲卻是知之甚少，對戲曲缺乏興趣和愛好；三是戲曲沒有創作出更多的受觀眾喜愛的劇目，戲曲創作與時代脫節；四是中小學能教授戲曲的教師非常有限，使得戲曲傳承出現斷層現象，等等。這些因素導致戲曲失去了它賴以生存與傳承的基礎——觀眾。
要改變戲曲觀眾斷層現象，首先就要改革藝術教育的體制。我們要發展、繁榮戲曲藝術，可以以匯集和融合了各地方劇的藝術精華、我國目前影響最大、藝術成就最高的代表性劇種“京劇”為突破口，結合各省市地方劇種，在中小學積極開展有關“戲曲”教學的課程與活動（戲曲鑒賞或興趣小組等），從小培養學生的戲曲愛好，為發展、繁榮我國的戲曲藝術奠定堅實的觀眾基礎，達到更好地展現我國戲曲獨特而絢麗的藝術風采。
可喜的是，從2008年春天開始，教育部實施“京劇進校園”工程，并率先在全國十個省市的中小學學校開展“京劇進校園”的試點，將京劇這一國粹納入九年義務教育階段音樂課程，旨在貫徹黨的十七大精神，傳承中華民族優秀的戲劇文化。目前在已修訂的《義務教育音樂課程標準》中已增加了有關京劇教學的內容，確定了部分經典唱段作為中小學音樂課的教學內容。可以說發展我國優秀的“戲曲”文化藝術的春天即將來臨。雖然我們湖南并不是首批試點的省份之一，但發展傳統戲曲是每一個中國人、每一級教育主管部門與各級學校義不容辭的責任與義務。由“京劇進校園”進而推廣到全國各地優秀的地方戲曲進校園，將對發展我們的國粹及各地傳統戲曲文化產生巨大而深遠的積極意義。
當前中小學生普遍存在民族文化藝術鑒賞能力較低的問題。在音樂課中增加一定比例的戲曲內容的教學，讓學生認識并喜歡上更多的傳統藝術，增加對傳統文化的了解和喜愛，有利于強化學生對民族文化的學習意識，有利于民族文化的傳承與發展。這就要求我們必須有足夠且能勝任戲曲教學的師資，如果師資關過不了，傳承優秀文化的教學效果就將大打折扣。目前，一些試點省份在推廣京劇的過程中就凸顯了師資培養與培訓等方面的問題。中小學音樂教師難以掌握戲曲如京劇的韻味，音樂老師能講解一些戲曲理論知識已屬不易，能唱幾段京劇或地方戲選段的就更少了，這樣的教學效果可想而知，很難使學生對戲曲產生美感、產生興趣。
由此筆者提出兩個問題，即中小學音樂戲曲教學的師資培養與高師音樂教育改革如何有效對接？中小學的音樂戲曲教學如何有效實施？這些問題將在本課題今后的研究及教學實踐中得以解答。
參考資料
[1] 周青青.中國民間音樂概論.北京：人民音樂出版社，2003.
一、目前學生狀況分析
當前，中國的傳統戲曲處于一個非常特殊的時期。既有國家資助的精華戲曲，又有饑不果腹、靠擺地攤維持生計的百姓戲曲；既有高達戲曲碩士的高級表演人才，又有沒上過幾天學的草根戲曲演員，可謂繁華與衰落同在，高調和低曲同唱。面對戲曲，學生既有機會步入高大尚，又有可能錯失年華，進入生活的低層。這種兩難選擇，就是中等專業藝術學校戲曲專業的學生面臨的困惑。縱觀這些學生，專業基礎和文化水平參差不齊，良莠不同。既有初中未畢業的學生，又有讀了幾天小學的學生；既有農村學生，又有城市學生；既有學過一點戲曲基本功的，又有一點戲曲專業基礎都沒有的孩子，文化知識差別距大，戲曲專業基礎差別更大。
調查學生學習戲曲的原因，有的學生文化課差，沒有考大學的希望，家長希望孩子通過學習戲曲，掌握一門技藝，求得將來安身有本。還有的學生家長知道當前社會及戲曲院團有人才的需求，讓孩子學習戲曲，以求將來有謀生的手段。當然，也有確實喜歡戲曲的學生，愿意投身于戲曲行業學習戲曲，但這樣的學生只是少數。由此看到，學生學習的主動性大打折扣，大部分學生學習戲曲都是被動的。
綜上所述，中等專業藝術學校戲曲專業的學生年齡差距大，素質差別大，學習目的不同，學習愿望不同。雖然教師有教育學生的職責和愿望，但當前學生自主意識的增強和接受信息的寬廣，要改變學生的學習態度非常艱難。根據目前學生的狀況，再制定中等專業藝術學校戲曲專業的戲曲理論教學。結合多年的教學經歷，我就戲曲理論教學做出探索。
二、戲曲簡史的教學
中國戲曲史是戲曲專業首先上榜的一門專業理論課。這門課程對豐富學生的知識結構，提高學生的素質，培訓優秀的戲曲人才有重要作用。因此，中國戲曲簡史是戲曲理論課的首選課程。該課程既能讓學生初步掌握中國戲曲所走過的歷程及戲曲的基本歷史知識，又能引導和誘發學生了解戲曲，理解戲曲，熱愛戲曲。
講授中國戲曲簡史，要把中國戲曲發展的主要線索、脈絡勾畫出來，有重點有主次，側重近代戲曲的形成和繁榮階段，讓學生初步了解中國戲曲的歷史。在此基礎上，增加地方戲曲的內容，尤其是增加學生所學劇種的內容。這樣把國家的戲曲史與地方的戲曲發展結合起來，既融會貫通，增強知識性，又提高這門課的趣味性，還提高學習效率，可謂一舉三得。當然，地方劇種內容要精練準確，有代表性，讓地方劇種的精髓吸引學生，激發學生的學習熱情。在中國戲曲史中，代表劇目占有很大的比例。這是因為劇目是戲曲的終極目標，更是中華文明的重要組成部分。學習了解劇目，既是戲曲史的內容，更是在中華民族成長的故事中，了解中國的歷史，陶冶學生的情操，學習民族的優秀品德，增強民族的自豪感。特別是中國戲曲史中的春秋戰國劇目、三國劇目、楊家將劇目、優秀的民間故事劇目、優秀的神話劇目，是中華民族優秀傳統的承載體，是民族的根源。讓學生了解掌握這些劇目，既是戲曲史的教學內容，更讓學生在潛移默化中受到熏陶，受到教育。
三、文藝常識的教學
文藝常識的教學目的是讓戲曲專業學生掌握其他藝術門類的基本知識，融會貫通，感悟理解藝術的共性，為學生的未來打開多扇發展的門窗。“中國戲曲從孕育、形成到繁榮昌盛，在藝術形態上始終堅持詩歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合觀念……”所以，戲曲專業的學生應該了解包括文學、美術、音樂、戲劇（主要是話劇、歌劇）、電影電視、舞蹈等藝術門類，充分掌握這些藝術門類的基本知識，更好地理解戲曲。在此，要有選擇地加強戲劇藝術中的話劇和歌劇知識及電影電視的教學份額。因為話劇和歌劇與戲曲是相鄰藝術，電影電視也與戲曲相鄰，且電影電視在當展迅猛，成為藝術市場的主流，讓學生了解姊妹藝術的知識和藝術特征，有利于更好地理解掌握戲曲專業。這門課程應該以作品分析理解文藝常識，以作品歸納理論。
四、藝術作品欣賞課的教學
戲曲理論課雖然對學生學習戲曲非常重要，但理論畢竟只在案頭桌前。要深刻理解戲曲理論，應該有實實在在的藝術作品驗證理論。但對于中等專業藝術學校的學生來說，他們剛剛步入戲曲藝術，對戲曲只是一知半解。所以，開設藝術欣賞課，讓學生了解藝術作品，欣賞藝術作品，分析藝術作品，達到感性與理性同時升華。
藝術欣賞課要展示作品的門類齊全，既要有姊妹藝術，如京劇、越劇、評劇等戲曲，又要有兄弟藝術，如話劇、歌劇、舞劇等；既要有歷史劇，又要有現代戲；既要有喜劇，又要有悲劇；既要有電影，又要有舞臺劇。涉獵的作品要多，門類要豐富。這門課程柔性大，可在早晚課進行，也可用課后作業的形式進行。但必須有課后分析，啟發引導學生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，尋找作品中的細節和感人處，開發學生的潛力。
五、綜合分析
因為中等專業藝術學校戲曲專業的學生差異很大，所以在實際教學實踐中，戲曲理論課應該從基礎內容開始，逐步推進。
1.教學過程分析。根據多年的教學實踐，所有的戲曲理論課與藝術作品結合起來，這樣的教學效果最佳。比如“三國戲”，《長坂坡》、《漢津口》、《群英會》、《借東風》、《華容道》等，要把三國時期波瀾壯闊的歷史知識及時代背景講給學生，還可把這些戲的戲曲常識講給學生，使“三國戲”的知識豐滿厚實，更吸引學生，提高教學效率。講愛情戲，有《西廂記》、《梧桐雨》、《梁山伯與祝英臺》等，《西廂記》可以把這個戲的背景資料，如山西省永濟市的普救寺、山西的戲曲資源等介紹給學生。以劇目帶知識，把戲曲史、戲曲常識、文藝常識、藝術作品欣賞有機地結合起來，感性帶動理性，形象帶動抽象，增加知識量，提高學習效率，提高學生素質。這樣的教學方法，不但豐富了教學內容，還潛移默化地把中國傳統的審美價值、道德標準傳授給學生，對學生的審美觀、價值觀產生一定的影響。
其次，戲曲理論課與學生所學劇種結合起來教學效果更佳。雖然學生初涉戲曲，但對他們自己所學的劇種懷有感情，尤其是經過一段時間的專業學習，學生熱情高漲，感情更濃。戲曲理論課應因勢利導，加大地方劇種的教學內容，特別是優秀成熟的地方劇目。這樣學生既學到了地方劇種的特殊知識，最主要的是把戲曲理論知識巧妙地傳授給學生。
關鍵詞：戲曲素質教育；增強現實技術；中小學生
2015年9月，國務院辦公廳正式《關于全面加強和改進學院美育工作的意見》。《意見》明確規定，各學校應增設音樂、舞蹈、戲劇等教學模塊，提高學生良好的審美情趣和人文素養。隨著我國素質教育的倡行，在我國中小學素質教育方面應該挖掘本土精神文化，中國戲曲作為東方的最古老的戲劇種類，隨著科學技術的發展，理應發揮其應有的魅力。筆者通過戲曲與增強現實技術相結合，從戲曲素質教育瓶頸、戲曲觀念認知、實現方法、戲曲內容與互動、理論探索等幾個方面對中小學戲曲素質教育進行探析。
一、戲曲在中小學素質教育的瓶頸
授課形式單一，教室空間條件受限。我國目前中小學的戲曲素質教育具體實施現狀是，多數在多媒體教室通過欣賞視頻授課，甚至是照本宣科做一些理論性的介紹，無法達到很好的教育效果。在有限的教室空間當中無法呈現劇場的效果，戲曲的文化氣韻無法得到傳遞。實景授課教育投資成本較大。戲曲的素質教育最佳的場所應屬劇院，對于中小學生和學校來講，頻繁地去這些場所接受素質教育，成本較高不太現實。藝術團體進學校匯演，帶給中小學生美育盛宴次數相對較少，對于國家教育單位的投資也相對較大。在學校建立專門的劇場也不太現實，成立戲曲興趣社團來推動戲曲的素質教育，對于學校教師和中小學生來講，戲曲涵養和相關知識儲備達不到，沒有一套專業的戲曲素質教育的指導方法。中小學生對戲曲的認知存在偏差。當提到戲曲很容易跟老年票友聯系到一起，感覺戲曲是老年人專屬娛樂項目，青少年更樂意去欣賞美國好萊塢電影，或是流行音樂，自認為年輕就應該和流行結合起來。由于對戲曲的發展變遷不了解，認知模式還停留在傳統的戲曲范式之上。當下的戲曲漸漸地進入了燈光技術、LED屏幕顯示技術、3D全息投影技術為代表的新的戲曲時代。2008年多媒體實驗劇《西游荒山淚》、2009年視覺交響京劇《新白蛇傳》等運用了LED大屏幕、聲光電作用、虛擬技術手段等來綜合展現，2011年產生了錯媒體京劇音樂劇《白娘子－愛情四季》，2012年出現了探索多媒體技術和戲曲舞臺的結合。①2013年3月3日晚間在安徽大劇院正式定稿演出的我國首部3D全息黃梅戲舞臺劇《牛郎織女》等。這些都是戲曲與時俱進的表現，戲曲也很時尚、正青春。
二、增強現實技術再現戲曲魅力
增強現實技術也被稱為混合現實技術,它借助計算機圖形技術和可視化技術產生現實環境中不存在的虛擬對象,通過傳感技術將虛擬對象準確“放置”在真實環境中,借助顯示設備將虛擬對象與真實環境融為一體,并呈現給使用者一個感官效果真實的新環境。②該技術最初用于航空航天訓練宇航員太空環境，隨后運用到了醫學、心理學等領域，教育領域也在逐步進行新的探索。
（一）教室即“舞臺”，營造“小劇場”舞臺概念
營造戲曲文化“舞臺”，推行戲曲文化素質教育。戲曲教育在中小學當中推廣困難，多數源自教室在中小學生心中的定義，教室就是用來學習數理化知識的，用來高考的。戲曲素質教育的推廣，要改變學生心中教室的定義，教室即“舞臺”。“舞臺”是一個展示文化的環境場所，戲曲也是一種被展示的文化，場所不同所反映出來的文化屬性也會有所不同。博物館、主題公園、博覽會、劇院、文化中心等，都是各自文化的展示場。③中小學生教室恰恰是一個被用來展示各種文化的舞臺，如語文、數學、生物、物理等。跟其他的文化一樣，戲曲也需要有個展示的文化場所。由于“唐詩、宋詞、明清小說”本身的文化屬性，易于展示或呈現在中小學課本中，供大家誦讀、欣賞、體會。“元曲”是戲曲鼎盛時期的代表，由于本身的文化屬性，元曲需要唱、念、做、打、舞全方位的呈現，需要舞臺道具、行頭、器樂等，是一個全方位實體的綜合呈現，要做到身與景隨、戲到景至、情景交融。一個舞臺需要足夠“多功能”方能展示戲曲的文化內涵。戲曲“小劇場”舞臺自古以來便是中國戲曲的一種重要戲曲藝術載體。明清時期的戲曲在宮廷中流行，在庭院中設置戲曲“小劇場”舞臺。徽班進京才產生了現在的京劇，創造了戲曲的繁榮盛相。街頭巷尾許多戲曲藝人，三三兩兩加上幾件簡單的器樂，就形成一個戲曲“小劇場”舞臺。戲曲“小劇場”舞臺帶有先鋒性、探索性的意味，可以突破傳統戲劇的形式和內容限制，可以在里面探討戲劇的時空、觀演的關系等命題，也可以討論某些觀念、某些思想，等等。④通過戲曲“小劇場”舞臺的概念承載一個文化的舞臺，教室就是一個文化空間，在中小學戲曲素質教育中再合適不過。
（二）改造現有教室，創造“虛擬戲曲舞臺”
運用增強現實技術，通過全息投影膜作為載體，進行虛擬影像的真實呈現。改造中小學現有的教室，創造虛擬舞臺劇場，達到多功能戲曲舞臺效果。運用Kinect體感識別器，作為人物骨骼捕捉、動作捕捉、實時跟蹤的工具，完成整個虛擬戲曲人物的控制。將Kinect體感識別器放置在投影儀的上方，調整Kinect與人物對象之間的最佳工作距離。設定體感可識別區域范圍，用標記在講臺上標出，注明該區域為可識別區域范圍，便于Kinect進行骨骼捕捉、匹配，也方便教師在戲曲演示時操作。白幕投影幕布換成全息膜投影幕布，放置在投影儀和教師中間最佳區域。全息膜材料是一種觸摸膜和成像膜集成一體化的，表面是由全息納米物質組成，運用光學技術，可以最大化地反射光譜，在全息膜上形成一個看似真實的影像。用軟質PVC塑料膜封住全息投影膜的兩面，采取灰塵防損壞的措施，易于幕布升降機的升降，方便教師的教學。將全息膜投影幕布放置在投影儀和人物對象的中間，全息投影幕布類似“皮影戲原理”中的影布，一方面方便戲曲素質課堂教學，也具備白色幕布的基本功能，是一種升級版的幕布；另一方面可以進行其他的課程相關教學，例如學習物理物質結構、化學元素等相關知識時，這種虛實融合的教學環境，便于增強學生的記憶和理解。
（三）“虛擬戲曲舞臺”流程圖解
“虛擬戲曲舞臺”的設計流程圖（見圖1），采用電腦處理器、Kinect體感識別器、投影儀、全息膜投影幕布等設備來完成的一個戲曲“虛擬劇場”的展現戲曲文化的“舞臺”。首先“開始”進入電腦處理器，啟動Kinect體感識別器、投影儀、全息膜投影幕布等一系列硬件設備。準備就緒之后，目標人物站在可識別范圍之內，Kinect體感識別器進行人體骨骼捕捉和骨骼匹配，隨之調動電腦處理設備里的戲曲內容數據庫，通過投影儀，在全息投影幕布上進行成像，圖形渲染實現虛實融合。這時候當目標對象活動的同時，全息投影幕布上的人物影像也跟著在運動，實現人機交互，當目標受眾的骨骼捕捉部位僭越了可控范圍區域，將會結束這個流程，反之則繼續追蹤，實時更新數據，進行下一輪的流程循環，實現一種教室環境中的虛實融合的互動式戲曲素質教育學習模式。
（四）Kinect骨骼捕捉實現戲曲
“影像轉移”Kinect骨骼捕捉是增強現實技術的核心環節。Kinect是微軟研發用于Xbox360的體感識別的硬件產品，分為四部分：紅外發射器、RGB攝像頭、3D深度傳感器、麥克風陣列。運用紅外發射器發射一組紅外激光點陣列，投射到目標人物身上，通過自帶的RGB攝像頭進行三位坐標的立體掃描，運用數學算法來實現空間的計算和定位，來判斷人物的距離和位移。Kinect采用20個基準點來定義19根骨頭，會產生20個骨骼點，利用每兩個骨骼點之間的位置關系，進行向量函數來計算人物本身的位移和旋轉關系，實現人物自身的動作實時交互。⑤通過對目標人物在識別區域的空間計算，以及目標人物自身骨骼點之間的函數關系，來判斷目標人物在電腦中的坐標。在整體空間運動的同時，計算目標人物自身的運動的函數關系，實現目標人物在整個空間中的坐標，為人機互動提供函數關系。利用麥克風陣列搜集目標人物的聲音信號，實現聲音的人機多維度互動，增強虛實融合的真實性。建立人體骨骼的模型，實現Kinect骨骼捕捉的第一步。在3DMAX、Maya或其他的三維軟件中構建骨骼模型。對骨骼的節點地方進行細部處理，便于后續的UV貼圖，使人物活動更自然靈敏，然后對模型進行蒙皮和添加肌肉，建立基本的骨骼識別基礎。⑥通過Unity3D作為三維引擎進行虛擬場景立體融合，骨骼捕捉匹配之后，目標人物的移動，帶動戲曲人物的移動，實現實時互動，增強戲曲素質教育中“玩中內化成自己的知識”的觀念。
三、戲曲內容設計
（一）戲曲內容選擇
中國戲曲是與古希臘戲劇、古印度梵劇齊名的世界三大古典戲劇之一，它是綜合了舞蹈、音樂、詩歌、繪畫等文化藝術而形成的一種表演藝術。其中元代是中國戲曲的黃金時代，元曲是中國文化發展一個必然階段，是文學作品的一種表現形式，與唐詩、宋詞并列稱為“一代文學”。⑦戲曲文本的選取以元代曲目為主，明、清時期優秀的戲曲作品為輔，加上近代梅蘭芳和翁偶虹兩位先生的戲曲代表作品。“元曲”是我國歷史上戲曲文學藝術的鼎盛代表，元代的統治階階級是蒙古族，蒙古族是一個馬背上的民族，新的草原音樂和草原文化融入中原，加上元朝統治者尚武輕文，取消科舉斷了讀書人的仕途之路，使得大量的文人不得不與青樓藝妓為伍，靠填詞編劇為生的同時賦予元曲自己的思想，使得戲曲成為可以在廣場、劇場欣賞，也可以在書案細細品讀的文學作品。⑧特殊的土壤孕育出了元曲文化，在民族文化融合的同時產生了新的文化形態。在中小學戲曲素質教育中，還原戲曲的原有面貌和文化內涵，再加上增強現實技術的“多功能”屬性，來幫助戲曲文化在教室空間中得以展示，促進戲曲文化的素質教育。
（二）戲曲文本解構，引入游戲互動機制
解構傳統的戲曲文本，實現當下語境的有效互動。筆者選擇了10部戲曲的文本，對其進行教學和學習中的環節解構。（見圖2）首先進入傳統學習機制，對戲曲片段進行作品背景介紹、作者介紹、主人公介紹等相關的前期準備工作。傳統的學習機制是多方面原因造成的，中國歷代教學的思維慣性創造了“照本宣科”的授業模式。《說文解字》中解釋“教”為“上所施下所效也”。其中強調的是示范性教學和言說式教學。⑨示范性教學歷時了上千年，是人類學習歷程中最原始的教學方式，從開始的基于自身生存鉆木取火的示范式學習，直到顯性知識在課本上的呈現，進行課本的預習、練習模仿式學習，這種教學與學習模式沿用至今。言說式教學是示范性教學的一種補充和解釋，對于以某一知識的語言、文字為載體的知識顯性沉淀，才逐漸形成了典籍著作。游戲互動學習機制實現教學與學習的雙重創新。基于增強現實技術基礎之上引入游戲互動機制，預習戲曲基本知識之后，進行戲曲人物的選擇，進行角色扮演。通過Kinect進行動作捕捉，全息膜上會出現戲曲人物影像，互動者移動全息膜上的戲曲人物也會跟著移動，類似“影子”原理，真實影像與虛擬影像實時互動。⑩與此同時全息膜幕布上會出現戲曲中另一個人物，互動者按照預習的戲曲劇本發聲和運動，另一個虛擬人物相應地發聲、運動，數據庫通過Kinect的麥克風陣列采集聲音，與標準的戲曲聲音進行聲音匹配,進行虛實互動。另一方面Kinect通過骨骼捕捉互動者的戲曲動作，與標準的戲曲動作進行動作匹配，建立一種游戲機制，系統會給出一些當下的流行的鼓勵性話語，來增加戲曲素質教育的互動性和趣味性。聲音匹配和動作匹配分別對應戲曲中的“唱、念、做、打、舞”，解構戲曲的環節，在教室有限的空間中，實現單一元素最大化的感知，逐一展現戲曲的文化魅力所在，實現戲曲素質的教學與學習雙重創新。
四、增強現實技術下的戲曲素質教育的優越性
（一）“三角式”學習環境
增強現實技術下的戲曲素質教育，實現互動式、沉浸式、冥想式三種學習模式的有機融合。互動式學習是體驗學習的重要表現形式，在以往的戲曲素質教育中，很難做到學生與戲曲人物的互動，僅僅是一個空間緯度的學習，通過書本的文字，去品讀、體會戲曲，將戲曲當作一部文學作品來欣賞。戲曲中的移步換景、借景生情等戲曲的精髓和氣韻，無法很好地進行你來我往式的觸摸。增強現實技術中的Kinect骨骼捕捉和動作捕捉，實現了互動的可能性，使得學生和戲曲作品之間進行互動，全方位立體地感知戲曲作品的精髓和韻律。增強現實技術下戲曲素質教育實現了主動沉浸式學習模式。沉浸式學習是一種情景再現的學習模式，通過全息膜幕布和Kinect的配合，搭建一種虛擬的真實戲曲場景空間，實現戲曲作品中的場景在現實空間中顯現。學習的情境理論關注物理的和社會的場景與個體的交互作用,認為學習不可能脫離具體的情境而產生,情境是整個學習中的重要而有意義的組成部分。一方面通過真實的虛擬影像增強記憶，另一方面將學生帶到戲曲作品的情景當中，進行角色扮演，使學生進入主人公的思想世界，融入作品中思考，由原來的被動式學習轉向了主動式學習。增強現實技術下戲曲素質教育實現了冥想式學習模式。我們會有這樣一種場景，在戲園子里聽戲，往往都是閉著眼，腦袋跟著戲曲的旋律進行搖擺，手和腳一起帶動著氛圍，這是傳統戲曲“聽戲”模式。京劇大師梅蘭芳曾回憶說:“那時觀眾上戲館,都稱聽戲,如果說是看戲,就會有人譏笑他是外行了。”憑借冥想模式來品味戲曲韻律，而不是“看戲”，一方面戲曲表演者的動作、場景、道具等經過幾千年積淀，形成了程式化的范本，戲迷觀者的內心已經形成了一種戲曲虛擬程式化的影像。而對中小學戲曲素質教育來講，受教育的中小學生對戲曲的程式化的動作，不像戲迷那樣熟記于心，更多的是一種懵懂的門外漢狀態，本身戲曲學習存在一些障礙，再加上傳統戲曲的學習模式是一種悟道式的模式。增強現實技術解放了戲曲的感覺器官，不單單是“聽戲”，可以做到聽與看結合，形成多種感官并用的學習模式，更加符合中小學生的學習習慣。
（二）創新式教學
【關鍵詞】藝術職業教育 戲曲專業 創新 實踐
一、培養學生個性的創作能力，逐步成為創新型人才
藝術職業教育的最終目的是培養學生的個性的創作能力，加強學生的創新能力，增強學生綜合素質教育。在創作活動、創作思維的過程中，讓學生的人格魅力得到全面的培養，使學生在創作戲曲作品時，可以表達對社會環境、社會文明的認識，然后通過這種思想情感，讓學生逐步去尋找內心的自己，慢慢地認識自己，最后掌握自己，了解當今時代的傳統文化，使學生的藝術感得到升華，以期提高學生自身的藝術素質，豐富學生的文化修養和底蘊。戲曲專業在藝術職業教育中的完美之處就是在于培養學生自己獨特的創作能力，讓學生把對現實生活的感受、當今社會文明的感悟用藝術的形式表達出來，使學生把生活中的真、善、美用戲曲專業的獨特魅力去展現，用戲曲專業的方式去激發學生對創作的追求、刺激學生的創造欲望，培養學生的創造能力，挖掘學生的創造潛能。當代藝術職業教育有著特殊的歷史使命感，只有賦予藝術教育獨特創意，將戲曲人物表現的形象、色彩、感情可以完美融合，才能體現出藝術的奇跡，藝術的真、善、美。培養學生藝術的想象力，延伸藝術的聯想力，激發學生的靈感，永遠都從創新的角度去展現藝術的獨特魅力。讓學生不斷嚴格要求自己，才是從真正意義上體現出藝術職業學院專業人才的培養。
中等戲曲職業教育是具有代表性的藝術職業教育，其特點是：1.中等藝術職業是突出藝術職業化的教育；2.中等藝術教育是培養藝術技能，以就業為目的的教育；3.中等藝術職業教育是突出經濟功能的教育；4.中等藝術職業教育是突出藝術實際、實用、實效的教育。①
針對中等戲曲職業教育本身的特性，中等職業教育學習者應制定相應的學習方法去掌握基礎知識和專業知識。具體方法為：1.智能培養，把自己由理論型變成實踐型的新型學習者；2.培養各個長處使自己由專一型到復合型人才；3.加強專業技能學習使自己由專業型到職業型；4.主動學習研究，使自己由被動到主動，轉變成主動學習型人才。②
二、加強藝術職業院校戲曲教師素質的培養
“得十良馬不如得一伯樂，得十良劍不如得一歐冶”，這說明了教育者在發現、培養人才中的重要性和主導地位。③戲曲教師自然是戲曲專業的重要力量，本身所具備的素質好壞、能力高低會直接影響到戲曲教育的效果，也對學生職業生涯產生一定的影響。教師隊伍要雙師化。④
（一）不斷充實戲曲教師的專業知識，不斷提高自身知識的掌握能力。當今社會，科技經濟飛速發展，藝術也更多元化，新的藝術形式不斷出現。因此，要結合時代的要求培養戲曲人才，戲曲教師要不斷更新的自己的知識體系，把“專”“精”的知識體系與“博”“深”“廣”相結合。
（二）加強戲曲教師教學能力和戲曲表達、創作能力。戲曲教師若能將理論知識、教學方法、創作能力三者結合，那是完美的境界。有創造能力的教師，一般專業技能和技巧較強。這類教師在基本功的訓練上、在引導創造上都會影響學生。所以，高水平的教師會培養出高水平的學生。在這里特別注重一點，當今社會創造要有時代精神的體現，敢于大膽摸索新的方法、創造新的藝術語言與表現手法，從而創造出有個性、有風格的戲曲作品。
三、教學方法的創新和實踐
加強實踐教學投入，促成實踐教學的改革創新。從理論教學轉變，要求學校在傳授理論知識的同時，強化實踐教學環節，將理論教學與實際參與有機協調，貫穿于整個教學過程的始終。在具體做法上可實行理論與實踐相結合的教育模式，在校內大力建設訓練型團隊活動，興辦文化產業、專門工作室等，在校外建立合作教育體系，建立實踐教學基地或與企業聯合辦學等，提高學生的實踐能力。⑤
目前，社會在積極地推行如何改革傳統的教學方法，建立現代的教學體系來培養符合新時代要求的人才，筆者從以下幾個方面來探討藝術職業教育方法和思想的創新：
（一）創新傳統教學觀念。其一是改變教學質量觀，樹立完善全面的教育質量觀；其二是改變單一的教學觀，樹立多個教學觀；其三是改變整齊的教學觀，樹立靈活多元化的教學觀。通過事實發現，知識、智力和非智力的因素是衡量教學質量的標準，基礎是知識，重點是智力，前提是非智力，三者必須完美地結合起來，才能達到教學質量的理想效果。
（二）改變傳統課堂氣氛，調動教師與學生在戲曲課堂上的互動積極性，是實現教學目標的重要途徑。在戲曲教學過程中，學生的學習動機、興趣、心情、態度與戲曲教師的交流配合，都會成為影響教學質量的因素。如何提高學生的興趣，關鍵在于教師提供的內容和教學方法；戲曲課程最佳的教學效果，是教學要素達到最優化的綜合效果，取得最好的教學效果，關鍵要靠有強烈能動性作用的教師，在于戲曲教師對所有教學因素最佳的設計和實施，更主要是學生自身主動學習的積極性。
（三）實施啟發式教學方式。啟發式教學模式的關鍵：一是“吸引”，每堂課都應該保持做好“吸引”的工作，引起學生的注意，激發學生的興趣，啟發學生的想象、推理、判斷、回憶等思維活動，引起學生發現自身的問題，愿意自我改正。二是“主動”，教學的效果，在很大程度上是教師能否充分調動學生的主動性和積極性。三是“適度”。教學的適度，就是要使教學深度、進度和廣度能與學生相融合。因此，戲曲教師要對教材的內容掌握達到廣、博、熟的程度。
藝術職業教育培養是以戲曲創作為核心的審美心理結構，而我國現代戲曲教育應該將上述要素構成一個整體，目的是希望通過戲曲教育的探討和研究，能夠使藝術教育達到一個理性的效果，讓戲曲教育成為學生表達情感和提升人格魅力的專業教育，從而達到藝術職業院校戲曲專業人才模式的培養的理想效果。
四、社會環境創造條件推進戲曲學生創新
戲曲專業人才培養模式的創新目的在于戲曲創作的創新，要想戲曲一枝獨秀就要做好戲曲創新。
在精神文化生活日益豐富的今天，戲曲在各個媒體渠道都隨處可見，就連四五歲的孩子都會秀上一段曲子，所以說戲曲在今天越來越受到大眾的喜愛，所以社會環境也為戲曲創新提供了條件和機會，那么，作為專業的戲曲學習者更應該充分利用各個機會去演繹不同的人物，從而做到更深層次地理解戲曲創作戲曲，這就是實踐出真知。作為中等職業藝術教育的戲曲學習者，由于年齡小、經歷少，對于戲曲中各個人物的把握不是很準確，所以每一次機會都應該看做是鍛煉自己的最好途徑，有批評才會有進步，有鼓勵才會有創新，現在社會環境已經提供了很好的機會，萬事俱備只欠自身的能力提高。這個能力最主要是基礎知識與專業知識整合的能力。
戲曲要在繼承中不斷發展繼而創新，要在大眾能接受的范圍內創新，沒有繼承而一味地創新就會丟掉戲曲的本真，所以在創新的過程中任何一個環節任何一個創新者都必須理清繼承和創新的關系。⑥
注釋：
①②潘玉美.中等藝術職業教育的特點與發展策略[J].山東農業大學學報（社會科學版），2009（2）：123—125.
③張璐.淺談藝術職業教育與創造性人才的培養[J]. 四川戲劇， 2010（6）：139—140.
④⑤林冰琦. 中等職業學校藝術設計教育現狀的思考[J].福建論壇（社科教育版），2008（6）：185—187.
【關鍵詞】培養；戲曲欣賞；興趣
戲曲是我國傳統的綜合藝術，它包括劇本文學、表演、音樂和舞臺美術等多種藝術形式。戲曲音樂則綜合了古代的詞曲音樂、舞劇音樂、說唱音樂以及民間歌曲。戲曲音樂在戲曲中的作用主要是抒發人物的內心情緒和調節、統一舞臺節奏。戲曲音樂由三部分組成：念白、器樂、唱腔。念白是一種比較夸張的說話，器樂是有樂器演奏的場景音樂，一般起銜接作用，唱腔是戲曲音樂的主要組成部分，京劇就有西皮和二黃兩種聲腔合成。每種唱腔又有不同的板式，如快板、慢板。正是由于其復雜的程式化加之因地方方言的限制及大眾傳媒的音樂導向的影響等因素，青少年很少去了解關于戲曲方面的知識。大都偏好流行音樂，而對戲曲知識沒有一定的了解，欣賞便非常困難和艱澀。在流行音樂充分占領學生視聽領域的今日，高中音樂欣賞課的戲曲部分，便成為高中音樂欣賞課的一個難點，如何努力引導學生對戲曲音樂形成鮮明的印象并達到審美目的進而內化為熱愛我國的傳統藝術層面，是個極需探究的問題，下面我結合自己的教學實踐談談自己對于這方面的理解。
一、以學生容易理解的欣賞內容為切入點，挖掘內涵，激發學生對戲曲的學習興趣
在流行音樂占據青少年欣賞主體的時代，戲曲一直被排在青少年欣賞的邊緣化地位，許多學生對戲曲不了解，甚至談起欣賞戲曲唏噓不已，作為教師如何引導和切入主體成為關鍵點。我發現，以學生容易理解的欣賞內容為切入點在培養學生對戲曲的學習興趣方面顯得尤為重要。以電視劇《大宅門》的主題曲作為切入點為例，這首主題曲概括了以醫藥為生，帶有豪邁民族氣勢的大宅門，歷經百年風雨所慣有的自強不息的精神，從主題曲的歌詞內容切入，挖掘此曲所表達的內容和反映的精神領域，“由來一聲笑，情開兩扇門，亂世風云亂世魂。平生多磨礪，男兒自橫行，站住了是個人。有情義有擔當，無依無傍我自強，集百草要讓這世都香。無悔一腔血，有意濟蒼生，百年風雨大宅門”。可讓學生跟唱，領悟其中所表達的思想感情和精神內涵。培養學生的學習興趣。
這首歌的旋律吸收了京劇散板，吸取了有代表性的民間音樂曲調、風格，并且用民族唱法演唱，雖為女聲獨唱，但是整首歌曲確實充滿深沉，帶有豪情，加強了這部電視劇的民族特性；依據劇情、歌詞，運用配器等多種創作手段，對旋律進行豐富和發展，配器中用到了“急急風”這個京劇鑼鼓經，借以突出京腔京韻這一藝術個性，達到了深化這部電視劇主題思想的目的。由此，達到學生自主學習的目的，從而激發學生積極的心態，從內心油然生出欣賞的熱情。
二、通過范唱、教唱，激發學生的表現欲望
教師可通過范唱、教唱給學生簡單易學、耳熟能詳的戲曲片段，如京劇《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》及《智取威虎山》選段《甘灑熱血寫春秋》等，使學生身臨其境地全方位欣賞作品。可在講述完京劇行當、表演形式的基礎知識后，重點在“表演”上下功夫，并配合身段表演。學唱的時候請學生注意托腔唱法及有板有眼、依字行腔。表情應生動、到位，尤其學身段時一招一式要體現京劇的韻味；充分體驗京劇藝術的魅力，從而對京劇戲曲藝術產生自豪之感和熱愛之情，弘揚中國傳統藝術。能積極熱情地參與課堂中的各項活動，能和他人合作。為了收到更好的欣賞效果，讓學生結合多媒體視頻學習并在課堂上分組表演；并對表演的效果讓學生們子自己提出評比結果。
三、通過多種途徑，將戲曲的多元因素融入教學
戲曲涉及文學（劇本唱詞）、音樂、美術、表演、武術等諸多藝術領域，戲曲音樂在戲曲中的作用主要是抒發人物的內心情緒和調節、統一舞臺節奏。換句話說，也就是一切都要綜合體現在演員創造的人物身上。常言說“寫戲就是寫人物”，“演戲就是演人物”，所以在欣賞戲曲音樂時要注意音樂是為了塑造人物形象，王國維“戲曲者，謂以歌舞演故事也。“因此我們要結合戲曲的情節發展來欣賞音樂，而不能脫離戲曲去欣賞戲曲音樂。戲曲欣賞教學中，教師除了要掌握必要的戲曲知識和技能外，還應搜集大量的音樂史料，將故事、詩歌、散文、舞蹈、游戲、表演，美術等引進課堂。在教學中將戲曲表演中行當（生、旦、凈、丑）結合起來，將課外搜集的臉譜面具表演結合到課堂中，拓寬審美視野，激發學生的興趣。
四、結合地方戲，劇種多樣化，全面提升欣賞品味
我國戲曲有300多個劇種。主要有京劇、越劇、豫劇、黃梅戲，評劇等，除了介紹課本中提到的劇種，結合我們當地的地方劇，如秦腔、迷糊劇等。秦腔在當地非常受群眾歡迎，秦腔語言接近當地的地方語，在當地流傳較廣，不少同學還可以信口唱上兩句，可通過地方戲的表演活躍課堂氣氛，例如經典的陜西秦腔《拾黃金》，其中的唱詞內容幽默，常引得人們捧腹大笑 ，在當地有許多學生會唱，可讓學生自己表演。教師還可以播放視頻，讓學生學唱表演。同時鼓勵學生從校內外音樂資源中收集與本主題相關的音樂素材，從而有效的組織音樂學習活動，通過欣賞不同的劇種的戲曲，擴大欣賞視野，了解不同地區的戲曲特點和唱腔特點，從而了解了不同地區的風土人情和風俗習慣。
五、結合戲曲對流行音樂的影響，嘗試在音樂創作中融入戲曲元素，激發學生學習的成就感
利用流行音樂中的戲曲元素，例如通過學生們最熟悉的周杰倫演唱的《霍元甲》中的一段仿女腔的唱詞以及陳升作詞作曲的《one night北京》中的一段京劇唱腔，從研究性學習方面出發，讓學生們更廣泛的收集、整理資料，探究戲曲對流行音樂的影響，以及戲曲元素在運用到流行音樂創作中所達到的藝術效果和引起廣大聽眾的共鳴。進而理解戲曲藝術這一歷史文化傳統在人民群眾心中的深遠影響。
【關鍵詞】高校教育；戲曲進校園；意義；策略
戲曲是中國特有的一種戲劇形式，本身擁有深厚的文化底蘊。在歷經漫長的發展歷史后，戲曲逐漸分化出京劇、呂劇等眾多劇種，并且形成了多樣化的表演藝術形式。但是無論是哪種戲曲種類，它們都具有很強的民族特色。高校作為傳承與發展傳統民族文化的重要基地，校園文化建設不應單單停留于營造一個良好的校園文化氛圍，還要發揮自身在傳承優秀傳統文化方面的功能。通過推進“戲曲進校園”工程，學生可以在對戲曲這門傳統文化藝術形成深刻認識的同時，還能了解戲曲藝術背后所包含的優秀民族文化內涵，同時這也為學校開展美育、德育等素質教育提供了一個全新的路徑和突破口。
一、高校推進“戲曲進校園”工程的意義
（一）有助于構建良好的校園文化氛圍
文化是民族的靈魂與精神的凝聚體，是實現民族振興與國家繁榮必不可少的精神力量。為了構建中國特色社會主義文化體系，需要有效發揮文化引領社會發展以及教育人民的功能。其中高校校園文化是中國特色社會主義文化不可或缺的一部分，是現代高等教育領域所擁有的道德規制、價值理念、文化觀念等精神形態共同構成的一種文化氛圍，也是高校的靈魂所在，在增強高校師生凝聚力，樹立良好高校形象等方面具有突出的功能。換言之，校園文化本身是一種具備教化功能的無形教學元素，本身的藝術特色、育人特色等特征非常顯著。高校校園文化的構建需要形成多元化的文化結構，新潮流、新時尚或新風氣等都無法徹底脫離傳統文化而存在。離開了傳統文化的根基、品位與格調，任何風潮、時尚與風氣等都會顯得庸俗而乏力。通過在高校文化建設過程中有效融入傳統戲曲藝術，學生可以擁有更多的路徑去學習和感受戲曲文化藝術的精髓與魅力，同時學生可以完全沉浸在戲曲作品所創設的氛圍與情境當中，這樣更有利于激發他們了解與學習戲曲文化藝術的興趣。與此同時，高校學生在對戲曲文化藝術進行體驗的過程中可以對其中包含的豐富情感與美的元素等形成更加深刻的認知，這可以使他們在潛移默化中提高自身的審美力，以及培養自身良好的民族情感與文化自豪感，這也有助于豐富高校校園文化生活。
（二）有助于提高高校學生的綜合素質
在高校教育課改進程快速推進的今天，提高學生的綜合素質是課改的根本出發點，其旨在將學生培養出符合時展以及社會需要的高素質人才。中國戲曲本身包含著豐富的戲曲藝術文化，如在人物性格塑造、情節設計、舞蹈表演、音樂旋律、服飾及化妝等方面都具有獨特的審美元素與美的魅力，這些戲曲元素共同構成了中華民族獨特的審美情感、審美心理、審美態度以及審美價值觀念。比如，在現階段的國家建設過程中，出現了許多以中國特色社會主義核心價值觀和思想為核心的戲曲劇目，如關于弘揚正義，熱愛民族、孝敬父母的戲曲作品眾多。通過推進戲曲進校園，學生可以在體驗和學習各種戲曲作品的過程中學習到這些戲曲作品背后包含的人生價值觀念，這有助于學生樹立正確的“三觀”，以及促使他們成長為符合社會需求的高素質人才。高校可以將那些經久不衰、歷久彌新的戲曲作品引進校園，這樣可以使學生在戲曲藝術的熏陶中逐步提高自身的藝術素養，培養其積極樂觀的意志和精神，助力其塑造健全的個性、人格，保證其“智”與“品”的同步發展。
（三）有助于傳承優秀的傳統戲曲文化
戲曲文化是中華民族在漫長發展歷程中所形成的一種非常重要的傳統文化，本身是中華民族特有的文化特征與心理的載體，也是中華民族文化發展的見證者，是中華文化的精粹乃至全體中華民族的精神支柱，是需要持續傳承與發展下去的。然而隨著改革開放的深入推進，人們的審美觀念、娛樂方式以及生活習慣等相較于以往都發生了較大改變，尤其是在現代多元思想與文化的沖擊下戲曲這種傳統文化逐漸退出了歷史舞臺，不再是國內主流的戲劇文化，甚至許多劇種已經面臨著瀕臨失傳或滅絕的困境。為了振興中華民族傳統的戲曲文化，離不開廣大觀眾的支持，但是如果觀眾無法欣賞戲曲這種獨特而高雅的文化，那么戲曲改革必然不會成功。而高校是進步文化誕生、傳播與發展的重要陣地，將戲曲引入高校教育中可以使更多的高校學生對戲曲藝術產生深刻的認知，同時也會使一大批高校學生對戲曲藝術產生強烈的求知欲與表演欲，并促使他們逐步對中華傳統戲曲文化形成傳承與保護意識，這可以對傳統戲曲文化進行有效保護，同時為戲曲文化的傳承與發展培養一大批生力軍，總之，這對保護、弘揚、改進與發展傳統民族文化都具有非常重要的作用。
二、高校推進“戲曲進校園”工程的具體策略
（一）創辦專門的戲曲類高校及專業
中華民族的戲曲文化源遠流長，歷經數千年依舊生生不息，期間誕生了數以萬計的優秀戲曲曲目作品。但是隨著文化的多元化發展，戲曲文化在當代的傳承及發展中遭遇了許多困境，無論是戲曲文化表演者或者是觀眾等都存在青黃不接的問題，尤其是當代大部分的青少年根本聽不懂戲曲文化藝術，甚至對戲曲文化根本提不起學習興趣，這使得當前國內許多曲牌、戲曲劇目以及戲曲劇種等都面臨著消失的危險。實際上，我國的戲曲文化資源頗為豐富，戲曲產業的發展前景廣闊，社會對相關專業人才的需求也比較大，所以高校可以立足這種戲曲文化的發展形勢，立足自身的資源優勢并充分借助黨和政府部門再度振興戲曲事業，抓住推進“戲曲進校園”工程的時機，推動高校發展與專業轉型。譬如，有關部門或社會組織可以在各類戲曲劇種所在地區創辦專門的戲劇類高校，并以當地的劇種作為招生專業來進行定向招生，學生畢業后可以直接留在本地就業。如河南省是中國的戲曲大省，當地流行過80多個戲曲劇種，即便今天也保留了37個戲曲劇種，尤其是越調、曲劇以及豫劇深受當地人的喜愛，這為河南省地區創辦戲曲類高校及專業提供了良好的條件。總而言之，通過這種創辦戲曲類高校及專業的方式可以有效地挖掘、保護及傳承瀕危的戲曲劇種。
（二）開設專門的戲曲賞析選修課程
為了滿足高校學生賞析、體會和學習戲曲藝術的需求，推進戲曲進校園，離不開專門的課程支持，所以高校要結合自身的課程教學現狀與需求，有針對性地開設戲曲賞析類選修課程，借助開設專門的戲曲類課程的方式有助于吸引學生的注意力，促使他們積極參與到戲曲藝術的學習和感受活動中來，同時借助專門課程開發的方式也能為傳統戲曲藝術的保護及傳承提供一個良好的路徑。不同于專業戲曲類院校的專業戲曲訓練，戲曲類的欣賞選修課程適合任何一類高校的專業教學與一般學生群體。而相應的課程教學內容可以本著循序漸進的原則，首先為學生介紹中華民族傳統戲曲藝術的誕生、形成以及常見的種類等基礎知識。然后逐步過渡到帶領高校學生一同欣賞戲曲經典片段、全劇等，使他們可以全面、深入地了解和掌握各類戲曲劇種的本身演唱藝術特色與技巧等。在此基礎上，還可以指導高校學生學習一些簡單的戲曲唱段，以及指導他們表演戲劇中的一些經典片段。比如，可以使學生在學習中了解戲曲中的“四功五法”，使之掌握各種戲曲表演技法的要求以及它們彼此之間的關聯，保證學生可以全身心融入到戲曲表演藝術學習實踐中去。而在實際的課程教學手段與方法上，考慮到戲曲本身屬于一種舞臺藝術，所以教師可以靈活地運用現代化教學技術與手段，如網絡教學、多媒體教學、慕課等等，使學生在全身心賞析優秀戲曲曲目作品的過程中對戲曲藝術形成深刻的認知，這樣更有利于提高他們對戲曲藝術的理解力和認知力。
（三）豐富戲曲文化類教育實踐活動
戲曲本身是一種表演藝術，為了真正使高校學生了解和掌握各種戲曲藝術的本質特征，提高學生的戲曲藝術表演能力，除了側重理論層面的戲曲類文化知識的傳授之外，教師還要注意豐富戲曲文化的教育實踐活動，借助理論和實踐相結合的教學方式來逐步提高學生的戲曲表演能力，改善戲曲融入高校教學的效果。首先，可以充分利用校內外一切可以利用的戲曲文化資源來構建戲曲表演平臺，如可以積極同高校周邊的一些戲曲劇院進行聯絡、合作及交流，將經典的戲曲劇目演出團隊請進校園，營造一種傳統戲曲文化表演氛圍，以此促使高校學生更好地賞析戲曲。其次，要注意定期在校園中舉辦一些戲曲文化知識類的講座，如可以聘請社會上一些戲曲藝術專家來學校與同學生面對面地開展知識講座，使學生更多地了解戲曲文化以及表演技法等方面的知識。再次，可以借助高校的廣播電臺。在課件中或者節假日的空閑時間段為學生播放一些經典的戲曲作品，使學生可以有更多的機會了解戲曲文化。與此同時，高校也要注意在高校校園內積極營造各種類型的戲曲表演活動，如可以利用校慶、校運動會等契機來開展校內戲曲表演會或者戲曲大賽等，使高校學生可以有更多欣賞和展現戲曲表演才能的機會。最后，高校還可以鼓勵學生成立戲曲社團，并鼓勵他們在校園內積極開展與組織各種類型的戲曲活動，以此來營造良好的校園戲曲文化氛圍，這樣更有利于實現戲曲進校園的預期目標。
關鍵詞: 中國戲曲 網絡媒體 網絡傳播
在互聯網飛速發展的時代,戲曲與網絡的聯姻勢不可擋。一方面,戲曲網站介紹戲曲新聞、戲曲評論、戲曲知識、戲曲人物、戲曲演出團體、戲曲劇種、戲曲行當、演出劇照、臉譜服飾等。另一方面,一些經典的戲曲也以視頻音頻格式被存儲在網絡上。本文通過對戲曲網站、綜合網站上的戲曲頻道、戲曲論壇和博客等的統計調查,分析目前中國戲曲網絡傳播的特征,并根據受眾特點提出進一步改進戲曲網絡傳播的策略。
一、中國戲曲的網絡傳播現狀與特征
網絡傳播的基本形態包括人際傳播、群體傳播、組織傳播與大眾傳播,但這些傳播形態往往是交織在一起的。通過對戲曲綜合網站、專門戲種網站、戲曲論壇、博客和其他網站戲曲內容的調查研究,歸結起來,戲曲的網絡傳播有以下幾個特點。
(一)戲曲網絡呈現方式多樣。
戲曲以各種形式在網絡上存在和傳播,網絡為戲曲提供的新的生存空間,給戲曲的傳播和發展提供了新的渠道、手段和機遇。戲曲在網絡上主要通過戲曲類網站、綜合類網站上的戲曲頻道、視頻網站上的戲曲資源等形態呈現。
1.戲曲類網站
戲曲網站已經成為傳播戲曲的重要渠道,互聯網作為一個平臺對戲曲的傳播發揮了重大作用。當前,戲曲網站日益增多,戲曲網站的具體內容與形式呈現出多樣化的特征,主要有戲曲資料、戲曲知識、戲曲動態信息、票友戲迷互動、音視頻共享等。
2.綜合類網站上的戲曲頻道
一些綜合類網站開設有戲曲頻道或戲曲專題。例如新浪娛樂的“昆曲《1699?桃花扇》”,專題介紹《1699?桃花扇》,其內容包括新聞動態、曲目介紹、影像記憶和發表評論等,首頁有相關新聞報道的鏈接及演出資訊的和《桃花扇》相關圖片。
綜合網站上的戲曲頻道或專題是傳播戲曲信息的重要渠道。戲曲藝術借助綜合網站的人氣和資源擴大自身的傳播,這些綜合網站以戲曲為選題內容,也可以提升自身文化內涵,引起更多關注。
3.視頻類網站上的戲曲資源
中國互聯網絡信息中心(CNNIC)2010年4月7日《2009年中國網民網絡視頻應用研究報告》。報告顯示,截止到2009年年底,我國網絡視頻用戶規模達到2.4億,其中近4000萬用戶為只在網上看視頻,成為網絡視頻獨占用戶。
各大視頻網站的視頻資源中包括了不少戲曲視頻,例如在“土豆網”首頁搜索“戲曲”,出現相關視頻14788個,豆單1264個。相關視頻包括錄制戲曲演出視頻、戲曲晚會等,如央視戲曲春晚評劇黃梅戲、河南戲曲。
(二)戲曲網站資源海量,但重點不突出。
網絡是一個各種新聞、信息、資訊、思想、觀念鋪天蓋地、取之不盡、用之不竭的媒體,海量性是網絡媒介與生俱來的特性。戲曲網站也不例外。綜合類戲曲網站上的戲曲資源豐富,有戲曲新聞、演員介紹、劇本介紹、戲曲知識普及等信息,更有戲曲音頻、視頻,大多數網站都提供戲曲音頻視頻材料的下載或在線觀看,這些給想通過網絡聽戲或看戲的受眾提供了很大便利,也為想深入了解戲曲的人提供了便利。
表1戲曲資源的網絡呈現方式
作為一種視聽藝術,戲曲類網站的音視頻資源使網站成為網絡時代的“虛擬劇院”;作為一種文化載體,戲曲類網站的戲曲知識文獻又使網站成為網絡時代的“戲曲博物館”。網民們可以根據自己的需要到網絡上搜索相關資料,從而實現自己對戲曲資源探索的需要。
與此同時,問題也相伴而生。這些網站的戲曲信息和音、視頻往往一應俱全,但沒有重點,使得網站風格不鮮明,針對的受眾也不夠精確。
網絡媒體不僅真正實現了海量信息、即時迅速的大眾傳播,而且使“廣播”(broadcasting)變成“窄播”(narrowcasting),使信息傳播的個性化定制成為可能。面對越來越多的信息,人們的注意力被極度分散,因此,受眾的選擇顯得越來越重要。網絡時代的受眾已經從傳統的“大眾”轉向“分眾”,即為某一特點的受眾量身打造他們想要得到的信息,提供他們想要的服務。當前的大眾傳播時代,準確來講,已進入分眾化、小眾傳播時代,傳播對象開始分層、分區。只有對自己的受眾實行明確的細分,才能夠更好地牢牢抓住自己的目標對象,為傳播內容的總體規劃提供依據,也為信息的選擇及處理提供依據。
戲曲網站的建設同樣面臨這樣的問題。戲曲愛好者是一個群體,但這個群體內部也有年齡、職業、水平上的差異性,為不同特點的受眾量身打造不同主題特色的戲曲網站,會使網站的利用更加高效。
(三)戲曲網絡受眾被動接受信息與主動索取信息方式的結合。
對于戲曲愛好者而言,他們更偏向于訪問某些網站。而對于想要了解戲曲的“門外人”而言,他們獲得相關信息的途徑主要是搜索引擎,尤其當他們獲得一些信息線索之后,對于信息的延伸閱讀內容,往往是通過搜索引擎來發現與獲取的。例如他們聽說“京劇”之后,不會去某家網站上做進一步了解,而是直接通過搜索引擎尋找相關信息。因此,搜索引擎是提高網站知名度、增加訪問量的有效途徑。
根據中國互聯網絡信息中心對搜索引擎行業的研究和關注,近兩年來搜索引擎使用率快速攀升,用戶規模快速增長。截至2009年12月底,中國網民規模達3.84億人,其中搜索引擎用戶規模2.8億人,年增長7834萬人,年增長率38.6%。搜索引擎在網民中的普及率達73.3%。隨著搜索引擎滲透率和用戶規模的增長,搜索引擎的推廣營銷價值凸顯。[1]
與戲曲的其他網絡傳播形式相比,搜索引擎傳播的重要特點在于搜索引擎對信息的排列篩選影響受眾信息選擇。
受眾在選擇信息時,往往優先考慮排名靠前的網站。受關鍵詞搜索頻率和競價排名的影響,搜索引擎的排名結果并不必然反應內容的質量高低,也不能必然保證出現的信息與用戶需求吻合。在百度和Google中搜索關鍵詞“戲曲”時,排名第一的鏈接分別是“百度視頻”和“中國戲曲網”;輸入關鍵詞“京劇”時,排在第一位的分別是“京劇訂票”和“中國京劇名家名段精彩演出(贊助商鏈接)”。而這些排位靠前的鏈接并不一定是搜索引擎用戶需要的信息。搜索引擎本身并不提供戲曲知識、表演方面的內容,它只是將某一主題的內容從網絡中搜尋出來,它對于內容有排序的功能,但是這種排序并不是基于對內容質量的直接判斷,而只是基于關鍵字出現頻率或者網站被鏈接的數量等指標。[2]同時,受眾獲取戲曲資源的效果與索取信息的能力和搜索需求息息相關。對于搜索能力強、對戲曲信息有著濃厚興趣的受眾而言,他們獲取到的戲曲信息更多,對他們的提高也更為明顯。而對于搜索能力較差、對戲曲感興趣程度低的受眾而言,他們獲取的信息相對較少,這樣容易造成“知識溝”的擴大,不同水平的受眾獲得的戲曲信息量差異顯著。
(四)戲曲專門網站多為非盈利網站。
大部分戲曲網站都是依靠個人自籌資金建立并運作的,并且發起人從中盈利很少。例如“咚咚鏘中國戲曲網”的主辦者即為幾位戲曲愛好者,分別負責網站策劃、、運營、外聯等業務。又如戲曲OK網的網站介紹這樣寫道:
戲迷OK網一個免費的戲迷作品自娛自樂平臺,純屬個人愛好出資建立,比不了那些大型網站,權當是給戲迷愛好者一個交流自己作品的網上小天地。
本人原本跟互聯網及網站毫無干系,只因當年令人恐懼的“白色時期”――非典,令我在家困守數月,感謝不用照面的互聯網語音聊天,也感謝天籟、蓮燈千炬讓我在那個百無聊賴的日子里不至于煩悶。[3]
很多戲曲網站都僅僅以個人的力量和依靠個人對戲曲的熱情維持運作。由于投資回報率等原因,戲曲類網站很難得到投資及融資。
很多戲曲網站注冊了域名,租賃了站點空間,網站建設初具規模,但到后來卻漸漸忽視了日常維護工作,甚至使網站的鏈接出現問題,很多網站就在這樣的情況下不復存在,其中包括不少老字號網站,如“時代國粹”(省略)、“裊晴絲――中國昆曲網”(省略)。
只是因為喜愛戲曲而建立戲曲網站的創建者們對于如何吸引用戶,如何推廣自身并與其他傳統媒體和網站合作,如何開展增值服務和拉攏廣告商以獲得收入,如何讓用戶接受收費下載等問題并不是很在行。這是戲曲網站生存周期相對較短的主要原因。[4]
二、中國戲曲的網絡傳播策略
網絡傳播是新興的傳播方式,有自身的傳播特點,與戲曲這一中國傳統的文化藝術形式相結合時又會產生各類問題。那么戲曲如何更好地通過網絡這種方興未艾的方式實現自身的傳播呢?
(一)戲曲類網站應形成自身特色。
以戲曲為主題的網站(含網站附帶的社區BBS及主題論壇、貼吧等)數量與日俱增。從數量上來說,在綜合戲曲網站、特定劇種劇目網站和演員個人網站中,京劇類網站、演員個人網站的數量占主導,網站的制作水平相對較高。其他類型網站數量偏少,質量上良莠不齊。網站的建設者應從全局出發,抓住和突出自己的特色及亮點,使戲曲網站在眾多網站中脫穎而出,體現自身的存在價值。新的網站建設應著力避免類型上的重復,這樣既可以突出自身特點,又可以避免相同類型的網站與自身網站爭奪網民,以達到資源的有效利用。
戲曲網站中戲曲資源有多種呈現方式,有些資源類別含混難以分界,模棱兩可的情況時有出現。因此,建議網站經營者根據自己的網站特色將各類資源系統整理,分門別類,歸結成網狀體系,這樣既有利于節省空間,確保網站的正常運轉,又能使網站特色更加凸顯。
戲曲演出資訊、采訪報道等均為新聞類信息,需要有極強的時效性。一些戲曲網站或綜合網站的戲曲頻道有時疏于管理,信息更新過于遲緩,甚至有停滯的現象。調查中發現很多網站信息更新不夠及時。各網站、欄目應努力保證戲曲信息與其他信息得到相同的待遇和重視,并努力使采錄的信息、資源精準、經典,有時效性和參考價值,重要信息及緊急信息可采取浮動窗口或彈出窗口的形式引起網民注意。
(二)加強戲曲類網站與其他網站的合作。
加強綜合類網站與戲曲類網站的合作。綜合類網站將戲曲作為一個新聞點進行專題開發和策劃,而戲曲類網站可以為綜合類網站的戲曲頻道提供相關資源,與綜合類網站建立友情鏈接,從而方便網民查閱,實現優勢互補和網絡資源的有效利用。
此外,戲曲網站應利用搜索引擎加強自身宣傳,樹立自身品牌。在網站中設搜索欄,并將熱門關鍵詞列出,一方面刺激網民對這些關鍵詞的關注與搜索,以群體效應影響個人行為,另一方面完善百度百科等對相關熱點詞匯的詞條,并建立超鏈接,為戲曲類網站做好“廣告”。
(三)開發新的戲曲領域。
戲曲類網站大多以了解資訊、分享資源、交流評戲等為主要內容,內容集中在較為大眾的方向。而一些戲曲中鮮為人關注而值得向受眾介紹推廣的內容,卻少有人以專門網站的形式進行詮釋和介紹。比如戲曲中的舞美、伴奏樂器等,往往都是綜合型戲曲網站的冰山一角。戲曲類網站對這些內容的介紹還不夠專業,規模也較小,不夠引起網民的注意。運行中的“中國戲曲曲譜網”和“戲迷OK網”,分別以戲曲曲譜及戲迷作品為主要特色,在眾戲曲類網站中獨占鰲頭,倍受網民青睞。例如,中國戲曲曲譜網是為廣大戲曲愛好者提供京劇及各地方劇種著名唱段的樂譜及伴奏譜的網站。截至2010年4月14日,中國戲曲曲譜網論壇“戲之曲”共有注冊會員6655人,訪問人次高達369099,這在戲曲類論壇中是一個不小的成績。
(四)培養新的受眾群體。
目前,戲曲的網絡呈現方式主要是戲曲觀賞的“虛擬劇院”和戲曲知識的“博物館”。對于已經能夠辨別和欣賞戲曲之美的受眾而言,網絡是他們更方便、快捷地獲取資源的渠道。對于還未入戲曲之門的受眾而言,戲曲的網絡傳播更像是戲曲廣告,廣告做得吸引人,具有各方面的轟動效應,才能讓更多的人踏進戲曲藝術的大門,也就是為戲曲藝術培養更多的受眾。
戲曲網站存在的意義就在于為戲曲藝術培養新的受眾。調查發現,戲曲愛好者大部分集中于中老年人群,他們是戲曲藝術相對穩固的受眾,而戲曲藝術的當務之急在于在年輕人中找到新的受眾。根據CNNIC《第25次中國互聯網絡發展狀況統計報告》,中國網民的主力仍然集中在年輕群體,10―29歲年齡段的人群占到了60.4%,而這群人也正是戲曲受眾的主要培養對象。對這一部分人而言,戲曲網站的角色在于引領,即把他們帶入戲曲藝術的殿堂,引導他們關注戲曲網站和戲曲藝術。網絡作為一種多媒體傳播工具,可以將戲曲制作成饒有興趣的MTV、壁紙、動漫,并將精彩的戲曲唱詞作為文本進行傳播,可以抓住年輕人的心。[5]
(五)對于公眾參與的群組類網上交流環境進行維護。
戲曲相關的QQ群、百度HI等聊天工具中的群組功能,以及論壇、SNS社區是方便網友共同交流的工具。然而這些工具在帶來交流自由的同時,也帶來了管理困難的隱憂。組織者應對這些網友可以自由討論的環境、話題等進行維護,在保證成員充分的話語自由的同時,注重輿論導向及討論環境的營造和維護。發揮群組的主動性,推廣交流活動,培養更多的戲曲愛好者,為戲曲制造積極輿論。
三、結語
網絡是戲曲傳播的重要形式,從戲曲文獻資料和知識的整合存儲,到音視頻資料的在線收聽收看和下載;從個人的戲曲欣賞和修養提高到網絡戲曲愛好者群體的互動交流,網絡都對戲曲傳播起著十分重要的作用。目前戲曲網絡傳播仍然存在很多問題,需要相關部門、網站經營者以及戲曲愛好者的共同努力,使戲曲依托這種全新的媒介形式更好地傳播。
但與此同時,戲曲作為一門古典藝術,它的藝術靈韻(Aura)就存在于劇場之中,它的藝術形態是成譜系的。[6]中國古典戲曲之美在于故事情節與人物表演、服裝、道具、音樂的完美結合,甚至現場的氣氛、場景都是戲曲表現的重要因素。網絡上的戲曲傳播雖有著種種優勢,但仍不能取代傳統的劇場傳播。網絡傳播的主要作用是為戲曲吸引更多的受眾,讓越來越多的人通過網絡了解和發現戲曲之美,由此愿意踏入劇院觀看戲曲演出,開始真正的戲曲探索和延伸體驗,這才是戲曲網絡傳播的應有步驟。
參考文獻:
[1]CNNIC第52期《互聯網發展信息與動態》.中國互聯網絡信息中心.省略/html/1265769514d
1861.html.
[2]彭蘭.網絡傳播學.中國人民大學出版社,2009:195.
[3]戲迷OK網.關于本站及本站使用協議.省略/Auto.Asp.
[4]蘇博.戲曲的網絡傳播.太原城市職業技術學院學報,2009,(3)
【關鍵詞】戲曲教學；對策；平衡
1前言
在悠遠長久的中國發展進程中，戲曲藝術有著長遠的歷史，在經過很多代人的不斷完善以及舞臺實踐，戲曲表演逐步形成完整的體系。為了確保戲曲藝術能夠得到長久的傳承，戲曲教學是保障。在進行戲曲表演的時候，戲曲教育是首要前提。當戲曲藝術缺乏戲曲教育的時候，就不能把戲曲藝術推到當前的高度。對于戲曲教育來說，理論以及實踐教學是主要的教學內容，科學合理的平衡兩者的關系，能夠推動戲曲教育得到進一步的發展，并能夠推動戲曲教育的變革。
2戲曲教學與舞臺表演實踐的實況
對于世界藝壇而言，戲曲藝術是不可替代的藝術，能夠充分的融合唱以及表演，并運用唱念做打的表演形式，并結合了中國各個民族的文化以及音樂，經過一代又一代的藝術家進行改良以及創新，從而形成了普遍被世界接受的藝術。對于戲曲藝術來說，其具備了一定的表演手段，不單單能夠體現出表演者通過專業的技能以及相關的手段展示作品的美感，同時也能體現出表演者在創新的工程中，所展現給大家看的精神境界以及無形。目前，戲曲專業的學生的水平主要是由戲曲教學水平來確定的，但是，舞臺表演實踐學習也是戲曲教學的重要內容，為此，一定要加大對舞臺表演實踐的重視力度，確保兩者得到平衡。
2.1戲曲教學的實際情況
自戲曲誕生起，在各個環節都取得了一定的進步，然而，唯獨戲曲教學的發展比較緩慢。在戲曲教學中，一般都是采用口傳心授的教學方式。一直到近代，才逐漸開始探索獨特的學校式教學方式。緊跟著社會的不斷進步以及戲曲人才的需求，戲曲教育的發展走上了新的一個階梯。當前，戲曲教育的教學體制主要包括中專、大專、本科以及碩士，從而能夠促使戲曲教育和其他學科的教育相連接。然而，在戲曲教學發展的同時，也出現了一系列的問題。總所周知，戲曲教學一定要傳授相關的理論知識，但是，當前很多的中專、大專以及本科生所掌握的理論知識很少。出現這種情況的原因主要有三點。第一，戲曲專業的學生主要都是中專生，從而促使這些學生欠缺高等教學的系統性教育，最終會導致思維能力以及文化知識水平不高。第二，當前的戲曲教學的理論建設并不完善。第三，藝術所需求的創造思維和理論教學產生了分歧。為此，會約束戲曲教學中的理論教學。
2.2舞臺表演實踐的實際情況
舞臺表演要求表演者在舞臺上一定要具備相關的技能以及個人修養等，從而才能夠充分的體現出表演者的才能，尤其是當前科技法紀的時代，光、像和聲的有效結合，能夠促使戲曲舞臺更加的生動，同時，也能促使戲曲表演具備一定的多變空間。為此，對于戲曲專業學生來說，一定要爭取舞臺表演的機會，更好的展現自己的才華，從而能夠促使舞臺表演素質以及藝術修養的提高。然而，就實際情況來看，戲曲教學中會出現學生舞臺表演實踐能力不足的情況。比如，一部分的學生在平時表演的時候，能夠充分發揮，表情十分豐富，表演十分的精彩，但是，當這些學生上臺表演后，就會出現腦子一片空白，略帶怯場的情況出現。出現這種情況的原因主要是因為學生上臺表演的機會很少，同時，學生的心理素質有待提高。當學生心理素質較差的時候，就算具備了一定的表演能力，但是在臺上也不能得到充分的展現。為此，在進行戲曲教學的時候，一定要加大對舞臺表演實踐的重視力度，注重全面促使教學質量的提高，確保學生綜合素質的提高，最終能夠培養全面的戲曲人才。
2.3戲曲教學與舞臺表演實踐不平衡的影響因素
第一，課程細化。由于課堂細化，從而忽略了戲曲教學與舞臺表演實踐的平衡，在當前的戲曲教學中，課程的分類早就得到確定，教師的工作得到細化，某一程度而言，雖然能夠促使單科教學水平的提高，但是長期下去，將會促使教師逐漸的運用機械組裝式的模式進行教學，進而導致了教學和實際脫節的情況出現，最終將會對學生的舞臺表演產生重大的影響，并會導致兩者不平衡。第二，舞臺表演條件。當前，很多的院校都十分重視戲曲專業的實踐教學，但是學校的表演實訓并不能與觀眾進行真正的互動，從而導致學校的實踐模式的弊端逐漸暴露。為此，一定要在表演舞臺中學習才能促使學生真正的接觸到觀眾，感受到舞臺表演的分為。同時，學校可以在期末考試的地點選擇在舞臺，從而促使舞臺成為學生考試的考場。
3促使戲曲教學與舞臺表演實踐平衡的有效對策
戲曲專業培訓學生的最終目標是為社會提供更加多的高素質戲曲表演人才。為了促使學生舞臺適應能力以及素質的提高，學校一定要促使學生學習積極性的提高，同時也要促使課堂教學水平的提高。第一，要確保教學形式多樣化。在戲曲教學的時候，通過多媒體技術，不單單能夠帶動課堂的氣氛，同時也能促使教學活動效率的提高。教師可以在課堂中播放經過自身修改過的片段，并要在片頭配上解說詞，從而才能促使學生更好的理解，同時，在學生認真觀看片段的時候，通過對學生感官的刺激，能夠促使學生更好的體會到表演者表演的精髓。第二，提供更加多的舞臺實踐環境。學校一定要加大對戲曲專業實踐教學的重視力度，從而能夠為學生提供更加多的展現自身才華的機會。學生通過一定量的舞臺表演實踐經驗，能夠促使學生更加好的運用戲曲知識，并能夠促使教學水平的提高。而且，學校可以與一部分的文化單位簽訂合同，從而能夠為學生提供一定的實習機會，最終能夠促使學生表演水平的提高，并能夠滿足學生重視實踐教學的要求，確保戲曲教學與舞臺表演實踐的平衡。
4促使戲曲教學與舞臺表演實踐平衡的意義
學校定期的展開實踐活動，能夠促使學生加深對社會的認識，同時，也能促使學生舞臺水平以及實踐能力的提高，真切的成為一個高素質的戲曲人才，并對于戲曲教育改革有著不容忽視的影響。確保戲曲教學與舞臺表演實踐的平衡，能夠促使教師真正意識到戲曲教學不單單是課堂教學，還有實踐教學，從而能夠推動教師不斷完善自身教學方式，最終能夠促使戲曲學生舞臺表演能力的提高。
5結語
總而言之，戲曲教學與舞臺表演實踐的平衡，能夠促使學校戲曲教學水平的提高，同時也能有效的培養高素質的戲曲人才，滿足社會對人才的需求。
參考文獻
摘要：戲曲是我國文化藝術瑰寶中的重要代表，在我國文化歷史和世界文化歷史中都具有重要地位。受到教育觀念影響，當前小學音樂教學總是忽略戲曲知識內容教學。開展戲曲教育可以起到振奮民族精神的作用，音樂教育更是素質教育的重要組成部分，因此探究小學音樂教學與戲曲結合的有效路徑十分必要。文章通過實踐探究，提出了解決問題的一些建議。
關鍵詞：小學音樂教學；戲曲；音樂形象
一、根據學生心理特點，通過戲曲表演感受音樂形象
小學音樂教學與戲曲結合不但能突出音樂教學與不同領域融合產生的獨特效果，而且還可以促使學生在積極情感狀態下充分發揮想象力和創造力，獲得良好教學效果。比如，在《孫悟空打妖精》的教學中，教師就可以根據學生對《西游記》故事非常熟悉，并很有興趣進行故事角色模仿體驗的心理，在學生熟練掌握音樂旋律特點后，讓學生發揮想象對這段故事內容進行情節創編。教師可以鼓勵和引導學生把書本內容改編成小型兒童音樂劇，并用自己喜歡的方式表演出來。在小作品初步成熟后，教師和學生要共同參與對作品表演的評價活動，進而提高學生對戲曲學習了解的程度和體驗興趣。
二、引導學生探究戲曲表演技巧，增強音樂作品學習效果
音樂和藝術表演具有非常緊密的聯系。小學音樂教師在音樂教學過程中結合具有一定表演性質的戲曲，能夠有效增強學生對音樂知識學習的愉悅性，使學生在表演中體驗和感受音樂藝術的魅力。這樣的音樂教學不但能使課堂變得輕松愉快，而且還能夠潛移默化地讓學生形成活潑開朗、樂觀向上的積極心態。這對他們未來的學習和生活具有重要的促進作用。
1.運用合作探究、表演體驗的學習方式實現游戲和戲劇表演結合
小學音樂課堂上，教師組織學生進行合作交流、共同表演，可以提高他們良好的合作意識，從而激發他們產生戲曲藝術創作的靈感。教師在組織學生進行音樂創作表演活動的過程中，要把具有不同音樂能力的學生分組，這樣可以做到取長補短，互相促進。音樂課堂采取游戲形式更能發揮小學生天性，音樂學科課程標準也提倡低年級音樂教師采用歌舞、圖片、游戲相結合的形式進行課堂教學。小學中高年級學生隨著交往意識和學習參與愿望的增強，對音樂情感表現力和歌舞游戲角色扮演的要求也逐步升高，因此教師要適當增加學生戲曲表演的難度。此外，教師組織學生完成音樂作品學習后，要為學生提供故事創編的空間，使他們的知識得到拓展。在這一環節中，教師要充分尊重學生的主觀感受，鼓勵學生表達出自己的審美觀點，不能用自己的觀點代替學生真實體驗，要營造師生之間共同探索鉆研的良好氛圍，進而增強學生戲曲表演能力、欣賞能力和創作能力，使學生在提高音樂表演能力和理解能力的過程中促進戲曲與音樂有效結合。
2.通過綜合學習方式刻畫出戲曲形象的內心世界
戲曲表演的突出特點是注重戲曲人物內心世界的深入刻畫。教師在指導學生進行實踐表演的過程中，可以運用不同音樂情感因素來引導學生分析戲曲人物的心理，并把人物的思想和情感轉化成讓人信服的表演手段，并運用道白、表情和肢體語言聲情并茂地表達出來，從而生動再現人物。在音樂與戲曲結合的教學中，教師不要拘泥于單一的形式，而要以綜合性的方式進行。在音樂教學拓展階段，教師和學生一起進行戲曲表演時，要特別注意運用自己的動作表情來對人物的內心世界進行深入刻畫。教師在音樂戲曲創編教學中，要引導學生通過鑒賞戲曲演唱，感受戲曲所表達的不同情感色彩，從而豐富他們的音樂內涵。音樂文化豐富的內涵需要深入挖掘，需要教師不斷探索實踐。教師對小學音樂與戲曲的結合教學需要建立在體驗表演的基礎上，并融入綜合性的文化知識，這樣才能促進學生音樂綜合素養的提高，達到理想的音樂教學效果。
關鍵詞：戲曲演員；專業技能：藝術修養
表演藝術是以演員自身來塑造人物形象的藝術，是人演人的創作活動，不要以為演員具有人類的一切情感內容，就能表現出“人物”的情感活動，而需要一定的專業技能訓練與文化藝術修養。
1 專業技能訓練
1.1 形體訓練
對于演員來說，形體是最基本的創作材料。形體訓練，即對演員進行科學、規范的形體基本功訓練，對演員原有的未經訓練的自然形態進行改變，使其端正、舒展、靈活自如、得心應手，具有演員所需要的可塑性。扎扎實實地打好身體的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“把粗糙的身體變得細膩些。”戲曲演員要完成基本功訓練。主要是訓練腰功、腿功、身段、臺步、軟硬毯子功、跳轉等。戲曲演員必須經過長期嚴格的基本功和技術訓練，積累大量的程式手段，具備扎實的“功底”才能勝任本職工作。因為戲曲表演特征對演員來說，①有嚴格的行當區分(例如：生、旦、凈、末、丑)和程式化，一般不跨行當表演；②戲曲表演給予觀眾的視覺感受是通過演員在舞臺上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)來完成的，它比現實生活的自然形態和影視、話劇等藝術形式更夸張，具有很強的象征寫意性；③戲曲表演受外部音響伴奏的節拍與弦律的約束，具有一定的規定性。演員是在規定情境中，運用自己形體的多種變化去揭示人物的心理活動。
1.2 程式技巧訓練
程式是戲曲反映生活的最基本的表現手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸張、裝飾甚至變形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中國戲曲的主要特征之一，如表現人物的喜、怒、哀、樂等情感活動，有水袖、甩發、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表現一定規定情境的有：“趟馬”、“走邊”等；表示兩軍交鋒的有：“小快槍”、“三十二刀”、“打群檔”等。演員只有經過長期的形體程式技巧訓練，形體動作才能完全適應戲曲舞臺的需要。才能使體驗得到準確、生動、鮮明的體現。試想一個演員上了臺一沒腰功，二沒腿功，臺步走不了，靴子不聽使喚，甩發纏在一起，還怎么演戲，滿肚子的理論和角色體驗也將化為烏有。
過去一些著名戲曲演員，雖然他們沒有高深的理論，但是他們通過長期技術訓練和舞臺經驗，掌握了舞臺表演程式技術的規律，加上自己對生活的觀察、理解、感悟，因而他們在臺上的一舉一動、一顧一盼，總是那么協調，達到了得心應手，運用自如的境地，他們在戲曲舞臺上創造的任務格外豐滿，光彩奪目。
1.3 戲曲音樂、唱腔、念白的訓練
演員對戲曲音樂(文武場)、唱腔板式及轉換、道白等都必須認真去學習掌握，音樂、唱腔、念白在戲曲表演中具有很重要的位置。戲曲一般講是離不開鑼鼓、離不開音樂的。鑼鼓和音樂是每出戲都不可缺少的。音樂包括打擊樂在戲曲中的作用有4個方面，即：①表達人物的思想情感；②介紹時間；③介紹地點；④烘托氣氛。總起來說，就是介紹規定情境和幫助刻畫人物，傳達人物內在情感的外部節奏。所以學習研究音樂、鑼鼓、唱段極式等是演員的必修課。一出戲的氣氛節奏是跟人物的情感緊緊聯系在一起的，演員只有準確地把握人物的內在節奏，全劇外部節奏才能找準。音樂是整個精神活動的一部分，是隨著內心節奏和外部節奏而進行的。演員把人物的內部節奏、內心情感找準了，音樂才能找準確，以人物的情感、節奏來決定音樂，并運用音樂使人物的情感節奏更鮮明、更生動。演員掌握了鑼鼓音樂知識，對所扮角色的情感、情境找準了，才能懂得該打什么鑼鼓點，用什么唱腔，安什么過門，用什么手勢、姿態、身段、舞蹈。才能準確地把握表演的節奏、速度、力度等，知道怎么適應鑼鼓、怎么適應音樂、怎么適應舞臺條件、怎么調度更能表達人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鮮明突出。唱腔、念白是戲曲演員的必修課，唱念是戲曲表演中極其重要的手段，在戲曲中唱念深刻體現著人物及故事情節的變化，演唱要將情、腔、字密切結合起來，以聲傳情、以情動人，感染觀眾。演員就必須學習咬字吐字、氣息控制、行腔韻味、念白等，必須在技術技巧上刻苦學習，才能完成對所扮演人物完善、真是、深刻的體現，使觀眾聽其聲知其意，達到真正的藝術表演效果。
2 文化藝術修養
2.1 文化修養
文化修養是戲曲表演的基礎，演員在苦練基本功的同時，應當重視文化課的學習，不斷提高文化素質。演員只有對文化知識不斷學習和鉆研，才能更深刻地理解文藝作品的內涵，并將所學知識逐漸轉化為表演的藝術，滲透到創造的藝術形象之中，對自己塑造的藝術形象的品位產生作用。在舞臺上，不僅知其然，也要知其所以然。演員要逐步學會把自己學過的專業知識和藝術實踐，總結上升為理論來指導和提高自己的表演藝術能力，這也需要廣泛的文化知識，諸如哲學、歷史、文學、音樂、美術以及一切與所學專業有關的知識作基礎。
戲劇劇本作為文學的基本樣式之一，已經獲得了巨大的聲譽。世界文學史上，古希臘悲劇、印度梵劇《沙恭達羅》、莎士比亞作品、易卜生的現實主義劇本、荒誕派戲劇等一座座高峰巍然聳峙;中國文學史上，則有《西廂記》“天下奪魁”、關漢卿自鑄偉詞、《牡丹亭》“家傳戶誦”、《桃花扇》“時有紙貴之譽”等等一系列名作佳品。然而時過境遷，西方的戲劇創作薪盡火傳、綿延不息，達里奧福(1997年)、耶利內克(2004年)、哈羅德品特(2005年)等劇作家相繼獲得諾貝爾文學獎，登上世界文學的巔峰;中國的戲劇創作卻陷入了無奈的停滯，除了源于西方的話劇時而還有個別佳作面世以外，傳統的戲曲文學創作出現了一段幾近斷層的低潮期。
當下的戲曲劇本，優秀者寥寥無幾，許多戲曲劇本要稱之為文學作品甚至都頗可躊躇。各種文學選本基本不選當代戲曲劇本，各類文學史基本不提及當代戲曲劇本——從這個標準上來說，當前的戲曲劇本已經基本被剔除出當代的文學范疇。戲曲劇本的沒落伴隨著戲曲行業的整體衰弱，讓許多學者慨嘆戲曲在一個不再屬于自己的時代里已經死亡，“戲曲屬于古典藝術范疇，這不僅因為它的蘊育、形成、興盛的時間屬于古典時期，而且還因為它所體現的思想內容、文化精神。美學價值等都屬于封建社會意識形態的基本體系，這是戲曲所應屬的歷史坐標”[1]。
當前文化界對戲曲的態度總體上“遺產保護”多于“文化研究”，這樣的態度對戲曲的存在與發展無疑是最大的困境。一種藝術形式被判定為“遺產”，本身就是對這種藝術現世存在的最大否定——“遺產”這個詞總是使我們更容易注意它的歷史價值而非其本身的藝術魅力。是否戲曲和戲曲劇本真的走到了它的盡頭了呢?是否戲曲的存在只具有歷史文化學的意義，只是因為“在這樣一個科學理性時代，人們對一件無價文化藝術品的珍視和崇敬”[1]呢?
“文學的古典與現代，僅僅是兩種形態，實在無所謂先進與落后，無所謂深刻與淺薄。”[2](P.587)任何一種文學形態，只要它可以承載特有的符合時代和人類共同心靈的內容，就可以繼續存在并且不斷繁衍，形式結構的創新只是為文學的創作提供了更多的選擇可能而已。這個道理正如我們今天的現代主義、后現代主義文學即使再如何花樣百出也無法否認莎士比亞的偉大一樣，文學的最終評判標準在于它是否啟發或回應了人類的情感與思索。雖然由于本身語言形式的問題，戲曲劇本不大可能被學術界劃入“當代文學”這個充分強調反叛傳統主題的文學研究范疇，但作為“當代”這個時間概念中的文學樣式，戲曲劇本理應保有在“當代”的文學史上的一席之地。當代文學史對于當前戲曲劇本的莫肯一顧，更多的只是由于戲曲劇本自身的原因——當前戲曲劇本缺乏足以受到當代文學界關注的創作。
創作群體的局限，新作品的缺乏，是當前戲曲劇本創作存在的一個問題。謝柏梁先生的《中國當代戲曲文學史》是國內唯一一部以“文學”命名中國當代戲曲劇本的專著，這也是國內為數不多的對中國當代戲曲劇本創作作出統計和評價的專著之一[3]。與其他文學史中名家名作往往星羅棋布、熙熙攘攘的景象形成鮮明對比的是，在這部文學史里，只列出了郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、陳亞先、王仁杰、周長賦、羅懷臻、陳西汀、顧錫東、馬少波、李學忠等十數位比較知名的劇作家，而且往往某個劇作家只有一至兩部作品可堪一觀。與全國劇種總數超過250個、演出團體超過1500個、全年演出超過25萬場的演出規模[4]相比，戲曲的劇本創作滯后狀況令人擔憂。創作人群狹隘，創作成果自然相應地稀少，許多劇團幾十年如一日地重復舊有劇本，將那為數有限、質量也有限的幾個劇本翻來覆去地搬演，作品嚴重脫離當前的現實，與現代觀眾特別是年輕一代尚奇的審美需求越來越遠。戲曲在許多年輕人觀念中的陳舊形象，創作人群的狹窄與新作的稀疏要負一定的責任。
情節的不夠嚴謹不夠精彩還比較容易彌補，相比從前的劇作，當代許多新編的戲曲劇作已經有了長足的進步，甚至不乏這方面的精品，例如京劇《曹操與楊修》、黃梅戲《徽州女人》、蒲仙戲《秋風辭》等。其實對于當代戲曲劇本的創作而言，情節的缺陷只是小問題，更大的問題在于思想性的缺失。當前大量作品的創作思想基本停留在傳統文學時代，主題上多是宣揚精忠報國、善惡報應，內容上無非貧女含冤、公子落難、忠臣蒙屈，這些作品中，人物經常嚴重背離現實可能，情節也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。與當代許多電影或電視劇情節上的環環相扣、懸念上的此起彼伏、人物形象上的真實可親相比，大量戲曲編劇的粗陋更是表露無疑，這是許多年輕人不愿意走進劇場、甚至羞于走進劇場的原因之一。
曹文軒先生在《二十世紀末中國文學現象研究》和《第二世界》中有幾處精彩論說，我以為談到了當前大部分中國戲曲的病根:
(中國戲曲)較多地注意到了人在物質上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。對痛苦的感情缺乏克制，缺乏風度。它做不到像西方文學那樣將崇高感作為悲劇的效果，而是將憐憫感作為悲劇的效果。[5](P.64)
……西方悲劇最終產生的是震撼靈魂的力量，而中國悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。[6](P.304-305)
從這個意義上來說，戲曲被請出了當代的文學殿堂，也丟失了對新一代知識青年群體的吸引力，只是越來越淪為老年人——特別是知識底層老年人——的“過時”消遣。
戲曲劇本的當代文學身份缺席，是對戲曲當前困境的又一增遽:市場上，與流行文化相比，戲曲顯得過于邊緣化、過于雅致;文化上，與當代文學相比，戲曲又顯得過于粗陋、過于俗白——這種兩難的中間者困境卻絕不是像金庸武俠小說或者好萊塢電影那樣能夠雅俗共賞的瀟灑悠游。這樣的兩難困境造成了戲曲演出的嚴重不景氣。城市中上知識階層很少參與戲曲消費，寧愿將文化消費托付于電視或者明星演唱會。戲曲演出雖然受到了一部分下層百姓特別是老年觀眾群的追捧，但演出票價低廉，市場潛力有限，欣賞群體知識素養的低下也不利于戲曲本身藝術性的提高。由于這種不景氣，大城市的劇團經常要仰仗政府資金扶持，中小城市的各類劇團則舉步維艱、瀕臨破產解散的境地;農村的民間劇團固然演出頻繁，但水平低下，欣賞群體也只限于中老年觀眾，同時受到日漸普及的電視網絡的沖擊，日漸萎縮。戲曲演出的嚴重不景氣，中國藝術研究院劉文峰研究員的《戲曲的生存現狀和應對措施——<全國劇種劇團現狀調查>綜述》[7]文中已經作了相當詳細的敘述，此處不再多言。
戲曲如果想要求取復興之途，必須先提高自身的創作水準，在劇本上首先重回當代文學殿堂。而戲曲劇本如果想要重回文學的殿堂，在思想上，必須立足中國文化思想傳統，充分參考世界思想進程，由政治學、道德學的附庸轉向人類普遍命運的思索者和探究者，追求具有穿透時空的永恒魅力;情節上，必須改變原有的物質關注套路(僅僅關注于某些固定的物質層面的失去，例如忠臣復國、孝女含冤等)，將眼光放及人類面臨困境時候的一切搏擊;語言上，則必須處理好文言唱詞與白話的關系，處理好雅詞俗句的比例等問題。我們看到，當前一部分劇作家正在做著各種各樣的探索努力。魏明倫的《潘金蓮《》巴山秀才》等改革川劇，陳亞先的《曹操與楊修》等新編京劇，王仁杰的《楓林晚》《、董生與李氏》等經典梨園戲，郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》等創作昆曲……這些劇作家有意識地注意到了人性的復雜生活的沖突，對戲曲的淺俗之痛作了一定的矯正，雖然也尚存在著各種不足之處，如過于偏離文化傳統、情節過于荒誕，將人的欲望放縱視為人性的自然解縛加以頌揚，將真實無條件地等同于藝術的美……但是畢竟邁出了可喜的步伐，增加了戲曲劇本的文學素養。
困境是客觀存在的，但我認為，中國的戲曲遠沒有達到凄凄惶惶走上絕路的地步。
現代城市文明的崛起讓許多評論家慨嘆“在現代的文化格局中，文學已注定是一個遲暮老邁的角色，盡管它想方設法保存元氣、黽勉自撐，甚至不惜以體衰之身邁開大步來追趕年輕的已不屬于它的時代，但是這都不可能改變它日薄西山的命運”[8](P.62)這樣的評論對于文學的當前困境作了充足的審察，但這樣的評論顯然沒有注意到世界文學特別是中國文學當前“困境”的產生背景。與十九世紀以前曾經高達80％的文盲率相比，現代化所帶來的公民普及教育大大減少了文盲的比例，這樣的受眾環境應該是越來越適合文學發展的，而絕非導向文學沒落的悲嘆。文學界所慨嘆的文學“邊緣化”更多的只是由于話語權的失落——在遙遠的文盲眾多的時代，文學素養較高的人群曾經把持著話語權以及對于話語權的敘述權，文學充當了如同柏拉圖理想國中幻想意義上的“哲學王”角色，做的是不大符合自己身份的僭越之舉。然而事過境遷，文學對話語權和敘述權的掌控隨著國民教育的普及而失落了，越來越多的知識人群分攤了文學的敘述權，而話語權則被國家和媒體所攫取。這種情況下，文學的“邊緣化”身份才被廣為流播。然而，得失之間仔細斟酌，相比于從前依靠話語權掌控而在文盲群體中形成的敬畏感，現代文明時期回歸自我的擁有更為廣泛讀者群體的文學實際上要更富有生命力。今天一個普通的欣賞者，他對于文學的理解和對于文學發展所提供的作用相信要遠遠大于《儒林外史》里面那個打了中舉的范進后便感覺“手隱隱疼了起來”的胡屠戶。
今天我們對于中國古代文學的種種“盛世”誤解來源于古代掌握話語權和敘述權的少數知識群體的自我潤色。中國改革開放以來，國民教育被納入國家強制規劃，國民知識素養得到了極大的提高，這才真正為中國文學的發展提供了前所未有的良好環境。如今占總人口數大約7％的文盲人口，雖然絕對數量仍達到了1.16億，但相比從前任何一個時代，文學都擁有更多的潛在讀者。群眾的閱讀量雖然總體上落后于世界許多發達國家，但與文盲眾多、許多讀書人又只是淪為科舉犧牲品的歷代相比，文學的生存土壤也要厚實得多。另一方面，改革開放至今，生活的不斷富裕也讓更多的人能夠有足夠的金錢和閑暇來參與文化消費。中國國營劇團的困頓是眾所周知的。許多民間劇團雖然演出場次很多，但其演出對象是相對比較沒有消費能力的農民階層，演出報酬低廉，生存狀況同樣不容樂觀。反觀國外堅持藝術化戲劇路線的，許多都取得了良好的市場效應。美國百老匯一直都是世界戲劇的中心“，人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數量，甚至超過全國多數省份全年劇院演出的總數。”[9]如果將戲曲的演出觀眾群設定在城鎮中上知識階層，則空閑時間較多、消費能力較高、欣賞能力也較強的這一個群體當然會更有利于戲曲的發展。目前的戲曲演出票價還很難與歌星的演唱會相比，但當年輕一代(絕大部分都接受了國民教育)穿越青春的盲目躁動、步入思想的成熟時期之后，什么能夠成為他們新的文化消費對象?藝術化的戲曲無疑將是其中最為閃亮的一種。從受眾群體的擴大、受眾欣賞水平的提高等等方面來說，也許戲曲在當前才將要迎來它的黃金時代。
關鍵詞:戲曲教學 主體性 發展
21世紀的教育聚集在“人的培養”這一目標上,弘揚人的主體性已成為當代教育的主題。立足于“學生是教育主體”的角度,教育工作者應在人文的視野下關注學生的個體發展,在哲學的高度上前瞻教育的美好未來。對學生主體性的肯定和弘揚是教師做出正確的價值取向和科學解決教育問題的出發點,是提高教育質量和人才素質的關鍵。中等藝術職業學校戲曲教學擔負著“傳承遺產,發揚國粹”的重任,在不斷推進素質教育的同時,應該把學生主體性的發展作為教學工作的重中之重。
一、現代教學觀的核心——學生主體性的發展
1.“弘揚人的主體性”是當代教育的主題
教育的本質是對人的靈魂的教育。古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中曾借蘇格拉底之口,用“洞穴中的囚徒”為隱喻,道出教育的真正含義:教育是把人的靈魂、精神從黑暗引向光明,從意見世界引向真理世界。培養什么樣的人,是教育的首要問題,也是素質教育的根本問題。素質教育指向不斷發展的教育主體的個性生命的生成,聚焦于全面發展的人的培養,將人提高到大寫的“人”的高度。培養全面發展的人,關鍵就在于真正落實學生的主體地位,弘揚學生的主體性。只有充分發揮學生的主體作用,才能提升學生的地位,發現學生的價值,發展學生的個性,激發學生的創造性,最終推動素質教育的發展。
2.發展學生主體性的教學觀是對傳統教學觀的揚棄
長期以來,我國的教育理論和實踐忽視了學生主體性的發展。藝術職業院校中以“填充式”“操作式”“版本式”“師徒式”為主的教學方式窒息了學生的創造性,壓抑了學生的個性發展。傳統戲曲教學以教師為中心,沿用口傳心授的教學方式,教師一字一句、一招一式地示范,學生也一字一句、一招一式地模仿。教師在教學中只關注學生模仿得像不像,師生之間較少進行交流探討。學生被動地接受,機械地模仿,知其然而不知其所以然。主體性的缺失導致學生學習興趣鈍化、學習動機弱化,創造力不足。在當今開放、多元的素質教育大背景下,傳統的戲曲教學觀已無法回應時代對高素質戲曲藝術人才的呼喚,戲曲專業教師急需樹立發展學生主體性的教學觀,以新的教育理念作為戲曲教學工作的先導。
二、學生主體性的特征
教育的出發點、著眼點、歸結點在于學生作為教育主體的“自我生成”“自我創造”,即主體性的充分發揮。要轉變“以教師為中心”的傳統教學觀,在客觀上要求戲曲專業教師遵循教育規律,認識學生的主體性特征,真正促進學生主體性的發展、提高。
研究學生的主體性問題,首先應明確的是,主體性是一個對象性范疇,只有在對象性關系中才能獲得自身的規定,并通過主客體之間的相互作用才能具體表現出來。所謂學生的主體性,是指在教育活動中,作為主體的學生在教師引導下處理同外部關系時所表現出來的功能特征,具體表現為自主性、能動性、創造性。學生在教育活動中的自主性,是指在一定條件下學生對于自己的學習活動具有支配和控制的權力和能力。自主性體現為一種人格的獨立,集中表現為自尊、自立、自決等自我意識;能動性是指學生能夠自覺、主動地認識事物并建構知識,而不是被動地、消極地認識和實踐;學生的創造性以探索和求新為特征,表現為對自身和外在事物的超越。創造性是學生主體性的最高表現和最高層次,是主體性的靈魂。由于戲曲藝術學藝苦、成才率低,戲曲教學模式、評價方式較為單一,戲曲專業就業前景不容樂觀等諸多因素的影響,戲曲專業的一些學生在學習上出現自主性較差、能動性不強和創造力不足的現象。針對學生主體性發展的特征,教師應當有意識地轉變教學觀念,在教學實踐探索中真正促進學生學習的自主性、加強學習的能動性、激發學習的創造性,使學生成為教育的主體、學習的主人。
三、戲曲教學中發展學生主體性的實踐探索
1.構建平等民主的師生關系,促進學生學習的自主性
轉變教師傳統的“傳道授業”者的角色,構建平等民主的師生關系,是促進學生學習自主性發展的前提。在現代主體教育的理念下,一個戲曲專業教師的角色是多重的、豐富的。聯合國教科文組織在《學會生存——教育世界的今天和明天》中指出:“教師的職責現在已經越來越少地傳授知識,而越來越多地激勵思考;除了他的正式職能外,他將越來越成為一位顧問,一位交接意義的參與者,一位幫助發現矛盾論點而不是拿出現成真理的人。”
師生關系是影響學生成長的重要因素,教師應致力于構建平等、民主的師生關系。首先,教師應尊重學生人格的獨立和個性的差異,喚醒學生的主體意識,促進學生的個性發展。專業審美情趣和思維的感性化使戲曲專業學生個性較鮮明,敢于追求個性的張揚和浪漫的生活方式。教師應以博大的胸懷對待學生,因材施教,提供個體廣闊的發展空間;其次,教師要學會贊賞學生,為學生創造體驗成功的機會。戲曲專業是一項十分艱苦的學業,要求學生“唱、念、做、打、翻”“手、眼、身、法、步”樣樣精通。教師應多贊賞每一個學生所付出的努力和成績,同時為學生提供多渠道的體驗成功的機會,增強學生的信心,促進學習的自主性。
2.創設對話交流的教學氛圍,加強學生學習的能動性
通過對話和闡述自己的理由進行爭論,這已是21世紀教育需要的一種手段。筆者多年從事南音的教學,南音是我國古代音樂文化中保留得最豐富、最完整、流傳最廣的大樂種之一。為喚起學生對戲曲及古老、高雅的南音藝術的興趣,要加強學生學習的能動性。筆者和學生在課外共同搜集戲曲與南音資料,在課內進行豐富多樣的對話交流,如探討南音唱腔、韻律、用嗓等問題,比較南音與其他姊妹藝術的特點,討論戲曲藝術的傳承與創新問題等。師生之間全息互動的交往、對話、溝通,構成了由目標到實踐、由潛性到顯性的層級關系。這種富有開放性、啟發性的對話從兩個方面強化了學生的能動性:其一,對話雙方平等互動,學生和教師一樣,都在表達、傾聽、思考,敞開心靈,彼此接納;其二,對話產生實質性影響,即通過對南音的不斷深入探討,達到知識的積累、靈感的喚起、思維的啟迪、視界的融合、意義的生成。戲曲教學過程由此成為一種動態生成的過程。
3.改變學習方式,激發學生學習的創造性
創造性是學生主體性的靈魂。要激發學生戲曲學習的創造性就必須轉變學生的學習方式,促使學生進行自主學習、合作學習和探究性學習,引導學生主動參與、樂于探究、勤于動手,把學生學習過程中的發現、探索、研究等認識活動凸現出來。要使學生學習戲曲的過程成為他們發現問題、分析問題、解決問題的創造性過程。比如,在南音唱腔的組織上,筆者鼓勵學生敢于打破思維的條條框框,吸取各劇種和姊妹藝術的精華,兼收并蓄,融會貫通,形成自己的演唱風格。又如,指導學生靈活運用戲曲“程式”。
4.樹立發展的學習觀,關注學生的可持續發展
筆者認為,對于戲曲專業的學生而言,發展的學習觀有兩層含義:其一,根據前蘇聯心理學家維果茨基的“最近發展區”理論,發展過程中的學生的主體性表現為兩種水平:一種是已有水平,一種是待推進的水平。學生不應消極地適應已有的戲曲學習發展水平,而要積極地占領“最近發展區”;其二,要打好文化知識基礎,培養綜合素質。我國近代學者王國維在《戲曲考原》中稱:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”戲曲藝術熔文學、音樂、舞蹈及其他藝術為一爐,以“唱、念、做、打”為戲曲表演的藝術手段,塑造人物,鋪陳故事。戲曲藝術對人才的要求是高標準的,學生應具備戲曲專業知識的深度,同時應具備文化基礎知識和音樂、舞蹈、文學、歷史等相關知識的廣度。只有這樣,才能在戲曲藝術上厚積薄發,具有終身學習和創新的能力。
戲曲藝術的演繹有著“人戲合一”的近乎唯美、苛刻的要求。在舞臺上將一幕戲曲精彩絕倫地演繹出來,既是藝術實現的要求,也是演繹者(學生)自我實現的需要。美國心理學家馬斯洛認為:“自我實現的人的定義是:在他們的基本需要已得到適當滿足以后,又受到更高層級的動機——‘超越性動機’的驅動。”因此,在戲曲教學中充分發展學生的主體性,正是引導學生走上自我認識、自我驅動、自我實現的大道,從而促使學生的藝術素質和精神境界得到全面提升,真正擔負起傳承中華戲曲文化的歷史重任。
參考文獻:
[1]聯合國教科文組織、國際教育發展委員會編著.學會生存——教育世界的今天和明天[m].北京:教育科學出版社,1996.
