時(shí)間：2023-08-23 16:58:50
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、文化體制改革背景下雜技藝術(shù)面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)
當(dāng)前，文化體制改革為我國(guó)雜技藝術(shù)發(fā)展提供了非常有利的機(jī)遇，但是也帶來了一些挑戰(zhàn)。從機(jī)遇上看，文化體制改革能夠逐步提高各社會(huì)階層對(duì)雜技藝術(shù)的高度重視，有助于實(shí)現(xiàn)雜技藝術(shù)發(fā)展路徑、雜技藝術(shù)形式創(chuàng)新、雜技人才合理化培養(yǎng)的研究建設(shè)的科學(xué)化、體系化[1]。同時(shí)，也能夠從實(shí)踐角度上，為我國(guó)雜技藝術(shù)提供政策扶持、資金支撐和必要的人才保障，能夠?yàn)榧涌焱七M(jìn)雜技藝術(shù)的多角度創(chuàng)新提供必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。從挑戰(zhàn)上看，如何將雜技這個(gè)“古老”的藝術(shù)，和當(dāng)前先進(jìn)的藝術(shù)理念、多彩的藝術(shù)形式逐步融合，并不斷培養(yǎng)出專業(yè)的核心人才，是制約我國(guó)雜技藝術(shù)獲得突破性進(jìn)展的關(guān)鍵之處。甚至可以這樣理解，如果雜技藝術(shù)不能進(jìn)行有效的創(chuàng)新，可能會(huì)存在被其他藝術(shù)形式弱化甚至取代的風(fēng)險(xiǎn)。
二、文化體制改革背景下雜技藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)
（一）和其他藝術(shù)融合進(jìn)一步提速
從我國(guó)雜技藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，雜技藝術(shù)始終需要一種高度開放包容的良好心態(tài)，需要依托和其他藝術(shù)形式融合來提高自身的吸引力，并逐步取得廣大觀眾的認(rèn)可。當(dāng)前，我國(guó)的雜技藝術(shù)已經(jīng)從簡(jiǎn)單的馴獸、魔術(shù)發(fā)展到了各種人體高難度藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且表演的場(chǎng)地也從原始的街頭巷尾發(fā)展到了正規(guī)的劇場(chǎng)。這些都是雜技藝術(shù)在發(fā)展中不斷融合魔術(shù)、動(dòng)物馴養(yǎng)藝術(shù)等其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)，是我國(guó)雜技藝術(shù)發(fā)展的必然之路。今后，隨著我國(guó)文化體制改革步伐的不斷加快，雜技和其他的“姐妹”藝術(shù)形式的融合將會(huì)進(jìn)一步提速。例如，雜技藝術(shù)可以在現(xiàn)有藝術(shù)形式中添加武術(shù)、舞蹈、傳統(tǒng)戲劇等因素，使得觀看雜技還能夠得到其他藝術(shù)形式的完美體驗(yàn)。只有這樣，才能使我國(guó)的雜技藝術(shù)不僅能夠?qū)崿F(xiàn)形式上的創(chuàng)新，還可以實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)種類上的多樣化，以此來達(dá)到適應(yīng)我國(guó)人民群眾對(duì)雜技藝術(shù)的新需求的目的。
（二）多角度創(chuàng)新成為必然之舉
當(dāng)前，我國(guó)的雜技藝術(shù)實(shí)際上正處于一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)期，既有可能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式上的大跨越，又有可能跟不上時(shí)代步伐從而被社會(huì)所無情淘汰，而決定雜技藝術(shù)能否實(shí)現(xiàn)科學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵之處就在于是否創(chuàng)新[2]。為此，國(guó)家非常重視在雜技藝術(shù)發(fā)展中的方式方法創(chuàng)新推進(jìn)工作，并在資金、人才、技術(shù)、途徑等多種方面給予了政策上的支撐。因此，我們就可以這樣認(rèn)為，當(dāng)前的政策支撐實(shí)際上為我國(guó)雜技藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)很好的發(fā)展基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我國(guó)的雜技藝術(shù)創(chuàng)新確實(shí)也取得了一定的突破，例如，當(dāng)前的雜技在傳統(tǒng)的馬戲基礎(chǔ)上，已經(jīng)創(chuàng)新性的融合了其他藝術(shù)特質(zhì)的創(chuàng)作理念，涌現(xiàn)出了一大批瞪技、頂技、踩技、口技等方面的優(yōu)秀藝術(shù)作品，并多次到國(guó)外巡回演出，在國(guó)際上獲得了很大的聲譽(yù)。可以預(yù)見的是，我國(guó)雜技藝術(shù)必將在藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)的深度和廣度等方面進(jìn)行有效創(chuàng)新，并將會(huì)依托創(chuàng)新獲得突飛猛進(jìn)的發(fā)展。
（三）核心人才的競(jìng)爭(zhēng)將會(huì)更為激烈
當(dāng)前，在我國(guó)的雜技藝術(shù)發(fā)展過程中，核心人才的重要作用開始日益凸顯，并漸漸成為越來越多的雜技團(tuán)爭(zhēng)相爭(zhēng)奪的對(duì)象。例如，由于頂技是體現(xiàn)雜技演員在掌握身體與物品的重心平衡的一個(gè)重要雜技節(jié)目，而且并不是所有演員都適合頂技項(xiàng)目表演，目前一個(gè)優(yōu)秀的頂技演員是每個(gè)雜技團(tuán)都需要的專業(yè)人才。隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)雜技中的頂技開始逐漸融合了更多的現(xiàn)代因素，例如音樂（吹奏樂器）、手技、口技、舞蹈、武術(shù)等等。因此，能夠兼具這些藝術(shù)特質(zhì)的雜技演員開始成為了各個(gè)雜技團(tuán)的核心人才。當(dāng)然，核心人才并不僅僅是這一類，還包括既懂表演又懂管理、既懂宣傳又懂藝術(shù)創(chuàng)新等等的綜合型、復(fù)合型人才。從目前的形勢(shì)看，掌握多項(xiàng)技能的核心人才仍然是比較緊缺的，各個(gè)雜技團(tuán)也將會(huì)在人才的培養(yǎng)和使用上上演更為激烈的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。
三、雜技藝術(shù)發(fā)展需要注意的幾個(gè)問題
（一）要認(rèn)清形勢(shì)
在今后的雜技藝術(shù)發(fā)展中，一個(gè)最重要的準(zhǔn)則就是“認(rèn)清發(fā)展形勢(shì)”。這個(gè)發(fā)展形勢(shì)，一方面指的要緊緊把握住國(guó)家文化體制改革對(duì)雜技藝術(shù)的各項(xiàng)支持，盡可能多的利用現(xiàn)有的扶持政策開展好藝術(shù)團(tuán)進(jìn)行整改、對(duì)表演內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新、對(duì)雜技演員及員工進(jìn)行科學(xué)分工等工作，使得雜技藝術(shù)能夠借由文化體制改革的深入實(shí)現(xiàn)快速轉(zhuǎn)型。另一方面，要充分認(rèn)識(shí)到今后雜技藝術(shù)的發(fā)展路徑和制約瓶頸，要將工作重心不斷向雜技藝術(shù)形式的大融合、復(fù)合式核心人才培養(yǎng)等方面轉(zhuǎn)移，并盡量避免出現(xiàn)體制僵化、效率低下等負(fù)面因素。只有真正的順應(yīng)了文化大繁榮大發(fā)展的時(shí)代趨勢(shì)，才能確保雜技藝術(shù)能夠推陳出現(xiàn)，充分體現(xiàn)出我國(guó)民族藝術(shù)瑰寶的獨(dú)有特色。
（二）要大膽創(chuàng)新
創(chuàng)新是推動(dòng)我國(guó)雜技藝術(shù)蓬勃發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力，為文化體制改革不斷深化背景下的雜技藝術(shù)指明了方向。因此，今后我國(guó)的雜技藝術(shù)要大力開展創(chuàng)新、大膽創(chuàng)新、多角度創(chuàng)新、全方面創(chuàng)新[3]。一方面，要不斷開展藝術(shù)形式創(chuàng)新，要把雜技藝術(shù)和其他類似的藝術(shù)形式緊密融合，不斷地體現(xiàn)出雜技藝術(shù)的深度和廣度，使得雜技藝術(shù)能夠在文化體制改革背景下煥發(fā)出新的活力。另一方面，還要不斷開展雜技人才培養(yǎng)方式上的創(chuàng)新。要考慮到今后雜技藝術(shù)發(fā)展對(duì)掌握多項(xiàng)核心技能的“多面手”的需求，從兒童培養(yǎng)入手，在推進(jìn)藝術(shù)技能提升的同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)管理、宣傳、創(chuàng)新研究、思維模式拓展等多方面的培養(yǎng)工作。
（三）要重視借鑒
雜技作為一種藝術(shù)形式，雖然離不開自主創(chuàng)新，但是也不能缺少必要的借鑒作用。在我國(guó)大力推進(jìn)文化體制改革的背景下，雜技藝術(shù)也不能按照傳統(tǒng)的發(fā)展模式繼續(xù)開展各種工作，要考慮到雜技藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)性、持久性和系統(tǒng)性。因此，必須借鑒國(guó)內(nèi)外的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。例如，要借鑒國(guó)外在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)方面的巧妙應(yīng)用，在多項(xiàng)藝術(shù)形式巧妙的結(jié)合起來的同時(shí)，利用燈光、音樂等各項(xiàng)先進(jìn)設(shè)施，實(shí)現(xiàn)更為絢麗多彩的藝術(shù)表現(xiàn)，使得我國(guó)在傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，加快推進(jìn)雜技表現(xiàn)形式的逐步完善。
波普藝術(shù)在20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。它曾經(jīng)大大影響了中國(guó)的“新潮美術(shù)”和中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作方向。
美國(guó)波普藝術(shù)大師勞申伯于1985年11月在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人展覽后，曾深深影響了一些藝術(shù)家的創(chuàng)作，這也導(dǎo)致他們開始采用波普的方式進(jìn)行創(chuàng)作。雖然波普藝術(shù)的大氣候在中國(guó)如今已成為過去，但它對(duì)中國(guó)的波普式的文化態(tài)度與思惟方式卻延伸到了許多藝術(shù)家那里。
中國(guó)的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風(fēng)格的雕塑是1985 年，當(dāng)時(shí)美國(guó)波普藝術(shù)家勞申柏格（Rauschenberg）在中國(guó)美術(shù)館做展覽，而此時(shí)“新潮美術(shù)”在國(guó)內(nèi)正剛剛開始。不過，那時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒有清晰的認(rèn)識(shí)，既沒有將它與西方的大眾文化和消費(fèi)社會(huì)的文化語境結(jié)合起來理解，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式，也沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑并沒有引起中國(guó)藝術(shù)家的太多關(guān)注，而那些由現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術(shù)家的青睞和推崇。不過席卷畫壇的波普畫風(fēng)卻形成于九十年代以后，并以王廣義為標(biāo)志。但與美國(guó)波普不同，中國(guó)的波普藝術(shù)家更強(qiáng)調(diào)對(duì)各種具有歷史與政治含義符號(hào)的借用，從而揶揄歷史與政治的神話。
“新潮美術(shù)”的核心任務(wù)并不是要建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的體系，而是借助西方現(xiàn)代藝術(shù)來推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型，那時(shí)完成文化和思想上的啟蒙遠(yuǎn)比擁有某種獨(dú)特的現(xiàn)代風(fēng)格更急迫，群體運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)比個(gè)人風(fēng)格的營(yíng)建更重要，因此勞申柏格的波普雕塑沒有被中國(guó)的藝術(shù)家真正地接受和吸納是完全可以理解的。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家來說，采用和借鑒西方現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的語言，無非是希望擁有一種新的藝術(shù)形式。對(duì)于新潮的藝術(shù)家來說，重要的是要讓作品具有一種現(xiàn)代風(fēng)格，而它的來源和出處并不重要，藝術(shù)家也沒有必要去深入探究西方各種現(xiàn)代風(fēng)格背后所蘊(yùn)含的文化訴求。但是，在這個(gè)“拿來主義”的過程中，藝術(shù)家會(huì)出現(xiàn)明顯的誤讀。而“誤讀”的核心根源在于，西方波普藝術(shù)是二戰(zhàn)后以美國(guó)為代表的資本主義國(guó)家進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，而8 0年代的中國(guó)卻剛剛實(shí)行改革開放，整個(gè)國(guó)家仍處于對(duì)科技理想的崇拜，對(duì)都市化變革的渴望，以及對(duì)現(xiàn)代化的追求與憧憬之中。由于中國(guó)當(dāng)時(shí)并沒有形成一個(gè)由消費(fèi)為主體的社會(huì)形態(tài)，所以，大部分的藝術(shù)家并不能真正洞悉波普藝術(shù)利用大眾圖像和現(xiàn)成品來消解藝術(shù)與日常生活距離的深層美學(xué)訴求，更不會(huì)發(fā)覺這種新的語言和樣式背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。實(shí)際上，從1985到1989年，中國(guó)美術(shù)界用了不到5年的時(shí)間來接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮，這段時(shí)間是極為短暫的，隨著90年代初中國(guó)社會(huì)在政治、文化方面的轉(zhuǎn)型，以及更進(jìn)一步的改革開放，中國(guó)藝術(shù)界幾乎在沒有完成現(xiàn)代主義的建構(gòu)的情況下便急速地跨入當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域。這是一次在藝術(shù)領(lǐng)域的“”。正是這種急速的轉(zhuǎn)變，使得80年代在現(xiàn)代主義時(shí)期沒有解決的藝術(shù)問題遺留了下來，并被90年代中期表面繁榮的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與活躍的藝術(shù)市場(chǎng)暫時(shí)地掩埋了起來。而波普、艷俗雕塑藝術(shù)在今天的泛濫正是當(dāng)年被遮蔽的問題的一種顯現(xiàn)。
20世紀(jì)90年代伊始，“波普”風(fēng)格正式在中國(guó)粉墨登場(chǎng)。但波普化的創(chuàng)作方式最初在中國(guó)生根發(fā)芽是在繪畫上――先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期發(fā)展起來的“艷俗”繪畫。中國(guó)藝術(shù)家借鑒了西方波普的樣式和手法，即對(duì)圖像的“挪用”與“并置”，放棄了西方波普藝術(shù)的核心觀念，即消解藝術(shù)與生活的界限。
隨著時(shí)間的推移“政治波普”開始向“泛政治波普”發(fā)展，到了90年代中期，一種結(jié)合波普風(fēng)格和裹挾著商業(yè)、消費(fèi)文化的藝術(shù)潮流――艷俗藝術(shù)開始出現(xiàn)。在整個(gè)90年代的藝術(shù)格局中，“泛政治波普”與“艷俗藝術(shù)”實(shí)際上代表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流發(fā)展方向。
隨著1992年以來中國(guó)改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，以及伴隨著90年代中期經(jīng)濟(jì)全球化而來的文化全球化，中國(guó)社會(huì)已身處一個(gè)由大眾文化、流行文化主宰的消費(fèi)社會(huì)的語境中，這客觀上為波普藝術(shù)在中國(guó)的存在找到了社會(huì)學(xué)闡釋上的依據(jù)。正基于此，1985年勞申伯格在中國(guó)美術(shù)館做展覽時(shí)，他的作品并沒引起中國(guó)藝術(shù)家太多關(guān)注的內(nèi)在動(dòng)因，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)還缺乏一個(gè)大眾社會(huì)或消費(fèi)社會(huì)的文化語境。但是從中國(guó)藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律、波普藝術(shù)的新的語言、風(fēng)格特征，以及外部社會(huì)的文化語境和市場(chǎng)利益等方面來考慮，中國(guó)對(duì)西方波普藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)是有某種合理性的。
然而，這種借鑒和學(xué)習(xí)卻是在一種“誤讀”的狀態(tài)下完成的，也正是這種“誤讀”導(dǎo)致了波普和艷俗藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的泛濫。
不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的藝術(shù)家在對(duì)波普藝術(shù)進(jìn)行借鑒的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是波普藝術(shù)在語言和視覺上的表現(xiàn)力，但是卻忽略了波普藝術(shù)對(duì)之前現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)的背叛與超越，也忘卻了波普藝術(shù)在藝術(shù)觀念上帶來的革命。換言之，波普藝術(shù)的兩個(gè)目的――顛覆藝術(shù)與生活的界限，在日常物品與藝術(shù)品之間的轉(zhuǎn)換，都面對(duì)著一個(gè)共同的藝術(shù)史語境，那就是西方的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。正是從這個(gè)角度來說，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業(yè)化的、商業(yè)性的材料才能進(jìn)入波普藝術(shù)的創(chuàng)作中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)之前現(xiàn)代主義中的形式主義、構(gòu)成主義傳統(tǒng)的否定和超越。正是由于缺乏對(duì)西方波普藝術(shù)背后的美學(xué)訴求和觀念轉(zhuǎn)換有著深入的理解，中國(guó)大部分藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)語言的借鑒最終陷入了表層化的語言和風(fēng)格的“求新”陷阱中。同樣，當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)家在接受杰夫.?昆斯的審美觀念時(shí)，忽略了杰夫?.昆斯藝術(shù)的媚俗化實(shí)質(zhì)是對(duì)彌散在中產(chǎn)階級(jí)中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷。
波普藝術(shù)的出現(xiàn)大大影響了中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展和中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。它的泛濫導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)家片面地“求新”。表面看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的波普化在語言、形式和視覺等方面基本上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“新”的追求，但在一個(gè)缺乏現(xiàn)代主義參照系的語境下，這種對(duì)“新的崇拜”極易流于表層化，甚至庸俗化。導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的核心原因還在于中國(guó)藝術(shù)界缺乏一個(gè)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。正是沒有這個(gè)傳統(tǒng)，中國(guó)的部分藝術(shù)家才能直接與西方的“波普”和“艷俗”藝術(shù)進(jìn)行對(duì)接，以膚淺的“拿來主義”來捍衛(wèi)一種自我標(biāo)榜的當(dāng)代性。它們都會(huì)因缺乏文化內(nèi)涵和藝術(shù)史滋養(yǎng)最終無法擺脫將其歸為“庸俗藝術(shù)”。
作者簡(jiǎn)介：賈曉華 女 2008年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院雕塑系，2011年畢業(yè)于汕頭大學(xué)長(zhǎng)江藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 獲美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，研究方向：現(xiàn)代公共藝術(shù)研究 2011年至今任廣東潮汕職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師
關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素；平面設(shè)計(jì)；彰顯與體現(xiàn)
我國(guó)傳統(tǒng)文化是經(jīng)過歷史長(zhǎng)河洗禮而流傳下來的，是我國(guó)文化的瑰寶。傳統(tǒng)文化博大精深，具有海納百川之心胸，蘊(yùn)含了各具特色的藝術(shù)文化元素。平面設(shè)計(jì)是一種依據(jù)現(xiàn)代技術(shù)和藝術(shù)而發(fā)展的新興行業(yè)，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中注入傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素，為設(shè)計(jì)提供了源源不盡的設(shè)計(jì)資源和靈感，為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)提供了堅(jiān)實(shí)的后盾。但是在平面設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素，并不是對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的照搬，而是要經(jīng)過篩選和加工，選擇合適的元素，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行融會(huì)貫通，使平面設(shè)計(jì)擁有自己的靈魂。[1]
1 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用現(xiàn)狀
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入發(fā)展，各國(guó)之間的交流已經(jīng)不再局限于經(jīng)濟(jì)的交流，文化交流也出現(xiàn)在世界發(fā)展的潮流中，各國(guó)的文化元素在世界中都有了新的發(fā)展和應(yīng)用。我國(guó)文化在當(dāng)今開放的世界格局中傳播的范圍更加廣闊，影響力也越來越大，在世界藝術(shù)舞臺(tái)上也不斷刮起陣陣中國(guó)風(fēng)，中國(guó)元素逐漸得到世界藝術(shù)的認(rèn)可和應(yīng)用。我國(guó)的平面設(shè)計(jì)較世界其他各國(guó)相比起步是比較晚的，缺乏一定的文化底蘊(yùn)，在設(shè)計(jì)中雖然嘗試運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，但是始終把握不住藝術(shù)的核心因素，不能彰顯我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的磅礴和精深。主要原因還在于設(shè)計(jì)者對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏深入的了解，沒有到達(dá)藝術(shù)的核心，一味地順應(yīng)潮流，只會(huì)被潮流所拋棄。[2]因此，設(shè)計(jì)出的作品并沒有引起很大的反響，也不具有太高的審美價(jià)值。在傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的碰撞中，設(shè)計(jì)師也逐漸探索出了傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合的有效渠道，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了更好更深刻的理解，掌握現(xiàn)代文化的發(fā)展規(guī)律，進(jìn)行了深入、細(xì)致的融合，從而是設(shè)計(jì)出的作品具有更高深的文化內(nèi)涵與藝術(shù)特色。
2 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在平面設(shè)計(jì)中的彰顯和體現(xiàn)
2.1 中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩藝術(shù)元素在平面設(shè)計(jì)中的彰顯和體現(xiàn)
中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素與平面設(shè)計(jì)是一種內(nèi)在交融，幫助作品體現(xiàn)出其設(shè)計(jì)理念和內(nèi)涵。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，不同的色彩運(yùn)用是不同時(shí)代的標(biāo)志和象征。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的色彩藝術(shù)經(jīng)過千年的發(fā)展，依然能夠在當(dāng)今時(shí)代得到應(yīng)用和體現(xiàn)。例如中國(guó)紅這一色彩元素，已經(jīng)成為我國(guó)色彩的象征。中國(guó)人對(duì)大紅色無比推崇，這與大紅色本身的特點(diǎn)是分不開的，紅色代表喜慶、豐收、熱情，而又不缺莊嚴(yán)和大氣，與黃色同為我國(guó)古代色彩的主調(diào)，黃色也成為封建社會(huì)皇家專用顏色，具有很強(qiáng)的視覺感、歷史感和時(shí)代感。中國(guó)紅代表的還是我國(guó)廣大勞動(dòng)人民對(duì)生活的熱情，對(duì)生命的尊重，經(jīng)過時(shí)代的沉淀已經(jīng)成為中華民族精神的象征，凝結(jié)了炎黃子孫的民族情結(jié)和愛國(guó)情感。將我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)色彩與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)相結(jié)合，更能夠凸顯設(shè)計(jì)的理念和內(nèi)涵。
2.2 中國(guó)傳統(tǒng)文化繪畫藝術(shù)元素在平面設(shè)計(jì)中的彰顯和體現(xiàn)
我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)使用的水墨元素，是點(diǎn)與線的構(gòu)成。傳統(tǒng)繪畫具有很高的繪畫技巧，同時(shí)具有很高的審美價(jià)值，與我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞文化相輔相成。例如，阿里巴巴公司的標(biāo)志，是一個(gè)飛舞的小寫a，其中運(yùn)用了傳統(tǒng)的水墨繪畫藝術(shù)，還運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫工具毛筆的行跡，同時(shí)與現(xiàn)念相結(jié)合，結(jié)構(gòu)新穎。在顏色選擇上應(yīng)用的是黃色，具有很強(qiáng)的視覺沖擊感。平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素，拓寬了設(shè)計(jì)渠道，提供了豐富的設(shè)計(jì)資源。中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫意境深遠(yuǎn)，注重寫意，通過點(diǎn)與線的使用，營(yíng)造出一種空靈深遠(yuǎn)的意境，同時(shí)注重留白，給人留下了豐富的想象空間。因此，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中廣泛的運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)元素。例如在一些現(xiàn)代平面廣告中，通過使用傳統(tǒng)水墨藝術(shù)元素，表達(dá)現(xiàn)念，能夠激起國(guó)人的文化認(rèn)同感，從而取得良好的效果。傳統(tǒng)繪畫還具有簡(jiǎn)練的特點(diǎn)，通過簡(jiǎn)潔大方的構(gòu)圖，表現(xiàn)“言有盡而意無窮”，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫的這一特點(diǎn)，能夠增加作品的內(nèi)涵，提高作品的審美層次。
2.3 中國(guó)傳統(tǒng)文化書法藝術(shù)元素在平面設(shè)計(jì)中的彰顯和體現(xiàn)
傳統(tǒng)書法藝術(shù)是一種個(gè)性鮮明的藝術(shù)形式，凝結(jié)了我國(guó)的文字特色，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化的核心因素。我國(guó)的人民不管在任何時(shí)期從未停止過對(duì)書法藝術(shù)的探索，古有王羲之、顏真卿，今有龐中華、田英章，他們都是我國(guó)書法藝術(shù)的集大成者，引領(lǐng)者我國(guó)書法藝術(shù)的發(fā)展。近幾年來書法藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中得到的廣泛應(yīng)用，賦予了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)文化的神韻。通過對(duì)一些使用現(xiàn)代字體所設(shè)計(jì)的作品觀察可以發(fā)現(xiàn)，這些作品的字體棱角分明，雖然具有現(xiàn)代元素，但是卻顯得沉悶，沒有靈魂。在設(shè)計(jì)作品中運(yùn)用傳統(tǒng)書法藝術(shù)，能夠使作品富有靈動(dòng)性和形象性，更能夠打動(dòng)人。傳統(tǒng)書法藝術(shù)具有一種抽象美，蘊(yùn)含了豐富的情感，隨著作者情緒的變化具有千變?nèi)f化的姿態(tài)。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)書法藝術(shù)，豐富了作品的情感，使作品擁有活的靈魂，從而具有深遠(yuǎn)的意境和價(jià)值。現(xiàn)代很多城市在設(shè)計(jì)城市標(biāo)志時(shí)，都會(huì)使用傳統(tǒng)藝術(shù)字體，其中草書、隸書、小篆等運(yùn)用的最為廣泛。[3]
2.4 中國(guó)傳統(tǒng)文化民俗元素在平面設(shè)計(jì)中的彰顯和體現(xiàn)
民俗藝術(shù)主要是一些具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中應(yīng)用民族藝術(shù)元素一般是為了大型文化活動(dòng)等設(shè)計(jì)的，主要是為了彰顯民族特色。中華民族的民俗元素主要有中國(guó)結(jié)、龍鳳等，在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)用民俗元素，傳遞了民族文化，能夠引起人們的情感共鳴，提高作品的影響力。[4]
3 結(jié)語
中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用能夠豐富作品內(nèi)涵，賦予作品活的靈魂。中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素的應(yīng)用要把握文化的核心，能夠?qū)鹘y(tǒng)文化進(jìn)行深刻剖析，看到其能夠和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)相通融的地方，并不斷進(jìn)行創(chuàng)新，不斷豐富作品內(nèi)涵和價(jià)值，以創(chuàng)作出具有非凡影響力的優(yōu)秀作品。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 趙炬宇，趙強(qiáng).中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)[J].藝術(shù)探索，2006，20（4）：84-85.
關(guān)鍵詞：吳冠中；形式美；美學(xué)
中圖分類號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0046-01
一、形式美在吳冠中作品中的體現(xiàn)
形式美是吳冠中繪畫圖式的基本特質(zhì)，“形式”是他一生矢志不移的藝術(shù)追求。對(duì)此，吳冠中指出，“我們這些美術(shù)手藝人，我們的工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。”正是對(duì)形式美的艱難探索，吳冠中得以進(jìn)入抽象美的領(lǐng)域，形成了他的獨(dú)特的形式美發(fā)現(xiàn)法和表現(xiàn)方法，樹立對(duì)形式美的正確認(rèn)識(shí)。形式美的核心是抽象美，對(duì)于形式美研究中倍受爭(zhēng)議的抽象問題，吳冠中指出，“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的。”他認(rèn)為繪畫是通過形式來體現(xiàn)美感的，尤其對(duì)于現(xiàn)代繪畫而言，寫實(shí)性的藝術(shù)語言不足以充分表達(dá)人的情感需要，要“揚(yáng)棄不必要的物件敘說”，通過形式美這一繪畫“至尊者”表現(xiàn)情感。
二、吳冠中作品形式美的表現(xiàn)方法
在繪畫表現(xiàn)中，對(duì)繪畫的各種元素的恰當(dāng)組織能體現(xiàn)出藝術(shù)獨(dú)特的視覺美，吳冠中對(duì)于形式美的表現(xiàn)方法，更多地體現(xiàn)在他對(duì)中西藝術(shù)融合的能動(dòng)性探索上。
（一）點(diǎn)、線、面、色
點(diǎn)、線、面、色是表現(xiàn)形式美的最基本的視覺元素。在經(jīng)營(yíng)畫面的過程中，吳冠中很善于化具象為抽象，化繁雜為簡(jiǎn)潔，把這些形式要素從龐雜紛亂的自然元素中提煉出來。尤其，吳冠中加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)畫特有的“線”和西方特有的“色” 的使用。在用線上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究“以線造型”。對(duì)此，吳冠中不僅用線去表現(xiàn)物象形體，更重要的以線作為媒介傳達(dá)情感，甚至直接采用“西洋繪畫的速寫線”，但絕不刻意追求線條“以書入畫”的效果。吳冠中運(yùn)用草書的線條，點(diǎn)線面的元素，構(gòu)成抽象的畫面，從復(fù)雜的自然物象中提煉出美的形式，以線傳達(dá)情感。在色彩的運(yùn)用上，吳冠中不僅在水墨畫中借鑒了西方繪畫的色彩對(duì)比手法，還采用了中國(guó)民族民間藝術(shù)的鮮亮色彩，尤其是他自出心裁地發(fā)展出在畫面中增加紅綠黃灰等各種色點(diǎn)，把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有的“點(diǎn)”與色相結(jié)合，使色彩的表現(xiàn)力度進(jìn)一步加強(qiáng)。
（二）講究形式構(gòu)成法則
吳冠中在對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)中體會(huì)到構(gòu)成對(duì)于繪畫的重要性，“從塞尚及立體派以后，‘構(gòu)成’及‘節(jié)奏’成了造型藝術(shù)的基本因素，甚至是主宰。”在國(guó)畫現(xiàn)代化的過程中，吳冠中認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)繪畫在畫面分割方面比較單一，導(dǎo)致構(gòu)圖走向程式化，無法容納多樣化的內(nèi)容，拘謹(jǐn)了情感表現(xiàn)，在視覺美感上缺少?zèng)_擊力，因而需要借鑒西方的形式美構(gòu)成法則。
三、吳冠中作品形式美的意境體現(xiàn)
吳冠中在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中，一邊進(jìn)行繪畫寫生，一邊致力于“畫中思”，“當(dāng)人們掌握了技巧，技巧就讓位于思考。”繪畫作為人的情感和思想的表達(dá)方式之一，在其中，“詩(shī)意”往往成為人的“思”之表達(dá)—在他看來“一切藝術(shù)趨向于詩(shī)”吳冠中強(qiáng)調(diào)“詩(shī)畫恩怨”，一方面強(qiáng)調(diào)要拉開詩(shī)（文學(xué)）與繪畫的界限；另一方面，又認(rèn)為一切藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)。就畫家的“意”而言，“意”不是什么脫離人的生活世界而超然獨(dú)立的“意”，而是畫家汲取生活中的美，融入自己的情思中，形成自己的感受，以意命筆，從而創(chuàng)造出作品的意境美。對(duì)此，吳冠中強(qiáng)調(diào)了意境美在自己繪畫中的核心位置，“用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來耕耘的對(duì)象，就是我工作中的大甘大苦。”吳冠中強(qiáng)調(diào)情景交勝的憊境美舍棄“筆墨中心論”，在繪畫中堅(jiān)持尊意原則，也就是真正恢復(fù)中國(guó)繪畫對(duì)意境美的核心美學(xué)訴求。在藝術(shù)創(chuàng)作中，吳冠中追求情景交融的意境美，認(rèn)為寫景就是寫情。在這方面，吳冠中深受清代詞人王國(guó)維的影響。王國(guó)維認(rèn)為，在藝術(shù)欣賞中要體會(huì)作品中情景交融的特點(diǎn)：“昔人論詩(shī)詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”在繪畫創(chuàng)作中，吳冠中尊重自己的感受，對(duì)景進(jìn)行意匠加工，強(qiáng)調(diào)情景交融的意境美。對(duì)此，李可染認(rèn)為情景交融的意境就是詩(shī)的境界，“意境是什么？意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精萃的集中，加上人的思想感情的，即借景生情，經(jīng)過藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融的美的境界、詩(shī)的境界。這就叫做畫面形式的意境。
吳冠中在長(zhǎng)期形式美的探索中，不拘成法，遵循現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)法，在“看”中發(fā)現(xiàn)形式美，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成法則表現(xiàn)形式美，注重營(yíng)造意境，創(chuàng)造出了自己形式美特質(zhì)的繪畫作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳冠中.內(nèi)容決定形式[J].美術(shù)，1981年第3期.
關(guān)鍵詞：新時(shí)期；古箏藝術(shù)；文化；審美屬性；探究
中國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展歷史悠久，一些經(jīng)典的古箏曲目、古箏技法等通過歷代中國(guó)藝人的繼承與發(fā)揚(yáng)逐漸被流傳下來。同時(shí)，中國(guó)古箏藝術(shù)經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史沉淀與積累，已經(jīng)發(fā)展成為中國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中不可多得的璀璨明珠。然而，新時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)家并未停留在先輩的古箏藝術(shù)水平，而是始終堅(jiān)持不懈地探尋新的技法，創(chuàng)作新的曲目，力求藝術(shù)水準(zhǔn)與古箏作品的精益求精。[1]本文以新時(shí)期古箏藝術(shù)的文化審美屬性為核心進(jìn)行認(rèn)真分析與探討，以期為中國(guó)古箏藝術(shù)文化的相關(guān)研究提供有價(jià)值的參考與借鑒。
1 新時(shí)期古箏藝術(shù)文化審美屬性的基本內(nèi)涵
音樂本身的文化屬性不但包括音樂在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的諸多表現(xiàn)，而且包括音樂對(duì)多個(gè)領(lǐng)域的重要影響。與音樂作品相比，音樂的文化屬性內(nèi)涵更為廣泛，特別是在中國(guó)民族音樂領(lǐng)域中占據(jù)重要地位的新時(shí)期古箏藝術(shù)，無論是其文化屬性的構(gòu)成內(nèi)涵，還是其音樂表現(xiàn)力，都在我國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著不可替代的功能與作用。[2]與此同時(shí)，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)也隨著經(jīng)濟(jì)、文化、政治的發(fā)展而不斷進(jìn)步，在歷經(jīng)不同歷史時(shí)期的重重考驗(yàn)之后，新時(shí)期的古箏藝術(shù)必然蘊(yùn)含獨(dú)特的、豐富的文化審美屬性。
新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)作為文化藝術(shù)領(lǐng)域中的一種完整表現(xiàn)，其重要功能是陶冶人類的性情以及記錄現(xiàn)實(shí)的生活。所以，從一定角度去分析，中國(guó)古箏藝術(shù)形式就是一個(gè)系統(tǒng)的審美過程。具體而言，古箏藝術(shù)作品就是審美對(duì)象，古箏藝術(shù)的聽眾就是審美主體，由于不同聽眾的身份、地位、經(jīng)歷、愛好、受教育水平等不同，致使其對(duì)同一古箏藝術(shù)作品的審美反映也不盡相同，直接決定了古箏藝術(shù)的文化審美屬性。而新時(shí)期的中國(guó)古箏藝術(shù)由于受多方面因素的影響，使得其所表現(xiàn)出來的美學(xué)內(nèi)涵也發(fā)生了巨大變化，相對(duì)應(yīng)的文化審美屬性也呈現(xiàn)出了新的特征與表現(xiàn)。
2 新時(shí)期古箏藝術(shù)的文化審美屬性
2.1 技術(shù)美
與西方的貝斯、吉他以及中國(guó)的琵琶、揚(yáng)琴、柳琴等諸多弦樂器相比，新時(shí)期中國(guó)的古箏藝術(shù)演奏需要多種演奏技巧，在演奏難度方面也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他種類的弦樂器。古箏的演奏需要應(yīng)用到多種手法與技法，具體的表演形式也十分復(fù)雜，這就對(duì)古箏演奏者提出了較高的要求與標(biāo)準(zhǔn)。古箏指法分為左手與右手，其中左手包括顫、滑、按等，右手包括挑、打、托、抹、勾等。這一系列指法經(jīng)常被古箏演奏者應(yīng)用，即便是最為輕微的指法變化也會(huì)產(chǎn)生完全不同的古箏演奏效果，因而新時(shí)期古箏演奏者必須具備扎實(shí)的指法技能。另外，除去古箏指法技能以外，新時(shí)期中國(guó)古箏演奏者還必須具備精準(zhǔn)把握古琴力度、音色等方面的能力，即能夠?qū)⒁皇坠殴~作品進(jìn)行準(zhǔn)確到位以致完美的演奏。新時(shí)期中國(guó)古箏技術(shù)的所有要求，體現(xiàn)了古箏演奏的難度，與此同時(shí)也使得古箏藝術(shù)在演奏技術(shù)方面體現(xiàn)了文化審美屬性，不管是欣賞者還是演奏者，都能夠通過古箏演奏技術(shù)深切感受到中國(guó)古箏藝術(shù)所蘊(yùn)含的技術(shù)美。因此，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美領(lǐng)域中，技術(shù)美是最為突出的屬性之一。
2.2 現(xiàn)代美
中國(guó)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)歷經(jīng)兩千年的悠久發(fā)展歷程，其演奏技法與曲目作品等并非一成不變，歷代古箏演奏者都不同程度地對(duì)古箏藝術(shù)進(jìn)行了傳承與創(chuàng)新，發(fā)展至今的古箏藝術(shù)已經(jīng)融入了大量的現(xiàn)代化元素，為中國(guó)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)增添了生機(jī)與活力。任何文化藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展都離不開一定的物質(zhì)基礎(chǔ)與支撐，伴隨著新時(shí)期中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的持續(xù)提升，文化藝術(shù)也隨之取得了明顯進(jìn)步。新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)在傳承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)的基A上，在一系列現(xiàn)代文明的不斷影響下也賦予了古箏藝術(shù)極具時(shí)代元素的現(xiàn)代美。[3]從宏觀角度去看，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)中文化審美屬性的現(xiàn)代美主要體現(xiàn)在兩方面：一方面是古箏藝術(shù)演奏技巧層面的現(xiàn)代美；另一方面，則是古箏演奏舞臺(tái)表現(xiàn)方式層面的現(xiàn)代美。新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的現(xiàn)代化演奏技巧為廣大古箏愛好者帶來了集傳統(tǒng)、現(xiàn)代于一體的完美音樂藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的誕生更是為古箏藝術(shù)增添了全新的舞臺(tái)元素，進(jìn)而讓新時(shí)期的廣大觀眾享受到了中國(guó)古箏藝術(shù)的視聽盛宴。所以，現(xiàn)代美是新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)文化審美中的重要屬性，也是推動(dòng)中國(guó)古箏藝術(shù)快速發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>
2.3 民族美
民族屬性是全世界各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族以及各個(gè)地區(qū)的所有藝術(shù)類型的生命所在，同時(shí)也是中國(guó)古箏藝術(shù)的根本與生命。中華民族的古箏藝術(shù)歷史由來已久，根據(jù)有關(guān)史料記載，中國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展歷程長(zhǎng)達(dá)兩千年左右，已發(fā)展成為中華民族文化中不可分割的一部分。所以，古箏藝術(shù)作為中國(guó)古典音樂藝術(shù)的重要代表，必然會(huì)被深厚的民族美所浸潤(rùn)。從一定視角去看，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的民族美表現(xiàn)在各個(gè)方面，如古箏樂器的制作工藝、外觀設(shè)計(jì)、曲目編造等，無不彰顯出濃濃的東方文化韻味。[4]從某種層面上講，民族美可以說是新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的立足根本，也是中國(guó)古箏藝術(shù)最為突出的特色，更是中國(guó)古箏藝術(shù)走向全世界的主推力。因此，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美屬性中最具特色、最為重要的一種屬性就是民族美。
2.4 藝術(shù)美
古箏是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，更是組成中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不容忽視的一部分。因而與其他藝術(shù)形式相同，中國(guó)古箏藝術(shù)必然具備藝術(shù)方面的文化審美屬性。與此同時(shí)，凡是藝術(shù)都有一定的技能，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)也不例外，其對(duì)古箏演奏者的演奏功底、指法技能以及表演技能等有著更高的要求，只有具備扎實(shí)的古箏演奏能力，才能更好地表現(xiàn)出古箏樂器的藝術(shù)屬性，也才能讓觀眾感受到古箏的藝術(shù)美。另外，新時(shí)期的中國(guó)古箏演奏者還必須具備較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，只有對(duì)中華民族的文化藝術(shù)文化以及國(guó)外的文化藝術(shù)文化有著深入了解，才能準(zhǔn)確把握曲目的核心與靈魂，才能真正地演奏出充滿藝術(shù)美的古箏作品。
3 結(jié)語
新時(shí)期古箏藝術(shù)的文化審美屬性直接決定著其在我國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域中所占據(jù)的地位及所發(fā)揮的影響力。對(duì)中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美屬性進(jìn)行研究，不但是對(duì)中國(guó)古箏藝術(shù)精髓的繼承，也是對(duì)中國(guó)古箏藝術(shù)的有效保護(hù)。中國(guó)的傳統(tǒng)古箏藝術(shù)很好地傳承了我國(guó)古代藝術(shù)的文化審美屬性，而新時(shí)期的中國(guó)古箏藝術(shù)不僅延續(xù)了傳統(tǒng)古箏藝術(shù)的文化審美屬性，而且融入了一系列現(xiàn)代藝術(shù)文化元素。由此可見，中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美屬性要想不斷發(fā)展，就必須與時(shí)代背景緊密結(jié)合，這樣才能拓展新時(shí)期古箏藝術(shù)的發(fā)展空間。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：意象；意象油畫；傳統(tǒng)文化；藝術(shù)修養(yǎng)
中圖分類號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）27-0015-02
一、意象與意象油畫
在我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，“意象”一直都被認(rèn)為是一個(gè)既古老而又新穎的課題，是中國(guó)幾千年文化底蘊(yùn)的一個(gè)重要結(jié)晶，是主觀思想意識(shí)與外部客觀物質(zhì)世界相互對(duì)抗后又契合的思想主義，是在尊重客觀物象后經(jīng)過主觀思想意識(shí)再加工后的具有了個(gè)人情感的形象。意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托藝術(shù)家本人的思想情感的客觀物象而已。
意象油畫與其說是中國(guó)當(dāng)代油畫新生的繪畫派系，不如說是在中國(guó)藝術(shù)家開始接受和學(xué)習(xí)西方繪畫的時(shí)候就已經(jīng)萌生的最早的具有中國(guó)文化性質(zhì)的油畫。是中國(guó)油畫本土化和民族化的最主要的特征，是包含最多中國(guó)元素的油畫派系。意象油畫的特點(diǎn)就是意象性，而意象又是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的精髓，也是衡量具有中國(guó)文化特征和美學(xué)價(jià)值的中國(guó)油畫的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。而經(jīng)過深厚中國(guó)文化熏陶的藝術(shù)家在學(xué)習(xí)和研究西方繪畫的時(shí)候，怎么可能會(huì)與祖國(guó)的幾千年的文學(xué)藝術(shù)的根基脫得了干系。所以，意象油畫是與藝術(shù)家的中國(guó)文化修養(yǎng)密切相關(guān)的。
意象油畫區(qū)別于西方傳統(tǒng)油畫就是在語言表現(xiàn)上具有中國(guó)繪畫的寫意精神和內(nèi)涵，把握大的視覺感受，心靈感悟，觀物取象，立象以盡意，“不求形似”，但取其“意氣所到”，而不是追求西方繪畫中的三維的、立體的、寫實(shí)的、具體的、客觀的空間結(jié)構(gòu)。意象油畫的繪畫語言特征，是在中國(guó)繪畫中的筆墨精神及若干技法語言的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而中國(guó)繪畫中的筆墨精神、技法語言、形式語言等都離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)家的思想和精神境界滋養(yǎng)和熏陶，沒有對(duì)中國(guó)文化精神的深刻領(lǐng)會(huì)，就不會(huì)畫出意象油畫中的“精神”。意象油畫的形式語言是意象精神賴以存在的實(shí)體。而意象精神是意象油畫的靈魂，意象油畫的形式語言因?yàn)橛辛艘庀缶裼辛松庀笥彤嬍蔷哂幸庀笥彤嬏赜械男问秸Z言與意象精神共同建構(gòu)的繪畫形式。
二、意象油畫與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)
我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)了意象油畫是油畫本土化，民族化的產(chǎn)物，所以，不難推斷意象油畫除了具備西方油畫的特色之外，更重要的融入的是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓。中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓應(yīng)用在意象油畫中的包括繪畫語言的表現(xiàn)、中國(guó)文化藝術(shù)的認(rèn)知、中國(guó)文化藝術(shù)精神參悟等。
意象油畫的形式語言表現(xiàn)離不開運(yùn)筆、造型、色彩、意境等，在筆法應(yīng)用中，意象油畫除了應(yīng)用著西方傳統(tǒng)油畫的筆法之外還承襲了中國(guó)畫的勾、皴、擦、點(diǎn)、染等用筆方法，結(jié)合油畫顏料的特征來作畫，在運(yùn)筆過程中，結(jié)合油畫顏料的特質(zhì)而產(chǎn)生的或輕或淡或重或快或慢或頓或折都會(huì)給人或沉著或飄逸或溫婉等就是所謂的意象之美.在造型中，把客觀的物象與畫家的心靈感受相結(jié)合，遵照主觀的意識(shí)，在頭腦中形成“意象”，而這個(gè)意象就是個(gè)人的感情與真實(shí)世界的關(guān)系。在意象繪畫中講究“得意忘象”就是取其精神和神韻，減少對(duì)客觀事物的描述和照抄。在意象油畫的色彩運(yùn)用中，相對(duì)西方油畫的寫實(shí)的、印象的色彩而言，意象油畫更多地凝結(jié)了畫家心理意志的色彩，用自身的體悟和情感通過畫面對(duì)客觀物象進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)的美的闡釋。體現(xiàn)出具有中國(guó)美學(xué)精神的“隨意賦彩”的特征，意象油畫的色彩運(yùn)用，不再單純的照搬全收的描繪客觀的物質(zhì)世界，而是更多的為藝術(shù)家個(gè)人的精神世界、心理意愿、認(rèn)知和修養(yǎng)、畫面的需要等主觀因素服務(wù)。在意象油畫中，造境也是不可或缺的因素。眾所周知，造境是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式，不管是題材內(nèi)容還是精神思想境界還是形式結(jié)構(gòu)等等都追求詩(shī)意的表達(dá)，更深層次的追求還可以說是禪意。畫中有詩(shī)，畫中有意，畫中有個(gè)人的境界，畫中有世界的起起伏伏，隱隱約約。
通過以上的一些粗略的論述，我們可以看到意象油畫的產(chǎn)生于發(fā)展離不開中國(guó)繪畫，與中國(guó)美學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)文化是密不可分的，而這在另一方面就說明了意象油畫的未來不是照貓畫虎，不是照著中國(guó)畫的樣子，用油畫顏料畫幾張所謂的當(dāng)代油畫就可以了，要想意象油畫能夠在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域走的更高更遠(yuǎn)，離不開藝術(shù)家的中國(guó)文化修養(yǎng)。就像是一棵參天大樹，離不開堅(jiān)若磐石的根！
三、藝術(shù)家的油畫作品與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)修養(yǎng)
意象油畫是在中國(guó)文化藝術(shù)背景下發(fā)展的種具有中國(guó)本土性質(zhì)的油畫，它離不開油畫的特質(zhì)，也離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的大背景，更離不開藝術(shù)家的傳統(tǒng)文化藝術(shù)水平，一幅好的意象油畫作品，除了對(duì)油畫本質(zhì)的材料運(yùn)用嫻熟之外，還要應(yīng)該具備深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)。撇開中國(guó)文化藝術(shù)作為意象油畫的思想和意境的原動(dòng)力，只單純的運(yùn)用油畫的性能，很難將意象油畫作品推到一定的高度。
意象油畫的產(chǎn)生離不開第一代接觸油畫并將油畫與中國(guó)文化藝術(shù)兼容的藝術(shù)家們，而他們恰恰是具備了相當(dāng)深厚的中國(guó)文化藝術(shù)能力，才將中國(guó)性質(zhì)的油畫表現(xiàn)得淋漓盡致.他們從民族文化的視角所認(rèn)知的西方藝術(shù)，幾乎都指涉了中國(guó)意象油畫的學(xué)術(shù)課題。
能夠說明中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)水平與中和國(guó)意象油畫的高低之關(guān)系的藝術(shù)家舉不勝舉，比如中國(guó)藝術(shù)家劉海粟先生，之所以能夠達(dá)到藝術(shù)大師的位置，與他深厚的中國(guó)文化藝術(shù)水平分不開的，他的中國(guó)畫傳統(tǒng)功底深、對(duì)文人畫傳統(tǒng)有所鉆研，有很強(qiáng)的書法入畫的能力，能自由地用筆墨抒發(fā)自己的情感；他的油畫作品自成一體，有強(qiáng)烈的個(gè)性，作品既有整體的大效果，又有局部和細(xì)節(jié)的美，經(jīng)得起遠(yuǎn)觀，也耐得住近賞；他的鮮明的具有中國(guó)特色的意象油畫不但深受國(guó)人的喜愛，同時(shí)也得到西方藝術(shù)界的認(rèn)可。他深厚的文化修養(yǎng)豐富了中國(guó)美術(shù)理論。而這一切的成就都離不開藝術(shù)家的中國(guó)文化藝術(shù)的研修和應(yīng)用。所以說，在某種含義上，劉海粟是第一代油畫家最為冒尖的意象油畫代表。
中國(guó)意象油畫的大師林風(fēng)眠，在20年代的法國(guó)，他一面在課內(nèi)畫著所謂西洋畫，一同在課外地畫著他心目中的中國(guó)畫。他首創(chuàng)的彩墨畫和彩墨畫式的油畫擁有很強(qiáng)的意象性，畫面顏色受到宋瓷特別是官窯、龍泉窯那種透亮色澤的波及。尤其是它后期的油畫，對(duì)水墨式黑色的利用，已使畫面高度的純粹化，具備意形、意色、意境的模式意味與文化意味。吳大羽的創(chuàng)作是更進(jìn)一步的意象油畫，他的作品中方法的根基是中國(guó)文化的意韻與審美構(gòu)造。
因?yàn)榫邆淞松詈竦闹袊?guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)水平而在意象油畫取得卓越建樹的還有很多，比如《浦江夜航》的作者顏文梁、認(rèn)為認(rèn)得中西文化相互融合的表象其實(shí)正是意象油畫的理論的認(rèn)得的藝術(shù)家關(guān)良，他在畫著油畫的一同，也在畫著中國(guó)畫，并把中國(guó)畫的樸實(shí)、純粹和委婉反芻到他的油畫中；在中國(guó)意象油畫領(lǐng)域中有深遠(yuǎn)影響力并且有著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)根基的的還有李叔同、徐悲鴻、潘玉良、吳冠中、吳作人等人。
當(dāng)我們從歷史的角度梳理和尋覓意象油畫的產(chǎn)生和發(fā)展的重要因素時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)，一是中國(guó)歷史文化的淵源，中國(guó)幾千年的文化積淀是形成意象油畫的天然溫床，二是西方油畫的融入，與傳統(tǒng)文化藝術(shù)的碰撞與牽制年。三是藝術(shù)家們站在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的根基上吸收西方繪畫以及創(chuàng)新具有中國(guó)本土化油畫特性的能力。所以，中國(guó)的意象油畫的發(fā)展離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景，也離不開藝術(shù)家們的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)。
結(jié)語：意象是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓，意象油畫承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精神核心，在當(dāng)代全球化語境中，任何一種文化血脈與模式都要面臨著時(shí)代的挑戰(zhàn)與更新、面臨著新的科技文明之下的文化沖突與整合。但是，不論怎樣，意象油畫這個(gè)開始被歷史重新認(rèn)知和審視的油畫本土化之路，在藝術(shù)家的中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)加強(qiáng)的基礎(chǔ)上，一定會(huì)更加穩(wěn)健和深入，會(huì)在世界藝術(shù)領(lǐng)域贏得更多的掌聲！
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“當(dāng)年無人處時(shí)，看山是山，看水是水；后來有人處時(shí)，看山不是山，看水不是水；如今得個(gè)歇處跡看山還是山，看水還是水。”這句充滿禪語機(jī)鋒的話，是當(dāng)代著名新文入畫發(fā)起者、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師陳綬祥贈(zèng)與呂堯臣的，經(jīng)常被呂堯臣用來解釋其藝術(shù)的感悟與成長(zhǎng)。
當(dāng)年名窯良工，而今薪火相傳。歷史上的名窯或因戰(zhàn)亂、或因朝代更替、或因時(shí)異審美變化而淹沒十歷史煙云中。而新的名窯、新的藝術(shù)與審美卻以頑強(qiáng)的生命力在傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，不斷傳承與發(fā)展。結(jié)合首屆“當(dāng)代名窯”評(píng)選活動(dòng)，就紫砂藝術(shù)在當(dāng)代的傳承與發(fā)展，本刊記者專門采訪了呂堯臣先生。
記者(以下簡(jiǎn)稱記)：呂老以極大的藝術(shù)創(chuàng)造力在紫砂藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新中，開辟了一條屬于自己的藝術(shù)之路，首先想請(qǐng)您談?wù)勛仙邦I(lǐng)域中傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。
呂堯臣(以下簡(jiǎn)稱)：繼承與創(chuàng)新互為基礎(chǔ)，但具有相通的終極目的――“美”。繼承也好，創(chuàng)新也好，都必須具備理論自覺，必須具備這種身為藝術(shù)家才有的藝術(shù)終極追求。在我的學(xué)藝歷程中，我也是以此為標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)一切體現(xiàn)美、容納美的技法，體會(huì)一切適合紫砂泥料的做工與手法。只有繼承，才能夠打下創(chuàng)新的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；只有創(chuàng)新，才能夠更好地繼承傳統(tǒng)。我常以“繼承為了創(chuàng)新，創(chuàng)新體現(xiàn)繼承”這句話來概括繼承和創(chuàng)新的關(guān)系。
記：您的人體系列紫砂作品如“相撲壺”“貴妃”“欲放”，在創(chuàng)作上石破天驚，給傳統(tǒng)的紫砂藝術(shù)注入了雕塑般的美，極大地豐富了紫砂藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)涵與創(chuàng)作理念，請(qǐng)問如何在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代、發(fā)展傳統(tǒng)?
呂：一味地模仿只會(huì)使藝術(shù)的生命力消減，所以我在固守于傳統(tǒng)工藝的同時(shí)，在技法與題材上都想有適度的突破。技法的創(chuàng)新，如我的“呂氏絞泥”技法；題材的創(chuàng)新，如我的“貴妃”系列。“貴妃”系列是用特有的紫砂語言，演繹了一個(gè)美的人體世界，表達(dá)了我個(gè)人對(duì)美的探索和向往。我認(rèn)為，把西方人奉為至尊的人體之美“移植”到古老的東方藝術(shù)紫砂壺上，給紫砂藝術(shù)開拓了新的藝術(shù)表現(xiàn)空間與題材領(lǐng)域。現(xiàn)代藝術(shù)家因?yàn)樗幍纳鐣?huì)氛圍與時(shí)代背景不一樣，在傳統(tǒng)紫砂的文化與工藝的繼承之外，也會(huì)有自己的想法，對(duì)題材與審美也會(huì)有革新之處，但這種改革恰恰才是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。
記：從呂老的很多作品中，可以看出中國(guó)傳統(tǒng)“道儒”文化的影響，請(qǐng)呂老淡談傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代紫砂的影響，以及與當(dāng)代紫砂創(chuàng)作的關(guān)系。
呂：“技術(shù)僅為本，文化方為源，功夫在壺外”，是我經(jīng)常說的一句話。藝術(shù)的最終核心與源頭還是文化。“技術(shù)為本”，是肯定技術(shù)在紫砂藝術(shù)中的基礎(chǔ)作用。“文化為源”，是突出文化內(nèi)涵在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的核心作件――沒有文化因素，在現(xiàn)代社會(huì)，藝人最多也只是個(gè)工匠而巳。所謂“功在壺外”并非是輕視技術(shù)功底，而是說單純依靠技術(shù)功底的局限。
學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不是為了模仿和重復(fù)，而是從“學(xué)習(xí)其方法”，進(jìn)升到“體會(huì)其精神”，再到“領(lǐng)悟其意蘊(yùn)”。只有不斷地提高自己的文化內(nèi)涵、思想境界之后，才能更加深入地了解傳統(tǒng)紫砂的精神和意蘊(yùn)，才會(huì)更好地繼承傳統(tǒng)紫砂的技法。
紫砂壺首先是造型的藝術(shù)，但絕不只是造型，實(shí)為“造氣”。氣如泉涌，則壺韻悠遠(yuǎn)；氣韻生動(dòng)，t壺意高瞻。氣盈則壺立，氣虧t壺?fù)p。精、氣、神是壺的精髓所在。
記：感謝呂老出任首屆“當(dāng)代名窯”評(píng)選活動(dòng)的專家評(píng)委，請(qǐng)談?wù)勀鷮?duì)歷史名窯與當(dāng)代名窯的看法。
呂：感謝組委會(huì)的邀請(qǐng)與信任。“名窯”的造就一是因?yàn)闀r(shí)代性，一是因?yàn)榈赜蛐浴o論是歷史還是當(dāng)代，這兩點(diǎn)都不可或缺。元代的青花是中國(guó)陶瓷史卜的一朵奇葩，同時(shí)也使景德鎮(zhèn)一躍成為那個(gè)時(shí)代世界制瓷業(yè)的中心。廣東石灣陶瓷歷代藝術(shù)家輩出，近代劉傳堪稱石灣陶藝泰斗，已然成為“南國(guó)陶都”石灣一代陶塑大師。紫砂藝術(shù)是無數(shù)藝術(shù)家心血在社會(huì)變遷與發(fā)展中留下的一顆璀璨明珠。歷史的技藝通過傳承留下來，當(dāng)時(shí)的文化縮影也成為時(shí)代的特征永不能復(fù)制。
記：請(qǐng)談?wù)勀鷮?duì)本次“當(dāng)代名窯”活動(dòng)的一些建議。
A：我選擇畫畫，完全是出于個(gè)人喜好，家里倒沒有從事美術(shù)這一行的。在很小的時(shí)候，我就對(duì)那些連環(huán)畫和屋檐、灶頭上的風(fēng)俗畫有著濃厚的興趣，一邊看，一邊自己也依著葫蘆畫瓢地涂鴉。慢慢長(zhǎng)大了，這種喜愛就更強(qiáng)烈了，先后也跟過幾位老師學(xué)習(xí)，是越畫越愿畫，越離不開畫。
說到走上當(dāng)代水墨藝術(shù)的道路，對(duì)我而言，是個(gè)自然而然的選擇。以前讀書的時(shí)候，我?guī)煆幕B名家錢行健老師，可以說是出師于傳統(tǒng)水墨。那時(shí)我也特別用功，瘋狂地畫畫，年輕嘛，好勝心強(qiáng)，凡事總想做到最好。而這樣心態(tài)下的一個(gè)好處就是練就了扎實(shí)的傳統(tǒng)功底，其實(shí)在那時(shí)我對(duì)水墨藝術(shù)的理解還只限于對(duì)傳統(tǒng)的模仿和再現(xiàn)。可隨著年齡的增長(zhǎng)、眼界的開闊，我開始不安于現(xiàn)狀，總覺得只講傳統(tǒng)筆墨，用句比較時(shí)髦的話就是“不給力”，所以偶爾我也開始嘗試著進(jìn)行一些創(chuàng)作上的小“革命”，偶爾打破中西繪畫的界限，打破水墨、色彩等形式材料的分工。直到2003年非典期間，我閉關(guān)畫畫，開始把這種嘗試性的探索轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)性的創(chuàng)作，于是有了“瓶花”系列。而且我越發(fā)覺得在這種中西融合的繪畫表達(dá)中找到了“自由感”，我想也就是從那時(shí)起開始了所謂當(dāng)代水墨藝術(shù)之路吧。
Q：你的出生、成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)、生活都在上海，是土生土長(zhǎng)的上海人。從20世紀(jì)70年代到今天，上海經(jīng)歷了巨大的變革和變遷，而你也見證了上海的變化，那么作為當(dāng)代水墨在上海的代表藝術(shù)家，可否談?wù)勀銓?duì)水墨藝術(shù)不同時(shí)期變化的感受和理解？
A：那就結(jié)合我自身的繪畫經(jīng)歷來談一談吧，上海水墨藝術(shù)的發(fā)展，應(yīng)該是從上世紀(jì)80年代后，特別是“85’新潮”之后開始再度活躍的，那個(gè)時(shí)候受西方藝術(shù)觀念的全面沖擊，一些水墨藝術(shù)家轉(zhuǎn)向所謂實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨的嘗試，一開始只是簡(jiǎn)單地把傳統(tǒng)中國(guó)畫和西方藝術(shù)中的元素符號(hào)嫁接在一起，以一種表面化的方式作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的模式，去迎合西方的當(dāng)代藝術(shù)。
但是進(jìn)入到2000年以后，隨著當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)轟轟烈烈的發(fā)展，之前的那種探索和嘗試變得越來越淺顯和單薄。那個(gè)時(shí)候，大家開始了更深入的思考，特別是在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的語境下，水墨藝術(shù)應(yīng)該如何革新、如何表達(dá)…… 這些都是大家思考的新課題，說白了，就是開始真正思考什么是“水墨”的當(dāng)代性內(nèi)涵和形式，以及如何建構(gòu)。
這一情況一直持續(xù)到近幾年，隨著與國(guó)際前沿藝術(shù)的交流頻繁，又加上藝術(shù)市場(chǎng)的刺激，大家開始轉(zhuǎn)向深層次地對(duì)水墨藝術(shù)內(nèi)核性的探討、對(duì)傳統(tǒng)性的解讀。所以現(xiàn)在大家紛紛開始進(jìn)行更有內(nèi)涵和文化自信的藝術(shù)探索，目的就是想以民族性面貌在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上亮相。
Q：你是當(dāng)代“海派”繪畫的重要代表人物之一，水墨的技法和風(fēng)格都趨向成熟，而之前你也經(jīng)歷了幾個(gè)階段，“瓶花”系列、“荒谷”系列到今天的“荷塘”系列，不管在形式語言，還是內(nèi)容題材上，都有可觀的變化，這種改變得益于什么？是什么促使這種轉(zhuǎn)變？
A：這種改變應(yīng)該是源于兩個(gè)方面，一個(gè)是源于大的藝術(shù)環(huán)境的不斷發(fā)展；另一個(gè)就是自己對(duì)自己的要求了。
在我眼里，水墨藝術(shù)不是獨(dú)善其身、一成不變的，它逃脫不掉整個(gè)大的社會(huì)藝術(shù)背景的影響，我個(gè)人的創(chuàng)作也不例外。基本上我的幾個(gè)轉(zhuǎn)變期也都對(duì)應(yīng)著當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)階段，說明外界的影響是有的。但不管創(chuàng)作手段、題材如何變化，我都秉持著一種藝術(shù)態(tài)度—用切合時(shí)代的方式在作品中體現(xiàn)自己對(duì)東方文化和審美意識(shí)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與理解。這也是我藝術(shù)中不變的精神核心。
剛才說的這個(gè)算是外因，另一個(gè)就是內(nèi)因。隨著個(gè)人成長(zhǎng)，看的多了，思考的多了，想表達(dá)的東西自然也會(huì)發(fā)生改變。對(duì)于我來說，水墨的表達(dá)就是我思考外化的呈現(xiàn)媒介。在表達(dá)的過程中，只是拘泥于一種風(fēng)格，比如單靠傳承傳統(tǒng)筆墨的程式不免會(huì)有些局限，自然就想要找到一種更適合于當(dāng)下表達(dá)的形式與內(nèi)容，所以技法上要改變，觀念上也要改變。2003年畫“瓶花”系列，其實(shí)想法很單純，就是想在繪畫中找到了一種“隨心所欲”的自由感。而慢慢地，這種狀態(tài)成為繪畫回饋給我的樂趣之一，而水墨也越來越作為我思考表達(dá)里不可或缺的媒介。所以到了“荒谷”、“江邊”的時(shí)候，表達(dá)越發(fā)自由奔放，也開始大膽地嘗試形式、樣式的變化，對(duì)西方抽象藝術(shù)也有所借鑒。而現(xiàn)在的“荷塘”系列，是對(duì)水墨藝術(shù)進(jìn)一步的思考，借荷塘的韻來傳遞水墨精神的內(nèi)核。
其實(shí)，在我看來，不斷的自我改變，就是在不斷地自我挑戰(zhàn)，是件好事。可以在學(xué)習(xí)的過程中，加強(qiáng)自己對(duì)于繪畫藝術(shù)及生活的理解。畢竟每一個(gè)繪畫階段，都意味著一位藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)展過程，一路走來留下的恰恰就是這些有意義的足跡。
Q：你從事水墨藝術(shù)創(chuàng)作很多年了，作品中保留了傳統(tǒng)的文人氣息，有著文人情懷，體現(xiàn)為一種文人精神。你認(rèn)為這種精神在當(dāng)代水墨藝術(shù)中體現(xiàn)在什么地方？
A：當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的感知和觀點(diǎn)的表達(dá)。而今天我們常常談及的水墨傳統(tǒng)，在一定意義上是指文人畫傳統(tǒng)，而它所倡導(dǎo)的那種逸筆草草和獨(dú)抒性靈的藝術(shù)境界，實(shí)則是建立在對(duì)獨(dú)立的人文精神的重視上。而這種文人精神發(fā)展到今天，內(nèi)核其實(shí)是沒有變掉的，與西方所言的“當(dāng)代藝術(shù)”非但不沖突，而且還有著契合點(diǎn)—強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)時(shí)代的感知性和獨(dú)立的精神內(nèi)涵。
Q：社會(huì)在發(fā)展，科技也在進(jìn)步，水墨創(chuàng)作和呈現(xiàn)的形式、方法也越來越多樣化，如影像水墨、裝置水墨等，為藝術(shù)的表達(dá)提供新的闡釋的可能，與傳統(tǒng)的呈現(xiàn)和表達(dá)形式相比較，你是如何認(rèn)識(shí)今天的水墨藝術(shù)的？
A：在多元的文化背景下，今天的水墨繪畫實(shí)際上是處于多重文化的臨界狀態(tài)，比如對(duì)于它的欣賞，是既可從東方看，也可從西方看；這里面既有傳統(tǒng)的氣血，也有當(dāng)代的面貌。
你剛才提到的“社會(huì)發(fā)展，科技進(jìn)步”直接影響的是水墨的創(chuàng)作手段、工具以及表達(dá)形式和方法等，就像影像水墨、裝置水墨的出現(xiàn)，但這些只是在工具、材料上做多樣化的轉(zhuǎn)變，可是對(duì)于當(dāng)代水墨而言，要的不僅僅是在形式上、也不是簡(jiǎn)單的對(duì)題材和主題上的“拿來主義”，重要的是觀念和精神性的表達(dá)，以及之間的邏輯性。
今天的水墨藝術(shù)發(fā)展不可避免地會(huì)受到西方藝術(shù)的影響，所以有的時(shí)候整個(gè)大環(huán)境會(huì)顯得有些“急功近利”，認(rèn)為只要是“新的就是好的，就是當(dāng)代的”。但事實(shí)上對(duì)“新”的表現(xiàn)是要有根基的，只是為了求新而新，那是炫技，對(duì)今天的水墨繪畫而言是沒有實(shí)際意義的。
Q：作為一個(gè)藝術(shù)家，你覺得當(dāng)代水墨藝術(shù)最重要的是什么？中國(guó)的藝術(shù)問題，很多時(shí)候不是藝術(shù)自身的問題。你覺得目前中國(guó)需要什么樣的藝術(shù)、什么樣的藝術(shù)家？
A：藝術(shù)家就是要做好藝術(shù)家自己的份內(nèi)事，畫好畫、用作品來說話。但是這種表達(dá)不是簡(jiǎn)單地重復(fù)前人、重復(fù)西方，如果只是些空洞的內(nèi)容、簡(jiǎn)單的形式變形又有什么意思？就像我剛才說的不是“新的就是好的，就是當(dāng)代的”。重要的是要有個(gè)人的感知和認(rèn)知。
中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)相比西方藝術(shù)語境，缺少一種一以貫之的藝術(shù)根基，在相當(dāng)一段時(shí)間里，我們其實(shí)是在跟著西方藝術(shù)跑。所以，現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家的關(guān)鍵是把自己的根找回來，要結(jié)合個(gè)人語境展開繪畫的討論和思考，建立屬于自己的當(dāng)代藝術(shù)，否則只能是一種偽當(dāng)代。而這種思考和觀念的表達(dá)重要的是形式和內(nèi)容統(tǒng)一，首先要言之有物，再根據(jù)內(nèi)容研究用什么樣的形式。
Q：石濤說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這不僅指筆墨技法的借鑒學(xué)習(xí)、創(chuàng)新、進(jìn)步，而在今天也是指一種人文情懷和個(gè)人關(guān)照，確切的說，是個(gè)人語言的社會(huì)意義。從藝術(shù)史上講，自“85”以來，中國(guó)藝術(shù)從來沒有像今天這樣，形成個(gè)人語言表達(dá)的社會(huì)化。你是如何看待這種趨勢(shì)的？
A：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，先要明確現(xiàn)在的時(shí)代是什么。其實(shí)，今天再言一體化、多元化、全球化已是老生常談，因?yàn)檫@是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)了，所以隨著近些年“水墨藝術(shù)”升溫，藝術(shù)的國(guó)際流也越來越頻繁。現(xiàn)在，“當(dāng)隨時(shí)代”的水墨問題應(yīng)該是如何更好地讓中國(guó)水墨在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上進(jìn)行國(guó)際性對(duì)話。中國(guó)當(dāng)代水墨要能展現(xiàn)東方藝術(shù)的審美核心—意韻，不是以簡(jiǎn)單的“筆墨程式”出場(chǎng)，而要轉(zhuǎn)向?qū)λ珒?nèi)涵的挖掘，對(duì)東方性精神的表達(dá)，我想只有這樣才能更為牢固地確立中國(guó)水墨在當(dāng)代藝術(shù)多元化格局中的地位。
Q：當(dāng)代水墨有著自己的思想、態(tài)度和立場(chǎng)的表達(dá)，無論社會(huì)與時(shí)生怎么樣的變化，它自身具有的自由性和獨(dú)立性，甚至還有批判性是不能被改變的。你怎樣在創(chuàng)作中解決這個(gè)問題？
A：都說我的創(chuàng)作是介于東方和西方之間的。其實(shí)，中西融合的思想也正是我在尋求表達(dá)時(shí)的方法論來源。對(duì)此每個(gè)人的理解可能不一樣，我試圖追求一種新的意境，但這種新的意境是發(fā)跡于水墨的東方性精神內(nèi)核的，在此基礎(chǔ)上，再言如何做“當(dāng)代性”的突破。
因?yàn)槲覀兊乃嬙賹挿海彩窃谥袊?guó)水墨、中國(guó)畫領(lǐng)域內(nèi)，這就有它的特殊要求，其中最重要的核心不僅僅是筆墨，而是對(duì)東方性精神的表現(xiàn)。所以我在作品中追求的就是我理解的中國(guó)水墨的意境，即古人所謂的“詩(shī)情畫意”，這種境界是古今相通的。只是結(jié)合當(dāng)下，這種意韻需要升華，不單是古人的小橋流水，而是需要找尋一種能引起現(xiàn)代觀者共鳴的當(dāng)代詩(shī)意和詩(shī)境。所以有人說看我的創(chuàng)作，跟西方意識(shí)形態(tài)下當(dāng)代藝術(shù)給人的張揚(yáng)感不同，有一種內(nèi)斂的爆發(fā)力，韻味悠長(zhǎng)，我想這大概就是中西融合所給予我作品的水墨氣質(zhì)吧。
Q：對(duì)于你目前的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，你的感受和期待是什么？
摘 要：雖然我們承認(rèn)大眾藝術(shù)在本質(zhì)上是商品，但我們可以理解為，其本身也是創(chuàng)作者或創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的想象性投射，是思維的投射。和傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，它內(nèi)在同樣包含了打上鮮明時(shí)代烙印的人生觀、世界觀與情感傾向。電視藝術(shù)審美中，總是無時(shí)不刻地體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)特色品格。
關(guān)鍵詞：電視審美；傳統(tǒng)；美學(xué)品格
中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）17-0139-01
電視藝術(shù)的制作雖然是集體的創(chuàng)作，是一種技術(shù)作品而多過心靈藝術(shù)的創(chuàng)作，但它們總是沿襲了民族的歷史偏好。民族是一個(gè)人類學(xué)的種族概念，民族主要是指某一地域民族的主體性顯示，是某一民族區(qū)別于其它種族的獨(dú)立品格的表現(xiàn)。民族性（ethnicity）是指?jìng)€(gè)體所確定個(gè)人身份的方式及某一具有共同起源的人群所形成的社會(huì)階層類型。安德森認(rèn)為民族性是“一種特殊類型文化的人造物。”不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)作品或是在影視藝術(shù)作品中，在中國(guó)人電視審美積習(xí)中，存在著一種隱藏的無意識(shí)的民族偏好，具有傳統(tǒng)特色的美學(xué)品格。
中國(guó)電視藝術(shù)審美在很大程度上繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，這點(diǎn)不僅在內(nèi)容上有所體現(xiàn)，在審美形式上也有自己的傳統(tǒng)。不同于西方以自然透視聚焦、雄偉對(duì)稱的美學(xué)觀念等，傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)擁有截然不同的美學(xué)品格。很多電視藝術(shù)的創(chuàng)作者們繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的原則，汲取了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，用全新的方式呈現(xiàn)在電視熒屏上。
（一）符號(hào)的構(gòu)建。符號(hào)是指具有某種代表意義的標(biāo)識(shí)。符號(hào)來源于規(guī)定或者約定成俗，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。視覺信息符號(hào)不僅要遵循一定的美學(xué)原則更要表達(dá)特定的文化內(nèi)涵，更是實(shí)用與審美、物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，反映一個(gè)民族獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣、思維方式及審美標(biāo)準(zhǔn)。而一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族傳統(tǒng)的文化則是創(chuàng)造藝術(shù)符號(hào)取之不盡用之不竭的靈感源泉。電視以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的圖像、聲音和文字為信息的形態(tài)，意義通過這些視聽符號(hào)具備了傳播的可能性。電視通過線條、畫面、色彩形成不斷變化的審美元素，通過符號(hào)的構(gòu)建達(dá)到意義的傳播效果。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)作為一個(gè)整體，難免是宏觀而抽象的，視覺文化的電視藝術(shù)卻可以將大文化轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)可視的小的文化符號(hào)，從而展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中豐富的意象及內(nèi)涵。如長(zhǎng)城、黃河、石獅、殘?jiān)隆⒙浠ǖ鹊龋@些民族文化傳統(tǒng)的符號(hào)構(gòu)建，通過歲月積淀的文化，形成了受眾之間豐富的文化紐帶和中國(guó)電視獨(dú)特的審美特點(diǎn)。
（二）意境的營(yíng)造。中國(guó)傳統(tǒng)審美文化強(qiáng)調(diào)的是靜觀、韻味，強(qiáng)調(diào)的是范疇是“氣”“妙”“神”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心是“意境”，即營(yíng)造一種主客體之間言有盡意無窮的境界。通觀整部中國(guó)美學(xué)史，意境作為獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)的范疇，是傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界。在電視藝術(shù)創(chuàng)作中，意境的運(yùn)用廣泛存在，尤其是在電視散文中和紀(jì)錄片中，意境的運(yùn)用相當(dāng)普遍。電視藝術(shù)創(chuàng)作者們喜歡運(yùn)用光、色彩、構(gòu)圖和節(jié)奏的運(yùn)用來達(dá)成意境的構(gòu)成，此外，熟練運(yùn)用畫外音，配樂等技巧來表達(dá)人物內(nèi)心的情境或是抒發(fā)難以言表的感情。如一蓑煙雨垂柳代表的江南山水、纏綿悱惻，一輪明月代表的戀戀情深、思鄉(xiāng)情懷，人去樓空的亭臺(tái)樓閣代表故人情懷等等。這些美好的意境的畫面被電視藝術(shù)家創(chuàng)作者反復(fù)使用，成為中國(guó)電視審美意境的典范，成為中國(guó)電視藝術(shù)區(qū)別與西方電視藝術(shù)最優(yōu)雅的一筆。
（三）史詩(shī)的追求。史詩(shī)作為一種文類，是敘事藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展和演變的結(jié)果。中國(guó)古代《詩(shī)經(jīng)?周頌》已經(jīng)呈現(xiàn)出史詩(shī)所特有的崇高風(fēng)格，至宋元明清，戲劇小說講究體制的闊大，人物的鮮明及史詩(shī)的風(fēng)格，“吾國(guó)人具有一種崇拜古人之性質(zhì)，崇拜古人則喜談古事。”中國(guó)古代史詩(shī)則呈現(xiàn)出和西方截然不同的另一種大氣磅礴，已經(jīng)成為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的追求。中國(guó)傳統(tǒng)敘事是在“史傳”、“傳奇”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，它講究歷史傳統(tǒng)和藝術(shù)虛構(gòu)相互融合入，以演義的方式組合故事，人物命運(yùn)一波三折，形成章回體敘事。電視劇藝術(shù)在很大程度上繼承了古代神話傳說、魏晉南北朝志怪志人小說、唐代傳奇、宋代話本、明清小說等民族特點(diǎn)，借鑒抒彩濃厚的民族風(fēng)情，形成自己獨(dú)特的題材內(nèi)容及藝術(shù)思維。在電視藝術(shù)作品中，建構(gòu)了一大批背景龐大，人物眾多、大時(shí)間跨度的藝術(shù)作品，如《三國(guó)演義》《》等史詩(shī)特質(zhì)的電視劇取得巨大的成功，這些電視劇繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)敘事模式，并且講求是“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的大團(tuán)圓式的結(jié)局。除此之外，史詩(shī)紀(jì)錄片《圓明園》《大明宮》《黃帝》《帝國(guó)的興衰》等同樣沿襲了這一傳統(tǒng)，它們是大規(guī)模的創(chuàng)作，具有歷史的深度和廣度，氣勢(shì)恢宏蕩氣回腸。
（四）、情感的升華。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究“情”，這個(gè)情事實(shí)上基于一種以氏族血緣為基礎(chǔ)，追求真善美統(tǒng)一，體現(xiàn)美學(xué)和倫理學(xué)一致的儒家道德觀。“仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”構(gòu)成了儒家思想的核心；湯顯祖主張“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”；曹雪芹以“情”作為其核心審美理想。由于民族傳統(tǒng)的延續(xù)，國(guó)人情感的抒發(fā)也有獨(dú)特的方式。受儒家文化的影響，情感的抒發(fā)也講求中庸為度，贊美節(jié)制含蓄的情感抒情方式。在電視審美中，家國(guó)之愛、民族之愛、父母兄弟之愛往往貫穿始終，不同于西方影視作品崇尚大膽外露的直觀表露感情，中國(guó)電視的情感抒發(fā)具有蘊(yùn)藉內(nèi)斂的特點(diǎn)。感情的抒發(fā)是中國(guó)電視藝術(shù)的精華所在，內(nèi)斂動(dòng)人的大愛小愛、含蓄感人的情感張弛和國(guó)人的傳統(tǒng)文化及生活習(xí)慣息息相關(guān)，天人合一的情感抒發(fā)成為電視藝術(shù)最吸引人的魅力所在。
關(guān)鍵詞：繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)、生態(tài)美學(xué)
一、音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的共性
1.從藝術(shù)語言的視角看音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)
藝術(shù)語言是整個(gè)藝術(shù)作品中最核心最基本的部分，而每一個(gè)藝術(shù)門類都有著各自的藝術(shù)語言。如音樂藝術(shù)語言是由聲音、旋律、節(jié)奏、速度、音色、調(diào)式等多種要素和手段組織而成。而繪畫藝術(shù)語言是由點(diǎn)、線、面、形、光、色、影所組成。
在藝術(shù)語言中，音樂的力度是通過聲音的強(qiáng)弱變化來展現(xiàn)。例如《打靶歸來》是一首表現(xiàn)隊(duì)伍進(jìn)行的革命歌曲。歌曲的節(jié)奏感很強(qiáng)，表演者在演唱這首歌曲時(shí)通過由遠(yuǎn)及近、再由近及遠(yuǎn)的方式展現(xiàn)，強(qiáng)弱的對(duì)比使的歌曲力度加強(qiáng)，也體現(xiàn)歌曲是在隊(duì)伍進(jìn)行中完成的。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中集中體現(xiàn)著線、色、墨這三大元素。而繪畫藝術(shù)的力度通過色彩的明暗對(duì)比來體現(xiàn)，光線越暗，色彩的力度也就越強(qiáng)。以徐悲鴻的代表作馬為例，其線條流暢，黑白兩色運(yùn)用自如，用潑墨手法展現(xiàn)馬的剛健有力，把馬的神態(tài)和氣韻突顯出來。不僅僅是寫實(shí)，還借物抒情，以馬的豪放生機(jī)勃發(fā)來表達(dá)自己的愛國(guó)之情。無論是什么藝術(shù)，都有自身的藝術(shù)語言，其通過對(duì)這些藝術(shù)語言的運(yùn)用來完成作品，從而達(dá)到一種審美愉悅。
2.從創(chuàng)作角度看待音樂與繪畫藝術(shù)
1）創(chuàng)作者的心理
無論一首好聽的音樂，還是一幅動(dòng)人的畫面，都需要?jiǎng)?chuàng)造者全心投入創(chuàng)造。通過創(chuàng)造者對(duì)客觀事物的感知把握，以想像和情感為中心運(yùn)用自己技法來表現(xiàn)藝術(shù)作品。創(chuàng)作欲望被打開，靈感被激發(fā)，在無意識(shí)的狀態(tài)下，往往創(chuàng)作的作品更加真實(shí)、純粹、回歸自然。
2）創(chuàng)作的過程
無論是音樂藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)，創(chuàng)作的過程往往是相通的，把創(chuàng)作的審美欲望和審美理想進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，并滲透著自己的觀念表現(xiàn)出來。音樂的創(chuàng)作過程是很復(fù)雜、多變的，甚至有時(shí)來自藝術(shù)家的藝術(shù)想象、靈感進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。繪畫也是如此，創(chuàng)意在表現(xiàn)主題上是占主要位置，它被視為作品中的生命和靈魂。創(chuàng)作的過程對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)門類來說都是一種情感的宣泄，這一過程是藝術(shù)家追求向往的心理需要。藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中享受藝術(shù)作品所帶來的精神愉悅。
3）藝術(shù)的再現(xiàn)
藝術(shù)的再現(xiàn)是一種傳達(dá)階段。傳統(tǒng)繪畫是通過筆墨的形式將繪畫作品由意象變成物象的傳達(dá)過程，是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的真實(shí)再現(xiàn)自然的本來面貌。音樂的傳達(dá)是通過表演的形式來體現(xiàn)，再由人們進(jìn)行欣賞。無論是繪畫藝術(shù)還是音樂藝術(shù)，它們?cè)谒囆g(shù)傳達(dá)階段所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果是一樣的，都是給人以審美的愉悅，讓人們從內(nèi)心感受藝術(shù)作品給大家?guī)淼目鞓罚撵`上的洗禮，精神上的共鳴。
3.從生態(tài)美學(xué)的視角看待音樂與傳統(tǒng)繪畫
道與自然很早就被古人所重視。老莊曾在音樂美學(xué)思想中提到“自然之樂”。它體現(xiàn)“天”、“真”之樂，即“道”的音樂。這里強(qiáng)調(diào)的是道與自然是和諧，道是沒有聲音的，但它是音樂的核心。道在倫理上表達(dá)音樂最本質(zhì)的東西，即精神內(nèi)涵。音樂的美在于精神上、心靈上的美。
生態(tài)美學(xué)是崇尚自然美，從大自然中吸取靈感。是人通過自己的感知、認(rèn)知發(fā)揮自己的創(chuàng)作力，并加入自己的情感而表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)形式。每一個(gè)藝術(shù)作品，無論是音樂還是繪畫，在表現(xiàn)手法上都在運(yùn)用著生態(tài)這個(gè)詞。音樂本身是一種聲音，而聲音的質(zhì)樸就是生態(tài)的，它是將不同的聲音有組織的創(chuàng)造出動(dòng)聽的音樂，這種悅耳的音樂產(chǎn)生的美感是自然的流露。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)很早就注重人與自然的相互結(jié)合。宋代的山水畫在描繪山水的同時(shí)，把人物、書法也加入作品中。在繪畫理念中不僅僅是寫實(shí)，而且注意傳神的運(yùn)用，在創(chuàng)作作品時(shí)加入自身的情感，使整個(gè)畫面變得更加的自然飽滿，有生機(jī)。例如：范寬的《溪山行旅圖》軸，畫的正中間有一座高大方正的山聳立著，顯得非常的雄偉壯觀。山上的巖石質(zhì)地堅(jiān)硬，松柏挺拔茂密。而山下有泉水和山丘，山丘周圍還有一些小房子被四周的樹木包圍著只看到屋頂；驢子馱著貨物被人驅(qū)趕著向前走。整個(gè)畫面雖然是在寫景，卻在山水的背景畫面后又襯出一個(gè)小的畫面，每個(gè)人物都描繪的格外細(xì)致。這種把人與自然的完美結(jié)合是自然生態(tài)的和諧美。
二、音樂藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的對(duì)比性
音樂藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)從藝術(shù)形式、內(nèi)容和藝術(shù)對(duì)象等方面存在的不同，音樂作為一種聽覺藝術(shù)，表現(xiàn)手法是豐富多變的。音樂在聲響中所產(chǎn)生的音效是難以用語言所表達(dá)，它不僅賦予人們情感的表達(dá)，而且使人們對(duì)其產(chǎn)生審美樂趣，使人們完全沉浸在音樂之中，那種意境只有欣賞者能體會(huì)的到。音樂之所以能夠表達(dá)情感是由于其內(nèi)在的真實(shí)性，因?yàn)橐魳冯x不開創(chuàng)作者的用心創(chuàng)造，他們都是通過自身感受體驗(yàn)，運(yùn)用大量的感性材料，賦予聲音以情感本質(zhì)。而繪畫藝術(shù)作為一種視覺藝術(shù)，其表達(dá)情感是通過顏色和造型的比例運(yùn)用，如紅色代表熱情、歡樂，黑色代表低沉、沉悶、厚重。顏色是繪畫藝術(shù)表達(dá)情感最直接的方式。羅馬普盧塔克提出“色彩為心靈造出更為生動(dòng)的印象，因此它是一個(gè)更為巨大的幻想之源。”色彩本身具有客觀性，所以創(chuàng)造者在創(chuàng)造作品的時(shí)候，對(duì)色彩的運(yùn)用會(huì)影響人們的情緒反映。
三、音樂藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相互聯(lián)系
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)效果有了更高層次的追求，無論是在音樂藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)都有著進(jìn)一步的發(fā)展。一場(chǎng)音樂會(huì)，不光是欣賞音樂，而通過演奏或演唱的方式讓聽者更加理解音樂所帶來的藝術(shù)魅力，音樂產(chǎn)生的美感往往和繪畫藝術(shù)有著內(nèi)在聯(lián)系，例如：草原《牧歌》，開頭的曲調(diào)是一段悠揚(yáng)的馬頭琴，給人一種時(shí)間的延展性。音樂所產(chǎn)生的意境在旋律高低起伏中展開，你仿佛可以觸碰草原上的鮮花和綠草，可以呼吸到草原中給你來的清香的空氣，一切是那么的美好，人與自然的和諧之美同樣在繪畫中也有體現(xiàn)。音樂情感的表達(dá)往往更自然的，更真實(shí)，更具體，更直接。音樂離不開繪畫藝術(shù)的某些元素。同樣在繪畫領(lǐng)域中，畫展與音樂的結(jié)合，讓欣賞者把那種對(duì)繪畫的感受與音樂的情感表達(dá)相統(tǒng)一，就像俄國(guó)畫家康定斯基所說“繪畫是視覺的音樂”。
所以無論是哪個(gè)藝術(shù)門類，它們對(duì)藝術(shù)精神的追求是一致的，崇尚著更高的藝術(shù)理想，藝術(shù)的感染力來自藝術(shù)本身的獨(dú)特性。不僅提高我們的審美愉悅，也提高我們的精神層面的追求。音樂藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的共通性，在今后研究領(lǐng)域中不斷的總結(jié)和探求。
參考文獻(xiàn)：
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［關(guān)鍵詞］ 奧爾夫教學(xué)法 舞蹈教學(xué)
一、“奧爾夫教學(xué)法” 的內(nèi)涵與特點(diǎn)
奧爾夫認(rèn)為音樂創(chuàng)作和音樂教育必須喚起人人生來具有的音樂本能。簡(jiǎn)單地說，奧爾夫教學(xué)法所致力的音樂是一種人們必須參與的音樂，融合戲劇、舞蹈、美術(shù)、詩(shī)歌、音樂等各種藝術(shù)于一體，以達(dá)到健全的人格教育。
奧爾夫音樂教學(xué)法主要以節(jié)奏為基礎(chǔ)，將多種元素緊密結(jié)合在一起，是一種教師和學(xué)生必須親自參與的一種綜合性的活動(dòng)，主要目的是喚起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生的群體合作意識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生的自信心。
二、舞蹈教學(xué)中倡導(dǎo)奧爾夫理念的必要性
1、從舞蹈的專業(yè)特點(diǎn)來看：《樂記》有這樣的論述:“詩(shī)，言其志也，歌，詠其聲也，舞動(dòng)其容也，三者本于心，然后樂器從之。”這一論點(diǎn)道出藝術(shù)的本原——語言、歌唱、舞蹈本是同根一體，不可分割的。筆者認(rèn)為，不論人處在什么年齡階段，都會(huì)保留人類原始藝術(shù)的本能，人們天生地需要在藝術(shù)活動(dòng)中獲得全面的、完整的、豐富的審美體驗(yàn)。舞蹈教師應(yīng)當(dāng)抓住人的這一特性，將學(xué)生引領(lǐng)到舞蹈藝術(shù)的殿堂。奧爾夫教育體系在教學(xué)內(nèi)容上注重綜合、在方法上注重創(chuàng)新的特點(diǎn)，符合當(dāng)前大學(xué)舞蹈專業(yè)人才培養(yǎng)的需要。
2、從舞蹈的本質(zhì)特點(diǎn)來看：舞蹈是人類最古老的藝術(shù)，在原始社會(huì)形態(tài)中，舞蹈就是人們的生命和日常生活。雖然現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中的形體動(dòng)作和造型姿態(tài)已經(jīng)不是人的生活和生命的原生態(tài)，但舞蹈本身依然“是生命情調(diào)的最單純、最實(shí)質(zhì)、最直接又最充足的表現(xiàn)”。奧爾夫理念從人的本性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“回到人的本原”，凸現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)精神，有助于我們找到藝術(shù)教育的核心。
三、奧爾夫教學(xué)法帶給舞蹈教學(xué)的啟示
1、貫徹“原本性”，讓舞蹈教育回歸舞蹈本體。主要是以感受、體驗(yàn)的方式，把學(xué)生從機(jī)械訓(xùn)練和重復(fù)模仿中解放出來，引導(dǎo)學(xué)生了解自己的身體、把握身體運(yùn)動(dòng)規(guī)律，用自由的心態(tài)，與身心對(duì)話，以求身心和諧、自信地進(jìn)入舞蹈世界，并在舞蹈中享受與自己生命體驗(yàn)相契合的滿足感、快樂感。
2、以本土內(nèi)容促民族傳統(tǒng)傳承。奧爾夫鼓勵(lì)人們立足于本國(guó)的文化傳統(tǒng)，將他的音樂理念貫徹到音樂教育中去，實(shí)現(xiàn)本土文化與先進(jìn)教育理念的融合。教師可以編創(chuàng)具有地域特點(diǎn)的民間舞蹈來增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，學(xué)生通過學(xué)習(xí)具有地方特色的中國(guó)各民族舞蹈，來感受不同風(fēng)格的舞蹈世界，從而開拓學(xué)生的舞蹈事業(yè)。當(dāng)然，在吸收中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀舞蹈的同時(shí)，也應(yīng)注重吸收國(guó)外先進(jìn)的舞蹈藝術(shù)。
3、強(qiáng)調(diào)綜合性，整合舞蹈教學(xué)內(nèi)容。首先，課程自身的綜合。大學(xué)舞蹈教學(xué)應(yīng)包括舞蹈基礎(chǔ)理論、民族民間舞、基本訓(xùn)練及舞蹈編創(chuàng)等等，各部分內(nèi)容在統(tǒng)一的原則下具有相對(duì)獨(dú)立性。其次，各藝術(shù)門類的整合。從教學(xué)實(shí)際出發(fā)，積極拓展舞蹈教育的外延，廣泛吸收借鑒音樂、美術(shù)、戲劇、表演等藝術(shù)的表現(xiàn)手段和思維方式，在培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)感知能力基礎(chǔ)上，對(duì)各藝術(shù)門類兼容并蓄、互置轉(zhuǎn)換，提高學(xué)生整合創(chuàng)新能力。
4、用即時(shí)性訓(xùn)練創(chuàng)新思維。創(chuàng)新教育是素質(zhì)教育的核心，創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力是時(shí)代對(duì)人才的要求，創(chuàng)新性思維是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，也是舞蹈?jìng)€(gè)性化產(chǎn)生的基礎(chǔ)。“即興——對(duì)一個(gè)人的一切禁錮的放縱。”“完全從即興出發(fā)的自由教學(xué)，永遠(yuǎn)是一個(gè)卓越的出發(fā)點(diǎn)。”即興，是奧爾夫音樂教育體系思維生命力長(zhǎng)盛不衰的原因，是奧爾夫音樂教育體系最具核心、最吸引人的構(gòu)成部分。奧爾夫教學(xué)法強(qiáng)調(diào)在教學(xué)實(shí)踐中，營(yíng)造自由開放的教學(xué)環(huán)境，改變學(xué)生的思維定勢(shì)，誘導(dǎo)他們用個(gè)性化的思維方式思考問題，鼓勵(lì)學(xué)生表現(xiàn)出自己的與眾不同的地方。注重培養(yǎng)學(xué)生的參與意識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)中享受學(xué)習(xí)的樂趣，還舞蹈藝術(shù)教育以本來面目，使創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)成為可能。
【參考文獻(xiàn)】
[1]艾姍娜. 淺談奧爾夫音樂教育體系在小學(xué)舞蹈教學(xué)中的運(yùn)用. 體育與技術(shù)教育. 中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊. 2009，NO.25
【關(guān)鍵詞】戲劇；發(fā)展；方向
隨著文化改革的起伏，作為戲劇表演藝術(shù)，不管是單位每年的演出任務(wù)，還是媒體在觀眾中呈現(xiàn)的文化形式，戲劇不知不覺地被小品的演出形式逐步替代。有時(shí)猛一回頭想起“戲劇本身的含義是什么”的問題，就感到尤為重要了。
有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個(gè)。一個(gè)是我們頭頂上的宇宙，另一個(gè)是我們內(nèi)心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術(shù)之所以對(duì)我有如此強(qiáng)烈的吸引力，就在于它對(duì)人們心靈深處的震撼。當(dāng)我們聽到莎士比亞戲劇中的臺(tái)詞無不是驚天地，泣鬼神；當(dāng)我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時(shí)無不為之心動(dòng)。而現(xiàn)實(shí)中的戲劇或小品，能夠打動(dòng)觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺(tái)詞、風(fēng)格上，導(dǎo)演和創(chuàng)編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達(dá)到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術(shù)越來越遠(yuǎn)了。這樣勢(shì)必將戲劇藝術(shù)的發(fā)展走向死路。
帶著這樣的疑問，我個(gè)人認(rèn)為：戲劇的發(fā)展要解決兩個(gè)問題。一個(gè)是創(chuàng)作上的問題。一個(gè)是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個(gè)人不成熟的看法，請(qǐng)讀者給予指教。
一、創(chuàng)作上的問題
創(chuàng)作上首先是題材的問題。題材是創(chuàng)作的原始材料。將一個(gè)題材怎樣轉(zhuǎn)化為戲劇性藝術(shù)表達(dá)形式是一個(gè)基本問題。一個(gè)題材，最有價(jià)值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個(gè)題材可以歌唱化、美術(shù)化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當(dāng)今有些題材的采風(fēng)上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創(chuàng)作的題材、選材上出現(xiàn)了藝術(shù)化的偏差和文化上的偏差，導(dǎo)致了戲劇藝術(shù)的衰退。
我不是反對(duì)小品。如小品《超生游擊隊(duì)》，作品反映了當(dāng)時(shí)人們生子的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生活的矛盾，對(duì)人們的心靈有著震撼的教育意義，是個(gè)好作品。而表演風(fēng)格上的方言、口音是對(duì)題材表現(xiàn)上的一種潤(rùn)色。不用方言用電影寫實(shí)或舞臺(tái)口語表達(dá)，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現(xiàn)在的小品本末倒置。甚至一個(gè)小品就剩下一句搞笑風(fēng)格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價(jià)值。這就是創(chuàng)作人員的刻意導(dǎo)向?qū)е滤囆g(shù)內(nèi)容和藝術(shù)核心的缺失所致。所以，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，題材的選擇，要遵循文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)：能夠震撼人們內(nèi)心深處的心靈。
二、表演上的問題
柏拉圖在論述音樂的《節(jié)奏論》時(shí)說過：我們要迎合節(jié)奏，因?yàn)橛泄?jié)奏的藝術(shù)表達(dá)是最接近上帝的。即使我們的藝術(shù)表達(dá)與節(jié)奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術(shù)的表現(xiàn)與節(jié)奏相左，我們與上帝就隔兩層。
雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學(xué)藝術(shù)是隔行不隔理的。我們戲劇創(chuàng)作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達(dá)與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術(shù)的戲劇表達(dá)、臺(tái)詞表達(dá)更接近事件的心靈深處，這是表演藝術(shù)要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學(xué)藝術(shù)就十萬八千里了。
所有民間的方言，均系非“正戲”的臺(tái)詞詠誦。方言的產(chǎn)生，不外乎出于人們最原始的本能感。這種本能感有著四種基本屬性：野蠻、霸氣、神秘、厚重。只有我們從創(chuàng)作到表演的環(huán)節(jié)“通程”從戲劇藝術(shù)化、文化來考慮。將霸氣、野蠻、神秘、厚重藝術(shù)化，才能將一個(gè)民間題材升華到藝術(shù)的境界。而把以訛傳訛作為貼近生活，文學(xué)藝術(shù)必將走向死胡同。
