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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代主義美術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：現代與傳統的關系；現代主義的特點；現代主義的評價
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0053-02
美術教學中教師經常會和學生對一些在美術史上具有一定影響的畫家和作品進行評論和賞析，這類學習活動對于學生們來說十分重要，因為通過欣賞過程，不但能激發學生的學習興趣，拓展知識面，還能引導其形成正確的審美判斷能力。但在面對西方現代主義美術作品時，大多同學的反應都是“看不懂”或“不會看”，針對這種普遍存在的現象，作為教師就需要認真思考，賞析現代派美術作品時，應該做些什么，應該怎么去做，才能使學生更容易接受它、理解它，并形成自己的正確的判斷。
上個世紀（二十世紀）西方美術影響最大并且成為主要潮流的就是現代主義美術（現代派美術），這一方面是因為二十世紀整個社會時展日新月異，人們的思想觀念不斷更新；另一方面也源于19世紀下半葉產生的印象派、后印象派形成了現代主義美術體系的理論基礎（主要是強調主觀意趣的表達方面，諸如“繪畫脫離自然”、“為藝術而藝術”等等）。這些理論正是現代派美術形成和發展的基礎，引發了西方各國很多的現代派美術家從各個方面、各個層面進行創新的探索，形成了各種流派此起彼伏、層出不窮的局面。
盡管從習慣上人們把二十世紀美術統稱現代派美術，但應讓學生弄清楚的是現代派美術不是指某一個流派，而是一種藝術思潮在美術上的表現，它的明顯特征就是“努力突破以至完全擺脫或否定西方現實主義美術的傳統，強調表現美術家的主觀精神和藝術形式方面的種種探索”。其本質是強調表現美術家的主觀精神，在形式上、內容上以及在技法上力求出新，做了種種探索，并借助于此以表現其主觀精神，這一點是我們要求學生在理解分析現代派美術作品中必須把握的。
在現代主義美術作品的欣賞中，我們不能簡單限于對幾個作者、幾張作品的介紹和了解，而應設法從根本上讓學生理解、掌握其內在本質的特點，只有這樣，才能使學生更好地領會和接受，并能以正確的審美方法和觀點去看待這種全新的藝術形式。
雖然現代主義美術強調打破傳統，擺脫傳統，但是從藝術的生命和歷史發展來看，任何藝術形式都不可能完全孤立地存在，它必然和傳統之間有著千絲萬縷的聯系。在欣賞過程中，如果能夠借助學生易于接受和理解的傳統寫實美術，把它和現代主義美術進行類比（如相似點或相異點），盡量做到深入淺出，那對于引導學生正確認識現代主義美術，就會取得事半功倍的效果。
一、現代主義美術與傳統美術的關系
現代派美術不是憑空形成的，它與傳統美術有著很深的歷史淵源。
作為一種視覺藝術，美術最初的目的，就是為了描述或再現人們對現實世界或虛幻世界的某些方面的認識。從史前洞穴壁畫開始，到古希臘、古羅馬時期，歐洲早期的美術表現形式漸漸由某種“程式化”轉向“寫實”。
在漫長的歷史進程中，歐洲的傳統美術大多以寫實為主。在此期間，各個時期的美術家們無論如何變革創新，都僅僅是在風格流派上面的變化，未能脫離“寫實”這一傳統，這種狀況一直延續到十九世紀上半葉印象派產生后才有了重大的突破。其實準確地講，印象派畫家也同樣遵循“寫實”的傳統，只不過他們把原來傳統美術對“形體”的寫實轉向對“光”的寫實，同時他們強調的“重藝術形式輕內容”的創作傾向對后來的西方的現代主義美術產生巨大的影響，從這個角度看，印象主義可以被認為是西方現代美術的起源。
真正意義上對傳統寫實突破的是后印象派畫家，他們對物象的一切感受和態度已漸漸脫離客觀，在其作品中既不強調自然形體地表現，也不追求自然光影關系的表達，完全追求表現主觀感受和全新的藝術形式，這種創作方式正是后來各種現代主義美術流派所極力提倡和發揚的，它應該是西方現代主義美術的真正開端。
傳統美術的再現性特點與現代派美術的表現性特點實際上表達了兩種不同的追求目標（雖然在傳統美術中也有一些表現性的作品，在現代派美術中也有一些再現性的內容，但都未能影響傳統美術與現代美術的主流方向）。大多數傳統美術盡力去如實地表現客觀世界，他們表現的內容是欣賞者在日常中都能見到、感覺到的，這更能引起絕大部分欣賞者的共鳴；而現代派美術所表現的是創作者主觀內心世界，是他們自己對客觀事物的精神反映，它需要欣賞者首先理解其思維方式、思想形態，才能進一步領會其內涵，這一點也正是現代派美術欣賞的重點和難點所在。
雖然傳統美術與現代主義美術之間有著明顯的區別，但并沒有一條不可逾越的鴻溝，它們又有著共同的藝術特點――藝術創造的構思和意圖。我們從畢加索的《公牛》、蒙德里安的《樹》當中就能夠直觀地感覺到現代與傳統的聯系，從他們作品中的過渡畫面我們能夠領會到作者由具象到抽象的演變意圖及其思路。
二、 現代主義美術特點的認識
眾所周知，美術是一種有著自身特性的藝術形式，包含物質和精神兩個方面。
美術作品的創作是利用特定的物質材料，通過特殊的藝術語言去創造形象，這是其表象，是觀眾能夠直接感受到的東西。如繪畫的語言因素，基本上包括線條、輪廓、構圖、色彩、光影等，傳統美術運用的語言因素是綜合全面地考慮的，而現代派美術，則是把其中某一個（幾個）因素抽出來孤立起來看待，甚至加以絕對化，所以我們看待一件現代派作品就不能以對待傳統美術作品的眼光來看。不同流派，不同畫家都有其自身所極力想表達的對象，想追求的內容，在這方面來看，我們要求學生對現代主義美術的認識，就不能限于能了解幾個代表人物，分析幾件代表作品，而是要讓他們形成對相關現代美術流派特點的認識，形成他們自己看待這一問題的觀點。
對于傳統美術作品，我們能以我們的觀察和語言形成基本概念――“一只罐子”、“幾個水果”、“一組人物”等等，它們在畫面上被有序地安排，我們立即能夠獲得感性認識。但對于現代派美術我們如何去感受呢？藝術不是科學，不是通過發現更多的事實去回答問題，而是去感受、去思考我們所見的東西。例如賞析畢加索的作品《格爾尼卡》，如果僅僅對學生說是表現作者對戰爭的義憤是不能讓其真正領會作者的創作意圖的。從畫面的表象來看是一個方面，而把握畢加索的藝術特色――利用創造抽象的形，來表現所謂科學的真實；立體主義的創作追求――用各種幾何形體來概括表現對象，力求讓觀眾在同一視點上同時看到對象的前、后和兩側，才是理解這一作品特色的根本所在。
所以，對欣賞現代主義美術作品來說，其表現的是什么是不重要的，重要的是要知道他們通過什么語言來表現他們怎樣的思想感 情，這樣才能從根本上認識現代派美術的特點。
三、對于現代主義美術的評價認識
現代主義美術流派眾多，如野獸派、立體派、表現派、抽象派、未來派等等，這些派別主張和實踐互不相同，表現形式也多種多樣，每一個流派，每一個畫家都有其特殊追求的東西，與傳統繪畫強調從內容出發相反，它們基本上大多強調從形式出發，主張美術形式的純粹性、主觀性。
每個流派的產生和流行不外乎受到兩個方面的影響，一為客觀社會方面的原因，二為畫家主觀因素。從社會原因來看，科學進步，經濟飛躍，政治變化，哲學發展等等，都會形成新的社會思潮，在文藝上必然得到反映――形成文藝思潮，現代流派的產生、發展正是文藝思潮起落的表現。
對于現代主義的評論，批評家哈羅德?羅森伯格認為“要想準確地評價現代派藝術的得失，必須嚴肅認真、切合實際地研究相關藝術，同時必須敏銳地觀察、了解對藝術創作產生的情景，也就是變化中的社會，文化與政治情景”。他對藝術批評提出一些觀點，如“21世紀的藝術創作是在世界重構過程中政治、文化的戲劇性變化中發生的”、“與傳統藝術創作模式相比，現代藝術風格通常追求抽象的思想與思想活動”、“革新與翻新能力成為藝術的基本價值”等尤其值得我們注意，有助于我們正確地認識、評價現代派美術。
如何客觀正確地評價現代派美術？針對其特點，應當注重認識以下幾個方面的問題。
（一）不能以簡單的“好”與“壞”、“優”與“劣”來評價現代派美術
“美術”是一門表現“美”的藝術，但如僅僅用“美”來概括與衡量是不夠的，因為除了表現人類“真善美”的一面外，還有眾多的美術作品表現的是另一面（如戰爭、罪惡、恐怖、絕望等等），現代派美術不論以何種形式、何種手段來表現塑造，它表現是“美”還是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表現的直覺或理念。畫家根據特定藝術形式的媒介和技巧（材料、語言、技法等因素），來深思熟慮這些思想觀點并把它給表現出來，這種深層次的情感流露，我們不能簡單地以好與壞來界定它們。
（二）應當辯證地、全面地看待現代派美術，不要輕易否定，也不能一味推崇
現代派美術作品具有積極性和消極性共存的一面，我們要從兩個方面來分析。他們可取的積極性的一面是勇于創新，敢于突破傳統、反對傳統。任何藝術形式發展到一定程度都需要有人打破原有框架束縛，尋求新的發展，在這一點上，現代派的美術家們，起到了積極的作用。但從另一面來看，有些現代派完全否定傳統，一味強調個性、自我，甚至走到極端（如有些帶有殘忍、頹廢、自虐的“行為藝術”等），對這個問題，就需要我們有所取舍的去看待、分析。應堅持具體作品具體分析的實事求是的態度。
（三）注重探討現代派作品的意識形態
傳統美術強調重視內容、情節性的描繪，使得欣賞者易于進入畫面情境。而現代派美術強調形式，輕視情節內容，甚至完全丟棄（如抽象派）。 我們欣賞這類作品，就不可能像傳統繪畫那樣順著畫面內容長驅直入，而需轉向探討其內在主觀世界的表現方法，這樣才有可能從根本上把握作品的特點，引發欣賞者對作者和作品形式的共鳴。
任何美術作品都是美術家對所處現實生活中的客觀世界的主觀內心思想感情及其哲理觀點的表現。藝術就是創造，因襲和保守注定沒有發展。現代派美術只不過是秉承了這一事物的發展規律而已。對于流派紛呈、光怪陸離的西方現代派美術，我們完全可以把握它的脈搏，去感受他們、理解他們、欣賞他們，并可以通過它們認識到藝術創造的極其廣闊的天地，同時，也會進一步拓展自己的思維方式。因為“所有前衛藝術，與其說是藝術活動，不如說是一個哲學的探討和追求”。認識到這一點，我們就能撥開固有的傳統觀念的“云霧”障礙，真正看清現代主義美術的“廬山真面目”。
參考文獻：
[1]常銳倫、李樸珉.中學美術教學.
現代美術從19世紀下半葉的后印象派到20世紀50年代的現代美術階段,20世紀50年代以后至今被稱為后現代美術階段,而在后印象派以前的藝術就是傳統藝術。西方的傳統美術,是理性精神指導下建立在模仿寫實基礎上的藝術。它是西方工業社會到來之前的特定歷史時期的產物。19世紀下半葉,西方的哲學思想、工業技術、科學、生存環境、傳播媒介等各個領域所發生的深刻變化,使美術也隨著潮流而逐步擺脫了傳統美術觀念的束縛。它以反叛傳統美術為起點,創造出一種嶄新的文化現象和行為方式。同傳統美術相比較,論述一下的幾個觀點:
作為一種視覺藝術,美術最初的目的,就是為了描述或再現現實世界或虛幻世界的某些方面。模仿再現真實的客觀對象是傳統美術的基礎觀念。從史前洞穴壁畫開始,到古希臘、古羅馬時期,漸漸由某種“程式化”轉向“寫實”。作為一種標準的美學體系,在文藝復興的時期被確立。繪畫大師們在文藝復興時期完善了真實的概念,以透視、解剖、明暗等科學法則充實了再現客觀對象,描寫真實的藝術表現手法,使模仿客觀對象確立為傳統美術沒有動搖的基礎,一直延續了幾百年。
之前從新古典主義美術產生于18世紀末19世紀初的法國,強調線條的清晰和準確,追求形式上的完美。法國的大衛和安格爾是新古典主義美術的杰出代表。《泉》就是一幅典雅、表現了青春活力的力作。浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期,他們重感情輕理性,重色彩輕素描,不滿現實,追求幻想。法國的德拉克洛瓦是最偉大的浪漫主義畫家之一,他最有代表性的繪畫是《槍殺馬德里市民》,畫家描繪了1808年西班牙人民起來反對拿破侖入侵的史實,他以無法抑制的熱情歌頌了愛國的人民。出現的印象派畫家其實也同樣遵循“寫實”的傳統,只不過他們把原來對“形體”的寫實轉向對“光”的寫實,他們強調的“重藝術形式輕內容”的創作傾向對后來的西方的現代主義美術產生較大的影響,從這個角度看,印象主義也可以認為是西方現代美術的起源。真正意義上對傳統寫實突破的是后印象派畫家,他們對物象的一切感受和態度已漸漸脫離客觀,追求表現主觀感受和新的藝術形式,這種創作方式正是現代主義美術所提倡和發揚的,它是西方現代主義美術的真正開端。
傳統西方美術的基礎和標準是模仿客觀現實世界。西方傳統美術講究的是宗教、倫理,所畫的事物沒有人的特征,表情呆板,木訥。文藝復興時期,以達芬奇為首的歌頌人性作品出現,人們在兩千多年的藝術史中,把真實和優美逐步建立成一種統一的、絕對的美的標準,對人們的審美影響極為深遠。
不管藝術家采用什么樣的手法和技巧,都是描繪客觀對象的,統一于現實世界的,盡管期間不斷涌現浪漫派、寫實派、印象派等多種美術流派,美的標準在不同時期出現了不同的標準,但寫實仍然是它們不可動搖的基礎。宏觀的看,由于寫實這一至高無上的模式的影響,這些美術流派在美術變革歷程中的變化微乎其微。以塞尚為首的后印象派開始著眼于主觀精神的表現,他們發現主觀感受變化無窮,只用真實優美的客觀形象是遠遠不能表達的。客觀真實固然感人,但心靈的真實更具感染力。優美能夠使人愉悅,丑陋同樣能夠使人震撼。
逐漸工業社會的形成,人們的生活方式和認識觀念都反生了很大的變化,各種非理性的、精神分析說都紛紛向這種理性精神挑戰,它已失去了原有的權威性。現代精神下產生的藝術觀念大大的擴大了其范圍,人們已經不再局限于模仿現實,而在藝術觀念、藝術表現手段、藝術語言等領域積極地探索和創新。正是這種創新的特性,畢加索把人體分解,并重新進行組合和排列,并和非洲的木刻藝術相結合,把觀賞者帶入一種全新的創新境界。而后來的藝術家則更是前進了一大步,他們摒棄了傳統藝術技巧、繪畫方法和工具材料,積極發揮主動性,大膽開拓新的媒介領域,打破了美術與美術、加快人類藝術發展的進程。
在自給自足的原始社會,人們的生產力低下,人們總是醉心于永恒的基業、永恒的關系,嚴重阻礙了社會的發展。在這種僅僅能滿足人的基本生存需要的社會,人們尤其看重的是結果,卻從不看重過程。基于此,傳統美術注重結果,并沒有注重過程。
在現代社會里,生產水平得到空前的提高,科學技術不斷改變著社會的物質生活和人們的精神生活,生活節奏大大加快,短暫性、新奇性和多樣性已成為現代社會的特點。所以,藝術家們敏感地關注到工業和科技的發展給人類帶來各種便利的同時也由此造成了一些新問題。他們深受各種社會思潮的影響;在他們的作品中,可以感覺到時代的快節奏;感覺到強烈的個人主義和虛無主義;同時他們又具有用現代美學成果和現代科技成就進行創作的探索精神。藝術家更看重藝術的創作過程及過程中所得到的感受和體驗,而把結果看成是次要的東西。
在傳統藝術的觀念中,藝術和生活被視為兩個不同的范疇,普遍認為藝術高于生活。在傳統社會中,一部分人分離出來,專門從事藝術活動,其他人則從事物質創造。這種劃分長期以來占據了人們的頭腦,被視為天經地義的準則,但這種劃分切斷了生活和藝術的聯系。
現代社會的人也應該是精神和物質結合完善的人。生活本身就可以是藝術,這種“藝術就是生活本身”的觀念在20世紀下半葉的西方藝術中追隨者眾多。他們認為,生活是生命過程的體現,生命過程就是不斷的發展過程。在這種不斷創造、不斷超越的過程中,人們體會著種種微妙感受,這才是生活的終極目標。而藝術的本質同樣是對生活中前所未有的事物進行創造和發現,藝術不應當局限于模仿。既然生活與藝術的本質都在于不斷地創造和發現,那么如果人們以審美的態度對待生活,從中創造和發現前所未有的事物,生活本身其實也就成為了藝術。
在這一觀念的指導下,有的藝術家開始從生活環境和工業產品中選取素材,出現波普藝術,波普藝術是對現代工業社會的肯定,對社會現實的重新關注,對現代生活的直接反映。
nism）產生于20世紀60年代，是以美國為主在歐美各國出現的在現代主義之后發生的前衛美術思潮的總稱。后現代主義至今已滲透到人們學習和生活的各個領域，并出現在大眾文化中。90年代后現代主義思潮傳入中國并且影響到各個領域。后現代主義使人們的思維方式更具強大的現實批判精神和新的理性思索。后現代主義對建構新的藝術理論和新的創作思維給予了更廣闊的空間。
關鍵詞：后現代主義；循環螺旋發展；否定與融合；多元與共存
1945年“二戰”結束后，隨著科技革命的迅速發展和壯大以及社會變更，步入了“后工業社會”時期，這段時期正經歷著新的“思想革命”。這場“革命”大致分為兩個階段現代主義與后現代主義。要研究后現代主義藝術就得先了解現代主義。 “現代化”就是指商品化、協同城市化以及官僚機構化和理性化等多元化的過程，這些共同構成了“現代世界”。“現代性”代表的是理性和啟蒙注意，正如相信社會歷史的不斷進步，以及人性各個方面的不斷改良和提高。同時對“后現代”許多人把它看成是西方歷史上的一個戲劇性的斷裂及分隔，是一種變舊更新的叛逆。筆者認為“后現代”是一個全新的具有更加開放性以及包容性的思考方法和思維更新的觀念。我們從多種不同思維角度來把握后現代主義引導的思潮，通過分析現代主義與后現代主義之間的辯證關系來真正理解后現代主義。
下面開始研究后現代主義與美術創作之間的規律。人們將塞尚稱為“現代藝術之父”，塞尚開啟了現代藝術的帷幕，反對的是西方傳統寫實主義。在塞尚的影響下產生了立體主義、野獸主義等各種畫派。直到抽象主義出現促使現代主義走到了巔峰。但是塞尚還是關注繪畫本質問題的畫家，他關注的是“如何畫畫”的課題。他們的思維方式還局限在藝術本身。然而在現代藝術史上杜尚顯得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出現在展覽會上，他首創的“現成品”藝術標志著現代藝術的根本性轉折或者在某種程度來說是首創。在此之前，塞尚只是藝術語言和表現形式的不同，而杜尚則顛覆了藝術的固定的概念。塞尚是嚴肅認真的畫家，而杜尚則是徹底的思想變革家。隨著之后出現了波普藝術、新現實主義、集成藝術和裝置藝術等。同時藝術家還推出了大地藝術和環境藝術。最新的概念變更時藝術探索集中了行為藝術、表演藝術和過程藝術，這類藝術力求打破原有的藝術家與大眾的界限，重視的是創作的整個過程、行為和體驗的這種感覺。這些藝術都認為觀念比作品更重要。至此，西方現代藝術史發生了巨大的變化，西方藝術真正的步入了后現代主義時期。
“物極必反”是人人周知的事物發展規律，后現代藝術實現了藝術多樣化道路。藝術家開始重新回到藝術作品本身屬性上。1980后藝術領域出現了各種新名詞：新波普藝術、新抽象主義、新表現主義等等新的名字。雖然新藝術在風格上各不相同，但是藝術創作重新回到藝術本源上。格哈德.里希特的抽象繪畫就是回歸繪畫的本源的很好例證。勞申柏格自80年代以來搞起了版畫創作。現代主義產生的垃圾當藝術品的做法和他們注重想法而不注重作品本身屬性的概念開始不被大眾接受。后現代主義時期，沒有了統一的標準格式，沒有了共同的藝術風格，不存在認識所謂的權威。后現代主義意味著擁有了新的口號，民主、平等和自由，是全新的時代的來臨。世界的進步是以環狀螺旋上升的趨勢發展的，有的時候會回到過去的某一點觀看世界。前進與后退并不絕對，思想不能簡單的說進步與后退，而是隨時代變化而變化。所有的事物要在比較中尋找答案。
當下，藝術家無法被人們用一個統一的風格去概括或者總結，甚至很難找到一個準確的詞語去描述和分析某一個藝術家的所謂的藝術風格。它不再是以傳統意義的變革與革新的思考方式創作了，而成為一種包容、共存、自由的思考方式創作。所以后現代主義是一種文化現象。這種狀態的形成可使藝術家獲得一種新的自由。它無處不在，無處不滲透。
總之，后現代主義思潮對于創作的影響具有深遠的意義。后現代主義思潮帶來的是寬容與借鑒、批判與傳承、否定與融合、多元與共存，并朝著一切可能的融合的方向發展著。變化之中孕育著獨創性寓，也同樣寓于融合作品之中，每一種獨特的個性都可以孕育出一種獨特的個性融合來。后現代主義美學與傳統的對立，否定前人觀點又吸納一切可以利用的思想。后現代主義思潮的影響會在藝術創作中體現的越來越豐富越來越開放，這是當代藝術創作的新的廣闊的領域。它帶給新時代藝術家最大的可能性，并且影響世界的每個角落。
參考文獻
[1] （美）H.H.阿納森. 鄒德儂譯.西方現代藝術史[M].天津人民美術出版社，2007：3.
（一）人文主義思想的起源
1．主要內容：
2．智者學派思想的主要特點：
（1）專業性。智者學派多是知識淵博、才能出眾的職業教師。
（2）狡辯性。智者學派常用各式各樣的狡辯語言和方法闡釋其觀點。
（3）進步性。智者學派對雅典民眾的思想啟蒙和解放起了積極作用。
3．古希臘哲學中人文精神的基本內涵：
以人為本；洞察宇宙；探索人生；強調人的價值和作用。
（二）文藝復興
1．主要內容：
2．人文主義思想的主要特點：
（1）以人和自然為研究對象，肯定人的價值和權利。
（2）批判封建教會的禁欲主義，提倡人們對現實生活的追求。
（3）主張發揮人的聰明才智和創造潛力，反對消極的人生態度。
（4）提出和論證了資產階級的政治要求和國家學說，為資本主義的發展開辟了統一的國內市場。
（5）重視科學實踐，促進了近代自然科學的產生。
（6）在文學藝術上表達人的真實感情，反對虛偽造作，欣賞新的文學藝術和新文化的表現形式。
（三）宗教改革
1．背景：
（1）文藝復興的影響。
（2）德意志四分五裂導致天主教會的掠奪。
（3）羅馬教皇在德意志出售贖罪券。
2．主要內容：
（1）馬丁?路德認為只要有虔誠的信仰，靈魂便可獲得拯救；主張每個基督教徒都有直接閱讀和解釋《圣經》的權利，而不是盲目聽從教皇和教會的說教。
（2）其他新教：簡化宗教儀式，否定羅馬教廷權威，堅持國家權力高于教會。
3．影響：
民眾開始打破對羅馬教會的迷信，解放了思想，人文主義得到進一步傳播和發展。
（四）啟蒙運動
1．興起原因：
（1）自然科學取得重大成就。
（2）資本主義的發展。
2．主要內容：
3．基本特征：
（1）從批判對象看，矛頭指向專制主義、教權主義。
（2）從批判領域看，集中在政治、思想領域。
（3）從批判方式看，擺脫宗教的束縛，強調“理性”。
（4）從歷史作用看，為資產階級革命和統治做了思想動員和理論準備。
六、近現代西方科學發展歷程
（一）物理學
1．發展歷程：
（1）伽利略通過實驗證明了哥白尼學說的正確性；證實了勻速運動定律和勻加速運動定律。他的發現以及他開始運用的科學研究方法，是人類思想史上偉大的成就之一，標志著近代物理學的真正開端。
（2）牛頓提出物體運動三大定律和萬有引力定律，形成了一個以實驗為基礎、以數學為表達形式的力學體系，標志著經典力學體系的建立。經典力學體系的建立對解釋和預見物理學現象有著決定性意義，標志著近代科學的形成。
（3）愛因斯坦打破了傳統的絕對時空觀，于1905年提出了狹義相對論和光速不變原理，指出時間、空間和物體的質量不是絕對不變的，而是隨著物體的運動而發生變化的。1916年，愛因斯坦提出了廣義相對論，認為空間和時間不可能離開物質而獨立存在，空間結構和性質取決于物質的分布，由此使人類進一步深化了對時間、空間和引力現象的認識，將物理學發展推到全新的高度。
（4）1900年普朗克提出了物質的輻射能不是連續的，而是以最小的、不可再分的能量單位即能量量子的整數倍跳躍式變化的量子假說。這一假說宣告了量子論的誕生。量子力學是研究微觀世界粒子運動規律的科學，標志著人類對客觀規律的認識開始從宏觀世界深入到了微觀世界。
2．牛頓學說的主要影響：
（1）牛頓在物理學、數學、天文學等領域作出了杰出貢獻，并確立了相關學科的科學體系和科學的研究與思維方法。
（2）為心理學、經濟學和社會學等學科發展樹立了楷模。
（3）推動了啟蒙運動。
（4）當然，牛頓的機械決定論對某些社會科學研究產生了一定的負面影響。
（二）生物學
1．主要內容：
生物是進化的，一切生物都經歷了由低級向高級、由簡單到復雜的發展過程。①物種不斷地變異，新物種產生，舊物種滅絕。②生物的進化是連續的，沒有不連續的突變，自然界沒有飛躍。③生物間有共同祖先，彼此間有一定的血緣關系。④自然選擇是變異最重要的途徑。
2．重大影響：
進化論思想對歐洲思想界產生了巨大影響。達爾文進化論的提出，是人類思想史上劃時代的大事。它有力地挑戰了封建神學創世說，結束了上帝造人類的神話。它所揭示的關于生命自然界辯證發展的規律，不僅結束了生物學中物種不變論的統治，也為唯物辯證法的創立提供了重要的自然史的基礎。它不僅豐富、發展了生物學本身，也使生物學各分支學科統一為一門綜合性的學科，并使它們獲得了新的發展方向。進化論思想對處于國家危亡時期的中國思想界也產生了巨大震動。當時先進的中國人把達爾文生物進化理論當作改造社會的利器，掀起了救亡圖存的維新變法運動和資產階級民主革命。
（三）科技革命
1．概況：
2．三次科技革命的異同點：
（1）相同點：①都加速了資本主義世界經濟的發展。②都引起了社會關系的巨變。第一次工業革命導致兩大直接對立階級的形成；第二次工業革命導致了壟斷組織的形成；第三次科技革命促進了人類社會生活結構的變革。③都對世界格局的變化產生了巨大影響。第一次工業革命后，列強的殖民擴張造成了東方從屬于西方的局面；第二次工業革命后，形成了資本主義世界殖民體系；第三次科技革命推動了國際經濟格局的調整。④受到多國政府的重視。
（2）不同點：①從發明者看，第一次工業革命主要是勞動者生產經驗的積累，發明成果絕大部分是對生產實踐經驗的總結；后兩次科技革命的主導者是科學家和工程師，各種發明幾乎都是在精確的自然科學研究成果之上取得的。②從發源地看，第一次工業革命開始于英國，之后慢慢傳播到其他國家；后兩次科技革命幾乎同時發生在幾個國家。③從突破口來看，第一次工業革命以輕工業為突破口；第二次工業革命以重工業為突破口，第三次科技革命以軍事工業為突破口。④從社會環境看，前兩次工業革命都處于一個相對和平的國際環境中，第三次科技革命則開始于二戰期間。
3．科技革命的主要作用：
第一次工業革命使蒸汽成為新動力，人類進入蒸汽時代。蒸汽機的廣泛應用極大地提高了社會生產力，促使工場手工業轉變為機器大工業，使真正意義上的社會化大生產逐步形成，促進了近代城市的產生，加強了世界各地的聯系。
第二次工業革命使電力成為新能源，人類進入電氣時代。電氣技術的廣泛應用使更多的工業部門涌現出來，也使企業的規模越來越大，從而導致了壟斷組織的形成，一定程度上改變了資本主義生產的無政府狀態，進一步推動了生產的社會化，同時也極大改變了城市的面貌和人類的生活方式。
第三次科技革命使核能成為新能源，人類社會進入信息時代、網絡時代。互聯網的廣泛應用引起人類工作方式和生活方式革命性的變化，同時極大地推動了經濟的全球化進程。
七、近現代世界文學藝術發展歷程
（一）文學
1．浪漫主義文學與現實主義文學的比較：
2．現實主義文學與現代主義文學的比較：
（二）美術
1．新古典主義美術與浪漫主義美術的比較：
新古典主義美術主張繪畫要選擇嚴峻的重大題材，在古代歷史和現實重大事件中尋找創作題材；在表現形式上，強調理性，注重畫面的嚴整與和諧。浪漫主義美術主張深入發掘人類的感情世界，注重表現人的感情，強調畫面整體的完整和統一，不拘泥于局部和細節的過分描繪與刻畫，特別強調色彩的作用，使畫面豐富多彩，輝煌瑰麗。
2．現實主義美術與現代主義美術的比較：
（三）音樂
1．發展歷程：
2．現代主義音樂的主要特點：
（1）多樣性。有搖滾、藍調和爵士樂等。
（2）時代性。一戰后爵士樂成為主流；二戰后搖滾樂成為主流；20世紀70年代后出現更多風格。
（3）音樂的商業化趨勢日益明顯。
（4）音樂發展呈現大眾化和多元化趨勢。
（四）影視藝術
1．發展歷程：
2．社會影響：
關鍵詞：表現主義；表現主義美學；情感；法國動畫；克羅齊；科林伍德
表現主義是20世紀初在歐洲大陸流行的藝術流派。最初，表現主義的發端于繪畫領域，以德國為中心在整個歐洲發展開來，而實際上，這一概念在產生之初并不是意指當時的德國藝術，而是指法國的現代藝術。十四、十五世紀，一場弘揚新興資產階級文化的思想解放運動――文藝復興，為早期的資本主義萌芽奠定了基礎，促進了歐洲當時的政治、科學、經濟、哲學等領域的發展。十七、十八世紀的啟蒙運動，啟迪了人們的思想，進一步促進了近代科技進步，法國有此脫穎而出成為歐洲文化最先進的國家。受到文化思想的影響，二十世紀初的現代藝術運動中，法國處于絕對的主導地位，而此時德國在藝術運動動初期的發展速度相對滯后，并被法國藝術影響著。由此，德國藝術家、藝術評論家用“表現藝術”這一概念來定義德國藝術界對法國藝術的理解與解讀。
嚴格意義上進，在動畫藝術的發展過程中并沒有出現與表現主義電影相對應的“表現主義動畫”，受到文化思想的熏陶以及電影藝術發展的推動，法國動畫具有表現主義流派的藝術特征，也具有表現主義美學的精神實質。
在20世紀的西方現代美學思潮中，克羅齊與科林伍德構建了以情感表現為核心的表現主義美學體系。在美學上，“表現”涉及藝術家內在的精神狀態如何通過藝術形式或符號傳達出來，在克羅齊與科林伍德的表現論的系統闡述中提到：“藝術作品不僅僅描述或呈現了種種情感，他們更為直接的傳達出藝術家非常特殊的內心狀態和情感，因而使得欣賞者也能夠體會到[1]。”克羅齊強調了情感在藝術中的作用，強調了藝術的獨立性，而科林伍德從哲學高度指出藝術的本質，在于藝術家個人內在情感的表現。法國動畫通過鏡頭畫面將主觀情感傳遞給觀眾，造成一種幻覺的真實情感體驗。
受到法國文化影響，法國動畫從劇本與立意上都蘊含著一種深度和厚度，因此，情感的表達也是內斂的，正所謂越是濃烈的情感，越是要壓抑。法國動畫中表現主義美學的情感一方面體現在創作者透過劇本賦予動畫的情感，另一方面體現在動畫中的視覺藝術中。
從劇本主題立意方面來看，法國動畫的一個顯著藝術性就是深厚的人文關懷傳統。由此來審視法國動畫可以發現，每一部動畫都有一條主線情感，導演借助于人物豐富真實的內心世界去展現，而除此之外，導演還在主線情感中又加入了許多分支的細膩情感在其中，將個人的情感寄寓人物角色身上，這些情感是通過細節去挖掘，微妙的展現著法國動畫中多層次的情感，注重與受眾的溝通交流。
動畫影片《魔術師》的情緒始終是含蓄內斂的，情感表達溫柔緩慢。其采用默片的形式，配以極少的對白，整部影片對于情感表達是通過覺得的字體語言的傳達，對于情感節奏的把握是通過鏡頭畫面的轉切，影片使用傳統的長鏡頭，多是全景角度，它沒有采用那些快速的剪輯、多變的機位與夸張的特寫。如此，細膩的情感就在鏡頭畫面間流露出來，以及舒緩輕柔的配樂，動畫中的烘托的情感娓娓道來。當魔術師踏上去蘇格蘭邊遠小鎮的路途中，鋼琴舒緩的伴奏聲轉變為悠揚的蘇格蘭風笛聲，清新的配樂與畫面交織，生動地凸顯了地域特色，也側面烘托了主人公進入新環境的心境。如今，物質欲望成為人們單純的追求，讓人們忘記了情感的表達和簡單的美好，而隨著技術的不斷發展，美國、日本動畫市場不斷擴張，法國動畫依舊保持者原色，重視畫面本身的審美性以及高度的文化感和藝術性，即使是商業動畫也要注重文化與藝術傳播的心態來服務于大眾。
動畫的視覺藝術，除了鏡頭畫面外，支撐畫面視覺效果的是繪畫藝術風格。在早期的法國實驗動畫短片中，藝術家們并未把握動畫藝術中的運動美學，而更加看重畫面、角色的造型藝術。法國動畫萌芽前期，法國藝術家在美術創作上，越來越多的將表達重點集中在情感的宣泄和個性的張揚上，“這一時期美術更多的擺脫了宗教、文學等非繪畫性因素的束縛，追求藝術自律性的探索。”[2]美術創作從最初的描述或再現現實世界和虛幻世界，發展為表現內心世界、尋求情緒發泄。現代主義美術的創作理念就變為突破傳統、表現美術家的主觀精神，法國印象主義解開了現代主義序幕。隨著19世紀七八十年代，印象派發展達到了鼎盛時期，19世紀后半葉到20世紀初，法國涌現出一大批印象派畫家。
受到傳統繪畫的影響，法國動畫藝術也沾染了浪漫主義氣息。表現主義繪畫對法國動畫作品的影響從理論到表現手法都有著明顯的體現，而在表現手法上影響藝術家創作的主要體現在電影畫面的安排上，在角色、場景造型設計、鏡頭畫面構圖、色彩等方面尤為突出。法國動畫融入了表現主義繪畫的藝術語言，在視覺藝術通過畫面構圖、色彩、光影等傳達出作者的創作意圖與情感表達。法國動畫的視覺藝術具有表現主義繪畫的特點，一是畫面空間追求平面化和裝飾性，二是追求作品構成的形式意味，強調繪畫作品的形式美感和主觀情感。
動畫影片片《我在伊朗長大》取材自伊朗裔導演瑪嘉?塔碧的同名自傳漫畫，是一部歷史文化題材的法國動畫電影。影片描繪始于1979年的德蘭黑，幼年的瑪嘉開始經歷一場曠日持久的政治變革。運用黑白色調對比演繹瑪嘉的心靈歷程，在不同文化語境中進行著多視角的人生透視。影片《我在伊朗長大》的動畫表現手法獨特，有著濃郁的插畫感覺，傾向簡約主義，視覺藝術運用極其簡單的“點、線、面”來表現各種人物，角色造型簡潔明快，影片用黑白色調與彩調區分現實與回憶。影片選擇黑白色調有其獨具匠心之處，首先，黑白色調傳達出瑪嘉身處于那個政治變革時期特殊的心理感受，痛苦與煩惱占據了童年的大多數時間，其次，它剔除了瑪嘉記憶中的顏色渲染，表達出一種對主觀因素的拒絕，用黑白色呈現出一段不為我們所知的歷史，第三，黑色與白色兩種強烈的對比，使瑪嘉的成長與祖國的命運，宗教專制與民主自由的沖突顯得更為激烈，在歷史題材的動畫影片中顯得格外珍貴與鄭重。黑白色在視覺上，給受眾以冷酷的感受，因為沒有色彩傾向，所以畫面不能通過色彩傾向來影響受眾的情緒，因此，黑白色沒有任何情感，目的是要傳達出一種理智的思考。影片在視覺藝術上的情感的傳達多透過構圖、光影、畫面肌理處理來體現，特別在突出人物內心恐懼時，選擇明暗效果，在渲染戰爭的慘烈無情的同時，也讓觀眾體會到“戰爭是社會心理的一種廣泛體驗”。[3]
動畫藝術從誕生之日起有有著自己特有的表現形式與藝術美學。法國動畫秉持著其“純藝術”的獨特魅力，在立意與內涵深入挖掘法國社會在政治、文化、析學、道德、宗教等方面的思考與反思，展示了歐洲的藝術韻味與文化底蘊。表現主義美學在法國動畫藝術中的融入，探索并挖掘了法國動畫的多種表現形式和美學深度。面對商業動畫飛速發展的市場環境，法國動畫以一種獨立的，不被大眾審美傾向所影響的特立姿態發展著，不需要任何別的理由，僅僅為表現自己的藝術情感的存在而存在。（作者單位：山東藝術學院）
參考文獻：
[1]周憲，《美學是什么》，北京大學出版社，2013年11月，第180頁。轉自《牛津哲學指南》，牛津大學出版社，1995年版。
[摘要] 在主流美術史研究中有主張現代美術的開端是印象主義的，也有認為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現代美術的開端必須將開端的概念至于哲學的和歷史學的角度進行分析。因此，孕育現代美術的種子，并事實上成為古典美術走向現代美術分水嶺的法國新古典主義美術應該被確立為現代美術的開端。
[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術
拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家。”據此塞尚儼然成為現代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。
整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。”
美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。
而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結語
自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白。“古典的一側引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義。”[7]
現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[M]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
現代主義反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。它在對待社會、人、自然與自我的關系上體現了一種失去平衡的扭曲的關系。現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象征性、表現性和抽象性的特點。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統，是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。因此它具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。
現代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。它主張建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建筑。
要創造好的形式便要依靠有審美感受力的設計師。對于西方現代主義建筑，從格羅皮烏斯到密斯，再到后來的解構主義與后現代主義，在他們的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現代主義建筑”是要強調建筑要隨時代而發展，現代建筑應同工業化社會相適應；強調建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創造新的建筑風格；主張發展新的建筑美學，創造建筑新風格。
那么，中國是否有現代主義建筑的發展？
一次大戰之后，以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學和設計實踐為標志，并以勒•柯布西耶在法國的建筑活動為另一標志，在德國、法國、荷蘭乃至俄國，先鋒派們的建筑設計實驗導致各種現代建筑成果層出不窮，1925年前后，現代建筑運動已達到蓬勃發展的勢頭，并經此席卷整個歐洲，同時逐漸影響世界各地，包括亞洲半封建半殖民地國家――中國。1930年前后的中國建筑界有兩點史實十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現了現代建筑式樣，或稱"摩登式"、"現代風格"、"萬國式"、"國際式"、藝術裝飾風格、日本摩登等，其中包含有為數不多但較純粹的現代主義風格的作品。其二，西方現代建筑文化及思想通過報刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國廣為傳播。這說明西方現代建筑運動的影響在其肇端初始就已波及到中國，并產生效應，中國近代建筑界與世界建筑發展保持著某種程度的聯系。
梁思成先生最初也堅信快速預制，生產，安裝的現代主義。在這一時期，中國的現代主義建筑得到了某種程度的發展。然而受到政治等多方面的影響，梁先生后來趨同于蘇聯模式，主張給建筑加大屋頂，保持中國建筑的輪廓，導致了一場所謂的復古主義和浪費的批判，后來中國的現代主義建筑探索就戛然而止了。
梁先生的探索也許未果，但卻從某種程度上啟發了中國的現代主義，更加關注“本土化”風格的重要性。尤其是近年，隨著改革開放，中國加入WTO等世界形勢的不斷變化，“本土化”這一關鍵詞更加展示出它的重要性。然而“本土化”如何發展成為近年不斷爭議的話題。
在中國城市日益同質化和喪失其歷史性的趨勢下“本土設計”理念在城市的層面，用文字化的視角對建筑與城市，城市與環境的關系進行了探索。建筑大師崔愷，是中國當代建筑本土化的實踐者之一。他的近期作品“德勝尚城”從一個側面反映了中國”本土化“的發展趨勢。德勝尚城這組辦公建筑的設計理念是在延續原始基地肌理的同時還對城市周邊環境尤其是德勝門進行了很好的呼應.其理念主要包括:再現原址的舊城結構和肌理,營造開放的城市空間,喚起城市的記憶，從這一點來講，我們或許找到了一個好的初衷。然而就作品本身而言，精致的美景淋漓盡致的體現出西方建筑的痕跡，只在細節處盡量的與中國傳統文化相交融，顯得有些生硬，反而更加上市了文化氣質。半中半洋，難以理解。這難道就是建筑”本土化”看來中國現代主義建筑的“本土化’正在處于一個尷尬的境地..
“一個建筑是，應該更多的把自己的視角放在城市的立場上，放在對城市文化的追尋上進行設計，而不是僅僅做一個標志性建筑來表現自己。”這是以崔愷為代表的一種現代建筑觀念。這種觀念也許更加迎合了中國城市的規劃定則。對建筑有嚴格的限制，包括高度，形式等。然而這些定則是否合理？我們是如何對待城市建筑的？中國城市的最大問題是，總是覺得老的東西不毀掉就不會來新的。于是乎，拿北京城來說，順應城市化不斷發展，旅游業的需要，或僅僅為了表現中國逐漸成長的綜合經濟實力，大量的胡同等建筑形式被拆除，或是重新粉刷，新的材料，形式和手法的介入，逐漸失去了文化本身的底蘊，掐斷了城市文脈，磨平了城市肌理。殊不知老的東西是你的母體，母體沒了用什么來承載新的東西呢？
一個城市最大的財富就是它的故事，然而我們的故事卻在一步步被沖淡。在這一點上我們必須向其他國家學習。先看東京，東京是個非常現代化的國際化城市，但那里不僅有大廈，而且有旁邊的小街，小街里面的酒肆，小飯館，到了晚上燈火輝煌，所有人都到這里去聚集，城市空間非常豐富，有快速路，慢速路，還有小路，所有的銜接也設計得很好，人行非常安全，地下空間利用得很充分。大多數人認為東京是某種自然增長的有機更新，并不受任何局限，那里是產權私有的，所以只要私人同意就可以蓋很高的房子，所以你會看到很高的建筑旁有很傳統的寺廟，神社。在北京則被禁止，因為風貌保護需要一個緩沖范圍。退一步講，紐約城也有較為嚴格的規劃限制，但是它遵循的是天際線理論，就是說只對人視線和地平線角度的限制。因此紐約城的高建筑前會形成廣場，使建筑沿街道后退，還是很劃算。這些城市是生活質量非常高的城市，是文化自信的城市，可以做世界上最大的辦公樓，廣場，也有保護的皇宮等古跡，現在看來，整個城市的發展完全現代化，也沒有因此失去特色。而說到文化，中國的5000年華夏文明，在這里卻沒有達到這一境界。是我們對文化的過于自信，或是”溺愛”?還是受到綜合國力影響下文化不自信的表現？我們對“本土化”，還沒有明確的認知。
關鍵詞：《老子》道家思想；有無相生；less is more；純凈形式
一個民族的建筑空間觀念，是在漫長歷史進程中，作為本民族思想文化結晶的載體，產生、發展和成熟的。作為中國土生土長的宗教，“道”的抽象性質使其具有巨大的包容性和可塑性。乍看上去，道家文化似乎與西方現代建筑設計理念關聯性不強，其實在現代主義建筑幾位大師之中，密斯·凡·德·羅的建筑作品中的設計理念，與道家思想或多或少有重疊之處，筆者就此試作分析一二。
一 “有無相生”與“less is more”
在《老子》第十一章中提到：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”道生萬物，萬物莫不屬于道。“有之以為利，無之以為用。”這其實是老子對“空間有無轉換”的表達。有者，即有形有狀的東西，因其存在，才能發揮作用。然而沒有這個“有”可資以為利，“無”的作用便不復存在。器、室正是借著它們中間的“虛空”——“無”才能發揮作用，沒有這個“無”，器、室的價值也不復存在，這“無”的作用及地位可見一斑。在現代主義建筑設計理念中，特別強調對建筑空間的考慮，密斯作為現代主義建筑設計大師之一，通過自己一生的實踐，奠定了明確的現代主義建筑風格，尤其是“less is more”的立場和原則，深刻影響了幾代設計師。這句1928年提出的名言，在密斯設計的巴賽羅那博覽會德國會館中體現得淋漓盡致。
巴賽羅那博覽會德國會館因其靈活多變的空間布局，新穎的構圖和簡潔的細部處理使密斯一舉成名。在這個作品中，“少”無處不在：平面是空間生成的基礎，干脆利落的水平線與垂直線貫穿整體，沒有曲線和斜線，整個空間構圖率直干凈。八根十字形鋼柱，引導著幾何次序，如薄片般輕盈的的墻體穿插其中，靈動地縱橫交錯，形成了即分割又聯通，即簡單又復雜的空間序列。空間不再封閉，空間與空間之間流暢連接，自然流淌，穿過體積的視線，將人引向深遠的室外景色。而其抽象的構成，又猶如蒙德里安的風格派作品。風格派理論：將方盒子般的房間分解成壁板消除三維，中空立方體不再存在，空間得到解放和新生。這種反三維透視法，將形體壓縮成不能再精簡的二維體系，讓二維的線和面在透明材料限定的空間內交錯疊映，使純粹空間超越了物的“極少”，道家的“有無相生”理念，便這樣在密斯的“極少”生成的廣闊豐富的藝術空間中得到了體現。
二 “崇無尚空”與密斯的“純凈形式”
1929年的巴賽羅那博覽會德國會館，讓密斯一舉成名。走過40年歷程，當密斯為自己祖國設計新國家美術館時，其實標志著他人生的又一高度。和早年的巴賽羅那博覽會德國會館相比，密斯晚年的設計在單純化造型中尋找歸宿，宛若道家思想，主張順應自然，無為而治——“守靜篤，致虛靜”。
這座美術館是一正方形的兩層建筑，基座之上是正方形的展覽大廳，四面皆是玻璃墻，黑色的鋼屋頂立于八根鋼柱之上。這個巨大的幾乎不需要進行任何切割的正方形，在天地間就是一方凝重的黑石，默然立于灰色的地面，而當人走進去時，八根柱子懸挑起的巨大正方形屋頂，如黑云壓面，巨大壓迫后是久久無言的震撼。密斯·凡·德·羅在此，將建筑還原到建筑本身，正如他自己所言：“將建筑活動從美學的投機中解放出來，保持建筑真正的東西……讓建筑回到他原來的地方。”這也正如密斯喜歡的大師馬列維奇的繪畫，將繪畫創作還原到繪畫本身。馬列維奇1919年的《白底上的黑色方塊》，標志著至上主義的誕生，白紙上赫然一個黑色的正方體，它的空無一物恰恰是其充實之處，如馬列維奇所稱：“……這能量最終在繪畫的白色沉默之中，在接近于零的內容之中表現出來。”他認為繪畫中的“無”不是虛無主義的表示，而是回到原點，回到最初的真實。奧斯本斯基在討論《老子》時說：”“道是一個無角的大方形，偉大的聲音是聽不到的，偉大的形象是沒有造型的。”這正是老子道家思想中的“大象無形”，而這“無”的回歸正是建筑的“空”。
三 結語
全球化時代各種思潮和文化撞擊，各種設計理念層出不窮，正是因為“道”的巨大的包容性和可塑性，使得研究道家思想在各種流派建筑中的運用有其必要性，《老子》中的設計思想對當代的建筑創作依然有著很強的現實意義。
參考文獻
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[4] 劉玲.試論中國傳統文化中的尚空思想[J].廣西民族師范學院學報，2012（01）.
[5] 唐盈.向方形致敬——評密斯的至上主義美學[J].四川建筑，2008（06）.
[6] 回凌云，徐瑩付，興鵬. 大象無形——淺析馬列維奇的《白色的白》[J].名作欣賞，2012（01）.
一、DBAE對兒童中心論的批判與改革
我國近20年美術教育科學的發展，尤其是21世紀初興起的美術新課標改革，跟美國興起的主流教育思潮息息相關。其中，影響最大的當屬20世紀80年代，由蓋蒂藝術教育中心推動的Discipline—Based Art Education，即以學科為基礎的藝術教育(臺灣譯為學科取向的藝術教育)，簡稱DBAE。DBAE提出藝術課程的科學結構包括藝術創作、藝術史、藝術批評和美學。它產生于1980年代，是對1960年代以來以布魯納、艾斯納為代表的學科中心論(即本質論)學者的探索成果沉淀與延續推廣。DBAE理論在美術教育目的、教學、評估、資源等方面構建起以四個學科為基礎的系統理論體系，體現出美術教育全面、綜合、均衡、連續等特征，對世界范圍內的美術教育產生了深刻影響。[1]
DBAE作為“本質論”，其革新除弊的對象是“工具論”——以兒童為中心的教育理論。現在，我們反思本質論和工具論的沖突歷史和爭論焦點，就能更深入體會先輩們對藝術教育認知的艱辛和執著。首先，兒童中心論的孕育與壯大，植根于1890年代美國國民社會性熱情勃發的進步主義運動，解除束縛、追求自由的政治文化生態訴求對應到藝術教育，就是杜威和帕克的進步主義運動教育，他們相信教學應該以兒童的自然發展和真實體驗為基礎。這種樸素的進步主義教育理念，由于對當時不成熟的、研究藝術才能的心理學成果的植入，形成了執行力明確的兒童中心論教育熱潮，兒童的創造性被空前重視，教師的作用則被高度警惕。由此，進步主義美術教育演變成影響更為廣泛的表現主義美術教育，即真正意義的“工具論”。在表現主義教育中，羅恩菲德及其被翻譯成七種文字的《創造與心智的成長》影響深遠。
然而，正如哲學“自由”議題中“過度”與“適度”辯證律，兒童中心論過猶不及的弊端逐漸顯現，在其后DBAE的撥亂反正中，歐美國家的藝術教育清醒認識到其反理性內核，如艾夫蘭一針見血地指出：“只要這種偏見繼續流行，我們就無法用系統的方法來解決藝術教育的課程問題。因為任何內容設計都會被視作不適合兒童的成人標準的強加行為。”[2]
DBAE之所以成功，與它處理藝術問題的開闊眼域密不可分。首先，讓我們回顧一下兒童中心論，其教育理念的關鍵詞集中在“兒童自身的體驗”“天生的藝術家素質”“創造性自我表現”等，要求教師不是教美術，而是創造一個具有激發作用的環境，打開孩子的創造力之鎖。然而，美國從1960年代開始的數次藝術教育質量調查工作，無情地將兒童中心論華麗辭藻下隱藏的主觀、非理性教育內核以及政府、社會的不作為揭開。例如1974年-1975年的調查表明：開設藝術課與沒有開設藝術課的學校學生總體創造力并無多大差異，46%的學生迷茫于何謂“藝術的重大意義”。其次，兒童中心論認為：兒童中心學校一心一意要把兒童從被認為阻礙個性發展的社會和心理壓力下解放出來，該提法有現實的依據，但是，妄圖以開建實驗學校的方式解決政府和社會對藝術不重視的現狀，無異于杯水車薪，緣木求魚。至于阻礙孩子個性發展的心理壓力，不過是忽視人多樣化命運與分工的假想敵，是進步主義思潮和表現主義思潮的烏托邦式的時代訴求罷了。
鑒于此，DBAE開出的改良藥方就是在一盤散沙的藝術教育中，注入系統化、結構性基因。首先，1963年的美國教育大普查對藝術教育設定了五個評定目標，即對藝術的認識和反應能力、評價藝術能力、創作藝術能力、理解藝術能力、鑒賞藝術能力的測評。羅恩菲德認為藝術唯一目的就是催生兒童的創造能力，美術創作是兒童表現自我的最佳方式，顯然該評定目標是對羅恩菲德的片面性認識的反思。其次，艾斯納認為美術教育應該做出唯有美術本體才有的教育價值，對兒童中心論中將藝術教育視為一種自由輕松的非文科科目，在教育場域中將成人或教師“后撤”，神圣化兒童筆下的自然圖像作了反正。最后，DBAE給出了藝術課程內容的四大學科結構，把教育者的眼光從藝術創作狹隘的空間拽出，讓從事藝術學習的人從人類歷史和人類社會進化的角度，關注偉大的藝術作品。
毋庸置疑，正是本質論對工具論的批判與改革，才使美術教育的現代性內核爆發出勃勃生機。
二、VCAE對DBAE的內核升級
本質論代表人物艾斯納認為，美術教育必須具有內容和方式上的視覺獨特性。這是極具前瞻性的觀點，但由于時代的局限性，當時他還無法廓清視覺獨特性的內涵，這一任務由VCAE來進一步完成。VCAE，即Visual Culture Art Education(視覺文化藝術教育)，由美國學者保羅·鄧肯姆(Paul. Duncum)于2002年提出，現在已成為美國藝術教育的重要思潮，波及其他國家。[3]
VCAE理念的學術背景可概括為四個關鍵詞：后現代主義、視覺文化、視覺藝術和視覺素養。后現代主義伴隨著文藝理論從“語言理性中心”轉向“視覺感性中心”，人們“每天的日常生活中能建構并傳達吾人態度、信念以及價值觀之視覺經驗”(臺灣·郭禎祥)—— 也即“視覺文化”，成為文化主流。作為視覺文化重要組成部分的視覺藝術，其“文化”轉向是新的時代特質。臺灣學者趙惠玲對視覺文化有三點概括：一、關注視覺影像產生的個體及社會脈絡背景;二、關注“觀者心態”(spectatorship)，即觀者觀看影像的心理反應，因為這關乎視覺影像的影響力;三、關注日常影像，不再局限于定義狹窄的精致藝術。這些概括，使學科中心論的相關系統得以進一步充實，我們不再停留于對視覺產物的關注，更注重對其產生、傳播、使用的社會制度文化、精神文化、物質文化等層面的研究。
因此，對美術教育而言，“視覺素養”(即對圖像的閱讀、理解、價值判斷、有效地表達和創造的綜合能力，此概念由美國學者戴伯思于1969年提出)成為重要目標。1960年代，國際視覺素養協會成立，其目的是幫助人們更多地了解視覺學習、視覺思維和視覺語言，推動各國視覺素養的研究和實踐探索。
浸潤“視覺文化”的美術教育，需要一套新的思想范疇和不同的藝術表現模式對其進行重新定位。1996年，美國藝術教育協會就啟動了國家教育改革五年規劃，即“通過藝術挑戰轉變教育”。1980年代，歐美教育界出現對DBAE進行后現代主義的反思。近年來，藝術教育則進一步受到視覺文化理論的強烈沖擊，產生了鄧肯姆所謂的VCAE理念。
鄧肯姆認為，當今藝術教育已從對機構的藝術世界之研究改變為對視覺文化之研究。21世紀是視覺影像的世紀，就算它無法取代文字，它也史無前例地影響著我們對世界的思考和感覺。視覺藝術信息爆炸，人們往往強調直接、短暫和強烈的感覺，忽視其實質的內容意涵。所以藝術教育必須突出視覺文化的意義引導教育。他指出，視覺文化的學習，是一種“看”和“如何看”的過程，并在此過程中建構個人的態度、信念和價值觀。
一、理解“觀看”的意義。視覺文化影響下，觀看內容、觀看方式、觀看手段、觀看場域均有不同的內涵。就觀看內容而言，要在視覺文化，即沃克·查普林劃分的精致美術、工藝/設計、 表演藝術及藝術慶典、大眾與電子傳媒四大領域中尋求日常生活中能夠建立和傳達態度、觀念和價值的可視物作為教學載體[5]。就觀看手段而言，視覺技術媒介化，高科技的機械之眼(鏡頭)延展了人類肉眼的功能，將視覺信息精細化，多維化。就觀看方式而言，重視“看”之過程的意義性，如瞥視(look)、凝視(gaze)、觀察(observe)、環視(survey)和獲得視覺樂趣的方式均與意義關涉。就觀看場域而言，打破了現實與虛擬，消解了中心與邊緣，因此，視覺信息的接受成為人類生存的生活必須素養。二、探討影像的社會背景：視覺文化背景的意義包括生活經驗、制度架構、社會經濟和政治的功能等象征意義。三、影像的批判與省思：透過影像找尋它的社會關聯，探討深藏在影像背后的社會經濟和政治因素(這一點也成為一些現代教育學者對VCAE詬病的把柄，本文不予置評)。四、了解影像在不同文化的詮釋及建立對本身的認同：全球影像的意義有高度的異質性，不同國家、種族、團體詮釋相同影像會有不同方法，人們會協商、抗拒、挪用影像的意義來做為他們自己文化傾向的名詞。學生能從各種不同文化的影像中獲得理念，應用影像為其文化進行詮釋，在詮釋過程中建立對本身的認同及對不同文化的尊重、了解與欣賞，并在此過程中建構出個人的態度、信念與價值觀，進而教導學生批評思考，以建立正確的價值觀。[6]
可見，VCAE是DBAE與時俱進的產物，它是視覺文化、多元社會、高科技發展中藝術教育的具體而真實的面對。其落腳點是為學生打造涵蓋視覺思維能力、視覺交流能力和視覺學習能力的視覺素養。
三、余論
在我國，視覺文化、視覺藝術、視覺素養的研究起步于1990年代中期，主要集中于文藝學、藝術學、傳播學、人類學、教育學等領域。藝術學領域的主要代表是李淞、易英、殷雙喜、尹少淳、錢初熹等的教育理論研究。教育技術領域則出現了以張舒予為代表的南京師范大學的“視覺文化素養研究”。在2000年之后，上述研究不斷深入發展，出現了跨域研究和系統建構的熱潮和本土化轉向，并逐漸引入美術教育領域，在義務教育和高中新課程標中，明確了視覺文化概念，如“在廣泛的文化情境中認識美術”等。
關鍵詞：寫實主義；中國畫；美術發展
民國時期，一批學習西方藝術的留學生陸續回國，為中國藝術的發展注入了新生血液，他們參與中國美術的變法運動，對中國美術實踐產生了巨大影響。在以徐悲鴻、張大千、高其峰、高劍父、林風眠、李毅士、龐熏、豐子愷為代表的留洋進步人士，掀起了中國美術的革命運動。他們辦學校，搞創作，著文學，在新的歷史條件下進行各種大膽的嘗試、探索與研究，使美術創作與現實相結合的寫實主義漸漸成為首位，現實美術和大眾美術成為了主要傾向。
在中國近代美術史上，新式藝術教育占有極其重要的地位。新式美術教育最早出現在南京兩江優級師范學堂。后，在全國各地連續建立了許多公立和私立的藝術院校。如南京藝術專科院校、上海藝術大學、京華美術專科學校、廣州市立美術學校、武昌美術專科學校、上海美術專科學校等。而創辦于1918年的北平美術專科學校和創辦于1928年的國立藝術學院則是國家創辦。在和的歷史條件下，魯迅藝術學院誕生。在這些院校里從事創辦和教學工作的，有很多都是從國外留學歸來的藝術家，他們把西方的教學方式和寫實主義創作風格用于教學，為中國后一批優秀的美術工作者開辟了一條新的道路。
西方寫實主義對中國畫派的影響同樣巨大。20世紀初，嶺南畫派、海上畫派、京津畫派、長龐畫派、徐悲鴻學派相繼出現新勢力，西洋畫在中國也異軍突起，油畫、水彩畫、素描、插畫、速寫獨樹一幟。以王悅之、林風眠、徐悲鴻、潘玉良為先驅的人物，使寫實主義進一步傳播。在它的影響下，中國美術開始強調造型，明暗和貼近生活，如有代表意義的作品：高劍父《風雨同舟》、吳湖帆《雨竹圖》、劉奎齡《雙犬圖》、徐悲鴻《愚公移山》、蔣兆和《流民圖》、李鐵夫《音稼》、司徒喬《放下你手中的鞭子》等等。
20世紀20年代到30年代，正是歐洲寫實主義各流派蓬勃發展的時期，從國外留學歸來的油畫家學習西方藝術以后的人數較多。有些意趣相投的畫家組織畫會、社團，如30年代初由龐熏、周多、倪貽德、張弦等人發起的“決瀾社”，倡導和介紹西方的現代主義和寫實主義繪畫；1934年由留日學生李東平、趙獸等組織的“中國獨立美術協會”，宣揚超寫實主義繪畫。由于戰爭，這些畫會、社團均受到較大的影響。勝利以后，現代派風格的繪畫又重新出現，如1945年林風眠、關良、李仲生、倪貽德、丁衍庸、趙無極等人在重慶舉辦的“獨立畫會首次展覽”，其現代藝術，寫實藝術的傾向十分鮮明。
1949年，中國開始了一個新的歷史時期，在政治、經濟、思想、文化、藝術等諸多方面都有了不小的改變。美術領域、學習蘇聯的現實主義和徐悲鴻學派的寫實主義合成一種新的機制。自由交易的藝術市場迅速消失，私立美術學院，同人刊物等不復存在。絕大部分自由職業畫家也都成為政府公職人員。在“為工農兵服務”“古為今用，洋為中用”的方針指導下，畫家們經常上山下鄉，體驗生活，改造思想。這使美術、美術家和政治離得更近了。美術學院以及各師范院校的美術系科都有了很大的發展。由于環境的相對安寧和新事物的激發，一些在前半個世紀就十分活躍或已成名的畫家更臻成熟。一批新人登上畫壇，并取得可惜的成就。
通過寫生克服摹古傾向，通過深入社會生活拓寬中國畫的表現題材，通過融入中西的傳統創造新的筆墨語言，是20世紀50年代以后的中國畫家們孜孜以求的，盡管他們走著不同的路。在上半個世紀就已成名并產生影響至五六十年代更臻成熟的畫家有黎雄才、于非、關山月、林風眠、賀天健、陳之佛、田世光、王雪濤、錢松等。
隨著祖國的改革開放，中國新一代的寫實主義畫家相繼誕生，如吳作人、何家英、冷軍、羅中立、王沂東、金鴻鈞、方楚雄、蔣采萍、趙振川等。中國美術在西方寫實主義的影響下，不斷繁榮壯大。
參考文獻
[1]風布里奇.藝術史源[M].費頓出版社，1974.
關 鍵 詞：學院美術教育 文化性 工具技能
當代的學院美術教育在辦學主體的外延上處于無節制的擴展狀態，在辦學規模上進入空前膨脹和超條件發展的時期，這與目前還不甚靈活的教育體制和教育理念形成了鮮明的反差和不可避免的沖突，從而導致了學院美術教育出現了內部體制的暫時紊亂和教育價值取向的迷失。而在眾多的問題中，文化的缺失和唯工具技能傾向是其中最主要也是最關鍵的問題。
一
文化的缺失和工具技能傾向是一個問題的兩個方面，也是互為因果的。在當前的學院美術教育中，它具體體現在以下幾個方面：
1.文化素質的普遍薄弱和低下
文化素質是文化中最基本的一個要素。在現行的藝術類大專院校招生體制的影響下，文化素質一開始就處于一個尷尬的境地，給人一種印象是文化素質不好的人才選擇美術或音樂的。這使得一批學習動機不純而文化素質較低的學生進入了美術院校，再加上觀念上對文化素質積累的輕視，造成了美術學院系統文化素質的普遍薄弱，這不僅僅是指學生，還包括師資隊伍。這種薄弱反映在對人文學科：文學、哲學、美學、社會學等學科知識閱讀上和理解上的空白和羸弱，也包括對專業理論類科目和內容學習的輕視和回避，導致了往往把美術史論的學習降低為低層次的知識性的學習，做不到真正的理解和貫通，形成不了對專業學習的支持和激發。
2.美術學習中思想性和觀念性的忽視
人文素質的欠缺造成學生學習眼界短淺。“人文學科是傳授價值觀念和價值判斷，表現智慧和價值觀念的”①，如果教師和學生缺乏人文修養，就不能理解和發現藝術學習的真正意義所在，不能理解和判斷文化性和技術性在美術學習中的價值關系和正確的位置關系。過分重視對技術性本能潛在的需求，便會導致思想性和觀念性在學院教學中的式微。在當今的學院美術教學內容和教學要求中，思想性和觀念性嚴重缺席，把技術訓練作為教學的唯一重點，把“技”和“藝”的學習明顯割裂開來，學生對經典性的思想著作缺少基本的了解和認識，對當代豐富的不斷更新的思想觀念顯得麻木和冷漠，他們不能理解和分析一般藝術作品所包含的思想性和觀念內涵，對當代諸如行為、裝置、影像等觀念性作品更顯示出隔閡和陌生，沒有要求也沒有能力去閱讀和理解這些作品所隱藏和包含著的具有現實指向的豐富的思想意義，更不能在專業學習中主動滲透和介入一定的個人觀念，造成學生的學習只停留在一個表面的層次上，從而把自己作繭自縛在技術和技巧的牢籠里。
3.文化判斷和文化參與能力的喪失
藝術對社會和對生活所具有的文化批判意義，是藝術的職能也是藝術的責任所在。而在現今的學院美術的教育價值取向中，還停留在現代主義美術對語言的單一性追求上。以傳統文人畫那種避世自娛的筆墨宣泄作為繪畫的價值的坐標，使美術更多的是一種純粹的文人語言游戲，它封閉和滿足于自我的形式世界，為了形式而形式，對現實缺少關注和介入。師生在教學和研究中只對已有的繪畫文本進行語言的挖掘和挪用，對一些優秀經典的美術作品的吸收也都只停留在語言形式的層面，而把其中寶貴的人文批判和人道關懷的精神給丟棄了，從而造成了學院美術教學和創作的技術程式和制作泛濫，失去了美術在文化批判和文化參與中所顯現出來的深刻性和張力。作為我國美術人才培養主基地的美術學院的這種教育價值取向，會直接導致整個美術界的文化價值的失衡。例如，在當今的許多美術展覽和出版中，常見一些制作細膩、精良但內容空泛和媚俗造作的繪畫作品，以及同樣制作精美但純粹利用電腦機械而顯得冷漠呆板缺少人文活力的設計作品，美術創作正在越來越遠離藝術的文化批判性。
4.與當代文化發展的脫節
美術應該是隸屬于大的文化語境和體制范疇的，所以美術的發展應該與時代文化的發展同步。然而，當前的學院美術教育卻滿足于把自己置身在一個完全封閉的象牙塔內，與當代社會和文化產生了一些不同程度的隔絕和錯位。當代社會在文化形態上已經進入一個強調“感性、多義、差異和寬容、曖昧”的后現代時期，一個在文化語言上依賴電視、電影、攝影、電腦數字等影像媒體的“圖像時代”，它所提倡的大眾文化和消費文化，具有一定的多元性和開放性，并顯現出強大的生命力，是對現代主義單一工具理性文化的一種很好的糾正和調和。然而，由于當代的學院美術教育對這種后現代思想以及“圖像文化”“大眾文化”采取一種主觀對立、排斥和拒絕的態度，有的甚至視之為洪水猛獸般的異術，無視它在技術上和理念上賦予了美術以新的無限可能性和創造性，在教學和創作中便做不到介入、對話、交流和利用。這種與時代文化發展斷裂的學院美術教育顯得自閉而落后，而與之相伴的“那種循規蹈矩、照本宣科、亦步亦趨的教學模式，在今天顯得既過時，也很力弱。”②
5.美術工具技能化的泛濫
學院美術教育中文化的缺失和斷裂，勢必導致教學中工具技能和形式主義的泛濫。在當前的學院美術教學體系中，技術和技能具有壓倒性的優勢地位，“技”和“藝”在教育中的比重嚴重失衡，從教學大綱到教學計劃再到具體的教學實踐的著眼點都是技術。低年級的基礎教學是純粹的繪畫技能訓練，到了高年級的創作和設計教學，也仍然只涉及專門的制作和追求形式效果等技術內容，沒有培養學生以文化和觀念為依托自主地去發現和創造新的語言和形式，進而獲得精神和思想性的表達，所以這是一種簡單的重復技術程式的教育。教師在教學中對學生學習成果的評價和對教材作品的分析評判的主要依據和興趣也是止于技巧和形式，他們自身的文化局限也使得他們沒有能力對學生進行更深層的教育和引導，學院美術教育大多只能以程序化、標準化的理性工具技能教育來取代充滿個性化和人文精神的藝術創造性教育，培養出了大批規范劃一的工匠型人才，從而漸漸喪失了其作為高等藝術教育的文化精英性。
二
學院美術教育文化缺失和工具技能傾向的問題的產生與當代美術教育的規模化發展存在著直接的聯系。學院美術的教育主體外延在大學教育普及化的大背景下得到了無節制的擴展，在上世紀90 年代中后期，美術教育進入了一個規模化的高速發展階段。首先是美術專業設置的熱潮，一夜之間幾乎所有的大專院校都設立了美術類專業，包括一些本來與藝術毫無關聯的理工科學校；其次是招生規模上的急速膨脹，幾年之間出現了“中國在美術人才教育上有著世界上為數最多的國立美術專業院校和數量最為龐大的師范類美術專業系科設置，以及增加速度驚人的招生數額和碩士、博士點”③的現狀，而隱藏在這種規模化招生背后的動機并不是高等教育普及化的單純理想，有著很多經濟和政績效益需要的成分，這種需要讓人們放棄了見效緩慢的質量建設而熱衷于容易見效的教育體量化發展，于是傳統的學院美術教育精英自律的圍墻頃刻間被推倒了，而這種精英化、有限制的和相對獨立的教育機制對于美術教育來說是十分必要和合理的，它符合美術的專業特殊性和內在教育規律的需要。現代教育體系中的學校教育所倡導的“同步化、程序化、規范化、集體化的教學模式本身”是一種“共性鑄型教育，而藝術教育恰好是一種個性鑄型教育”。④這種規模化的同化教育正是個性化的藝術教育的大忌。美術教育的超量發展的后果就是，它所能采用的教育手段只能是適合進行標準化的、程序化的和規模化教育的工具技術教育，這種批量化和快餐式的藝術教育導致了人文精神生發和積淀的不可能性。
美術應試教育已帶來了一定的負面影響。美術應試教育在專業美術基礎教育中已經處于一種失控和泛濫的狀態。目前考入美術院校的絕大部分學生都是通過應試的方法來學習美術的，美術應試教育的操作實質就是應對美術專業高考，抽取美術學習中的技巧和技術成分進行公式化的強化訓練。這種功利性的教育讓學生的學習內容只局限在應試的技術和技巧上，讓學生形成了唯技術是尊的極端美術學習理念，使他們對技術和技巧具有了本能的嗜好和需求，而這種速成的“應試法寶”吸引了許多本來文化基礎不好的人加入了美術高考這一捷徑，他們入學后更是偏執技術而輕視或放棄人文學科的學習，沒有興趣也沒有能力以人文思想來滲透和深化專業學習。所以，美術應試教育在學生基礎素質和學習理念上給學院美術的文化性建構造成了負面的影響，讓工具技能在學院美術中具備了一種先天的生發基因。
我國的學院美術教育的建設歷史相對短暫，在機制和體系上一直處于一個不斷借鑒和探索的過程。在初建過程中便已出現了偏重技術因素的傾向，曾以前蘇聯學院美術的專業體制和課程設置作為范式和標準，這種體系是“注重技能表現，強調學科專業性過細，課程設置類型狹隘，缺乏有效聯系相關人文學科”⑤的專業美術教育模式。它結合當時的意識形態成為一種政策性的教育方針，統一了學院美術的教育方向，并作為主流一直延續至今。這種體制性過強以及只強調技術訓練的科學性和規范性的美術教育體系，禁錮了藝術的自主性和自由性，也消解了藝術對生命真實和文化精神的深層探索。在初期，它以附屬政治的革命現實主義為主模式，在課程上以單一的寫實技能訓練來統領一切；在后期，它又走入了另一個極端，完全脫離社會成為學院圈子里自娛自樂的形式主義游戲。而我們后來在向西方現代美術的學習過程中，只對他們豐富的形式語言感興趣，膚淺地對這些技術性的內容進行復制、挪用和表面的拼湊組裝，丟棄了現代主義美術的文化批判職能和不斷創新的藝術本質。這樣，游走在兩個極端的學院美術教育與真實的現實和真正的文化失去了聯系，也失去了藝術本來具有的超越形式語言的文化關懷和精神價值追求，工具化和技術化成為了文化消遁和回避之后的必然選擇。
眾所周知，美術教育體現為一種文化制度，它也是社會整體的文化范式的一部分，所以它的發展脫離不了大文化環境的制約和影響。我們的社會當前正處于一個轉型階段，超常的發展速度造成了文化的滯后和斷層，這種以經濟發展為核心的價值和標準，經濟功效性所主導的工具技能化成為了優先價值理念，文化變得邊緣和破碎，人文價值有所失落。學院美術教育在這種文化先天不足和混亂的前提下，與所擅長的形式主義風尚和功利實用的工具技術理念很快產生了默契和結合，這種程式技術教育手段能使當前的規模化美術教育獲得了操作的簡單化和短期的業績效果，省略了人文建構的長期性和深度性引發的教育難度，所以這種快餐式的工具技術教育很自然地成為了學院美術教育的主流方式，美術教育變得浮躁和淺顯，在獲得實用和普及后失去了藝術的精神性和超越性。
受傳統美術教育理念的負面影響，我國傳統美術的學習方式主要以對古人繪畫文本已有的技法樣式的臨摹傳承為主，沿襲風格流派，在筆墨技法和形式上有著很多的格式規范，這種技術上的過多和過于具體的要求遏制了學習者的主動性和對思想的啟發，而在精神表達上則明顯地局限于個人情感和意象的“寫意”和“筆墨宣泄”，以逍遙避世的道家無為思想作為繪畫的核心理念。所以傳統美術的這種學習方式和價值追求，容易引導人們走入純粹技術的誤區，把藝術作為文人筆墨形式的游戲，逃避對社會政治、生活和文化的介入和批判。而我們的美術史一直以來對傳統美術一味地加以正面肯定和定位，使傳統美術作為一種經典的藝術精神影響著我們對美術創作和美術教育的方向選擇，在當前的學院教育中仍然將其作為一種潛意識中的主流認同價值，無形地左右著教師和學生在教學中對技術和形式的偏向和對文化表達的漠視，使美術的工具技能和形式主義成為了一種當然的文化行為和藝術習慣。
實際上，學院美術教育的文化性缺失和工具技能傾向已經引起了許多美術界人士的關注，許江就指出：“針對藝術學院的專門化教學所可能或正在出現的知識偏頗和視野狹化的現象，要提出必要而及時的警覺。”⑥文化是人類所從事的一切有意義的活動得以可持續和創新發展的背景和營養，對美術教育尤其如此，藝術離開了文化就變得空泛和蒼白。所以，我們對當前的學院美術教育出現的規模化和技術化的歧途，應該進行及時的糾正，把美術教育與人文教育進行全面的融合，以文化為基礎來建構和健全美術教育，在普及的同時提升美術教育的厚度和深度，就像易英所提倡的：“現代美術學院不是為了單純的技術教育，而是應該讓學生接受創造性的藝術觀及其訓練，以適應現代社會各個層次的視覺文化對專門人才的需求。”⑦
注釋：
①(美)列維·史密斯 著 滑明達 譯《藝術教育：批評的必要性》四川人民出版社 1998年10月第1版 第258頁
②陳默 著《藝術與藝術教育的當代性》原載于川音成都美術學院院刊《大藝術》2003 總第1期
③馮遠 著《美術·2003年的關注與思考》原載于《美術觀察》2003年第3期 第5頁
④吳廷玉、胡凌 著《繪畫藝術教育》人民出版社 2001年11月第1版 第32—33頁
⑤張小鷺 編著《現代美術教育學》西南師范大學出版社 2004年6月第1版 第4頁
作為一個當代文化概念的“公共藝術”出現于上世紀60年代的美國，它是隨著國家藝術基金會（National Endowment for the Art）和公共服務管理局（National Endowment for the Art）倡導的諸如“藝術在公共領域”、“藝術在建筑領域”、“藝術百分比”計劃等活動而產生的，并與大社會時代（the Great Society）寬容博愛的政府形象緊密結合。所以“公共藝術”作為一個理論名詞，從一開始就是與文化或者行政權力相聯系，帶有意識形態色彩。
美國美術史家格蘭特?凱斯特（Grant Kester）提到：“公共的現代概念與經商的中產階級的興起有關，他們反對十七、十八世紀歐洲的專制統治，為爭取政治權力而進行斗爭。”[1]對于公共概念的第一次清晰的表述出現在托馬斯?霍布斯（Thomas Hobbes）、約翰?洛克（John Locke）和雅克?盧梭（Jean-Jacques Rousseau）等啟蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《論政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克認為，政治權力必須建立在“自由人”普遍認可的基礎上，并且要經過合情合理的討論與認可，同時，建立一種“社會契約（social contract）”的關系。在洛克看來，社會契約的建立有兩個主要前提：一，必須有公共領域或者市民社會的存在，為廣泛而平等的討論提供環境和條件；二，使這種討論能夠導致共同的社會意愿的形成。但是凱斯特也就社會契約論提出了疑問：“這種‘意愿’是先于市民社會而存在的，還是由市民社會創造（或者強加）的呢？……如果這種人類共同體不存在，那么我們又怎么能假設任何的對話和討論都能夠導致統一的意見呢？”[2]
這就要求一個具有絕對權力的公眾的代言者的出現，而國家和政府機構往往能擔任這一角色。正如美國學者小約翰?B?科布所認為的那樣，社會契約論采納了這樣一種虛構理論，該理論認為個人或家庭最初處于一種彼此孤立的自然狀態。按照霍布斯的說法，這種狀態意味著每個人都是對其他一切人的戰爭，這使得所有的人都處于一種悲慘的境地。正因為如此，所有的人為了自己的利益，都把他們的自由交給一個能夠保證其生存所需要的秩序的唯一統治者。因而，具有絕對權力的國家是當時人類狀態的邏輯結果。[3]
當然，“公共”藝術也有其自相矛盾的兩面性：它既要體現集體意志，調和公眾的審美需求，又要體現作為藝術家個人行為的“藝術”的獨特性與審美價值。從公共藝術的起源到后現代時期公共藝術的發展，無不體現了公共藝術在權力關系與藝術創作之間的不斷權衡。
二、前公共藝術：神權與藝術的博弈
作為社會學的研究對象，公共藝術的起源可以追溯到古希臘羅馬時期。由于在這一時期已經出現了相對開放的奴隸主民主制和公共空間，并且在神廟、劇場、競技場等公共建筑方面取得了輝煌成就，所以我將古希臘羅馬至文藝復興時期稱為“前公共藝術時期”。
在這一時期，宗教占據著社會的重要地位，是當時主要的意識形態。由于宗教的絕對的威權，政權組織、官員的設置，與外邦的關系，外邦人的地位，戰爭與媾和，殖民地等等，均與宗教制度具有不可分割的關聯；而“法的制定，即為宗教內容。”因而所有權、繼承權、貴族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教規則及秩序而確定，古希臘以及古羅馬的制度，都深深刻著宗教的烙印。所以古希臘羅馬時期的公共建筑往往體現著至高無上的神權。
這一點到了中世紀更為明顯。無論是巴西利卡式教堂，羅馬式教堂，還是哥特式教堂，無論是壁畫、鑲嵌畫、玻璃畫還是雕塑，無不體現著基督教的旨意與信仰。從意大利拉文納教堂的鑲嵌畫《查士丁尼皇帝與廷臣》，到法國夏特爾教堂的哥特式雕刻，抑或享譽世界的巴黎圣母院，無不體現著中世紀經院哲學的理性與基督教禁欲的精神。
宗教的力量直至文藝復興時期也依然處于統治地位，達芬奇、米開朗基羅、多納泰羅等我們熟知的藝術巨匠都為教皇服務過，在壁畫雕刻中，圣經題材占據著絕對的比重。喬托的壁畫《哀悼基督》，達芬奇的《最后的晚餐》，米開朗基羅的大衛雕像，以及數不勝數的圣母子與基督受難題材的作品，都是應著宗教的需求而創作的，并且其放置地點往往是教堂、禮拜堂和修道院。至于文藝復興盛期之后日益繁多的異教題材與世俗化傾向，所體現的依然是一種權力關系，即新興的資產階級正逐漸成為社會的主導者――因此也是藝術的贊助人。
三、早期公共藝術：沙龍藝術與中產階級的特權
文藝復興之后的西方世界逐漸進入了市民社會，至18世紀便已具備了產生公共藝術的前提條件：公共領域與公共性。哈貝馬斯在他的《公共領域的結構轉型》中對公共領域和公共性做過專門研究。所謂“公共領域”，是介于私人空間與國家機構之間的一個領域，它一方面指公民可以自由交流意見的開放性空間，另一方面是指對于這種自由交流以及公民參與公共事務的法律保障，即公共性。因此，“公共領域作為一個社會文化領域，其作用是雙重的：不僅使得包括藝術創作在內的各種社會科學探討從傳統的、服從于少數特權階層、服務于神學家或統治者自身需要的禁錮中解放出來，而且還以一種嶄新的方式――理性的商討方式構建著現代資產階級的生活方式。公共領域是一種思想、意見、信息可以自由流動的空間。”[4]這正是公共藝術的一個內核。對于自由言論的法律保障也是直至18世紀才出現，如美國《獨立宣言》和法國的《人權宣言》。所以公共性是市民社會的產物，它在封建、專制社會是不可能存在的，正如凱斯特所說：“公共的概念挑戰了專制主義統治的形而上的必然性。”18世紀30年代出現于法國巴黎的沙龍藝術，作為公共藝術的雛形，正是在這種語境下產生的。
18世紀的啟蒙主義解放了市民階層的思想，使他們對公共事務越來越熱心，也就越來越有意識地維護自身的權利，享受藝術的權力從皇室貴族下放到了中產階級的手中。18世紀藝術品開始市場化，成為一個人人有錢便可享有的商品，這在一定意義上消解了貴族等級制，卻成就了中產階級的特權，正如托馬斯?克勞在他的《18世紀巴黎：畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所說，沙龍在當時作為一種公共空間，體現的不僅是政治的權力，更是一種財富的權力，因為雖然沙龍提供了公眾自由評判藝術品的可能，但是這個“公眾”指的是有錢有教養的中產階級，而不包括普通大眾；此外，作為贊助人的中產階級在很大程度上影響著藝術風格，與當時的皇宮貴族的趣味相抗衡。他指出，就藝術家而言，在某種程度上，體現的不僅僅是自我的趣味，其實更可能是贊助人的趣味。所以，“傳統（自由）政治理論假設代表民主的權力機構將自己視為‘人民’的喉舌 ，然而，在18世紀的歐洲，這些機構（市民社會、國家政府、公共領域）都倒向中產階級的特定利益（當然，這里所指的‘公共’藝術是白人特有的財產）。”“財產特權，作為公共機構的先決條件，是自由話語中的核心張力。公共的概念挑戰了千古不變的君權神授的社會角色……但是這種公開性從來都經不起考驗――只有公共領域被限制在具有同樣意愿、同樣擁有財產的階級成員內部，這種公開性才能得以維持。因此，公共被維系在一個形而上的層面。一方面，它是指一種身體力行的以經驗為主的社會交流和思考過程，另一方面，它又是一個至今也沒有實現的理想，只限于當今極少數人（富人）。”[5]
四、現代主義時期的公共藝術：文化精英的壟斷
根據凱斯特在他的《藝術與美國的公共領域》中的觀點，嚴格意義上的公共藝術必須具備三個特點：一、它是一種在法定藝術機構以外的實際空間中的藝術，即公共藝術必須走出美術館和博物館；二、它必須與觀眾相聯系，即公共藝術要走進大街小巷、樓房車站，和最廣大的人民群眾打成一片；三、公共贊助藝術創作。那么我們可以看出，即使到了現代主義時期，真正的公共藝術仍然沒有出現。這是由于從康德發展而來的形式主義美學在現代主義時期一直占據著統治地位，從立體主義、抽象主義、抽象表現主義直至極少主義，藝術變得越來越空洞晦澀，拒人千里。20世紀60年代的藝術家們被奉為文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大學的一次演講中，將藝術家盛贊為“在這個多管閑事的社會和權力縱橫的國家中，捍衛個性與感性的最后的英雄”，他提出藝術家不應被國家的指令所迫，而是要自由地發出自己內心良知的聲音。于是在當時占據主流的抽象藝術家們開始盡情發揮他們的靈感，表達他們的觀念。他們在挑戰傳統形式的同時，也折磨著公眾的視覺神經，其前衛性和晦澀的內涵往往令觀眾難以接受。
藝術家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且將其神秘莫測的藝術作品強加在公共空間中。這往往導致公眾的反感與反對，公共藝術中精英與大眾的矛盾直至80年代還屢見不鮮。在美國的公共藝術的第一個十年中，抽象藝術家占據著絕對的主導地位，如路易斯?內維爾森（Louise Nevelson）、亞歷山大?考爾德（Alexander Calder）、托尼?史密斯（Tony Smith）等。他們作品的前衛性與精英性其實是與當時美國政府的激進主義緊密相關的，抽象藝術作為冷戰時期對抗蘇聯的武器，以其絕對的理性與抽象性與蘇聯崇尚的現實主義相抗衡，它的激進性不僅體現了肯尼迪“新邊疆政策”的樂觀主義，也體現了其后繼者約翰遜總統“偉大社會”政策所崇尚的“博愛”的國家形象，它不僅以精英藝術的姿態彰顯了美國文化的獨立，也以“國家藝術”的形態起到了支持國家意識形態的重大作用。
五、后現代主義時期：公共藝術在何方？
大部分學者認為，直到后現代主義時期，真正的公共藝術才嶄露頭角。現代主義那種古典主義精英式藝術開始消解，藝術開始庸俗化、生活化、平民化，并且越來越強調與公眾的交流和互動；并且進入后現代之后，一系列社會問題諸如種族、性別、生態保護等都成為藝術關注的焦點，藝術開始表現出一種入世的人文關懷。例如奧登伯格所創作的一系列環境雕塑，他將日常生活用品放大到紀念碑式的體量，將其放置在公園、廣場、學校中，不僅體現了消費時代的文化特征，而且極具親和力，易于與觀眾產生互動。
進入20世紀八九十年代，早期的抽象藝術家們逐漸轉向觀念藝術、行為藝術、表演藝術以及大地藝術，并且，行為藝術以其高度的互動性和觀念性正日益取代著傳統公共藝術的地位。同時，藝術家們參與到公共設施的建設與設計中，將藝術理念灌輸到百貨大樓、水電站、廢品回收站等公共建筑中，這在某種程度上將公共藝術的文化內涵與設計藝術的實用性相結合，正日漸成為公共藝術的主要走向。我們可以看到，公共藝術的前景是遠大而樂觀的，而真正優秀的公共藝術必然是既具備藝術價值與文化內涵又符合公共意志與人民需求的藝術。
注釋
[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006
[2]同上
[3]轉引自孫振華《公共藝術的政治學》，《美術研究》2005年第2期
[4]初樞昊，《社會生活中的權力敘事――托馬斯?克勞視野中的印象派與18世紀法國沙龍繪畫》，《世界美術》2006年第1期
