時間：2022-11-23 10:07:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文化故事，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
生動的故事比干巴巴的道理有說服力，有文化內蘊的故事比空洞的傳說有穿透力。
今年暑期，慕名去江浙度假，流連于當下的人文風物，更穿越于千年文史風情，雖然其熱如蒸，卻興味盎然。在太湖上踏浪，想的是范蠡攜西子泛舟的傳說。于寒山寺聽音，思的是當年夜半鐘聲到客船的姑蘇風致。漫步西湖白堤蘇堤，念的是白居易、蘇軾為政杭州造福民眾的往事。千百年來，多少人為這些優美的故事所觸動，必得一睹盛景方物才解心中之渴慕。
多少風物，俯仰之間，已為陳跡，況千年流光，歲月如洗？然而，正是因為有了那些千載流傳的故事，讓哪怕是點滴的古跡遺存，也成為了一個進入歷史風情的渡口。晨訪蘭亭見曲水流觴，暢想古人飲酒賦詩是何等雅致。夜覓沈園吟兩首《釵頭鳳》詞，感懷陸唐愛情故事“驚鴻照影”的凄美。那些故事里住著的文化的精靈，穿透滄桑歲月與喧囂世事，讓我們得以遐思神游。
古人講，言之無文，行而不遠。故事有無傳播力，取決于有沒有文化內涵。在傳播競爭的時代，講故事成為制勝千里的一大法寶。v故事當然需要技巧，讓一個無趣的人來講，即便故事的內蘊深厚，又曲折回環、跌宕起伏，也可能被講得丟三落四、寡淡乏味。因而，諸如繪聲繪色、欲擒故縱、娓娓道來、草灰蛇線、扣人心弦的講述方法是講故事人的“必殺技”。但沒有文化精靈，這些技巧方法就如徒有虛名的“屠龍術”。唯其故事有魂，又講得入神，方能相得益彰。
那些讓人情動于衷的故事，歸根到底都是圍繞人來展開的。人物的命運悲歡，赤子的家國情懷，奮斗的曲折坎坷，捍衛的世道人心，等等，俱是文化精靈的原鄉。因而，精彩故事中的文化精靈，都是觸動人的心靈的，而非滿足感官刺激的；都是以平等的視角讓你去感知的，而非以居高臨下的視角來對你告知的。有了這個精靈，那些我們所崇尚倡導的理念、價值、夢想，就悄無聲息地飛入人們心頭，住到人們心間去了。
今天的中國，不缺故事。追夢的故事，改革的故事，發展的故事，民族命運的故事，歷史文化的故事，等等，都可以通過不同人的興衰際遇去發掘，通過不同群體的命運去演繹。這里的關鍵是，需要會講故事的人，更需要有一雙善于發掘故事的眼睛，去抓住文化精魂這個內核，巧妙地呈現中國理念、中國價值、中國自信。
前不久，G20峰會在杭州召開。400多年前，意大利人利瑪竇來到中國，他于1599年記述了“上有天堂，下有蘇杭”的說法，據說這是首個記錄、傳播這句話的西方人。這一歷史故事的細節，觸動了多少人歷史與現實的情懷與想象？這從一個側面表明，只要我們善于講好中國故事，即便那些早已被歲月塵封的歷史往事，其文化精靈的生命都依然在勃發，都可以成為當代中國的優美敘事。
（選自《人民日報》2016年9月21日）
文中說“生動的故事比干巴巴的道理有說服力，有文化內蘊的故事比空洞的傳說有穿透力”，作文也是如此。文章中若有情動于衷的故事，古今人文風物，且包涵深刻的文化內涵，即可成就好文章。寫文章要注重“發人之所未發，見人之所未見”，而此中關鍵就在于有一雙善于發掘故事的眼睛，能抓住文化精魂這個內核。
其實我們身邊不缺故事，我們考生也不缺乏發現故事的眼睛。作文中沒有講好故事，恐怕應歸咎于我們沒有將生活入文的意識。比如流行歌曲，人人都唱，但將其入文，除了引用，考生還有其他的方法嗎？考生在學習了本期讓流行歌曲為作文增色的方法后，應將其舉一反三，運用到其他方面。
關鍵詞：小學；作文；故事；策略
小孩子都喜歡聽故事、說故事，也喜歡自己編故事，但是往往一接觸到“作文”就沒了神采。但是，從實際來看，將故事融入作文，作文教學就會煥發光彩。
一、故事――記錄生活
1.觀察生活，寫出故事
給學生一個輕松的環境，讓學生敢于在作文中吐露心聲。小學生有許多自己的小秘密，但是擔心教師會批評、同學會嘲笑，就不敢寫在作文中。這時，我也告訴學生，在成長道路上的錯誤都是正常的，是可以原諒的。所以，應當讓學生感受到寫作文是一件快樂的事情，要讓學生寫出自己生活的點點滴滴。
例如，小芳是一個很內向的學生，在每一次的作文中除了風景怎么怎么，就是天氣明媚，對于自己感受到的生活、所見所聞，根本沒有勇氣拿出來分享。筆者通過一個學期的疏導，小雨逐漸地將自己的生活融入了作文中。如，“今天，媽媽給我買了一個書包，但是我不喜歡那顏色，我不知道怎么跟媽媽說，想換一個顏色！”在我看到這篇作文的時候，找來小雨，對她說：“你要讓你的媽媽知道你的喜好，媽媽了解后，才能夠買到小雨喜歡的顏色。”第二天，小雨背著她喜歡的綠色卡通書包，高高興興地來上課。從那以后，小雨也喜歡上了作文，將自己的喜好、不喜歡都記錄在上面，讓大家一起分享自己的一切。慢慢地疏導，循序漸進地指引，學生就會真正愛上作文。
2.突出主體，寫好故事
作文教學需要的是生動，需要的是有趣，當學生自己成為作文中的“主人翁”“大英雄”，學生也能夠在寫作中得到一次鍛煉、學會一種本領、了解一種感覺。讓學生真正做到：我用我的筆，寫出我的心聲。
3.滲透情感，寫活故事
孩子看待外界事物的眼光和我們不一樣。有可能一件很小的事情、一個我們認為非常平凡的現象，從孩子的角度來看，卻有著不一樣的想法。葉圣陶先生曾經這么說過一段話：“生活就如泉源，文章猶如溪水，泉源豐盈而不枯竭，溪水自然活潑潑地流個不歇?！弊尯⒆訋е星?，采擷生活中的點點滴滴，記錄一個個生動、有趣的故事。在農村，孩子能夠更多地接觸大自然，面對大自然的神奇，孩子也能夠擁有更多的題材、更好的構思、更巧的表達。
二、故事――點燃思維
1.續寫故事，還原生活
續寫指的是讓學生通過對課外閱讀與生活實踐的聯系，給課文來一段小小的補充，讓課文中的內容能夠繼續發展下去，卻也需要符合課文的主題；也可以是老師寫一段開頭，學生通過生活，寫出正文；也可以是在文章的結尾處，寫上另一種結局、另一段故事。
2.串編詞語，創造故事
如果說續寫故事為孩子開啟了一扇充分發揮想象的大門，那么串編則豐富了孩子的想象寬度。例如，我會在平常的教學中提供給學生一些抽象或者粗略看起來不存在聯系的詞語，讓學生自己構思成文，或者是一個完整故事，或者是一個簡短片段。
串編，讓孩子懂得了“自圓其說”、懂得了“異想天開”、懂得了“大膽設想”，最終培養出孩子的創新意識。
3.話題故事，激活生活
農村的世界是彩色的、豐富的，而學生的思想也應該是廣闊的、多維的，如果教師不懂得體會學生的心理，也就不亞于扼殺了孩子的創造力。話題的融入，為學生帶來了一片藍天――思維開放的藍天。
例如，在一節作文課上，我用一個大盤子端來了一樣東西，并且對學生說，“今天有一份禮物，我要送給同學們，那么你們猜猜，這是一件什么禮物呢？”學生都思考了起來，而我也揭開了蓋布讓學生看：原來是一束漂亮的花！學生都提起了興趣。孩子的腦海里也留下了鮮花的影子。此時，我抓住學生這個興趣爆發的黃金時刻，進入了事先“預設”的主題，說，“這樣的一束鮮花放在你面前，你會想到什么？”
鮮花是農村學生非常了解的實物，而花也帶給了學生無窮的遐想?？梢詫Ⅴr花送給大英雄，作為獎勵；可以探望病人，作為慰問；可以送給失敗者，作為鼓勵。
每一位學生都具有獨特的個性，他們的想法、見解是我們不能夠預測的，他們的作文更具有自己的靈性。在故事作文中融入話題，那么孩子的創作源泉也印證了一句話：“問渠那得清如許，為有源頭活水來！”
總之，對于小學階段的孩子來說，故事深受他們的喜愛。在故事的陪伴下，帶領學生一步一步地邁進作文的殿堂，他們盡情流露、自由發揮，充分地解放自己的思想，跟著思想而奔跑，那么一切都是那樣的自然、那樣的光芒四射。就讓我們把故事化為船槳，讓作文化為風帆，讓學生在作文的大海里自由地“闖蕩”。
參考文獻：
［1］黃育科.小學作文教學之淺見［J］.新課程：中，2011（03）.
1、高山流水，春秋時俞伯牙工琴，琴曲托意搖深，常人難解，僅鐘子期能賞。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期贊曰：“善哉，娥峨兮若泰山。”伯牙旋又志在流水，鐘子期嘆曰：“善哉，洋洋兮若江河。”后來鐘子期去世，伯牙痛失知音，廢琴終身不彈。后人遂以“高山流水”喻知音難遇，也指樂曲絕妙。
2、莊周夢蝶，戰國時哲學家莊周主張是非齊一，物我兩忘。《莊子》中有一寓言申喻此理：莊周夢見自己化作一只蝴蝶，翩翩飛舞，怡然自樂。夢醒以后，自身依然是莊周。因此說，不知是莊周化為蝴蝶呢，還是蝴蝶化為莊周。后世遂以“莊周夢蝶”比喻人生如夢幻，難以究詰。唐李商隱名作《錦瑟》云：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然?！痹娭蓄~聯即用此典。
3、傾國傾城，漢武帝時，協律都尉李延年，曾在武帝前作歌道：“北方有佳人，絕世而獨立。一古傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城復傾國，佳人難再得?！蔽涞蹮o限神往，嘆息良久曰：“世豈有此人乎?”平陽公主進言，謂李延年有妹，姿容絕代，妙麗善舞。武帝召見，納入后宮，即后來深受寵幸的李夫人。“傾國傾城”一詞，即用以形容女子美貌絕倫，文學作品中引用甚多。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：佛教故事 文化傳播 民間交流
中圖分類號： I206.2 文獻標識碼： A 文章編號： 1003-6938（2011）03－0125-04
Academic Reflection on Buddhist Stories in Lie Zi and Cultural Communication
Zhang Chunhong （College of Literature and History，Northwest Normal University，Lanzhou，Gansu，730070）
Abstract：Reliable historical documents has its reliable side, also has its unreliable side. One of the features about culture communication is the diversity of ways and flexibility of means. If we are only arrested and confined to the written historical literature, we will ignore the route and modes of transmission existing. In this paper, the Buddhist stories in Liezi are taken as examples to reflect a neglected phenomenon in our research: the interaction communication in the exotic culture, the non-governmental exchanges played important role in cultural development.
Key words： Buddhist Stories; Cultural Communication; non-governmental exchanges
CLC number： I206.2 Document code： AArticle ID： 1003-6938（2011）03-0125-04
人類的文化傳播是一個駁雜無序的復合體，任何語言都不足以涵蓋它的全部，在傳播途徑上，既沒有方法的標準性，也沒有方式的一致性。這就要求我們，在分析歷史上任何一種文化傳播現象時，不能輕易肯定此途徑，而忽視彼途徑，要充分認識到文化傳播的豐富性和復雜性。以下以《列子》中的佛教故事為例，具體分析文化傳播途徑的多樣性及其方式的靈活性。
《列子》一書，先秦兩漢文獻中記載甚少，文辭內容又駁雜無序。所以長期以來，有關該書的爭議很多。其中與佛教、佛典的關系，一直是研究者辯論的焦點，尤其是季羨林先生，在這方面花費了大量的精力和心血，為后繼研究打下了堅實的基礎。但其中針對《列子》剽掠佛典一說，我們與季先生有著不同的看法，今就此略陳己見。
1 《列子?湯問篇》中佛教故事的母體淵源
1949年2月，季羨林先生寫成了《〈列子〉與佛典――對于〈列子〉成書時代和著者的一個推測》一文。針對《列子》與佛典的關系，季先生首先梳理了歷代研究者的評論和看法，肯定了前人的成果與貢獻，也指出了他們的不足：“這些意見有的都很中肯；但類似上面舉出的這些記載散見佛典，我們雖然可以說，《列子》剽掠了佛典，我們卻不能確切的指出剽掠的究竟是哪一部，因而也就不能根據上面這些證據推測出《列子》成書的年代?！保? ］然后，以《列子?湯問篇》第五章內容為證，認為《列子》抄襲了佛典《生經》，“我們比較這兩個故事，內容幾乎完全相同，《列子》與《生經》里機關木人的故事絕不會是各不相謀的獨立產生的，一定是其中的一個抄襲的另外一個。現在我們既然確定了印度是這個故事的老家，那么，《列子》抄襲佛典恐怕也就沒有什么疑問了?！保? ］
《列子》襲用佛典一說，古已有之，如張湛的《列子序》、洪邁的《容齋四筆》中都有類似言論。與前人相比，季先生不僅明確提出了“剽掠”一說，而且具體指明了《列子》抄襲的佛經內容，顯得很有道理，很具說服力。下面，讓我們來看一下季先生所舉例證。
《列子?湯問篇》第十三章：
周穆王西巡狩，越昆侖，不至m山。反還，未及中國，道有獻工人名偃師，穆王薦之，問曰：“若有何能？ ”偃師曰：“臣唯命所試。然臣已有所造，愿王先觀之?！蹦峦踉唬骸叭找跃銇恚崤c若俱觀之?！痹饺召葞熤]見王。王薦之，曰：“若與偕來者何人邪？”對曰：“臣之所造能倡者?！蹦峦躞@視之，趣步俯仰，信人也。巧夫z其頤，則歌合律；捧其手，則舞應節。千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者以示王，皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。王諦料之，內則肝、膽、心、肺、脾、腎、腸、胃，外則筋骨、支節、皮毛、齒發，皆假物也，而無不畢具者。合會復如初見。王試廢其心，則口不能言；廢其肝，則目不能視；廢其腎，則足不能步。穆王始悅而嘆曰：“人之巧乃可與造化者同功乎？”詔貳車載之以歸。夫班輸之云梯，墨翟之飛鳶，自謂能之極也。弟子東門賈禽滑厘聞偃師之巧以告二子，二子終身不敢語藝，而時執規矩。［3 ］
《生經》卷三《國王五人經》：
時第二工巧者轉行至他國。應時國王喜諸技術。即以材木作機關木人，形貌端正，生人無異，衣服顏色，黠慧無比，能工歌舞，舉動如人。辭言：“我子生若干年，國中恭敬，多所饋遺。”國王聞之，命使作技。王及夫人，升閣而觀。作伎歌舞，若干方便。跪拜進止，勝于生人。王及夫人，歡喜無量。便角眨眼，色視夫人。王遙見之，心懷忿怒。促敕侍者，斬其頭來：“何以眨眼，視吾夫人？”謂有惡意，色視不疑。其父啼泣，淚出五行。長跪請命：“吾有一子，甚重愛之。坐起進退，以解憂思。愚意不及，有是失耳。假使殺者，我當共死。唯以加哀，愿其罪?！睍r王恚甚，不肯聽之。復白王言：“若不活者，愿自手殺，勿使余人。”王便可之。則拔一肩榍，機關解落。碎散在地。王乃驚愕：“吾身云何嗔于材木？此人工巧，天下無雙，作此機關，三百六十節，勝于生人?！奔匆再p賜億萬兩金。即持金出，與諸兄弟，令飲食之，以偈頌曰：觀此工巧者，多所而成就。機關為木人，過逾于生者。歌舞現伎樂，令尊者歡喜。得賞若干寶，誰為最第一。［4 ］
從情節來看，《國王五人經》與《列子?湯問篇》所記確實較為接近，應屬于同一情節母題，正如季羨林先生所說，“看了這兩個故事這樣相似，我想無論誰也不會相信這兩個故事是各不相謀的獨立產生的，一定是其中的一個抄襲的另外一個?！保? ］
但是，故事情節的相似就一定能夠證明二者之間存在抄襲關系嗎？這一命題要想成立，必須滿足一個前提――佛教故事傳播到其他地域的唯一途徑只能借助佛典的輸入。但從現實情況來看，這一前提是不能成立的。
文化的交流、信息的傳播，并不總是按照人們的規定路線去進行，它有自身的隨意性、偶然性和多樣性。佛教內容在中原的流傳也具有這些特征，傳播途徑是多條線路的，傳播方式是隨意的。就我們所知，佛教內容東傳中原至少有兩條信息鏈。其一，有些佛教內容是在佛典輸入中原后，方才開始傳播，這類內容的信息鏈可以歸結為：佛典輸入中原――譯成漢文――佛教內容逐漸流布開來。以《舊雜譬喻經》為例，此經在三國時就已輸入中原，東吳康僧會將其譯成漢文。此后，《舊雜譬喻經》中的許多佛教故事廣為傳播，為時人所熟知，其中有些故事還被中原文人納入到自己的作品中。比如上卷中有“鸚鵡救火”的故事：
昔有鸚鵡，飛集他山中，山中百鳥畜獸，轉相重愛，不相殘害。鸚鵡自念：“雖爾（樂），不可久也，當歸耳。”便去。卻后數月，大山失火，四面皆然。鸚鵡遙見，便入水，以羽翅取水，飛上空中，以衣毛間水灑之，欲滅大火。如是往來往來。天神言：“咄！鸚鵡！汝何以癡！千里之火，寧為汝兩翅水滅乎？”鸚鵡曰：“我由（固）知而不滅也。我曾客是山中，山中百鳥畜獸，皆仁善，悉為兄弟，我不忍見之耳?！碧焐窀衅渲烈?，則雨滅火也。［6 ］
劉宋時期，小說家劉義慶編撰《宣驗記》時，就將“鸚鵡救火”的故事編入其中，雖然略有改動，但故事情節基本一致。
有鸚鵡飛集他山。山中禽獸，輒相愛重。鸚鵡自念：“雖樂，不可久也?！北闳ァ：髷翟?，山中大火，鸚鵡遙見，便入水沾羽，飛而灑之。天神言：“汝雖有志意，何足云也！”對曰：“雖知不能救，然嘗僑居是山，禽獸行善，皆為兄弟，不忍見耳?！碧焐窦胃?，即為滅火。［7 ］
可以說，這類佛教內容在中原的傳播是源于佛典的輸入，佛典（尤其是中譯佛典）在整個信息鏈中承擔著不可或缺的橋梁作用，它是佛教內容在地域傳播過程中的“必備性”信息源。
其二，也有一些佛教內容在中原地區的傳播，并非借助佛典的輸入，而是通過其他途徑，正如季羨林先生后來所總結：“一個民族創造出那樣一個美的寓言或童話以后，這個寓言或童話絕不會只留在一個地方。它一定隨了來往的人，尤其是當時的行商，到處傳播，從一個人的嘴里到另外一個人的嘴里，從一村到一村，從一國到一國，終于傳遍各處?！保? ］換言之，在這類佛教內容的信息傳播鏈中，沒有中譯佛典的位置。比如《雜寶藏經》乃元魏時期吉迦夜翻譯，但在此之前，其中的一些佛教故事就已經在中原地區流傳，有些還被納入到中原文化典籍中，如卷一《棄老國緣》中記載有大臣之父“智稱巨象”的故事：
天神又復問言：“此大白象，有幾斤兩？”群臣共議，無能知者。亦募國內，復不能知。大臣問父。父言：“置象船上，著大池中，畫水齊船，深淺幾許。即以此船，量石著中，水沒齊畫，則知斤兩。”即以此智以答。［9 ］
這一故事，早在三國時期就在中原流傳了，陳壽《三國志?鄧哀王沖傳》中就載有此故事，無非故事的主人公已由“大臣之父”改為了“曹沖”：
鄧哀王沖字倉舒。少聰察岐嶷，生五六歲，智意所及，有若成人之智。時孫權曾致巨象，太祖欲知其斤重，訪之群下，咸莫能出其理。沖曰：“置象大船之上，而刻其水痕所至，稱物以載之，則校可知矣?！碧娲髳?，即施行焉。① ［10 ］
這說明，在佛典《雜寶藏經》譯成漢文之前的二百多年中，“智稱巨象”的佛教故事就已經在中原開始流傳。至于流播的方式，陳寅恪先生推測說：“或（佛經）雖未譯出，而此故事僅憑口述，亦得輾轉流傳至于中土，遂附會為倉舒之事，以見其智。”［11 ］
再比如《百喻經》卷三《醫治脊僂喻》中所講的治駝背故事：
有人卒患脊僂，請醫療之。醫以酥涂，上下著板，用力痛壓，不覺雙目一時慍觥
我國古代的笑話集《笑林》中就記有此事：
平原人有善治傴者，自云：“不善，人百一人耳?！庇腥饲劝顺?，直度六尺，乃厚貨求治。曰：“君且臥。”欲上背踏之。傴者曰：“將殺我?！痹唬骸叭ち罹?，焉知死事?！保?2 ］
《百喻經》乃僧伽斯那所撰，南朝蕭齊時期天竺僧人求那昆地將其翻譯成漢文，而《笑林》乃漢、魏間文人邯鄲淳所編，粗略計算，該故事的流傳要比《百喻經》的翻譯早二百多年。
實際上，當時還有一些印度古籍根本就沒有中文譯本，但其中的一些故事內容也照樣在中原地區已有流傳。如明代劉元卿《應諧錄》記載的“貓號”寓言即源自印度的“老鼠結婚”寓言，該寓言在梵文故事集《故事?！泛汀段寰頃分卸加?，但這些印度古籍直到上世紀才陸續有人將其翻譯成中文譯本。再如《太平廣記》卷二百八十七引錄《出瀟湘記》中“木鶴飛車”的故事，也同樣源自《五卷書》卷一中的第八個故事。
以上例證說明，中原地區流傳的佛教故事至少有兩條傳播途徑。一條是借助佛典的輸入；另一條是通過人們的口耳相傳。對于后者，陳寅恪先生在《三國志曹沖華佗傳與佛教故事》一文中已有所論述，他在解釋“智稱巨象”這一故事傳播時說：“（佛經）或雖未譯出，而此故事僅憑口述，亦得輾轉傳至于中土。”［13 ］
2 從文化傳播角度透析佛教故事的承遞關系
對于上述第二條傳播途徑，有人難免要問：口耳相傳只是一種近距離的傳播方式，西域遠在千里之外，又如何實現口耳相傳呢？由于事隔久遠，已很難追溯清楚。但中西之間的商旅往來應是一條重要的傳播途徑。
據研究者證明，早在先秦時期，中原與西域之間就有了較為頻繁的商旅來往。張騫出使西域后，兩地的交往更加暢通，規模也愈加龐大，“馳命走驛，不絕于時月；商胡販客，日款于塞下”，［14 ］“諸使外國一輩大者數百，少者百馀人”。［15 ］其中的許多商人、使臣又是知識廣博的佛教信徒，如安息商人安玄就通曉佛經，他于東漢靈帝末年抵達洛陽后，和嚴佛調合譯了《法鏡經》。再如東晉時的印度商人竺難提也是一位著名的譯經家。這些商人在忙于商業貿易之際，也會將佛教故事傳播于周圍受眾，甚至也會主動參與布道傳教的活動，如《洛陽伽藍記》卷五中就記載了胡商參與傳教的具體事例：
于闐王不信佛法，有商胡將一比丘尼名毗盧旃在城南杏樹下，向王伏罪云：“今輒將異國沙門來在城南杏樹下?！蓖趼労雠赐磁R旃。旃語王曰：“如來遣我來，令王造覆盆浮圖一所，使王祚永隆?！蓖踉唬骸傲钗乙姺穑敿磸拿?。”毗盧旃鳴鐘告佛，即遣羅T羅變形為佛，從空而現真容。王五體投地，即于杏樹下置立寺舍，畫作羅T羅像，忽然自滅，于闐王更作精舍籠之。［16 ］
《魏書?西域傳》記載：“城南五十里有贊摩寺，即昔羅漢比丘盧旃為其王造覆盆浮圖之所?！保?7 ］可證《洛陽伽藍記》所言不虛。以上所述說明，在佛教傳播過程中，商人確實發揮了很大的作用。通過他們的口耳相傳，將一些佛教故事傳入中原也是符合情理的。
1979年，巴基斯坦伊斯蘭堡真納大學、聯邦德國海德堡大學和法國巴黎法蘭西學院所屬亞洲研究所組成聯合考察隊，沿著古代著名的中西商道――Y賓道一路考察，發現了許多佛教巖刻，其中有相當一部分都是公元一世紀的作品。［18 ］這次考察的結果說明，古代的商道基本上就是古代的佛道，很多佛教傳播活動都是借助商旅往來傳到異域他國的。這些商旅之人穿梭于中原和西域之間，通過他們的口耳相傳，許多西域故事就會在中原地區流傳開來?！端鍟?裴矩列傳》就有胡商介紹其國山川、習俗、傳聞的記載：“（裴）矩知帝方勤遠略，諸商胡至者，矩誘令言其國俗山川險易，撰《西域圖記》三卷，入朝奏之?！?/p>
有些佛教故事在流傳過程中，很可能會出現局部的改動，染上中原文化的色彩，如“治駝背”故事中的“有人”改為“平原人”，“智稱巨象”故事中的 “大臣之父”改為“曹沖”，“老鼠結婚”寓言中的“老鼠”改成了“貓”。這種故事的“篡改”，都是文化交流傳播中經常出現的現象。對于傳播過程中的這種“篡改”現象，季羨林先生總結說：“一個民族創造出那樣一個美的寓言或童話以后，這個寓言或童話絕不會只留在一個地方。它一定隨了來往的人，尤其是當時的行商，到處傳播，從一個人的嘴里到另外一個人的嘴里，從一村到另一村，從一國到一國，終于傳遍各處。因了傳述者愛好不同，他可能增加一點，也可以減少一點；又因了各地民族的風俗不同，這個寓言或童話，傳播既遠，就不免有多少改變。但故事的主體卻無論如何不會變更的。所以，盡管時間隔得久遠，空間距離很大，倘若一個故事真是一個來源，我們一眼就可以發現的?！?［19 ］
由以上分析可以看出，除了借助佛典之外，佛教故事還可以通過行人的口頭方式輸入中原。這一點，季羨林先生在1958年寫成的《印度文學在中國》一文中也予以認可：“印度故事中國化可能有很多方式；但是大體上說起來，不外兩大類：一是口頭流傳；一是文字抄襲?！?［20 ］所以說，《列子?湯問篇》與《佛說國王五人經》在故事情節上的相似性，不能說明前者一定抄襲了佛典《生經》。
從內容上說，《列子?湯問篇》第十三章與《佛說國王五人經》之間確實存在著某種聯系，至于這種聯系的發生過程，我們依據信息傳播理論可以作出以下兩種猜想：
第一種：《佛說國王五人經》的故事原產于古代印度，隨著佛教的傳布，而在西域廣為流傳。據季羨林先生查考，近世出土的吐火羅文A方言（焉耆文）殘卷中就保存有這一故事，這說明該故事流傳的地區也包括我國新疆境內的天山南北地區。后來“機關木人”的故事又通過商旅、使臣等人的口耳相傳，從西域傳至中原。今本《列子》的編撰者（或整理者）又將民間流傳的“機關木人”的故事編入今本《列子》中，從而出現了與《生經》故事情節相似的情況。
第二種：正如季羨林先生所說，二者之間存在“抄襲”關系。但在抄襲時間上，不一定如季先生所說，是《列子》“成書”時所抄，也有可能是《列子》在流傳過程中，后人根據漢譯佛典抄襲增竄所致。
比較而言，我們更傾向于前一種，原因有三：
其一，更具口語化傾向。從行文格式看，《佛說國王五人經》屬于典型的佛經韻文形式，四字一句，書面化特點較為明顯。而《列子?湯問篇》所記“機關木人”故事乃是散文形式，更加接近口語，適合于民間口耳相傳。
其二，具有通俗性的特點。從故事情節看，《列子》中敘述的內容更加富于故事性、通俗性。從語言風格上看，《湯問篇》所記明顯具有民間故事的修飾夸張色彩，如為了突出偃師的高超技藝，結尾拿巧匠公輸班、墨翟二人作比：“夫班輸之云梯，墨翟之飛鳶，自謂能之極也。弟子東門賈禽滑厘聞偃師之巧以告二子，二子終身不敢語藝，而時執規矩。”戲謔夸大之辭，溢于言表。這些特點使得《列子》所述內容更具民間傳播的色彩。
其三，染有途經地區的地域性特色。將《列子?湯問篇》與《佛說國王五人經》所記“機關木人”的故事加以比較，就能夠感覺到前者明顯帶有西域特色。比如故事發生的時間已改為周穆王時，地點也改為周穆王巡視西北的途中，主人公也由工巧王子和國王變為偃師和周穆王。其所以將故事移置于周穆王身上，大概是與周穆王游幸西方的傳說有關?！读凶印分信c佛教有關的章節還有《周穆王篇》第一章、第四章、《仲尼篇》第三章、《湯問篇》第十三章等，這部分內容也帶有一些西域特色，如《周穆王篇》第一章：“周穆王時，西極之國有化人來，入水火，貫金石；反山川，移城邑；乘虛不墜，觸實不礙。千變萬化，不可窮極?！被?，又稱眩人，即幻術師。據司馬遷所說，幻術最早在中、西亞地區較為盛行：“條枝（今伊拉克）在安息西數千里，臨西?！瓏蒲?。”同一章又曰：“（周穆王）已飲而行，遂宿于昆侖之阿，赤水之陽。別日升于昆侖之丘，以觀黃帝之宮；而封之以詒后世。遂賓于西王母，觴于瑤池之上。西王母為王謠，王和之，其辭哀焉?！崩?、赤水、瑤池、西王母，或為地理名稱，或為傳說中的人物，都與西域有關聯。
因此我們認為，第一種猜想的可能性應該更大一些。總之，《列子?湯問篇》“周穆王西巡狩”章與《佛說國王五人經》的某一個故事在情節上雖然相同，但不一定存在抄襲關系，也可能《列子》中的“機關木人”故事是由商旅間的口耳相傳輸入中原的，在民間流傳過程中逐漸本土化，摻雜了一些中原文化的色彩，最后有人將這一故事收錄于《列子》中。
3 隱性文化傳播帶來的學術啟示
古老歷史的長河中，紛繁復雜的文化傳播活動在經歷了成千上萬年的歲月淘洗之后，展現在我們面前的并非都是原生態的傳播信息。那些與統治者的政治統治或自身行為有關聯的傳播活動，多有專人負責整理記錄，容易被史家載于史冊，代代相傳，流傳于今。同時，也有一些傳播活動是很難載于文獻的，比如民間商販之間的物物交換、街談巷語中的故事交流、私人之間的信息傳遞等等。［21 ］從活動性質上看，這類傳播都是非政府行為，不可能有專人負責記錄。從行為特點上看，既瑣碎，又隨意，也很難進入文人墨客的法眼，引起他們的興趣。最后的結果就是：此類傳播既不見于正史記載，也很難見錄于文人的野史筆記，久而久之，這些失錄于史的文化交流，就會淹沒于浩瀚遼遠的歷史長河中，變得無跡可尋。但是，作為學術研究者，我們不僅要關注那些有史可查、有據可依的顯性傳播，也應該意識到那些失錄于史的隱性、模糊性文化傳播活動，追溯它們的歷史存在，挖掘它們的歷史價值，并將這種意識合理有效地運用到學術研究中去，從學術層面還原文化傳播的本來面貌。
以上分析說明，人類史上的文化傳播活動歷經歲月的淘洗之后，最終是以不同的形態展現在今人面前的。我們既要承認那些有文字可查的傳播活動的價值，也要承認那些無跡可尋的傳播活動的存在。同時，在文化傳播途徑的分析中，我們要充分認識到它駁雜多樣的特點，不能局于文獻，囿于史記。
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關鍵詞：斷尾化龍 俄狄浦斯情結 成人儀式 闖關東
中圖分類號：I2077文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）12-0087-02
“禿尾巴老李”是流傳在東北和山東地區的著名民間傳說，在學界又與南方各省的“龍母故事”或“掘尾龍”故事，合稱為“斷尾龍”故事。下面我們以流傳在東北的禿尾巴老李故事為藍本，將此類型的故事情節概括如下：
（1）未婚女子由于看到有關龍的異象而懷孕（也有異文敘述一對夫婦長期無子，后來偶然懷孕）。
（2）龍子誕生。
（3）龍子的尾巴被斬斷（斬斷龍尾者多是龍子的父親，也有異文敘述是龍子的舅父、外祖父等其他男性）。
（4）成龍，龍子離家而去（異文說是從山東逃到了東北扛活，并與小白龍大戰，占據了黑龍江為民造福）。
（5）龍子每年都要回家到墳前祭奠母親，而且回來時多有冰雹。
一、斷尾的生物理據
在禿尾巴老李故事里，龍子降生即為龍形，因其非人且形容可怖，被其親族斬斷龍尾，騰空遁去。在斷尾的前后，龍子實際上以兩種形態存在著：斷尾之前，龍子從形態上固然是龍，但并未得真龍之實――真龍者，必然是“飛龍在天”；斷尾后，龍子飛騰入云，至此乃為真龍?！皵辔病迸c否已經成為龍子能否成龍的關鍵所在，斷尾與成龍已經成為一種固定的母題連接。
值得指出的是，在其他地區的“斷尾龍”故事類型中，也基本上呈現出斷尾――成龍的故事形態。晉書《南越志》載：“昔有溫氏媼者，端溪人也。居常澗中，捕魚以資日給。忽于水側遇一卵，其大如斗，乃將歸，置器中。經十許日，有一物，如守宮，長尺許，穿卵而出。因任其去留。稍長二尺，便能入水捕魚，日得十余頭。稍長五尺許，得魚漸多。常游波水，縈回媼側。媼后治魚，誤斷其尾，遂逡巡而去。數年乃還，媼見其輝色炳耀，謂曰：龍子今復來也？……秦始皇聞之，曰：此龍子也，朕德之所致……人謂之掘尾龍?！盵1]在《南越志》的記載中，龍母在河邊拾蛋，拿回家孵出像守宮一樣的小動物，它稍大就能入水捕魚，被斷尾多年后回來變成輝色炳耀的龍子。在諸多的文獻記載中，斷尾和化龍之間存在著一種必然的情節關聯。《南越志》中的“守宮”就是蜥蜴，“在古人眼中，蜥蜴――鱷魚――龍，確實是被認為同屬之物的……蜥蜴常被稱作‘龍子’……所謂龍子，其實就是小龍或雛龍?！盵2]既然如此，那么龍子的真實身份其實就是蜥蜴。
蜥蜴有一種本能的斷尾機制，蜥蜴的尾巴在“截斷”后可以重生。從人類學的意義上講，“重生”意味著舊生命消逝與新生命誕生，意味著生命形態向更高層次的躍進，同時也意味著生命由凡俗向神圣的轉變。人類是萬物之靈，總會把自己的情感體悟投向外界尋求表現，在這個過程中必然要尋找相應的表現形式，黑格爾曾說：“一般的生命辯證過程，即出生，成長，死亡以及從死亡中再生，向真正的象征形式提供了適合的內容。”[3]在黑格爾看來，用自然界中的死亡-再生過程來象征人的精神生活，自身的揚棄性特征是一種普遍的人類現象，這是由它們在形式上的相似性決定的。人類有了這種體悟，當然會對生物原有的“斷尾”習性進行改寫，使之符合人類情感表現的需要，于是就有了禿尾巴老李故事中“父親斷龍尾”的情節。
二、斷尾與成人儀式
坎貝爾認為：“神話和儀式的主要功能一直是提供把人類精神向前推進的象征符號來抵消出現的，把人類精神拖往使之無法向前的人類幻想”。[4]弗洛伊德也說：“把人類精神拖住使之無法向前”的最重要的“人類幻想”就是“俄狄浦斯”情結。如果人們固著于童年期的“戀母情結”，不擺脫對于母親的依戀，那么他的意識就不會前進，相反會出現倒退和滯留。因此，成人儀式的一個首要功能就是使青春期的男孩脫離對母親的“固戀”。實際上，在禿尾巴老李故事中，“龍子”在很多處都展現出了一種“戀母情結”：
首先，對龍子的尾巴被砍斷的理由，在有的故事中是這樣描述的：在吉林、遼寧的禿尾巴老李故事中，“怪物每吃一次奶，母親就要昏過去一次?！币驗閷ζ拮拥纳眢w產生了傷害，丈夫因此對龍子實行懲罰，將其尾砍斷。按照弗洛伊德的理論，人類最初的欲望便是口唇欲，具體表現為貪戀母親的懷抱。而在故事中，則是通過龍子對母親身體產生的傷害，側面表達了這種欲望的強烈。
其次，被斷尾之后，有的故事中龍子因為疼痛難忍，無意中將自己的父親卷入江中淹死，這很顯然是一種俄狄浦斯式的行為。
最后，民間故事中記載龍子每年都要回來看望母親，但若逢父親在便不進屋。此情節表現的是一種中國的“孝”觀念，但是這種“孝”是針對其母親，而非其父。
斷尾實際是一種變形的，約瑟夫?坎貝爾說：在澳大利亞的土著居民中，“成年式（通過成年式使青春期的男孩脫離母親，并通過儀式加入成年男人的團體，了解成年男人的秘密知識）考驗的主要特點是割除包皮。”[4]而弗洛伊德在《精神分析引論》中也曾論述了這一現象：“我想許多民族的割包皮儀式即的代替。近來更知道澳洲有幾種原始部落于成年時舉行割包皮儀式（即對男童成年的祝賀）。”[5]與弗洛伊德和坎貝爾的理論相對照，我們發現在禿尾巴老李故事中“斷尾”的主題與“”情結之間有很大的相似之處。在中國古代文化中，動物的生殖稱為“交尾”，尾在這里即是“生殖器”的代稱；另外，人類學界公認女媧是中國文化中的“生育母神”形象，可是伏羲與女媧的畫像就被表現為兩尾相交的形象。依此類推，禿尾巴老李故事中斷尾的主題實際上可以看作“”的一N象征性替代。這樣看來，“情結”與“戀母情結”在禿尾巴老李故事中的存在，表明故事本身講述的是一個成人儀式的過程，是一個文化英雄擺脫對父母的依賴而成長的故事。
三、斷尾與移民情結
如上，我們從個人無意識（精神分析）與文化人類學的雙重角度，探討了禿尾巴老李故事的成人儀式主題。從文化人類學角度，成人儀式作為一個重要課題，在世界范圍內已經得到了廣泛的研究和確認，被證明具有跨文化的意義，它實際上已經作為一種集體無意識（原型）存在了。因此，“成人儀式”連接了個體無意識與集體無意識，成為二者之間的中介和橋梁。實際上，從集體無意識（原型）的角度，禿尾巴老李故事所展現的“成人儀式”原型還有一個被“激活”的原始情境，這個激活的契機就是山東人的“移民”情結。在上面的分析中，如果說“成人儀式”以斷絕“戀母情結”為關鍵點，換言之，正是對于母親的眷戀與別離催生了禿尾巴老李故事，那么山東人對于自己故土的離別，也可以視為另一種意義上的對于“母親”的別離。
在禿尾巴老李故事中，人們都會注意到一個細節：禿尾巴老李并非東北人，而是被父親砍斷尾巴后，來到東北占據了黑龍江。有研究者已經指出，這實際是山東人“闖關東”的一個歷史隱喻。歷史記載，清入主中原后，東三省成為清朝“龍興之地”，為防毀傷龍脈龍氣，清廷實行嚴厲的封禁政策，構筑柳條邊墻，不準漢人出關開荒。清光緒六年封關禁令解除，山東、河北等地饑民從山海關和旅順兩地向東北大舉遷移。禿尾巴老李的傳說正是反映了這部山東移民史。老李的經歷是每一位移民的經歷，老李是千百萬山東移民的化身，斷尾之痛，實為離鄉別親之痛。正是山東人的“離鄉別親之痛”，在某種意義上對于故土――“母親”的別離，激活了成人儀式的原型。
對于“母親”這一形象，原型批評不僅僅是從生物學的角度去理解的，榮格是從廣義上來理解母性原型的：“從更高或比喻的意義上看，母性原型是女神……從廣義上說，她是教會，是大學，是城市，是國家?！盵6]從廣義的角度理解母親原型，山東故土對山東人就是另一種形式的母親。這種廣義上的母親形象和生物學上的母親形象之間有著千絲萬縷的聯系，原型批評指出：“個體的任務是把母性原型――包含在所有人類經歷中有原始的、集體的、公有的、心理的成分――從他或她對自己母親的個人印象中分離出來。”[6]廣義的母親形象實際上是生物學母親的升華和替代，在廣義的母親形象中有生物學母親的因子。激活廣義的母親形象，同時也就意味著激活了生物學的母親形象。
中國人有著濃重的家園情結，家園意味著溫暖和庇護，意味著生命的根，是象征意義上的母親。與此相對，“闖關東”是一個充滿流浪與危險的旅程，茫茫天命尚未可知，可以想象，迫于生計的艱難，山東人不惜鋌而走險、離別故土時對于家園究竟懷著怎樣深深的眷戀。但對于他們來說，“闖關東”是“出人頭地”“獲取生計”的唯一出路，已經不可避免地是一場殘酷的“成人儀式”，這必然要復活人們心中對母親的原始記憶和潛意識深層的母親形象，于是在禿尾巴老李故事中就出現了濃重的戀母情結。
如上所述，禿尾巴老李故事是人們以現實中的蜥蜴脫尾現象為基礎，將其作為獨特的一種形式，在其中貫注了人類的情感。這種情感在人心中激活的方式是獨特的：它是以集體無意識中的母親形象為基礎，以歷史為契機，以“成人儀式”為中心，溝通了集體無意識和個體無意識，從而使故事的主題得以呈現。禿尾巴老李故事獨特的情感價值在于：一方面它用隱喻的方式表達了人必須經過磨難才能成長的道理，另一方面也說明了對于母親的眷戀是人類歷史的一個永恒主題。
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倘若在香奈兒女士那個年代少了精英薈萃的巴黎藝術界，“香奈兒時代”就無以存在。在香奈兒女士的生活圈里，畫家、音樂家、詩人、編舞家、攝影師和電影制作人是不可或缺的，他們一起分享創作的精神。
――尚?路易?弗蒙
2011年11月，中國美術館，“法國設計先鋒與藝術大師們的對話”正式對公眾開放。本次展覽由香奈兒傾力協助，由當代藝術界知名策展人尚?路易?弗蒙（Jean-Louis Froment）精心策劃。400多件展品從世界各地匯集在一起，包括油畫、素描、照片、影像短片、雕塑、手稿以及時裝設計、香水珠寶等。這些珍貴展品有些來自私家珍藏，有些來源于世界各地的國家級博物館。通過展品，可以清晰地了解香奈兒品牌開創至今的文化脈絡與傳承。
傳奇的源起
嘉柏麗爾?香奈兒在她12歲時就經歷了人生第一次巨大創痛：她的母親剛剛病逝；她做流動商販的父親，將她們姐妹送進了科雷茲省的奧巴辛孤兒院。他答應會回來接她們，可是她們從此以后就再也沒有見過他……奧巴辛這座古老的修道院，屬于嚴冷肅穆的西都教派。它在嘉柏麗爾?香奈兒心里留下了難以磨滅的印記，啟發了她日后的“風格”。正是在這樣嚴格艱苦修道院環境生活了七年的經歷，讓她淬煉出一種獨特美學，一種混合著簡約、莊重和奢華的美：一方面是日常生活中素凈的修女服和孤兒院兒童的黑袍白領連衣裙，裝束樸素簡潔；另一方面，則是彌撒時神職人員圣袍和法器的絢爛華美……這種對比成了她日后創作的基調。奧巴辛的歲月鑄造了嘉柏麗爾?香奈兒的美學宇宙。今天，我們依然可以從修道院的建筑里找到她設計的大量語匯，例如星星、月亮、太陽等。當時教堂地面上用扁圓鵝卵石鋪成的圖案裝飾，就出現在她于1932年推出的“Bijoux de Diamants”鉆石珠寶展中。還有，奧巴辛孤兒院通往小教堂的那座樓梯，后來香奈兒女士在她位于海濱度假勝地洛克布魯的La Pausa鄉間別墅里，更是照原樣忠實地復制了一座。
小教堂的彩繪玻璃給了她什么啟示？她凝視了許久許久。那些鑲有黑邊、彼此交纏的圖案，在她選擇雙C標志作為品牌標識時，或許就浮現在她的腦海中。至今在香奈兒許多設計作品里，仍然可以見到這個簡潔的經典標志。
抽象的精粹
快速變化和動蕩不已的20世紀為香奈兒提供了絕好的反思和創作素材。抽象主義掀起了一場“美學革命”，橫掃了各個領域的現代化進程，對20世紀的工業、經濟、社會等各個層面產生了深遠影響。香奈兒在1910年代最初的創作與“美學革命”中化繁為簡的設計風格，顯然是“啟蒙后反思”的成果。這樣的反思也源于“回歸本質”的渴望。包豪斯（Bauhaus）學派的建筑大師如密斯?凡德羅（Mies Van der Rohe），都遵奉“少即是多”的準則。
直覺告訴香奈兒，“現代感”只能以“減法”來表現。她不是堆積累贅的裝飾，而是除去所有令人不悅、分心和雜亂的元素。她是“極簡主義”誕生之前的極簡大師。1921年，香奈兒推出了N°5香水。N°5由恩尼斯?鮑（Ernest Beaux）調制而成，含有80余種成分，是第一款“現代”定義的香水。它的名字再簡單不過，就只是一個數字。它的包裝只有一個簡單而低調的瓶身和標簽，與那個時代設計繁復的香水形成強烈對比。象征“現代”的N°5香水，于1959年被美國紐約現代藝術博物館（MOMA）納為永久典藏。
1926年，香奈兒女士對于“美好年代”后期繁復的衣著風格感到厭煩，于是設計出小黑裙。這款選用縐綢制作、細長袖管、裙長及膝的小黑裙，被美國版《Vogue》譽為“香奈兒版的福特”。這款小黑裙具有強烈的現代感，可說是以后許多類似設計的先聲。它預見了一個新時代的曙光，亦將風靡無數的新世代女性。這件小黑禮服事實上代表了一種解放。它利落的剪裁是一種高雅的象征，就如同之后出現的、讓人行動自由的香奈兒黑色滾邊斜紋軟呢外套。
隱藏的奢華
在孤寂童年和奧巴辛孤兒院的歲月里，嘉柏麗爾?香奈兒深知隱藏的意義。而她對隱藏意涵的著迷，表現在她對宗教的好奇、對玄學的品讀，乃至于對法器、幸運物和其他神物的偏好上。這種關聯，貫穿了她的一生。
對香奈兒來說，“隱藏”和“神秘與幻想”是密不可分的。只有同她的藝術家朋友們一起，香奈兒女士才會毫無保留地分享她這片私密空間。他們在這里暢所欲言，高談闊論。其中，薩爾瓦多?達利就非常懂得發掘事物隱藏的含義。達利為她創作了一幅象征好運的麥穗油畫，她一直小心翼翼地保存著。1939年一部名為《酒神節》的芭蕾舞劇將他們聯系在了一起。達利為此劇設計戲服，而嘉柏麗爾?香奈兒負責制作完成（《酒神節》由馬希尼進行編舞設計，理查德?王格爾作曲，節選自《唐懷瑟》）。尚?考克多，帶領著她離開現實跨到“鏡子的另一面”，徜徉于語言和隱喻的奇境。皮埃爾?勒韋迪，從俗世中隱遁，在索萊姆修道院的高墻中繼續著詩篇創作，并將他寫的每首詩獻給嘉柏麗爾?香奈兒，延續著與香奈兒耳語般的對話。
自由的追求
除了思想大膽、現代、意志堅強外，香奈爾更是一位崇尚自由的女性。她出生于1883年，一個被傳統“箍”得喘不過氣的世紀末，在那個女性必須顯得蒼白嬌弱的年代，她卻熱衷于日光浴、騎馬馳騁和搭郵輪度假。香奈兒女士對于戶外運動及舒適穿著的熱愛，奠定了她穿衣的基調。最初這些服飾只是為她自己而設計，她從男性衣柜里獲取靈感，有時也從某些工作服的基本元素中得到啟發――例如水手的橫紋衫、漁夫罩衫等。香奈兒女士也曾經為芭蕾舞劇設計了連身式的泳裝，在當時激起了極大的轟動。
香奈兒自從1913年在杜維埃開設第一家女帽精品店以來，便推出一系列Jersey針織面料服裝，這種舒適的面料在當時一般只用于男性內衣。利落的短發、寬松的長褲、襟上綴著山茶花的外套、緊身背心、簡單的直筒連身裙、海灘服或男性斜紋軟呢服裝，香奈兒透過活潑流暢的身形輪廓，帶來了行動的自由、一種態度和一種生活境界。
幻境的靈感
異國的文化與風情，無疑是也香奈兒重要的靈感來源。俄羅斯的狄米崔大公爵讓她認識了克里姆林宮的璀璨輝煌以及東正教司祭的圣袍與圣像，較她少女時代奧巴辛修道院見識到的莊嚴細致猶有過之，啟發她后來的華麗時代，但俄羅斯在她眼中同時也是前衛的，她從摯友斯特拉文斯基、迪亞吉列夫，以及俄羅斯芭蕾舞團的大膽及現代風格中認識到了這一點。
還有想象中的中國。香奈兒女士耳聞了中國的種種精致優雅，久已心向往之。她對于自己收藏的中國烏木漆面屏風百看不膩，而且喜歡在寓所里擺設中國藝術品。在這些中國藝術品的影響下，她在創作中，有時會帶有一點東方的神韻。
一、嘗試運用“學習故事”，提升觀察解讀幼兒的能力
首先，我們通過學習加深了對“學習故事”的理解，了解到了“學習故事”結構、意義以及它背后蘊藏的兒童觀、課程觀，從而轉變教師的課程觀，提升幼兒在建構主題活動中的主體地位。接下來便開始分階段推進“學習故事”實踐，提升教師觀察、解讀幼兒的能力。
第一階段：觀察幼兒游戲，記錄幼兒活動中的“魔法時刻”。做法是用故事、文字和照片真實、生動地描述學習者形象，目的是通過觀察、記錄捕捉有價值的信息――幼兒的學習線索。要求以多種方式客觀真實地記錄幼兒活動中能做的、感興趣的。這一階段剛開始出現的最大的困惑――看不到“魔法時刻”，就問題我們邊反思、邊學習、邊研討，找準問題原因并尋找解決的方法。
第二階段：對記錄的“魔法時刻”進行分析解讀。做法是對學習進行分析和評價，目的是教師通過分析所記錄的“魔法時刻”，識別其中幼兒的興趣和發生的學習，準確提煉現象背后的本質。要求準確，不能混淆幼兒的學習和學習后所帶來的行為表現和操作表現。這一階段出現的問題是：教師因缺乏相應的理論支持，感覺到了幼兒游戲行為中的一些東西，卻找不到行為與發展的聯系點，不能科學、準確地解讀幼兒。于是，我們依托《指南》，出臺了《學促發展學習冊》，讓老師們帶著觀察，運用《指南》分析、評價和反思。
第三階段：在解讀幼兒的基礎上，為幼兒下一步的學習提供新的機會。在分析到的幼兒已知、已會基礎上積極思考與行動，目的是教師根據觀察、解讀幼兒后發現的學習線索，讓幼兒的想法與目標對接。要求教師的教育計劃和支持兒童進一步學習的方法、策略和內容，須建立在分析所觀察到的與兒童學習有關的信息的基礎上。這一階段出現的問題是：不知該如何抓住發現的“魔法時刻”推進活動不斷延伸，有時的回應方式不夠恰當。于是，我們開展共同研討，結合案例討論：幼兒已知什么？想知道什么？思考下一步的機會和可能性。
二、運用“注意-識別-回應”思維和行為模式，師幼共同建構本土文化主題探究活動
在分階段推進“學習故事”實踐的過程中，我們發現，記錄幼兒的“學習故事”是一種不斷生成的行動研究，可以讓我們用自己的眼睛去看、用自己的頭腦去思考。用“學習故事”記錄和評價兒童的學習，讓我們一點點學習看見和讀懂孩子，追隨孩子的興趣生發主題。隨著不斷地發現、識別、回應，師幼有效互動，共同構建主題系列活動。
1.發現學習線索。孩子們每天都在幼兒園生活、游戲、學習，隨著“學習故事”實踐的開展，我們的兒童觀和教育觀都在發生變化，勇敢地退到幼兒身后，認真地觀察和發現，因而每天都能發現許多讓我們欣喜的“魔法時刻”，從一個個“魔法時刻”我們了解到了孩子的興趣點。
2.分享“魔法時刻”。我們把游戲和生活中個別或少數孩子的“魔法時刻”，以“學習故事”的形式記錄，然后在全班進行集中分享，這樣就引起了更多孩子的關注，引發了孩子們之間的效仿。
3.確立活動主題名稱。追隨幼兒的興趣發現孩子們的學習線索，沿著這些線索我們找到了主題活動的生成點。比如，大四班老師在觀察玩沙游戲記錄的嘉瑞的學習故事《好長好長的長江》，引發了“親親長江”的主題系列活動。又如，大一班彤彤、科語、娜娜三個孩子在建構區的學習故事《寶寶的家》，在全班分享交流后確立了主題“我家和我家附近”等等。
4.了解與該主題相關的知識。為了確保主題活動有效開展，我們先了解與該主題相關的知識經驗，做好一些預期的準備。例如，關于“長江”的故事已經在孩子們中發生了，那么，關于“長江”主題的學習該怎樣持續推進？除了跟孩子們一起玩，還應怎樣支持呢？首先，學習、了解與主題相關的知識，然后思考：說到“長江”大家都會想到什么？圍繞“長江”主題可能會有哪些繼續探究的可能性？哪些活動可能會激發孩子的興趣？
5.追隨孩子的興趣，不斷延伸活動，建構主題網絡。發現學習線索后我們不像原來那樣預設相關的主題計劃，而是由老師和幼兒不斷共同“注意―識別―回應”，共同尋找多種探究可能性。圍繞主題，孩子們的問題、想法和發現不斷轉化生成為一個又一個有意義的、相互連接的活動，并且按照幼兒的學習節奏、學習特點以及各領域間的整合關系，形成有一定連續性的主題系列探究活動。
三、“學習故事”在本土文化主題活動中的價值
1.建構了一系列本土文化主題探究活動
一段時間下來，我們通過“識別”和“回應”支持了孩子的繼續探索，看到更多繼續生動地延續著的“學習故事”。故事中孩子們不斷地創新著游戲內容，探索著游戲的玩法，圍繞興趣點不斷地拓展，生成了相應的主題探究活動。例如：在玩沙池里生成的“親親長江”、在建構區里生成的“我家和我家附近”、表演區里的“娃娃玩戲劇”、種植角生發的“豆寶寶”、親子游橙花島后生成的“夏橙寶寶”、吃粽子后生發的“快樂端午節”等等。
2.找到了師幼共構主題研究活動的策略與方法
（1）尋找“魔法時刻”，使興趣成為主題活動的生發點。我們通過傾聽、關注、記錄與分析，判斷出“魔法時刻”中幼兒的情感、態度及能力后，發現生發點，預設可能性。
（2）記錄、解讀兒童游戲，發現兒童理論中的黃金線索。通過師幼談話、畫游戲故事了解孩子們已有的知識經驗，傾聽他們的想法，從他們的已知里發現最近發展區，使之成為支持兒童學習的黃金線索。
（3）走進現場，陪伴游戲，遵循兒童游戲理論，在有意義的互動中支持學習。教師扮演小朋友陪伴游戲，即時回應，記錄過程，運用“已知、能知、可以”的思維去即時回應所看到的“魔法時刻”，并調動自己的專業知識，給予巧妙的支持。
3.總結出師幼共構主題活動的流程
關鍵詞：哈尼族 神話 意識 生命 社會
哈尼族神話具有較為豐富的內蘊，體現的是古老的哈尼人民的智慧和生活狀貌，具有極為重要的民族傳承意義。如創世神話《創世紀》中所包含的創世文化理念，《奧色密色》中所展現的神話體系和神話意識，遷徙神話《哈尼祖先過江來》中具有的祖先情懷和遷徙歷史等，哈尼族的神話形成于哈尼族長期的歷史發展進程中，富含了哈尼族多樣的文化意識理念，包括倫理道德觀、傳統哲學觀、自然觀、遷徙觀等多種文化意識，是我們深入了解哈尼族生存狀態和歷史文化的重要渠道。
一.祖先崇拜與尋根意識
以《奧色密色》為代表的一系列哈尼族創世神話中，都貫穿著永恒且原始的主題，就是關于哈尼族這一民族甚至關于人類起源誕生和生存繁衍過程的追問。 《奧色密色》第一章就講述了創世和人的起源的故事。遠古的時候為了開天辟地，天王派九人造地，派三人造天。他們殺翻了一頭山大的龍牛，牛皮變天，牛肉變地，左眼變太陽，右眼變月亮，牛牙變星星，牛骨造梯田，牛角做打雷工具，牛毛變樹木花草，牛淚變雨，牛舌做閃電，牛血變江河，牛肚成龍潭，牛肺做霧露，牛心做地心，牛死時吼聲成雷，喘氣成風……
宇宙形成以后，天神塔婆生百人，天神模米生千人。原來，天神吃了“懷胎水”，渾身上下都生人：皇帝從頭生，丞相從肩生;鐵匠從手腕生，貝瑪從脊生……其中展現了哈尼族人民對于生命原點的探尋，尋找世界是如何誕生的、生命是如何誕生的、氏族是如何誕生、人類是如何誕生的等關乎于“根”問題的答案。古老的哈尼族人民發現了自己與周圍的生存環境之間存在著相互依存的關系，開始對于包括自己在內的周邊一切都希望可以尋求到一個根源?！拔沂钦l？”“我從哪里來？”這些幾千年為哲學家、人類學家、社會歷史學家苦苦追尋的問題。從中我們就可以看出古老的哈尼族人民和所有的民族一樣，都關注自身的起源問題，對于宇宙、生命的起始都進行了尋根似的思考。
哈尼族神話除了對起源發出詢問，同時也對他們的祖先有超常的崇拜心理和意識觀念，祖先崇拜一直是哈尼族原始活動中的主要形式。如神話《十二奴局》中，哈尼族三個祖先“仰資”、“區依然”、“莫作然”，用超人的聰慧，敏銳的眼光，過人的膽識，超群的本領，頑強的毅力，堅強的意志，堅忍不拔的精神，分別統率部分族民從祖國西北一個叫“諾瑪阿美”地方至“谷哈”和“哈煞汞”湖畔，最后至哀牢山、無量山及紅河流域定居的長時間大遷徙過程中，克服重重困難，最后，各自帶領各自的后代子孫開田墾地，生兒育女，發展壯大成為如今哀牢山區的哈尼族。從這樣的故事原型中我們就可以看出，哈尼族人民對于祖先是具有一種崇拜心理的，與漢文獻記載的“九隆神話”、“竹王神話”以及“觸沉木而孕”、“吞珠而生禹”、“吞玄鳥蛋而孕”、“踐巨人而身動孕”等同工異曲，如出一轍，都展現出一種對于自我部族祖先的贊美和崇拜來。
二.自然崇拜的原始社會意識
自然的力量在哈尼族的生活中扮演著極為重要的角色，無論是神話還是口傳的神話或是歌謠，都有著對于自然的崇拜和贊頌。
在哈尼神話中，水及水族均在各類神話中占有主導地位，水族創世成了一個鮮明的主題。在哈尼族的宗教民俗中水占有特殊地位，魚、貝、螺等水族佩飾物成了重要的民俗信仰?！陡C果策尼策》第一章神的古今中，太古之初，由大霧形成了大海，海中出現了一條巨大的金色的魚，它扇動魚鰭，扇出了天神、地神、日神、月神、人神和海神等七對神，分掌天地日月海洋和人類，最高天神俄瑪生出萬神，萬神創造了天地萬物。第二章人的古今中也寫到，諸神要為大地創造各種生命，便四處尋找，終于發現在一條大魚腹中藏有各種生命。于是，便織捕漁網、制作捕魚工具，捕捉到了這條大魚。諸神剖開大魚，先找到了人，接著又找到了五谷種子。這表現了哈尼族先民對大自然的樸素認識和對水的渴求與駕馭，哈尼族的神譜中，也多次出現水神。如第二代神王煙拉所生的諸神中，就有了水神阿波，水溝神阿扎。哈尼族神話表達出來的以水為萬物之始基的強烈觀念，以及水族創世的鮮明主題，都展現出了哈尼族先民對于水這一自然力量的崇拜和敬意。
哈尼族歷代先民也對動物圖騰崇拜，一是出于對動物有一定的依賴感，是人們所要獵取的主要食物之一;二是對動物有畏懼心理，一些兇猛的野獸如老虎，常常危及人類的生命，于是就討好它，并舉行祭祀禮儀以表敬畏和崇拜。而這種崇拜心理，就被哈尼先民以神話的文學形態記載了下來。哈尼族關于虎、龍、鷹圖騰崇拜的神話傳說很多，如《塔婆取種》的神話傳說，把人和虎、龍、鷹的血緣關系連在一起，而另一則神話《阿姆山蛇族偷襲阿波黎山鷹族》傳說故事，一定程度上反映和說明了哈尼族以鷹為圖騰崇拜。哈尼族先民虎、龍、鷹圖騰崇拜，實質上是“力量”的崇拜，即： 虎和鷹――強大、威武、雄壯、勇猛、兇悍;龍――無所不能，呼風喚雨，超凡力量。其三者都是對“力量”的崇拜和膜拜。而哈尼族神話中還有對狗的圖騰崇拜的傳說：遠古時代，洪水滔天，世間的作物都被洪水沖走了。狗找回來了稻種，人們才種起了稻子。所以哈尼族傳統的嘗新節中，吃飯前必須先盛一碗飯喂狗，表示人們對狗的感激之情。哈尼族民間流傳神話傳說《燕子救人種》則是把燕子認為是具有靈性的神鳥，是屋神和家神的象征和重要標志。若家里無燕子來筑巢，視其家因無屋神和家神之保佑和呵護，既將面臨著重大的天災人禍和家破人亡之兆。除此之外還有蛇圖騰、魚圖騰等多種動物圖騰崇拜，這與哈尼族人類繁衍發展有著密切的聯系，它是哈尼族人類最初的原始宗教文化之一，也是哈尼族傳統文化的重要組成部分。
三.生命意識
神話最主要的一個特征還在于能夠展現一個民族原始的生命觀和生存意識，展現一個民族的先民對于生和死之間關系的思考，對于世界生命之間關系的思考。與眾多民族的原始生命觀相似，哈尼族先民在探索生命奧秘的過程中，也同樣產生出了追求人的不死和尋找不死藥的念頭，這樣的想法和故事都被流傳記載在神話之中。如《永生不死的姑娘》、《約羅約白的故事》、《不死草》等。關于起死回生形態的“不死藥”神話，在哈尼族民間文學中很多，總稱為“退西退列”，就是“起死回生的故事”。內容的大體套式是：主人公因種種原故，遭受人生的磨難，然后得到神異力量，如龍女、神靈、智者的幫助，得到起死回生的寶貝（藥草、工具、寶石等），戰勝了天神、地神或最高統治者，娶到天神地神或人間統治者的女兒。哈尼族“不死藥”神話把人類生命現象中最為震撼人心的事件“生與死”的研究提到第一位來進行，先民對死亡（短命）及與之對立又緊密聯系的生存（長命） 所作的解釋已跨越了生命個體的局限，由個體涵化為群體，由人生涵化為宇宙自然，而對所有的事物給予哲學的回答，并由此形成了特定的文化符號。
人類對于自然的認識，部分是從認識動物開始的。哈尼族神話中豐富的動物知識神話，反映了哈尼族先民對生命的極大關注。哈尼族神話中有“遠古時，猛獸甚多，人在樹上居，可樹上太寒冷，跑去洞里居。后洪水泛濫，人類滅絕，只有兄妹在天神的指點下躲進葫蘆幸免于難”。這一神話和以上提及的人類起源神話、人類再造神話，哈尼族對生命的重視程度可見一斑。哈尼族神話中的生命意識首先表現為圖騰意識，即認為某種飛禽走獸、植物與人之間存在著某種神秘的聯系，于是產生難于解釋的感應。哈尼族神話中較少有植物圖騰的反映，而動物圖騰則反映較多。隨著歷史的發展，動物逐漸由圖騰對象變成了認識對象，正所謂“近水知魚性，近山知鳥音”，哈尼族在對動物的長期觀察過程中獲得了不少的動物知識，并從動物的習性及生理構造等方面進一步認識人類自身。他們認識了蜘蛛牽網的生存習性，想像出“補天織天”和“耙天耙地”的巨大工程;動物的兇猛讓他們恐怖，便認為“凡有角的獸”都是天兵。在《殺魚取種》和《殺查牛解尸》神話中，哈尼族先民將魚類、畜類的生理構造、樹木生長情況對等于人的生理構造了。哈尼族這種對生命的強烈關注，形成了他們神話中“人與動物同源”的基本自然觀，人與動物和睦相處，人與植物和諧發展，又增加了神話的生動性、現象性、具體化。
哈尼族對于生死的意識是一個發展變化的過程，從最初的追求不死到之后的生死的平衡，這種觀念的轉變都被記載于哈尼族古歌之中。在哈尼族古歌中，在世界初創的時候，萬物的壽命都不長。哈尼人發現，萬物壽命不長不好。后來幾位大神到神王那里求得了長命，這樣萬物與人就都永生不死。萬物永生不死，又帶來無盡的困難。哈尼人認為這也不好，于是哈尼又到神王那里去求死，求一個適當的壽期。古歌唱道：“遠古的千樣野物，不變成人是最難看，變成人是最漂亮：臉皮白白的，眼睛大大的，腰桿園園的，手腳粗粗的，變成姑娘來追哈尼的伙子，變成伙子來引哈尼的姑娘?！痹诠嶙骞鸥杩磥?，沒有長命是災難，有了長命似乎是更大的災難。在哈尼先祖的陳述和請求之下，大神明白了萬物只生不死的困難，終于定下了萬物有生有死的規矩。生與死開始趨近于存在的平衡，在這個時期哈尼人的世界中，他們雖然祈求生，但他們并不懼怕死，他們把死亡看成一個正常和必要的現象。
四.遷徙生存意識
《哈尼阿培聰坡坡》、《哈尼祖先過江來》是哈尼族自古流傳的遷徒神話。它們詳盡地記述了哈尼族先民在漫長的歷史歲月中，經歷艱難曲折，從遙遠北方向南遷徙的事跡。除此之外還有許多吟誦哈尼祖先遷移的口傳神話故事，我們從中不難看出其體現出的遷徙生存意識來。
找尋本民族的居住地是遷徙神話中最為主要的部分，《聰坡坡》全詩分為七章，每一章敘述一個曾經居住過的地點。主要記述了最早的哈尼族居住地“虎尼虎那”山，這個地點在遙遠北方，后來他們南遷到水草豐滿的“什雖湖”邊，后由于自然災害森林起火，又遷到龍竹成林的“嘎嚕嘎則”，后由于與原住民族“阿撮”產生矛盾，又南遷到雨量充沛的溫濕河谷，但因瘟疫流行，人口大量死亡而不得不南渡來到兩條河水環的美麗平原“諾馬阿美”，在此哈尼族將農業發展到了一個較高的水平，生活十分美滿，后受到當地一個叫做“臘伯”的民族的凱覷，發動戰爭。哈尼族戰敗離開“ 諾馬阿美”，南遷至“色厄作娘”，為避免民族戰爭，又東遷到“谷哈密查”又因民族戰爭中哈尼族險些滅族滅種，戰敗南遷“那妥”、“ 石七，’等地，最后南渡紅河，進入哀牢山區。這就是《聰坡坡》所記述的哈尼族從北到南遷徙的完整路線，我們不難看出哈尼先祖一直在遷徙尋找適合于民族自身的居住地，遷徙涉及這個民族的族源，而且直接涉及到了其社會經濟形態的發展與演變，這也就是原始的哈尼先民在神話中所表現出的原始的遷徙生存意識。
《哈尼阿培聰坡坡》中，就描述了先祖們處在母系氏族中的社會生活，“什雖山上成群的野物，象湖邊鋪滿的沙子……先祖奧遮的姑娘遮姒，又把新的主意想：‘才發的草芽汁不甜，才下的小豬肉不香，不如把它豢養，再破它的肚腸?！阪媚锶巳司粗兀笫潞退塘俊梢娫嫉男竽翗I、農業、歷法以及釀酒術等的發明都是女性，女性得到了社會中其他成員的尊重，充分說明了原始母系氏族社會中女性在社會生活生產中的地位是高于男性的。所以哈尼原始母系社會便構成了其歷史進程的內容，從而成為哈尼原始歷史意識的一部分。而當哈尼先民的社會演進到原始父系氏族時，男性在社會生產生活中的地位就取代了女性，所以《哈尼阿培聰坡坡》中描述哈尼人被迫離開惹羅時，最不愿離開的哈尼女人發表她們的看法時說：“哈尼尊敬的頭人阿波，你們的話女人從來不敢頂撞?！迸圆桓翼斪材行缘那闆r，形象地說明了女性在社會生活生產中的重要地位喪失了，取而代之的是男性的權力。這種從人類形成時期逐漸過渡到原始的母系社會再演進到原始的父系社會的歷史追憶，便構成了哈尼人的歷史進程的內容，成為哈尼遷徙過程中社會氏族歷史意識的一個組成部分。
參考文獻
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關鍵詞 司馬相如 卓文君 中日文化差異 《十訓抄》
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A
1 先行研究及論文問題的提起
1.1 先行研究
《史記》是一部紀傳體通史，記載了上至中國上古傳說中的黃帝（約公元前3000年）時代，下至漢武帝（公元前122年），共3000多年的歷史。作者司馬遷以其“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的史識，使《史記》成為中國歷史上第一部紀傳體通史。
司馬相如和卓文君的愛情故事，在中國流傳了兩千多年。最早見于司馬遷的《史記·司馬相如列傳》，《司馬相如列傳》出自《史記卷一百一十七·司馬相如列傳第五十七》，此文是西漢著名文學家司馬相如的傳記。作者采用“以文傳人”的寫法，簡練地記述了司馬相如一生游粱、娶卓文君、通西南夷等幾件事，并全文收錄了與此有關的文和賦。“連篇累牘，不厭其繁”，文字之多，遠超司馬遷自己的記述，足見作者“特愛其文賦”，“心折長卿之至”。后來該故事又被收入到班固的《漢書》，《西京雜記》中又增添了“茂陵女”和“白頭吟”的情節。由于這個故事產生的時間很早，且主人公形象又具有典型性，因此在后世一直具有廣泛的影響力，就連日本的古書《十訓抄》中也有收入。
《十訓抄》共3卷，編者不詳，成書于1252年，是日本富有教育意義的故事集。該書針對青少年，以“教訓”為主題，將印度、中國和日本的傳說故事按“朋友”、“思慮”、“忍耐”等列為10項，佛教色彩濃厚。①司馬相如和卓文君的故事被收入在該書的第五項——“朋友”中。
1.2 問題的提出
在中國，對于《史記·司馬相如列傳》中記載的司馬相如和卓文君的愛情故事，司馬遷采用的是積極肯定的態度進行記述。盡管后世對該故事有不同的解讀，但基本上也無外乎兩種：一種認為，相如和文君的愛情折射出女子對愛情的大膽追求；另一種則認為，所謂的“鳳求凰”實際上是劫財劫色的騙局。這兩種截然不同的解讀實際上是體現了后人對愛情故事主人公或褒譽或貶斥不同態度和評價，也反映出讀者背后的文化心態。
與《史記》不同，日本古書《十訓抄》中引入該故事卻引用了惟喬親王的詩句來評述：“相如昔挑文君得，莫使簾中子細聽”，②以此教育讀者夫妻關系平等的道理，相互尊重、相互扶持的夫妻關系對于維護家庭的穩定與和諧的重要性。
本文擬以《史記》和《十訓抄》為例，從中日文化差異的角度對比中日兩國對司馬相如與卓文君愛情故事的不同解讀，并分析導致不同解讀的原因。
2 《史記》中的解讀及其原因
2.1 故事的解讀
《史記·司馬相如列傳》取材于司馬相如《自敘》，司馬遷采用“以文傳人”的寫法，簡練地記述了相如一生游粱、娶文君、通西南夷等幾件事，而將與此有關的文和賦卻全文收錄。相如、文君的故事不但是《史記·司馬相如列傳》，也是整個《史記》中文學性最強的部分。從史書的記載可以看出故事梗概是：卓王孫慕相如名聲，將他與縣令請到家中做客，相如彈琴（以琴聲文君），卓文君偷聽偷看，“心悅而好之”，便與相如私奔至成都。
司馬遷著史的目的，在“究天人之際，通古今之變”，而“琴挑”、“夜奔”乃兒女情事，非關社稷。但司馬遷卻以極大的文學興趣來敘述這一故事，并在敘述故事的過程中，使用倒敘、插敘、曲筆等手法，把“托喻鳳凰”、“曲傳心聲”、“以琴為媒”等韻事，寫得引人入勝。并在其描述之中流露出對此故事所持的欣賞與肯定的態度。
2.2 原因分析
中國文學的基本功能和觀念是載道、治世、教化、諷喻，注重文學的社會功利性。李澤厚在《中國古代思想史論》中指出：“在以儒學占據主要統治地位的傳統思想中，由于從一開始就具有宗教性因素與政治性因素的交融合一，使‘修身’與‘治平’、‘ 正心誠意’與‘齊家治國’、‘內圣’與‘外王’呈現出兩極化的歧義關系。”③而以“內圣外王”思想、憂患意識和積極進取精神為重要內容的儒家文化精神作用在文學上，使得中國文學表現出鮮明而強烈的社會性和政治性?！熬刻烊酥H，通古今之變”作為司馬遷著《史記》的目的，充分體現了中國文學注重社會功利性的特點。
司馬遷在《史記》中所記載的司馬相如事跡有三：一是他仕于武帝前的經歷，二是通西南夷，三是其文賦創作于作品。仕前經歷才主要寫相如與文君的婚姻，生動地描畫了相如落拓不羈的才子性格。但這并不是司馬遷為相如立傳的主要原因，相如的辭賦創作才是立傳的基點所在，這一點不僅《太史公自序》中有明確的說明，從傳中所載相如作品之多，所占篇幅之大，以及文中議論都可表明司馬遷的著眼所在。實際上司馬遷是借傳主之文來反映自己的思想，相如文賦的思想都是司馬遷贊成的，對相如及其文賦的評價，皆寓于相如的文章之中。他肯定《子虛賦》、《上林賦》倡言節儉的主旨，高度評價相如作品的諷諫作用與《詩經》無異，反映了作者重視作品教化作用的文學觀念。正所謂“驅相如之文以為己文，而不露其痕跡”。④由此可見，用文學改造社會、啟蒙民眾是中國作家的自覺意識，從而使文學與政治保持著較為緊密的關系。這也就成為《史記》中對司馬相如持褒賞態度的主要原因。
3 《十訓抄》中的解讀及其原因
民間故事講述活動的核心是傳承人和聽眾。中國民間故事傳承人有兩類:一類是擁有故事，但講述能力稍差一些，這類傳承人往往沒有傳承故事的積極愿望和行為，更多的是接受和吸納，故事存續在他們的心里。這些人也許不是出色的故事講述人，但是在他們的人生實踐中，常常把自己積蓄的故事傳遞給同輩友人或后輩子孫，因而發揮了保存與傳承故事的作用。另一類是民間故事講述的能手，他們具有故事講演的諸多潛質，熱愛故事，記憶力驚人，善于把從各種渠道得來的故事，如聽取的故事、書本的故事等都儲存在大腦里，形成故事資源庫;講述富有創造性，善于把不同的故事類型和故事母題融會貫通，能夠將不完整、不完善的故事豐滿起來，把傳統故事與現實生活連接在一起，在講述過程中形成自己的特點;在他們的內心有創作故事、講述故事的強烈欲望和沖動，并付諸實踐。這些杰出的民間故事傳承人是地方傳統的集大成者，在今天通常被認定為非物質文化遺產項目代表性傳承人。
要成為非物質文化遺產項目代表性傳承人應符合以下條件:“熟練掌握其傳承的非物質文化遺產;在特定領域內具有代表性，并在一定區域內具有較大影響;積極開展傳承活動”。①這三條標準對于民間故事傳承人來說，具體就表現為儲藏有數量可觀的民間故事，具備講故事的才能和風格，在一個地方有重要影響和良好的社會關系，并且積極主動地展開故事傳承活動。被政府認定為非物質文化遺產項目代表性傳承人，應當履行下列義務:
開展傳承活動，培養后繼人才;妥善保存相關的實物、資料;配合文化主管部門和其他有關部門進行非物質文化遺產調查;參與非物質文化遺產公益性宣傳。非物質文化遺產項目代表性傳承人無正當理由不履行前款規定義務的，文化主管部門可以取消其代表性傳承人資格，重新認定該項目的代表性傳承人;喪失傳承能力的，文化主管部門可以重新認定該項目的代表性傳承人。②
民間故事傳承人是民間故事講述的代表，是一個地方敘事傳統的儲存庫，是故事的創作者和傳統的攜帶者，他們在民族文化和社會發展的歷史進程中應該也必須承擔起承傳知識、延續傳統、教育和培養傳承人的責任和義務。
民間故事講述研究的核心———講述人，就是非物質文化遺產保護的對象———傳承人。對民間故事傳承人及其講述的研究側重于現代性背景下的現在狀態，通過故事講述研究，較為科學和系統地展現當下中國民間故事傳承人的獨特風采，揭示中國民間故事的豐富性和復雜性。在此過程中，尋求解決民間故事傳承人生存和技藝傳承的問題，提出民間故事傳承人和故事村落的保護策略和可行方案。
民間故事是中國民間社會最基本的文化資源，也是先前社會留存下來的最適用的娛樂資源。這些由傳承人講述的故事是地方社會基本的文化傳統，民間故事傳承人是傳承傳統和創新傳統的中堅力量，他們在傳統的承繼中不斷建構、不斷豐富，引導著民間敘事傳統的發展方向。這些傳承人不僅各自有著鮮明的個性，而且成為地方傳統的代言人。他們一般是地方文化活動的積極分子，也是凝聚城鄉文化、推進社會發展的重要人物，尤其是那些杰出的民間故事傳承人身上依然保留著珍貴的文化傳統，具有與時俱進的文化精神，他們在繼承地方文化與感應時代需求等方面起到了積極作用。因此，民間故事傳承人的講述研究，有利于保護民間故事傳統的延續性，促進中華文化發展的多樣性，豐富民眾的日常文化生活，構建社會的和諧與進步。
長期以來，民間故事研究主要利用搜集上來的語言文本，缺乏鮮活的生活基礎和深厚的文化傳統。“說唱的文本始終僅僅存在于說唱演出的時間中。作為聲音使空氣發生振動而出現的文本隨著聲音的沉寂而銷聲匿跡。然而我們所收集記錄下來的文字文本卻一直在桌子上紋絲不動，其存在與時間無關。我們沒有留意到那些由于對文本作收集記錄而丟失的東西，而一直認為通過文字化的工作即可使文本變為分析的對象”。［13］這種取向難免導致在尋求民間敘事規律的時候出現某些偏差與不足。因此，從講述的層面討論故事傳承人與聽眾、講述現場與敘事傳統構成的共同體，從生活和講演的視角探索民間敘事傳統的內在結構規律，就顯得尤為必要了。
民間故事的生成具有厚重的文化傳統基因，雖然我們無法清晰每個故事的來源，但是，一個地方的敘事資源是有限的，也是可以梳理清楚的，傳承人講的故事及其傳承關系亦是可以明白和具體把握的。這就要求我們要特別重視民間故事傳承人和他的生活軌跡，詳盡訪談和記錄傳承人的生活史，以及他所記憶的人、事、物和他的個人觀點，查找和記錄傳承人生活區域的自然、歷史、文化等內容，采訪和記錄傳承人現今的生活、家系和社會關系、社會活動等，編制故事傳承人和故事流動的網狀結構圖，探索故事傳承與地方文化發展的關系，探討文化關系網絡之于傳承人講述個性、傳承人故事講述之于民間敘事傳統的價值和意義。
民間故事因為講述得以存活和流傳，這些講述都是在特定時空環境中完成，尤其是傳統中國的熟人社會當中。傳承人的講述要維系傳統的地方屬性，并且以講述傳統強化地方屬性，這在年長的人那里體現得更加明顯。在原始部落里，老人是傳統的守衛者，這不僅是因為他們較其他人來說，更早地接受了傳統，而且無疑還是因為他們是惟一一群能夠享有必要的閑適的人，這使得他們可以在與其他老人的交流中，去確定這些傳統的細枝末節，并在一開始的時候就把這些傳統傳授給年輕人。在我們的社會里，老人也受到尊敬，因為在生活了很長時間之后，老人閱歷豐富，而且擁有許多的記憶。既然如此，老人怎么能不會熱切地關注過去，關注他們充當護衛者的這一共同財富呢?［14］
年長的故事傳承人之所以贏得人們的認同和尊敬，首先他是一個老者，因為對于不同尋常的知識和經歷來說，年紀大的人不僅接受傳統的過程比別人長得多，知聞傳統的范圍比別人廣泛得多，感受傳統的經歷也比別人豐富得多。老年人對傳統的留戀和守護具有特別的傾向性，“對于過去，老年人要比成年人更感興趣”。［18］這類對過去感興趣的老人存在于每個時代、每個地方，是每個時代、每個地方文化傳統延續的中流砥柱，今天也不例外。
關鍵詞 民間故事；影視動漫；母題；類型
中圖分類號G201 文獻標識碼A
民間文學是民間口耳相傳的古老文學形式，是幾千年文化的結晶，其思維和敘事被認為是后世文學藝術的先導。民間文學思維方式有的奇幻性和假想性，與新興動漫藝術有著天然的共通性。從20世紀初到現在。神話、民間傳說、民間故事等一直都是影視動漫創作的重要創意資源。
中國國產動漫和民間文學淵源極深，上世紀50年代曾受益于民間文學和傳統文化，開創了中國動畫學派。但1990年代開始，數字技術的全面介入，11美動漫產業迅速發展。世界影視動漫產業整體格局的變化，使中國動漫傳統受到挑戰：一方面面臨題材和創意資源匱乏，急需從豐富的傳統民間文學寶庫中獲得靈感，建構中國動漫自身獨有的藝術特色、形成品牌競爭力。另一方面義受到當代文化的現代化及全球化影響，傳統民間文學與新興動漫藝術在時代特質、媒介屬性、表現形式、產業規律等方面的差異，使得中國傳統民間文學作為影視動漫創意資源的開發遇到諸多理論和實踐方面的問題，矛盾的焦點集中于影視動漫對于傳統民間文學元素當代審美價值以及對地域元素廣域審美價值的挖掘方面。
中外學者在對于民間文學研究中，發現了民間文學敘事中潛藏著一些特定的結構元素，這些元素重復出現在不同的故事中，并以不同的序列組合牛成了豐富的故事樣態，這就是民間故事母題。母題，被視為“民間文學的文化密碼”，是一種超越時空的恒常性存在。在各國優秀文藝作品的內核中都可以找到那些歷經歲月考驗的母題。母題，關乎影視動漫的故事內核和敘事范式，也與當下影視動漫敘事有著異質同構的內在聯系性。
母題最早用于民間故事分類學，美國學者湯普森在《世界民間故事分類學》中將母題的論述為：“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續在傳統中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量。絕大多數母題分為3類。其一是一個故事中的角色一眾神。或非凡的動物，或巫婆、妖魔、神仙之類的精靈；要么甚至是傳統的人物角色，如像受人憐愛的最年幼的孩子，或殘忍的后母。第二類母題涉及情節的某種背景一魔術器物，不尋常的習俗，奇特的信仰，如此等等。第三類母題是那些單一的事件一它們囊括了絕大多數母題?！?/p>
中國民間文學儲量豐富。建國前后曾有過數次對于民間文學的田野調研和收集整理。1980年代由國家多部委發起對各地民間故事進行的田野調查和搜集整理規模最大。按地域分類編纂的《中國民間故事集成》收錄故事資料達數十萬條。1978年丁乃通出版《中國民間故事類型索引》沿用湯普森的AT分類法，以中國前幾乎全部580余種民間故事文獻資料為依據，將7300多個故事歸納為38個大類下的843個故事母題類型和次類型。本文從文化和敘事兩個層面。探討民間故事母題之于當代影視動漫創作的意義和價值。
一、母題的文化持續性與民間故事動漫傳播的當代價值
母題是一個民間文化傳統的持續性存在.這使得母題研究在人類學、民俗學、文藝學等領域受到關注。“神話其實并不是神仙的故事，而是人類自己的故事。人類各民族在神話中所表達的真正主題，不是神仙世界的秩序與情感。而是人類自身的處境.以及他們對自然甚至宇宙存在的看法。……神話非但可以不再是某種已死去的文化的殘留，同時亦可以穿越時空，成為我們現代生活精神文化的引導。”人類的生存和情感體驗，貫穿古今，因此。歌德在論著中將母題視作“人類過去不斷重復。今后還會繼續重復的精神現象?！?/p>
母題在一個民族的文化歷程深度聯系，在歷史傳承中有頑強的繼承性，同一母題會以不同的形態和組合在不同的故事中反復出現。那些高頻度反復出現的母題，歷經文化凝練，有較高的受眾認知度和文化認同感，是當代傳播中十分有價值的敘事單元。例如?！芭缒袏y”是中國民間故事中常見的母題形態《梁祝》《花木蘭》《女附馬》等故事中，都有女子因為某種原因假扮為男子的元素。這一元素既有耐人尋味的文化淵源，義富于敘事上的精巧和張力。傳統民間故事的常見母題如“起死復生”“女扮男裝”“難題考驗”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“報恩”，等等，都具有這樣的特點。
母題在長期的文化變遷中沉積下來，成為一個民族的文化密碼，在不同的時代演變為不同的形態呈現出來。當這些故事再次撼動我們時，我們發現，這些故事的母題是我們所熟悉的東西。我們之所以為之感動，是該作品與觀眾之間發生了一次文化密碼的交互和碰撞。這意味著，敘事母題，是在近千的歷史過程中長久地與中國民族相糾纏，并成為后世敘事藝術取之不盡的創作資源。以動物故事為例.世界各國不同時期的民間故事中，都有關于動物的想象和借助動物的表達人類生活狀態和生命體驗的故事。丁乃通的《類型索引》中收集涉及鳥類、魚類、家畜等不同分類之下的動物故事299個子類，其中狼與羊的故事就包括了“狼披羊皮混進羊群”“狼和小羊”“羊趕走狼”以及“狼失去它的獵物”的各種故事橋段（“綿羊勸狼唱歌”“讓我帶給你更好吃的東西”“等我長得夠肥了”“吃以前先把我洗十凈”“逃出捕獲者爪牙的各種伎倆”）。狼和羊的故事對應著人類生存體驗中關于強與弱、善與惡等二元關系的思考，因此也是人類永恒的故事命題，2005年動畫片《喜羊羊與灰太狼》熱播、后續電影走紅，正體現了這一母題的恒久魅力?！断惭蜓蚺c灰太狼》略帶調侃地架空了故事的時代背景（“羊歷3131年”和“歷經第9999次捉羊失敗”等），也注入了各種現代元素，但狼與羊的故事母題作為作品的故事內核，是影片成功的關鍵。
不同于主題，母題元素是客觀的和中性的，通常無所謂黑白善惡，也不作為褒貶評價，是一個民族長久以來面對的問題和客觀狀況的具象化體現。一個民族的敘事母題都是該民族情感模式的想象性外化，而該民族的情感模式又源自其共同的生活方式與生命軌跡。
既然是客觀存在的問題或話題。就提供了恒久的思考價值，同一個母題，在不同的時代中被給予不同的思考，被賦予不同的意義，生成特定時代的主題，古老的母題就有了當代意義。母題研究能幫助創作者更加深刻地理解傳統故事情節元素或原型形象的意義。理解其中所積淀的人類生存經驗、民族歷史和文化心理。進而理解生命、理解人性、理解母題，更加思辨地解析和發展民間故事及民間故事元素，創作出具有文化根基又具有當代審美價值的作品。
二、母題的泛地域性與民間故事動漫開發的廣域傳播價值
母題具有地域性又有共通性，在文化學民俗學等領域，母題常用于跨民族、跨文化比較。分析文化地域差異下在文化母題上共融共通。母題與主題內涵接近，在進行跨民族、跨文化比較時，母題研究的著眼點偏重在同。而主題的著眼點偏重在異。
母題的這種泛地域性較早受到學界關注，周作人先生在1930年代就做過關于中國的《蛇郎》和歐洲的《美女與野獸》、中國的《老虎外婆》和日本的《山姥》的比較研究?！昂樗裨挕薄叭松裼龊稀薄爱愵惢没薄捌鹚缽蜕薄半y題考驗”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“尋寶”“灰姑娘”等常見母題類型在世界各地都有翻版。這意味著。母題不僅作為一種創作資源，也是當下中國動漫和全球化語境對接的端口。
丁乃通《中國民間故事類型索引》中，將這類母題歸為笑話中“笨人的故事”一類，編號為AT1200―1349。笨人作為丑角，多帶有乖僻、夸張和反諷的喜劇意味，笨人的笑話對應著情趣橫生的喜劇橋段。很多動漫作品中都有一個或幾個可愛的“笨人”角色，1962年的《沒頭腦和不高興》的沒頭腦即屬于此類角色。日本電影《寅次郎的故事》英國電影《憨豆先生》等都屬于這類“笨人的故事”。
“笨人的故事”的另類翻版是“笨人的逆襲”，講述一些人看似愚笨卻有著超乎常人甚至所謂“聰明人”過人之處，其基本的故事范式是“聰明人”和“笨人”相處，“聰明人”總是企圖利用“笨人”謀取利益，但“笨人”卻總能因為各種機緣巧合意外成為贏家。鐘敬文主持編撰的《中國民間故事集成》，憨厚兄弟與精明哥哥的故事是在各省份都高頻度出現的故事類型。這類“笨人的故事”傳達著民間的一種反智文化，智慧固然重要，比智慧精明更可貴的是人質樸的本性，極具當代價值。20世紀90年代，美國社會反智情緒高漲。好萊塢就曾推出過一批貶低現代文明、崇尚低智商和回歸原始的影片。美國媒體稱之為“反智電影”代表影片如《雨人》《阿甘正傳》《我是山姆》等。
在時下流行的影視動漫作品中，可以輕易發現傳統故事母題的存在。2016年初的賣座大片周星馳導演的《美人魚》，與中國傳統民間故事中流傳功甚久的“異類婚戀”母題相符一故事范型為異類女幻化為人。與男性相戀卻難以相守的故事，同時也與中西方民間故事中常見的灰姑娘模式相契合一身份地位存在落差的男女在特定氛圍相遇相愛，然后他們沖破重重阻力走到一起。好萊塢的《功夫熊貓》系列動畫電影在視聽形象上用盡中國元素的同時，敘事母題上也有中西合璧的妙用，“仙師”“笨徒”“寶物”續集2和3中加入的“尋母”內容等，都是中西方民間故事共有的母題元素。
三、母題類型與影視動漫敘事范式建構
母題是民間故事分類學研究產生的概念。但母題和類型是不同的概念。類型是由若干母題按相對固定的一定順序組合而成的它是一個母題序列或者母題鏈。母題較多，但母題類型是有限。湯普森從兩萬多個故事（包括神話寓言傳奇民謠笑話等）中概括出二十三個母題類型，如A神話、B動物、G巨妖、H考驗等。普羅普認為民間故事母題功能有三十一個，梅可（Paul Merker）認為約一百個，歌吉（c.Gozzi）和波爾地（Georges Polti）估計戲劇母題有三十六個，法朗哲（ElizabethFrenzel）指出西方文學傳統只有五十四個母題。同類母題往往遵從較為固定的敘事范式。這與結構主義的劇情模式論相銜接，從母題出發.有助于在敘事范式和文化傳統之間建立更多的聯系。為敘事結構和類型范式找到文化上的淵源。
在民間故事母題敘事范式方面的研究，民間文學研究方面的成果十分豐富。如康麗在《民間故事類型叢中的故事范型及其序列組合方式》中關于巧女故事模式的梳理，黃文英《中外洪水神話的母題及其變異》、王立《宗教民俗與中國古代小說若干母題的文化省察》、王憲昭《中國民族神話母題研究》等大量論文論著也都涉及母題類型及敘事范型的詳細解析。例如“洪水神話”母題的敘事中多包括：1.洪水起因。①人得罪神（開荒、獵殺）；②人數量太多；③人的無德（不贍養、系，往往包括族）。2.洪水中逃生。①避水工具（a葫蘆.b舟；c木桶；d皮囊；e其它）。②隨同者。a動物（牛、馬、雞等）和b植物（谷、稻、瓜等種子）。③逃生的人。a兄妹b夫妻c人與動物d單身男子c其它；3.洪水的結果。①兄妹婚；②人與天女婚；③其它婚姻形式（a繁衍新人b族源c姓氏起源）。等敘事環節?！盎夜媚铩蹦割}類型的敘事中多包括。受不公正對待的女主角.超自然力量的幫助，與男主角在特定情境（舞會或其它）相遇。女主角通過某物（水晶鞋或其它）識別身分，最終男女主角結合?！坝⑽铩蹦割}類型則大多包括，英雄的奇特出生（孫悟空是石猴、哪吒是蛋生）、英雄誕生前的前兆，兒時的莽撞淘氣或超人天資，巧遇或命定的神仙師父，英雄學藝、獲得神奇坐騎、神奇武器、以及結義弟兄或伙伴，英雄的求婚、英雄落難或身邊的親朋落難、英雄死亡的訛傳、英雄去尋找可與之較量的對手（敵人或惡人）、英雄下陰司或英雄重生、英雄與魔王（或妖怪）決斗、勝利大團圓等?！盎夜媚铩焙汀坝⑿鄢砷L”故事類型是中西方民間故事共有的常見類型.相關動漫作品一直未曾間斷地出現，如近年的《功夫熊貓》系列就是英雄成長類型的典型范例。
事實上，很多的母題類型范式可發展為動畫電影的類型范式，如異類婚戀故事是很有當代感的玄幻愛情動漫故事題材，洪水神話可發展為魔幻與災難類的動畫電影，民間故事中眾多的難題故事（難題求婚、難題求藥、難題尋寶），可在英雄成長類型中注入游戲通關的元素。
文化在不同的組織中同樣發揮著深遠的影響。作為傳承文化、傳播知識、培育人才的主要場所，學校更應該是一個充滿文化氛圍的組織。優秀的學校文化能培育教師共同的價值觀和行為準則，在學校競爭與發展過程中具有調動教師積極性的激勵功能，具有引導和規范教師行為的約束功能，以及促進全體員工為了學校發展目標的實現而眾志成城、團結奮斗的凝聚力功能。先進的文化是學校走向成熟的標志之一，是一所學校品牌的展現，而這種文化力是無法復制與模仿的。
構建以價值觀為核心的學校文化
辦學價值觀是指學校管理者對學校辦學過程中的價值關系的認識和評價，以及在此基礎上所確定的行為取向。辦學價值觀在一定程度上決定了學校的定位、追求與走向。
學校要確立具有競爭開拓精神的當代價值觀。知春里小學把“認識自我，挑戰自我，超越自我”確定為學校的校訓，即學校的文化價值核心，就是要充分展現組織中的每一個個體及集體的發展內驅力，做自我發展、自我成長的主人；讓每一個人都能認清自我、了解自我，明確優勢與不足，并且不斷挑戰自我、超越自我，最終達到不斷進步、持續發展的目的。學校、教師、學生都需要立足現實，具有明確的分析辨別能力，既要找準學校的傳統優勢，也要敏銳地洞察學校發展中的問題，不斷設定切合實際的發展目標，腳踏實地地不斷進取、不斷突破，實現學校的可持續發展。
學校文化的孕育與傳承
學校核心價值觀確定后，不能束之高閣，必須內化到師生的行動、學校的制度和物質環境中去。
知春里小學學校文化的主旨就是追求“讓每一朵生命之花幸福綻放”的“幸?！蔽幕?。“幸?！笔侨藗兊目是笤诒坏玫綕M足或部分被得到滿足時的感覺，是一種精神上的愉悅，是一種特殊的快樂的心理體驗。雖然幸福是個體的一種心理體驗，沒有標準可以衡量，但它是主體的一種自我感受。當主體認為自己達到了既定目標的時候，也就是成為自我滿意、認同的最好的自我時，就會感受到成功的喜悅，一種被自我認可的幸福。使每一位學校內的成員都能感受這種幸福，追求做最好的自我，就需要形成一種幸福傳遞的氛圍。
老子曾說：“天下難事，必做于易；天下大事，必做于細?！蔽艺J為，每一個旨在營造文化校園、營造和諧校園的細節都值得我們從教者去關注、去學習、去研究，因為它承載著一所學校的靈魂，體現著學校的價值所在。細節，在校園文化建構中彰顯著巨大的魅力。
有句俗話說得好——把復雜的問題搞簡單了，搞通俗了，那才叫聰明。精神層面的理念闡述、概念化的道理，如果通過通俗易懂的故事演繹出來，所達到的效果，要比其他的教育形式更奏效。因此，管理者首先應當是故事王，通過講故事的方式，將自己的核心價值觀、教育理念、管理思路等，傳達給員工。
