時(shí)間：2022-08-24 02:31:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)創(chuàng)作論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，藝術(shù)作品是由可觸、可視的形體、色彩等構(gòu)成的。從宏觀的角度看，任何時(shí)代、任何民族的藝術(shù)都是這個(gè)時(shí)代、這個(gè)民族的社會(huì)生活的反映。特定的社會(huì)生活首先造就了屬于特定時(shí)代的藝術(shù)家，而且，不管藝術(shù)家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會(huì)的人，是屬于社會(huì)生活這個(gè)有機(jī)體上一個(gè)活生生的細(xì)胞。因此，藝術(shù)作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個(gè)特定的社會(huì)、特定的時(shí)代，藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)形式，也就不可能不為社會(huì)存在所決定。
這里要弄清藝術(shù)與生活的這種關(guān)系，即生活對(duì)藝術(shù)的先決地位，并不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因?yàn)樗鼈儾皇峭皇挛铮皇墙y(tǒng)一體內(nèi)的兩個(gè)方面。我們肯定生活與藝術(shù)是決定與被決定的關(guān)系，是因?yàn)樗鼈冎g是存在與意識(shí)的關(guān)系，而不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因此，生活本身不等于藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容不是客觀存在著的生活，而是對(duì)這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識(shí)、一種審美意識(shí)，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系不能被誤認(rèn)為是存在與意識(shí)的關(guān)系，進(jìn)而推演出決定與被決定的關(guān)系。作為一種意識(shí)的藝術(shù)內(nèi)容，在沒有形成藝術(shù)作品之前當(dāng)然還是假定的、非現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)它需要回轉(zhuǎn)到客觀時(shí)，那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術(shù)的形式。正如藝術(shù)的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術(shù)的形式也同樣來自于客觀，而非內(nèi)容產(chǎn)生出來，從中足見客觀存在既是藝術(shù)內(nèi)容的源泉，也是藝術(shù)形式的源泉。
內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一
在藝術(shù)的內(nèi)容與形式這對(duì)范疇中，把內(nèi)容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導(dǎo)作用，其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都是與辯證唯物主義觀點(diǎn)相悖的。
如果我們把藝術(shù)形成的過程看作是一個(gè)事物發(fā)展的過程，把內(nèi)容與形式看作是事物矛盾著的雙方對(duì)立而統(tǒng)一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點(diǎn)的偏激性。誠(chéng)然，矛盾的主要和非主要方面相互轉(zhuǎn)化著，事物的性質(zhì)也就隨著而變化，這是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的矛盾運(yùn)動(dòng)過程的描述。內(nèi)容對(duì)形式的決定作用，并不體現(xiàn)于所有的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作過程的所有階段。創(chuàng)作過程作為內(nèi)容與形式的矛盾運(yùn)動(dòng)過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發(fā)展的。當(dāng)藝術(shù)家還不能夠領(lǐng)悟他描繪對(duì)象的豐富內(nèi)涵到底要表現(xiàn)什么意圖時(shí)，縱然他有純熟的技巧，也難以創(chuàng)造出一個(gè)完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內(nèi)容的缺陷，內(nèi)容對(duì)于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當(dāng)藝術(shù)家已把握到事物所蘊(yùn)藏的含義，把握到事物的本質(zhì)特征還只是頭腦中的一種意識(shí)，且始終找不到一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问郊右泽w現(xiàn)時(shí)，形式的缺陷必然要引起內(nèi)容的缺陷，而形式對(duì)內(nèi)容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉(zhuǎn)化為可觀照的形象。因此，如果運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律解釋藝術(shù)創(chuàng)作過程，就應(yīng)該是這樣一個(gè)內(nèi)容與形式不斷相互轉(zhuǎn)化、改造的過程，而決不是一個(gè)決定與被決定的過程
內(nèi)容與形式的融合
內(nèi)容是指構(gòu)成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從藝術(shù)作品的形成過程來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：作為藝術(shù)作品自身，它并不能結(jié)構(gòu)出一個(gè)可供觀照的對(duì)象，它必須借助于某些物質(zhì)材料才能體現(xiàn)自身。然而，這些物質(zhì)材料(如石頭、泥土等)，對(duì)于那些“借助者”卻是獨(dú)立存在的，它自身就是一個(gè)既有內(nèi)容又有形式的可供觀照的“實(shí)體”。這就不能不使我們想到，當(dāng)它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進(jìn)入藝術(shù)的范疇之后，它到底扮演著一個(gè)怎樣的角色?一些觀點(diǎn)認(rèn)為，它的存在就是藝術(shù)的存在，它的毀滅就是藝術(shù)的毀滅。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，作為基礎(chǔ)性的東西不是一個(gè)而是兩個(gè)。它們是相互借用的兩種材料，即物質(zhì)材料和感性材料有序和有機(jī)的融合。這兩種材料，一個(gè)是藝術(shù)家的觀念世界，一個(gè)是體現(xiàn)觀念世界的物質(zhì)構(gòu)成形式。“意象”通過“物象”的繪聲繪色方式顯現(xiàn)為可供觀照的藝術(shù)形象，從而使藝術(shù)成為一個(gè)個(gè)客觀存在的“實(shí)體”。因此，這個(gè)轉(zhuǎn)化過程對(duì)于“意象”來說，它因得到了一個(gè)物質(zhì)的形式，從而顯現(xiàn)為藝術(shù)作品，對(duì)于“物象”來說，它因得到了一個(gè)形象的形式，從而使它以藝術(shù)面貌出現(xiàn)。于是，作為感性材料和物質(zhì)材料的各種要素交融在一起，達(dá)到了同一。
我們從人對(duì)自然物質(zhì)的加工改造方面看，如果藝術(shù)家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(zhì)(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài)，賦予它們一種新的結(jié)構(gòu)、一種新的形式。那么，這些物質(zhì)由于在形式上起了變化，它們?cè)谟^照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個(gè)動(dòng)物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結(jié)構(gòu)的改變所引起的“內(nèi)容”的質(zhì)變是驚人的，它們從無生命物質(zhì)變成了有生命物質(zhì)。當(dāng)然，并非這些物質(zhì)材料本身發(fā)生了質(zhì)變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質(zhì)變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創(chuàng)造的價(jià)值，看到了自己改造物質(zhì)世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術(shù)作品本身是由可觸可視的形體和色彩構(gòu)成的，認(rèn)為形和色是藝術(shù)作品的血肉生命，這種“形式和結(jié)構(gòu)”就是藝術(shù)的精髓，這種說法有悖于事物的一般規(guī)律，淡忘了藝術(shù)品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認(rèn)為，物質(zhì)材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，作為藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)要素是不容忽視的。藝術(shù)生命只有靠這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)組合才能誕生，藝術(shù)的靈魂也只有“有體可附”的時(shí)候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術(shù)的“軀體”是由物質(zhì)材料構(gòu)成的，所以，物質(zhì)材料在很大程度上決定著藝術(shù)作品的面貌和風(fēng)格。一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，差不多都與采用新的物質(zhì)材料有關(guān)。原始時(shí)代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格面貌會(huì)產(chǎn)生不同的影響。因此，作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)的物質(zhì)材料和作為藝術(shù)形象基礎(chǔ)的感性材料，對(duì)藝術(shù)的形式都發(fā)生決定性的影響。正是在這個(gè)意義上，我們可以說，不僅藝術(shù)的內(nèi)容可以反映時(shí)代的生活，藝術(shù)的形式本身也在同樣反映著時(shí)代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質(zhì)為基礎(chǔ)的獨(dú)特形式，現(xiàn)在看來竟成了不同的時(shí)代標(biāo)志。
藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是藝術(shù)創(chuàng)作過程的一體性“建造”。如果說藝術(shù)作品是一個(gè)“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構(gòu)成這生命的“生命物質(zhì)”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)的思想內(nèi)容只有通過這些“載體”才能顯現(xiàn)出來。因此，內(nèi)容與形式不能獨(dú)立存在，它們只有表現(xiàn)為徹底的統(tǒng)一，藝術(shù)作品才能真正產(chǎn)生。
內(nèi)容摘要：“內(nèi)容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術(shù)內(nèi)容的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作過程是內(nèi)容與形式統(tǒng)一、融合、一體性“建造”的過程。
關(guān)鍵詞：客觀存在藝術(shù)內(nèi)容藝術(shù)形式
注釋：
1繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的素材、靈感與構(gòu)思
素材是社會(huì)和大自然中人或事物的具體形象，是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術(shù)生命的閃光點(diǎn)，是一種獨(dú)特的思維活動(dòng)，是一種直覺的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫是表現(xiàn)畫家對(duì)山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結(jié)構(gòu)和氣勢(shì)，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動(dòng)，又怎么會(huì)有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要?jiǎng)?chuàng)作出繪畫精品就要到大自然中和社會(huì)各階層中，去搜集素材，尋找靈感。現(xiàn)代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個(gè)好的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構(gòu)思，顧名思義就是創(chuàng)造者對(duì)將要進(jìn)行的繪畫作品中要表達(dá)什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當(dāng)我們拿起畫筆進(jìn)行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達(dá)什么樣的內(nèi)容和形式，要對(duì)其造型特點(diǎn)、色彩關(guān)系、意趣與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還有構(gòu)圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術(shù)上的構(gòu)思正確與否是決定一切的。構(gòu)思是個(gè)綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，成型與構(gòu)思，展現(xiàn)于筆端，這是關(guān)鍵的一步。構(gòu)思藝術(shù)形象要善于表“情”達(dá)“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫是直接表達(dá)人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。花鳥畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉(zhuǎn)地反映社會(huì)生活和創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)生活的態(tài)度，這是繪畫藝術(shù)構(gòu)思的要領(lǐng)。也就是說創(chuàng)作者通過精巧的藝術(shù)構(gòu)思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風(fēng)采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會(huì)文化的多彩多姿。
2創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)
藝術(shù)欣賞的提高與豐富的審美體驗(yàn)，是繪畫創(chuàng)作中另一條途徑。藝術(shù)欣賞之說以被稱為再創(chuàng)造，是因?yàn)樗退囆g(shù)創(chuàng)作同樣，是人類高級(jí)的、復(fù)雜的、特殊的精神生活。藝術(shù)創(chuàng)作不僅生產(chǎn)了藝術(shù)品，同時(shí)也生產(chǎn)了藝術(shù)品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)品的再創(chuàng)造。藝術(shù)欣賞的總體程序則有對(duì)作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉(zhuǎn)形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經(jīng)受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術(shù)欣賞給人帶來新的審美體驗(yàn)、審美愉悅和審美，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作所能達(dá)到的審美認(rèn)識(shí)、審美體驗(yàn)和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術(shù)欣賞能力的提高會(huì)使自己在創(chuàng)作上更上一個(gè)臺(tái)階。繪畫藝術(shù)，通過藝術(shù)的特定材料，凝聚著藝術(shù)家對(duì)自然現(xiàn)實(shí)中美的發(fā)現(xiàn)，傳達(dá)其個(gè)人獨(dú)特的審美體驗(yàn)和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國(guó)十九世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫家、現(xiàn)實(shí)主義巨子米勒，以他對(duì)農(nóng)村生活的熱愛和體驗(yàn)，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現(xiàn)法國(guó)農(nóng)村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動(dòng)生活的真諦、詩意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。因此，對(duì)社會(huì)生活，大自然中物象的審美體驗(yàn)豐富程度如何，直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的提高。
3結(jié)語
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是一種高層次、復(fù)雜的審美心理活動(dòng)及其實(shí)現(xiàn)的過程。由于創(chuàng)作理論及創(chuàng)作類型的不同，在其制約和影響下的創(chuàng)作過程也不同。此外，由于藝術(shù)家的先天稟賦、個(gè)性氣質(zhì)智能心理結(jié)構(gòu)、人生閱歷和文化素質(zhì)以及才能技巧的不同，其創(chuàng)作出的藝術(shù)作品自然會(huì)千差萬別。
作者：穆琳單位：山東省博山陶瓷琉璃藝術(shù)博物館
本文要探討的是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的性質(zhì)和形式，這個(gè)問題是古人相當(dāng)重視而今人相對(duì)漠視的一個(gè)學(xué)術(shù)問題。在今天的繪畫活動(dòng)中，關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個(gè)連續(xù)變軌的制作過程，似乎也不太有人關(guān)注。
有質(zhì)無形的構(gòu)思過程
藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄。“情”是感覺。是創(chuàng)作者的個(gè)性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。
想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動(dòng)過程。說它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運(yùn)，萬涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。可以說，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。
無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程
構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個(gè)過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”后世許多習(xí)畫者在詮釋此詩時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨(dú)沒有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無之中。
有質(zhì)有形的創(chuàng)作過程
評(píng)價(jià)一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無可厚非。可就是那些有形有質(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因?yàn)橛小肮P底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要因素。
精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來形成轉(zhuǎn)化、過渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個(gè)從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創(chuàng)作”。
在藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)中，只講技法而不講想象是個(gè)嚴(yán)重的失誤。任何一件藝術(shù)品都是有質(zhì)的，可偏偏藝術(shù)家的靈性才氣卻從來都是有質(zhì)有形的，如果沒有了藝術(shù)家的想象力，還會(huì)有藝術(shù)嗎?讓構(gòu)思想象力的研究和使用走進(jìn)藝術(shù)教育。特別是繪畫藝術(shù)教育活動(dòng)，藝術(shù)教育，才不致于失去靈魂!
“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”，創(chuàng)作，需要寫生，需要聯(lián)想，但好的作品永遠(yuǎn)離不開想象!
關(guān)鍵詞：再度創(chuàng)作意境想象文化底蘊(yùn)
聲樂是一種表演藝術(shù)，它通過美好的歌聲實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值。歌者通過自己的意識(shí)或直覺來認(rèn)識(shí)聲樂作品，以作品原創(chuàng)為基礎(chǔ)來研究、設(shè)計(jì)、處理和歌唱，從而精心地進(jìn)行再創(chuàng)作。而如何運(yùn)用自己的嗓音作為創(chuàng)作的材料和工具？這就需要歌者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，通過身心的有機(jī)結(jié)合，依照聲樂作品準(zhǔn)確、生動(dòng)地創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。因此在聲樂教學(xué)中，不但要注意聲音技巧的訓(xùn)練，還要重視聲樂作為表演藝術(shù)的創(chuàng)作教學(xué)內(nèi)容。本文主要從表演藝術(shù)和歌唱者聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感覺、感情作用、藝術(shù)想象、藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行探討。
—、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感情作用
藝術(shù)的本質(zhì)就是表達(dá)感情，沒有感情就沒有藝術(shù)。感情對(duì)于藝術(shù)，猶如血液對(duì)于人體一樣，有了感情才能使藝術(shù)有生命力。但藝術(shù)所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來的真情實(shí)感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對(duì)外在世界和內(nèi)在世界的審美觀，有感而發(fā)地通過作品表達(dá)的思想感情。從二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)角度來看，一部作品就是感情作用的產(chǎn)物。作為一名歌唱者，對(duì)自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對(duì)作品的全面理解和認(rèn)識(shí)，使自身感情受到震動(dòng)，從而喚起歌唱表演時(shí)再創(chuàng)造的熱情，產(chǎn)生出渴望表達(dá)感情的強(qiáng)烈欲望。如此，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。音樂能夠表達(dá)文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫等無法表達(dá)的豐富復(fù)雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發(fā)聽眾理智的感情；有的可以激發(fā)聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現(xiàn)為悲哀痛苦的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為歡樂輕松的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為幽默滑稽的形態(tài)等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態(tài)下去進(jìn)行美的創(chuàng)作，歌者的責(zé)任就是引導(dǎo)聽眾去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美和品評(píng)美。歌唱藝術(shù)是一門全方位反映生活的藝術(shù)，它涉及音樂、文學(xué)、繪畫、戲劇、表演等各個(gè)領(lǐng)域。歌唱不僅僅是技術(shù)，而且和個(gè)人的文化底蘊(yùn)相關(guān)，所以我們要不斷地提高自身的文化素質(zhì)，這樣聲樂表演時(shí)才能更深入、更貼切、更動(dòng)人。
二、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)想象力
藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系、互相滲透和互相作用，藝術(shù)想象本身也是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，這種活動(dòng)本身就可以誘發(fā)創(chuàng)造者的感情活動(dòng)。想象誘發(fā)感情，感情推動(dòng)想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩情畫意，表演者通過藝術(shù)想象的功能，結(jié)合自己生活經(jīng)驗(yàn)的積累進(jìn)行創(chuàng)造，讓自己在想象的環(huán)境中生活，表演者在這種狀態(tài)中通過自己真實(shí)的體驗(yàn)獲得真實(shí)情感，所以說藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造是密不可分的，想象的直接結(jié)果是創(chuàng)造新的形象，它在音樂藝術(shù)活動(dòng)中有著巨大的作用。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗(yàn)到了自己創(chuàng)作的形象，好像想象中的形象就是自己實(shí)際看到、聽到和感受到的某種生活、環(huán)境和人物，這樣歌唱者才能更好地進(jìn)人角色，只有對(duì)作品理解得深刻，表現(xiàn)才能更生動(dòng)。所以，藝術(shù)想象必須將想象和情感活動(dòng)相結(jié)合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗(yàn)的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎(chǔ)。創(chuàng)造是人類最美好的、獨(dú)持的品質(zhì)，而想象更是人類特性的一種，它往往是創(chuàng)作的前奏。聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養(yǎng)，才能在藝術(shù)實(shí)踐中不斷發(fā)展自己的藝術(shù)想象力。三、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格
藝術(shù)個(gè)性的形成，是在原創(chuàng)共性的基礎(chǔ)上形成的，它和后天個(gè)人的經(jīng)歷、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等有著直接的聯(lián)系。歌唱者應(yīng)該培養(yǎng)自己的藝術(shù)個(gè)性，很好地發(fā)揮個(gè)人在演唱上的獨(dú)特魅力，并從心理和感情上充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性。在處理、表現(xiàn)歌曲時(shí)，一定要有自己獨(dú)到的見解。首先要準(zhǔn)確把握歌曲的思想實(shí)質(zhì)，明確主題并了解作者意圖、時(shí)代背景，還要分析旋律和歌詞的結(jié)合情況、樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、速度和力度的變化以及調(diào)式調(diào)性等，進(jìn)而找出歌唱技巧上的難點(diǎn)和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時(shí)，還要善于把握歌詞語調(diào)的強(qiáng)弱高低、抑揚(yáng)頓挫、重音、語勢(shì)、氣勢(shì)等，這樣才能創(chuàng)造出真切感人的藝術(shù)形象。歌唱者感情的表達(dá)方式是豐富多彩的，這些都是藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)特表現(xiàn)與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質(zhì)則善于表現(xiàn)平凡而又質(zhì)樸無華的內(nèi)容；那些生性活潑、機(jī)敏的歌者，必然善于表現(xiàn)跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術(shù)個(gè)性、審美理想和他所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容處于十分和諧的狀態(tài)，才能獲得理想的藝術(shù)效果。一個(gè)歌唱者，他的自我和藝術(shù)個(gè)性，正是其藝術(shù)素質(zhì)和品格的集中表現(xiàn)。假如歌唱藝術(shù)沒有藝術(shù)個(gè)性，則藝術(shù)形象就不會(huì)充滿強(qiáng)烈的、獨(dú)特的感彩，就不會(huì)引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術(shù)力量。所以，藝術(shù)形象的個(gè)性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術(shù)效果。藝術(shù)的風(fēng)貌和格調(diào)，就是藝術(shù)風(fēng)格。歌唱藝術(shù)的風(fēng)格是演唱者的音質(zhì)、音色、共鳴、力度運(yùn)用、情感處理、美化語言能力等音樂表現(xiàn)方面具有的獨(dú)特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當(dāng)?shù)靥幚砗茫€必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現(xiàn)出作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
以上所論述的聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的幾個(gè)方面，只是在獨(dú)唱方式范疇內(nèi)探討表演創(chuàng)作的一般特點(diǎn)。在聲樂教學(xué)中，讓學(xué)生了解和掌握聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的規(guī)律，他們才能在舞臺(tái)上更好地發(fā)揮自己的演唱水平，產(chǎn)生出更完美的聲樂表演藝術(shù)效果。
參考文獻(xiàn)：
[1]P.M.馬臘費(fèi)奧迪著《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社，1984年6月
一、“興”在藝術(shù)中的表達(dá)
“興”是一種內(nèi)心情感的發(fā)動(dòng)，它最早是原始人游行儀式中興發(fā)感動(dòng)的力量，胡經(jīng)之把“興”的內(nèi)涵概括為三個(gè)層次：感興起情、神思、興會(huì)。葉郎概括為三階段：準(zhǔn)備、興發(fā)階段、延續(xù)階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術(shù)意象的建構(gòu)。“興”作為一種審美心理具有靈感性質(zhì)，貫穿于心師造化和神思內(nèi)涌中的共同因素，自然地從情緒啟發(fā)感動(dòng)，“興”是藝術(shù)的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國(guó)之藝術(shù)。這些藝術(shù)創(chuàng)造過程非常強(qiáng)調(diào)意象，藝術(shù)的審美創(chuàng)造的獨(dú)特性，即建構(gòu)的過程。在藝術(shù)初期的構(gòu)思中“興”為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)前提，而轉(zhuǎn)化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）。“興”為藝術(shù)家審美心理內(nèi)在的創(chuàng)造過程，自然天成也就是順應(yīng)轉(zhuǎn)化藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)的過程，自然地發(fā)展到后面的藝象階段。“興”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)為一體的審美范疇，它能促進(jìn)情感及藝象的統(tǒng)一。書法在“興”的創(chuàng)作藝術(shù)表達(dá)上最具有顯著特點(diǎn)，不僅單從創(chuàng)作表現(xiàn)上統(tǒng)一協(xié)調(diào)，更是書法家內(nèi)心情感與外在創(chuàng)作表達(dá)的統(tǒng)一，即情感寓藝象，藝象表現(xiàn)情感，真正體現(xiàn)出作者的情感過程及創(chuàng)作過程的統(tǒng)一，“興”已成為創(chuàng)作的一部分，即藝術(shù)創(chuàng)作尊重情感自然天成。藝術(shù)正是由這種“興”呈現(xiàn)的自然純正及情志、韻意，即藝術(shù)閃爍著美。
二、“興”在藝象表達(dá)中的審美特性
“興”作為藝術(shù)家審美心理的意象，能促使藝術(shù)家心中創(chuàng)造表達(dá)激情，自然生成的自覺沖動(dòng)，潛心于自己創(chuàng)作作品之中，創(chuàng)作出許多始料未及的神奇物象。《新唐書》張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復(fù)得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創(chuàng)作的主題表現(xiàn)，是內(nèi)心抒發(fā)與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現(xiàn)，也就是情感與藝象形式的結(jié)合體顯“興”的自主而自由的爆發(fā)特性，而真正達(dá)到藝術(shù)作品中的“心手合一”。長(zhǎng)期以來，藝術(shù)作品所反映的都是客觀的現(xiàn)實(shí)，都涵蓋著藝術(shù)家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源。”所概括的就是從客觀現(xiàn)象、藝術(shù)意象到藝術(shù)形象的整個(gè)過程。“興”的藝象表達(dá)很好地展示了藝術(shù)家創(chuàng)作的全過程中審美心理的情感變化及藝術(shù)形式運(yùn)動(dòng)。
三、“興”的藝象表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義
“興”作為一種藝象表達(dá)的方式，從創(chuàng)作表達(dá)的形式入手，通過不同的方式、方法體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，它的藝象表達(dá)過程是自主、自由的自我體驗(yàn)及自我呈現(xiàn)的一個(gè)游戲般的過程。在藝象表達(dá)創(chuàng)作中能促成藝術(shù)創(chuàng)造的過程統(tǒng)一及形式、內(nèi)容、技法情感上的和諧。“興”作為主體表現(xiàn)，是表現(xiàn)自己本質(zhì)力量的一種自我呈現(xiàn)的審美活動(dòng)，它獲得了藝術(shù)品質(zhì)并最后為藝象的藝術(shù)品提供了保障。在藝術(shù)創(chuàng)作中藝象表達(dá)貫穿其間，把各個(gè)階段匯通合一，從傳統(tǒng)美學(xué)范疇中體現(xiàn)它的完整及獨(dú)特性。作為感悟興起的審美心理，從審美心理自然發(fā)展及延伸到藝象表達(dá)中的一種審美創(chuàng)作形式體現(xiàn)到藝術(shù)創(chuàng)作作品中。布顏圖說：“興，乃創(chuàng)作之必須。”可見興是藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的東西，張法在《直覺與興》中指出“興是藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要的東西，有興則有藝術(shù)，無興則無藝術(shù)”。“興”具有審美心理靈感的性質(zhì)，它的藝象表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中極好地體現(xiàn)了藝術(shù)家本身的情感，體現(xiàn)出藝術(shù)的魅力及感染力。
作者：張濱李世義工作單位：大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)系
一、文化差異的音樂形式分析
從音樂調(diào)式來看，四音音列構(gòu)成了西方調(diào)式體系，且由于音程的多變組合又產(chǎn)生了各種不同的調(diào)式，即常被人們稱作“中古調(diào)式”或“教會(huì)調(diào)式”。文藝復(fù)興之后，調(diào)式不斷發(fā)展，我們熟知的自然大調(diào)和自然小調(diào)也分別由愛奧尼亞調(diào)式、利底亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式以及伊奧利亞調(diào)式、佛里吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進(jìn)而形成了現(xiàn)在的和聲大、小調(diào)以及旋律大、小調(diào)。而中國(guó)音樂的調(diào)式則采用五聲性結(jié)構(gòu)，通過演繹構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式。在內(nèi)在的構(gòu)成上，西方的音樂比較復(fù)雜、精致，更加適用于表現(xiàn)華麗、細(xì)膩的音樂情感，而中國(guó)音樂形式比較簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，可用來表現(xiàn)粗線條的音樂風(fēng)格。從音樂織體來看，以主調(diào)音樂為主的西方音樂體系中，主調(diào)貫徹整個(gè)音樂織體表現(xiàn)音樂的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對(duì)圍繞主調(diào)起到了襯托的作用，音樂的織體思維是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體結(jié)構(gòu)思維。而中國(guó)音樂的音樂織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂的織體也是以西方音樂織體的復(fù)調(diào)音樂來構(gòu)成而非主調(diào)音樂。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)的不同，西方音響的立體化體現(xiàn)了西方音樂文化將時(shí)間過程空間化的傾向，使得西方音樂多呈現(xiàn)奔放之態(tài)。而中國(guó)的音樂文化特點(diǎn)是時(shí)間型的，在流動(dòng)中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態(tài)時(shí)間化的傾向，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動(dòng)的音樂線性軌跡。從音樂節(jié)奏看，西方音樂節(jié)奏多為“功能性均分律動(dòng)”型，即在這個(gè)節(jié)奏體系中，強(qiáng)弱拍規(guī)則均勻地交替進(jìn)行，強(qiáng)弱幅度明顯，且具有第一拍為強(qiáng)拍、其余為弱拍的固定模式，節(jié)奏感較為強(qiáng)烈。中國(guó)音樂節(jié)奏雖然也有與西方音樂節(jié)奏相同的“功能性均分律動(dòng)”及規(guī)則均勻的強(qiáng)弱拍安排，但在此基礎(chǔ)上又加入了變化性節(jié)奏，樂曲節(jié)奏更加自由，在音樂中并沒有按照“首拍強(qiáng)”的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)拍在小節(jié)中的位置是不斷變化的。中西節(jié)奏的區(qū)別究其原因在于“西方人的思維常規(guī)是數(shù)學(xué)式的，中國(guó)人思維常規(guī)是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識(shí)的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學(xué)發(fā)展史有著密不可分的關(guān)聯(lián)，是機(jī)械自然觀的產(chǎn)物；而中國(guó)文化注重人的自然發(fā)展以及無為而為的哲學(xué)觀，這使得音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出隨意的特點(diǎn)，由創(chuàng)作者自主決定，而沒有一定的規(guī)律去遵循。
二、鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作在我國(guó)的發(fā)展
通過以上差異的分析，我國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂復(fù)雜、精致的音樂情感的同時(shí)，也融入了我國(guó)音樂的民族風(fēng)格。中國(guó)早期從事鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進(jìn)行創(chuàng)作，并開始對(duì)作品中的和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)安排等加以重視，這為當(dāng)時(shí)我國(guó)的音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉(zhuǎn)變了音樂研究者的思想意識(shí)，用西方音樂的縝密思維豐富了我國(guó)民族音樂的形式和內(nèi)容，使音樂呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動(dòng)的音樂線性軌跡。我國(guó)最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》（1915年），該曲表達(dá)了熱愛和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識(shí)地將功能和聲與中國(guó)民族音調(diào)進(jìn)行結(jié)合，為創(chuàng)作出更多的中國(guó)鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)30-40年代，中國(guó)處于和的特殊時(shí)期，反映時(shí)代精神成為當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的主題，此時(shí)鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲被運(yùn)用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國(guó)音樂思維和音律來創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時(shí)期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復(fù)調(diào)手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國(guó)特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵得以充分的展現(xiàn)。而在民族音樂與鋼琴藝術(shù)融合的過程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》更是將自由無調(diào)性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調(diào)相結(jié)合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國(guó)，這使得鋼琴音樂的創(chuàng)作進(jìn)入了多元化的時(shí)代，如儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調(diào)為基礎(chǔ)而改變的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實(shí)驗(yàn)性鋼琴曲，或是運(yùn)用無調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識(shí)到了東西方音樂結(jié)構(gòu)以及音樂文化的差異，并在此基礎(chǔ)上，以中華民族音樂的神韻為基礎(chǔ)進(jìn)行著鋼琴音樂創(chuàng)作。
三、我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展必須立足于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂文化
從音樂技法來看，縱觀中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程，我國(guó)鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進(jìn)行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經(jīng)歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個(gè)過程。早期作品的曲式結(jié)構(gòu)與和聲構(gòu)思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現(xiàn)如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂結(jié)構(gòu)的融合，用西方音響的立體化來體現(xiàn)中國(guó)音樂文化線性化的特點(diǎn)，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結(jié)構(gòu)，更好地體現(xiàn)了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識(shí)的角度看，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展不能過分地強(qiáng)調(diào)音樂民族元素、強(qiáng)調(diào)差異，這樣西方音樂有價(jià)值的東西極有可能被擯棄，不利于我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展。但也不能一味地強(qiáng)調(diào)共性，沒有創(chuàng)新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機(jī)械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現(xiàn)出了注重理性的分析與知識(shí)的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為改造世界的觀念，而中國(guó)的自然觀和無為的哲學(xué)觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個(gè)突破點(diǎn)使得二者進(jìn)行融合，通過中西音樂形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價(jià)值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚(yáng)民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個(gè)鋼琴音樂的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產(chǎn)生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國(guó)的文化，而我國(guó)的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術(shù)從業(yè)者需要從我國(guó)的民族民間音樂技法和文化入手，結(jié)合西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術(shù)的大氣磅礴之勢(shì)巧妙地融入到我國(guó)的音樂藝術(shù)中，進(jìn)行鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和表演。目前我們已經(jīng)朝著這個(gè)方向發(fā)展鋼琴音樂藝術(shù)，在鋼琴音樂創(chuàng)作中已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時(shí)代內(nèi)涵，并在傳承的基礎(chǔ)上大膽革新了西方鋼琴音樂創(chuàng)作技法，將其與中國(guó)民族五聲音階相結(jié)合來表現(xiàn)作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術(shù)的靈魂就是民族音樂文化，中國(guó)鋼琴藝術(shù)必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國(guó)的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進(jìn)行創(chuàng)作和訓(xùn)練，那民族音樂文化以及傳統(tǒng)的美學(xué)思維和民族思維則會(huì)在我們的心中不自覺地喪失。
四、結(jié)語
總之，鋼琴音樂的創(chuàng)作與發(fā)展中，創(chuàng)作者和實(shí)踐者應(yīng)以自身的審美價(jià)值進(jìn)行取舍和創(chuàng)作，立足于當(dāng)下的文化土壤，在技法上有所提升，在可聽性上有所重視，在文化上有所歸屬，以具有中國(guó)特色的情感表達(dá)方式創(chuàng)作出符合大眾審美的音樂作品。
作者：徐露單位：沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院
-一陶瓷藝術(shù)理論專著《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》簡(jiǎn)介
《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》首章論“吉祥陶瓷內(nèi)容之源”，尋根溯源，論述了產(chǎn)生吉祥陶瓷與吉祥藝術(shù)的根本所在，及其思想的最早萌芽狀態(tài)，表現(xiàn)出內(nèi)容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化環(huán)境與社會(huì)基礎(chǔ)”，論述了吉祥陶瓷與歷代文化環(huán)境、社會(huì)基礎(chǔ)多方面的內(nèi)在聯(lián)系及緊密關(guān)系，表現(xiàn)出內(nèi)容的系統(tǒng)性。三章“吉祥藝術(shù)思想基礎(chǔ)、生成方式及生成思維”，論述了吉祥物生成思維遵循的邏輯原則與推理方式，揭示了其規(guī)律與本質(zhì)，體現(xiàn)出內(nèi)容的科學(xué)性。四章“吉祥陶瓷類別”、五章“吉祥陶瓷創(chuàng)作與生產(chǎn)”，對(duì)于吉祥陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作及日常生產(chǎn)，進(jìn)行了剖析、歸納與闡述，表現(xiàn)出內(nèi)容的理論性。尾章“吉祥陶瓷發(fā)展前途”及前章，將吉祥陶瓷藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作、工業(yè)生產(chǎn)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來，顯示出內(nèi)容的可操作性與實(shí)踐性。此書內(nèi)容對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)史、中國(guó)陶瓷美術(shù)史、吉祥藝術(shù)、民間工藝、中國(guó)畫、陶瓷裝飾等，在科研上、教學(xué)上、藝術(shù)創(chuàng)作上、工業(yè)生產(chǎn)上，均有參考作用。此外，書中還附有《論漢代畫像磚》、《表現(xiàn)藝術(shù)形象神韻的途徑》、《論陶瓷藝術(shù)詩情畫意》等論文。書中所有內(nèi)容均有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。
陶瓷書詩畫禮贊
一一陶瓷藝術(shù)理論專著《論陶瓷書詩畫》簡(jiǎn)介
《論陶瓷書詩畫》首章論述了從陶瓷紋飾到陶瓷畫面的出現(xiàn)；從陶瓷題款到陶瓷詩詞裝飾；陶瓷上書法藝術(shù)的進(jìn)步；陶瓷上裝飾藝術(shù)的覺醒。在概括陶瓷裝飾發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，再引導(dǎo)出“陶瓷書詩畫（題有詩文的陶瓷畫）產(chǎn)生”的內(nèi)容，使人認(rèn)識(shí)到陶瓷書詩畫的孕育及誕生的漫長(zhǎng)歷程。此章由“陶瓷上書詩畫的同一性”等內(nèi)容，深刻地闡述了陶瓷書詩畫形成的理論基礎(chǔ)。三、四兩章討論了包括珠山八友在內(nèi)的文人陶瓷書詩畫。五章以眾多材料論述了陶瓷書詩畫的內(nèi)容與藝術(shù)形式。六章評(píng)論了陶瓷書詩畫的藝術(shù)成就。七章將中國(guó)書詩畫（題有詩文的傳統(tǒng)中國(guó)畫）與陶瓷書詩畫作了多方面比較，表明了二者的聯(lián)系及異同。尾章論述了陶瓷書詩畫的現(xiàn)狀與前途。此書歸納了眾多相關(guān)的陶瓷藝術(shù)事例，論證了陶瓷書詩畫產(chǎn)生的深刻原因，剖析了陶瓷書詩畫的藝術(shù)本質(zhì)、活動(dòng)規(guī)律、藝術(shù)功能、藝術(shù)特征，總結(jié)了陶瓷裝飾經(jīng)驗(yàn)，有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。此外，書后還附有《青花佛圖紋飾簡(jiǎn)論》、《文學(xué)與紀(jì)念陶瓷藝術(shù)》、《論多層運(yùn)用藝術(shù)手法》、《昔時(shí)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)風(fēng)俗及其它》、《論唐英詩歌》等多篇論文。因此，《論陶瓷書詩畫》是一本縱橫議論、材料翔實(shí)、內(nèi)容豐富、獨(dú)樹一幟的陶瓷藝術(shù)理論著作。
藝術(shù)創(chuàng)作的好幫手
一陶瓷藝術(shù)理論專著《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》簡(jiǎn)介
《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》的宗旨是，讓自己成為藝術(shù)家創(chuàng)作中的好幫手，增強(qiáng)藝術(shù)工作者藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的能力。其核心內(nèi)容是“從文學(xué)中選美術(shù)題材”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”。“從文學(xué)中選美術(shù)題材”是以神話、小說、詩詞為例，七十六例均各配畫面，圖文并茂。既總結(jié)了此類經(jīng)驗(yàn)，也為美術(shù)創(chuàng)作提供了實(shí)例。而且，其中多有文學(xué)作品的鑒賞內(nèi)容，不乏真知灼見，文字秀麗。“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”詳細(xì)論述與介紹了文學(xué)和美術(shù)運(yùn)用雙關(guān)、比喻、夸張、對(duì)偶、襯托、借代、對(duì)比、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法的事例，其中含有學(xué)術(shù)新見。“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”也論述與介紹了文學(xué)及美術(shù)運(yùn)用“形與神”、“情與景”、“意與境”、“主與賓”、“虛與實(shí)”辯證對(duì)偶范疇的事例，其內(nèi)容富有哲理，是哲學(xué)思想在藝術(shù)中的體現(xiàn)。以上三章還講述了相關(guān)的文學(xué)知識(shí)、藝術(shù)表現(xiàn)手法知識(shí)及哲學(xué)知識(shí)，三章之后介紹了書畫提款藝術(shù)，以方便藝術(shù)創(chuàng)作，書中還附有一組相關(guān)的論文。此書以“文學(xué)與陶瓷藝術(shù)”為事例，以詩、書、畫相聯(lián)系相結(jié)合為中心，剖析眾多藝術(shù)現(xiàn)象，探索藝術(shù)的個(gè)性與共性，認(rèn)識(shí)與運(yùn)用多門藝術(shù)之間本質(zhì)相通、相互促進(jìn)、相互配合與結(jié)合的藝術(shù)形式及規(guī)律，從而促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論建設(shè)，增強(qiáng)藝術(shù)人員的創(chuàng)作創(chuàng)新能力。
陶瓷文學(xué)的活力與輝煌
美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域,既有藝術(shù)屬性,又有科學(xué)的內(nèi)涵;既是一門課程,又是一門學(xué)科,所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師,在搞好教育教學(xué)的前提下,必須具備拓展科研的能力。美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力,形式是多樣的,可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn),也可以是藝術(shù)實(shí)踐,或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。
1 拓展科研能力
在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中,教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中,美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
1.1 繪畫藝術(shù):繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng),它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒,是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介,運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法,將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師要經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng),這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平。而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研,將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作,或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考,從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題,構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
1.2 科研論文:當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求,和美術(shù)教學(xué)一樣,科研也是教師個(gè)人的主體行為,要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力,力求有所創(chuàng)見,論文是一種主要表達(dá)方式。所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平,運(yùn)用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。當(dāng)然,科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此,美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文,需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果,也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。
2 構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念
教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者,也是塑造新一代的靈魂工程師,教師隨時(shí)隨地都以自身的“身教”和“言傳”對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響,因此,現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研,不斷探索和積累,構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先,作為美術(shù)教師要有總的、整體的藝術(shù)觀念,掌握正確的繪畫技法,形成正確的藝術(shù)觀念,盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次,要有良好的視覺感官,美術(shù)教學(xué)是通過視覺來進(jìn)行的,教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的,美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等,及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題,更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí),能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。
從人類文化史來看,藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系,早在公元前6世紀(jì),古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想,畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源,提出了“黃金分割”的理論,并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系,自古希臘開始以來,在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如,達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家,又是科學(xué)家和工程師,他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明,現(xiàn)代美術(shù)教師,除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外,更重要的是用科學(xué)的思維方法來促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念,推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。
3 建立和諧的師生關(guān)系
傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個(gè)突出特征:即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性,長(zhǎng)期以來,知識(shí)一直是由教師傳授給學(xué)生的,從而形成了嚴(yán)格的教師關(guān)系。同時(shí),中國(guó)文化一直傳頌“師道尊嚴(yán)”、“一朝為師,終生為父”的古訓(xùn),在這種情況下,通常把教育者看成是施教的主體,而教育對(duì)象則被看作是被動(dòng)的客體。這種傳統(tǒng)的知識(shí)灌輸型的教育方式不僅扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性,也扭曲了他們的人格,根本談不上學(xué)生的個(gè)性自由,而學(xué)美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學(xué)中應(yīng)尊重學(xué)生,承認(rèn)他們是有思想、有情感、有個(gè)人意識(shí)的與教師同等的個(gè)體,沒有高低、強(qiáng)弱之分。教師和學(xué)生都是教學(xué)活動(dòng)中的主體,學(xué)生是學(xué)的主體。
總之,美術(shù)教師在工作之余,不僅要拓展科研,還要進(jìn)行大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學(xué)中要構(gòu)建新的教學(xué)理念、和諧的師生關(guān)系并利用當(dāng)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為,這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。
關(guān)鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報(bào)》
在60年代初期“文藝調(diào)整”的相對(duì)寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學(xué)家周谷城先后發(fā)表《史學(xué)與美學(xué)》、《禮樂新解》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導(dǎo)“使情成體”說的表現(xiàn)論文學(xué)觀念,強(qiáng)調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)中的重要性,對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界占主導(dǎo)地位的反映論文學(xué)觀念提出了質(zhì)疑。
周谷城認(rèn)為,情感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭(zhēng)中來。沒有斗爭(zhēng),便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會(huì)發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術(shù)或藝術(shù)品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過程,便是“使情成體”,因?yàn)椤扒楦凶约菏遣痪咝误w的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時(shí),“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個(gè)人格受到感動(dòng)。形體構(gòu)成之日,即創(chuàng)作成就之時(shí)”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內(nèi)容,傳達(dá)的是表現(xiàn)論的文學(xué)觀念。
在建國(guó)后十七年中,反映論的文學(xué)觀念始終處于霸權(quán)地位。反映論的文學(xué)觀念強(qiáng)化了文學(xué)與外部世界的聯(lián)系,要求文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與人民群眾保持著密切的聯(lián)系,但也限制了作家向內(nèi)心世界的挖掘。因?yàn)橹芄瘸恰笆骨槌审w”說的文學(xué)觀,與提出的人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點(diǎn)是不一致的,因此在學(xué)術(shù)界引起了軒然大波,當(dāng)時(shí)在各類報(bào)刊雜志發(fā)表的批判文章多達(dá)數(shù)十篇。可以說,60年代學(xué)術(shù)界對(duì)周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學(xué)觀念與表現(xiàn)論的文學(xué)觀念的一次最為尖銳的沖突。
《文藝報(bào)》是關(guān)于“使情成體”說論爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng),共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《評(píng)王子野的藝術(shù)評(píng)論》、《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》等予以回應(yīng),捍衛(wèi)“使情成體”說的文學(xué)觀念。其中,朱光潛對(duì)周谷城“使情成體”說的批評(píng),相當(dāng)系統(tǒng),也具學(xué)理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點(diǎn)顯然就是表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)而不是的反映論的觀點(diǎn)”[4]。在批判周谷城的表現(xiàn)主義文學(xué)觀時(shí),朱光潛明確站在文學(xué)反映論的立場(chǎng)上,認(rèn)為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現(xiàn)主義,就會(huì)取消反映論,把藝術(shù)引回到資產(chǎn)階級(jí)的主觀唯心主義和個(gè)人主義”[4]。朱光潛對(duì)反映論與表現(xiàn)主義的區(qū)別進(jìn)行了系統(tǒng)的論述,認(rèn)為從哲學(xué)基礎(chǔ)上說,表現(xiàn)主義的“哲學(xué)思想基礎(chǔ)是德國(guó)唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”。而反映論的哲學(xué)思想基礎(chǔ)則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關(guān)系來說,表現(xiàn)主義把個(gè)人主觀情感看作藝術(shù)的源泉,反映論則把客觀現(xiàn)實(shí)生活看作藝術(shù)的源泉。從情與理的關(guān)系看,表現(xiàn)主義獨(dú)尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認(rèn)識(shí)作用和教育作用,反映論則堅(jiān)決肯定藝術(shù)的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認(rèn)為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識(shí)形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對(duì)對(duì)立的而是密切聯(lián)系在一起的,形象思維與抽象思維的關(guān)系也是如此。從階級(jí)觀點(diǎn)上看,表現(xiàn)主義排斥階級(jí)的觀點(diǎn),反映論則堅(jiān)持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級(jí)性,作品的意義和價(jià)值必然要從階級(jí)觀點(diǎn)來評(píng)定。從美學(xué)方法論上看,表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識(shí)去解釋意識(shí)形態(tài),把社會(huì)基礎(chǔ)的根一刀砍掉,反映論的藝術(shù)觀則從社會(huì)生活的歷史發(fā)展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識(shí)形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會(huì)存在的決定作用。
針對(duì)朱光潛對(duì)“使情成體”說的批評(píng),周谷城進(jìn)行了反批評(píng),在《文藝報(bào)》發(fā)表《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》,為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。周谷城首先與朱光潛爭(zhēng)奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。
可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是表現(xiàn)主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認(rèn)為,周谷城極力強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的源泉是生活,但不能說生活就是藝術(shù)的源泉”,其目的是想要證明,有的社會(huì)生活是藝術(shù)的源泉,有的社會(huì)生活不是藝術(shù)的源泉,有情感的社會(huì)生活才是藝術(shù)的源泉,沒有情感的生活就不是藝術(shù)的源泉。朱光潛對(duì)周谷城的批評(píng),非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個(gè)明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn),是精神分析與唯物史觀、階級(jí)分析的沖突。
在當(dāng)時(shí)的文學(xué)規(guī)范中,反映論的文學(xué)觀念是居于霸權(quán)地位的。因而在面對(duì)朱光潛等人的批評(píng)時(shí),周谷城與他們進(jìn)行了激烈的對(duì)于反映論這面旗幟的爭(zhēng)奪,他使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。在回應(yīng)王子野的批評(píng)時(shí),周谷城進(jìn)一步闡釋了自己的觀點(diǎn),以反映論為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。
周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護(hù),是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時(shí)代,不管他使用什么方法為自己辯護(hù),都是不可能得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可的,這才是問題的實(shí)質(zhì)。胡嘯、姚介厚、樊森指責(zé)周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng),否定社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉,而公開宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴(kuò)張的主觀唯心主義的論調(diào)”[5]。當(dāng)時(shí)不少學(xué)者從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的哲學(xué)觀念出發(fā),把周谷城的文學(xué)觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認(rèn)為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實(shí)踐的產(chǎn)物。它不是物質(zhì)現(xiàn)象,而是精神現(xiàn)象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術(shù)表達(dá)感情,而感情來自‘斗爭(zhēng)’;那么,藝術(shù)的源泉也只能是‘斗爭(zhēng)’本身,又怎能是感情呢?在這個(gè)問題上,周谷城故意不從社會(huì)物質(zhì)生活條件去尋找藝術(shù)的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術(shù)的源泉,用‘感情是藝術(shù)的源泉’來反對(duì)生活是藝術(shù)的源泉,只能是企圖割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系,引導(dǎo)作家把藝術(shù)變成‘自我表現(xiàn)’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識(shí),客觀現(xiàn)實(shí)決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術(shù)的源泉。因?yàn)殡x開了人們的社會(huì)實(shí)踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發(fā),思想便無所產(chǎn)生,而藝術(shù)創(chuàng)作,便會(huì)成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認(rèn)為,周谷城強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活中的斗爭(zhēng)引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實(shí)質(zhì),因?yàn)椤八f的斗爭(zhēng),其實(shí)就是藝術(shù)家本人由于和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了主客觀矛盾,而產(chǎn)生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭(zhēng)”,“這種‘斗爭(zhēng)’和我們所說的現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)斗爭(zhēng)完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭(zhēng)的、階級(jí)的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的客觀內(nèi)容給抽掉了,把社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)縮小為藝術(shù)家個(gè)人的主觀矛盾,以藝術(shù)家的身心痛苦來代替現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng),并把這種作家藝術(shù)家的自我矛盾,自我斗爭(zhēng),‘痛苦難安’的精神活動(dòng)當(dāng)作藝術(shù)源泉和創(chuàng)作的推動(dòng)力了。這種‘斗爭(zhēng)’,其內(nèi)容和實(shí)質(zhì)仍是主觀唯心主義的”[8]。
周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強(qiáng)烈,但隨之引發(fā)了論爭(zhēng),遭到了批判。論爭(zhēng)最初主要在《文藝報(bào)》展開,后來波及到其他多種刊物。關(guān)于周谷城“使情成體”說的論爭(zhēng)最終成為當(dāng)代文學(xué)史上一次重要的反映論文學(xué)觀念與表現(xiàn)論文學(xué)觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當(dāng)時(shí)文藝界的某一側(cè)面。
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[7]馮景陽.駁周谷城資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)源泉論[J].吉林師大學(xué)報(bào),1964,(2).
[論文摘要]藝術(shù)是通過不同的行為方式來展現(xiàn)不同藝術(shù)魅力的。藝術(shù)行為是藝術(shù)創(chuàng)作者不可缺少的認(rèn)知和感悟世界的一個(gè)重要的基本方式。藝術(shù)教育的最終成果必須通過“藝術(shù)行為”來體現(xiàn)。藝術(shù)行為首先要在現(xiàn)實(shí)生活中通過藝術(shù)實(shí)踐獲得。通過不斷的藝術(shù)實(shí)踐認(rèn)知，最終通過藝術(shù)行為來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作。藝術(shù)實(shí)踐必須進(jìn)入到社會(huì)生活當(dāng)中，帶著一種藝術(shù)的審美，對(duì)視覺、形式的思考，去觀察現(xiàn)實(shí)生活并借助藝術(shù)教育的內(nèi)容來完善藝術(shù)認(rèn)知、藝術(shù)技能，從而提升個(gè)人的藝術(shù)素質(zhì)和藝術(shù)作品的品質(zhì)。
[論文關(guān)鍵詞]藝術(shù)教育 藝術(shù)行為 藝術(shù)實(shí)踐 藝術(shù)素質(zhì)
一、藝術(shù)教育現(xiàn)狀
藝術(shù)教育的內(nèi)容一般分為：(1)藝術(shù)理論知識(shí)；(2)藝術(shù)專業(yè)技能；(3)藝術(shù)行為。當(dāng)前，我國(guó)的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)大概有師范類藝術(shù)院校、專業(yè)類藝術(shù)院校和綜合類藝術(shù)大學(xué)等。不同的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，側(cè)重點(diǎn)也不盡相同。有強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論知識(shí)的，有重視專業(yè)技能培養(yǎng)的，還有理論和專業(yè)相結(jié)合的。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：針對(duì)藝術(shù)教育，完成教學(xué)工作無須過高的專業(yè)技術(shù)要求，重在教育理論和藝術(shù)理論的掌握，并通過社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)幫助學(xué)生獲得更為全面的藝術(shù)教育，而不應(yīng)以掌握某種專業(yè)技能為目的。過分強(qiáng)調(diào)技能訓(xùn)練，最終可能會(huì)過分依賴技能手段而喪失藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)感和純粹性。而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為：藝術(shù)教育如果沒有技術(shù)含量作為保證，就不能稱為藝術(shù)的教育。沒有良好的技術(shù)水準(zhǔn)，必然導(dǎo)致低水平的藝術(shù)創(chuàng)作。就算掌握再多的理論知識(shí)也只是紙上談兵，不能實(shí)際運(yùn)用。
二、藝術(shù)實(shí)踐的重要性
筆者認(rèn)為藝術(shù)教育過程中更應(yīng)該重視藝術(shù)實(shí)踐的教育。藝術(shù)教育的最終目的都必須通過“藝術(shù)行為”來體現(xiàn)。藝術(shù)教育的現(xiàn)狀往往過分強(qiáng)調(diào)理論或是過分強(qiáng)調(diào)技能，從而將知識(shí)教育、技能培養(yǎng)與藝術(shù)對(duì)于個(gè)人的要求(個(gè)人藝術(shù)素質(zhì))分離開來，忽略了藝術(shù)行為對(duì)于從事藝術(shù)創(chuàng)作的人的價(jià)值。前文所述的兩種觀點(diǎn)，無論是重理論還是重技能，筆者認(rèn)為都忽視了以下問題：首先，藝術(shù)教育應(yīng)該是針對(duì)人的教育；其次，藝術(shù)教育應(yīng)該是以藝術(shù)為前提的一種區(qū)別于其他學(xué)科的教育，即一種更加強(qiáng)調(diào)自我的、開放性的、非形式規(guī)定的教育。在理論和技能的前提保障下，我們更應(yīng)該重視藝術(shù)實(shí)踐的教育。通過實(shí)踐才能真正解決藝術(shù)對(duì)于個(gè)人所具有的意義及個(gè)人的藝術(shù)素質(zhì)。美國(guó)的一位藝術(shù)教育家瑪麗·埃里克森曾經(jīng)談到：“與其說藝術(shù)只是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動(dòng)。”藝術(shù)行為就是通過藝術(shù)的各種實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)應(yīng)該認(rèn)為是一種活動(dòng)的思想，一種變化的、充滿活力的形式。所以在藝術(shù)教育過程中，藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)該是最為重要的教育方面。
當(dāng)然又會(huì)存在一種觀點(diǎn)，藝術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練不就是藝術(shù)實(shí)踐么?比如聲樂練聲、繪畫練習(xí)素描、演員練習(xí)形體臺(tái)詞等等。但是這種“實(shí)踐”其實(shí)是片面的。筆者所說的“藝術(shù)實(shí)踐”，并不是指藝術(shù)院校的學(xué)生所進(jìn)行的藝術(shù)技能學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐，而是指學(xué)生把自己所學(xué)習(xí)到的理論知識(shí)通過自己的思考運(yùn)用到生活中去。因此，在這個(gè)過程中，學(xué)生既要有一些動(dòng)手參與的部分，更要有動(dòng)腦思考的過程。不是簡(jiǎn)單地像普通人一樣發(fā)現(xiàn)生活中美的東西，而是通過思考如何從生活中去挖掘自己身邊鮮活的事物，并經(jīng)過自己的思考實(shí)踐變?yōu)樽约旱乃囆g(shù)觀點(diǎn)、思維方式，從而形成各自獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手段。所以光靠著學(xué)生悶在房間里苦練聲樂、繪畫、形體臺(tái)詞，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而是要求學(xué)生把審美的思想，個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的理解、思維方式、觀察角度與自己的社會(huì)實(shí)踐、生活實(shí)踐相結(jié)合，明確技能和自我的關(guān)系、自我和藝術(shù)的關(guān)系、自我和藝術(shù)和社會(huì)生活的關(guān)系等等，從而達(dá)到提高審美修養(yǎng)、個(gè)人藝術(shù)素質(zhì)的目的。因此，藝術(shù)實(shí)踐不是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)手實(shí)踐的過程，而是一個(gè)思想實(shí)踐和動(dòng)手實(shí)踐相結(jié)合的過程。
關(guān)鍵詞：美術(shù)教師教學(xué)理念科研能力和諧關(guān)系
美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。
一、拓展科研能力
在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng)，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng)，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
②科研論文：當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對(duì)藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。
二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念
教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時(shí)隨地都以自身的“身教”和“言傳”對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學(xué)是通過視覺來進(jìn)行的，教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí)，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。
從人類文化史來看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。
三、建立和諧的師生關(guān)系
傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個(gè)突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長(zhǎng)期以來，知識(shí)一直是由教師傳授給學(xué)生的，從而形成了嚴(yán)格的教師關(guān)系。同時(shí)，中國(guó)文化一直傳頌“師道尊嚴(yán)”“一朝為師，終生為父”的古訓(xùn)，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對(duì)象則被看作是被動(dòng)的客體。這種傳統(tǒng)的知識(shí)灌輸型的教育方式不僅扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學(xué)生的個(gè)性自由，而學(xué)美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學(xué)中應(yīng)尊重學(xué)生，承認(rèn)他們是有思想、有情感、有個(gè)人意識(shí)的與教師同等的個(gè)體，沒有高低、強(qiáng)弱之分。教師和學(xué)生都是教學(xué)活動(dòng)中的主體，學(xué)生是學(xué)的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對(duì)教師的界定是“平等首席”，是教育活動(dòng)的組織者和指導(dǎo)者。而學(xué)生作為獨(dú)立主體，是教學(xué)活動(dòng)的參與者、實(shí)踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識(shí)，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學(xué)生在人與人的關(guān)系中，體驗(yàn)到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情。同時(shí)受到激勵(lì)、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗(yàn)。
所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進(jìn)行大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學(xué)中要構(gòu)建新的教學(xué)理念、和諧的師生關(guān)系并利用當(dāng)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]陸有銓.躁動(dòng)的百年——20世紀(jì)的教學(xué)過程.山東教育出版社，1997.
論文關(guān)鍵詞：多媒體 教學(xué)理論 藝術(shù)文獻(xiàn) 三維教學(xué)模式
論文內(nèi)容摘要：高等院校藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學(xué)兩個(gè)階段，隨著新時(shí)期大學(xué)生知識(shí)面的拓寬，網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，藝術(shù)理論教學(xué)必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設(shè)施輔助教學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步建立文獻(xiàn)集成閱讀體系，增強(qiáng)學(xué)術(shù)性與人文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生積極的價(jià)值導(dǎo)向，從而促進(jìn)專業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。
高等藝術(shù)院校及高等院校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生對(duì)于藝術(shù)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)都有必修課程，課程名稱通常為《藝術(shù)概論》，實(shí)質(zhì)是對(duì)高校學(xué)生綜合藝術(shù)理論素養(yǎng)的一次普及，這門課對(duì)于理解藝術(shù)理論，提高綜合人文素養(yǎng)，正確引導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有著積極而現(xiàn)實(shí)的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術(shù)、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術(shù)門類和形態(tài)，圍繞藝術(shù)理論的核心概念推衍展開，對(duì)藝術(shù)基本原理、基礎(chǔ)知識(shí)、基本問題進(jìn)行專門梳理；依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的一般規(guī)律，具體探討有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)、特征、作用、發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，以及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格與流派、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)與社會(huì)各系統(tǒng)的關(guān)系。而現(xiàn)有的教材體系，旨在揭示藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，建立藝術(shù)學(xué)科教育的基本平臺(tái)，在較大學(xué)科框架下引用極少原典，在反映藝術(shù)理論的風(fēng)采與精華方面顯得有些不足。筆者認(rèn)為，有必要在現(xiàn)有教材體系的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的教學(xué)創(chuàng)新和研究。
目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)藝術(shù)理論課程的教學(xué)模式探討已經(jīng)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是單一的純理論課堂學(xué)習(xí)，這種模式以教材知識(shí)傳授為主，重心在藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)、認(rèn)識(shí)本質(zhì)、審美本質(zhì)，以及藝術(shù)門類的基本概念，介紹藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)接受的一些環(huán)節(jié)。如果單純以口授和書面理論為主，學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣較弱，容易產(chǎn)生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學(xué)工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術(shù)概論教學(xué)是教學(xué)模式中必不可少的第一維度；第二個(gè)階段，是隨著各大高校教學(xué)設(shè)備的逐步完善提升，開始出現(xiàn)教學(xué)理論與多媒體聲像相結(jié)合，以教師課件引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，感性地認(rèn)識(shí)各種藝術(shù)門類的影像資料，這也是新時(shí)期教學(xué)模式中不可或缺的第二維度。
從當(dāng)前的教學(xué)實(shí)際來看，大多數(shù)高校的教學(xué)，乃至各省、國(guó)家級(jí)的有些精品課程已經(jīng)進(jìn)入第二階段的教研與推廣過程。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，藝術(shù)理論的教學(xué)必然會(huì)面臨新的要求，將會(huì)進(jìn)入一個(gè)更高的平臺(tái)。隨著新時(shí)期大學(xué)生知識(shí)面的拓寬以及網(wǎng)絡(luò)媒體的充分運(yùn)用，筆者在教學(xué)工作中感到，現(xiàn)有的教材體系從理論和實(shí)踐的角度已經(jīng)開始出現(xiàn)了某些局限，但是，相關(guān)的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻(xiàn)資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學(xué)中又一個(gè)有力支撐和補(bǔ)充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態(tài)下未雨綢繆，在教學(xué)學(xué)術(shù)性上再向前推進(jìn)一級(jí)，進(jìn)一步提升教學(xué)資源，增加新的教學(xué)方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學(xué)模式，具體的操作方法，是在現(xiàn)階段教材與多媒體課件結(jié)合的基礎(chǔ)上，引入各藝術(shù)門類藝術(shù)大師的經(jīng)典文獻(xiàn)著作，建設(shè)開發(fā)教材之外的閱讀課本，以指導(dǎo)上世紀(jì)90年代后出生的新時(shí)期大學(xué)生的學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，提高精神文化領(lǐng)域的人文素養(yǎng)。這一平臺(tái)的內(nèi)容可以包含文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻(xiàn)的人物實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構(gòu)建一個(gè)可資閱讀和借鑒的書面經(jīng)驗(yàn)體系，如同一個(gè)現(xiàn)身說法的藝術(shù)家文庫，使學(xué)生通過集中閱讀這些藝術(shù)家的人生積累與感悟所凝結(jié)成的文字，短時(shí)間內(nèi)結(jié)合課堂的學(xué)習(xí)形成一定的素養(yǎng)與基調(diào)，在有效的課堂學(xué)習(xí)中感悟藝術(shù)與人生的豐富內(nèi)涵。
這個(gè)集成讀本體系可以以文獻(xiàn)的遴選與課堂教學(xué)相結(jié)合，選擇一批文獻(xiàn)及時(shí)進(jìn)行教學(xué)與反饋，然后再補(bǔ)充更新，最終穩(wěn)定下來，形成一個(gè)核心文獻(xiàn)為主體的人文藝術(shù)集成讀本。文庫的編排收納按時(shí)代序列可分為三個(gè)部分，分別圍繞三種類別展開，力爭(zhēng)內(nèi)容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構(gòu)成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻(xiàn)的精選、節(jié)選，以及白話文譯本的選擇、構(gòu)建，然后圍繞“意境”“意蘊(yùn)”有關(guān)核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨(dú)而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風(fēng)流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構(gòu)成部分，選擇近現(xiàn)代的曲藝、美術(shù)等藝術(shù)門類，如梅蘭芳論藝術(shù)、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國(guó)畫的精神等一批富有真知灼見、具有實(shí)際指導(dǎo)意義的文章。從不同藝術(shù)門類之間的相互促進(jìn)與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認(rèn)識(shí)白石先生，但跟他學(xué)畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習(xí)畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進(jìn)步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細(xì)致生動(dòng)，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準(zhǔn)確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺(tái)生活四十年》，里面部分章節(jié)細(xì)致生動(dòng)地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學(xué)畫的經(jīng)歷。這適合美術(shù)類青年學(xué)子沉心靜氣地體會(huì)戲曲與國(guó)畫界的顛峰人物相互促進(jìn)的往事，深入體會(huì)藝術(shù)門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進(jìn)專業(yè)創(chuàng)作。
另外，在同一藝術(shù)門類之中，對(duì)于東西方藝術(shù)的影響與交融，我們也可舉例介紹給學(xué)生，“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨(dú)特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達(dá)到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實(shí)是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗(yàn)告訴學(xué)子，在藝術(shù)的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會(huì)，如果配合青年的悟性，必將會(huì)在藝術(shù)的思考與創(chuàng)作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、電影理論、新媒介理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論方面有獨(dú)到體會(huì)和個(gè)人成就的文選構(gòu)建，介紹具有一定個(gè)人風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，例如，“當(dāng)西方中心主義的國(guó)際使者帶著他們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國(guó)選擇現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，中國(guó)的‘細(xì)腰國(guó)際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國(guó)），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當(dāng)代的一些藝術(shù)現(xiàn)象，為青年學(xué)子提供了明確的價(jià)值導(dǎo)向。在教學(xué)中，通過中正平穩(wěn)的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻(xiàn)個(gè)案配合課堂討論，可以讓學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，既構(gòu)建基本的知識(shí)框架，又可以讓他們掌握語言運(yùn)用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學(xué)模式建立在多媒體影音教學(xué)與教材教學(xué)的兩級(jí)平臺(tái)之上，首先完成古典的反映傳統(tǒng)美學(xué)與民族文化精神的深邃精華構(gòu)建，隨后完成近現(xiàn)代選文的構(gòu)建，然后完成當(dāng)代的選文構(gòu)建及課堂運(yùn)用。經(jīng)過完整的教學(xué)周期的應(yīng)用與反饋，最后統(tǒng)籌定稿，成為日后教學(xué)的有力輔助文庫，并擴(kuò)大范圍推廣。雖然目前的藝術(shù)理論課堂教學(xué)仍處于第二階段的長(zhǎng)足發(fā)展中，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，在深化教學(xué)的追求中，這種新的教學(xué)模式，可以產(chǎn)生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影等各領(lǐng)域藝術(shù)家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學(xué)生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻(xiàn)
[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2005.
