時間：2022-09-12 12:31:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)漆藝論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：漆藝的開始是作為一種實用器物出現(xiàn)，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現(xiàn)在，在世界上創(chuàng)造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現(xiàn)，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。現(xiàn)代漆藝進入現(xiàn)代空間就需要我們利用傳統(tǒng)的技法，結(jié)合新的設(shè)計觀念。我們既要使漆藝創(chuàng)作符合當代藝術(shù)的特征，使漆藝代藝術(shù)格局中的一員，又要保持自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
漆藝的開始是作為一種實用器物出現(xiàn)，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發(fā)展到現(xiàn)在，在世界上創(chuàng)造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產(chǎn)生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結(jié)合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質(zhì)文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統(tǒng)一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向?qū)嵱门c欣賞兩個方面發(fā)展。 [1]
漆器的出現(xiàn)，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發(fā)現(xiàn)和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經(jīng)歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經(jīng)經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩(wěn)重寬和、優(yōu)美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經(jīng)歷了幾千年而不衰。如今已引起環(huán)球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經(jīng)七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置。可是分析起來，現(xiàn)代以前的漆藝大都是藝術(shù)設(shè)計層面上的手工藝。只有到了現(xiàn)代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統(tǒng)工藝在經(jīng)歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術(shù)的表達形式。現(xiàn)代漆藝已經(jīng)由一種實用的工藝美術(shù)形式發(fā)展成一門獨立的藝術(shù)門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術(shù)"。其中的藝術(shù)性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區(qū)別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領(lǐng)域的研究，可以使我們對這種經(jīng)歷了西方工業(yè)革命洗禮后的傳統(tǒng)的東方的手工藝的現(xiàn)狀和發(fā)展作一透視。我們面臨的問題就是在現(xiàn)代的歷史文化條件下，如何繼續(xù)傳延傳統(tǒng)的文脈，同時又有一個新的發(fā)展，我們?nèi)绾握业狡崴嚨纳娣绞胶驮鲩L點。
我國傳統(tǒng)漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發(fā)現(xiàn)中，出土了大量的戰(zhàn)國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現(xiàn)出當時的楚文化的印記，幻想與現(xiàn)實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態(tài)彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯(lián)系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監(jiān)視著他們的行為…"①在戰(zhàn)國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現(xiàn)后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房 日晨于維 興歲之駟 所尚若陳 琴瑟常和" 意思說民間祭祀房宿，也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風(fēng)調(diào)雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣， 形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。
而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統(tǒng)一"的儒家美學(xué)為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設(shè)計當中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質(zhì)地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現(xiàn)了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現(xiàn)。
漆器藝術(shù)，由新石器時期的樸素單純經(jīng)歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發(fā)展到戰(zhàn)國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運動的，不是靜止的，傳統(tǒng)應(yīng)該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統(tǒng)漆藝的每一個發(fā)展階段，都和當時的物質(zhì)文化和精神文化緊密地聯(lián)系在一起。漆藝發(fā)展到現(xiàn)代，審美功能成為現(xiàn)代漆藝創(chuàng)作的重心。傳統(tǒng)的漆藝經(jīng)典之作給與我們以啟示，在現(xiàn)代漆器設(shè)計中，漆藝家如何借助漆藝材質(zhì)，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養(yǎng)和對歷史文脈地把握，從而使設(shè)計實踐融入更多的人文內(nèi)涵，裝飾等因素構(gòu)成的形象，來反映當代人的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯(lián)系，反映新的時代特征。
我國是發(fā)明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數(shù)以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經(jīng)驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結(jié)著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結(jié)。《髹飾錄》有乾、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設(shè)備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結(jié)了十四門，共479種表現(xiàn)技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術(shù)難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術(shù)要求又難易之別，但都學(xué)要他們運用漆材的特性和熟練的技術(shù)，已達到取勝的目的。
大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當?shù)牟僮骷夹g(shù)表達出來。技術(shù)難度越高，就越加富有挑戰(zhàn)性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復(fù)雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創(chuàng)作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創(chuàng)作"先要服從漆的規(guī)律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]
現(xiàn)代漆藝進入現(xiàn)代空間就需要我們利用傳統(tǒng)的技法，結(jié)合新的設(shè)計觀念。現(xiàn)代的漆藝與傳統(tǒng)漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統(tǒng)漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現(xiàn)代漆器創(chuàng)作，更強調(diào)漆器的審美價值，現(xiàn)代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結(jié)合，打破繪畫與工藝的界限，設(shè)計中吸收現(xiàn)代的設(shè)計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現(xiàn)漆所特有的魅力。黑格爾曾經(jīng)講過："意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊。"我們要創(chuàng)作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優(yōu)雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發(fā)展路徑。
審美文化的客觀標準，要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內(nèi)容所制定和制約。現(xiàn)代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區(qū)由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產(chǎn)的漆器便會反映出不同的特色。
我國幅員遼闊，漆產(chǎn)地遍布我國許多地區(qū)，同時不同地域的文化風(fēng)俗等差異使不同地區(qū)的漆器呈現(xiàn)出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚州的點螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無論是技法、裝飾風(fēng)格等方面都極具各自的特色。
論文關(guān)鍵詞：日本傳統(tǒng)發(fā)飾品審美情趣形式表現(xiàn)
論文摘要：成熟于江戶時期的"日本發(fā)"及其裝飾品，有著大陸文明的影子。而島國特定的自然條件限制、特有的工藝發(fā)展方向、傳承的民族審美意識和都市文化的繁榮發(fā)展，則共同影響了日本傳統(tǒng)發(fā)飾品的審美情趣和形式表現(xiàn)，表達出其獨有的民族個性風(fēng)味。
日本傳統(tǒng)發(fā)式的形式變化，主要經(jīng)歷了四個階段。早先，古代女子的發(fā)髻只簡單地束于頭頂，奈良時代（8世紀）因吸收漢文化也梳高髻、插發(fā)飾。其后是平安時代（9世紀－12世紀），即“國風(fēng)時代”，日本完成漢文化向和文化的過渡，應(yīng)合民族文化中原始神道的樸素、真實的審美觀，貴族女子自然地垂下長發(fā)，摒棄任何裝飾，顯示出高格調(diào)的美感。在民間，婦女用簡單的線繩將長發(fā)結(jié)束成各種低垂的樣式并一直保持到室町幕府時期。其三是桃山時代至江戶初期（16世紀末－17世紀），因商品經(jīng)濟和都市文化的興起，出現(xiàn)了高而利落、男子氣的發(fā)髻，改變了垂發(fā)的清幽格調(diào)，表現(xiàn)出一種樂觀向上、青春爽利的新風(fēng)格。第四階段是江戶中期至后期（17世紀末－19世紀），在現(xiàn)世主義、享樂主義和個性解放的思潮下，大眾娛樂形式“歌舞伎”的風(fēng)行與青樓市井人物的標新立異，推動了發(fā)式的不斷翻新，其上的裝飾品也越來越多，最后形成了現(xiàn)在稱為“日本發(fā)”的復(fù)雜華美的傳統(tǒng)發(fā)型。
可見，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品是近世江戶時代的產(chǎn)物，其歷史不算久遠。發(fā)型共分成四個部分，前額中間隆起的一份稱“前發(fā)”，面龐兩頰打開的部分稱“鬢”，發(fā)在頭上盤卷的部分叫“”，后頸部分叫“”。發(fā)飾品主要分櫛、笄、簪、布四種，裝飾部位各不相同。“櫛”就是發(fā)梳，一般插于前發(fā)和之間。“笄”是一種兩邊對稱的長條形發(fā)插物，可以同櫛配對，有扁、方和圓頭棒槌型（中文的笄與簪同義），通常插在“櫛”的后面，和“布”一起用于固定的造型。“布”由寬窄不同的布條結(jié)束而成，顏色以紅、白居多。“簪”的材料多為金銀和龜甲，有一足、兩足（中文名釵）和多足，頭上為耳挖，足和耳挖之間有一個略寬的平面稱為“鏡”，是主要的裝飾部位。“簪”的品種很多，通常裝飾鬢的兩側(cè)或者鬢的后方。
日本發(fā)飾品的原材料不算豐富，但盛產(chǎn)木、金、銀。由于是海島國家，除了貴重的龜甲、珊瑚，還常用螺鈿、水晶、貝、珍珠。其它用來點綴的還有象牙、琥珀、玉、翡翠、絹、鐵、玻璃，甚至還有瓷。工藝有打磨、漆繪、漆雕、描金、透雕、鑲嵌、浮雕、切雕等。
就日本發(fā)飾品的審美情趣來說，雖然在傳統(tǒng)文化中，“物哀”、“幽玄”和“閑寂”占據(jù)了審美精神的主體，在藝術(shù)追求上大多表現(xiàn)出簡素、纖細、冷澈、淡泊的意境。但江戶的“日本發(fā)”卻與此相反，它的夸張與裝飾所代表的卻是另一種奢華、精美、濃烈、世俗的感官情趣享受。一方面，這與當時日本的主情思想有一定的關(guān)系，即從神道精神的“真實”出發(fā)，以自然的本能欲求為美，使?jié)M足純粹的官能美成為一種合情合理的需求。另一方面，又與武家文化金碧重彩、明麗絢爛的裝飾風(fēng)格相吻合，反映了庶民日常生活中現(xiàn)世享樂的情態(tài)和欲望。不過分析這些精美的器物，又發(fā)現(xiàn)在許多方面遵循了自然、洗練的傳統(tǒng)審美，并不是一味地?zé)狒[繁雜。綜合來看，日本傳統(tǒng)發(fā)飾品的審美情趣可以概括為四個方面：“澄”、“寂”、“艷”、“賑”。
“澄”，就是清澈、通透、明凈。古代日本人以純潔、清明代表美的理想，如熱愛“雪、月、花”圣潔的白。同時，崇尚自然的真實，善于從自然中發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，如伊勢神宮以木、葦、茅草作材料，無色無裝飾，追求物與自然的和諧共生。千利休的“空寂茶”則是在至簡至素中達到純一無雜、和敬清寂的理想境界。
“寂”是日本審美的中心。它代表了從自然風(fēng)物中領(lǐng)悟到的美與情感：靜寂、閑適、悠遠、冷逸和感傷，流露出余情繚繞的風(fēng)雅情調(diào)。日本發(fā)飾品的表現(xiàn)題材大多為自然景物或者日常生活，既有雪、月、花、木、草、雀、魚、蟲、流水、云霞、竹林及四季之景，又有甲蟲、豆芽、藤瓜、魚簍、竹籠、葫蘆、團扇等田園情趣。僅此還不足，還要以動物與物的對比來擬示自然界的動靜和諧。
“艷”，是艷麗、艷色，指帶有光澤的美，漂亮、光彩的感覺。這是大量使用了描金、漆繪和螺鈿而使色彩變化強烈的效果。此種風(fēng)格源于日本古老卓越的裝飾技藝——漆藝。自桃山時代以來，迎合武家和富商口味、與空寂的“禪文化”相對的“黃金文化”盛行，在服飾器物上也追求奢華精致，木制的發(fā)飾品非常適合用精美的漆藝來裝飾，特別是櫛和笄。
導(dǎo)語：溫文爾雅、余韻無窮，這是楊莉給人的第一感覺。或許是流淌在身體里的前清正藍旗的貴族血液讓她周身散發(fā)著一種貴族氣質(zhì)；或許是在藝術(shù)世界的熏陶中形成的優(yōu)雅舉止讓她給人以如沐春風(fēng)之感；又或許是她極具創(chuàng)新的思維模式讓她的每一件作品都展現(xiàn)出一種脫俗之美。她的心無旁騖以及對藝術(shù)執(zhí)著的追求讓我們真正體會到了似乎已經(jīng)遠離塵世的真善、真世、真美。
一切人類文明的出現(xiàn)，都是世界發(fā)展史上的幸事；一切世界創(chuàng)造成果的消失，都是人類進步的痛斷。人類科學(xué)技術(shù)史如此，人類建筑生活史如此，人類自然狀態(tài)史如此--人類文化藝術(shù)史更是如此。成都漆器工藝的藝術(shù)價值，就在于尋回失去的中國曾有的文化，歷史閃爍過的殘形。在中國的五大漆器中，成都漆藝歷史最為源遠流長、博大精深、是很多工藝無法比擬的。幾千年來人們用它做出了各種高檔生活用品及精美的工藝品。中國歷代的宮庭招募具有精湛漆藝的能工巧匠為皇宮貴族制作漆藝制品，一些流傳至今皇家漆器工藝品，莫不使人嘆為觀止。中國精美絕倫的漆器工藝品曾多次在國際上榮獲金獎，她向世界展示了中國漆藝無愧為東方藝園中的一朵璀燦的奇葩。
而這一東方藝園瑰寶的忠實傳承者，楊莉女士，用自己特有的藝術(shù)感悟和執(zhí)著的藝術(shù)追求，給成都漆器藝術(shù)增添了靚麗的一筆。
一眼認定，終身“至愛”
出生于書香門第的楊莉，雖然童年并不富裕但很快樂，尤其是在她很小的時候家里存放了很多奶奶生前留下的很多靜物寫生的集子，讓小小畫筆成為她幼小心靈的至愛，也根植于她對藝術(shù)感悟的心緒里。
雖然經(jīng)歷了殘酷的時期，有著幾年的上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷，但繪畫的愛好始終沒有放棄。機緣巧合之下，楊莉憑借著在繪畫方面的天賦順利進入成都漆器工藝廠學(xué)習(xí)漆藝裝飾。來到這里，她一下子被漆器作品的絢麗所吸引，她相信這就是自己一輩子最喜歡的事情。
進入漆器廠后，楊莉的藝術(shù)人生真正開啟。在那里，她先后師從陳春和、余書云、張福清等漆藝工藝大師，并得到四川美術(shù)學(xué)院教授李大樹、著名漆藝專家喬十光大師的細心指點，得到恩師曾慶華、王星泉的精心授教與真?zhèn)鳎M步很快，從設(shè)計、制胎到裝飾、清拋光、制漆等所有工藝，她都爛熟于胸。
對漆器工藝的天賦讓楊莉很快接到了一個重要的任務(wù)，負責(zé)主要制作入選人民大會堂四川廳的漆畫《珙桐白鷴》。珙桐和白鷴是四川峨眉地區(qū)的特色，特別是珙桐有“植物活化石”之稱。在制作這一環(huán)節(jié)時，楊莉選擇了成都的特色銀片放在最底層，撕金后，在上面做一層透明色，讓表面凸起來再進行拋光打磨。制作白鷴時，根根羽毛讓楊莉和師妹王紅下足了功夫。為了讓羽毛看上去豐富且立體，每根羽毛的撕金、打磨和拋光常常需要幾天甚至幾個月的時間。然而為了趕工期，楊莉和同伴手腳紅腫起泡了都還要堅持。在楊莉的帶領(lǐng)和王星泉老師的指導(dǎo)下，經(jīng)過一年的細心制作，《珙桐白鷴》得到了專家和社會的認可。懸掛于人民大會堂四川廳，為成都漆器爭得了榮譽。
在這之后，楊莉又先后到成都市工藝美術(shù)學(xué)校工藝美術(shù)專業(yè)和中國書畫函授大學(xué)國畫專業(yè)學(xué)習(xí)，使她技藝有了長足的進步，精通并擅長中國傳統(tǒng)工藝中的漆器工藝，其中包括漆器、漆畫的設(shè)計制作及工筆畫。在長期學(xué)習(xí)實踐中熟練的掌握了包括制漆、漆工制作、清拋光，特別是最具成都漆藝特色的漆藝裝飾：雕刻，銀片雕花填彩、拉線針刻等技藝。達到了作品構(gòu)思精巧，手法細膩、技藝精湛，用刀如筆的水平。
“做事非常嚴格的一個人一輩子只專注一件事”楊莉就是這樣的人，因為她將一輩子的時間都花在了漆器藝術(shù)上。即使是1995年漆器廠被賣掉，她選擇了離開，但依然沒有放棄這一行業(yè)，而是創(chuàng)辦了自己的工作室，繼續(xù)著自己的藝術(shù)人生。
傳承創(chuàng)新，促進發(fā)展
成都漆器與北京、揚州、福州、平遙并稱中國五大漆器。成都漆藝除具有中國漆藝的共性，還具有其獨特的裝飾方法，常用的有五十多種，楊莉表示，不管是什么方法，或者綜合性的方法，都要有一個方法是最主要的。并且平常的一件漆器藝術(shù)品，前后制作工序多達70多道，簡單的二三十道，因此制作周期極長，一般作品需三個月時間，創(chuàng)新的精品力作往往需半年甚至數(shù)年才能完成。
也正是因為漆器工藝復(fù)雜、工序繁多，漆性難以掌握，只能靠師傅帶徒弟言傳身教，經(jīng)多年教學(xué)實踐才能逐一了解和掌握。成都漆藝還擁有最有名的裝飾工序“三雕一刻”――雕錫絲光暈彩，雕花填彩、雕填隱花和拉刀針刻，讓成都漆藝有了獨特的富貴典雅庵省
以雕嵌（填）手法制作一只花瓶為例，首先得設(shè)計胎樣和裝飾圖稿，然后是制作木胎，經(jīng)漆工反復(fù)多層上灰后再刷數(shù)層底漆、每層都須入蔭房蔭干再水沙紙打磨，涂完數(shù)層推光漆，這是第一步。第二步就是雕嵌，先將設(shè)計好的裝飾圖稿拷貝或印到胎體上，用刀雕出陰刻的畫面，然后用小牛角刀將調(diào)制好的彩漆刮入陰紋，蔭干后再用細砂紙研磨，讓紋路與漆面齊平，這一步也可以在雕刻的陰紋中貼金銀箔，再罩上多層透明漆，并研磨。第三步就是推光、揩漆蔭干，再用棉花沾植物油與細瓦灰磨擦，經(jīng)多次揩漆清拋光使漆器表面光澤華麗。
《紅樓十二金釵圖》是楊莉拉線針刻的代表作品，均以上等細木做胎，用傳統(tǒng)雕漆三灰三磨做漆灰底，以多層黑漆，經(jīng)層層精細打磨、揩漆、拋光、清光后讓漆面光亮透水，再脫稿拉線，以粗、中、細三中拉刀，拉出人物線條，用針刻衣物紋飾及鬢發(fā)，背景，最后添加白漆于線內(nèi)，紅漆于印章內(nèi)，搽凈黑漆部分，再清光。此畫是以線條的疏密、粗細表現(xiàn)圖案的黑白灰色調(diào)及透視關(guān)系。全套十二件作品從創(chuàng)作開始到2015年完成，歷經(jīng)十多年。其中，《李紈教子》獲2004年“中國首屆民間工藝百絕群英會”金獎，與其后完成的《熙鳳弄權(quán)》、《黛玉葬花》、《元春省親》、《寶釵撲蝶》共五件作品均獲得全國優(yōu)秀作品創(chuàng)作獎。
正如楊莉所說，“漆器工藝不是能在很短的時間內(nèi)就能學(xué)會的，更不可能在短時間內(nèi)就能做師傅，一件好的作品至少有十年八年的沉淀。”對于為何能沉下心來去創(chuàng)造，她這樣解釋：“感覺你想去探索它的奧秘，想駕馭它，就是因為太多太多的未知在那里等著你去探索。”并且漆器的制作過程也是這樣，一層一層做上來，有可能下邊做的東西到上面打磨的時候就會顯現(xiàn)一些意想不到的花紋。即使有了豐富的經(jīng)驗并準備打磨出想要的花紋，也不可能完全在自己的掌控之中。楊莉多年的經(jīng)驗告訴她，在磨到剛好的時候就不要再磨，否則很可能磨出一個廢品。“這些都需要經(jīng)驗，需要自己的審美情趣，修養(yǎng)。”
多年來，楊莉已經(jīng)將自己的生命融入到漆器藝術(shù)中，“就是因為太愛它，覺得這門工藝如果沒有人去繼承，或者是自己沒有新的創(chuàng)作的話，沒有新的發(fā)現(xiàn)，就會失去生命力。”這也是為何離開漆器廠后，她發(fā)明了很多新的方法，只要有新的材料，她就會去做一些新的工藝。
楊莉經(jīng)常在原有的基礎(chǔ)上，用一種方法作為主體，結(jié)合其他綜合的方法，很靈活在運用到漆器作品中。她覺得那樣更讓人感覺漆器不是一眼就看穿的，它是有看頭的東西。因為它是半透明的特質(zhì)，所以楊莉會一層一層的往上邊疊加她的新方法，疊加之后看上去是立體的，而表面的手感是平滑的。1995年，她經(jīng)反復(fù)實踐研制出開拋光漆中巧加某種制劑，使拋出的漆器光亮透水；2003年她使用“刻貼套色占位成形法”使批量變圖成形的問題得到解決；2004年經(jīng)多次實驗她使用了“熨貼堆漆描繪法”讓堆漆工藝更完善快捷、圖案更準確；2011年她創(chuàng)新了掐絲工藝，使之適用于漆藝作品。但始終有一條，她一直堅持，就是用中國生漆不用化學(xué)漆！因為成都漆器的奇彩之色，是傳統(tǒng)手工藝的反復(fù)打磨，遠非現(xiàn)代機器所能代替。
中國工藝美術(shù)大師（漆藝）甘爾可老師對楊莉給予如下的評價：“您的漆器作品很有特色和藝術(shù)魅力，嵌銀龍鳳盤，雕漆隱紅蟬瓶等作品精致高雅，讓我耳目一新，設(shè)計和制作均為上品，有很多讓我學(xué)習(xí)的地方，從作品中可看到您從藝40年積累的制作經(jīng)驗與深厚功力，技術(shù)全面，藝術(shù)表觀形式多樣性，刻工老到，造型典雅，作品透露出溫潤而迷人的韻味，令人頓生喜歡之心，對您執(zhí)著而嚴謹?shù)膭?chuàng)作精神深表欽佩，衷心祝愿您再出佳作。”
言傳身教，寄語未來
在楊莉的記憶中，曾經(jīng)的成都漆器可謂聞名遐邇，她記得自己小時候家里就有很多漆器，并且家具全部用的都是大漆，包括奶奶的床、柜子等等，但是后來慢慢的就全部使用化學(xué)漆。而使用過化學(xué)漆后來又來做漆器的人，一般很難回去，因為二者的工藝有很多不一樣，因為大漆的要求非常嚴格，例如遇到下雨天，空氣潮濕，此時的溫度和濕度能讓大漆很快就干了；如果遇到干風(fēng)天，作品就有可能非常難干，因為溫度對大漆來說非常重要，所以他們都要借蔭房來保持相應(yīng)的溫度和濕度。
楊莉說在他們那個年代，漆器還是靠天吃飯，不像現(xiàn)在可以控制溫度和濕度，但是漆器是活性的，是有生命的，漆本身就有生命，就像放了很久的漆也是有它的特性和變化的，它從樹上流出來并被完全封存起來的時候是乳白色的，但當它慢慢見了空氣和陽光之后就會變成琥珀色，最后再慢慢干掉變成黑色，這個過程讓楊莉有一種如癡如醉的感覺。
然而到了今天，雖然制作工藝條件更好了，但成都漆器市場卻越來越窄，楊莉在參加“非遺”展演時發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多人都不知道漆器，只有老一輩的人還有人知道，這一全靠口傳手教的工藝面臨失傳的危機。而傳承問題，直到今天都是漆藝說來話長的無奈。從原料到人心，從守舊到創(chuàng)新，環(huán)環(huán)相扣卻難保相繼。牽絆著楊莉離不開也放不下，和老伴一起出去走走看看的念想一直都在，也一直都沒好好實現(xiàn)。
從2002年開始楊莉開始招了一個學(xué)徒，不僅包吃住還發(fā)工資，而她本身當時的退休工資也只有300多塊，為了給學(xué)徒發(fā)工資，她除了帶學(xué)生，還會每天抽出半天時間去酒店去打工。后來，在媒體的宣傳和支持下，楊莉每隔3年左右都會開班授教，至今已帶了5期學(xué)生學(xué)習(xí)成都漆器制造技藝。
過去漆器制作分工細致，而現(xiàn)在為讓學(xué)生們就算自謀生路也能獨當一面，楊莉力求將自己全套制作技藝傾囊相授給每一個徒弟，如此至少三到四年才能帶出一班學(xué)生。
2004年成都日報報道了“楊莉堅持國粹”的事跡，她開始帶一個班，當時有60多個人報名，她從中挑選了十多個人，一般都要求有繪畫功底，有個別例外的是因為特別熱愛漆器并有決心學(xué)習(xí)的。就這樣，她在門衛(wèi)室辦了第一個漆器學(xué)習(xí)班，然而，最終學(xué)完的卻只有八個人，而現(xiàn)在依然堅持在做的只有兩三個。
2007年成都晚報發(fā)表了楊莉招關(guān)門弟子的文章，四川日報也發(fā)表過相關(guān)文章，并且相關(guān)文章上面都有楊莉作品的照片。楊莉開辦了第二個漆器學(xué)習(xí)班，在這個斑上，來了許多插班生，未能完成學(xué)習(xí)內(nèi)容，在其它同學(xué)結(jié)業(yè)后，她了解到好多年輕人想了解和學(xué)習(xí)漆器工藝。為了這些插班生和新學(xué)徒，楊莉于是在2010年又開辦了第三個漆藝學(xué)習(xí)斑。
楊莉說，漆器最大的特點就是用作品打動人，抓住人心，這也是很多年輕人看后就熱愛上漆器藝術(shù)，并堅持下去的原因。但由于漆器工藝學(xué)習(xí)中會有很多困難，例如有人一接觸大漆就起痱子起瘡，手會腫的像戴了拳擊手套一樣。
因為沒有任何政府的資助，楊莉帶著學(xué)生一邊工作一邊學(xué)習(xí)，她把自己作品送給一個老板，那個老板就把自己的房子讓給他們作為教室。懷著滿腔熱情，他們自己裝飾房間，并且將每一道工序的房間分開，以免相互影響，就這樣他們自己創(chuàng)造條件學(xué)習(xí)漆器工藝。之所以如此執(zhí)著，就是“因為我喜歡漆器，它已經(jīng)成為了自己一種生活習(xí)慣，既而成為了終身的信念。”楊莉說。
當時，成都漆器工藝還面臨原料難找、工具難買的困境。由于生漆從采集到施工都是異常艱苦的勞動，勞動強度大，工作十分辛苦，生漆漆膜干燥慢，固化l件苛刻，漆器的制作工藝繁瑣，漆的過敏性讓人望而卻步，所以現(xiàn)在很少有人愿意干這一行。對此，楊莉嘆息道，成都漆藝為四川：銀，漆，繡，竹四大名旦之一，漆藝是特種工藝，其工藝繁多，工具復(fù)雜，漆性很難掌握，學(xué)徒期較長，一旦失傳，將是人類文明的一大損失。
三年又三年。從最開始的寥寥一兩個學(xué)徒，到后來招收的幾十個徒弟，他們都需要付出更多的努力才得以堅守下來。由于成本高、周期長、受眾小……中間不乏許許多多迫于生計而最終離開的人。
慶幸的是，斷斷續(xù)續(xù)下來她保住了屈指可數(shù)的幾個得意門生：技藝最好的吳勛貴挑起了爾倩工作室負責(zé)人的擔(dān)子，帶有四個徒弟；而李勇、張文晨、李俊峰也已經(jīng)有了工作室并收了下一代徒弟。學(xué)有所成的弟子們?nèi)鐓闻d珍、黃金紅、吳勛貴，先后也在特殊教育學(xué)校職業(yè)高中上課。還有身為副教授的程輝、王杉山、文佳才、張亮，評為省大師的何澤兵等。其他還有業(yè)余時間堅守漆藝的楊洪、唐萍、呂成、高璐、魏娟、曾剛、劉佳、胡鴻等等，她一再感念學(xué)生們的不易，卻無法每個都一一道來，也只能在與我們的講述中這樣屢屢提及。
因此，楊莉最希望自己的學(xué)生未來能夠有好的前途，能夠?qū)ζ崞鞯陌l(fā)展有所貢獻，能夠超過她。同時，她還希望政府能夠更加重視漆器工藝的傳承和發(fā)展，實實在在的在這些方面做一些事情，更多的關(guān)心一下新一代漆器人的成長，并給他們創(chuàng)造更好的條件，因為漆器不是很簡單的一種工藝，它需要更多的條件支持。同時，能夠讓大師一心一意的帶徒弟，寫一些他們的經(jīng)驗，為漆器工藝的發(fā)展奠定理論基礎(chǔ)。
論文關(guān)鍵詞：低壓；變頻電動機；繞組型式；成型繞組
論文摘要：文章根據(jù)變頻電機電源的特點，分析了散下繞組、成型繞組和半成型繞組耐脈沖電壓沖擊功能、電氣性能、制造難度、生產(chǎn)成本及它們對中型低壓變頻電動機的實用性和可靠性的影響。
中型（鐵芯外徑Ф500～Ф1000）、低壓（380V～1140V或1650V）一般電動機輸出功率都比較大。通常電源由交流電網(wǎng)供給，電壓穩(wěn)定，波形基本為正弦波，諧波很少，除大氣過電壓或開關(guān)操作過電壓等事故狀態(tài)外，電動機正常運轉(zhuǎn)期間很少受電壓波動的沖擊。其定子繞組型式，以前JBR和一些大電流曾采用成型線圈，早年380V的JS、JS2采用半成型線圈，近年來多采用散下線的迭繞或同心繞組。如380V的Y和Y2315-355、380V～690V的IMJ315-450和ILA8315-450等。而變頻電機一般由逆變器供電，電壓多含高脈沖高頻率諧波，文章將著重討論中型低壓變頻電動機的繞組形式。
一、中型低壓變頻電動機電源的特點
一般變頻電動機多采用晶體管逆變器供電，晶體管逆變器采用高頻率脈沖，脈沖升降時間很短，從而在電機繞組中產(chǎn)生高電壓諧波，電壓脈沖峰值比標準額定電壓高得多，因而線圈匝間和相間以及同相線圈間的電壓應(yīng)力可能非常高。有文獻報導(dǎo)：380V電動機相間脈沖電壓達1000V～1100V，相首線圈的脈沖電壓達700V～900V，線圈間脈沖電壓達650V～900V；500V電壓的變頻電動機的電壓應(yīng)力，相間脈沖電壓達1200V～1400V，相首線圈的脈沖電壓達900V～1000V，線圈間脈沖電壓達8000V～1000V。電壓脈沖峰值與電動機額定電壓呈正相關(guān)關(guān)系，電壓脈沖在繞組線圈中傳播逐漸衰減。“Δ”接線繞組相首相尾的匝間以及相鄰相間的線圈端部，是脈沖高壓的最危險受害部位。因此，提高中型低壓電動機繞組耐電壓脈沖應(yīng)力的問題不容忽視。
二、中型低壓變頻電機繞組型式的評價
（一）散下圓銅線繞組
由于圓銅線散下繞組結(jié)構(gòu)簡單、下線工藝傳統(tǒng)化；散下線繞組端部短、用銅少、電阻和漏抗小；與散下線相配套的半閉口槽槽口相對較小，對降低齒諧波幅值、均衡氣隙磁場、改善電機性能、降低溫升、提高出力等有利，所以一般中型低壓的普通電機經(jīng)常采用，一些小功率變頻電機也采用圓銅線散下繞組。
因電動機功率大、電源電壓低、電流很大，線圈導(dǎo)線并繞根數(shù)多達70多根，匝數(shù)少至2～3匝，匝間工作電壓高。如采用2級漆包圓銅線線制作線圈，因漆包線或多或少都存在一些小針孔，加上制造工藝的損傷，匝間工作電壓高和散下在槽內(nèi)的線圈首匝與末匝相碰的機遇較多，匝間進行耐壓試驗或運行一段時間后發(fā)現(xiàn)一些電機發(fā)生匝間短路故障。
即使采用3級漆包線（所謂變頻電機專用線），絕緣層加大了導(dǎo)線的安全距離，但漆層的小孔仍難以杜絕，加厚的漆層在制造期間易變脆，使用期間出現(xiàn)老化變得越來越脆，容易產(chǎn)生危險的裂紋。當浸漬漆填充不好的氣隙、針孔或后發(fā)生的裂紋處就很可能在高頻脈沖電壓下發(fā)生放電甚至局部出現(xiàn)電暈，使線圈絕緣加速老化、擊穿或燒毀，降低了中型低壓變頻電動機的可靠性。繞組的過早損壞將縮短中型低壓變頻電機的壽命，有的運行一、二年，甚至幾個月就出現(xiàn)損壞。21寫作秘書網(wǎng)
（二）成型繞組
成型繞組一般是用扁線繞繞制，經(jīng)漲型、整型、壓型、包絕緣等工序，一根扁線的截面積比散下繞組一根Φ1.5～Φ1.6圓線的截面積大得多，因而導(dǎo)體的并繞根數(shù)也少得多，導(dǎo)線絕緣占槽面積少；扁線的4個圓角所空的面積比并繞多根圓線四角所空的面積少得多，槽的有效填充系數(shù)高。成型繞組扁線排列比散下繞組的圓線整齊，杜絕首匝碰末匝或隔匝相鄰的現(xiàn)象，匝間絕緣容易保證，相首相尾線圈加強匝間絕緣也容易做到。槽內(nèi)上下層線圈和繞組端部的線圈之間和相間都有一定的間隙，絕緣容易保證。因此，成型繞組是提高變頻電動機耐電壓脈沖應(yīng)力最好的繞組型式之一。但是，成型繞組的端部較長，用銅量多，電阻電抗大，銅耗大。與成型繞組配套的開口槽對氣隙磁場的均勻分布影響較大，使齒諧波幅值增大，附加鐵耗高，電動機效率較低。開口槽的卡氏系數(shù)大，加大了有效氣隙長度，導(dǎo)致功率因數(shù)不高，鐵芯長，用鐵量大。總之，電動機性能相對較差，制造成本較高。
（三）半成型繞組配套半開口槽或小半開口槽
半成型繞組是指一個槽內(nèi)每層一般并排放置兩個半線圈，每半個線圈用扁線繞制，經(jīng)漲型、整形、壓型、定型（包扎固定或加包一層絕緣）等工序，主絕緣象散下線一樣放置在槽內(nèi)。扁線并繞的根數(shù)也比圓線少得多，槽的有效填充系數(shù)也挺高，導(dǎo)線排列也很整齊，也沒有首匝末匝相碰或隔匝相鄰的現(xiàn)象，匝間絕緣得以保證，相首相末加強匝間絕緣也容易實現(xiàn)，上下層線圈和繞組端部以及相間也有一定間隙，完全可以提高變頻電動機耐電壓脈沖的能力。
半成型繞組端部較散下繞組長，但比成型繞組短，槽口寬度在壯半閉口與開口槽之間，鐵芯長也在兩者之間，用銅量、用鐵量、銅耗、鐵耗、電動機效率、功率因數(shù)和電動機制造成本也都在兩面三刀者之間。
三、結(jié)論
從以上對比分析得知，雖然成型繞組對提高耐電壓脈沖應(yīng)力最好甚至功能過剩，但其銅鐵用量大、成本高。而散下繞組雖然制造成本低、電機性能較好，但存在耐電壓脈沖功能不足的致命弱點，使電機可靠性差、壽命短。綜合電動機性能、溫升、生產(chǎn)難易程度、成本、特別是耐電壓脈沖的能力和可靠程度等方面，半成型繞組的功能綜合對比不失為中型低壓變頻電動機的最佳選擇。
實際生產(chǎn)中，有些電動機生產(chǎn)商在額定電壓690V、額定頻率50HZ、功率范圍為110～1400KW的H355-560變頻調(diào)速電機中，就采用半成型繞組，生產(chǎn)了許多規(guī)格，并取得了良好效果。
參考文獻
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論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
彝族漆器藝術(shù)歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有 58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族 )。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙 ”(即被 占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù) 。 2 漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。
一、 彝族漆器的種類
(一)按材質(zhì)分類
這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎 。按其胎骨分可以分為木胎 、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木 、皮木的混合胎。 其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多， 也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二 )按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保 留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。 彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等 7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表 1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有 6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。
隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩(wěn)當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄， 漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習(xí)俗有關(guān)，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特 色。其 中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致 ，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng) 田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割 ，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理 ，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三 )宗教 性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。 彝族漆器中造型風(fēng)格特別突出的是鷹爪杯 。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身， 傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪， 是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發(fā)展，階級的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢顯赫的標志。 1 鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。 彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖 1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿 ，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來 自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。 綜上，彝族漆器是社會生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河 日月 ，花草鳥獸 以及生產(chǎn)生活用品為素材 ，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來 ，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣 、動物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動物紋樣居首 ，植物紋樣次之。
4．生產(chǎn)工具和其他紋樣
開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具 ，并開始一些紡織活動。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。
(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)
彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為 中心，由中心 向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個紋樣為單 位進行連 接 和組 合，形成帶 紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔 、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見 于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。
彝族紋飾 的布局 還 和器 型有關(guān)。漆器 的表 面涂飾都是先分割 漆 面，再 勾 勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向的分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾 ，木缽 圓腹上會有 山形紋樣 ，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點做對應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等 自稱。這里 “諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族 自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認為紅色中有人的靈魂在 ，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好 的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑 、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
四、結(jié)語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性 、民族性 、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾 中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。
參考文獻 ：
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[11][14][19]左玉堂，陶學(xué) 良編．畢摩文化論[M]．馬飛．淺析涼山彝族漆器的美學(xué)價值．昆明：云南人民出版社，1987．P798—809．
論文摘要：通過分析明式家具的形制風(fēng)格與中國古代儒家思想、道家思想之間的關(guān)系，旨在由表及里地掌握明式家具哲學(xué)思想內(nèi)涵的精髓，為現(xiàn)代中國家具設(shè)計和發(fā)展提供參考。
明式家具的形制及結(jié)構(gòu)深受中國古代儒家思想、道家思想、東林學(xué)派思想的影響和熏陶，無論是在審美觀念還是在表現(xiàn)手法上都體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的精神，這種精神表現(xiàn)出來的簡樸、空靈、內(nèi)斂、優(yōu)雅也深深地影響著當今的設(shè)計理念。
一、儒家思想中“中庸 ”、“禮”的體現(xiàn)
博廣的儒家思想的審美情趣和思想內(nèi)涵在 明式家具中得到充分體現(xiàn)。中庸之道在形式上重視“中正”、“中行 ”，在內(nèi)涵上主張凡事都不要過度 ，要含蓄，以免適得其反。孔子說：“興于詩，立與禮，成于樂 ”，“禮”主張社會上的人要區(qū)分名分，如君和臣、父和子、夫和婦等，然后又指 出了各種身份之間應(yīng)該遵循的禮儀、處事規(guī)范等。
明式家具的設(shè)計中處處體現(xiàn)著這種內(nèi)斂、中庸、禮法有度的觀念。如明式圈椅對稱式的整體構(gòu)架、外擴內(nèi)斂式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及內(nèi)翻馬蹄式 的腿足等等不僅傳達出中庸、含蓄的思想內(nèi)涵，也體現(xiàn)出儒家思想中的“禮有法度”對人性的束縛。
禮法中講究禮貌的坐姿 ，要保持上身挺直、雙腳放在椅子的前面或放在腳凳上，或盤足而坐。在明式家具許多椅子的設(shè)計中，靠背與坐面垂直或接近90。有些椅子的坐面和扶手都比較高寬，尤其是主要陳列在廳堂 的椅子的造型渾厚冼練 ，穩(wěn)重大方，端莊中正。體現(xiàn)了儒家思想中的“禮”制，除了滿足“坐”的基本功能，更作為一種禮教尺度，規(guī)范人們“行得穩(wěn)，坐得正”顯示了封建社會的理性倫常和家長氣度 。
二、 “有用之學(xué) ”東林學(xué)派思想的體現(xiàn)
明中期以后東林學(xué)派在思想文化領(lǐng)域倡導(dǎo)“有用之學(xué)”餉實學(xué)，提倡改革，鼓勵創(chuàng)新。文人的參與為家具賦予了更多的文化內(nèi)涵和審美情趣，他們刻意追求的是“高逸”、“雅致”的生活意境，要求制作工藝要一絲不茍，裝飾要簡潔脫俗。明式家具中大量采用帶有吉祥寓意的紋樣，如纏枝紋寓意吉祥幸福、忍冬紋寓意延年益壽、蓮花紋寓意圣潔等等，題材寓意大多比較雅逸，頗有”明月清泉 ”、”陽春白雪”之類的文儒高士之意趣 。“有用之學(xué)”的思想變遷也促進了科學(xué)的發(fā)展，造就了明式家具經(jīng)久耐用的榫卯結(jié)構(gòu)及重儉輕繁的藝術(shù)特征。榫卯結(jié)構(gòu)不用釘和膠，充分利用材料本身的特性，結(jié)構(gòu)牢固，百年不松動；同時便于拆卸和組裝，利于修復(fù)時更換部件而不傷整體，具有高度的科學(xué)性和頑強的生命力，是審美功能和使用功能完美結(jié)合。
三、 “天人合一”、“普遍和諧”的道學(xué)思想體現(xiàn)
道家思想是中國最為重要也是最有影響力的哲學(xué)思想之一，明式家具的形制和藝術(shù)特征同時也受到道家思想的影響。道家 尚“無為”，重 “天然 ”，追求 “天人合一”和 “普遍和諧”的宇宙觀，從明式家具的一些設(shè)計上也反映了這種樸素的哲學(xué)思想。
1．追求天然材質(zhì) “反璞歸真 ”
老子說 ： “道之 尊，德之 貴，夫莫之命而常 自然 ”，認為美在本真。選擇使用天然材質(zhì)，追求天然材質(zhì)本身的美感，強調(diào)與大 自然的和諧共處 ，體現(xiàn) 了老子 “天人合一”的思想 。明式家具的用材大都是木質(zhì)堅硬致密，色澤沉穆幽雅 ，紋理優(yōu)美生動的珍貴木材。如黃花梨木性適中，便于雕刻不易變形是制作硬木家具的首選材料且材質(zhì)溫潤如玉，受到文人雅士青睞；紫檀木質(zhì)地堅硬細膩，適于精雕細刻，多得達官貴人喜愛。不同材質(zhì)的運用體現(xiàn)出不同文化內(nèi)涵，這也是明式家具的特殊文化現(xiàn)象。在加工工藝上，大多采用通體光潔處理，突出木材紋理的自然美。在許多傳世 的明式家 具上 ，都把紋 理最美 的木材用在顯眼部位 。此外 ，也有利用不 同木材 的質(zhì)地和色澤拼合搭配，達到一定的裝飾效果。更最重要的是在制作時多打蠟少髹漆 ，從而充分展示了木材木身的質(zhì)感和紋理，這也正是道家 ”返璞歸真”思想 的完美體現(xiàn) 。
2．崇尚陰柔之美的線型
《老子·七十六章》中寫道 ： “堅強者死之徒 ，柔弱者生之徒 ”。 道家崇 尚陰柔之美，認為 “柔”是生命之初的外象，富有無限的潛力 。這種柔美的哲學(xué)在明式家具上也得到了體現(xiàn)，明式家具的許多構(gòu)件 ，本身就是線條，這些線型與家具一脈貫通，自然流暢，協(xié)調(diào)統(tǒng)一 ，優(yōu)美動人。在扶手椅、圈椅、桌、案、幾等家具造型中，有不少使用圓材，使其彎轉(zhuǎn)有度 ，精巧流暢，以表現(xiàn)曲線美 。如明椅靠背最上的橫木——搭腦，其線形的起伏變化豐富，或翹 或垂，或仰或傾，或出或收，或曲或直，或剛或柔，都各具神韻。通過各種直、曲線的不同組合，線與面交接所產(chǎn)生的凹凸效果，體現(xiàn)了以柔克剛、予動于靜的哲學(xué)要義，極具回轉(zhuǎn)靈動的生命氣韻。
總之 ，明式家具的設(shè)計理念是一種中國傳統(tǒng)的哲學(xué)文化，家具風(fēng)格獨特之處實際上也表現(xiàn)了社會、文化及人的心理和行為的認知。而從意識形態(tài)方面的因素加 以分析探討家具風(fēng)格 的成因，可以找尋出明式家具形式之外的精神思想 ，從而掌握其設(shè)計思想的精髓，希望這能給 中國現(xiàn)代家具的創(chuàng)新設(shè)計提供一些思路和方法。
參考文獻
[1]李小汾.明代文人與明式家具．觀察與思考，2003．4
[2]龔云云．明式家具中的 “禮”．科教文匯，2008．2
論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
彝族漆器藝術(shù)歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。
一、彝族漆器的種類
(一)按材質(zhì)分類
這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。
隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩(wěn)當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習(xí)俗有關(guān)，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風(fēng)格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發(fā)展，階級的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產(chǎn)工具和其他紋樣
開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)
彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。
彝族紋飾的布局還和器型有關(guān)。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點做對應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
五、結(jié)語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。
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[論文摘要]科技的發(fā)展，使我們對物質(zhì)的結(jié)構(gòu)研究的越來越透徹。納米技術(shù)便由此產(chǎn)生了，主要對納米材料和納米涂料的應(yīng)用加以闡述。
一、納米的發(fā)展歷史
納米（nm）是長度單位，1納米是10-9米（十億分之一米），對宏觀物質(zhì)來說，納米是一個很小的單位，不如，人的頭發(fā)絲的直徑一般為7000-8000nm，人體紅細胞的直徑一般為3000-5000nm，一般病毒的直徑也在幾十至幾百納米大小，金屬的晶粒尺寸一般在微米量級；對于微觀物質(zhì)如原子、分子等以前用埃來表示，1埃相當于1個氫原子的直徑，1納米是10埃。一般認為納米材料應(yīng)該包括兩個基本條件：一是材料的特征尺寸在1-100nm之間，二是材料此時具有區(qū)別常規(guī)尺寸材料的一些特殊物理化學(xué)特性。
1959年，著名物理學(xué)家、諾貝爾獎獲得者理查德。費曼預(yù)言，人類可以用小的機器制作更小的機器，最后實現(xiàn)根據(jù)人類意愿逐個排列原子、制造產(chǎn)品，這是關(guān)于納米科技最早的夢想。1991年，美國科學(xué)家成功地合成了碳納米管，并發(fā)現(xiàn)其質(zhì)量僅為同體積鋼的1/6，強度卻是鋼的10倍，因此稱之為超級纖維.這一納米材料的發(fā)現(xiàn)標志人類對材料性能的發(fā)掘達到了新的高度。1999年，納米產(chǎn)品的年營業(yè)額達到500億美元。
二、納米技術(shù)在防腐中的應(yīng)用
納米涂料必須滿足兩個條件：一是有一相尺寸在1～100nm；二是因為納米相的存在而使涂料的性能有明顯提高或具有新功能。納米涂料性能改善主要包括：第一、施工性能的改善。利用納米粒子粒徑對流變性的影響，如納米SiO2用于建筑涂料，可防止涂料的流掛；第二、耐候性的改善。利用納米粒子對紫外線的吸收性，如利用納米TiO2、SiO2可制得耐候性建筑外墻涂料、汽車面漆等；第三、力學(xué)性能的改善。利用納米粒子與樹脂之間強大的界面結(jié)合力，可提高涂層的強度、硬度、耐磨性、耐刮傷性等。納米功能性涂料主要有抗菌涂料、界面涂料、隱身涂料、靜電屏蔽涂料、隔熱涂料、大氣凈化涂料、電絕緣涂料、磁性涂料等。
納米技術(shù)的應(yīng)用為涂料工業(yè)的發(fā)展開辟了一條新途徑，目前用于涂料的納米材料最多的是SiO2、TiO2、CaCO3、ZnO、Fe2O3等。由于納米粒子的比表面大、表面自由能高，粒子之間極易團聚，納米粒子的這種特性決定了納米涂料不可能象顏料、添料與基料通過簡單的混配得到。同時納米粒子種類很多，性能各異，不是每一種納米粒子和每一粒徑范圍的納米粒子制得的涂料都能達到所期望的性能和功能，需要經(jīng)過大量的實驗研究工作，才有可能得到真正的納米涂料。
納米涂料雖然無毒，但由于改性技術(shù)原因，性能并不理想，加上價格太貴，難以推廣；而三聚磷酸鋁也因價格原因未能大量應(yīng)用。國外公司如美國的Halox、Sherwin－williams、Mineralpigments、德國的Hrubach、法國的SNCZ、英國的BritishPetroleum、日本的帝國化工公司均推出了一系列無毒納米防銹顏料，性能不錯，甚至已可與鉻酸鹽相以前我國防銹顏料的開發(fā)整體水平落后于西方發(fā)達國家，仍然以紅丹、鉻酸鹽、鐵系顏料、磷酸鋅等傳統(tǒng)防銹顏料為主。紅丹因其污染嚴重，對人體的傷害很大，目前已被許多國家相繼淘汰和禁止使用；磷酸鋅防銹顏料雖比。我國防銹涂料業(yè)也蓬勃發(fā)展，也可以生產(chǎn)納米漆。
我國自主生產(chǎn)的產(chǎn)品目前已通過國家涂料質(zhì)量監(jiān)督檢測中心、鐵道部產(chǎn)品質(zhì)量監(jiān)督檢驗中心車輛檢驗站、機械科學(xué)院武漢材料保護研究所等國內(nèi)多家權(quán)威機構(gòu)的分析和檢測，同時還經(jīng)過加拿大國家涂料信息中心等國外權(quán)威機構(gòu)的技術(shù)分析，結(jié)果表明其具有目前國內(nèi)外同類產(chǎn)品無可比擬的防銹性能和環(huán)保優(yōu)勢，是防銹涂料領(lǐng)域劃時代產(chǎn)品，復(fù)合鐵鈦粉及其防銹漆通過國家權(quán)威機構(gòu)的鑒定后已在多個工業(yè)領(lǐng)域得到應(yīng)用。
三、納米材料在涂料中應(yīng)用展前景預(yù)測 轉(zhuǎn)貼于
據(jù)估算，全球納米技術(shù)的年產(chǎn)值已達到500億美元。目前，發(fā)達國家政府和大的企業(yè)紛紛啟動了發(fā)展納米技術(shù)和納米計劃的研究計劃。美國將納米技術(shù)視為下一次工業(yè)革命的核心，2001年年初把納米技術(shù)列為國家戰(zhàn)略目標，在納米科技基礎(chǔ)研究方面的投資，從1997年的1億多美元增加到2001年近5億美元，準備像微電子技術(shù)那樣在這一領(lǐng)域獨占領(lǐng)先地位。日本也設(shè)立了納米材料中心，把納米技術(shù)列入新五年科技基本計劃的研究開發(fā)重點，將以納米技術(shù)為代表的新材料技術(shù)與生命科學(xué)、信息通信、環(huán)境保護等并列為四大重點發(fā)展領(lǐng)域。德國也把納米材料列入21世紀科研的戰(zhàn)略領(lǐng)域，全國有19家機構(gòu)專門建立了納米技術(shù)研究網(wǎng)。在人類進入21世紀之際，納米科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，對社會的發(fā)展和生存環(huán)境改善及人體健康的保障都將做出更大的貢獻。從某種意義上說，21世紀將是一個納米世紀。
由于表面納米技術(shù)運用面廣、產(chǎn)業(yè)化周期短、附加值高，所形成的高新技術(shù)和高技術(shù)產(chǎn)品、以及對傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)品的改造升級，產(chǎn)業(yè)化市場前景極好。
在納米功能和結(jié)構(gòu)材料方面，將充分利用納米材料的異常光學(xué)特性、電學(xué)特性、磁學(xué)特性、力學(xué)特性、敏感特性、催化與化學(xué)特性等開發(fā)高技術(shù)新產(chǎn)品，以及對傳統(tǒng)材料改性；將重點突破各類納米功能和結(jié)構(gòu)材料的產(chǎn)業(yè)化關(guān)鍵技術(shù)、檢測技術(shù)和表征技術(shù)。多功能的納米復(fù)合材料、高性能的納米硬質(zhì)合金等為化工、建材、輕工、冶金等行業(yè)的跨越式發(fā)展提供了廣泛的機遇。各類納米材料的產(chǎn)業(yè)化可能形成一批大型企業(yè)或企業(yè)集團，將對國民經(jīng)濟產(chǎn)生重要影響；納米技術(shù)的應(yīng)用逐漸滲透到涉及國計民生的各個領(lǐng)域，將產(chǎn)生新的經(jīng)濟增長點。
納米技術(shù)在涂料行業(yè)的應(yīng)用和發(fā)展，促使涂料更新?lián)Q代，為涂料成為真正的綠色環(huán)保產(chǎn)品開創(chuàng)了突破性的新紀元。
納米涂料已被認定為北京奧運村建筑工程的專用產(chǎn)品，展示出該涂料在建筑領(lǐng)域里的應(yīng)用價值。它利用獨特的光催化技術(shù)對空氣中有毒氣體有強烈的分解，消除作用。對甲醛、氨氣等有害氣體有吸收和消除的功能，使室內(nèi)空氣更加清新。經(jīng)測試，對各種霉菌的殺抑率達99％以上，有長期的防霉防藻效果。納米改性內(nèi)墻涂料，實際上是高級的衛(wèi)生型涂料，適合于家庭、醫(yī)院、賓館和學(xué)校的涂裝。納米改性外墻涂料，利用納米材料二元協(xié)同的荷葉雙疏機理，較低的表面張力，具有高強的附著力，漆膜硬度高且有韌性，優(yōu)良的自潔功能，強勁的抗粉塵和抗臟物的粘附能力，疏水性極佳，容易清洗污物的性能。耐洗性大于15000次，具有良好的保光保色性能，抗紫外線能力極強。使用壽命達15年以上。顆粒徑細小，能深入墻體，與墻面的硅酸鹽類物質(zhì)配位反應(yīng)，使其牢牢結(jié)合成一體，附著力強，不起皮，不剝落，抗老化。其納米抗凍性功能涂料，除具備納米型涂料各種優(yōu)良性之外，可在10℃到25℃之內(nèi)正常施工。突破了建筑涂料要求墻體濕度在10％以下的規(guī)定，使建筑行業(yè)施工縮短了工期，提高了功效，又創(chuàng)造出高質(zhì)量。
四、結(jié)語
由于目前應(yīng)用納米材料對涂料進行改性尚處在初級階段，技術(shù)、工藝還不太成熟，需要探索和改進。但涂料的各種性能得到某些改進的試驗結(jié)果足以證明，納米改性涂料的市場前景是非常好的。
參考文獻：
[1]橋本和仁等［J］. 現(xiàn)代化工. 1996(8):25～28.
[論文摘要]改革開放三十多年來，中國以舉世矚目的發(fā)展成就不僅贏得了世人的關(guān)注與尊重，也喚醒了世人對中國傳統(tǒng)文化的思考和重視。在日趨激烈的國際競爭的大勢下，中國要完成從有形的“中國制造”到無形的“中國創(chuàng)造”的跨越式轉(zhuǎn)型，在很大程度上取決于工業(yè)設(shè)計的創(chuàng)新，而將中國傳統(tǒng)文化融合于工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計中又是一個創(chuàng)新的渠道，使“中國創(chuàng)造”更具特色、更具民族性。
中國有著五千年的歷史和文明，其傳統(tǒng)文化更是底蘊深厚、博大精深，在現(xiàn)代的各個設(shè)計領(lǐng)域，如包裝設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、舞臺設(shè)計、園林設(shè)計等等，已經(jīng)有很多設(shè)計案例成功的運用中國傳統(tǒng)文化，從而使得設(shè)計具有一種濃郁的文化底蘊。設(shè)計是文化的一個重要的組成部分，它得益于文化的滋養(yǎng)，同時也傳承著文化的理念，因此，對于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計和研究來講，如何清楚認識中國傳統(tǒng)文化元素并加以合理的應(yīng)用是一個重要的課題。
一、中國傳統(tǒng)文化的概念和涵蓋范圍
中國傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是指居住在中國地域內(nèi)的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。它涵蓋了中華民族幾千年的文明，蘊藏著中華民族悠久的歷史文化。總而言之，無論在何時何地，只要看到它就能聯(lián)想到中國，這便是中國傳統(tǒng)文化的魅力。
中國傳統(tǒng)文化世代相傳，無論是物質(zhì)形態(tài)還是思想文化，無論是材料還是顏色，無論是建筑還是服飾，都給后人留下了豐富寶貴的、可供借鑒的設(shè)計資源。
1、動植物類，包括麒麟、龍、鳳、鶴、龜、大熊貓；梅蘭竹菊(梅花、蘭花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工藝技術(shù)的提高，在外觀上很多工業(yè)產(chǎn)品都會有一些畫龍點睛的圖案，這樣不僅使得產(chǎn)品外觀更具個性化，也提高了產(chǎn)品的文化品位。
2、服飾類，唐裝、深衣、襦裙、直裰、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、偽唐裝、肚兜、斗笠、皇冠、鳳冠、絲綢等，還記得阿萊西的設(shè)計師StefanoGio—vannoni設(shè)計的“TheChinFamily一清宮系列”嗎，這套設(shè)計作品是設(shè)計師根據(jù)清宮的人物服飾和肖像設(shè)計的調(diào)味瓶、計時器、研磨罐等，使得中國歷史文化與時尚家居完美融合。
3、樂器類，包括箏、笛子、二胡、鼓、鑼、古琴、琵琶、簫、塤、嗩吶、蘆笙，還有一些板類樂器，如響板、梆子、木魚等。這些中國傳統(tǒng)樂器歷史悠久，很多樂器的形態(tài)都是經(jīng)典之作，現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的外形設(shè)計可以加以借鑒。
4、琴棋書畫類，琴棋書畫在中國古代常用來形容文人騷客(包括一些名門閨秀)修身所需掌握的技能，現(xiàn)在來表示人的文化素養(yǎng)。棋類包括中國象棋、中國圍棋、麻將以及與棋類相關(guān)的對弈、棋子、棋盤等；書包括中國書法、篆刻印章、文房四寶(毛筆、墨、硯臺、宣紙)、木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、豎排線裝書等；畫包括國畫、山水畫、寫意畫、敦煌壁畫、八駿圖、太極圖(太極)等。很多現(xiàn)代的平面設(shè)計和影視設(shè)計作品都從古代的繪畫中汲取靈感獲得成功。
5、器物類，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中國結(jié)、景泰藍、中國漆器、彩陶、紫砂壺、蠟染、兵器、青銅器、古玩、鼎、金元寶、如意、燭臺、紅燈籠、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、芭蕉扇、桃花扇、羅盤、八卦、司南等，這些器物的形態(tài)都可以體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特點。
6、民俗民風(fēng)類，對聯(lián)、門神、年畫、鞭炮、餃子、舞獅、中秋月餅等。
7、民間藝術(shù)和工藝類，如剪紙、風(fēng)箏、中國刺繡、中國結(jié)、泥人面塑、龍鳳紋樣、回紋、祥云圖案、風(fēng)眼、千層底、檐、鷲、臉譜、皮影、武術(shù)等。最經(jīng)典的一個設(shè)計便是祥云火炬了。
8、建筑類，長城、牌坊、園林、寺院、鐘、塔、廟宇、亭臺樓閣、井、石獅、民宅、秦磚漢瓦、兵馬俑等。
9、思想文化類，諸子百家的思想，特別是儒家(孔盂思想)、道家(老子、莊子)等思想對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計具有很重要的指導(dǎo)意義。比如莊子闡述的“天人合一”的思想，就是教育人們應(yīng)該與自然和睦相處，體現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計上就應(yīng)該講求綠色設(shè)計，講求簡約為美的理念。
二、中國傳統(tǒng)文化在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用案例
中國傳統(tǒng)文化的運用在產(chǎn)品設(shè)計中已經(jīng)有很多成功的案例，為產(chǎn)品帶來高附加值，也已成為本土企業(yè)打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中國紅和牡丹的圖案吸引了大量消費者；在我國，蘭花給人以極高潔、清雅的優(yōu)美形象，同樣是方正2008年推出的卓越i500臺式機的機箱前滑蓋處印有蘭花圖案，給人以典雅的感覺。與此相仿的，2008年初，聯(lián)想公司了一款奧運會火炬典藏版筆記本電腦，這款產(chǎn)品的外殼以中國印象的“漆紅色”色彩與“祥云圖案交相輝映，蘊含著吉祥的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，視覺效果沖擊力十足，整體機身小巧、輕薄、精致。筆記本表面仿漆盒工藝，更體現(xiàn)了華貴高雅的品質(zhì)。
在形態(tài)上運用中國傳統(tǒng)文化元素的設(shè)計案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙寶歐(MBO)“旗袍”系列手機，該系列是意大利設(shè)計團隊專門為中國女性打造的，以古典民俗的旗袍元素為核心，集合了中國特色元素比如燈籠、折扇、中國結(jié)、窗欞、絲綢等，手機的外觀非常個性非常女性化。手機的背面有的還采用了旗袍上面的盤扣式樣，很是新穎。
由此可見，中國的傳統(tǒng)文化不僅在國內(nèi)應(yīng)用廣泛，在國外的設(shè)計中也備受推崇，這也說明了中國文化在世界文化的地位越來越重要。
2006年度德國紅點設(shè)計概念獎中，最受矚目的紅點設(shè)計概念至尊獎授予了源自德國制造而又蘊涵著“八卦”理念的“陰陽”椅。中國傳統(tǒng)的陰陽八卦與家具設(shè)計相融合，不僅時尚美觀，在人機和功能上也較為完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比較有中國特色的材料在產(chǎn)品設(shè)計中應(yīng)用較為廣泛。
此類產(chǎn)品設(shè)計案例不勝枚舉。國際著名的汽車設(shè)計大師喬治亞羅說：“設(shè)計的內(nèi)涵就是文化。”沒有文化內(nèi)涵的產(chǎn)品設(shè)計是沒有生命力的，中國傳統(tǒng)文化蘊涵深厚，將其精華應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計中，將使產(chǎn)品設(shè)計具有很好的文化支撐。
三、傳統(tǒng)文化在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用方式
中國傳統(tǒng)文化應(yīng)用于工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計不能僅僅是簡單的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產(chǎn)品造型上，又不能把傳統(tǒng)文化泛濫使用；而是應(yīng)該從符號學(xué)的角度從深層次挖掘中國傳統(tǒng)文化的特點，結(jié)合產(chǎn)品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內(nèi)容，從而進行創(chuàng)作。在外觀設(shè)計上，在深入認識和了解傳統(tǒng)圖形符號的基礎(chǔ)上逐步對其挖掘、變化、改造，結(jié)合產(chǎn)品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設(shè)計；
在形態(tài)設(shè)計上，在對產(chǎn)品有充分的理解，從而借鑒中國傳統(tǒng)的器物的形態(tài)或部分形態(tài)加以改造，從而成為產(chǎn)品的一個有特色的設(shè)計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構(gòu)思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢，另外一個成功的案例就是祥云火炬，創(chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設(shè)計靈感來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。
在思想文化方面，中國早在春秋時期就對物的設(shè)計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節(jié)用”思想，闡明了對物的設(shè)計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態(tài)自然、綠色設(shè)計的思想，韓非子的“物以致用”，強調(diào)了產(chǎn)品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當時沒有針對產(chǎn)品的設(shè)計提出，但對現(xiàn)在的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的影響卻非常深遠。
四、總結(jié)
論文摘要：雕塑的產(chǎn)生和材料是分不開的，雖然大多情況下材料只是一種媒介，但人們對材料探索和加工工藝掌握的過程，也是雕塑的制作、審美和形式發(fā)展的一個過程。現(xiàn)代雕塑的發(fā)展過程也是對固有雕塑材料探索、拓展的過程，隨著雕塑概念的解構(gòu)，雕塑材料的內(nèi)涵和外延也將發(fā)生很大的變化。
一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展
《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運用已非常成熟。
中國古代掌握雕塑材料的情況如下：
* 130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。
* 2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。
* 6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。
* 4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發(fā)展。
* 殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
* 戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。
* 秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗。
* 唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
* 宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。
二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美
雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質(zhì)美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。
再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。
三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑
赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發(fā)展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的拋光、著色以及從對材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟?zāi)７频那嚆~作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。
構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實的環(huán)境空間中，嚴格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實空間中真實材料構(gòu)成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學(xué)、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。
在包豪斯學(xué)校，構(gòu)成主義的教學(xué)分為基礎(chǔ)課和設(shè)計課，前者指材料和工具的訓(xùn)練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓(xùn)練。而后的基礎(chǔ)課指導(dǎo)老師莫霍利·納吉創(chuàng)作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則來自技術(shù)——動力和運動、機械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應(yīng)是新的形象、新材料、新的社會功能。
對于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別。現(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。
輕視思想上的母題，導(dǎo)致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對雕塑的發(fā)展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設(shè)計隨材料變化而作相應(yīng)的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實性對他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強達到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學(xué)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時間、空間等緊密地聯(lián)系起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。
參考文獻：
論文摘要：納米尺寸開辟科學(xué)新領(lǐng)域，介紹納米材料的神奇特性及在生活中的應(yīng)用。
人類對物質(zhì)世界的研究，曾小到原子、分子，大到宇宙空間。從無限小和無限大兩個物質(zhì)尺寸去認識物質(zhì)，使人們了解到世界是物質(zhì)的。物質(zhì)是由原子或分子構(gòu)成的，原子、分子是保持物質(zhì)化學(xué)、物理理特性的最小微粒。這為人類認識世界、改造世界推進科學(xué)的向前發(fā)展提供了堅實的理論基礎(chǔ)，也產(chǎn)生了一個個的科學(xué)原理和定理，推動了人類生產(chǎn)和生活的不斷向前發(fā)展。
隨著科學(xué)研究的進一步發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)當物質(zhì)達到納米尺度以后，大約在1～100納米這個范圍空間。物質(zhì)的性能就會發(fā)生突變，出現(xiàn)特殊性能。這種既不同于原來組成的原子、分子，也不同于宏觀物質(zhì)的特殊性能的物質(zhì)構(gòu)成的材料，即為納米材料。
過去，人們只注意原子、分子，或者宇宙空間，常常忽略他們的中間領(lǐng)域，而這個領(lǐng)域?qū)嶋H上大量存在于自然界，只是以前沒有認識到這個尺度的范圍的性能。第一個真正認識到它的性能并引用納米概念的是日本科學(xué)家。他們發(fā)現(xiàn)：一個導(dǎo)電，導(dǎo)熱的銅、銀導(dǎo)體做成納米尺度以后，它就失去原來的性質(zhì)，表現(xiàn)出既不導(dǎo)電，也不導(dǎo)熱。材料在尺寸上達到納米尺度，大約是在1～100納米這個范圍空間，就會產(chǎn)生特殊的表面效應(yīng)，體積效應(yīng)，量子尺寸效應(yīng)，量子隧道效應(yīng)等及由這些效應(yīng)所引起的諸多奇特性能。擁有一系列的新穎的物理和化學(xué)特性，這些特性在光、電、磁、催化等方面具有非常重大應(yīng)用價值。
近年來，已在醫(yī)藥、生物、環(huán)境保護和化工等方面得到了應(yīng)用，并顯示出它的獨特魅力。
1醫(yī)學(xué)方面的應(yīng)用：
目前，國際醫(yī)學(xué)行業(yè)面臨新的決策，那就是用納米尺度發(fā)展制藥業(yè)。納米生物醫(yī)學(xué)就是從動植物中提取必要的物質(zhì)，然后在納米尺度組合，最大限度發(fā)揮藥效，這恰恰是我國中醫(yī)的想法，隨著健康科學(xué)的發(fā)展，人們對藥物的要求越來越高。控制藥物釋放減少副作用，提高藥效，發(fā)展藥物定向治療，必須憑借納米技術(shù)。納米粒子可使藥物在人體內(nèi)方便傳輸。用數(shù)層納米粒子包裹的智能藥物進入人體，可主動搜索并攻擊癌細胞或修補損傷組織，尤其是以納米磁性材料作為藥物載體的靶定向藥物，稱為"定向?qū)?。該技術(shù)是在磁性納米微粒包覆蛋白質(zhì)表面攜帶藥物，注射到人體血管中，通過磁場導(dǎo)航輸送到病變部位，然后釋放藥物。納米粒子的尺寸小，可以在血管中自由的滾動，因此可以用檢查和治療身體各部位的病變。利用納米系統(tǒng)檢查和給藥，避免身體健康部位受損，可以大大減小藥物的毒副作用，因而深受人們的歡迎。
2在涂料方面的應(yīng)用；
納米材料由于其表面和結(jié)構(gòu)的特殊性，具有一般材料難以獲得的優(yōu)異性能。借助于傳統(tǒng)的涂層技術(shù)，再給涂料中添加納米材料，可獲得納米復(fù)合體系涂層，實現(xiàn)功能的飛躍，使得傳統(tǒng)涂層功能改性從而獲得傳統(tǒng)涂層沒有的功能，如；有超硬、耐磨，抗氧化、耐熱、阻燃、耐腐蝕、變色等。在涂料中加入納米材料，可進一步提高其防護能力，實現(xiàn)防紫外線照射，耐大氣侵害和抗降解等，在衛(wèi)生用品上應(yīng)用可起到殺菌保結(jié)作用。
在建材產(chǎn)品如玻璃中加入適宜的納米材料，可達到減少光的透射和熱估遞效果，產(chǎn)生隔熱，阻燃等效果。由于氧化物納米微粒的顏色不同，這樣可以通過復(fù)合控制涂料的顏色，克服碳黑靜電屏蔽涂料只有單一顏色的單調(diào)性。納米材料的顏色不僅限粒徑而變，而具有隨角度變色的效應(yīng)。在汽車的裝飾噴涂業(yè)中，將納米Tio2添加在汽車、轎車的金屬閃光面漆中，能使涂層產(chǎn)生豐富而神秘的色彩效果，從而使傳統(tǒng)汽車面色彩多樣化。
3在化工方面的應(yīng)用；
化工業(yè)影響到人類生活的方方面面，如果在化工業(yè)中采用納米技術(shù)，將更顯示出獨特畦力。在橡膠塑料等化工領(lǐng)域，納米材料都能發(fā)揮重要作用。如在橡膠中加入納米Sio2，可以提高橡膠的抗紫外輻射和紅外反射能力。納米Al2O3和SiO2，加入到普通橡膠中，可以提高橡膠的耐磨性和介電特性，而且彈性也明顯優(yōu)于用白炭黑作填料的橡膠。塑料中添加一定的納米材料，可以提高塑料的強度和韌性，而且致密性和防水性也相應(yīng)提高。最近又開發(fā)了食品包裝的TiO2.納米TiO2能夠強烈吸收太陽光中的紫外線，產(chǎn)生很強的光化學(xué)活性，可以用光催化降解工業(yè)廢水中的有利污染物，具有除凈度高，無二次污染，適用性廣泛等優(yōu)點，在環(huán)保水處理中有著很好的應(yīng)用前景。
4其他生活方面的應(yīng)用：
納米技術(shù)正在悄悄地滲透到老百姓衣、食、住、行各個領(lǐng)域。化纖布料制成的衣服雖然艷麗，但因摩擦容易產(chǎn)生靜電，因而在生產(chǎn)時加入少量金屬納米微粒，就可以擺脫煩人的靜電現(xiàn)象。不久前，關(guān)于保溫被、保溫衣的電視宣傳，提到應(yīng)用了納米技術(shù)。納米材料可使衣物防靜電、變色、 貯光，具有很好的保暖效果。冰箱、洗衣機等一些電器時間長了容易產(chǎn)生細菌，而采用了納米材料，新設(shè)計的冰箱、洗衣機既可以抗菌，又可以除味殺菌。紫外線對人體的害處極大，有的納米微粒卻可以吸收紫外線對人體有害的部分，市場上的許多化妝品正是因為加入了納米微粒而具備了防紫外線的功能。傳統(tǒng)的涂料耐洗刷性差，時間不長墻壁就會變的班駁陸離，納米技術(shù)應(yīng)用之后，涂料的技術(shù)指標大大提高，外墻涂料的耐洗刷性提高很多，以前的電視、音響等家電外表一般都是黑色的，被稱為黑色家電，這是因為家電外表材料中必須加入碳黑進行靜電屏蔽。如今可以通過控制納米微粒的種類，進而可控制涂料的顏色，使黑色家電變成彩色家電。
總之，在未來生活中，納米技術(shù)將帶給我們無限的舒心與時尚，使人類的生存的條件更加優(yōu)越。
參考文獻
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關(guān)鍵詞： 手札書法 美學(xué)觀
，生于清嘉慶十六年（公元1811年），卒于同治十一年（公元1872年）。字伯涵，號滌生，湖南湘鄉(xiāng)人，道光十八年（公元1838年）進士。歷任翰林院檢討、侍講、侍讀、內(nèi)閣學(xué)士及禮部侍郎，官至二品。以編練湘軍鎮(zhèn)壓軍功，被封為“一等勇毅侯”，為清代文人封侯第一人。后歷任兩江總督、直隸總督，卒謚文正，《清史稿》卷四百五有傳。
書法及手札書法分析
是以文治武功名世之人，書法對于他來說實乃余事，他卻不論在十年寒窗苦讀中，還是在京為官與鎮(zhèn)壓沉重的軍務(wù)中，也不論身體狀況良好或不適（如晚年眼疾），他亦一如既往地堅持練習(xí)書法，幾無一日不揮毫。這也是與名享當時的書法家何紹基、包世臣等有相同地位的原因之一。生平欲將柳誠懸、趙子昂兩家合為一爐。馬宗霍《霎岳樓筆談》記載自述學(xué)書云：“余自三十時已解古人用筆之意……欲將柳誠懸、趙子昂兩家合為一爐，亦為間架欠工夫，有志莫遂。”又云：“余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家以為剛健之宗，又參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書。”此種審美價值取向，明顯表現(xiàn)出時代書法審美影響的痕跡。身處咸、同碑學(xué)大播之際，不可能不受到碑學(xué)之影響，但作為廟堂重臣，正統(tǒng)的書法審美趣尚也同時左右著他，使其不可能輕易寄興于民間化北碑趣味。因而他選擇歐陽詢、李邕、柳公權(quán)便具有權(quán)宜之計，既不失廟堂正格又具碑之剛健；至于取法趙子昂、董其昌，則為皇家正統(tǒng)趣味之感染。這種審美選擇也頗為合乎處世做人之道，外圓內(nèi)方，汩于世情而內(nèi)堅操守。應(yīng)該說在很大程度上實現(xiàn)了他的審美理想。他的書法沉郁頓挫，骨力內(nèi)蘊而不失遒媚。更為可貴的是，其書法風(fēng)格不拘一體，在廟堂氣中保持著多樣化的風(fēng)格面目。取法的書家也不限于歐陽詢、柳公權(quán)、李邕、褚遂良、黃山谷、趙孟兆頁 ，而是轉(zhuǎn)益多師，博涉為優(yōu)，于顏魯公、何紹基皆有采擷，尤其是喜好精通書法、擅長吟詠的何紹基（字子貞）。與其交往中，覺得何紹基所長，正是自己的不足。此后經(jīng)常與何紹基探討書法，重視書法、寫作和賦詩。
書法成就主要體現(xiàn)在楷書和行書上，他一生寫的日記、書信及奏稿上千萬字，亦都用楷書或行書。他保存至今的日記與家書達兩百余萬字，字字不假思索，沉雄俊秀，勁挺雅麗。總體概括的書法風(fēng)格特點即為“以剛健為宗，以婀娜為致”，二者合二為一，達到“致中庸”“致中和”的儒家審美理想的境界，也賦予了書法辯證觀更深刻的內(nèi)容，豐富了中國傳統(tǒng)書法辯證思想。
在書法所依附的不同文學(xué)形式中，信札屬最能反映書寫者個人性靈且最為自由和自然的形式。因此，作為法書墨寶借以流傳的許多法帖中，歷代帝王與名臣的信札占據(jù)著非常大的比例。現(xiàn)今能看到的二王的墨跡摹本或刻帖拓本，亦以信札為多。可見，古人的信札不僅是人們交流感情、傳遞信息的一種實用性文學(xué)形式，而且也是書家手跡得以保存的一種重要形式。書法的形式基本上是以信札、日記、對聯(lián)、扇面或條幅的形式出現(xiàn)，在這些形式中，又以手札形式眾多，手札書法的成就也是最顯著的。其關(guān)乎書寫時的狀態(tài)，手札有區(qū)別于廟堂之作的對聯(lián)，沒有面圣的奏章那般嚴肅與拘束，這樣以來更能表達書家之真性情，更添加了幾分逸筆草草、灑脫不羈的神韻。
從長達數(shù)十年的書法實踐中，其書法作品在不同的時期有著變化。我們依據(jù)書法的發(fā)展過程，可分為三個時期：
從嘉慶二十一年（公元1816年）入塾讀書到道光二十二年（公元1842年）為早期；
從道光二十二年（公元1842年）到咸豐八年（公元1858年）為中期；
從咸豐八年（公元1858年）到同治十一年（公元1872年）為晚期。
早期，以學(xué)柳公權(quán)的《玄秘塔碑》和《瑯琊碑》為主，可謂以柳字筑基。此外，他對顏真卿《郭家廟》也下過不少功夫，受父親影響寫了不少趙字。他說“少時作字不能臨摹一家體，遂至屢變而無所成，遲鈍而不適于用”。這一時期從的墨跡上看，點法或方頭圓尾，或首尾皆圓，或頓筆后提出鋒，全從柳字中來；橫法起筆方整干凈，收筆平整，幾乎不見頓挫，明顯已摻入己意；豎法起筆頓挫，行筆沉穩(wěn)，落筆如懸針，較多顏字筆意。總體說來還是胎息于柳字，尚未形成自家面貌。在此期間多以應(yīng)試為主，亦始終擺脫不了館閣體的約束，字亦缺少生機。
中期是的個人風(fēng)格形成期，這個時期在選擇帖方面，不再拘泥于顏柳二家，開始崇尚智永《千字文帖》，他說：“習(xí)字帖《千字文》亦可，但須有恒。每日臨帖一百字，萬萬不間斷。則數(shù)年必成書家矣。”足見對智永《千字文帖》推崇之至。在此期間，則與當時在書法界享有盛名的何紹基來往甚密，且彼此引為知己。同樣何紹基也對智永《千字文帖》極為推崇，稱其：“筆筆從空中來，從空中往，雖屋漏痕，猶不足以喻之。”這對也是影響頗大的。這個時期，書法楷書點畫精致，筆鋒內(nèi)斂，折筆和換筆之間的頓挫極為自然，明顯不再只見顏柳窠臼，形成自家面貌；行書一筆不茍法度謹嚴，起筆遒勁，落筆也極少露鋒，點畫之間講究照應(yīng)，字與字之間氣韻貫通。
晚期是個人風(fēng)格的成熟期，此時，他博觀多種法書碑帖，從“古法二祖（王羲之、王獻之）六家（歐陽詢、虞世南、褚遂良、李邕、柳公權(quán)、黃庭堅）”到“時賢一石（劉石庵）二水（李春湖、程春海）”他皆有涉獵，而這一時期尤對李邕情有獨鐘，他說：“四十八以后北海《岳麓寺碑》，略有進境，然業(yè)歷八年之久，臨摹已過千紙。”足見用力之深。當時是崇北碑貶南帖之風(fēng)盛行，這對轉(zhuǎn)臨李邕《岳麓寺碑》是有影響的。但是雖崇北碑時也沒貶南帖，他說：“南派以神韻勝，北派以魄力勝。”又說：“趙子昂欲合二派而匯為一。”并立志將“柳誠懸、趙子昂兩家合一爐”。看晚年作品，筆畫剛健且柔中帶剛，結(jié)字開張，雄奇亦不失淡遠，圓潤亦不失秀勁。
手札書法基本上保持寬博沉厚的風(fēng)格主調(diào)而稍有變化，尤其以他寫給門生李榕的信札中可見；手札均是在戰(zhàn)爭中所寫，由上海書畫出版社主編名為《手札》。書法風(fēng)格最大的特點是剛健、婀娜合二為一。在《曾文正公全集?文藝卷》中，他說：“作字之道，剛健、婀娜二者缺一不可。余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家，以為剛健之宗；又當參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書。”他還說：“杜陵言‘書貴瘦硬’，乃千古不刊之論。東坡駁之，非也。閱《皇甫碑》，識得歐字意思，知顏柳之硬，褚歐之瘦，學(xué)書者不可不領(lǐng)略也。”由此可見，的審美趣向以瘦勁推崇，加以褚董之婀娜而不失呆滯，逸趣橫生。
書法與書論的關(guān)系
于書法的藝術(shù)觀，概括為四句話：“點如珠，畫如玉；體如鷹，勢如龍；內(nèi)跌宕，外拙直；鵝轉(zhuǎn)頸，屋漏痕。”其中“內(nèi)跌宕，外拙直”，當是外剛內(nèi)柔，內(nèi)雄外淡的意思。這與的性格和人品完全相同。
把筆法和筆意理論，歸結(jié)到他的陽剛陰柔的美學(xué)觀上。他還作詩一首，詩曰：“側(cè)勢遠從天上落，橫渡雜向弩端涵。刷如丹漆輕輕抹，換似龍蛇節(jié)節(jié)銜。”在看來，字有了體勢，再從“側(cè)、橫、刷、換”四個字致力，筆意超脫，便可達到珠圓玉潤的境界。在陽剛陰柔之說上，唐代虞世南認為，書寫的軌跡來源于大自然陰陽二氣的相互調(diào)和以及對自然界萬事萬物的模仿，他說：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變；其常不至。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。”而劉熙載在這個問題上有更深刻的認識，他認為書法中的陽剛與陰柔是對立統(tǒng)一的關(guān)系，不可偏頗于其中某一方面，應(yīng)該以《虞書》中的九德為標準。他說：“書，陰陽剛?cè)岵豢善H，大抵以合于《虞書》九德為尚。”將上述傳統(tǒng)哲學(xué)辯證法書論運用到書法當中，形成了獨具特色的書法辯證法書論，且影響著他書法不斷成熟與變化。
主張，寫字首先要有挺拔俊逸之氣韻，其次得以自然之走勢。作字的要領(lǐng)，須險和正相生，缺一不可。他始終認為：“如果能寓雄奇和淡遠之中，是再好不過了。”概而言之，雄奇和淡遠，或剛健和婀娜兩種不同的風(fēng)格，極想糅而為一，而以雄奇剛健為骨，淡遠婀娜為表。做到“七均師無聲，五和常主淡”。這是在重法度與逸趣之間的變通，也是他對書法的獨到見解。
說：“作字之法，綿綿如蠶之吐絲，穆穆如玉之成璧。”這個思想始終貫穿了他一生，不管是對于書法的這種“恒”還是生活中的細微之處，都不曾改變過他注重細節(jié)方面的習(xí)慣。他說：“吾于三十以前，未能盡心，間架不穩(wěn)，手腕不穩(wěn)，規(guī)矩未定，故不能有所成。”他還說：“作字之道：點如珠，畫如玉，體如鷹，勢如龍，四者缺一不可。體者，一字之結(jié)構(gòu)也；勢者，數(shù)字數(shù)行之機勢也。”此番書論亦是自己所感悟的，在此之后，的苦思力索，專從間架上用心，而筆意筆力與之俱進，即胸中之字，能達之腕下，思與學(xué)不偏廢。作為一代重臣，能夠這樣關(guān)注書法，以藝體道，是難能可貴的。
綜上所述，在學(xué)書過程中體悟的書法與書論之間的關(guān)系：一是注重書品與人品的統(tǒng)一；二是重視法度與逸趣的變通；三是注重書法對人格的塑造作用。縱觀其書法實踐，與其書學(xué)思想是相當吻合的。
書札，皆以其人之性情為本，在書法作品里，尤其是書札作品猶能客觀充分地體現(xiàn)其書的審美價值，手札書法作品也不例外。書法地位雖然沒有其他專業(yè)書家那樣顯赫，但是他的書法在當時的地位還是很高的，深受當朝帝王的喜歡。朝考列一等第三名，道光帝拔置第二名，其中緣由就有他的字符合當朝帝王的審美標準。在京時，自己深以學(xué)書為意，書友甚多，尤以同鄉(xiāng)何紹基往來甚密。何紹基對書法的鼓勵，對于來說意義也非常大。在他的信札中，提及與何紹基論書時說：“何子貞與予講字及相合，謂我‘真知大源，斷不可暴棄。’……”的書法作品深受廣大藏家的喜歡，如雅昌藝術(shù)網(wǎng)對作品的拍賣記錄如下：總拍品1228件，總成交額6582萬元，成交比率55.46%。
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