時間：2022-09-21 19:53:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂美學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：音樂美學和音樂哲學的兩個名稱經常被人當作一個學科，在學界內部也是一個難解的問題，本文嘗試從學科的基礎和應用、發展來參與這一話題。
在中國似乎任何一個學科都沒有象音樂美學這門學科一樣，從誕生之日起到現在一百多年的時間里，一直都為學科的名稱和他的定義爭論不休。在各種教材和專家的論文中，音樂美學和音樂哲學的名稱都頻繁的出現，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個“不同之處”卻從來都沒有一個確定的答案。在本文中分兩個部分來論述，一個是關于學科的哲學基礎，另一個是學科的應用與發展。
學科的哲學基礎
現在所討論的這一學科的名稱不管是音樂美學還是叫做音樂哲學，經過這么多年的討論，在學科的哲學基礎上基本是達成了一致的。但也正因為如此才導致名稱的爭論，在此筆者先明確幾個概念：
1.“大”哲學還是“小”哲學
哲學是什么？可能很難給一個標準答案。通用的說法是：哲學是研究世界的普遍本質和規律的學科，是世界觀、認識論、方法論。所以在西方早期社會，哲學似乎是一個高高在上的、凌駕于其他學科之上的一個“萬能”學科。但在現代，哲學已不占據全部學科的統治地位，哲學和其他學科一樣都是一門相對獨立的學科，最主要的研究事物的本質屬性。至此，問題出現：音樂哲學中的哲學是涵蓋所研究對象的所有方面（即所謂大哲學）還是只研究對象的本質規律（即小哲學），如果有人說，研究對象的本質規律就包括了對象的所有方面，這其實是“哲學萬能”的另一種表現而已。
于潤洋先生在《當代西方音樂哲學導論》的后記中有一段話：
筆者之所以在本書中采用“音樂哲學”的這個術語，是基于以下的認識：音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象主要是探討“音樂美”的問題；而音樂哲學的這個名稱的外延較寬，他既包含音樂美的問題，更涵蓋一系列更為廣泛的設計音樂藝術本質的問題。①
在這段話中，于先生認為音樂哲學的外延比音樂美學的外延更寬，或者說音樂哲學包括音樂美學。但是在書中涉及的內容幾乎都是哲學視野下的音樂本質等問題，對音樂美這一美學中的重要問題卻提及很少，也就是局限于上文所說的“小哲學”，而名稱卻是“大哲學”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。
2.理性的還是感性的，理論的還是實踐的，
哲學和美學都有自己的理論體系，也都是在實踐基礎上形成的，但對于實踐的反作用卻并不完全相同。哲學需要尋找對象的共性，在實踐之中形成理論體系之后，可以在理論內部進行單純性思辨的活動來發展，以認識論和方法論的形式再對實踐起指導作用。而美學則要把更多的目光注視在藝術對象的特點上來，對于音樂美學，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音——這個感性材料創造藝術的過程之上。美學要更多的依賴實踐，依賴具體的音響作品。音樂美學的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂的外圍談論音樂。
哲學和美學在這幾個特征上是有區別的。在韓種恩《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構》②一文中在例舉了18世紀鮑姆嘉通、19世紀《新亞美利加百科全書》以及20世紀《簡明不列顛百科全書》對“美學”的定義后，總結說“以上諸解……有所不同，但……都強調了‘美學’與人的‘感性’和‘經驗’的關系”，在第四屆全國音樂美學會議上的發言也說出“音樂美學是人用理論的方式去研究人把握（以經驗的方式）音樂世界的實踐現象，而音樂哲學則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂世界的理論現象”。隴菲老師在《有關“音樂哲學”》③一文中也引用了這段話，但他認為：“‘區分’混淆了問題的實質”，因為他認為所謂“音樂哲學”主要意指有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思。而有關音樂本質屬性、存在方式、展開狀態的哲理運思，都既涉及“音樂世界的實踐現象”，也涉及“音樂世界的理論現象”。而我認為隴菲老師與韓種恩老師的劃分標準是不一樣的，即他們所認為哲學的外延是不同的，也即上文中所說的“大哲學”（隴菲）和“小哲學”（韓種恩）。
學科的應用及發展
1.學科的應用
早在1982年求真同志就對音樂美學學科發出疑問：
我不明白……研究音樂的美的學問是那么的枯燥無味，所用的語言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費解的“哲學語言”，好像這個領域只能為少數理論專家們服務的，不是為了廣大的音樂工作者服務的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現實群眾音樂生活中所提出的、跟大多數音樂工作者的工作和音樂愛好者所迫切關心的問題的討論和分析。④
而現在幾十年過去之后這個問題解決了嗎？沒有！音樂美學仍然只是少數音樂理論研究者的專利。不要說業余的音樂愛好者，就連專業音樂院校的學生也對音樂美學這個學科知之甚少。難道音樂美學只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂美學是研究音樂作品美的產生和規律的，能感受到音樂美的人和想了解音樂美的人簡直太多了，可是有多少人對哲學、尤其是對近現代哲學非常了解的，恐怕為數不多。
隴菲老師對音樂美學在中國的發展現狀頗為擔憂，認為已經偏離了西方的哲學傳統。從辯證的角度看，不見得是一件很壞的事情。首先，國內外的教學體制并不相同。國外的音樂美學專業大多設在文學院或者哲學系，而中國幾乎都設在專業的音樂院校里，學術的背景就有很大的差別，研究的側重點自然也有區別。其次，注重美感和審美，可以說是現在中國音樂美學的特點之一，這樣的結果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂美學這一學科，應用面自然也就可以更加廣闊。再次，現在學科之間的交融性越來越強，尤其是在音樂學科內部，美學已經漸漸成為其他學科借鑒研究的學科，如演奏美學、表演美學等等。如果單純的強調美學的哲學性質，就音樂哲學的這個名字，就可以嚇跑很多人。因為音樂本身就是一個極其感性的東西，而哲學太過理性化，美學剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。
2.學科的發展
一個學科沒有受眾，就很難得到很大的發展，而學科發展方向的思維模式是發展的首要問題。
在何乾三老師的第四屆全國音樂美學學術討論會的總結發言⑤中提到了對音樂美學研究對象的爭論，她大體上分了三類：第一類，強調音樂美學的哲學性質；第二類，強調音樂美學的審美心理性質；第三類，強調音樂美學的文化人類學性質。
其實這三個性質都可以說是音樂美學的性質特點，至于應該強調哪一方面，我認為應根據各個研究者的不同特點去決定。因為不管事那一方面都與美學有深刻的聯系，但是如果每個研究者都要面面俱到，那簡直就是一件不太可能的事情，每一個方面要學習的東西都能成為一個深奧的學科 。也許有人會問，那音樂美學學科到底應該是什么樣的呢？有沒有相對確定的答案？筆者認為這正是這個學科的魅力所在。從這個意義上說，美學也應該與哲學一樣是一個開放的、不斷充實發展的學科，在學科內部也應該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學意義上的美學，但更多的人應該盡可能的開拓音樂美學的視野。
在學科的研究方法上，也應該使用多種方法——哲學的、心理學的、社會學的、人文學的等等。這樣音樂美學的發展就可以不局限于少數的音樂學家，而是可以惠及到更多的喜愛音樂的人。
綜合上述，筆者認為：音樂美學有自己相對的學科獨立性，它并不是依附哲學存在，在以后的發展道路上也有可能突破現在已有的模式?？傊魳访缹W的叫法比音樂哲學更具準確性和科學性。
注釋：
①于潤洋.《現代西方音樂哲學導論》后記.湖南教育出版社，2000版
②韓種恩.《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構》，載《音樂學習與研究》1990年第四期
③隴菲.《有關“音樂哲學”》，《星海音樂學院學報》2005年第一期
關鍵詞：音樂美學；審美；問題
1、 音樂美學發展研究進程
伴隨幾代人的持續努力與長期研究，音樂美學無論在發展進程還是建設規模上均取得了長足進步，其學科性質與標志已較為明顯，涵蓋對各類基本問題得綜合研究。對比于西方學界，我國對音樂美學的相關理論形態問題的研究體現了一定的突出性。伴隨持續發展研究音樂美學已逐步構建現論形態，不僅包含一定范疇的意義指向，同時已顯著置于音樂學科之中。縱觀我國音樂美學相關研究文獻，其基本問題論述主要涵蓋以下幾類。首先為概論形式著述，包含音樂美學相關基本問題，引申展開程度相對有限，相關于音樂特性的研究并不十分明顯，且文藝概論與藝術概論界限不十分明顯。我國音樂年鑒自上世紀八十年代末起開始涉及相關音樂美學問題，呈現出平面化的研究趨勢及學術結構的相應轉換。我國音樂美學學會相關負責人發表了音樂美學有關意見，然而由于歷史語境的差異性，上述研究具有不同個性化思路，并沒有真正意義體現學科關照。伴隨音樂美學研究進程的不斷發展逐步體現了值得關注的一些問題，即學科性質、研究對象、研究方式與深度關照等問題。
2、音樂美學基本問題及形成因素
音樂美學基本問題之所以在歷史發展研究進程中始終時現時隱的根本因素在于全局整體論域無關、本質主義層面的批判指向與形而上學終結。進一步來講形成音樂美學基本問題的根本原因在于其自身學科性質，倘若美學本義是研究音樂審美，則不同于以直覺感性姿態方式研究活動對象的音樂審美，音樂美學是一類針對人們感性問題展開研究的理論學科，即主要以理性姿態采用認知方式研究感性直覺活動。形成音樂美學基本問題的主要原因則在于事項抽象與思辨邏輯。而形成其基本問題的個別因素則在于針對音樂藝術，采用何類話語陳述或敘事、應用何類文法表述與修辭。內涵背反性意義則在于，倘若音樂屬于一類表達，則其無法確切表述的問題便引發了學科困難，因此只有依據音樂本身的藝術特性才能探求適應的藝術性文法與話語進行修辭陳述與敘事表述。再者針對音樂美學的上述問題，我們有必要關注下述兩類層面。即作為一種學科的命名，怎樣用恰當的語言、功能結構方式定義學科，對其進行邏輯性表述；作為一種理論的界定怎樣用契合事實的功能結構方式對學科對象進行歷史性表述。就現代音樂美學來講，其較為突出的難點問題在于感性經驗怎樣借助理性概念實施適宜性表述，其首要前提在于無論采用理性概念進行表象表述，還是對其本身內涵進行解釋，均需要借助語言這一中介。因而進一步問題就在于表述、表象及語言怎樣同感性經驗有機結合為統一體。而更深層次的問題則在于圍繞什么中心進行人們音樂感性問題的研究、應用何類方式探析人與音樂間的內涵關系以及是否包含研究的邊界與軸心問題。
3、探尋音樂美學本原意義
音樂美學的基本問題實際上就是一個問題叢，首要層面，其作為一種元問題，音樂美學自身學科性質及與其適應的表述方式與思維方式；第二層面為凸顯歷史表層問題，即學科意識與意識形態；第三類層面為音樂美學派生表述方式問題，即表述與語言關系；第四類層面則是自身學科包含的方式問題。回到叢結問題元點，即是直接面向音樂音響結構方式與作品聲音，將人們的感性直覺與相關經驗視為出發基本點，只有這樣才可在音樂學科自身顯著、強烈的驅動之下，有力的哲學美學支撐中盡量由純粹聲音入手，全面探尋音樂美學本原包含的意義。
4、 音樂美學哲學內涵
對藝術本質的思考與探究西方國家主要采用社會學與哲學方式開展，側重本體規律與實體范疇，我國則早在古代時期將倫理道德與哲學緊密結合，以哲學與倫理學的辯證統一，心理學與音樂哲學統一引入理性精神于政治觀點、日常生活及情感倫理中，側重探求人生意義與功能范疇。摹擬、認識、再現主要為古典西方美學家認識音樂本質觀點，我國則將情感視為音樂特性，寫意與抒情則為基本藝術特征。為科學研究音樂美學，我們應有效關注哲學在邏輯置換與歷史衍變進程中體現的重心移位，例如在歷史層面實現了由本體論向現象論與存在論的轉變，由發展總體來講，實質便是邏各斯發展為語音中心的途徑位移。邏各斯主義需要我們關注由理性走向語言、由理性發展為非語音語言、理性發展為感性及由邏各斯主義發展為語音主義等位移進程。引發邏各斯位移的根本因素在于極端理性，而令語音成為中心的因素則在于其復原感性，由此可見邏各斯中心向語音主義發展位移實際上就是由模糊、相對約定、抽象與虛幻的邏各斯逐步發展為絕對清晰、確定、具像與實在的語音。作為一種藝術哲學，我們可通過對音樂美學藝術基本問題展開聲音感性發生及經驗的表述與驗證。
5、 結語
總之，音樂美學的探討研究屬于一門系統性、復雜性學科，需要我們由其發展進程入手，展開基本問題與形成因素的探討、探尋音樂美學的本原意義并明確其相關哲學內涵，才能更好的展現音樂之美、鞏固音樂美學的多元化、深層次研究發展，并真正構建富于特色的音樂美學體系。
[參考文獻]
一、音樂的優美
優美在音樂美諸范疇中最具有普遍性。人們在社會生活中，從大自然中感受到種種美好的事物，獲得種種愉悅的心理體驗，生出種種富于詩情畫意的遐想，這些在音樂中就表現為優美。優美具有更加溫柔、平和、純凈與細膩的特點。舒展流暢的旋律，平穩有序的節奏，適中的速度與力度，以及均衡的結構形式等，構成優美的基本表現特征。舒曼在把一段的時尚音樂和他所追求的美的音樂作對比時曾這樣說過：“那一種不妨說是一朵花，這一種卻是思想上豐富得多的詩――那一種是粗糙的自然的萌動，這一種卻是詩人意識的勞作。”柏遼茲在論及音樂的藝術表現時也特別提出“詩意的美”是音樂所特別要追求的境界。
賀綠汀的鋼琴小品《牧童短笛》可以說是一首杰出的優美之作。由五聲音階構成的悠揚旋律，配之以清新柔美的復調，猶如一幅淡淡的鄉間水墨畫，又如一首田園小詩。快速活潑的中間段與首尾形成鮮明的對照。瞿希賢根據內蒙民歌《牧歌》改編的合唱則是一首具有優美品位的聲樂曲。舒展、悠長的歌調，配之以連綿起伏的復調式的合唱，加之無伴奏的純凈的人聲效果，充滿了詩情畫意。在中國音樂作品中我們還可以舉出《南泥灣》《草原上升起不落的太陽》《吐魯蕃的葡萄熟了》等歌曲以及民族管弦樂曲《春江花月夜》、二胡曲《良宵》、古箏曲《漁舟唱晚》、江南絲竹《中花六板》等。在外國音樂作品中，著名的如貝多芬的《第十四鋼琴奏鳴曲》(《月光》)、門德爾松的《無言歌》、肖邦的《夜曲》以及許多大型器樂作品中的抒情樂章，大量的抒情歌曲等等。此外，還有一部分優秀的輕音樂曲也屬優美的范疇。
二、音樂的雄壯美
中國傳統美學中所講的陰柔美與陽剛美與我們這時所講的優美與壯美是一致的。如前所述，優美以溫柔、平和、純凈、細膩為特征，而雄壯美則以剛勁、果敢、勇武、粗獷為特征。人類自有史以來，就在為追求自身、群體與社會的解放與發展不斷地進行斗爭，并在斗爭中磨煉自己堅強的意志和勇敢的精神。在諸種藝術中，音樂擁有特別有力的手段：昂揚激越的音調、鏗鏘有力的節奏、整齊有序的形式來表現這種意志和精神。
軍歌和進行曲可以說是雄壯美的典型表現。馳名中外的《馬賽曲》、《國際歌》和義勇軍進行曲》，雖然都具有崇高的理想和抒情的意味，然而，從它們所表現的感情性質和音樂特征來看，最基本的美學范疇卻是雄壯美。現實中的雄壯美往往是在群眾性的集體活動中表現出來的，反映到音樂中也更多地表現在群眾性的集體歌唱和各種形式的樂隊合奏中，中國的鑼鼓樂也特別具有一種雄壯美的意味。當然，音樂的雄壯美也并不僅僅表現在群眾性的歌唱與演奏中，決定性的因素還在于音樂本身的所具有的雄壯美的品位。例如：由民族英雄岳飛填詞的古曲《滿江紅》，雖是個人抒懷并多以獨唱形式表演，但是這首歌曲壯懷激烈的豪邁氣概，以及與之相配合的由大跳音程和寬廣的節奏所構成的動人旋律，即充分表現出一種壯美的品位。還有許多壯美的音樂節奏活潑、旋律跳蕩、速度偏快、帶有明朗樂觀的情調。如中國的《騎兵進行曲》、美國的《星條旗永遠飄揚》等。
三、音樂的崇高美
崇高是音樂美的另一種重要范疇。它與優美、雄壯美雖有相通之處，但它比優美更壯麗，比壯美更偉岸，并且更深刻、更富于理想性。人類最初的崇高體驗來自與大自然的斗爭，那時人們把自己的力量作為崇高的象征。后來的宗教，則把上帝與神作為偶象，這時的崇高往往帶有超凡、神秘的氣氛。隨著社會的進步，人們在追求自身解放的斗爭中產生的崇高感，則具有更為親切由衷的性質。
音樂是最適于表現崇高美的藝術形態之一。歌德曾說：“音樂占有理性接近不了的崇高的一面。音樂能支配所有的東西，放射出不可言喻的感化來。” 音樂的崇高美總是和贊美、歌頌、敬仰、崇拜、愛慕等精神內涵密切相關，并且常常和祖國、英雄、正義、理想、信仰等不平凡的對象和理想相聯系。
音樂表現崇高美的方式是多種多樣的。最常見的是規模宏大、氣勢雄偉、格調高昂的頌歌。貝多芬第九交響曲中的《歡樂頌》是一部充分體現崇高美的典型之作。在這部作品中，貝多芬這位音樂巨匠運用了他當時一切可能的手段：規模宏大的交響樂隊、極富表現力的混聲大合唱、還有重唱與獨唱，以恢宏的氣勢熱情謳歌了他終生不渝的共和理想。冼星海的《黃河大合唱》、劉熾的《祖國頌》等作品，也都以磅礴宏偉的氣勢、奔騰洶涌的激情、高昂激越的格調，出色地表現出音樂的崇高美。
一、音樂美學的內在含義與音樂藝術實踐的關系
伴隨著人類的物質生活和精神生活的產生和不斷發展，出現了一門以研究美、美感、創造美和美的規律為主要內容的美學學科。音樂美學作為美學的一部分，是研究音樂的本質和內在規律的基礎理論學科。只有通過對音樂藝術表演的實踐研究，才能準確掌握其美學規律，才能更精準地把握藝術本質從而進行音樂藝術表演。
音樂美學的目的是理清音樂藝術的本質和內在規律，重點研究音樂的本質、內容和表現形式，音樂對人的感覺、想象力、情感和理智產生的作用，音樂的社會屬性和社會功能以及音樂與社會現實的關系。音樂美學涵蓋面較廣，研究內容復雜，在研究過程中需要運用人類在社會實踐中總結的經驗和在自然科學中取得的成果，從而進行對音樂藝術的深刻和精準綜合研究與高度概括。
因此，我們可以得到，音樂美學的研究對象是音樂藝術實踐活動，音樂藝術實踐活動又是音樂美學得以建立和發展的物質基礎。通過對音樂藝術實踐活動的研究，才能得到音樂藝術的本質，把握音樂美學的精髓。反之，音樂美學史音樂藝術表演的基礎，在了解音樂美學理論的基礎上，才可以再藝術表演中自如發揮和創作，不斷吸收和創新，以到達將音樂藝術表演發揮到極致。
二、音樂美學研究角度以及對音樂藝術的作用
音樂美學要從四個角度來進行研究，分別是哲學、心理學、廣義社會學以及音樂作品自身美學特征這幾大角度。哲學這一角度主要需解決的問題是音樂的本質、音樂的內容、音樂與現實的關系。這些問題是研究音樂美學的基礎，具有本質性，與哲學認識論關系密切。心理學的角度即是研究包括創作者、表演者、欣賞者的心理狀態和感受，創作者是出于何種感受創作作品，表演者是如何理解并演奏作品，而欣賞者對音樂藝術作品又產生了何種感情，這些都是這一角度研究的內容。在這一研究中，心理學提供了研究方法，成為理論基礎和前提。
廣義的社會學角度就是從社會學出發，研究音樂的社會屬性、社會功能、社會價值、階級因素和音樂存在與發展等等社會性一系列問題。音樂作品自身美學即是對音樂作品本身的研究，包括作品要素、作品結構和特性，從這些角度出發來探討音樂美學。
音樂美學對音樂藝術表演的作用極為重要，因為音樂表演不僅是技術的發揮，更為重要的是對音樂作品內在含義的理解，準確傳達藝術精髓是藝術表演的本質。倘若表演者只注重表演技術，而忽略了對作品的感受，沒有理解創作者的意圖，忽視了作品所要表達感情，那么表演即是空泛的，無法使人產生共鳴。因此音樂美學是音樂藝術表演的核心價值，直接作用于藝術表演，決定藝術表演質量。
三、音樂美學對音樂藝術實踐的現實意義
出于音樂美學的重要性，音樂家也將其稱之為音樂哲學。它對每一位音樂人士都有極重要影響，無論是在演奏還是在欣賞過程中，音樂美學都有重要的現實和指導意義。在表演過程中，以下三點美學原理需要時刻遵循掌握：第一，表演上與原作品統一，再次創作要不得違背原作品本質含義。在表達自己對作品和對音樂美的理解的同時，一定要注意原作品的創作背景和創作者的作品表達意圖。第二，音樂演奏風格在歷史背景下符合當代精神。在音樂表演時既要注意作品創作的歷史背景，又要結合自己所處的時代特點，用當代的視角來觀察歷史背景，精準完美的再現音樂作品。第三，藝術表現與表演技巧相結合。單純炫技卻忽略作品本質只會使藝術表演顯得空泛，而沒有精湛的表演技巧，也就意味著缺少將音樂作品完美演繹的基礎條件和表演手段。只有做到以上三點才能不斷提高自己的音樂美感，提高表演技巧，使音樂表演能力愈加精湛。
四、結語
關鍵詞：絕對理念；主體性；音樂理念
中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）11-0117-02
一、黑格爾音樂美學思想
黑格爾對于音樂美學的討論集中在世人熟知的《美學》一書中，作為浪漫主義音樂發端，他建立的客觀主義唯心主義哲學體系對歐洲19世紀的整個意識形態領域有著廣泛而深遠的影響，在作為特殊藝術理論的音樂美學理論領域里，他的哲學觀念成為19世紀浪漫主義情感論音樂美學思想的哲學基點。
黑格爾的音樂美學理論是其客觀唯心主義哲學體系的組成部分，其哲學思想體系決定著他的音樂美學觀念。黑格爾視絕對理念（或絕對精神）為其哲學的出發點，認為自然及人類社會中的一切變化多樣的外在現象，都是這種絕對理念的感性體現。絕對理念有三個特點：即本原性，運動性和獨立性。并且絕對理念有三個發展階段，分別是邏輯階段，自然階段和精神階段。在邏輯階段中，絕對理念是一種純粹的思維，純粹的精神，純粹的概念；在自然階段中，絕對理念外化為自然現象，其發展過程為從初級的無序、混沌的機械性，到出現自然現象和單個物體的物理性，再到高級的出現生命的有機性；在精神階段中，絕對理念分為三種：主觀精神，如人的本能的各種表現外在形式，客觀精神，如有組織的群體的人形成社會運行的一切被制定的規則和約定的行為；絕對精神，是主觀和客觀精神的統一，也是絕對理念發展的最高階段，它包括藝術，宗教和哲學。如此，作為特殊藝術的音樂，也就被黑格爾劃分在絕對精神里面了。
在美學的討論上，黑格爾把藝術作為美學的對象，并貫之其哲學理念：美是理念的感性顯現。他認為：“美就是理念，美與真是一回事?！盵1]142然而他又說：“理念也要在外界實現自己，得到確定的現前的存在，即自然的或心靈的客觀存在。”[1]142這說明抽象的理念只有顯現為具體的外在現象時，才能展現其美。藝術的職責就是要將藝術的內容（理念）和藝術的形式（訴諸感官的形象）調和成一種自由而統一的整體，幫助人們認識到心靈的最高旨趣，從而達到一種藝術美。
音樂藝術作為特殊的藝術門類，在黑格爾那里被劃分為浪漫型藝術。浪漫型藝術的特點是：內容大于形式，精神超越物質。黑格爾認為音樂具有這兩個特點，并且音樂有著支配浪漫型藝術的原則――主體性原則。朱光潛先生對主體性原則有過解釋，即一種將精神（心靈）回歸其主體內心生活的原則。音樂正好表現的對象集中在主體的內心生活，其外顯的現實材料是完全消除了空間性的、轉瞬即逝的聲音?！耙魳沸纬闪艘环N表現方式，其中心內容是主體性的，表現形式也是主體性的，因為作為藝術，音樂固然也要把內在的東西表達出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的?！盵1]330
在音樂的內容和形式問題的討論上，黑格爾認為，音樂絕對不僅僅是一些悅耳音響的組合方式，他必然要以某種附著于其中的精神內涵為本質。他不否認音樂的形式要素在某些情況下有獨立存在的可能，“不僅可以自由脫離實際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內容的表現方式，從而可以滿足聲音在純音樂領域以內的配合、變化、矛盾與和解的獨立自足的過程。”[2]344但是他同時強調：“在這種情況下，音樂就變成空洞無意義的、缺乏一切藝術所必要的基本要素，即精神的內容及其表現，因而就不能算是真正的藝術。只有在用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術。”[2]344黑格爾在接下來也闡述了音樂如何以一種恰當的方式表現絕對精神，“音樂的獨特任務在于把內心生活按照它在主體世界里的活生生的樣子提供給心靈體會，而隱藏于內心的生命活動亦需要在樂音中獲得反響。于是，人類情感作為內容的包衣遂成為內心生活和音樂的溝通媒介，而這也正是音樂所要據為己有的領域?！盵2]345音樂通過聲音和人的內心生活的結合來共同顯現作為內容的絕對精神，注意，在黑格爾這里的音樂的內容，不是音樂樂曲的主題等，而依然是絕對精神。
筆者認為，音樂是作為存在的人內心精神生活瞬間的光芒返照，使得作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動。這是音樂最為重要且最為高尚的特殊的、應有的任務。而關乎這一任務的生動完滿的完成與否，則主要由音樂的表演實踐成功與否來決定。
二、對音樂表演的啟示
音樂作品必須通過音樂表演環節，才能展示給欣賞者，完成作曲者“內心精神”傳達到欣賞者并有可能被審美接受的全過程。因此，音樂表演環節顯得尤為重要。然而，音樂的轉瞬即逝性和迅速再造性這些特點使得音樂沒法只存在一次就能被永久記憶?；诖?，黑格爾定義音樂是一種需要復演的藝術。由此和塑造客觀永存的藝術形象的非表演藝術如繪畫雕塑等這些的區分開來。
在這種音樂需要復演的過程中，最需要注重的就是表演者的主體性。因為音樂內容是表演者的內心生活本身，音樂表演的最終追求不是把音樂這些內心生活外化成客觀存在的形象或者作品，而是對這種表演者主體內心生活的直接顯現。這也是音樂需要復演的更為深層的意義所在。黑格爾解釋道：“
音樂的藝術作品由于近視暫時的存在而需要不斷地重復的再造（復演）。不過重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義：因為音樂用作內容的是主題的內心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內心生活而顯現出來，所以這種表現必須直接為表達一個活的主體服務，這個主體把他自己的全部內心生活擺到作品里去。人聲的歌唱又要如此；器樂也多少是如此，他只能憑熟練的藝術家以及他的精神方面和技巧方面的本領，才能演奏出來。”[2]353-354
然而，音樂表演必須控制在相應的、被限定的空間之內。這是由于表現音樂內容的聲音的特殊性決定的。這種聲音必須是經過藝術處理的聲音，才能夠達到復演的資格。否則，音樂不可能成為真正的音樂，由此，黑格爾又對表現音樂的聲音提出來要求――即藝術處理的聲音。這種藝術處理的聲音，也就是是作為能夠成為音樂構成的聲音。這種聲音首先需要純潔，即在本身完整的范圍之內不在應有噪音或者不需要的其他雜音。音樂在選擇聲音材料時，必須對各種聲音材料進行“加工調配，使它們能發生實際需要的聲音，否則它們就根本不存在?！盵2]368通過充分發揮主體性的作用，積極調動主體性人的各種表演情緒――作為將要直接顯現的主體內心生活本身的情緒醞釀以及表演材料――經過長期訓練和處理的純凈的藝術化聲音，最終達到“用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素”，從而達到絕對精神的完滿顯現。
如此，筆者認為，對于黑格爾的音樂應該且最重要的是表現“絕對理念”，在音樂表演中，相對應的應該建立音樂表演的音樂理念。這種音樂理念是指：在相對限定或者規定的音樂表演空間內，應有一種灌注全副心神到作品中去，對作品進行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的再創作的觀念和境界。這種觀念和境界使一種本是“外在的工具”變成一種“完全活的工具”，從而將音樂的精神內容和思想旨趣首先滲透到自我之中，并同時迅速占據到審美者主體的內心之中，在審美主體內心形成一種深刻的音樂內容信息，轉化成音樂內容觀念，以此來達到作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動的目的。
三、結語
在皮亞杰提出的人類心理過程中：“刺激――同化――反應”這一模式，也是需要建立音樂理念才能獲得。刺激發生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相對呆板和固定的音樂作品灌注生氣之后，迅速滲透表演者和審美主體內心之中；在這一過程的發生瞬間，音樂內容信息才有可能同時被表演者和審美主體接收和同化；至于音樂表演引起的反應，則是音樂信息被同化或“破譯”之后形成音樂觀念之后引發的對審美主體的反觀、思考和之后的有目的的新的生命活動。如此，作為音樂表演的本質：對音樂一度創作的現實成果的再創造――二度創作，才能凸顯其真正意義：實現音樂精神內容的外在完滿顯現。
參考文獻：
[1][德]黑格爾.美學：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.
[2][德]黑格爾.美學：第3卷（上）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.
中國音樂美學思想有著悠久的歷史，在長期的封建社會發展歷程中，朝代的更替使得音樂美學思想在不同的時期具有其鮮明的時代特征，人文環境尤其是社會文化環境的變化直接影響到音樂美學思想的變化，考證我國音樂美學的幾個重要歷史階段不難看出這一點。夏商推崇侈樂、魏晉盛行文人音樂等，都具有深刻的時代特征。明清時期是中國歷史發展歷程中君主專制空前強化，思想文化政策空前高壓的歷史時期，是中華文明自秦以來的又一次文化浩劫時代。然而伴隨著嚴厲的文化和政治高壓政策，以李贄為杰出代表的早期啟蒙思想家，發揚嵇康等先代思想家的學術思想，主張音樂應該大膽寫情、言情、抒發人的真性情，使音樂發展走以人為本的道路。明清時期李贄等人提出的淡和審美觀以及主情思潮成為當時盛行的音樂美學思想。此時的美學思想除了反應傳統的儒家、道家等思想流派的音樂美學思想外，于明清這一啟蒙時期體現出了音樂反抗現實，表達人本思想的時代特征，使得中國古代音樂美學思想內涵得到進一步的誕生。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現了他的音樂美學思想。他的理論以童心說為基礎，他認為一切美與藝術都必須要絕假純真，最初一念之本心，要具有獨創性和個性的彰顯。他的美學思想綱領是：以自然為美強調內容上不被天和禮束縛，形式上不被成規制約而能自由發展。提出發于情性，由乎自然以反抗儒家思想倡導的發乎情，止乎禮的音樂美學思想。李贄還針對琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。提出琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變為自由抒發性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關于音樂表情特征的思想，反對道家的無情和禁欲主張，又繼承發揚了道家法天貴真，越名教而任自然的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業已有之的音樂可以溝通天人的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家和的音樂思想，提出琴貴和，育性情之說。指出琴和關鍵在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且進一步指出辯之在指，審之在聽的原則。肯定聽覺與心理之間的關系。李贄的音樂美學思想作為古代音樂美學思想的最完美體現，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發真性情，形式自由，內容創新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂美學思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學思想
徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴學專著《溪山琴況》一書。該書中他提出了：和淡清遠恬古靜等共計24 況。其中淡和為貫穿24況的基本精神準則。因此，要求琴人要做到雪其躁氣，釋其競心。放棄世俗斗爭，追求無情無欲。要求琴樂黜俗歸雅，反對去故謀新艷而可欲的世俗之風。在書中作者還提出了用今天話來說頗具有中國特色的音樂演奏思想，根據作者的這一思想，琴樂不是為了娛樂別人而是為了娛己，因此，客體之人樂和主體之人達到了高度一致。徐上瀛認為音樂表演者要善于把握音樂的意境和曲韻，只有把音和意有機結合起來表達出弦外之音，才能動人真情促發聯想，為此演奏者要具備精湛的手法和良好的心理狀態。在表演中要注意自身的入境，達到神思游于太古 的超然境界。徐上瀛非常重視音樂聯系和想象力的特殊作用，他認為要準確表達曲意，嚴謹的練習是必不可少的第一步，他曾經強調欲用其意，必先練其音，練其音，而后方能達其意。在練習時要十分注意把握好技術層面和藝術層面的關系。強調在技術層面要自發、自覺地多加練習以達熟能生巧之程度。在藝術層面，他強調究心音義，探究心靈琴音的道理，規律在論及指音心三者關系時，他強調優美琴音的根本在于演奏者內心的清凈質樸、純潔自然。而高超精妙的彈琴指法則是共同演奏者心靈和琴音的中介。指出欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔的論斷，指出了心靜對于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重視在表演和練習中想象力和合理聯想的作用，強調音樂演奏的會心和含蓄的藝術美。徐上瀛的音樂美學思想，一方繼承了音樂貴和的儒家傳統音樂心理思想，另外一方面，他主張彈琴之人要內心淡薄寧靜無語無情，把琴音當作是修身養性的途徑。這一思想顯然是受到道家傳統音樂思想的影響。其音樂美學思想明顯兼具儒道兩家的音樂美學思想。
作為對音樂審美意識高度升華的音樂美學思想，其在不同時期的發展變化，實際是儒家、道家等傳統音樂美學思想在不同歷史條件下，各方觀念主次位置相互變化的一個往返循環的歷史過程。
關鍵詞：音樂；美學；研究
關于音樂的美的研究，即對音樂美的本質、規律以研究，它屬于哲學本體論問題。這種研究使音樂美學的研究更具有哲學形態和純思辨性，在音樂美學理論體系中占據著最為抽象、也是最高的層次。但是，這類研究不僅經常因其純思辨性而使理論容易脫離實際，并且，也經常因為這種脫離而輕視對作為音樂美的存在的前提，即音樂的存在方式問題以深入的研究，使自身的理論構建因基礎的松垮而削減其可靠性。音樂美的本質的存在，是以音樂的存在為其存在的根本依據，它應深入到音樂的文化存在、深入到人的音樂審美實踐活動的存在中去尋找自己的規定。
音樂的存在方式作為音樂美學理論研究的必要前提，不是經常處于被忽視的地位，就是因為認識上嚴重的偏頗而失去對這一問題以研究的真正目標――對人類音樂審美實踐活動以完整的認識和解釋。不僅在音樂美學領域，而且在對藝術美學研究經常起指導作用的一般美學領域，這一問題也沒有得到應有的重視。
關于音樂美的哲學研究，也同整個哲學領域的學派都曾長期熱衷于在美的主觀論和客觀論、或主客觀統一論的問題上展開爭論那樣，在音樂美學中最受人關注的問題，仍是音樂審美中的主客體關系問題。與此相關的，是諸如音樂的內容與形式、音樂的意義和理解、音樂審美中的情感情緒問題、音心對映一類問題。從目前音樂美學研究的狀態來看，當許多人的理論研究前提仍然尚未從具“音”本體理論特征的“自律論”中解脫出來時，對音樂審美主客體關系的研究，也就很難取得什么進展，或者停滯不前，或者陷入謬誤。這方面，需要重新思考的問題，似乎不是繼續停留在原來提出的音樂審美主客體關系問題的討論上（盡管這種討論始終是必要的），而應當重新審視和選擇音樂美學的哲學美學基礎，在歷史與邏輯的統一中，尋找具有哲學高度和方法論意義、能夠透徹認識和解決音樂美學難題的可靠理論前提。這就是的人類學實踐哲學。
關于音樂美學研究的哲學基礎，趙宋光先生曾提出一個頗為重要的看法，他認為，音樂美學的哲學基礎，“應當不僅僅是認識論，而是從人類本質分化出來的認識論、駕馭論、價值論三個領域的聯結?！边@里講到的“駕馭論”即“實踐論”，但不是一般意義上“理解為認識論中的一個新觀點”的實踐論，而是“與認識論并列又是比認識論更重要的另一個哲學領域”它突出的是體現人類本質力量的“主體駕馭客體、支配客體、創造客體、建立客體”的實踐。我們在這一認識的啟發下，是從本體論、認識論、實踐論、價值論這四個相關的領域建立音樂美學的哲學基礎，其中從本體論和實踐論的角度，在有關音樂的存在方式問題上，針對長期以來存在的音樂美學“自律論”影響，提出音樂存在方式的“三要素”說，確立了必要的理論前提。由于在音樂美學研究中，認識論與本體論甚至實踐論，價值論的研究經常是互為依存的，因此，除了前面所談的有關本體論與實踐論的認識，這里再對認識論和價值論的問題作一定的說明。
在音樂美學理論新構中，“審美”、“立美”的概念，是趙宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他將“立美”與“審美”劃分為兩個不同的概念，指出其論域的區別與目的性的不同。“立美”與“審美”是一對既有區別，亦有聯系的概念。在實踐過程中，兩者既分屬不同的階段，又相互依存、彼此滲透；既有矛盾的因素又有統一的方面。就像趙宋光說明的，立美是“建立美的形式”，是主體駕馭客體、創造客體，目的是通過主體審美意識的對象化向人類傳遞審美意識。審美是“對于美的形式的愉悅感受，或對于丑的形式的抵制應答”，目的是“從精神產品中收取審美意識的傳達”?？梢姡罢邔儆凇皩嵺`論（駕馭論）”的范疇，后者屬于“認識論”的范疇。前者的目的是傳遞審美意識，后者是接收審美意識。前者的成果是對象化的精神產物，后者的結果是主體審美意識的構建。當然，立美與審美不僅有區別，也有矛盾。這既表現于立美的辛勞會抑制審美的愉快，也表現于立美的技巧無法充分體現審美的體驗、對象化的形式對審美意識的限制、理性內涵與感性形式的不平衡等方面。
提出“立美”、“審美”概念的區分，在美學的理論與實踐上都有著重要的意義。特別是對于糾正在美學界普遍存在的、關于審美無功利目的性這一認識偏向上，具有獨特的理論意義。概括地講，主張審美的無功利目的性，是重體驗而輕構建，只承認審美鑒賞中的靜觀體驗與表面的無功利，而看不到在立美實踐中創造美、構建美的心靈結構這一最大的功利性。結果是用淺層的（僅僅通過否認審美體驗中有不具有直接的功利欲求）來否定深層的（立美的創造與美的心靈的構建），甚至認為美的本質是超功利性的。而實際是，對美的本質的認識，是不可能、也不應該脫離立美、審美的實踐來認識，如果在認識上仍然是以所謂超功利性來揭示美的本質，實質上仍是一種表面的膚淺而實質上的“自律”美學思想。我們以為，立美、審美過程中的創造和建構，是一種最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心靈的創造和建構。在此基礎上，作為美學實踐的審美教育才能獲得真正的人類的意義。
音樂美學中的價值論問題，在一般音樂美學理論著述中是一個未得到普遍重視的問題。人們經常談到，一部音樂作品，在不同的人和人群、在不同的文化區域、不同的民族和時代，可以有不同的審美判斷、甚至表現出相反的審美價值觀念和取向。歐洲人的音樂審美價值標準，并不完全適用于印度、中國等東方國家，甚至在歐洲音樂的歷史文化范圍內，對音樂的價值評價也是有區別的。因此，對音樂的美、對于音樂的審美價值，人們在認識上往往容易回到美是客觀的還是主觀的和主客體關系一些老問題上去。但是，人們由于往往容易集中于主客體關系問題而忽視、輕視實踐的、行為的基礎，最終導致審美價值評價的絕對化。
另外，審美價值的客觀性和審美價值的相對性也是必須給予充分注意的問題。這一問題實際上也與認識論、實踐論方面的問題直接相關。審美價值的客觀性既體現于審美客體的屬性通過主體對象化的創造，被主體確認而獲得客觀存在的性質，又體現于立美、審美實踐的規律是一種客觀規律，主體在立美創造的實踐中，在審美意識對象化的過程中，不能超越客體物質材料、主體的“對象化手段”的限制和感覺方式的特殊性。從目前的理論現狀來看，音樂審美價值的相對性問題，在現實中顯得尤為突出。
從音樂行為的角度看，在音樂生活中可以經常發現，由于音樂行為方式以及相關的審美意識、情感態度的不同，同一部作品可以具有不同的審美價值。在社會音樂生活（例如民俗音樂活動）中，音樂的行為方式，在審美活動中，會對音樂美的價值判斷產生直接影響。音樂的價值，與審美主體積極主動的參預、選擇及其審美情感態度有關。音樂的價值，也并非同道德價值全然無關，通過審美主體的情感態度這個中介，道德價值的判斷也會間接影響到對音樂美的價值判斷和取舍，形成一定的審美價值取向。
音樂美學的跨文化研究以及相關的對音樂美的存在、對音樂價值的認識，首先應明確的就是樹立“樂”本體而不是“音”本體的理論前提。而音樂的價值、意義只有在一定的音樂行為方式（例如參與方式、接受方式）中，才會構成其審美態度及其審美意圖與價值取向擴展的基點。由這一思考點，結合音樂文化行為的實例，就可以揭示出，在不同的音樂知覺方式和行為方式中，音樂的價值、意義是如何具有不同的特征和發生變化的。即使是作為一般認為最具“全人類意義”的音樂型態的美的結構形式，在跨文化中也經常具有不同的審美價值，雖然人們仍然追求一種對全人類都能共享的不朽的美，并認為一些西方音樂作品具有不朽的審美價值。但是人們經常忽視了一個重要的前提，即如果沒有一定時空范圍內文化的傳播、接受中對原有文化行為方式的改變，從跨文化的意義上講，這種“全人類”性或“超時空”性的美是無法存在的。而在實際上，超社會文化屬性的音樂價值，是不存在的，除非在世界上只有一種音樂文化模式、一種固定不變的審美關系的情況下，這種不朽的美的價值，才會存在。
人類在音樂審美實踐活動中對美的音樂的追求，體現的是人在藝術活動中對“美的規律”的實現的追求，這也意味著對人的本質力量及自身價值的追求。由于任何一種文化的或藝術的價值體系，作為一種精神現象，無論借助于怎樣一種文化形式、具有怎樣一種物質形態、訴諸于怎樣一種感性形式，都是一種反映著對人類自身本質力量的確認和對內在價值的追求，它是人類實踐理性精神的產物。也由于這種理性精神，人們在藝術審美活動中，就必然會提出自己的審美理想，以及在對美的追求中做出主動的選擇。這種審美理想或者說是審美價值的實現，就是審美教育的實踐。通過美育實踐，通過人的所有的感覺、情感、知性、意志、行為都參與其中的審美實踐，無論是個體人格的成長、還是人類社會的發展，實現創造美的世界的崇高目標。審美教育在實現這一具最高人類價值目標的過程中，擔負著至關重要與無可替代的歷史使命，這也是音樂美學的人類學實踐哲學的真正含義及其追求、實踐的目標。
作者單位：石家莊經濟學院
參考文獻:
[1]朱光潛.美學[M].上海：上海文藝出版社,1980.89-96.
關鍵詞：傳統音樂 美學思想 審美意識 “和”
中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。
中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系?！跋韧踔疂逦?，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”?！h代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現上處于“中和”狀態，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現有賴于通過自我修養達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇?！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也?！边@表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。“和”在《琴況》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義?！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”?！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，
縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在于我國民間傳統音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。
參考文獻 ：
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關鍵詞：莫扎特 歌劇 音樂美學
出生于1756年的沃爾夫岡?阿馬德烏斯?莫扎特，是歐洲維也納古典樂派的代表人物之一，被公認為音樂史上的天才。作為古典主義音樂不朽的典范，他的藝術成就，對歐洲音樂的發展有著的巨大貢獻。優美流暢的旋律、簡介明快的和聲織體、勻稱均衡的結構，使他擁有了屬于自己的獨特鮮明的音樂風格。是人類輝煌的藝術遺產。
音樂藝術堪稱是人類最偉大、最美好的藝術創造，而歌劇藝術更是長期以來備受大眾鐘情。它將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體。莫扎特自幼就迷戀歌劇，因此歌劇創作是莫扎特音樂創作中比較突出的領域，而音樂對于莫扎特和他的歌劇又是非常地至關重要。在這一領域中，他一直不斷的刻苦鉆研，進行大量的實踐探索。
歌劇《費加羅的婚禮》是莫扎特極具代表性的作品之一，在創作時他廣泛學習與吸收了多種歐洲當時流行的藝術表現手法，在歌劇《費加羅的婚禮》中加以改編、運用。在他的這部歌劇中滲透著一種獨具魅力的精神，即以歌劇的形式與音樂的手段相結合，在披露封建貴族的同時，贊揚了勞動人民與之頑強斗爭的精神。讓歌劇《費加羅的婚禮》成為愛與美的表達，是真正的和諧之音。
本文將以莫扎特的喜歌劇《費加羅的婚禮》為例，從藝術及美學特征方面著手進行分析，探究莫扎特歌劇的音樂美學特征。
一、戲劇性
莫扎特的歌劇創作中，戲劇性的藝術特色具有重要的地位。他運用交響樂創作技巧，主題間的對比及矛盾沖突，以增強音樂的戲劇性。
歌劇《費加羅的婚禮》是莫扎特在博馬舍的同名戲劇《費加羅的婚禮》的基礎上進行的歌劇創作。莫扎特的選材正是看中了博馬舍的《費加羅的婚禮》這部戲劇本身所具有的強烈的戲劇效果，他在整部歌劇里，運用了高超的音樂技術展現原著中的矛盾，使整部作品的戲劇性和音樂抒情性表現得更為強烈。
整部歌劇的戲劇沖突從序曲音樂就開始有所顯現，結尾處激烈的音型變化，音樂織體的交織，讓這種矛盾性表現的淋漓盡致。主部則分為兩個主題：第一主題的詼諧、輕松、明快，以及第二主題的明朗樂觀。
在戲劇中的第一幕中，伯爵的真實面目通過蘇姍娜與費加羅的二重唱逐漸顯現，戲劇沖突由此展開。第七首三重唱中，蘇姍娜拒絕了伯爵愛幕之心，悲憤中的伯爵又從巴西里奧那里聽說凱魯比若對他妻子有不軌的想法，至此第一幕推向，戲劇沖突全部呈現。第二幕的戲劇內容更加強化，重唱聲部增加到七重唱，戲劇容量也不斷增加，沖突效果更加明顯、激烈。整部劇作，音樂與戲劇融合的天衣無縫、近乎完美，真實地展現了莫扎特運用音樂表現戲劇性的強大功底與精湛水平。
二、愛的流露
在莫扎特的一生中愛是貫穿他整個靈魂的主題，愛父母，愛姐妹，愛妻子，更愛普天下所有的人。他的這種愛更是通過音樂表現在他的每一部作品中，通過他作品中的人物真實的還原出來。在歌劇《費加羅的婚禮》中，處處都有愛的流露：蘇珊娜用詠嘆調《美妙的時刻即將來臨》表現了她不畏權勢，與封建權勢機智勇敢的斗爭以及對愛情的堅貞；凱魯比諾的詠嘆調《你們可知道》表現了凱魯比諾在懵懵懂懂中對愛情的渴望，伯爵夫人的詠嘆調《求愛神給我安慰》則是她對于伯爵的淡漠而表現出的悲痛與傷心。通過這些劇中角色表現出的豐富的情感世界，讓我們深深感受到了莫扎特內心充滿了愛，這也是他能創作出如此偉大的音樂的原因。因為，愛，才是天才的靈魂。
三、美的表現
莫扎特通過對不同音樂形式的深刻探究，對各地音樂精華的充分吸收，對其他作曲大師創作方法的研究與學習，讓我們看到了他成熟、深刻的音樂美學思想，并將這思想的精華完美的體現在他的音樂中。歌劇中所表現出來的戲劇性，是莫扎特對歌劇的美學意識，也是歌劇《費加羅的婚禮》成功的原因之一。
音樂決不應該不好聽，音樂應該讓聽眾覺得喜歡。是莫扎特歌劇中最為重要的美學思想，這是他對音樂形式美的追求，并且他非常講究美的形式與深刻的內容相結合！ 因此它成為了音樂舞臺上常勝不衰的一部經典之作，其原因就在于這部歌劇，從多個角度滿足了人們的藝術審美需求。
四、藝術風格
受啟蒙思想的影響，莫扎特的音樂風格發生了明顯的改變。改變后的音樂以功能性的和聲為基礎，主調調性的確立采用奏鳴曲式，個人情感的表達構成了新時代獨具魅力的音樂風格。身受所處時代的影響，莫扎特的音樂核心以表達人的情感為主。在歌劇《費加羅的婚禮》中，他在前人典雅優美的華麗風格的基礎上結合豐富的情感和激情，形成了獨具特色的音樂語言。
音樂在歌劇中占據著主導的地位，是莫扎特始終堅守的重要創作原則。因此在歌劇《費加羅的婚禮》中，多彩而又飽滿的人物性格、豐富而又深刻的內心情感以及戲劇性的沖突，都通過他美妙的音樂一一向人們展現出來，從而形成了莫扎特豐富多彩的藝術風格。
一、神話中的音樂思想
古希臘文明是整個西方文明的發源地，不但產生了許多人類思想、文化的閃光點，而且誕生了許多對后世有著深遠影響的思想家、哲學家?！拔鞣阶韵ＥD人走第一條路就有許多科學、哲學、美術、文藝發生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂美學思想而言，要追溯到公元前6世紀的希臘神話中。
以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權利和地位，其中包括音樂在內的人類藝術活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此?！翱娝埂闭乒芟率殖重Q琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術;手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術。
由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術之間存在著某種特殊的內在聯系。關于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當某種情感在現實中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當一種精神上的替代物。
另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。
古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變人的心理和生理狀態;用音樂的力量戰勝邪惡，掙脫厄運對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內容，因為在很多情況下，感人既是美的體現。
二、數與和諧(1)——畢達哥拉斯
古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達哥拉斯(約公元前580年—前500)學派的論述中，他們認為：世界是依照數的關系構成的，數的原則就是萬物的原則。
不同的事物按照一定的數的比例關系聯合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數”。 形成了希臘美學堅不可摧的理論基礎：美在于和諧，而和諧則取決于數、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數學關系。
而因為整個天體是一個和諧體，你們人體與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內在的和諧所統一?！叭?小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應’的契合關系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產生感應。
因此外部的和諧對于人的內在和諧起著調節作用。” 他們從數的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質。形成后來情感論美學思想的理論基礎。
從音(音程)構成，發現發音體數量上的差別(長短、輕重等)與音調高低之間的比例關系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數量關系的研究中，提出該學派最為著名的美學思想，即“音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調?！?認為音樂美的產生取決于數學規律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學思想的雛形。
由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數的和諧論，實際上提出了音樂美學的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當時的畢達哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學史上會產生如此大的影響和爭論，甚至引發多種不同的音樂形態特征。在西方最早的音樂美學觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。
古希臘時期并沒有現代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學來說，人的內心情感世界與外部現實世界具有相同的結構原則，音樂的和諧正是這種結構原則的體現，因此音樂充當著人與外部世界相互溝通的媒介。
通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關系中，并沒有一個絕對的認識者和被認識者，更沒有主客體的區分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體?！?這種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學思想有著一定的相似性。只是其內在本質有一定區別。
三、數與和諧(2)
繼承與發展了畢達哥拉斯和諧理論的是當時的思想家赫拉克利特(約公元前540年——公元前480年)，與畢達哥拉斯學派側重音樂數的比率關系，以抽象的數字為基礎來談和諧、側重平衡和靜態的觀念不同，他是在對音響運動的審美觀照中認識有一些和本質特征。
他把矛盾和斗爭的意義引進到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。 所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。
表明人類當時除了注重人體美外，更注重人類內在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學家還有德謨克利特(約公元前460年——前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強調和肯定了審美體驗中精神上的愉悅之情，由此可以看出當時的哲學思想已經觸及到審美認識和體驗中理性與感性、美感與等問題。柏拉圖(公元前427年——前347年)，雖然柏拉圖認為真正的美既不屬于現實的物質世界也不屬于人的精神世界，而是獨立于這兩者之外的“理式”世界。
古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學思想，也就是后來18、19世紀流行的自律論與他律論音樂美學思想。二者如影隨形般地交織發展，對歐洲音樂產生巨大影響。
關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年，約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第
1卷，倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336頁。
1、音樂作品意義的實現取決于接受者的創造
在音樂欣賞這一環節中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進行能動的再創造的伊瑟爾在其接受美學理論中提出了文學本文的“召喚結構”這一概念。這種“召喚結構”是一個開放性的結構，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結構”，所有這些組成文學作品的否定性結構，成為激發讀者進行創造性填補和想象性連接的驅動力。當一部音樂作品以其鮮明、優美的旋律激發起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗以及獨特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進行具體化，將作品中的空白填充起來。當欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發現，而這些發現可能是作者也不曾意識到的東西。
正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點”、有了它們被“具體化”了的意義，聽眾才有了廣闊的自由想象的空間，才能讓人們在意象之外的藝術世
中得到滿足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點”，一部又一部經典的作品才能夠被不同時代的人所接受、所欣賞，并不斷的對它進行新的創造，賦予它新的意義。論文百事通
2、音樂史的形成離不開接受者
當我們打開音樂史冊，不難看出，傳統的音樂史幾乎是一部反映音樂創作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經產生，它將要面向的不僅僅是當時代的接受者，而是從它產生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因為審美主體的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。
因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。
二、音樂理解的多解性與共同性
1、多解性
接受美學家強調接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段，審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中，作為音樂作品的接受環節，可以說，音樂理解不僅體現在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創作活動。因為音樂創作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環節一部音樂作品才能真正實現其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關鍵。
2、共同性
接受美學雖然強調審美主體的能動性與創造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術中的一個突出現象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。
三、音樂審美活動的交流性
首先，作曲家與音樂作品之間的創作活動。在這一環節中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術家，總是把自己的創作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環境密切相關。他們對社會動態有著敏銳的反應，并以此做為音樂創作的思想依據。作曲家不會毫無目的地去從事創作，他們的創作情緒的由來以及靈感的激發都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產階級式英雄的形象，符合當時處于上升時期的資產階級的要求，反映了他本人的理想與希望。
