時間：2022-09-25 09:00:06
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲文化，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
基于戲曲長期得以存活并發(fā)展的基本規(guī)律和其獨特性的理解,傳承、發(fā)展及保護(hù)戲曲文化應(yīng)遵循以下措施和原則。戲曲是一門獨特的意識形式,在其形成發(fā)展過程中,不斷整合、吸收各種文化元素,許多藝術(shù)形態(tài)對其形成、發(fā)展起到了促進(jìn)、推動作用。不論哪種意識形態(tài)的發(fā)展、突破和其的到來,都是在其他相關(guān)藝術(shù)的影響、觸動和刺激下形成的。在這些藝術(shù)形態(tài)的影響下,戲曲得以生存、發(fā)展和繁榮,他們就像戲曲生命體中的不同種類的細(xì)胞,決定著戲曲的新陳代謝和生命結(jié)構(gòu)的構(gòu)成,兩者之間相互促進(jìn)、相互融合、相互依存、相互發(fā)展。所以,要對傳統(tǒng)戲曲加以保護(hù),就應(yīng)該對相關(guān)的藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行綜合保護(hù)。分門別類到各個角度,如:人才資源的角度,就包括對音、舞、美、編、導(dǎo)、演等各類人才共同保護(hù)。戲曲的發(fā)展和生存不僅和這些意識形態(tài)息息相關(guān),更大程度上依賴于外部環(huán)境,包括人文環(huán)境和社會環(huán)境。人文環(huán)境,戲曲是否能夠立足,與人們的接受程度、消費習(xí)慣、文化欣賞角度都有關(guān)系。
當(dāng)今戲曲之所以與觀眾疏離,與近年來人們對新興的文化消費觀念的偏好有關(guān)。一些地方本土文化的流失,如鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)調(diào)、民風(fēng)、民俗的式微、甚至失傳,都對戲曲的傳承和發(fā)展構(gòu)成了致命的打擊,造成許多方言失傳,導(dǎo)致許多采用方言表演的戲曲面臨著后繼無人的窘境,更別說振興和發(fā)揚了。再從社會環(huán)境來看,一個地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r,是戲曲得以生存的根本。
從二十世紀(jì)二三十年代以來,不同地方的戲種齊聚上海并且獲得突破性的發(fā)展,這種現(xiàn)象與上海移民社會的形成、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的高度繁榮等有著密切的聯(lián)系。所以,對傳統(tǒng)戲曲的傳承和保護(hù)不能僅僅保護(hù)戲劇本身,應(yīng)對其賴以生存的生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境加以整體保護(hù),使之不至于游離于生態(tài)文化之外,成為無本之木而最終枯萎。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中,有曲藝、舞蹈、音樂、美術(shù)、手工、雜技與競技等藝術(shù)門類,這些非物質(zhì)文化就像九連環(huán)的每一節(jié),環(huán)環(huán)相扣,是一個聯(lián)動的整體,應(yīng)該對其進(jìn)行整體、全面的保護(hù),這樣更有利于保持戲曲綜合體的鮮活生命。
與此同時,戲曲的創(chuàng)作與演出,涉及到技術(shù)、人才、資源、觀眾、中介等方面的內(nèi)容,是一個由這些環(huán)節(jié)構(gòu)成的整體,只有加強(qiáng)這些環(huán)節(jié)的共同建設(shè),完善各個環(huán)節(jié),才能保證戲曲演出的順利進(jìn)行,使戲曲得以生存、發(fā)展、繁榮,形成一個良性循環(huán)的過程。因此,在保護(hù)地方方言、地域文化乃至傳統(tǒng)文化,營造不同藝術(shù)形式相互促進(jìn)、相互交融的文化氛圍,提高人們對戲曲文化的認(rèn)同感,借助時尚媒體等媒介對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)進(jìn)行宣傳,實施有效的保護(hù)措施和促進(jìn)性措施。
只有多層次、全方面的整體保護(hù),才能使戲曲藝術(shù)的生存環(huán)境得以優(yōu)化,達(dá)到傳承和保護(hù)戲曲文化的目的。傳統(tǒng)戲曲文化的開發(fā)和發(fā)展是一項艱巨而重大的系統(tǒng)工程,只有全方位的掌握戲劇面臨的主要問題和生存的基本狀況,制定切實有效的方針政策,對其進(jìn)行有效的保護(hù)和扶持政策,各級政府應(yīng)聯(lián)合社會各方之力,對戲曲進(jìn)行保護(hù),使戲曲藝術(shù)得以生存并延續(xù),在開發(fā)、利用中煥發(fā)生機(jī),使之成為群眾文化生活中和當(dāng)今文化建設(shè)不可缺少的成分。
【關(guān)鍵詞】戲曲；傳承；文化
隨著改革開放的深入發(fā)展，人民群眾在提高物質(zhì)生活水平的同時，精神文明也有了空前的豐富和發(fā)展，中國傳統(tǒng)戲曲文化出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，出現(xiàn)“戲院門前車馬少，場內(nèi)座位空席多”的不景氣現(xiàn)象，流行歌曲、搖滾樂等快餐文化正以強(qiáng)大之勢沖擊著傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。振興戲曲，弘揚民族藝術(shù)的口號提出來已經(jīng)十幾年了，但戲曲衰退的現(xiàn)狀并沒有得到根本的改觀。究其原因，有戲曲本身的原因，也有社會其他文化沖擊的原因。十幾年的振興努力，論其成敗得失，最關(guān)鍵的一步就是沒有把振興的重點放在培養(yǎng)新一代的欣賞者上，造成觀眾年齡日趨老齡化，觀眾面出現(xiàn)斷層。因此，要振興戲曲，繼承和發(fā)揚這一民族瑰寶，使戲曲藝術(shù)代代流傳，不僅需要好的表演者，更需要大量觀眾。“振興戲曲從娃娃抓起”，就是要培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，增進(jìn)學(xué)生對戲曲藝術(shù)的了解與喜愛。
河南是豫劇之鄉(xiāng)，常香玉、馬金鳳、陳素真、崔蘭田等名家的唱段和劇目深深吸引著一批觀眾，也產(chǎn)生了許多戲曲愛好者，他們常常聚集在金水河畔，唱戲交流，自娛自樂。而二七區(qū)銘功路小學(xué)就在金水河畔，耳聞目染中，一批小戲迷誕生了。他們在家長的殷切期盼下，一批學(xué)生登上河南品牌節(jié)目“梨園春”的舞臺，顯示出了他們對戲曲的熱愛。為了發(fā)揮學(xué)生的特長，讓更多的學(xué)生了解和熱愛我國的傳統(tǒng)戲曲文化，學(xué)校決定開設(shè)《親近中國戲曲》課，讓更多的孩子接觸我國的戲曲文化，激發(fā)他們學(xué)國傳統(tǒng)文化的興趣，提高他們的藝術(shù)鑒賞力，激發(fā)他們的民族自信心與自豪感。
一、課程目標(biāo)
本課程旨在以戲曲教學(xué)為載體，讓學(xué)生了解中國戲曲藝術(shù)的有關(guān)知識，培養(yǎng)他們對戲曲藝術(shù)的欣賞和興趣，掌握戲曲的演唱、表演的方法，親身體驗戲曲藝術(shù)的樂趣，讓學(xué)生了解我國戲曲文化的內(nèi)涵以及體驗戲曲藝術(shù)的樂趣，弘揚戲曲藝術(shù)，豐富學(xué)生的課余生活，培養(yǎng)、提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)及藝術(shù)鑒賞能力，啟迪他們的思維與心智，增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情操與民族精神。
（1）通過學(xué)習(xí)能夠系統(tǒng)地了解我國戲曲文化的悠久歷史，了解戲曲藝術(shù)的種類，說出戲曲的起源、發(fā)展、影響等知識，了解戲曲的化妝、服裝的特點，感受中國戲曲中色彩及構(gòu)圖的對稱美。從而激發(fā)學(xué)生熱愛祖國、熱愛民族的思想情感。
（2）學(xué)生能夠在教師的引導(dǎo)下，通過欣賞、講授、比較、歸納等方法，了解各類戲曲劇種的主要特征和風(fēng)格（如京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇等），初步掌握戲曲的演唱及表演方法，能夠了解戲曲中較為關(guān)鍵的組成因素，初步感知并練習(xí)戲曲演唱及表演的關(guān)鍵技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打動作等，增強(qiáng)學(xué)生的演唱及形態(tài)表現(xiàn)力。
（3）學(xué)生能夠通過戲曲游戲、舞臺展示等方式，積極主動地參與戲曲欣賞與表演，表達(dá)和傳遞自己的情感與思想，培養(yǎng)豐富的想象力和強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情。
（4）學(xué)生能夠融入戲曲排演活動中，掌握合作及交流的一些策略，培養(yǎng)學(xué)生的組織性、紀(jì)律性及自制力，增強(qiáng)自信心，消除膽怯、緊張等不良心理因素。
（5）以戲曲藝術(shù)為載體，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，傳承中國的傳統(tǒng)文化，釋放學(xué)生的創(chuàng)造、表演能力，讓學(xué)生了解我國戲曲文化的內(nèi)涵及體驗戲曲學(xué)習(xí)的樂趣，弘揚戲曲藝術(shù)，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。
二、課程內(nèi)容
本教材使用了單元學(xué)習(xí)的編寫方式，開始為緒論，主要介紹戲曲的起源、影響、劇種等，接下來共五個單元，分別為我國戲曲中的五大劇種：京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇。每個單元均有“了解歷史”、“走進(jìn)名家”、“名段賞析”、“表演指導(dǎo)”、“戲曲擂臺”5個模塊組成。教學(xué)時，教師可以根據(jù)自身教學(xué)特點和學(xué)生原有基礎(chǔ)，進(jìn)行教材重構(gòu)。一般而言，每個模塊安排10～15課時。
三、課程實施
本課程的教學(xué)方法要以師生為主體，立足實際，以人的發(fā)展為核心，積極發(fā)展學(xué)生的個性，促進(jìn)課程有效實施。
（1）欣賞與劇情介紹相結(jié)合。我國戲曲劇種豐富，流派紛呈，除京劇、昆劇屬全國性的劇種外，其他都屬地方戲，運用地方方言演唱。如果在欣賞時，一味地讓學(xué)生聽，學(xué)生根本提不起興趣來。為此，在讓學(xué)生欣賞戲曲時，采用欣賞與劇情介紹同步進(jìn)行，講一段，聽一段，邊講邊聽。
（2）學(xué)唱與表演相結(jié)合。戲曲中拖腔的演唱是最大的一個難題，一字多音，半天唱不完一句，如果仍舊運用傳統(tǒng)的聽唱或視唱方法來教唱，肯定行不通，學(xué)生會更覺枯燥。為解決這一難點，教師注重學(xué)生學(xué)法的指導(dǎo)，把學(xué)唱與動作表演相結(jié)合，取得了很好的效果。
（3）范唱與視頻相結(jié)合。在戲曲教唱中，教師經(jīng)常發(fā)揮自己的演唱特長，給學(xué)生示范演唱和表演，特別是像這種學(xué)生本身并不太喜歡且又難以聽懂的藝術(shù)，更應(yīng)采用直觀、形象的教學(xué)方法，不斷去吸引學(xué)生。每當(dāng)教師說給大家唱一段時，全體學(xué)生都會報以熱烈的掌聲，并用期待的目光注視著老師。原本竊竊私語的課堂，就會變得鴉雀無聲，教師的范唱能起到事半功倍的效果。
（4）實施游戲教學(xué)法。戲曲走進(jìn)課堂后，僅僅是欣賞和演唱是完全不能滿足學(xué)生需要的，教師要努力營造環(huán)境，開展一些具有游戲傾向的藝術(shù)活動。如在介紹京劇的四大行當(dāng)時，先讓學(xué)生們在家上網(wǎng)查尋有關(guān)網(wǎng)站，了解什么是生、旦、凈、丑；后結(jié)合講解來欣賞京劇臉譜，掌握各行當(dāng)臉譜的特點；最后運用多媒體教學(xué)，給學(xué)生出示六張臉譜、幾個人物，讓學(xué)生“找伙伴”。結(jié)果黑臉的張飛、項羽結(jié)成一對，紅臉的黃蓋、荊軻找在一起，白臉的曹操、司馬懿湊在一堆，由此引入京劇臉譜色彩與人物角色性格特征之間的關(guān)系。學(xué)生踴躍參與判斷分析，結(jié)果自然印象深刻，興趣濃厚。
四、課程評價
（一）評價原則
（1）全面性原則。課程評價堅持學(xué)生全面發(fā)展的方向，既注重學(xué)生藝術(shù)能力的發(fā)展，又注重人文素養(yǎng)的提高。
（2）導(dǎo)向性原則。課程評價應(yīng)有利于學(xué)生了解自己的進(jìn)步，發(fā)現(xiàn)和發(fā)展戲曲方面的潛能，建立自信，促進(jìn)對戲曲的感知、表現(xiàn)和創(chuàng)造等能力的發(fā)展。
（3）差異性原則。課程評價應(yīng)注重學(xué)生在原有水平上的發(fā)展，尊重學(xué)生富有的個性或獨特的表達(dá)方式，注意學(xué)生在文化背景、社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、語言、性別方面的差異，給予公平對待。在知識技能的評價上，不做“一刀切”，而是對學(xué)生的點滴進(jìn)步給予鼓勵和肯定。
（二）評價內(nèi)容
（1）情感與態(tài)度：對戲曲的興趣愛好與情感反應(yīng)。
（2）知識與技能：戲曲的體驗與模仿能力、表現(xiàn)能力，對戲曲與相關(guān)文化的理解以及審美情趣的形成等。
（3）綜合實踐：戲曲實踐活動中的參與態(tài)度、參與程度、合作愿望及協(xié)調(diào)能力。
（三）評價方式
（1）形成性評價與終結(jié)性評價相結(jié)合。戲曲教學(xué)的實踐過程，是評價的一個重要方面，應(yīng)予以充分的關(guān)注，在教學(xué)過程中經(jīng)常進(jìn)行。可采用觀察、談話、提問、討論、抽唱（奏）等方式進(jìn)行。
（2）定性述評與定量測評相結(jié)合。在音樂教學(xué)活動中，對學(xué)生的音樂興趣愛好、情感反應(yīng)、參與態(tài)度、交流合作、知識與技能的掌握情況等，可以用較為準(zhǔn)確、形象的文字進(jìn)行定性評價，也可根據(jù)需要和可行性，進(jìn)行量化測評。無論采用哪種方法，都要注意科學(xué)性。
（3）自評、互評及師評相結(jié)合。對學(xué)生和教師的評價可采用自評的方式，以描述性評價和鼓勵性評價為主。由于在音樂學(xué)習(xí)中學(xué)生個體差異明顯，因此，學(xué)生評價的重點應(yīng)放在自我發(fā)展的縱向比較上。
五、課程效果
在《親近中國戲曲》校本課程的開設(shè)和實施過程中，弘揚了民族文化，彰顯學(xué)校特色。學(xué)校從營造濃郁的校園戲曲藝術(shù)特色氛圍到“金名”劇社的成立，（2010年3月組建“金名”劇社。主要從1～4年級挑選有戲曲表演及歌唱潛質(zhì)的孩子進(jìn)入“金名”劇社，并聘請專業(yè)人士來給孩子們上課，進(jìn)行基本功訓(xùn)練。并組織他們積極參加河南著名戲曲品牌欄目“梨園春”，通過打擂，積累了豐富的舞臺經(jīng)驗，擴(kuò)大了學(xué)生和學(xué)校的知名度，激發(fā)了更多孩子對戲曲的熱愛。）再到藝術(shù)節(jié)節(jié)目展演比賽屢屢獲獎，由小到大、由點到面、由多到廣、由單一到全面，擴(kuò)大了學(xué)生的視野，提升了教師的戲曲藝術(shù)素養(yǎng)，讓戲曲在我校由落地生根到百花齊放。
（1）促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展?！耙磺袨榱嗣恳晃粚W(xué)生的發(fā)展”是新課程的核心理念。是為了真正將這一核心理論落到實處，最大限度得促進(jìn)每一位學(xué)生的全面發(fā)展，滿足它們多樣化發(fā)展的需求，以改變學(xué)生被動接受教育的現(xiàn)狀，促進(jìn)各種層次、各種特長的學(xué)生的主動發(fā)展。教師邀請學(xué)生根據(jù)自己的興趣準(zhǔn)備相關(guān)的材料，如查找名家的介紹、欣賞名家唱段視頻等等，讓他們積極參與到課程的學(xué)習(xí)中來，而不再是教師“一堂言”。在自我發(fā)展的同時，培養(yǎng)了合作意識、團(tuán)隊精神與集體榮譽感，提高了他們的整體素質(zhì)。
（2）提升了教師戲曲藝術(shù)素養(yǎng)。校本課程教師，首先應(yīng)是戲曲藝術(shù)的欣賞者和愛好者。為了更好地實施此課程，我們的教師在課下十分注重自身對戲曲知識的積累，做生活中的有心人。她們收集一些劇照、精彩的唱段以及介紹戲曲家和戲曲知識的小文章，平時還多看多聽不同劇種的戲曲，讓自己精通一到兩種戲曲，并能唱上幾段，努力做一個戲曲“雜家”；在課堂上，以自己對戲曲的積極熱愛態(tài)度來帶動學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，努力營造學(xué)習(xí)戲曲的良好氛圍，并用有感染力的語言、豐富的表情、優(yōu)雅的手勢、有腔有韻地演唱，將學(xué)生帶入一個如醉如癡的戲曲天地里。
（3）實現(xiàn)了學(xué)校文化品牌的構(gòu)建。在扎扎實實開展戲曲教學(xué)的同時，我們注重對校園內(nèi)濃郁的戲曲氛圍的構(gòu)建，彰顯學(xué)校戲曲文化品牌。首先，校園環(huán)境的布置上體現(xiàn)戲曲特色，鼓勵學(xué)生畫戲曲臉譜，把不同人物的臉譜裝裱后掛在學(xué)校的走廊、樓梯兩側(cè)。同時也把戲曲演出及活動照片掛在走廊上。其次，大廳宣傳窗里經(jīng)常宣傳有關(guān)戲曲藝術(shù)方面的知識，報道一些學(xué)校精彩的戲曲藝術(shù)活動信息及照片，陶冶學(xué)生戲曲藝術(shù)的情操。第三，利用校園課間音樂廣播，有選擇性的讓學(xué)生收聽?wèi)蚯鲃》N的經(jīng)典唱段，開闊學(xué)生的戲曲視野。最后，學(xué)校建立“金名”劇社，室內(nèi)布置“粉墨登場”“菊壇走馬”“梨園飄香”等相關(guān)戲曲小知識，另有學(xué)生戲曲課及戲曲輔導(dǎo)照片。濃厚的藝術(shù)氛圍，讓學(xué)生在潛移默化中受到熏陶與感染，提高藝術(shù)修養(yǎng)，同時學(xué)校品牌也凸顯出來。
中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。
在現(xiàn)當(dāng)代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內(nèi)涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn)，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂。
三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義
中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究；戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育
中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強(qiáng)世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。
（2）專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)
我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設(shè)迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。
2.創(chuàng)作思維的多元化
（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外，與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動畫?？梢员Ａ艚?jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進(jìn)的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢渲染力得到加強(qiáng)。
（2）縱向與橫向的結(jié)合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來已久，并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條，從局部上強(qiáng)化各自的特長。
3.創(chuàng)作方式多樣化
（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：戲曲；角色；文化內(nèi)涵；
中圖分類號：G247 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-01-00-02
一、戲曲角色的概述
戲曲是一門融合了唱、念、做、打的綜合藝術(shù)，它通過演員扮演角色來表演故事情節(jié)、表現(xiàn)矛盾沖突和塑造人物形象。因此，在戲曲的表演體系中，戲劇人物是戲劇藝術(shù)的生命，而戲劇主題的表達(dá)、情節(jié)的構(gòu)造、人物性格的塑造等等都需要通過角色行當(dāng)傳達(dá)、表現(xiàn)出來。因此，扮演戲劇人物的角色處于核心地位，充當(dāng)著重要的作用。
角色，是戲曲中演員扮演的具體人物。說到角色，不得不提及行當(dāng)這個詞。一般我們都會說到角色行當(dāng)。其實這兩個詞不是同一個概念。角色是劇中人物的稱謂，而行當(dāng)則是劇中角色的門類，是戲曲演員分工的類別。如元雜劇中的旦、末、凈，京劇中的生、旦、凈、丑，這些都是行當(dāng)，而由旦扮演的如竇娥、崔鶯鶯，末扮演的李連，凈扮演的張飛等等都稱為角色。
二、戲曲角色的文化內(nèi)涵
（一）角色：人物社會身份的表征
綜觀戲曲角色的演變歷史，不難看出，人物的社會身份，包括人物的性別、年齡、職業(yè)、地位等，是戲曲角色最早賦有的文化內(nèi)涵，而且一直與戲曲角色形影不離。易言之，戲曲角色與人的社會角色，起初幾乎是重盛的，后來即使互相分離了，也還是藕斷絲連。馬克思在《（政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判）導(dǎo)言》一文中曾說：“我們越往前追溯歷史，個人，也就是進(jìn)行生產(chǎn)的個人，就顯得越不獨立，越從屬于一個更大的整體”。在封建社會中，對人的社會性、隸屬性（或曰依附性）的重視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對人的個體性、獨立性的重視。換句話說，在封建社會，人的個體性、獨立性往往是被忽視、被壓抑的，而人的社會性、隸屬性則是被夸大、被強(qiáng)化的。個人，首先不是作為單個的、獨立的個體而存在于社會之中，并被他人所認(rèn)定的，而是作為種屬的一份子或種屬的代表存在于社會之中，并被他人所認(rèn)定的。因此，個人只能作為類群的組成部分而存在，被定置在等級制度之中，打上等級的、職業(yè)的，亦即社會地位的標(biāo)記。人們不說你是一個人，而說你是上等人（“勞心者”）或下等人（“勞力者”），是貴族，是文人，是農(nóng)民，是工匠，是商人等等。每個人都是他所隸屬的社會關(guān)系的派生物，離開了類群，個體不但失去了存在的價值，甚至失去了生存的條件。
因此，在古代戲曲創(chuàng)作中，無論是劇作家還是演員，首先關(guān)心的不是某個人物區(qū)別于任何其他人物的獨特性（即“這一個”），而是這個人物的類的屬性，即社會身份，包括性別、年齡、地位、職業(yè)等，從而塑造出類型人物（即“這一類”）。于是，戲曲角色體制便應(yīng)運而生。
明代以后，在生（末）、旦、凈（丑）三大角色類型中有了更為細(xì)致的劃分，戲曲角色與人的社會角色漸成分離之勢。但是，仍然不乏以人物社會身份作為依據(jù)的戲曲角色。如清黃播綽《梨園原》說：“老旦，其所司母、姑、乳婆”；“小生或作主之子侄，或作良朋故舊，或作少年英雄，或作浪蕩子弟，故曰小生”；“小旦或作侍妾，或養(yǎng)女，或娟妓，或不貞之婦，故曰小旦”。母親、婆婆、乳母，主人的子侄或良朋故舊、少年英雄或浪蕩子弟，侍妾、養(yǎng)女、娟妓、不貞之婦等，都是特殊的身份性類型形象，都以人物的社會角色作為形象內(nèi)質(zhì)。而不同的角色如老旦、小生、小旦之類，恰恰對應(yīng)著不同的身份性形象，可見戲曲角色與社會角色仍然具有顯明的對應(yīng)關(guān)系。
（二）角色：人物道德品質(zhì)的表征
在中國戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中，以善惡分行當(dāng)，設(shè)角色，其源甚古。至少在宋代，這已經(jīng)蔚為風(fēng)氣了。灌園耐得翁（都城紀(jì)勝?瓦舍眾伎》說：凡影戲，乃京師人初以素紙膽鑲，后用彩色裝皮為之。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者雌以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓裘貶于市俗之眼戲也。
吳自牧（夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》也說：更有弄影戲者，元濘京初以素紙膽簇，自后人巧工精，以羊皮膽形，用以彩妝飾，不致?lián)p壞……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者膽以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓裘貶于其間耳。影戲所雕刻的人物多有“正貌”與“丑貌”之分，演員扮演的戲劇當(dāng)也不例外。
元明清戲曲角色繼承了宋代戲劇的這一傳統(tǒng)。如清焦循《劇說》卷一指出：元曲止正旦、正末唱，余不唱。其為正旦、正末者，必取義夫、貞婦、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而與之。
王國維（古劇腳色考?余說一》也說：元明以后，戲劇之主人翁，率以末旦或生旦為之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈丑。由是腳色之分，亦大有表示善惡之意。考之元明清的戲曲作品，此說大致不錯。
這種人物造型原則制約了戲曲人物形象的角色塑造，形成了戲曲角色塑造中善惡分明、美丑迥異、褒貶立見的臉譜化、類型化傾向。如清乾隆時紀(jì)購（閱微草堂筆記）卷十二記清代一位男演員自述扮演女角的經(jīng)驗，說：吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態(tài)，見者意消。如男心一線擾存，則必有一線不似女，烏能爭斌局受睞之寵栽？若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑誠亦不失其貞；為則蕩其心，雖莊坐亦不掩其。為貴女則粵重其心，雖徽服而貴氣存；為踐女則效抑其心，雖盛壯而踐態(tài)在。為賢女則柔碗其心，雖怒苦無懼速色；為懷女則物庚其心，雖理仙無其詞。其他喜怒哀樂，恩怨愛情，一一設(shè)身處地，不以為戲。
（三）角色：人物氣質(zhì)性格的表征
但是，中國古代的戲曲藝術(shù)家盡管堅持戲曲角色的道德表征，卻并不拘泥于此。他們往往透過現(xiàn)象看本質(zhì)，要求超越角色的道德表征，透視人物的氣質(zhì)性格。如孔尚任的（桃花扇凡例》在指出“腳色所以分別君子小人”之后，接著說：亦有時正色不足，借用丑、凈者。潔面、花面，若人之妍債然，當(dāng)賞識于札扛驪黃之外耳。《桃花扇》傳奇卷首“潔面”指不開臉的生、旦等角色；“花面”，指開臉的凈、丑等角色?？咨腥握J(rèn)為，生、旦與凈、丑，固然大多顯示出君子與小人的分野，但卻不能一概而論。就像不應(yīng)該只從面貌的美丑上去判斷人物的善惡一樣，也不能僅從臉譜的區(qū)別上去辨別戲中人物的道德品質(zhì)。正是有見于此，孔尚任在《桃花扇》傳奇中分配角色，塑造人物，便不拘守傳統(tǒng)，以道德為依據(jù)，而是別出己意，以氣質(zhì)為分野。王國維（古劇腳色考?余說一》評論道：其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質(zhì)之陰陽剛?cè)?，故柳敬亭、蘇昆生之人物，在此劇中，當(dāng)在復(fù)社諸賢之上，而以丑、凈扮之，豈不以柳素滑待，蘇頗倔強(qiáng)，自氣質(zhì)上言之當(dāng)如是鄧？在（桃花扇》中，說書人柳敬亭以丑扮，唱曲家蘇昆生以凈扮，他們都是普通的民間藝人。在他們身上，丑、凈角色的特質(zhì)，并不表現(xiàn)為惡，而表現(xiàn)為前者滑稽，后者倔強(qiáng)?？梢?，孔尚任是自覺地以角色作為人物氣質(zhì)的表征。
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【關(guān)鍵詞】地方戲曲；文化遺產(chǎn)；傳承與保護(hù)
引言
在現(xiàn)代化社會的大背景下，很多傳統(tǒng)文化都收到了不同程度的沖擊，那些以往處于主流地位的傳統(tǒng)文化逐漸淡去其影響力，因此各國都開始重視傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，我國政府也不例外。目前，我國對傳統(tǒng)文化的保護(hù)實行“保護(hù)為主，搶救第一，合理利用，傳承發(fā)展”的原則。為了配合中央政府的政策，并保護(hù)自己的地方文化，安徽政府也在竭力進(jìn)行本土文化的保護(hù)。安徽地方戲曲已經(jīng)積淀了很長的時期，其內(nèi)涵豐富，種類多樣，例如最早在明朝沿江一帶產(chǎn)生的儺戲，被譽為戲曲的“活化石”。包括之后的“青陽腔”和“徽州腔”，在岳西和潛山地區(qū)一直有著延續(xù)至今的影響力。安徽吸取藝術(shù)根植于百姓，享有堅實的群眾基礎(chǔ)，深受到大眾的喜愛。
1.安徽地方戲曲傳承與保護(hù)的現(xiàn)狀問題
當(dāng)?shù)卣e極采取了不同程度的措施去保護(hù)安徽地方戲曲，然而目前安徽地方戲曲的傳承保護(hù)還是存在著很多問題，總結(jié)起來大致如下：
1.1各界重視程度不足
盡管很多民眾都理解傳統(tǒng)文化保護(hù)的重要性，但是對于傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)和傳承成為全社會群眾廣泛關(guān)注的話題，也只是很晚的事情。以往來講，不少政府部門都沒有提起對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)保護(hù)的重視，導(dǎo)致這些珍貴的文化藝術(shù)面臨著失傳的危險。隨著社會的變遷，現(xiàn)代化文明不斷沖擊，安徽戲曲的精通群體越來越少，整個戲曲的豐富性和觀賞性也逐漸弱化，最終導(dǎo)致戲曲步入瀕危的地步。
1.2自身藝術(shù)形式的限制
隨著改革開放和現(xiàn)代化腳步的加快，我國社會不斷朝著工業(yè)化和信息化的方向前進(jìn)，這種趨勢帶來的結(jié)果是，傳統(tǒng)文化經(jīng)常受到摩登文化的沖擊，這種沖擊正在一點點消磨、減弱地方戲曲原有的娛樂和教化作用[1]。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今的年輕一代更喜歡充滿活力的流行歌舞，而不是傳統(tǒng)戲曲。他們不但不能理解戲曲的表演程式，也不會對其緊拉慢唱的表演方式感興趣，因此很難對戲曲的審美理念進(jìn)行深入的理解。長此以往，地方戲曲的受眾就只存在于那些老一輩群眾，新生代觀眾不再喜歡傳統(tǒng)戲曲，也不再有心對其進(jìn)行傳承。
1.3前期投入不足
安徽地方戲曲的前期政府投入明顯不足，影響了其后續(xù)的發(fā)展。以往安徽地方戲曲劇團(tuán)成員的工資福利，全靠政府撥款。改革開放之后，全國各地區(qū)的文藝演出團(tuán)體的撥款都實行了差額供給，這種支持方式讓一些規(guī)模不大的戲劇團(tuán)體的發(fā)展極其受限。就安徽地方戲曲的組建形式來講，首先是專業(yè)戲劇團(tuán)體，這些戲劇團(tuán)都是體制內(nèi)的，其次是一些民間自發(fā)組建的草臺班子。后來，受商品經(jīng)濟(jì)對市場的沖擊，不少原來生存狀況尚好的劇團(tuán)開始出現(xiàn)發(fā)展瓶頸。這些難題的出現(xiàn)也正體現(xiàn)了安徽地方戲曲藝術(shù)的發(fā)展窘境。
1.4觀眾審美需求轉(zhuǎn)變
目前這個瞬息萬變的時代，諸多文化都有著“快餐”性特點，作為傳統(tǒng)文化的代表，安徽地方戲曲藝術(shù)形式已經(jīng)逐漸顯出陳舊，并趕不上社會的節(jié)奏。由于每個時代都具備屬于這個時代的既定藝術(shù)門類以及對應(yīng)的觀眾，因此在這個快節(jié)奏的社會，更多的觀眾喜歡的還是那些快節(jié)奏、娛樂化程度高的文藝作品。現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)追求較之以前有著巨大的變化，他們已經(jīng)不再滿足于那些“反封建”、“反傳統(tǒng)”的單一主題，也不再想去接觸那些簡單無味的庭倫理故事，相反，年輕一代的現(xiàn)代人則更喜歡體驗更高層次、更具感官刺激的藝術(shù)文化作品[2]。此外，個性化審美已經(jīng)占據(jù)了主流。目前的觀眾并不對那些過去的“英雄崇拜”感興趣，也不喜歡在文藝作品里強(qiáng)調(diào)“大無畏集體主義”，而是偏向于豐富的內(nèi)容和個性化的藝術(shù)形式。例如，目前的很多農(nóng)民也走出了家門，去大城市做了很多和工業(yè)、商業(yè)相關(guān)的事務(wù)，身為農(nóng)民的他們在其思維和眼界上得到了一些拓展，與之對應(yīng)地，其娛樂方面也多了很多選擇。但是，隨著現(xiàn)今生活節(jié)奏的加快，以往很受歡迎的藝術(shù)形式已經(jīng)給大家形成了落后的印象。加之地方戲曲通常節(jié)奏緩慢，架構(gòu)封閉，主題也不夠豐富，這些因素都導(dǎo)致了地方戲曲在保護(hù)和傳承上面臨失傳的危險。
2.對安徽地方戲曲保護(hù)與傳承現(xiàn)狀的改進(jìn)對策
安徽地方戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在這個戲曲瀕危的現(xiàn)實狀況下，必須采取相關(guān)措施對其進(jìn)行保護(hù)和傳承。保護(hù)安徽傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，以下幾個方面可以進(jìn)行考慮：
2.1地方戲曲都市化
由于經(jīng)濟(jì)全球化的程度日益加深，整個國內(nèi)市場化的程度也在不斷深化，我國各地區(qū)地方戲曲都面臨著外來文化的沖擊，安徽地方戲曲也不例外。為了讓地方文化在市場競爭的大環(huán)境下處于不敗之地，我們可以考慮將地方戲曲文化進(jìn)行“都市化”處理。即，把原有的傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容加入都市現(xiàn)代化的相關(guān)元素，用現(xiàn)代化高科技手段去進(jìn)行藝術(shù)改造[3]。這種趨勢實際上是文化想要可持續(xù)發(fā)展的必然選擇，我們必須不斷挖掘傳統(tǒng)地方戲曲的自身魅力和優(yōu)點，讓傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)今社會“走出去”，不但可以承載傳統(tǒng)文化，還可以在世界舞臺上讓眾人了解中國。同時，在進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲文化都市化的過程中，我們也必須注意到我們也必須進(jìn)行“具體問題具體分析”，不是所有的戲曲都適合都市化，也不是所有的都市化行為都意味著拋棄傳統(tǒng)，我們要因地而異，不能因為都市化，就拋棄了傳統(tǒng)文化原有的精華，那樣的做法是不提倡的。
2.2自我提升與及時創(chuàng)新
任何一種文藝形式都是會跟隨著社會的發(fā)展變化而改變自己的時代內(nèi)涵，戲曲也不例外。地方戲曲藝術(shù)在整個歷史文化變遷的過程中會不斷變化，改變其形式和內(nèi)容。只有這樣，一種文化藝術(shù)才能不斷創(chuàng)新、成熟。創(chuàng)新是民族進(jìn)步的動力，是一個國家發(fā)展前進(jìn)的不竭源泉，因此，如果安徽地方戲曲藝術(shù)完全沿用原生態(tài)的表演模式，不接受新鮮藝術(shù)元素的融合其生命力和持久性很難得到維持。所以，安徽的地方戲曲想要發(fā)展的更好，就要一直進(jìn)行更新和創(chuàng)造，讓他能夠不斷適應(yīng)處于變化之中的社會文化環(huán)境，來謀求長久的發(fā)展進(jìn)步[4]。然而，創(chuàng)新也并不是所有的戲劇都能夠順利進(jìn)行。舉例子來說，像安徽的地方戲曲里面一種比較小眾的“泗州戲”，本身其受眾就不多，而且其內(nèi)容也不夠豐富，這類戲劇的創(chuàng)新前景就會很受限制[5]。因此，考慮到地方戲曲自己的地域局限和其內(nèi)容局限，不能一味強(qiáng)求同樣程度的創(chuàng)新，對于那些內(nèi)容簡單、受眾很少的小劇種，應(yīng)該把握好其實際情況，不強(qiáng)求每個內(nèi)容都進(jìn)行顛覆性的創(chuàng)新，而是進(jìn)行循序漸進(jìn)的、一點一滴的改進(jìn)，讓這類小戲劇不落后于社會大環(huán)境即可。像泗州戲，其演出形式、演員素質(zhì)、表演技巧、傳統(tǒng)劇目等領(lǐng)域都是其改革對象，但是不一定要完全把這些內(nèi)容一次性改掉，最好的一個辦法就是不斷創(chuàng)作新劇本。因此，安徽地方戲劇藝術(shù)如果想要得到可持續(xù)發(fā)展，就要大膽創(chuàng)新，靠內(nèi)容取勝，把瞬息萬變的社會融入藝術(shù)之中，讓觀眾能從藝術(shù)里面領(lǐng)悟出和他們當(dāng)下生活息息相關(guān)的訊息來。
2.3加強(qiáng)與其它劇種的交流合作
處在當(dāng)下這個環(huán)境，地方傳統(tǒng)戲曲文藝的傳承面臨危險，面對這種日漸萎縮的市場，安徽的地方文藝負(fù)責(zé)人應(yīng)該積極像其他劇種學(xué)習(xí)傳承經(jīng)驗，并把他們的成功經(jīng)驗進(jìn)行發(fā)揚和采用。這樣一來，不但可以節(jié)省時間成本，還能夠在其他劇種成功演出之后，利用其巨大的社會宣傳效應(yīng)，達(dá)到對自己的劇種的推廣作用，自己的劇種就引起了外界相關(guān)人士的注意。特別是得到了當(dāng)?shù)卣淖⒁暫凸膭?。地域特色一直都是安徽地方戲曲的一大亮點，整個安徽的戲曲藝術(shù)中都帶有當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)居民、事物、語言的印記，戲曲的內(nèi)容也是滿載了當(dāng)?shù)匕傩盏挠凭脷v史。所以，想要更好地傳承安徽戲曲，我們應(yīng)該在文化部門的規(guī)劃下廣泛吸取其他領(lǐng)域戲曲的經(jīng)驗，互通有無，融合發(fā)展[6]。
2.4政府積極引導(dǎo)與支持
政府應(yīng)該作為文藝傳承的最堅實力量而存在。當(dāng)?shù)卣畱?yīng)該在某一種戲劇比較流行的地帶進(jìn)行戲曲演出的組織工作，給當(dāng)?shù)氐膭〗M進(jìn)行資金或者設(shè)備上的支持。在此基礎(chǔ)上，政府還必須把培養(yǎng)地方戲曲繼承人作為自己的一項任務(wù)去實施，而不是一味進(jìn)行物質(zhì)支持。地方戲曲作為一種特色文藝，是一個地方的文化“身份證”，當(dāng)?shù)卣耆梢詫⑵渥鳛橐环N資源對外進(jìn)行宣傳。比方說，風(fēng)陽花鼓戲、安慶黃梅戲等地方戲曲，已經(jīng)不單是一種藝術(shù)形式，而是早已形成了當(dāng)?shù)卣畬ν庑麄髟摰貐^(qū)的一個“標(biāo)桿”。因此，當(dāng)?shù)卣臀幕囆g(shù)不應(yīng)該是一種對立關(guān)系，而應(yīng)該是一種互相促進(jìn)的關(guān)系，只有文化和政府能夠和諧相處，其發(fā)展和傳承才可以得到更大力度的保障。
3.結(jié)語
無論是安徽地方戲曲，還是中國其他地區(qū)的各類戲劇藝術(shù)門類，這些都是祖國無限珍貴的瑰寶，不僅給人們帶來了藝術(shù)熏陶和享受，更傳承了偉大的民族精神。近年來，安徽省戲曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承工作遇到了瓶頸，不少小戲種面臨失傳。但是，隨著當(dāng)今世界各國愈發(fā)重視文化軟實力的建設(shè)，我國更多的文化工作人員開始著手保護(hù)地方戲劇，安徽戲劇也受到了一定程度上的保護(hù)和建設(shè)。地方戲曲是各地方百姓長期精神生活的重要積累，是一個地區(qū)的文化符號，深深根植于我們的民族情結(jié)，相信在政府的領(lǐng)導(dǎo)下，地方戲曲能夠被更大力地傳承與保護(hù)，中華文化也會不斷推陳出新，向前發(fā)展。
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[關(guān)鍵詞]中國戲曲戲曲音樂戲曲音樂文化發(fā)展
一、戲曲音樂發(fā)展
中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。
在現(xiàn)當(dāng)代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內(nèi)涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn)，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂。
三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義
中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究；戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育
中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強(qiáng)世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。
（2）專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)
我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設(shè)迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。
2.創(chuàng)作思維的多元化
（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外，與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動畫。可以保留經(jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進(jìn)的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢渲染力得到加強(qiáng)。
（2）縱向與橫向的結(jié)合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來已久，并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條，從局部上強(qiáng)化各自的特長。
3.創(chuàng)作方式多樣化
（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現(xiàn)。
（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新，等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。
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淮北戲曲是安徽省的重要戲曲范式，是長遠(yuǎn)歷史發(fā)展過程中所形成的文化瑰寶。本論文首先從多個方面分析了淮北地區(qū)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀。其次，本論文試圖以淮北戲曲在高等院校文化中的推廣為契機(jī)，探討它的可行性措施。
關(guān)鍵詞：
淮北；戲曲；高等院校；文化
1淮北戲曲發(fā)展現(xiàn)狀概述
1.1戲曲的創(chuàng)作劇目趨勢與觀眾娛樂需求相背離
淮北戲曲的創(chuàng)作領(lǐng)域現(xiàn)狀突出問題是缺乏創(chuàng)作型的人才，影響淮北戲曲的營銷情況，造成劇團(tuán)并不怎么排戲的后果。由于生計的原因，本來就奇缺的創(chuàng)作型人才由于改行之后更加鳳毛麟角。很多劇團(tuán)出現(xiàn)了編劇、導(dǎo)演以及作曲家等戲曲創(chuàng)作人才空缺的現(xiàn)狀，不得不嫁接甚至是移植劇本、特邀導(dǎo)演。噱頭以方言為主，俏皮則顯露于道白。顯然，對淮北戲曲一竅不通、沒有生活來源的外行人編劇、作曲，無法創(chuàng)作出具有當(dāng)?shù)仨嵨兜哪吧鷦?、別地戲與外埠曲的?；幢睉蚯淖髌反蠓鹊厮ノ⒁脖夭豢擅狻２糠謩F(tuán)多年都無法整出一出新的戲曲，可以堅持演繹通俗化的大眾型戲曲自然捉襟見肘。能夠完整地出現(xiàn)一幕戲曲的演出日漸沒落，雖然名家名段的戲曲演繹方式還能夠風(fēng)行于戲曲的演出市場，因為就淮北戲曲的完整性而言，自然不是正常的現(xiàn)象，反而預(yù)示著衰亡的征兆。
1.2淮北戲曲的演出市場不景氣
從最近幾年的發(fā)展趨勢而言，淮北戲曲的演出市場日漸呈現(xiàn)出蕭條的態(tài)勢，從而造成淮北戲曲演出劇團(tuán)難以為繼的現(xiàn)狀。淮北地區(qū)的各類劇院，在數(shù)年之前就由于戲曲演出的尷尬處境而大多數(shù)變成了錄像廳、影劇院、卡拉OK廳等多類型的娛樂場所。劇團(tuán)雖然在劇目上投入了大量的人力、物力、財力，然而只能演出幾天即難以為繼，因為上座率最多才5-6成，甚至只有2-3成。單個劇目若能夠連續(xù)性地出演幾十場實屬罕見，一般情況下，淮北戲曲的劇場演戲場景多為慘淡經(jīng)營。部分大投資的戲曲劇目，也只能上演1、2場不得不草草結(jié)束。在業(yè)內(nèi)中，有這樣的評論：戲曲的觀眾是領(lǐng)導(dǎo)，評委是專家，目的在于獲獎，最后的歸宿是倉庫；“不演不賠，少演少賠，多演多賠”[1-2]。
2淮北戲曲在高等院校文化的可行性措施
2.1開設(shè)戲曲專業(yè)課程，邀聘專業(yè)教師
淮北地區(qū)的高等院校須開設(shè)當(dāng)?shù)氐膽蚯鷮I(yè)，有意識地吸取并借鑒同類優(yōu)秀戲曲教育領(lǐng)域的經(jīng)驗，基于淮北地區(qū)的戲曲及其教育特征的基礎(chǔ)上，確定可行性的教育培養(yǎng)策略，目的在于培養(yǎng)出有一定戲曲藝術(shù)素養(yǎng)、擁有并熟習(xí)淮北區(qū)域戲曲的表演技能并可以登臺演出的人才。引入全新的教育方式與方案，把以往淮北戲曲所采用的“口傳心授”的方法有機(jī)地整合到高等院校的戲曲教育過程中，發(fā)揮優(yōu)勢，規(guī)避不足，顯現(xiàn)出戲曲專業(yè)的教學(xué)特色，從而淮北的戲曲文化培養(yǎng)優(yōu)秀的人才。此外，淮北地區(qū)高等院校還須構(gòu)建起高水準(zhǔn)與高素質(zhì)的師資團(tuán)隊，邀請聘任具有專業(yè)素質(zhì)的戲曲教師執(zhí)教高校學(xué)生。組織構(gòu)建淮北地區(qū)的戲曲科研機(jī)構(gòu)進(jìn)行探討，聘請戲曲表演的藝術(shù)專家前來高等院校進(jìn)行講課教戲或是排練指導(dǎo)，有可能的話開設(shè)有關(guān)的戲曲課程，比如說常見的課程有《戲曲賞析》、《戲曲表演基礎(chǔ)》等。
2.2打造高校戲曲社團(tuán)，贏取戲曲學(xué)生群體
應(yīng)在高等院校打造屬于大學(xué)生的戲曲社團(tuán)，并由大學(xué)生自主地進(jìn)行管理，舉行多元化的戲曲活動，形成自己的特色，在學(xué)生團(tuán)隊中產(chǎn)生影響力，吸引更多的戲曲愛好者加入到該社團(tuán)中來。戲曲社團(tuán)可以在每周設(shè)定確定的活動。例如，可以在每周末進(jìn)行戲曲的排練，聘請藝術(shù)家或是資深社員對成員進(jìn)行輔導(dǎo)。戲曲社團(tuán)還可以聘請全省高校的文學(xué)博士生導(dǎo)師以及安徽省的京劇院等表演藝術(shù)家作為社團(tuán)的指導(dǎo)教師，每周進(jìn)行固定化授課與排演。社團(tuán)還須和當(dāng)?shù)氐钠渌咝W(xué)生戲曲社團(tuán)聯(lián)誼，定期地進(jìn)行戲曲相關(guān)的經(jīng)驗交流、社團(tuán)戲曲演唱會等活動，并通過互聯(lián)網(wǎng)的是構(gòu)建網(wǎng)站和論壇，及時地活動的相關(guān)通知、活動的總結(jié)與回顧、藝術(shù)經(jīng)驗匯總、出演的資訊與社團(tuán)成員探討等內(nèi)容。通過對淮北戲曲的相關(guān)學(xué)習(xí)后，社團(tuán)成員會對它形成一定的藝術(shù)感知力，并能夠感悟到淮北戲曲中包孕著深厚的中華傳統(tǒng)的民族文化與道德，會意識到炎黃子孫不懂得芭蕾舞沒關(guān)系，但不允許不了解我國的戲曲文化，因為沒有觀眾即等于沒有戲曲。
2.3和地方的高等院校合作，建設(shè)淮北戲曲的教育基地，謀求共同的發(fā)展
淮北地方戲曲院團(tuán)與當(dāng)?shù)馗叩仍盒Ｍㄟ^合作，從而實現(xiàn)相關(guān)專業(yè)教師與高校學(xué)子間的交流，進(jìn)而能夠較好地整合有關(guān)藝術(shù)方面的教育資源，并形成合力效應(yīng)，獲得多元化的共贏目的。在全國高等院校普及淮北戲曲之際，不單單是高校學(xué)子得到益處，也有力地推動了淮北戲曲院團(tuán)的進(jìn)一步建設(shè)，加強(qiáng)了與淮北地區(qū)高等院校之間的合作，擴(kuò)大了演出的陣地，強(qiáng)化了整個團(tuán)隊的演員的素養(yǎng)。此外，在淮北戲曲走進(jìn)高等學(xué)府的同時，也有意識地汲取了一些現(xiàn)代化的因子，添加了一些新的題材，強(qiáng)化了劇目的演出性與舞蹈性等特點，也突出淮北戲曲的知識性、娛樂化與通俗化等多種特征的整合。就地方戲曲的教育工作中而言，這也有利于淮北戲曲不再被束之高閣中，而走向廣大的青年學(xué)生，從而拓寬了研究的成果，提升了學(xué)術(shù)的影響力。就淮北地區(qū)的高校而言，也使得大學(xué)的校園文化生活更為多姿多彩，提高了大學(xué)校園的文化品位，也能夠讓高校社團(tuán)成員獲得了不少的鍛煉機(jī)遇，從而提升排練與出演的水平。
2.4學(xué)校引進(jìn)淮北戲曲并舉辦戲曲文化講座
在校園中積極引入戲曲不僅能夠遏制戲曲觀眾老年化的趨勢，培養(yǎng)年輕化觀眾，更重要是的在學(xué)校內(nèi)部營造一種傳統(tǒng)文化的氛圍，強(qiáng)化傳統(tǒng)文化的傳播。戲曲進(jìn)校園不僅可以宣傳、普及傳統(tǒng)文化，讓當(dāng)代大學(xué)生對戲曲的偏見有所改善，讓大學(xué)生不僅僅只了解戲曲的文本、舞臺的表演，更重要的是被戲曲所蘊含的傳統(tǒng)文化所熏陶。同時，學(xué)校還應(yīng)該充分發(fā)揮各方資源，聯(lián)合戲曲表演藝術(shù)家、研究戲曲的專家，在校園內(nèi)定期舉辦戲曲文化講座。在戲劇家和研究人員的切身教導(dǎo)下，引導(dǎo)當(dāng)代大學(xué)生對其興衰史有所了解，品評民族文藝文化，這將帶動大學(xué)生深入了解國內(nèi)戲曲文化，被其所感染，提升學(xué)生的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，這也是一種民族精神的教育和洗禮，更是素質(zhì)教育的內(nèi)在需求。
3結(jié)束語
戲曲是人類在歷史文化發(fā)展過程中所形成的重要成果，她也和高校文化所推崇的“求真、求善、求美與求上”的理念相吻合。將淮北戲曲與高等院校的教學(xué)相結(jié)合，這樣不僅能夠營造出極富人文素養(yǎng)的高校藝術(shù)文化氛圍，同時也能夠提升他們的精神境界，推廣優(yōu)秀文化藝術(shù)，強(qiáng)化青年學(xué)子喜愛我國民族優(yōu)秀文化與藝術(shù)的心理。
作者：張宏偉 單位：淮北師范大學(xué)
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1983年全國共有374個戲曲劇種，到2012年已經(jīng)減少到286個，減幅為23.5%，其中，74個劇種只有1個職業(yè)劇團(tuán)或民間班社，處境岌岌可危，面臨“團(tuán)散劇亡”的困境……文化部披露的數(shù)據(jù)顯示：我國地方戲曲處境堪憂，保護(hù)扶持迫在眉睫。
為貫徹落實黨的十精神、深化文化體制改革、引導(dǎo)樹立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、促進(jìn)舞臺藝術(shù)全面發(fā)展，文化部自2013年7月出臺《地方戲曲劇種保護(hù)與扶持計劃實施方案》以來，凡符合評估指標(biāo)的地方戲曲院團(tuán)可申請相關(guān)扶持。
這一計劃以現(xiàn)有各種體制地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體為基礎(chǔ)，以目前活躍在舞臺上的地方戲曲藝術(shù)家為骨干，以切實可行的政策為保障，以一定的經(jīng)費投入為支撐，調(diào)動一切積極因素，創(chuàng)造有利條件，全面加強(qiáng)地方戲曲劇種保護(hù)與扶持，推動地方戲創(chuàng)作和地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體建設(shè)。
《方案》指出，文化部將全面加強(qiáng)地方戲曲劇種保護(hù)與扶持，推動地方戲創(chuàng)作和地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體建設(shè)。以5年為周期（首期實施時間為2013年至2017年），確立40個左右全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)；創(chuàng)作一批地方戲優(yōu)秀作品；培養(yǎng)一批潛心地方戲曲藝術(shù)、德藝雙馨的專門人才；挖掘、整理一批珍貴的地方戲曲史料，使其成為地方戲曲劇目創(chuàng)作中心、地方戲曲劇種保護(hù)中心、地方戲曲藝術(shù)傳播普及中心和地方戲曲資料收集整理與研究中心，逐步建立地方戲曲藝術(shù)生態(tài)保護(hù)區(qū)。
《方案》提出的主要措施包括：確定全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)，以重點院團(tuán)的扶持促進(jìn)地方戲曲劇種的保護(hù)，各省級文化行政部門應(yīng)結(jié)合實際，確定本地1至2個全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)（含轉(zhuǎn)制、民營及其他社會力量舉辦的各種體制地方戲曲院團(tuán)）并報文化部；對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)的劇目創(chuàng)作給予資助，以劇目的扶持促進(jìn)地方戲曲劇種的保護(hù)，2013年，首批資助40臺左右優(yōu)秀地方戲劇目，2014年至2017年每年資助10臺左右優(yōu)秀地方戲劇目，力爭推出一批具有民族精神和濃郁地方特色、思想性藝術(shù)性觀賞性相統(tǒng)一、人民群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，推動地方戲曲院團(tuán)科學(xué)發(fā)展；對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)的表演及創(chuàng)作人才進(jìn)行培訓(xùn)，并鼓勵各省采取多種方式完善地方戲曲人才梯隊建設(shè)。為培養(yǎng)地方戲新一代領(lǐng)軍人物，文化部組織對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)的定向招生或委托培養(yǎng)項目給予資助；分年度委托戲曲院校開展全國地方戲曲編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美人才培訓(xùn)班，每年資助10個地方戲曲劇種人才培訓(xùn)班，并對各地開展的各類特色鮮明、重點突出的地方戲曲人才培訓(xùn)項目進(jìn)行資助；支持各地對本地最具代表性地方戲曲劇種的史料進(jìn)行搶救、保存，要通過文字、圖片、影像等方式，加大對現(xiàn)存的地方戲曲文獻(xiàn)、資料，健在的老一輩藝術(shù)家豐富多彩的舞臺藝術(shù)實踐、藝術(shù)精粹和歷史記憶的挖掘、搶救和保護(hù)力度。文化部將對以上項目予以分年度扶持，每年資助10個地方戲曲劇種文獻(xiàn)、資料等搶救、保存；舉辦有影響的地方戲曲展演及表彰活動；對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)赴境外演出和藝術(shù)交流活動實行補(bǔ)貼。每年資助10個地方戲曲劇種的10個院團(tuán)走出去，由各院團(tuán)向文化部提出申請，審核通過后撥付經(jīng)費；地方各級文化行政部門應(yīng)制定相應(yīng)政策措施，保護(hù)和扶持地方戲曲劇種。
為保障全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)?？顚Ｓ?，文化部將與受資助單位簽訂資助協(xié)議，堅持“事先論證、事中監(jiān)督、事后評估”的原則，加大對專項資助資金使用情況的監(jiān)督和管理。同時，文化部規(guī)定各省級文化行政部門要對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)給予資金扶持，各地扶持資金原則上不低于文化部資金支持額度；同時，要對本地確立的省級重點院團(tuán)給予相應(yīng)資金支持；要監(jiān)督相關(guān)單位嚴(yán)格管理、合理使用資助資金，確保資金使用方向，提高資金使用效益。
來源：中國文化報
關(guān)鍵詞 廣場；戲曲文化；傳播
中圖分類號G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼A
河南是戲曲大省，在廣場音樂文化活動中，戲曲表演是鄭州百姓最喜聞樂見且參與度極高的一種。作為一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，戲曲融合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種表演方式，在內(nèi)容上則貫穿古今，超越地域，是中國傳統(tǒng)文化的最質(zhì)樸的保存方式，也是溝通城鄉(xiāng)文化的重要手段。尤其在大量農(nóng)村人口進(jìn)入城市的當(dāng)今，廣場戲曲表演可以最大程度的滿足他們的文化愿望，再現(xiàn)其共同的精神家園，緩解他們離鄉(xiāng)的諸多焦慮，溝通他們與城市原著居民的關(guān)系與情感，同時也為新的城市文化的養(yǎng)成提供土壤，帶來養(yǎng)分。
一、廣場戲曲樂團(tuán)的發(fā)展與現(xiàn)狀
鄭州的廣場戲曲文化活動的主要形式包括自發(fā)性的戲曲教唱、戲曲排練、戲曲表演以及一些專業(yè)或非專業(yè)戲曲演出團(tuán)體的表演等，涉及的劇種包括豫劇、京劇、曲劇、越調(diào)等河南群眾喜聞樂見的戲曲劇種。表演團(tuán)體或個人相對固定，而受眾則流動性較強(qiáng)。這些戲曲表演團(tuán)體或個人通常利用周末或業(yè)余休息時間進(jìn)行表演。從受眾目的角度講，廣場戲曲表演與專業(yè)團(tuán)體的演出不同，專業(yè)戲曲演出團(tuán)體的演出目的是娛樂受眾，而廣場戲曲演出是在娛樂受眾的基礎(chǔ)上，更多的表現(xiàn)為演員的自我娛樂。比如，在鄭州碧沙公園，每周末下午2點到6點，就會有自發(fā)的戲曲表演。表演有兩大類，一類為業(yè)余票友表演式，三五票友，或拉活唱，自娛自樂，圍觀人群的喝彩都是對他們的認(rèn)可；另一類則為組織的較為系統(tǒng)完備的業(yè)余演出團(tuán)體，團(tuán)體中的演員具備一定的表演能力，且定期排練，演出與排練在同一地點完成，其排練過程通常也會有群眾圍觀，并能夠排演具有一定水準(zhǔn)的折子戲，具有一定的民間戲班性質(zhì)，但不以此維持生計。在該公園最著名且演出水準(zhǔn)最高的叫碧沙樂團(tuán)。該樂團(tuán)組建于2001年，因在碧沙崗公園進(jìn)行戲曲活動而起名。該團(tuán)在冊演員共有100余人，其中大多數(shù)都是退休的業(yè)余戲曲愛好者或演奏者，此外，還有一部分曾經(jīng)是專業(yè)戲曲劇團(tuán)的演員，退休后加入該團(tuán)。團(tuán)長許松鶴兼任指揮，上世紀(jì)九十年代徐松鶴曾在文化官和群眾藝術(shù)館擔(dān)任二胡演員，退休后閑來無事，就領(lǐng)著小孫子到碧沙崗公園玩，慢慢的和許多退休在家又懂點樂器的人認(rèn)識起來，大家都有心要組建一個小團(tuán)體，把自己多年的愛好繼續(xù)下去，就這樣碧沙樂團(tuán)被許團(tuán)長組織起來了。在2001年剛剛組建時，還是一個不到十人的小樂團(tuán)，經(jīng)過二十余年的發(fā)展，碧沙樂團(tuán)逐漸壯大，目前，在業(yè)余民間劇團(tuán)中，該劇團(tuán)在鄭州是非常有影響力的。
關(guān)于碧沙樂團(tuán)的排演，通常為固定地點，自由組織。碧沙樂團(tuán)的排演地點在碧沙崗公園中一組規(guī)模較大的松樹林中。平時的排練，團(tuán)員們都集合在大松樹下，每個人都專注著自己的“工作”，或拉或唱，神情專注，相互取長補(bǔ)短，在排演中能夠體會他們身上的對于戲曲活動的熱衷。碧沙樂團(tuán)活動時間都是在每周末下午，團(tuán)員自發(fā)到場，沒有特定的時間，有時間就來，有事了就可以走，不需要向團(tuán)長匯報。在排演過程中，都專設(shè)群眾劇目表演，對于第一次來參與人，只是想試試場，團(tuán)長都非常熱情的答應(yīng)，并幫忙指揮。也就是因為這樣，參與的人越來越多，人氣不斷提升。到了每天下午4點多鐘，樂團(tuán)就已經(jīng)被前來觀看劇目的觀眾們堵的“水泄不通”，現(xiàn)場的熱情可以使人真切的感受到河南為什么叫戲曲大省。參與表演的演員大多數(shù)為50歲以上的中老年人，可是個個精神飽滿。家喻戶曉的豫劇《劉大哥講話理太偏》的演唱者是70歲高齡，穿著樸素的秦奶奶，唱起豫劇來精神煥發(fā)的，像是18歲的小姑娘一般激情，眉眼中帶的笑意一點也不輸給專業(yè)演員；《白毛女》中扎紅繩的選段，一位78歲的老伯伯和60多歲的阿姨兩人手里拿著紅繩，一唱一和，表演的栩栩如生……這些參與者是帶著情感在演唱，帶著深深地記憶來訴說年輕時的驕傲，那是一個跨時代的記憶。
碧沙樂團(tuán)的運營模式為自發(fā)自給。劇團(tuán)的費用都是觀眾和演員自發(fā)捐助的，有的觀眾甚至?xí)蛠沓缘摹⒑葋黻麆趫F(tuán)員們的演出。碧沙樂團(tuán)有刻著自己樂團(tuán)名字的黑皮椅子，有兩個音響喇叭，還有公園給贊助的裝道具的鐵皮大箱子，為了方便運輸還裝了四個輪子，碧沙崗公園也非常支持他們的活動，他們也經(jīng)常為碧沙崗的公益活動做演出。從演出曲目上看，碧沙樂團(tuán)目前的劇目以《朝陽溝》等現(xiàn)代豫劇的唱段為主，也包括一些豫劇的傳統(tǒng)經(jīng)典唱段，如《花木蘭》選段，《穆桂英掛帥》選段，間或有少量其他河南地方戲選段，如《小倉娃》《陳三兩爬堂》等。
二、廣場戲曲文化的內(nèi)容呈現(xiàn)與根源
戲曲劇團(tuán)在廣場文化中發(fā)揮著主體作用，其原因在于戲曲本身就是中國文化的綜合體。從根源上講，與其他民歌、說唱等民間藝術(shù)形式不同，戲曲的文化發(fā)生依據(jù)是城市發(fā)展的文化學(xué)產(chǎn)物。按照柏拉圖藝術(shù)來源與模仿的學(xué)說，戲曲所模仿的正是人的群體化社會生活，與其他單純藝術(shù)形式不同，如民歌反映的可能是人瞬時的一個情感過程，繪畫可能反映的是人瞬時的認(rèn)識過程等，作為綜合藝術(shù)的戲曲則反映出人在一定時間內(nèi)的認(rèn)識過程、生活過程與歷史過程。城市的出現(xiàn)是人的社會性發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，而戲曲則是隨著城市的發(fā)展而出現(xiàn)的，因此，戲曲是與人的城市化生活最貼近的藝術(shù)形式。與電影不同，雖然從技術(shù)進(jìn)步的角度講，電影是高于戲曲的，但由于電影是機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物，因而無法還原為現(xiàn)實生活中的表演，而戲曲因其特殊的程式化手段，其綜合凝練的表達(dá)方式，可以為人提供模仿的范本，因而，在城市大眾文化活動中，其價值與地位都是不可替代的。當(dāng)然，從以碧沙樂團(tuán)為代表的城市大眾文化活動中，除了戲曲表演外，也間或有西洋樂器與音樂的加入，一方面是與參與者或表現(xiàn)者的文化起點與能力相關(guān)，另一方面則體現(xiàn)了大眾文化的包容性特征。廣場文化活動的參與者并不是專業(yè)演員，只是因為愛好走在一起，其聚合的原則是快樂。但同時他們又是最樸實的熱愛戲曲的一群人。
從碧沙樂團(tuán)的演出曲目來考量，發(fā)現(xiàn)其中創(chuàng)作的成分不足，且表演曲目或劇目多為上世紀(jì)五六十年代的作品，如現(xiàn)代豫劇《朝陽溝》就是他們最經(jīng)典與核心的表演劇目，究其原因，一方面與他們的社會文化經(jīng)歷相關(guān)，他們并非是專業(yè)表演者，同時，作為從中走出的一代，他們曾經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)的巨大的社會運動，經(jīng)歷過貧困與苦難，其在思想上則被群化的理想所包裹，這些刻板的生活經(jīng)歷，使他們的創(chuàng)作情感需求與精神表現(xiàn)愿望被封存，其在個性與個體表達(dá)上的創(chuàng)作愿望就必然被壓抑，因而他們更樂于將以往的群體化的記憶與時代的烙印以表演那個時代的戲曲作品的方式呈現(xiàn)出來，作為他們個體歷史的回憶性表達(dá)。當(dāng)類似《祖國的大建設(shè)一日千里》《親家母你坐下》等選段被唱出時，必然會激發(fā)出曾經(jīng)有過同樣生活經(jīng)歷或被這種生活經(jīng)歷教化過的人群對一個時代的文化認(rèn)同。喚醒他們沉淀已久的生命體驗，打開了他們的潛意識之門。這些演出活動的參與者多半是一些退休工人，退伍干部等中老年人，他們對于戲曲有著很深刻的感情，這是他們年輕時的文化記憶，當(dāng)他們退休在家閑來無事時，是廣場戲曲文化活動讓他們找到了自己位置，讓他們重溫了自己年輕時代的浪漫情懷。這仿佛是為他們找了一片棲身之所，讓這些本來要結(jié)束“拼搏”的人，又一次發(fā)現(xiàn)了重獲年輕的“通行證”。廣場戲曲文化表演也因此成為受眾群體懷舊的重要表現(xiàn)形式。
三、廣場戲曲文化的意義呈現(xiàn)與價值
民俗學(xué)家鐘敬文說：“它（民間的戲劇）的演員，仍然是些臨時雜湊起來的‘尋常百姓’，看不到怎樣高度的專門化。劇本是大家最習(xí)熟的和曾經(jīng)的故事。觀眾差不多是全村落或小市鎮(zhèn)的民眾。他們（民眾）往往不僅是冷靜的旁觀者，而且是和演員乃至劇中的氣氛融成一片的人……我們要從這些地方去理解它和民眾生活及其文化的關(guān)系，去認(rèn)識它所承擔(dān)的社會的作用，去探明它在戲劇演進(jìn)史中所表現(xiàn)的真實形態(tài)?！睉蚯鼙憩F(xiàn)的藝術(shù)臆想太多太多，也是最能反映人們?nèi)粘Ｉ畹摹γ耖g戲曲劇團(tuán)的參與者而言，戲曲所代表的并不僅僅是一種簡單的休閑活動，而是同、地緣文化相滲透，早已成為融入他們記憶的一種不可替代的民族與地域情感體驗方式。每到周末下午，當(dāng)許多觀眾聚集在碧沙崗公園參與和體驗戲曲文化的熏陶，如山的人群與高漲的氣氛，其受眾的影響力與自發(fā)性，應(yīng)該就是廣場戲曲文化的最大認(rèn)同。
當(dāng)下，中國正經(jīng)歷從傳統(tǒng)社會到信息化社會、封閉社會到開放社會、農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會、計劃經(jīng)濟(jì)社會向市場經(jīng)濟(jì)社會的轉(zhuǎn)型中，城市化的進(jìn)程，社會的巨大變革，打破了受眾原本熟悉的事物與環(huán)境，面對多變的新世界，受眾心理上的不確定性與對社會環(huán)境理解的認(rèn)同與抗拒的矛盾心態(tài)，尤其是當(dāng)下高速城市化和現(xiàn)代化背景下，不同地域文化與生活背景差異人群的聚合，使得對于城市人群，尤其是中老年人群與社會中下層人群的孤獨與寂寞感的凸顯，都需要一種排解的渠道和撫慰的方式。娛樂大眾，為尋常百姓家的閑暇時間加入更多、更豐富的藝術(shù)元素，也讓更多的人參與進(jìn)來，感受由戲曲帶來的愉悅和美感，作為社會文化發(fā)展中的一種正能量，正是類似碧沙樂團(tuán)這樣的廣場戲曲文化社團(tuán)所帶給我們的。
關(guān)鍵詞：戲曲；文化；關(guān)系
中圖分類號：C913 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-07-0257-01
日前，國務(wù)院印發(fā)《國家基本公共服務(wù)體系“十二五”規(guī)劃》，公布了我國公共服務(wù)制度的國家標(biāo)準(zhǔn)，其中公益性文化服務(wù)的國家基本標(biāo)準(zhǔn)明確要達(dá)到“每個鄉(xiāng)鎮(zhèn)每年送4場地方戲曲”。
近年來，為實現(xiàn)人民群眾的基本文化權(quán)益，我國不斷加強(qiáng)公共文化服務(wù)體系建設(shè)，加大公共文化財政投入及公共文化產(chǎn)品供給力度。作為一種為基層百姓服務(wù)的主要藝術(shù)形式，地方戲有參與公共文化的必要性和便利條件。積極參加與公共文化服務(wù)，也能為地方戲提供更多的發(fā)展機(jī)會。在當(dāng)前地方戲演出市場普遍不景氣的情況下，積極參與公共文化服務(wù)，已經(jīng)成為地方戲的必然選擇。
目前，地方戲參與公共文化服務(wù)主要通過送戲下鄉(xiāng)等公益性文化演出的方式進(jìn)行，政府出錢向演出團(tuán)體購買演出，支持演出團(tuán)體到基層免費演出。通過送戲下鄉(xiāng)，百姓有了戲看，許多地方戲劇團(tuán)也得以支撐下去，在文化惠民的同時，也弘揚了傳統(tǒng)文化藝術(shù)。以福建省為例，福建推出了省屬藝術(shù)院團(tuán)公益性演出補(bǔ)貼制度，按不同劇種和演出類型，每場省財政給予3000元至1萬元不等的演出補(bǔ)貼，推動送鄉(xiāng)下鄉(xiāng)、進(jìn)校園、入軍營、到社區(qū)，豐富人民群眾文化生活。2008年來，廈門積極開展“廈門市假日文藝舞會”定點定期公益性演出，組織市屬專業(yè)劇團(tuán)廈門歌仔戲研習(xí)中心、歌舞劇院、高甲戲劇團(tuán)、南樂團(tuán)和小白鷺民間舞團(tuán)每個星期天固定在文化藝術(shù)中心、中山公園、中山路、環(huán)島路等開展公益性演出，每場演出補(bǔ)貼三千元。還開展“三愛教育——地方戲曲進(jìn)高校專場”活動，到廈門大學(xué)、集美大學(xué)、理工學(xué)院等高校演出。
歌仔戲是閩南百姓喜聞樂見的劇種，它通俗易懂、草根化、生活化深受百姓的喜歡。廈門歌仔戲研習(xí)中心（原廈門市歌仔戲劇團(tuán)）成立于20世紀(jì)50年代，由著名的“福金春”和“群聲”劇團(tuán)合并而成，是福建省重點劇團(tuán)，在閩南、臺灣以及東南亞享有極高聲譽。2011年9月改革劃轉(zhuǎn)為廈門歌仔戲研習(xí)中心。近年來，劇團(tuán)創(chuàng)作了《邵江海》《蝴蝶之戀》《荷塘蛙聲》等精品劇目，在全國、全省的各項戲劇大賽中屢獲嘉獎，九次獲得國家級大獎，這在全國戲劇院團(tuán)中也是很少見。
廈門歌仔戲研習(xí)中心以精品劇目服務(wù)于城市、農(nóng)村、社區(qū)及各大專院校，積極探索歌仔戲參與公共文化服務(wù)創(chuàng)建。2006年開始與灌口鎮(zhèn)開展“文化共建”，研習(xí)中心每年在灌口巡回演出12場，并進(jìn)社區(qū)、學(xué)校開展歌仔戲的普及、傳習(xí)工作，灌口鎮(zhèn)則每年支持劇團(tuán)15萬元。演出內(nèi)容是歌仔戲優(yōu)秀劇目，但也要配合鎮(zhèn)政府的宣傳任務(wù)創(chuàng)作演出，比如每年6月份安全月就要創(chuàng)作一場關(guān)于安全生產(chǎn)的晚會，內(nèi)容有歌仔說唱、歌仔戲小戲、閩南語小品等；比如在計生宣傳活動中就要運用歌仔戲的元素來創(chuàng)作演出百姓容易接受、喜聞樂見的小戲、小品等節(jié)目。2010年和灌口鎮(zhèn)合作創(chuàng)演的歌仔戲小戲《計生小組長》還獲得了第十四屆中國人口文化獎（舞臺藝術(shù)類）三等獎。
2013年廈門歌仔戲研習(xí)中心與思明區(qū)群眾文化藝術(shù)活動中心合作創(chuàng)建歌仔戲定點演出，把蓮花影劇院作為歌仔戲長期定點演出的場地既有利于歌仔戲的弘揚、傳承和發(fā)展，同時也有利于凸顯思明區(qū)群眾文化藝術(shù)活動中心作為群眾文化陣地的作用，為思明轄區(qū)群眾提供豐富多彩的文化生活提供一個欣賞歌仔戲藝術(shù)表演的固定場所，為游客提供一個了解閩南文化的基地。通過雙方共同的努力，力爭把蓮花影劇院打造成為廈門市一流的演出劇場。歌仔戲研習(xí)中心每個月固定時間在蓮花影劇院演出2場，每場演出時間為120分鐘，演出內(nèi)容多樣化，有折子戲、傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲等；蓮花影劇院提供演出場所，演出不收門票，為公益性演出。
我們在欣慰送戲下鄉(xiāng)為百姓帶去歡樂的同時，也存在部分送戲下鄉(xiāng)演出敷衍了事，觀賞效果欠佳，群眾并不滿意的情況。當(dāng)送戲下鄉(xiāng)不能實現(xiàn)送好戲下鄉(xiāng)時，基層百姓完全可以選擇坐在家中看電視等娛樂方式。這就不僅談不上發(fā)展培養(yǎng)觀眾群，還有可能進(jìn)一步流失現(xiàn)有的基層百姓觀眾群。可以說，送鄉(xiāng)下鄉(xiāng)如果送不好，后果可能會徹底斷送地方戲的生命。
關(guān)鍵詞：大鼓 郯馬五大調(diào) 姐兒妞 柳琴戲
中圖分類號：K878 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
山東省郯城縣歷史悠久，人文薈萃，擁有特色鮮明、光輝燦爛的歷史文化，是東夷文化的重要發(fā)祥地，在漫長的歷史長河中郯城先民創(chuàng)造了熠熠生輝，絢麗多姿的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
1.郯城大鼓調(diào)查研究
大鼓這一民間樂器，傳入郯城的時間已經(jīng)很久遠(yuǎn)，具體時間無從考證。大鼓據(jù)說起源于堯舜時期，周莊王曾用大鼓教化萬民。就是說大鼓曾經(jīng)被用來易風(fēng)化俗，勸人向善。因此唱大鼓的人拜周莊王為祖師爺。拜師傅時堂上供奉周莊王的牌位，弟子在下面跪拜，口中誦念：“辟地與開天......莊王祖師上邊做，弟子進(jìn)香到堂前?！?/p>
解放初期，每逢集市，總有唱大鼓，說書的藝人開場。唱大鼓的道具是大鼓，板子。大鼓上有釘子，按照規(guī)矩應(yīng)當(dāng)有一百顆，寓意是文王百子，祝福聽大鼓的人子孫滿堂。大鼓的架子是六根竹子做的，敲打的板子是木制的。唱大鼓是有行規(guī)的，必須有師傅指導(dǎo)，出攤的位置必須固定，同行有賺不到錢的，賺錢的同行必須請客吃飯，并且給足回家的路費。
唱大鼓有很多調(diào)，郯城多用犁鏵調(diào)，不論用什么調(diào)，都離不開十三道大仄：中東仄，人表仄，四發(fā)仄，發(fā)花仄，索伯仄，匯兌仄，一起仄，懷來仄，有求仄，巖前仄，姑蘇仄，蹀血仄。下面是一段張彥休妻的鼓詞。
詩曰：不是姻緣莫強(qiáng)求，姻緣前定何必憂。
任憑波濤滾滾來，機(jī)關(guān)巧遇不可求……
四句閑言敘罷，內(nèi)中引出一樁故事，眾明公穩(wěn)坐，聽我慢慢道來。
張彥休妻白玉樓，明公穩(wěn)坐聽根由。
此書出在大明朝，萬歷皇帝坐龍樓。
朝中一切都不表，單把張彥說從頭。
他父張忠字仁義，他母白氏性溫柔。
家中貧寒難度日，肩擔(dān)豆腐過春秋。
張彥年方十六歲，娶個妻子白玉樓。
佳人賢德世間少，女貌無雙占鰲頭……
2.郯馬五大調(diào)
郯馬五大調(diào)又名淮調(diào)、五大調(diào)、郯馬調(diào)，以郯城縣馬頭鎮(zhèn)為中心，余韻遍及整個魯東南，甚至波及魯北廣饒和江蘇連云港等地的一種民間曲調(diào)。表演形式是由一個人演唱，以民間管弦樂器和瓷碗、磁碟、瓷酒盅等物品，打擊出節(jié)拍伴奏?？?cè)藬?shù)不固定，一般是十余人。伴奏的樂器很多，有笛子，笙簫，二胡四胡，三弦琵琶，月琴皮鼓。還有些是生活用品做的樂器，比如酒盅，碟子，碗等。郯馬五大調(diào)旋律委婉圓潤，節(jié)奏平實徐緩，歌詞高雅雋永，多以敘事的形式謳歌自然風(fēng)光和人間情義。
郯馬五大調(diào)的來源，眾說紛紜，，有人說是明朝時從云南貴州傳來的。還有人說源出于淮安府。比較可信的是民間藝人李長義的說法，郯馬五大調(diào)是從濟(jì)寧等地傳入，由郯城、馬頭一帶的民間藝人綜合加工而成。根據(jù)五大調(diào)的唱詞，曲調(diào)推斷，其源頭應(yīng)該是元曲的小令，散套。馬頭鎮(zhèn)曾經(jīng)是京杭運河的一個碼頭，是交通要塞，曾經(jīng)商賈云集，熱鬧繁華。在眾多地區(qū)商賈藝人的交流下，結(jié)合當(dāng)?shù)孛袼祝饾u形成五大調(diào)。
郯馬五大調(diào)是相對高雅的藝術(shù)形式。郯馬五大調(diào)旋律委婉圓潤，節(jié)奏平實徐緩，歌詞高雅雋永，例如《淮調(diào).漁樵耕讀》：
春光好，春光明媚艷陽天。
游春人攜琴帶酒過前川。
但只見桃紅梨白開色艷，
滿荒郊百草排芽鮮。
一行行綠柳垂金線，
青鳥叫破杏花天。
黃鶯兒站枝頭聲聲呼喚，
真正是春天鳥能言。
飛燕含泥來回轉(zhuǎn)，
綠浮水池塘魚躍淵。
眼望見山川流水急把橋橋濺，
一對鷺鶴踏過了苔蓮。
見頑童手放風(fēng)箏飛騰翻，
劉海撒金錢。
，多以敘事的形式謳歌自然風(fēng)光和人間情義。有的寫的是是普通的人家生活，還有一些歷史傳說，民間傳聞。其中以愛情故事為主題。
郯馬五大調(diào)包括《淮調(diào)》、《大調(diào)》、《玲瓏調(diào)》、《滿江紅》和《大寄生草》等五個曲牌。除了《玲瓏調(diào)》外，其余四個曲牌均由江淮地區(qū)傳入，這五個曲牌又包含了“五景”：春景、夏景、秋景、冬景、總景?！拔迮巍保号渭哑?、盼才郎、盼冤家、盼情書、四盼?！捌叨唷保核投嗲?、想多情、遇多情、盼多情、會多情、思多情、夢多情?！鞍撕蕖焙迍e離、恨當(dāng)初、恨冤家、恨薄情、恨爹娘、恨家人、恨薄命、煙花恨。現(xiàn)在保存下來的有130首。
3.民間小曲《姐兒妞》
郯城民間系列小曲《姐兒妞》主要分布在郯城縣泉源鄉(xiāng)沿馬陵山一帶十幾個村莊，當(dāng)?shù)赜袀€民諺：“要聽《姐兒妞》，一溜山根到泉頭。”目前這一系列的小曲在當(dāng)?shù)貛捉鳎袔资赘柙~健康，曲調(diào)優(yōu)美的《姐兒妞》，不僅在當(dāng)?shù)亓鱾鳎踔吝~向了更遠(yuǎn)的地方。比如著名的有《五只小船》等。
《姐兒妞》的內(nèi)容多是以第一人稱敘事，講述自己的戀愛經(jīng)過和思念愛人的心情。其中一些歌曲還有男女對唱，有些歌曲段落中夾雜著一兩句“白口”或“對白”，一問一答，甚是有趣。
《姐兒妞》民間系列小曲中，有些歌曲旋律優(yōu)美，歌詞也比較文雅，當(dāng)?shù)厝朔Q為“素的姐兒妞”，有些歌曲內(nèi)容則比較粗俗，甚至有一些低級下流具有性的語言，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“葷的姐兒妞”。《姐兒妞》的演唱多屬于演唱者的自娛自樂，也有男女問答對唱的，一般不公開表演，很少有樂器伴奏。
《姐兒妞》的歌詞雖然通常比較長，但是旋律卻比較簡短，一段旋律唱完，便又重復(fù)那個旋律，只是歌詞隨著敘事的情節(jié)而變化，男女對唱形式的，旋律相對長一些，變化也較多，通常采用徵調(diào)式，纏綿悱惻，哀婉動人。
4.柳琴戲
柳琴戲俗稱拉魂腔，又有拉呼腔，拉后腔等名稱，1953年正式定名為柳琴戲。柳琴戲起源于清朝乾隆年間，距今約200多年，是以魯南民間小調(diào)為基礎(chǔ)，受當(dāng)?shù)亓討虻挠绊懓l(fā)展起來的。主要分布在江蘇，山東，安徽，河南四省接壤地區(qū)。
柳琴戲的發(fā)展大體經(jīng)過了四個時期，在早期的說唱時期，半農(nóng)半藝的貧苦農(nóng)民在農(nóng)閑時，以以一家一戶或二三人結(jié)伴，走鄉(xiāng)串里“唱門子”乞討，唱的節(jié)目被稱為“篇子”。篇子多反應(yīng)魯北蘇南農(nóng)村生活。此時的沿門說唱，既無弦樂伴奏，也無服裝道具，只有演唱者以板或梆子自打節(jié)拍。
清咸豐年間，柳琴戲有了專業(yè)藝人和班社雛形，演出小生，小旦的“二小戲”或外加小丑的“三小戲”。這種戲“對子戲”。對子戲鼎盛的時期，柳琴戲社班出現(xiàn)了如“爛山芋”“金不換”“一千兩”等職業(yè)女藝人。她們出演的旦角兩腮抹淺紅，用黑色煙色描眉畫鬢，涂口紅。其所用的道具服裝也多有變化。在長時間的職業(yè)演藝中，形成了句尾委婉纏綿的拉腔。
“拉魂腔”基本成熟。
清末民初，柳琴戲已經(jīng)形成了七八個藝人，甚至十多個藝人組成的職業(yè)班社，俗稱“七忙八不忙，九人看戲房，十人成大班”，民國九年前后，一些柳琴社班開始由農(nóng)村進(jìn)入集鎮(zhèn)或城市。
中國文化淵源流長，作為中華文脈一支的中國戲曲，博大精深，較之其他藝術(shù)門類，其花繁葉茂，最為挺秀。它作為一門綜合藝術(shù)，不但包容了中國傳統(tǒng)的詩、書、畫，曲、賦，唱、念、做、打、舞以及服飾、民俗等眾多藝術(shù)門類，而且更為突出地是其滲透、蘊含、折射、顯現(xiàn)著中華民族的思維方式、心理方式、行為方式與道德觀念、藝術(shù)觀念、審美觀念等諸多文化基因。其藝術(shù)魅力彰顯于世界民族文化之林，其價值作用是其他藝術(shù)形式不可替代的。近幾年來，在黨的教育方針指引下，戲曲藝術(shù)教育得到重視，教育部已對九年義務(wù)教育階段增加了京劇教學(xué)內(nèi)容，一些高校也開設(shè)了戲曲鑒賞課，有的已成立各種演出社團(tuán)，充分發(fā)揮戲曲教育功能，對提高高校學(xué)生自身修養(yǎng)具有獨特的價值和作用。
價值作用之一，戲曲進(jìn)入高校教育是推廣素質(zhì)教育最適當(dāng)、最有社會功利效果的手段之一。中國教育從隋唐的八股取士，到今天的填鴨式教育，一直以應(yīng)試為主。它既造成了對學(xué)生思維的束縛，也影響了學(xué)生的身心健康發(fā)展。若戲曲進(jìn)入大學(xué)，學(xué)生在學(xué)演劇目的同時，既娛悅了身心，又活躍了思維，使他們能在戲曲的虛擬性、時空感等諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式方面提升思維空間的意象化和靈動感，這對學(xué)生在學(xué)習(xí)專業(yè)知識的時候，對靈感的激發(fā)，以及對邊沿學(xué)科，拿彼物以證此物，形成思維利導(dǎo)，此外，還能浸潤于詩詞曲賦、平仄聲韻、音樂構(gòu)成、書法繪畫、歷史典籍等文學(xué)知識，大有裨益。對舞臺結(jié)構(gòu)、民俗文化、服飾文化、審美價值等方面的了解，也有助于他們對經(jīng)歷了一個漫長而復(fù)雜的歷史培育過程的中國民族文化，形成一種導(dǎo)讀和了解。
價值作用之二，學(xué)演中國戲曲，能增進(jìn)大學(xué)生的審美判斷，提升認(rèn)識境界。中國戲曲是沿著形成于農(nóng)村，發(fā)展于城市，雅化于宮廷的道路發(fā)展而來的，“通俗性”是戲曲藝術(shù)與生俱來的天性。目前在我國眾多劇種中，除了昆曲雅化，京劇半雅化外，其他劇種基本上都還保持著各自濃郁的鄉(xiāng)土氣息，其實雅和俗反映的是不同的文化層次和不同的風(fēng)格。在文學(xué)史上，人們多注重二者的對立性，實質(zhì)上“雅俗共賞”、“雅俗兼?zhèn)洹辈攀侨藗兯非蟮膶徝谰辰缰弧Ｖ袊鴳蚯泻艽笠徊糠謨?yōu)秀傳統(tǒng)劇目，如改編后的京劇《九江口》、《春草闖堂》、《獄卒平冤》、《拾玉鐲》，新創(chuàng)優(yōu)秀劇目如京劇的《曹操與楊修》、《駱駝祥子》，蒲劇《土坑上的女人》，川劇《金子》以及現(xiàn)代戲《紅燈記》、《沙家浜》等，均已成為雅俗兼?zhèn)涞乃囆g(shù)品，達(dá)到了娛樂性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。如果大學(xué)生學(xué)演中國戲曲，多少能領(lǐng)悟到“守不泥跡，放不逾矩”的“中和”美學(xué)思想，以及有節(jié)有度的動態(tài)平衡，穩(wěn)中求變的哲學(xué)內(nèi)涵，以增進(jìn)大學(xué)生審美判斷，提高審美境界。
價值作用之三，戲曲進(jìn)入高校教育，是影響和改變大學(xué)生人生觀，價值觀，世界觀的良好方法之一。中國戲曲所表現(xiàn)的故事題材，多以忠、孝、節(jié)、義為主，如 “三國”、“水滸”、“說唐”、“說岳”、“西游記”、“楊家將”、“英烈傳”、“施公案”等由話本小說演變而來的劇目，其明辨善惡、忠君愛國、行俠仗義、殺富濟(jì)貧、扶危濟(jì)困、和衷共濟(jì)等是中國戲曲辨正美學(xué)思想的全部內(nèi)涵，就是表現(xiàn)愛情故事，如“牡丹亭”、“西廂記”、“梁祝”等劇目也都呈現(xiàn)出圣潔美好的人性光輝。待看今天的大學(xué)生，基本上是獨生子女，在上二代乃至三代長輩人的呵護(hù)下成長，舒適安逸的生活環(huán)境，過分的依賴和索取，造成了他們心理承受力的冰脆和對社會對人生認(rèn)知的短視。學(xué)習(xí)期間一味的讀死書、死讀書。缺少奉獻(xiàn)社會的人生理想，步入社會后難以有明確的奮斗目標(biāo)，即使求得一職，很少懂得感恩父母，兼濟(jì)家庭，回報社會，更不要奢談比肩圣人，齊家治國平天下了。何以如此？乃是讀書時對修身一環(huán)的缺失。戲曲若能進(jìn)入大學(xué)校園，讓大學(xué)生學(xué)演一些劇目，抑或能從戲曲藉蘊中品味感悟到一些行事做人的道理。
價值作用之四，中國戲曲進(jìn)入高校教育，讓學(xué)生學(xué)演一些優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，能激發(fā)他們的民族自信心和自豪感。中國戲曲之博大，源于遼闊的疆域，眾多的民族，區(qū)域性的民俗文化異彩紛生，除了大家所熟知的京，昆、漢、越、豫等大劇種外，各地方少數(shù)民族的小劇種如白戲、畬戲、藏戲、滿族新城戲、蒙古二人臺等，各具特色，風(fēng)味獨特。中國戲曲之精深，其“意象化”的辨證美學(xué)思想，使中國戲曲所保持的融合型文化總是寓時代精神于民族特色之中。同時戲曲表現(xiàn)社會生活所用的藝術(shù)語言是唱、做、念、打、音樂、舞美等各種藝術(shù)因素的意象化地概括，呈現(xiàn)出渾然一體的表現(xiàn)性藝術(shù)特征。我認(rèn)為，作為當(dāng)代大學(xué)生，中華民族文化傳人，應(yīng)抓住弘揚戲曲文化這個“龍頭”，引發(fā)其興趣，參與其學(xué)演，逐步提高學(xué)生對中國戲曲藝術(shù)的審美力和鑒賞力。因為，越是民族的，就越是世界的。誠勸一些盲目追崇膜拜“韓流”等外來文化的學(xué)子們，多一些心思，熟悉了解中國戲曲，守住老祖宗為我們留下的這一寶貴的精神文化遺產(chǎn)。
（作者單位：湖南文理學(xué)院音樂學(xué)院）
