時(shí)間：2022-06-01 07:50:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)音樂論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美；“中國(guó)風(fēng)”音樂；文化傳播
近幾年來，一批新生代音樂創(chuàng)作人和歌手將中國(guó)的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨(dú)特的“中國(guó)風(fēng)”流行音樂。這種新奇、獨(dú)特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關(guān)注，獲得了大眾的追捧。也正是因?yàn)檫@樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國(guó)風(fēng)”音樂的風(fēng)潮推到了極致。同時(shí)，這種“中國(guó)風(fēng)”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術(shù)中大放異彩，形成了獨(dú)特的“中國(guó)風(fēng)”文化。可以說，“中國(guó)風(fēng)”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國(guó)傳統(tǒng)審美精神有密切的關(guān)系，同時(shí)，這種現(xiàn)象也源自中國(guó)民族文化的心理積淀。
一、何謂“中國(guó)風(fēng)”音樂
“中國(guó)風(fēng)”，如果按字面上解釋，即有中國(guó)特點(diǎn)的音樂風(fēng)格。當(dāng)然，這并非是指中國(guó)的傳統(tǒng)音樂，而是指在流行音樂領(lǐng)域的一種融合傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特音樂形式。關(guān)于“中國(guó)風(fēng)”音樂的定義，得到大家普遍認(rèn)可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國(guó)風(fēng)就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結(jié)合的中國(guó)獨(dú)特樂種。歌詞具有中國(guó)文化內(nèi)涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國(guó)背景與現(xiàn)代節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。”也有人曾經(jīng)試著給“中國(guó)風(fēng)”音樂下過如下的定義:“中國(guó)風(fēng)”的歌曲多采用“宮調(diào)式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運(yùn)用中國(guó)樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運(yùn)用了中國(guó)民歌或戲曲方式;在題材上運(yùn)用了中國(guó)的古詩(shī)或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國(guó)風(fēng)”音樂的特質(zhì)。
(一)歌詞包含中國(guó)古典文化
“中國(guó)風(fēng)”音樂最突出的特點(diǎn)是在歌詞中包含中國(guó)古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運(yùn)用，如王菲的《水調(diào)歌頭》、蔡琴的《如夢(mèng)令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩(shī)詞直接譜曲并融入現(xiàn)代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學(xué)作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風(fēng)破》、《發(fā)如雪》、《臺(tái)》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)的情感內(nèi)容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸牛》等，這些歌曲顯然和中國(guó)傳統(tǒng)的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國(guó)風(fēng)’音樂作品的歌詞主要有兩大特點(diǎn)，一是歌詞整體營(yíng)造古典民族的文化氛圍，運(yùn)用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號(hào)，以此來體現(xiàn)民族特色。
周杰倫的代表作《東風(fēng)破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結(jié)局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營(yíng)造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時(shí)極力渲染江南雅致淡然的景色，構(gòu)成了極具畫面感的內(nèi)容。《本草綱目》借用了李時(shí)珍的醫(yī)學(xué)著作《本草綱目》來傳達(dá)古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統(tǒng)文化是“中國(guó)風(fēng)”音樂在歌詞內(nèi)容上的主要特點(diǎn)。
(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征
一般來說，當(dāng)代流行音樂習(xí)慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國(guó)風(fēng)”音樂使用傳統(tǒng)的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國(guó)韻味被積極地呈現(xiàn)出來，是一種全新而且獨(dú)特的音樂表達(dá)。如周杰倫的《東風(fēng)破》主要運(yùn)用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現(xiàn)一代宗師的武學(xué)氣概，全曲氣勢(shì)十足。林俊杰的《江南》主要運(yùn)用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動(dòng)聽。民族樂器與現(xiàn)代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的雅致淡然。
除了配樂和編曲之外，很多“中國(guó)風(fēng)”音樂大膽地運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段。《千里之外》兩種音樂形式和唱法的交替使音樂發(fā)生了奇妙的化學(xué)變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。
(三)整體風(fēng)格追求古典意境
在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，意境是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是中國(guó)古典審美精神的重要體現(xiàn)。王國(guó)維在《人間詞話》里說:“氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，中國(guó)古典藝術(shù)作品無論是詩(shī)詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長(zhǎng)深遠(yuǎn)，含蓄朦朧。
“中國(guó)風(fēng)”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現(xiàn)出典型的東方古典意境。“中國(guó)風(fēng)”音樂多采用古典詩(shī)詞作為題材，情感表達(dá)符合“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，曲調(diào)的悠揚(yáng)和諧也體現(xiàn)了含蓄蘊(yùn)藉、溫柔敦厚的儒家美學(xué)觀。除此之外，MV的拍攝也體現(xiàn)了情景交融、虛實(shí)相生、含蓄蘊(yùn)藉的古典美學(xué)要求。在中國(guó)古代藝術(shù)中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學(xué)的層面上，它們是一些具有相對(duì)穩(wěn)定性的獨(dú)立的藝術(shù)符號(hào)。美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號(hào)”和“藝術(shù)幻象”來考察。她說:“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來說，就是情感的意象，對(duì)于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號(hào)。朗格從藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號(hào)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)意象也是一種情感的符號(hào)。在“中國(guó)風(fēng)”的音樂中，充滿了類似的傳統(tǒng)意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動(dòng)之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛。“煙雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“門環(huán)”等古典意象配上悠揚(yáng)的曲調(diào)和水墨風(fēng)格的唯美的MV，組合成了獨(dú)特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達(dá)方式正是符合了“含而不露”這一中國(guó)傳統(tǒng)的審美要求。
二、“中國(guó)風(fēng)”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀
所謂審美精神是指一個(gè)民族審美文化所獨(dú)自具有的內(nèi)在審美氣質(zhì)和性格，它是構(gòu)成一個(gè)民族的審美觀念、審美意識(shí)、藝術(shù)態(tài)度的核心因素，屬于一個(gè)民族文化比較深沉的東西，與一個(gè)民族的哲學(xué)精神相一致。審美精神一旦形成便會(huì)融合在民族文化心理結(jié)構(gòu)中，長(zhǎng)期地影響著民族文化、藝術(shù)及審美的發(fā)展。中國(guó)古典審美精神是在中國(guó)多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學(xué)精神中逐漸生成、建構(gòu)出來的。音樂學(xué)者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個(gè)性中，既有來源于人類共有的審美經(jīng)驗(yàn)積淀成份，同時(shí)又有受到民族審美意識(shí)影響的成份……”。
在中國(guó)傳統(tǒng)審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學(xué)基礎(chǔ)。這種“天人合一”的哲學(xué)觀促使中國(guó)古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識(shí)，注重直觀感悟的生命體驗(yàn)，同時(shí)還追求“內(nèi)在超越”的理想價(jià)值。生命精神和宇宙意識(shí)構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)審美精神的內(nèi)在特質(zhì)。中國(guó)藝術(shù)所注重的不是孤立的個(gè)體生命和對(duì)象，而是生命的整體感、流動(dòng)感和蓬勃的生命力，這種審美精神導(dǎo)致中國(guó)古典審美重神韻、氣韻、氣勢(shì)、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現(xiàn)宇宙無限的生機(jī)活力。這種審美精神必然會(huì)影響中國(guó)人的審美實(shí)踐。盡管中國(guó)的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國(guó)人審美特點(diǎn)的音樂形式出現(xiàn)，而“中國(guó)風(fēng)”音樂正是符合了中國(guó)人內(nèi)在的審美要求。
同時(shí)，中國(guó)人長(zhǎng)久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術(shù)中的情感表達(dá)，由此產(chǎn)生的審美方式使人們?cè)跐撘庾R(shí)當(dāng)中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統(tǒng)的民間樂器，醉心于含蓄、內(nèi)斂的情感等等。在欣賞“中國(guó)風(fēng)”流行音樂時(shí)，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產(chǎn)生情感上的共鳴。
三、“中國(guó)風(fēng)”音樂帶來的反思
對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域中的這種“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象，很多學(xué)者是持肯定態(tài)度的。面對(duì)飛速發(fā)展的社會(huì)，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標(biāo)準(zhǔn)影響和改變著我們的審美實(shí)踐。在這種形勢(shì)下，如何傳承五千年來中國(guó)的傳統(tǒng)文化無疑是值得我們關(guān)注的重要問題。在消費(fèi)時(shí)代，任何文化行為只有在轉(zhuǎn)化為商業(yè)行為的消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)對(duì)文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關(guān)注與接受。而“中國(guó)風(fēng)”音樂無疑是傳播傳統(tǒng)文化的新途徑。它通過特定的商業(yè)傳播手段和商業(yè)行為方式，使文化消費(fèi)群體在文化消費(fèi)中得到審美的愉悅，最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨(dú)特的音樂形式不失為一種傳播傳統(tǒng)文化的有效途徑。
開卷有益
唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學(xué)院出版社出版。全書分上下冊(cè)，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評(píng)論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創(chuàng)新的研究方法都貫穿在他獨(dú)特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個(gè)“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風(fēng)”、“人民”等。音樂是人民創(chuàng)造的，最終還是應(yīng)歸還于人民并為人民服務(wù)。而唐樸林先生對(duì)“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣、樸實(shí)民風(fēng)。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻(xiàn)那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風(fēng)格濃郁的作品，把‘美’奉獻(xiàn)給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個(gè)“民”字是沉甸甸的。一切音樂創(chuàng)作及音樂理論都應(yīng)以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實(shí)的民風(fēng)。追求音樂的民族風(fēng)格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學(xué)術(shù)論文之中，這個(gè)“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創(chuàng)作有關(guān)。并從音樂的本質(zhì)探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國(guó)古代音階與曲調(diào)》《中國(guó)傳統(tǒng)器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)》《喀什民歌的曲調(diào)與節(jié)拍》《樂海拾貝――中國(guó)民歌中獨(dú)特的終結(jié)音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂固有的特質(zhì)，并把它付諸于創(chuàng)作實(shí)踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學(xué)識(shí)淺薄，迂腐而不達(dá)世務(wù)，自謙絮絮叨叨發(fā)表議論。其中最令作曲家關(guān)注的是中國(guó)音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強(qiáng)勢(shì)”的形勢(shì)下，具有獨(dú)特性格的中國(guó)音樂應(yīng)如何發(fā)展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個(gè)怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發(fā)展――也談民族音樂的振興》《傳統(tǒng)的呼喚》《有關(guān)“民族器樂”之管見》《關(guān)于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國(guó)音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知?jiǎng)⒄龂?guó)教授開拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學(xué)者有關(guān)論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽(yáng)縣賈湖村發(fā)掘一批骨質(zhì)的斜吹樂器后才引起人們的關(guān)注。據(jù)安徽學(xué)者（現(xiàn)任職于上海師大音樂學(xué)院）劉正國(guó)教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質(zhì)斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經(jīng)過劉氏的研究和開發(fā)，創(chuàng)制出了一種既保留了古龠的斜吹質(zhì)法，又能流利演奏半音階、音域可達(dá)三個(gè)八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國(guó)教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠(yuǎn)，演奏流暢自如，優(yōu)美動(dòng)聽。當(dāng)即與劉正國(guó)一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報(bào)告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國(guó)的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時(shí)代。唐樸林教授則對(duì)“九孔龠”情有獨(dú)鐘，他一方面撰文宣揚(yáng)劉正國(guó)研究成果和大力宣揚(yáng)“龠”在中國(guó)音樂史上的價(jià)值，一方面為龠創(chuàng)作一整套音樂會(huì)的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國(guó)現(xiàn)代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對(duì)古龠創(chuàng)作的貢獻(xiàn)重重地記下一筆。
論文集的第四部分為附錄：“大家評(píng)說”。輯錄了不少專家、學(xué)者對(duì)唐樸林教授所作作為的評(píng)述，有褒有貶，皆出心聲，語言不多，皆為真情。如前中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)黨組副書記厲聲、胡登跳教授、高厚永教授、劉國(guó)杰教授、天津音樂學(xué)院作曲系顧之勉主任、作曲家駱季超以及筆者部分評(píng)述言詞等。熱情贊譽(yù)，并祝唐教授更上一層樓。
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洪嘯音樂教育工作站（）從2001年初在K12注冊(cè)免費(fèi)空間起步并發(fā)展壯大，吸引了大批來自全國(guó)各地的音樂教師和音樂愛好者在這里學(xué)習(xí)和交流。應(yīng)運(yùn)而生的Flash音樂進(jìn)課堂、學(xué)生音樂評(píng)論等欄目，給師生們提供了參與網(wǎng)絡(luò)音樂學(xué)習(xí)和探討的空間。經(jīng)過近三年堅(jiān)持不懈的努力，網(wǎng)站內(nèi)容日漸豐富，促進(jìn)了學(xué)生和廣大音樂老師運(yùn)用現(xiàn)代化手段學(xué)習(xí)音樂的進(jìn)程，引起社會(huì)的日益關(guān)注和重視。2002年，在全國(guó)中小學(xué)計(jì)算機(jī)教育研究中心組織的首屆全國(guó)教育網(wǎng)站評(píng)選中，榮獲了“全國(guó)優(yōu)秀教育特色網(wǎng)站”的稱號(hào)。
網(wǎng)站的欄目按照功能、內(nèi)容可歸類為三大主要板塊：
一、音樂教學(xué)資源板塊――堅(jiān)定、厚實(shí)的低聲部
資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項(xiàng)資料庫(kù)，包括音樂教學(xué)急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國(guó)名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國(guó)國(guó)旗國(guó)歌、中國(guó)民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學(xué)音樂教材圖片、律動(dòng)舞蹈裝飾圖片、音樂小知識(shí)、音樂教學(xué)課件素材、樂譜下載園地、革命傳統(tǒng)郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關(guān)樂器圖文資料的欄目時(shí)，對(duì)于一些模糊不清的“古怪”樂器標(biāo)注了“待考證”的字樣，引來許多專家學(xué)者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準(zhǔn)確性得到更進(jìn)一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經(jīng)收錄純音樂教育專業(yè)的數(shù)以萬計(jì)的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據(jù)音樂教學(xué)的需要逐步擴(kuò)充。
二、音樂教學(xué)研究板塊――和聲豐滿的中聲區(qū)
本站主要音樂教學(xué)研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)行藝教政策、音樂教育評(píng)價(jià)、音樂教學(xué)法、音樂自由教學(xué)法、音樂欣賞雜談、現(xiàn)代化音樂教育、各地學(xué)生音樂評(píng)論、精彩Flash進(jìn)課堂、音樂教學(xué)隨筆、樂器教學(xué)進(jìn)課堂、口哨教學(xué)專欄、藝術(shù)教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數(shù)以千計(jì)的教學(xué)研究論文、各學(xué)段教案、教學(xué)隨筆和手記，還有各地學(xué)生們的專題音樂評(píng)論以及點(diǎn)評(píng)；同時(shí)，對(duì)于國(guó)外、港澳臺(tái)地區(qū)的音樂教育現(xiàn)狀、國(guó)內(nèi)的音樂教育政策法規(guī)、音樂新課標(biāo)的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻(xiàn)。
三、音樂教學(xué)交流板塊――激情涌動(dòng)的高聲部
交流板塊是本站最具有活力的一個(gè)音樂教學(xué)交流園地，它是各地音樂教師網(wǎng)友進(jìn)行直接溝通和交流的客棧。主要的交流區(qū)有：音樂教師論壇，包括教師主論壇以及小學(xué)、初中、高中三個(gè)在線音樂教師集體備課室；音樂愛好者論壇，包括“愛好者主論壇”以及“流行音樂討論區(qū)”、“世界民族音樂論壇”和“古典音樂論壇”；學(xué)生音樂學(xué)習(xí)論壇；留言板。通過這些動(dòng)態(tài)的交流園地，能直接傾聽網(wǎng)友們的呼聲，加深了網(wǎng)友之間的感情和了解，更重要的是形成了一支樂意為音樂教育事業(yè)獻(xiàn)身而且感情深厚的團(tuán)隊(duì)。由我站發(fā)起的“中國(guó)音樂教育網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”，正是本站論壇網(wǎng)友們同心同德、長(zhǎng)期交流的升華。隨著聯(lián)盟隊(duì)伍的逐漸增加和實(shí)力的壯大，我們將利用假日組織起來走出網(wǎng)絡(luò)世界，到國(guó)內(nèi)最艱苦的地方，為當(dāng)?shù)睾⒆觽兯腿ッ烂畹囊魳罚⒉ハ滤囆g(shù)的種子。
洪嘯音樂教育網(wǎng)的三大功能板塊互相滲透和支持，互為資源素材，并交融于無形，在越來越多的忠實(shí)網(wǎng)友的支持下，正穩(wěn)步走向健康發(fā)展之路，奏出越來越豐厚、越來越靚麗的時(shí)代和音。
洪嘯音樂教育工作站的發(fā)展目標(biāo)是成為我國(guó)音樂教師的一個(gè)值得信賴和喜愛的網(wǎng)絡(luò)家園。我也不再是孤軍奮戰(zhàn)，身旁、身后有無數(shù)的身影在貢獻(xiàn)智慧和力量，并推動(dòng)它的發(fā)展和繼續(xù)壯大。
[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學(xué)的角度，對(duì)先秦儒家、道家音樂思想在中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠(yuǎn)影響做出了簡(jiǎn)潔明了的歸納和總結(jié)，并闡明先秦音樂思想與中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想甚至中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。
先秦時(shí)期是中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國(guó)，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對(duì)音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊(yùn)。
在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國(guó)音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國(guó)末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩(shī)詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤(rùn)著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國(guó)古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國(guó)傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭(zhēng)鳴的局面，成就了中國(guó)思想史上的重要一頁(yè)。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡(jiǎn)犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國(guó)語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對(duì)，是儒家的反對(duì)派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會(huì)作用，否認(rèn)了道德的社會(huì)作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會(huì)中被否定，因此對(duì)后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評(píng)儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對(duì)立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭(zhēng)鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級(jí)統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國(guó)發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國(guó)數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。
二、對(duì)儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國(guó)傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識(shí)，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國(guó)哲學(xué)所關(guān)注的中心課題，于是，在認(rèn)同音樂給予人的快樂的同時(shí)，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價(jià)值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對(duì)人的重視和以人為中心，這些特點(diǎn)吸引了許多文化學(xué)家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認(rèn)為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評(píng)，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強(qiáng)調(diào)禮樂一體，認(rèn)為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學(xué)問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國(guó)音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個(gè)自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時(shí)期學(xué)校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩(shī)歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識(shí)形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進(jìn)行倫理道德教育，禮重點(diǎn)在于約束子弟們外表的行為，樂重點(diǎn)在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個(gè)人與社會(huì)和諧的音樂思想，影響了整個(gè)封建時(shí)代音樂思想的發(fā)展，使中國(guó)古代思想進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個(gè)人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，指一個(gè)人的仁義之道及倫理品德。孔子認(rèn)為:一個(gè)人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認(rèn)為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應(yīng)以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點(diǎn)非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對(duì)待禮樂。孔子在哲學(xué)上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運(yùn)用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。
第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認(rèn)為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評(píng)價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動(dòng)聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國(guó)觀聽古樂舞《韶》后，認(rèn)為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評(píng)價(jià)另一部古典樂舞《武》時(shí)卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應(yīng)合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時(shí)說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠(yuǎn)佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標(biāo)準(zhǔn)作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對(duì)古代音樂美學(xué)思想的豐富和發(fā)展，是對(duì)音樂藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)和審美評(píng)價(jià)的一次飛躍。，孔子對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)非常清楚地強(qiáng)調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護(hù)“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時(shí)又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩(shī)繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《詩(shī)經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩(shī)經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價(jià)值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學(xué)思想體系中的重要理論范疇。《詩(shī)經(jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風(fēng)，贊美了等級(jí)社會(huì)宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個(gè)體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個(gè)性的表現(xiàn)。因此《詩(shī)經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩(shī)經(jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國(guó)風(fēng)》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風(fēng)格，同時(shí)為儒家的倫理政治學(xué)說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩(shī)》、《書》，行必?fù)?jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對(duì)道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國(guó)思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學(xué)，也是一派實(shí)際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達(dá)到福樂人生的倫理學(xué)。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國(guó)歷史發(fā)展歷程中社會(huì)和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點(diǎn)的倫理學(xué)體系。這樣一種倫理學(xué)，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學(xué)理論方面的創(chuàng)造性思考和對(duì)社會(huì)不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學(xué)的后繼者通過對(duì)“社會(huì)倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達(dá)了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對(duì)藝術(shù)審美和藝術(shù)所具有的特征有著深刻的認(rèn)識(shí)，它高度重視人的理性精神，但反對(duì)用特定的社會(huì)倫理道德來規(guī)范人的情感。它主張自然、無為，強(qiáng)調(diào)情感的自由抒發(fā)和表現(xiàn)。老子認(rèn)為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進(jìn)一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內(nèi)涵);而這“和”才是音樂中最內(nèi)在、最本質(zhì)的東西，才是音樂之至美所在。簡(jiǎn)言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強(qiáng)調(diào)恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對(duì)一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時(shí)，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經(jīng)過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進(jìn)一步發(fā)展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時(shí)期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎(chǔ)上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎(chǔ)。稽康認(rèn)為，天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨(dú)立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關(guān)。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應(yīng)的哀樂。此所謂“外內(nèi)殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯(lián)系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
【關(guān)鍵詞】環(huán)境美 藝術(shù)美 創(chuàng)造美 體驗(yàn)美潤(rùn)德 育德 輔德 蘊(yùn)德
一、以環(huán)境美為教育活動(dòng)內(nèi)容，創(chuàng)設(shè)潤(rùn)德的物理空間
班級(jí)環(huán)境對(duì)學(xué)生起著潛移默化的熏陶作用，環(huán)境是對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)素養(yǎng)教育的一門“隱性課程”。作為德育主任的我，每學(xué)期都進(jìn)行班級(jí)文化墻評(píng)比，美化教室，讓孩子能夠友善地學(xué)習(xí)和生活。如今的學(xué)校，踏進(jìn)教室可以看見教室兩旁張貼的學(xué)生創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，溫馨悅目。見到教室后面開辟植物角，花草樹木十分養(yǎng)眼；“我型我秀”“學(xué)習(xí)樂園”等系列友善園地的美化、溫馨悅目……教室的布置，給學(xué)生營(yíng)造一個(gè)良好的整潔美、簡(jiǎn)約美的育人環(huán)境。
二、以藝術(shù)美為教育活動(dòng)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了育德的做法
1.挖掘音樂教材的內(nèi)在思想美，激發(fā)學(xué)生的愛國(guó)熱情。教師應(yīng)該牢固的樹立德育意識(shí)，以課堂為陣地，以教材為內(nèi)容，認(rèn)真鉆研教材，分析和挖掘教材中的德育要素，做到每堂課都有德育的側(cè)重點(diǎn)。不少音樂作品具有濃厚的時(shí)代信息和強(qiáng)烈的愛國(guó)主義感情，它對(duì)學(xué)生樹立正確的人生觀和世界觀可起到積極的引導(dǎo)作用。
2.在音樂表演中體驗(yàn)協(xié)調(diào)美，弘揚(yáng)集體主義精神。音樂作品的藝術(shù)性和思想性融為一體，隱性的德育教育因素潛移默化相互滲透。
3.在歌曲學(xué)習(xí)中認(rèn)識(shí)內(nèi)涵美，陶冶學(xué)生的良好情操。一首歌曲是由詞、曲組成的，歌詞則體現(xiàn)了歌曲的具體內(nèi)涵。一首優(yōu)秀的歌曲，它的優(yōu)美健康的歌詞，往往也是很好的德育教材。在教學(xué)時(shí)，抓住歌詞的特點(diǎn)，采用形式多樣的教學(xué)方法，便能收到較好的德育功效。
三、以創(chuàng)造美為教育活動(dòng)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了輔德的作用
圍繞課題我在教研組內(nèi)發(fā)揮著主力軍的作用，在不同的年級(jí)段，針對(duì)不同的教學(xué)目標(biāo)、 教學(xué)要求、教學(xué)內(nèi)容展開了教學(xué)研究。我嘗試通過演唱和評(píng)唱相輔相成，相得益彰，通過評(píng)唱，在充分挖掘歌曲內(nèi)涵已獲得一定表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，趁熱打鐵，發(fā)揮歌曲效應(yīng)，讓學(xué)生在演唱中感悟歌曲的旋律和內(nèi)涵，滿足自我發(fā)展的需要。“演”是一種綜合能力的表現(xiàn)，涉及到心理素質(zhì)、身體各部分的協(xié)同能力及創(chuàng)新能力。學(xué)生的實(shí)踐創(chuàng)新能力將在演唱中得到鍛煉和發(fā)展。老師在課堂上獲得學(xué)生感悟歌曲和創(chuàng)新能力的直接信息。學(xué)校大課間活動(dòng)一直營(yíng)造濃厚地藝術(shù)氛圍，我們從健體、培德、養(yǎng)智、審美、社會(huì)適應(yīng)等角度出發(fā)，整體規(guī)劃我校大課間活動(dòng)的內(nèi)容、組織形式、操作流程以及評(píng)價(jià)體系，由此構(gòu)建出校本課程——“快樂大課間”。“快樂大課間”全程用音樂指揮，融音樂、藝術(shù)、體育為一體，融師生身心健康發(fā)展為一體。在激昂的出操號(hào)引領(lǐng)下，步調(diào)一致地踏著歡快的音樂節(jié)奏激情入場(chǎng)，我們?cè)诟鞣N體育活動(dòng)的基礎(chǔ)上又自行創(chuàng)編了多種校本化的校園集體舞，一組組圓圈，一陣陣拍手、一聲聲問候快樂著學(xué)生的心靈。老師們帶領(lǐng)學(xué)生共同活動(dòng)，和學(xué)生融為一體，校園變成了和諧的樂園，歡樂的海洋。
四、以體驗(yàn)美為教育活動(dòng)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了蘊(yùn)德的途徑
在藝術(shù)節(jié)中，學(xué)生的才藝得到了充分的展示，綜合能力得到了充分的鍛煉，集體意識(shí)得到進(jìn)一步強(qiáng)化，道德情操受到熏陶。這樣多姿多彩的文藝活動(dòng)，既可檢驗(yàn)學(xué)生的藝術(shù)表演水平，更是思想品德教育和精神風(fēng)貌的展示，讓學(xué)生在藝術(shù)美感享受中受到了深刻的思想教育，寓教于樂。加強(qiáng)學(xué)生的實(shí)踐活動(dòng)，提升學(xué)生對(duì)審美的認(rèn)識(shí)、理解和感悟。為了德育活動(dòng)中體現(xiàn)美與德結(jié)合，我還設(shè)計(jì)開展了低碳生活小制作活動(dòng)，家長(zhǎng)親子制作的作品，精彩各異，無論是懸掛在校園內(nèi)、還是展示在活動(dòng)中，都能感受到手工作品的制作美、裝飾美；每月的中隊(duì)會(huì)展示語言的美，孩子們?cè)谝淮未蔚木幹i語、創(chuàng)兒歌的過程中，不僅注意到了語調(diào)的平仄、語音的押韻，更激發(fā)了學(xué)生對(duì)祖國(guó)優(yōu)美語言的真切感受。以提高課堂教學(xué)效率為重點(diǎn)，以提高學(xué)生整體素質(zhì)為最終目的，打造和諧藝術(shù)校園文化，本學(xué)期已作為我課題的目標(biāo)，處處體現(xiàn)著藝術(shù)美素養(yǎng)的提升。和諧而富有生命力的音樂課堂教學(xué)本身就是一種美。
偉大的音樂家貝多芬這樣說：音樂是比一切智能、一切哲學(xué)更高的啟示。因此，在音樂審美教學(xué)中充分滲透德育教育，充分重視德育滲透是每一位音樂教師的責(zé)任和義務(wù)。教師不僅要挖掘音樂教材中美的各種因素，而且還要善于啟發(fā)誘導(dǎo)學(xué)生以美導(dǎo)行，使他們?cè)趯W(xué)校美育教育活動(dòng)的實(shí)踐當(dāng)中認(rèn)識(shí)美、體驗(yàn)美、掌握美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。
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儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子,發(fā)展于孟子,成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”,“禮樂”兩個(gè)范疇。我國(guó)自古就重視音樂的教化作用,甚至把它提高到了治亂興衰的高度,故有“聽一國(guó)之音樂,知一國(guó)之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來看重音樂的“治世”功能,《呂氏春秋·適音》曰:“凡音樂,通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云:“致禮樂之道,舉而措之,天下無難矣。”其實(shí),中國(guó)的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美,更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩(shī)整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一,而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。”由此,中國(guó)的先民認(rèn)為:“凡樂,達(dá)天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心,歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn):“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生,而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能,完善著七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之,至性不能自和。待樂而和之。《歐陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會(huì)里,中國(guó)人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進(jìn)而,便有了“夫樂者,治之本也”的結(jié)論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無”,是對(duì)一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理,深深影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨(dú)見曉焉,無聲之中,獨(dú)聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來,這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”,是運(yùn)動(dòng)變化的,像音樂那樣。“止之于有窮,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動(dòng)于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認(rèn)為天地產(chǎn)生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?認(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性。“和”涵蓋了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對(duì)應(yīng)的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān),而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對(duì)束縛,思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素,其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。
二、中國(guó)古代文人的琴學(xué)審美觀志
中國(guó)古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu),故綴敘所懷,以為之賦”。在中國(guó)古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇,除“琴德最優(yōu)”外,還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩(shī)序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看,“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面,其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國(guó)文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系,這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng),賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位,從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對(duì)話,其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇:“孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進(jìn)。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習(xí)其曲矣,未得其數(shù)也。’有間,曰:‘已習(xí)其數(shù),可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其為人也。’有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。
在中國(guó)的古代,文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的中國(guó)封建社會(huì)里,以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國(guó)古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也。”[3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對(duì)“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國(guó)文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對(duì)“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”,即按余英時(shí)先生的說法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng),而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對(duì)于“道”的堅(jiān)持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統(tǒng),是外在的修飾,而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐,其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的。“從發(fā)生的歷程說,這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國(guó)知識(shí)分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國(guó)古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時(shí)的《詩(shī)經(jīng)》、《左傳》到明清時(shí)的《溪山琴?zèng)r》《琴學(xué)粹言》,它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)。縱覽這些文獻(xiàn),我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后,儒、釋、道三家思想均對(duì)傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現(xiàn)了儒、釋、道對(duì)古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價(jià)值取向。但無論他們?cè)谛味戏矫嬗兄嗝创蟮姆制?而琴言志的思想?yún)s基本是一致的,這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面對(duì)人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。
“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中兩個(gè)極富思想性的美學(xué)觀點(diǎn),其生命力直到今天還被文學(xué)藝術(shù)界所重視。因而,學(xué)者們更習(xí)慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩(shī)意志辯》中精當(dāng)?shù)胤治隽恕扒椤迸c“志”的區(qū)別,并解釋說:“‘情’包含更多的感性因素,并具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn),而‘志’則是一個(gè)與政治倫理相聯(lián)系的范疇,具有明顯的社會(huì)指向性。”但具體到了中國(guó)古代的琴學(xué)思想和觀念上時(shí),人們卻始終將二者緊密的聯(lián)系在一起了。這種聯(lián)系一方面表現(xiàn)在文人的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中,把志亦達(dá)情、情中有志納入到了琴學(xué)思想的各個(gè)方面。另一方面,也就是在這個(gè)實(shí)踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現(xiàn)一種情懷,這種情懷體現(xiàn)著文人對(duì)人性和社會(huì)感悟。于是,有胸懷大濟(jì)蒼生之志者,借鼓《南風(fēng)操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財(cái)兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者,無若乎五音也。”而那些心存閑云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機(jī)》之類琴樂,以抒“安時(shí)處順,委運(yùn)任化:恬淡寡欲。寂寞無為:舍棄智慧,不用心機(jī)”之情。其是反映出中國(guó)古代文人彈琴既不著眼于發(fā)揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現(xiàn)內(nèi)心、張揚(yáng)個(gè)性。因此,白居易在《清夜琴興》中說:“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時(shí)心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應(yīng)正始音。響余群動(dòng)息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉。”然那引起歷盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現(xiàn)出中國(guó)古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內(nèi)在表達(dá)。
綜上所述,古琴藝術(shù)之所以能夠成為中國(guó)古代文人士大夫們言“志”的重要方式之一。一方面表現(xiàn)出古琴自身所具有的樂律學(xué)意義,這種意義尤以古琴之器從其產(chǎn)生之日起就已經(jīng)包含著一定的政治和文化方面的含義和屬性特征。另一方面,也反映出古琴藝術(shù)作為中國(guó)古代文化的重要載體。對(duì)中國(guó)古代文人士大夫的思想意識(shí)的形成產(chǎn)生著重要的影響,這種影響首先體現(xiàn)在他們對(duì)“真我”所做出的美學(xué)詮釋,其次是將這種詮釋轉(zhuǎn)化為一種音響上的實(shí)踐,這種實(shí)踐作為一種活動(dòng)方式無論采取何種途徑,都是通過以樂表情、以情達(dá)志,最終實(shí)現(xiàn)人的理想和自由意志的完美結(jié)合,達(dá)到以志成人的目的。
關(guān)鍵詞：中國(guó)民族聲樂 多樣性 多元化發(fā)展
中國(guó)的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國(guó)民族聲樂主要是指民族新唱法。
1、從中國(guó)民族聲樂多樣性形態(tài)看中國(guó)民族聲樂的發(fā)展
中國(guó)地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個(gè)少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國(guó)民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國(guó)多民族的大家庭中，每個(gè)民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國(guó)民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國(guó)民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國(guó)民族聲樂多樣性特征，充分利用中國(guó)原生態(tài)聲樂音樂資源。
2、從中國(guó)民族聲樂多樣性思想來源看中國(guó)民族聲樂的發(fā)展
中國(guó)民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國(guó)民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。
從上世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)形態(tài)急劇變化，中國(guó)民族聲樂又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國(guó)文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國(guó)在當(dāng)時(shí)就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長(zhǎng)為已所用。在對(duì)西方聲樂藝術(shù)的借鑒過程中，中國(guó)近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻(xiàn)。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國(guó)韻味的聲樂藝術(shù)作品，改編了大量中國(guó)民歌，使許多中國(guó)民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國(guó)民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。對(duì)西方聲樂理念的借鑒使中國(guó)民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。
“民族的才是世界的”，中國(guó)民族聲樂的發(fā)展過程其實(shí)是個(gè)繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國(guó)民族聲樂，甚至中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個(gè)方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識(shí)， 是把中華民族本土文化發(fā)揚(yáng)光大。從這個(gè)角度來講，進(jìn)一步開發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實(shí)于中國(guó)民族聲樂藝術(shù)實(shí)踐已迫不容緩。
3、從全球化信息與文化交融背景看中國(guó)民族聲樂的發(fā)展
當(dāng)今世界處在全球信息共享、文化交融的時(shí)代，這一時(shí)代一個(gè)顯著特征就是媒體對(duì)人類行為、意識(shí)的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對(duì)不是全球西化，這早已成為共識(shí)。在一體化的時(shí)代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國(guó)際化交流與溝通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的過程中，中國(guó)民族聲樂應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗(yàn)，向全世界各民族的聲樂藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進(jìn)聲樂教學(xué)的課堂，這是非常值得認(rèn)可的想法。在大眾傳媒的時(shí)代里，中國(guó)民族聲樂在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國(guó)民族聲樂仍以獨(dú)唱為主的表演形式，扶植中國(guó)民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國(guó)民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國(guó)民族聲樂值得借鑒的對(duì)象。總之，在這個(gè)全球信息交流的時(shí)代，中國(guó)民族聲樂應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭(zhēng)艷的繁榮局面。
4、從聲樂理論學(xué)科建設(shè)看中國(guó)民族聲樂的發(fā)展
中國(guó)民族聲樂教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志。首先建立眾如聲樂生理學(xué)，聲樂心理學(xué)，聲樂美學(xué)，聲樂史學(xué)，聲樂藝術(shù)學(xué)等等聲樂理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術(shù)的古今中外，來龍去脈，開闊學(xué)生視野。其次，加強(qiáng)各類聲樂分支學(xué)科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國(guó)聲樂建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。目前音樂院校對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學(xué)生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對(duì)自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認(rèn)識(shí)。聲樂學(xué)生是中國(guó)民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的考驗(yàn)中，選手的表現(xiàn)實(shí)在是今人不容樂觀。
5、從中國(guó)民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國(guó)民族聲樂的發(fā)展
論文摘要:音樂發(fā)之于人之情感，又引導(dǎo)情感。情感凝聚為穩(wěn)定的感情、道德、理想，或?yàn)橛Ｒ魳凡⒎侵槐磉_(dá)一時(shí)沖動(dòng)情感，更多時(shí)是由心性或欲望而發(fā)，同時(shí)反作用于心性。低俗音樂起負(fù)面作用，善樂和純美音樂對(duì)道德和心靈有益。風(fēng)俗政治釀成曲風(fēng)，樂曲加固或轉(zhuǎn)移風(fēng)俗，影響政治。故從音樂到禮樂的轉(zhuǎn)變有進(jìn)步性與必要性。
音樂有兩種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn):一謂藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);二謂價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)音樂，經(jīng)歷了從只注重形式美的“音樂”到重視內(nèi)在“仁”的“禮樂”的轉(zhuǎn)變。“即使是禮的觀念正式形成(原書為‘形式’)以后，通過西周文獻(xiàn)乃至追述西周情形的資料來看，禮在人生教育中所占的分量，絕對(duì)不能與樂所占的分量相比擬。……春秋時(shí)代，在人文素養(yǎng)上，禮取代了樂的傳統(tǒng)地位，不是沒有道理的”。本文試探析從“音樂”到“禮樂”轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯與客觀要求。
一、音樂與情感
音樂被創(chuàng)造，是為了表達(dá)某種情感。“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲;聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚、羽旎，謂之樂”。此處“心”是“情”之意。“聲”指一切聲音，“音”指“音樂”，“樂”則指包涵了善之意味的音樂。“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂”。若以此標(biāo)準(zhǔn)，本文前言當(dāng)改為從“音”到“樂”的轉(zhuǎn)變。但《樂記》作者也沒有嚴(yán)格遵循此一標(biāo)準(zhǔn)，如他處又有“樂”、“和樂”的區(qū)分。故不從之。
《樂記》隨之展開具體解說:“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲憔以殺……其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動(dòng)。音樂不同色澤表達(dá)了人不同情感。音樂發(fā)于人的情感，歷來無人反對(duì)。裕康作《聲無哀樂論》，主張聲音本無哀樂，反對(duì)音樂對(duì)情感有反作用，但并未反對(duì)音樂發(fā)于情感。如“夫內(nèi)有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩(shī)，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之”。如此，則“情”與“樂”體用分明矣。然音樂并非消極的受動(dòng)者，其反作用亦巨。《樂記》云:“樂至則無怨。白居易的《琵琶行》亦是對(duì)此之形象說明，琵琶女先彈奏琵琶，后訴說遭遇，并非“哀心有主”。
儒家主“中和”，喜怒哀樂之發(fā)要“中節(jié)”。因此制定禮樂以節(jié)制情感，“使之陽(yáng)而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也”。悲歡過度、因人之悲而樂均不應(yīng)當(dāng)。故人須“節(jié)哀順變”、“哀矜勿喜”。若逢悲事歡喜，遇喜事哭喪，不發(fā)自然之情，呈怪態(tài)，則不能“行同倫”。少數(shù)人率其特殊性情而為，素隱行怪，無可非議，所謂“小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。但若群起效仿，則放誕之風(fēng)生矣。故孔子言“吾弗為之矣。
子曰:“關(guān)雌，樂而不，哀而不傷。”(《八情》戶]此語肯定了“樂”應(yīng)中和。阮籍與孔子遙契:“樂者，使人精神平和，衰氣不人，天地交泰，遠(yuǎn)物來集，故謂之樂也。”困基于此種對(duì)音樂的功能定義，他批評(píng)了“以悲為樂”的樂風(fēng):“今則流涕感動(dòng)，噓烯傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜為之哀，奈何倪仰嘆息，以此為樂乎!音樂的目的是使人身心和暢，恬適平靜，而不是使人悲泣也。
依此，禮樂對(duì)調(diào)節(jié)情感有其貢獻(xiàn)。前提是須承認(rèn)音樂本身有“哀樂”，可對(duì)情感施加作用。秸康反對(duì)此種說法。聲音既無哀樂，音樂更無哀樂矣。如此則“禮樂之說，管乎人情矣”不能成立。《聲無哀樂論》云:“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉，牟宗三先生曰:“此首標(biāo)客觀主義。牟先生沒有明說，吾代為一解。客觀，一種是聲無哀樂的客觀(“哀樂”隨個(gè)人感受轉(zhuǎn)移)，一種是聲有哀樂的客觀(不隨個(gè)人感受轉(zhuǎn)移)。稽康堅(jiān)持的客觀是前者，聲音雖發(fā)自于哀樂，一旦發(fā)于外，則有其自體。以是否具有情感為標(biāo)準(zhǔn)，他人可說是主觀主義者。若以是否隨人的情感轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)，則可說秸康是主觀主義者。其實(shí)稽康認(rèn)為聲音本無哀樂，主詞不存在，又怎會(huì)隨人的情感變化?他是以聲音哀樂之變化不定，哀人聽之為哀樂，樂人聽之為樂樂，而明其本無哀樂。二者一為根本義，一為論證時(shí)的方便說法。若以為稽康認(rèn)為“音樂是客觀的，不隨人情感轉(zhuǎn)移”，則概念模糊，似是而非。
稽康繼云:“今用均同之情，而發(fā)萬殊之聲，斯非音樂之無常哉?”這里是說共同感情可發(fā)萬殊之聲。若說稽康此處只看到了“聲”的變化萬端，而沒有意識(shí)到其同是“歌”或同是“哭”的一致性，以“應(yīng)將局部色澤相對(duì)性與整體色澤絕對(duì)性辯證統(tǒng)一起來”這類浮辭去批駁他，誤也。他前一句說到歌哭，不是認(rèn)識(shí)不到歌哭的一致性，而是認(rèn)為本不一致。其意為有的人哀傷卻歌，有的人快樂卻哭。前句為“夫殊方異俗，歌哭不同;使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而感。然而哀樂之情均也”。他的邏輯是:若人歡樂，聽到哭聲，仍然歡樂;若人哀傷，聽到歌聲，仍然哀傷。這至多說明聲音對(duì)已“有主”的情感影響微小(實(shí)則《琵琶行》中，主客“哀心有主”后，情感不中立時(shí)聽聞音樂，更助其悲，此更說明了與情屬性同類時(shí)，音樂對(duì)人情感有加劇之作用)，他將之?dāng)U大到聲音對(duì)任何情感都無影響，已屬推理過度。隨之，他義謂“同樣的情感，有的人哭，有的人歌”。即便A(感情不受音樂影響)是B(大家都悲傷，所以聽到歌聲還是悲傷)的充分條件，并不能得出C(大家都悲傷)是E(有的哭有的歌)的充分條件的結(jié)論。可以理解為前后兩句不表示邏輯推論關(guān)系，只陳述觀點(diǎn)。
音樂發(fā)于情感，但表達(dá)方式非唯一，或歌或哭皆可表達(dá)哀情。哀至極處，或有歌者。為何無悲傷者發(fā)笑聲呢?稽康可說，此是假問題。我們對(duì)“笑聲”的定義就是歡樂之情的派生，這等于問“為什么悲傷者不發(fā)出快樂(不悲傷)的聲音?”聲音既無哀樂，怎能用快樂修飾?如果以共同色澤S指代“笑聲”，R指代“哭聲”。怎么能保證其他人(如其他星球的人)不是用我們的“哭聲”(R)來笑，用我們的“笑聲”(S)來哭呢?他提出的小范圍的“殊方異俗”完全可以推廣至整個(gè)宇宙。
不過即使這樣解釋，我們也無法預(yù)測(cè)屆時(shí)將修改“笑聲”的定義，還是“人類”的定義。這也是哲學(xué)人類學(xué)的議題。且修改定義的權(quán)力掌握在我們手中，還是“其他空間的人”之手，亦未可知。至少在目前，聲音與人情感的互動(dòng)，畢竟還是存在的。吾人觀賞影視，聽其感人音樂，不覺淚下。他國(guó)人欣賞時(shí)，亦為其感動(dòng)。國(guó)雖不同，“此心同也，此理同也”。
稽康主張“和聲無象，而哀心有主”“和’，有兩意，一是曲調(diào)的諧和，“八音克諧，無相奪倫”。這是中西音樂都必須遵循的;二是價(jià)值上的和，樂和于禮。裕康所理解的是純藝術(shù)之和。可藝術(shù)之“和”并不只是抽象的“和”，如牟先生所說，“和之通性即在具體色澤中表現(xiàn)，具體色澤亦總附離(附麗)于具體之聲而與和之通性為一，如高亢、低沉、急疾、舒緩、繁雜、簡(jiǎn)單、和平、激越等，皆具體之色澤也，秘康應(yīng)承認(rèn)聲音對(duì)人情存在的影響，后指出此種影響沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)與先天必然性。如戰(zhàn)場(chǎng)上殺敵時(shí)需要擊鼓，退兵時(shí)則鳴金。此不可不謂聲音對(duì)人情感有鼓動(dòng)作用。《左傳·莊公十年》說:“一鼓作氣，再而衰，三而竭。”但怎么證明其他人不會(huì)殺敵時(shí)鳴金，退兵時(shí)擊鼓呢?他否認(rèn)現(xiàn)實(shí)，遂使自己陷人了被動(dòng)。
秘康其他論辯，也有不通處。如“可以我愛則謂之愛人，我憎則謂之憎人?所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉?他認(rèn)為音樂亦不可由主觀哀樂來評(píng)判。不過主客并非完全對(duì)立，藝術(shù)的客觀非如科學(xué)，獨(dú)立人之外。建立在主觀基礎(chǔ)上的相對(duì)客觀，乃以眾多主觀的感受凝結(jié)而成。
稿康又云:“五味萬殊，而大同于美;曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂;然隨曲之情，盡于和域;應(yīng)美之口，絕于甘境。安得哀樂于其間哉此混淆殊性與共性。味除美外，五味尚有酸甜苦辣咸;樂曲有和外，亦有具體色澤。又云“躁靜者，聲之功也;哀樂者，情之主也”，可情并非形而上的不動(dòng)者，它的變動(dòng)又受何影響呢?樂即其一也。
二、音樂與心性(真情、理想、道德)
喜怒哀樂之情感是易變的，它向兩個(gè)穩(wěn)定的方向發(fā)展。一向上提至真情(如親情、友情)、理想、道德;二下降至無限的欲望追逐(愛情處于真情與欲望之間)。由此兩種態(tài)度生出兩類音樂。“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而樂興焉。正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而和樂興焉音樂被創(chuàng)作后，反施影響于心性:“志微、憔殺之音作，而民思憂……流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民。
儒家認(rèn)為，道德品性的提升對(duì)國(guó)家興旺有關(guān)鍵作用。《大學(xué)》云:“有德此有人，有人此有土，有土此有財(cái)，有財(cái)此有用。故禮樂作矣。首先，儒者區(qū)分“音”與“樂”之不同，隨之解釋“樂’，時(shí)，分別“德音”與“溺音”，“德音之謂樂。……鄭音好濫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆于色而害于德，是以祭祀弗用也。欲不可強(qiáng)禁，但當(dāng)節(jié)制，溺音若成為髁鰨欽匠『希浜ι鉅印?/P>
然后是如何實(shí)施。儒家提倡從無美感的粗人到有審美欣趣的人，再到君子的三階段之進(jìn)步。“不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也”。修習(xí)心性時(shí)，常會(huì)遇到痛苦，音樂會(huì)使人感受到快樂。“‘樂者，樂也。’君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂”。至此，美、善、樂三者合一于音樂。
使聽者感受到美的同時(shí)接受道德的教化，比道德說教人道，效果亦強(qiáng)百倍。“明乎商之音者，臨事而屢斷;明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此?落到實(shí)踐，尚有演奏具體樂器的描述，茲不贅引。這可參照禮的具體化來了解。《問喪》篇對(duì)于為何需要種種喪禮之節(jié)，進(jìn)行了解釋，終歸于人之真情。“孝子之志也，人情之實(shí)也，禮義之經(jīng)也。非從天降也，非從地出也，人情而已矣”禮須適時(shí)損益，其本質(zhì)不可忘。
荀子認(rèn)為禮樂純是由圣王的外定，以限制人情(他將混)。“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，……先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之”。他基于性惡論，忽視超越的快樂，認(rèn)為音樂是為了的快樂。但音樂不惟，亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表達(dá)理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇澳》)。荀子對(duì)禮樂不是發(fā)自人情的解釋，使人誤以為禮樂是統(tǒng)治者的工具，扼殺人性。如“無論就音樂制作還是音樂欣賞來說，都不會(huì)有情感的自由抒發(fā)和審美需要的滿足，而只能通過抑情，‘反情以和其志’即復(fù)情性之正和君子之志，以達(dá)到凈化，提高道德”。此是割裂情與德，混淆情與欲，無視情有邪正。而儒家真精神，在充分尊重人的真情，肯定人的道德理想追求。“此禮記諸篇之謂禮樂之節(jié)文，初原自人情，則又正為與孟子言樂之有‘手舞足蹈’之節(jié)奏，原于人之‘樂生’之‘不可已’，而為其自然表現(xiàn)之旨相通者也”。禮樂由人情而發(fā)，卻被法家發(fā)展為嚴(yán)刑峻法以壓抑人情，可謂歧出。孔子日:“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”他并不贊成只重外在禮樂形式，不重內(nèi)在仁與真情的流俗。
三、音樂與風(fēng)俗政治
一個(gè)地域內(nèi)人們相對(duì)一致的情感與心性，可凝結(jié)為地方性風(fēng)俗。古時(shí)風(fēng)俗與政治聯(lián)系甚為密切，故合而論之。
音樂的地方特色反映了風(fēng)俗政治對(duì)它的滲透。“故造始之教謂之風(fēng)，習(xí)而行之謂之俗。楚越之風(fēng)好勇，故其俗輕死;鄭衛(wèi)之風(fēng)好，故其俗輕蕩。輕死，故有蹈火赴水之歌;輕蕩，故有桑間、蹼上之曲(原書誤為‘典’。此是“風(fēng)一俗、曲風(fēng)”的轉(zhuǎn)化。這種曲風(fēng)有了一定穩(wěn)定性，廣為傳播，又會(huì)反客為主，引導(dǎo)風(fēng)俗。在阮籍看來，各方的“殊風(fēng)異俗”之影響，常常是負(fù)面的。“好勇則犯上，放則棄親。……故八方殊風(fēng)，九州異俗，乖離分背，莫能相通，音異氣別，曲節(jié)不齊。
與風(fēng)俗同類的曲風(fēng)，加固此風(fēng)俗。和風(fēng)俗相異的曲風(fēng)，則有助于轉(zhuǎn)移此風(fēng)俗。通過風(fēng)俗的轉(zhuǎn)移，又可有助于正人心性，而認(rèn)可“君心正于上，風(fēng)俗美于下，足以逆折奸萌，潛消禍本”。乃是儒家傳統(tǒng)。此與西諺“一個(gè)馬蹄釘導(dǎo)致國(guó)家滅亡”不同，馬蹄釘只起偶然性的作用，音樂則具長(zhǎng)期潛移默化之效。《樂記》有兩次提到“移風(fēng)易俗”，阮籍對(duì)此義更有發(fā)揮:“鐘鼓以節(jié)耳，羽旎所以制目，聽之者不傾，視之者不衰;耳目不傾不衰則風(fēng)俗移易，故移風(fēng)易俗莫善于樂也。”
生活在不同政治形態(tài)下的人，由其感觸所發(fā)的音樂也相異。“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。而音樂于政治亦有巨大反作用。首先便是對(duì)君臣心性之正負(fù)影響。“殷之季君，亦奏斯樂;酒池肉林，夜以繼日;然咨磋之聲未絕，而敵國(guó)已收其琴瑟矣。以是故，音樂運(yùn)用于政治特別是對(duì)為政者心性言行之規(guī)范，可助國(guó)家免于危亂。此方面，“樂”遵循“同”、“和”之原則，“禮”遵循“序”、“別”、“異”、“等”之原則。樂重視普遍的人性，故“和”;禮注重秩序之穩(wěn)定，故“序”。如:“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。阮籍云:“邢、教一體，禮、樂，外·內(nèi)也。刑弛則教不獨(dú)行，禮廢則樂無所立。尊卑有分，上下有等，謂之禮;人安其生，情意無哀，謂之樂。”
“與音樂最親密的接觸――全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)”于2007年10月在武漢音樂學(xué)院隆重舉行。來自全國(guó)各大音樂學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院、綜合大學(xué)的視唱練耳專業(yè)教師、專家與視唱練耳專業(yè)的研究生們匯集一起，共同探討視唱練耳學(xué)科建設(shè)與教學(xué)研究的相關(guān)問題。
以舉辦全國(guó)會(huì)議為契機(jī)，認(rèn)真準(zhǔn)備，努力實(shí)踐，切實(shí)提高武漢音樂學(xué)院的視唱練耳教學(xué)水平，武漢音樂學(xué)院作曲系視唱練耳教研室全體教師共同編寫并公開出版了音樂院系作曲技術(shù)理論共同課系列教程（總主編：錢仁平）之《多聲部視唱――根據(jù)經(jīng)典名作改編》（主編：張燕，副主編：李金華、韓燕玲、梁紅），提交給全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)，并已先期在日常教學(xué)工作中推行，獲得很好的教學(xué)效果和藝術(shù)效果。該教程包括早期音樂、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、印象主義時(shí)期以及現(xiàn)代音樂六大部分47首完整的作品或樂章。對(duì)于加強(qiáng)視唱教學(xué)的“音樂性”、“藝術(shù)性”，有著直接的促進(jìn)作用，是國(guó)內(nèi)視唱練耳教學(xué)領(lǐng)域富有創(chuàng)建的教程之一。
簡(jiǎn)短的開幕式之后，中央音樂學(xué)院教務(wù)處長(zhǎng)、作曲系視唱練耳教研室主任趙易山教授舉行了題為《視唱練耳學(xué)科的生存環(huán)境與可持續(xù)性發(fā)展》的專題講座。講座認(rèn)為：視唱練耳課作為一門專業(yè)基礎(chǔ)課，首先應(yīng)該承擔(dān)音樂“技術(shù)元素”的訓(xùn)練與概念整合，培養(yǎng)音樂技術(shù)元素的感受能力和創(chuàng)造能力。在此基礎(chǔ)上，它還更應(yīng)該是一門音樂（作曲）技術(shù)類型的“應(yīng)用”課程，它不單培養(yǎng)學(xué)生的音樂思維、音樂素質(zhì)，更要使學(xué)生以技術(shù)為手段，在音樂實(shí)踐中解決問題。趙易山教授指出，綜觀音樂學(xué)習(xí)的全過程，視唱練耳的使命無處不在：拓展并深入國(guó)民音樂教育領(lǐng)域，承擔(dān)培養(yǎng)音樂素質(zhì)的責(zé)任；鞏固專業(yè)基礎(chǔ)教育，趕上專業(yè)音樂教育、音樂創(chuàng)作發(fā)展的步伐。也正因此，本學(xué)科要加強(qiáng)自身研究與建設(shè)，推動(dòng)學(xué)科發(fā)展。他還指出：視唱練耳學(xué)科應(yīng)該在專業(yè)科研的基礎(chǔ)上，積極開展針對(duì)業(yè)余教育層面的教學(xué)研究――考級(jí)、素養(yǎng)、音樂化、娛樂化等方面研究。趙教授最后特別強(qiáng)調(diào)視唱練耳學(xué)科要拓展學(xué)科的內(nèi)涵，用多素材、多種類的技術(shù)，服務(wù)于應(yīng)用，將技術(shù)應(yīng)用的成果，回歸音樂本身。
隨后，2007武漢全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)舉行了論文報(bào)告會(huì)。武漢音樂學(xué)院作曲系主任錢仁平教授向大會(huì)提交了《源于音樂回到音樂感知音樂創(chuàng)造音樂》，從宏觀上探討了如何切實(shí)提高包括視唱練耳在內(nèi)的作曲技術(shù)理論共同課教學(xué)質(zhì)量的問題。論文認(rèn)為，從作曲技術(shù)理論共同課的角度來說，音樂各專業(yè)方向課程貌似千差萬別，但有一點(diǎn)是共性的，就是都離不開“音樂作品”；包括音樂在內(nèi)的一切藝術(shù)活動(dòng)，其最高目的之一就是圍繞著藝術(shù)作品而展開的共享；要實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)的共享的基本前提之一是要把作曲家創(chuàng)作的作品實(shí)現(xiàn)音響；而準(zhǔn)確實(shí)現(xiàn)音樂作品的必要前提之一就是音樂表演藝術(shù)家對(duì)音樂作品的全面了解、準(zhǔn)確理解和創(chuàng)造性表現(xiàn)。
武漢音樂學(xué)院韓燕玲的《近現(xiàn)代音樂節(jié)奏的基本形態(tài)及其訓(xùn)練方法》，針對(duì)目前視唱練耳教學(xué)中近現(xiàn)代音樂節(jié)奏訓(xùn)練相對(duì)薄弱的狀況，結(jié)合大量現(xiàn)代音樂作品實(shí)例，對(duì)近現(xiàn)代音樂節(jié)奏的基本形態(tài)進(jìn)行分析和研究，并提出了關(guān)于近現(xiàn)代音樂節(jié)奏訓(xùn)練方法的若干建議。上海音樂學(xué)院張暉也結(jié)合實(shí)際音樂作品，討論了“復(fù)雜節(jié)奏節(jié)拍教學(xué)中的若干問題”。西安音樂學(xué)院馮敏娜的《傳統(tǒng)聽寫與實(shí)際音樂作品聽寫之比較――從音樂和樂感能力的培養(yǎng)談起》，將傳統(tǒng)聽寫與實(shí)際音樂作品聽寫在教學(xué)中的應(yīng)用做了比較，認(rèn)為實(shí)際音樂作品聽寫的運(yùn)用，更有利于培養(yǎng)學(xué)生的音樂感，提高審美意識(shí)。武漢音樂學(xué)院李麗娜從“特點(diǎn)”、“原則”、“意義”、“方式”、“方法”等五個(gè)方面“淺談結(jié)合實(shí)際音樂作品訓(xùn)練的視唱練耳教學(xué)法”。西安音樂學(xué)院張曉燕的《音樂作品與視唱練耳教學(xué)》，從“如何將音樂作品引入視唱練耳教學(xué)中”、“根據(jù)不同的專業(yè)系別進(jìn)行選材，做到因材施教”、“音樂作品的引入是促進(jìn)視唱練耳教學(xué)發(fā)展的最有效途徑”等三個(gè)方面討論了相關(guān)問題。
在視唱練耳本體研究方面，上海音樂學(xué)院劉暢的《視唱練耳教學(xué)中技術(shù)性訓(xùn)練和音樂性訓(xùn)練有機(jī)融合之我見》認(rèn)為：在視唱練耳教學(xué)中，我們應(yīng)該把技術(shù)性（理性）訓(xùn)練與音樂性（感性）訓(xùn)練視為一對(duì)相互依存的共同體，要使學(xué)生在接受技術(shù)性訓(xùn)練的同時(shí)感受音樂（音響）本身帶給他們的那些技術(shù)性之外的諸多因素，從而體現(xiàn)出學(xué)好視唱練耳對(duì)于從事音樂教育、創(chuàng)作、表演和研究者來說有著至關(guān)重要的意義以及無可替代的作用。星海音樂學(xué)院黎冰冰的《如何通過基本練習(xí)提高樂感》認(rèn)為：在視唱練耳的教學(xué)中，通過在基本練習(xí)的各項(xiàng)訓(xùn)練中融入作曲技法的部分旋律知識(shí)，提高學(xué)生對(duì)樂曲的分析和理解能力，同時(shí)還進(jìn)行相應(yīng)的發(fā)聲基本訓(xùn)練，達(dá)到能有樂感地視唱的目的。相關(guān)論文還有武漢音樂學(xué)院李金華的《音程向位模塊在視唱教學(xué)中的運(yùn)用》、王方明的《“相對(duì)固定”與“絕對(duì)固定”――論“音程”》，以及張繼農(nóng)的《論三聲部開放排列和弦連接在和聲聽覺中作用》等。視唱練耳教學(xué)中的節(jié)奏訓(xùn)練問題也引起不少代表注意。除了前述結(jié)合實(shí)際作品進(jìn)行訓(xùn)練的論題外，武漢音樂學(xué)院陳明的《節(jié)奏的定性記譜和定量記譜》、南京藝術(shù)學(xué)院滕締弦的《視唱教學(xué)中體態(tài)律動(dòng)的應(yīng)用》、武漢音樂學(xué)院李露、李金華《符號(hào)訓(xùn)練法在節(jié)奏教學(xué)中的運(yùn)用》、廣西藝術(shù)學(xué)院林作紅《實(shí)用、開拓、創(chuàng)新――節(jié)奏訓(xùn)練在高師視唱練耳教學(xué)中的拓展》等論文，也都對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行了深入的探討。
隨著專業(yè)音樂教育領(lǐng)域?qū)σ暢毝鷰熧Y數(shù)量與素質(zhì)要求的進(jìn)一步加大與加強(qiáng)，作曲技術(shù)理論專業(yè)視唱練耳方向本科教育的發(fā)展，越來越引起各音樂學(xué)院的重視。本次全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)不少代表的論文也涉及到這一領(lǐng)域。上海音樂學(xué)院蔣維民教授的《〈視唱教程伴奏編配〉與〈練耳教材寫作〉課程概要》介紹了上海音樂學(xué)院視唱練耳專業(yè)本科生在高年級(jí)開設(shè)的這兩門必修課程的基本情況。武漢音樂學(xué)院梁紅的《本科視唱練耳主科教學(xué)策劃》以教學(xué)內(nèi)容為主線，構(gòu)架了主科教學(xué)計(jì)劃方案。沈陽(yáng)音樂學(xué)院顏銳的《關(guān)于視唱練耳專業(yè)本科階段的課程設(shè)置》提出了在強(qiáng)化專業(yè)課的同時(shí)擴(kuò)充選修課而且要增加提高學(xué)生的邏輯思辨、專業(yè)理論表述能力的音樂論文寫作基礎(chǔ)課程，以期能夠培養(yǎng)既具有堅(jiān)實(shí)的專業(yè)知識(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)又符合音樂院校視唱練耳教師所具備的教師資格標(biāo)準(zhǔn)的視唱練耳專門人才。
與研討會(huì)豐富深入的理論研究交相輝映，10月17日晚，武漢音樂學(xué)院作曲系視唱練耳教研室在編鐘音樂廳為2007武漢全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)奉獻(xiàn)了“與音樂最親密的接觸――根據(jù)經(jīng)典音樂名作改編的視唱練耳作品音樂會(huì)”。
參與本場(chǎng)音樂會(huì)演出的各專業(yè)方向本科與附中學(xué)生達(dá)500多人次。音樂會(huì)演出的曲目，全部從前述《多聲部視唱――根據(jù)經(jīng)典名作改編》中選出。女聲三聲部視唱《C大調(diào)前奏曲》、無伴奏四聲部視唱《圣母頌》、四聲部視唱《安魂曲》等眾多大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲目的精彩多聲合唱，博得了一陣陣熱烈的掌聲。壓軸曲目是由武漢音樂學(xué)院作曲系主任錢仁平教授改編自法國(guó)作曲家拉威爾的《波萊羅舞曲》。一百多人的多聲部合唱將音樂會(huì)推向，2007武漢全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)也劃上了圓滿的句號(hào)。
韓燕玲 武漢音樂學(xué)院作曲系副教授
梁紅 武漢音樂學(xué)院作曲系副教授
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時(shí)七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運(yùn)用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號(hào):J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚(yáng)作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚(yáng)手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng),他的作品在國(guó)際大賽和音樂會(huì)上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對(duì)手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量?jī)?yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨(dú)到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢(shì)磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽(yù)為生命終曲的《奏鳴曲3號(hào)》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們?cè)诼犛X上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨(dú)特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因?yàn)樗膬?yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動(dòng),旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長(zhǎng),歷時(shí)七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實(shí)中的想象,表現(xiàn)對(duì)生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚(yáng)本民族音樂文化等特點(diǎn)外,這一時(shí)期的民族主義音樂更加突出“對(duì)民間音樂本身的興趣,對(duì)民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴(kuò)大調(diào)性的范圍。”自19世紀(jì)30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時(shí)代以來,經(jīng)過達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運(yùn)用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動(dòng)了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運(yùn)用民間創(chuàng)作的新方法,成為時(shí)代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運(yùn)用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨(dú)立的調(diào)式被普遍運(yùn)用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運(yùn)用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運(yùn)用越多,自然小調(diào)的運(yùn)用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運(yùn)用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點(diǎn)”。
其次,在獨(dú)特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運(yùn)用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場(chǎng)的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運(yùn)用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨(dú)特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對(duì)稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運(yùn)用很自由,各種對(duì)稱的、不對(duì)稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨(dú)特創(chuàng)作手法的同時(shí),以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨(dú)特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運(yùn)用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個(gè)重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會(huì)生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實(shí)改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡(jiǎn)樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時(shí)期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點(diǎn)。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時(shí),總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對(duì)古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強(qiáng)了作品的可聽性。同時(shí),佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點(diǎn),即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運(yùn)用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對(duì)立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對(duì)強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式。”其中,表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動(dòng)的旋律進(jìn)行;從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對(duì)稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點(diǎn)。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動(dòng)大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動(dòng)性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點(diǎn),形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢(mèng)境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時(shí),作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢(mèng)終究會(huì)醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實(shí),殘酷的生活終究是要面對(duì)的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對(duì)單純、簡(jiǎn)潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個(gè)新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運(yùn)用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會(huì)存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運(yùn)用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個(gè)完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個(gè)亮點(diǎn)。還有一點(diǎn)需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國(guó)立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù),佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點(diǎn)亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點(diǎn)的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題。
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正如王光祈先生所言：“各民族之生活習(xí)慣，思想信仰，既各有不同，其所表現(xiàn)于音樂之中者，亦復(fù)因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國(guó)人之作品，不必盡與法國(guó)人口味相同，中國(guó)人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③
所以，從這個(gè)意義上來說，一個(gè)加強(qiáng)對(duì)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學(xué)科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國(guó)人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學(xué)術(shù)新著。該書以“中國(guó)人的音樂審美心理”為取向，構(gòu)建一個(gè)多邊緣交叉性、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域――“音樂民族審美心理學(xué)”，其意在通過這一新的分支學(xué)科的逐步深入，最終打通諸學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，使之能在“中國(guó)人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下，進(jìn)行更有深度的研究。
一
該書是根據(jù)作者的博士學(xué)位論文《中國(guó)人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學(xué)”導(dǎo)論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學(xué)”是建立在民族音樂學(xué)之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、活動(dòng)方式及其外化形態(tài)作為研究對(duì)象，從民族審美心理學(xué)的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征及其發(fā)生、演化的規(guī)律的一門新興的研究領(lǐng)域。
全書共分八章，分別對(duì)音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發(fā)展的基本規(guī)律，中國(guó)音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國(guó)人音樂審美中的聯(lián)覺、味覺心理，中國(guó)人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對(duì)音樂審美心理的影響等問題進(jìn)行了探討。主要內(nèi)容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國(guó)人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境、人種特征，社會(huì)系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式、社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思想、宗法、原始神話、集體無意識(shí)等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國(guó)人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個(gè)性與共性的兩個(gè)方面，是一對(duì)互為依存融合的統(tǒng)一體。第四章提出音樂審美心理是在相對(duì)的穩(wěn)定性與絕對(duì)的變異性這兩者的矛盾對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國(guó)音樂審美中的形式要素和組織手段，總結(jié)了中國(guó)人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個(gè)性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點(diǎn)。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進(jìn)的美學(xué)特征；音樂結(jié)構(gòu)思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對(duì)比”，并遵循規(guī)范化、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺，指出受中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體直覺、多覺貫通、藝術(shù)綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國(guó)人音樂聯(lián)覺能力較為發(fā)達(dá)。并高度重視味覺審美的情感表現(xiàn)性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風(fēng)格之間也有著一定的聯(lián)系。第七章為心理偏向，提出中國(guó)人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時(shí)與陽(yáng)剛相補(bǔ)，調(diào)劑為用。中國(guó)人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點(diǎn)是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實(shí)例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對(duì)應(yīng)性。
二
該書的作者施詠是近年在學(xué)界較為活躍的青年學(xué)者，在民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等領(lǐng)域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動(dòng)站進(jìn)行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關(guān)的諸人文學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、鉆研、思考、探索方面花費(fèi)了很大的心力。誠(chéng)如著名音樂學(xué)家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學(xué)博士學(xué)位期間，以巨大的努力和敏銳的學(xué)術(shù)洞察力完成了博士學(xué)位論文，獲得博士學(xué)位。我認(rèn)為，這篇論文的選題是一個(gè)很有開拓性意義的研究課題。”
全書的主要特色和價(jià)值體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1．學(xué)術(shù)獨(dú)創(chuàng)
通常，獨(dú)創(chuàng)性往往是衡量一本著作學(xué)術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在國(guó)內(nèi)，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個(gè)有待于拓荒的新興研究領(lǐng)域。就審美心理學(xué)而言，諸多研究成果中涉及中國(guó)傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多，且這些研究也大多從文藝學(xué)角度出發(fā)，缺乏一定的心理學(xué)理論基礎(chǔ)。
在有關(guān)民族心理的文獻(xiàn)中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學(xué)、心理學(xué)又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學(xué)的著作與文章中對(duì)民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對(duì)于本課題的專門研究，目前尚不多見相對(duì)完整、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關(guān)散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個(gè)被當(dāng)今美學(xué)、心理學(xué)、民族音樂學(xué)所遺忘的研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)民族音樂美學(xué)、心理學(xué)層面的視角。將研究的著眼點(diǎn)放在了向來是最深層、最復(fù)雜、最微妙、最靈動(dòng)也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運(yùn)用辯證思維大膽架構(gòu)了自成體系的“音樂民族審美心理學(xué)”的學(xué)科框架，首次對(duì)中國(guó)人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對(duì)應(yīng)關(guān)系等進(jìn)行了理論發(fā)掘，很多觀點(diǎn)提出均不乏新見。
2．視野開闊
以往音樂學(xué)界的狀況是：民族音樂學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)三個(gè)領(lǐng)域，多呈獨(dú)立、并行的狀態(tài)，音樂心理學(xué)多專注于實(shí)證性的科學(xué)的、個(gè)案性的研究范式；中國(guó)音樂美學(xué)的研究多集中在古代美學(xué)史文獻(xiàn)的梳理總結(jié)；而民族音樂學(xué)的主流成果則多集中在微觀的田野的個(gè)案調(diào)查報(bào)告。在中國(guó)當(dāng)今的音樂學(xué)研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運(yùn)用學(xué)科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多，中國(guó)民族音樂學(xué)的研究呼喚著多角度、多學(xué)科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內(nèi)。從更廣闊的科學(xué)領(lǐng)域，例如從社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等的角度來探討民族民間音樂規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學(xué)科、不注意邊緣學(xué)科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個(gè)原因。也是不能從更深的層次上去認(rèn)識(shí)我國(guó)民族民間音樂的特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的原因之一。”④
“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導(dǎo)思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學(xué)科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科交叉而構(gòu)建成新的研究領(lǐng)域。與其說是一個(gè)新的研究領(lǐng)域，莫若說是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對(duì)音樂學(xué)本學(xué)科的細(xì)化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學(xué)科與研究領(lǐng)域，還加強(qiáng)了民族音樂學(xué)研究的美學(xué)、心理學(xué)層面，拓展了音樂心理學(xué)的研究對(duì)象，為所涉及、包含的民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、民族審美心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，提供一個(gè)極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強(qiáng)
作為一個(gè)全新的學(xué)科的架構(gòu)，作者在全書的整體結(jié)構(gòu)上亦是用心甚多。全書的布局得當(dāng)，條理清晰。在不少章節(jié)體現(xiàn)了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學(xué)心理學(xué)與人文心理學(xué)、個(gè)體心理學(xué)與民族心理學(xué)、審美心理學(xué)與心理美學(xué)這三對(duì)關(guān)系的辨析來論證強(qiáng)調(diào)其非實(shí)證的研究方法。
在第四章審美心理發(fā)展的基本規(guī)律中，提出音樂民族審美心理發(fā)展的過程中穩(wěn)定守恒是相對(duì)的，而變異發(fā)展是絕對(duì)的，音樂民族審美心理總是在穩(wěn)定性與變異性，即外向融合與內(nèi)向固守、偏離創(chuàng)新與回歸繼承的對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。
尤其是在第三章“中國(guó)人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對(duì)音樂的“民族性與世界性”這一對(duì)老生常談的問題進(jìn)行了全面、邏輯嚴(yán)密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個(gè)方面對(duì)民族性與世界性的關(guān)系進(jìn)行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發(fā)展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個(gè)民族而首先具有民族性。正如一般與個(gè)別的關(guān)系，沒有個(gè)別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進(jìn)而提出只有那些真正“優(yōu)秀的民族藝術(shù)”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當(dāng)然，作為一門學(xué)科、或是新的研究領(lǐng)域的創(chuàng)辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進(jìn)一步深化、完善，有些觀點(diǎn)還有待商榷。創(chuàng)建一個(gè)新的研究領(lǐng)域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對(duì)中國(guó)民族音樂美學(xué)、審美心理學(xué)的關(guān)注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發(fā)揮盡之了。
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(一)人與心的和諧
人與心的和諧，即人自身的和諧，它實(shí)質(zhì)上就是關(guān)于“理”與“欲”的關(guān)系問題。“理”和“欲”是歷來受倫理學(xué)和道德規(guī)范重視的一種關(guān)系。它說的是人的各種物質(zhì)追求和各種精神追求之間的關(guān)系。“理”即“天理”，就是“人道之正”；“欲”即“人欲”，就是喜、怒、哀、樂各種情緒的外露，對(duì)物質(zhì)世界的各種欲望。
在古代尤其重視對(duì)“欲”的節(jié)制。《樂記·樂本篇》：“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣”。“理”就是“人生而靜”的“天之性”，它是先天就有的，是上天賦予的，它的特點(diǎn)是“平和”、“和順”；而“欲”是后天的，是主體在認(rèn)識(shí)客觀世界的過程中形成的不好的一面，是“感于物而動(dòng)”的結(jié)果，是需要克制的，否則就會(huì)“有悖逆詐偽之心，有逸作亂之事”。如果人不加節(jié)制地放縱自己的欲望，就會(huì)導(dǎo)致人倫的混亂和道德的敗壞。因此需要一種“正道”來對(duì)外在的誘惑和個(gè)人的欲望加以節(jié)制和進(jìn)行正確的引導(dǎo)，達(dá)到“和”的狀態(tài)。“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)-．．…·禮節(jié)民心，樂和民聲”“禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣”。
通過禮樂的教化功能，“理”與“欲”的關(guān)系得到合理的解決，“天理”存而“人欲”滅，也即實(shí)現(xiàn)了人與心的和諧。
(二)人與人的和諧
人與人的和諧，就是處理好人與人的關(guān)系，使社會(huì)生活有序合理。《樂論篇》說：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮義之事也。禮義立，則貴賤等矣。樂文同，則上下和矣”。孔穎達(dá)解釋這段文字說：“同則相親無所問別，故相親也，異則相敬有所殊別，故相敬也。樂勝則流，禮勝則離者，此明雖有同異，而又有相須也，勝猶過也。若樂過和同而無禮，則流慢無復(fù)尊卑之敬。若禮過殊隔而無和樂，則親屬離析，無復(fù)骨肉之愛，唯須禮樂兼有，所以為美。故《論語》云，禮之用，和為貴是也。”孔穎達(dá)所說“唯須禮樂兼有，所以為美”，一語道破了《樂論篇》這段文字的天機(jī)。“樂統(tǒng)同，禮辨異”，禮強(qiáng)調(diào)人與人之問的不同，人為地拉開了人與人之問的距離；樂則強(qiáng)調(diào)人與人相同的地方，力圖縮短人們之間的心理距離。二者的互相補(bǔ)充，互相作用，就是“和”。
“樂”與“禮”是相輔相成，缺一不可的。“禮”將人們區(qū)分開來，分清尊卑；“樂”則讓不同等級(jí)之間的人和睦相處。而“和”則是體現(xiàn)出禮樂教化所要達(dá)到的一種人際關(guān)系上的美好境界：“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親”。
(三)人與天的和諧
人與天的和諧，即人與自然的和諧，也就是古人說的天人合一，今人說的人與自然和諧相處。蔡仲德先生在其著作《中國(guó)音樂美學(xué)史》中寫道：“《樂記》認(rèn)為天有陰陽(yáng)之氣，此陰陽(yáng)之氣生養(yǎng)萬物，給萬物以生命。所以天、人、物統(tǒng)一于‘氣’，自然、社會(huì)統(tǒng)一于‘氣’，‘氣’使宇宙成為一個(gè)和諧的整體。”《樂記》以天地為思維之兩極，以樂禮相比、相對(duì)，避免了以管窺天的遮蔽和具體事物的制約，這種宏大的視野所追求的是天、地、人的和諧統(tǒng)一，也是一種超越狹隘的感性經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人心理的升華。在《樂記·樂象篇》中“從以簫管，奮至德之光，動(dòng)四氣之和，以著萬物之理”；《樂記·樂情篇》中“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地欣合，陰陽(yáng)相得，煦嫗覆育萬物，然后草木茂，區(qū)萌達(dá)，羽翼奮，角胳生，蜇蟲昭蘇。羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殖，而卵生者不弛，則樂之道歸焉耳!”；《樂記·師乙篇》中“夫歌者，直己而陳德出，動(dòng)己而天地應(yīng)焉，四時(shí)和焉，星辰理焉，萬物育焉。”顯然，這都是以天地宇宙自然為認(rèn)識(shí)對(duì)象和審美對(duì)象，把宏觀的天地熔鑄于和諧運(yùn)轉(zhuǎn)的圖式之中，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)調(diào)和、剛?cè)嵯嘀C、動(dòng)靜互補(bǔ)的中庸把握。
古人是很敬畏天地自然的，“人的心靈與整個(gè)自然致”也就是說，在天人感應(yīng)、天人互動(dòng)的歷史進(jìn)程中，“天”和“地”都被社會(huì)化、人化、文化和神化了，所以人們?cè)陂L(zhǎng)期的歷史承傳中，崇拜和敬畏天，就再自然不過了，“故圣人作樂以應(yīng)天，制禮以配地”。遵循一定的自然規(guī)律來制定禮樂，用規(guī)律來指導(dǎo)人的活動(dòng)。這種尊重事實(shí)，尊重客觀規(guī)律的科學(xué)思想在今天都是極其寶貴的。
而更為難能可貴的是，“中國(guó)古代的先賢們擁有大智大慧，他們?cè)诰次泛统绨萏斓氐耐瑫r(shí)，并沒有消極地屈從于天地，而是在‘明于天地’的基礎(chǔ)上，以積極的心態(tài)去建構(gòu)天地之間的和諧關(guān)系，建構(gòu)樂(人)與天地之間的和諧關(guān)系”。“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別”。模仿天地自然，是為了更好地認(rèn)識(shí)自然，與天地之問建構(gòu)和諧的關(guān)系，而且這種和諧關(guān)系是動(dòng)態(tài)的，是雙方經(jīng)過相融相諧所達(dá)到的新境界。“地氣上齊，天氣下降，陰陽(yáng)相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉，如此，則樂者，天地之和也。”這也說明，樂為“天地之和”，并非純粹沒有矛盾、沒有斗爭(zhēng)，而是要經(jīng)過“地氣上齊”與“天氣下降”的相互滲透，要經(jīng)過“陰陽(yáng)相摩”、“天地相蕩”的運(yùn)動(dòng)，要經(jīng)過“雷霆”和“風(fēng)雨”的交融，還要?dú)v經(jīng)春夏秋冬的變化和日月的照耀。
二、《樂記》和諧思想的現(xiàn)實(shí)意義
《樂記》凝結(jié)著先哲的智慧，包含著許多科學(xué)的思想，對(duì)今天仍有積極的現(xiàn)實(shí)意義：
(一)有利于構(gòu)建社會(huì)主義和諧文化
黨的十七大報(bào)告提出了“建設(shè)和諧文化，培育文明風(fēng)尚”，“弘揚(yáng)中華文化，建設(shè)中華民族共有精神家園”，“推進(jìn)文化創(chuàng)新，增強(qiáng)文化發(fā)展活力”的宏偉目標(biāo)。和諧文化是構(gòu)建和諧社會(huì)的重要內(nèi)容，又是構(gòu)建和諧社會(huì)的必要條件，和諧社會(huì)的構(gòu)建需要和諧文化與之相對(duì)應(yīng)，構(gòu)建和諧文化是構(gòu)建和諧社會(huì)的迫切需要。
首先，在哲學(xué)基礎(chǔ)視閾下，和諧文化源于中華民族文化中的和諧思想，辯證的宇宙觀是和諧文化的哲學(xué)基礎(chǔ)。和諧是《樂記》高超智慧的精髓。“和諧”強(qiáng)調(diào)適度，志在圓滿。“和諧”強(qiáng)調(diào)包容萬物，流轉(zhuǎn)生命，展示天道酬善、惠及眾生的倫理理念，這與我們構(gòu)建和諧社會(huì)的宗旨是一致的。
其次，在方法論視閾下，《樂記》的和諧思想有助于我們抵制腐朽文化，發(fā)揚(yáng)先進(jìn)文化。隨著科技的發(fā)展，文化也日新月異。在文化突飛猛進(jìn)的同時(shí)，也產(chǎn)生了許多問題：高雅與低俗并存，陽(yáng)春白雪與下里巴人同在，魚龍混雜，良莠不齊。正宗主流文化學(xué)習(xí)的人越來越少，而鋪天蓋地的低俗消極文化正消蝕著廣大人民，尤其是青少年的心智和斗志。面對(duì)這些問題，我們不得不思考文化與倫理的關(guān)系問題，文化對(duì)道德的影響問題。要想解決這些問題，到《樂記》那里尋找答案不失為一良策。《樂記》作為一部儒家經(jīng)典，不僅是音樂史上的巨著，更是一部倫理學(xué)和社會(huì)學(xué)著作，對(duì)于我們今天建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化、提高人類的道德修養(yǎng)、構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義
(二)有利于提高人們的思想道德素質(zhì)
通過上面對(duì)《樂記》和諧思想的探討，我們可以看出，《樂記》的和諧思想具有很強(qiáng)的倫理價(jià)值，對(duì)于人們道德修養(yǎng)的提高有很大的作用。“移風(fēng)易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”，音樂具有改良社會(huì)風(fēng)氣，改變社會(huì)陳規(guī)陋習(xí)的作用。禮，即道德規(guī)范對(duì)人們道德修養(yǎng)的作用一目了然，而樂對(duì)社會(huì)風(fēng)氣，道德修養(yǎng)的作用則是潛移默化的。
《樂記》主張音樂對(duì)個(gè)人的道德修養(yǎng)有重要作用，“禮樂不可斯須去身”，“致樂以治心，則易、直、慈、良之心油然生矣”。樂教不僅對(duì)個(gè)人有重要影響，還有促成群體關(guān)系和睦的重要一面，“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同昕之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親”。樂教再配以禮教，則“移風(fēng)易俗，天下皆寧”“情見而義立，樂終而德尊”的良好社會(huì)風(fēng)氣指日可待。所以，學(xué)習(xí)《樂記》、研究《樂記》、從《樂記》中汲取智慧，不僅有助于我們更好的理解和諧、把握和諧，更有助于我們發(fā)展和諧文化、構(gòu)建和諧社會(huì)。
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