時間：2023-05-31 09:46:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代主義，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭，認為后現代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義，但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象，因此具有重要的參考價值。
聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。
1、現代主義的延續或現代主義之后的時期
丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與后工業社會。他認為二者的區別在于，工業社會是以機器技術為基礎的，而后工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業社會并不取代工業社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現代主義不是新的文化邏輯，而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續”派，因為他談到后現代主義形成傳統“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。
哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗后現代性。
利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為后現代主義應是現代主義的前期狀態，也就是創新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現代主義秉承現代主義初始時期創造性、反叛性的一面勾畫了出來。
2、對現代性的否定或超越
利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統一整體開戰”。從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破。
與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現代主義的“小型敘事”替代現代主義的“宏大敘事”。
F·杰姆遜的“文化分期”理論將現實主義、現代主義、后現代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰使資本主義世界發生很大變化，工業化、現代化使戰爭更令人恐懼，戰爭的破壞性也使人對工業化承諾失望，這樣，現代主義的進步性消失了，現代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認可了后現代主義對現代主義的否定這一點。
米歇爾·福柯將知識與權力聯系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現代文明，指出由于現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。
德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統治哲學思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律，它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。
后現代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現代主義否定傳統與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現代主義。建設的后現代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現對存在于現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯系的或相關的層面，如宇宙論和生態圈）。中庸的后現代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調現代主義與后現代主義的歷史發展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。
當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現象一樣。
二、后現代主義文化邏輯中的音樂
從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個范式：傳統、現代和后現代。傳統范式即大小調體系，現代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。當然，就象后現代主義是非“主義”的主義一樣，后現代范式也是非范式的范式。
后現代主義樣式的音樂或者受后現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。
1、專業音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。
第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創作很傳統的音樂，可以創作現代主義音樂，也可以用于后現代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現了貝爾所說的后現代主義對現代主義藝術范圍的革命“在現實中重演”的性質。此外還有環境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。
第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現實事物的“現成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現代主義藝術的典型特征之一。
2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。
第一種是文化工業中的音樂。藝術的通俗化是后現代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業的基礎。它往往與音像業、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現代主義的性質。
“新向度”倡導在學理的框架下，堅守獨立的藝術思想，提倡原創，不回避對藝術觀念、藝術制度設計和藝術操作的批評，尤其關注藝術的當代性問題。
本刊編輯部、上海大學以及安徽天洋集團試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術百家》區別于其他刊物的眼光和品質。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實行千字300元稿酬。
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摘 要：本文對現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語分別做了范疇性區分表述，并且認為后現代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術運動的概念，不是一個媒介概念或藝術樣式的概念，也不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。目前，國內藝術批評界仍然無視現代主義、前衛藝術與后現代主義的范疇性區分，將中國的“先鋒藝術”一股腦兒地稱為“現代藝術”并為之辯護，不僅不能做到真正的辯護，反而會因為混淆視聽而招來全盤惡意。
關鍵詞：藝術批評；范疇性區分；現代主義；前衛藝術；后現代主義
中圖分類號：J0―03
文獻標識碼：A
一
論者在談到現代藝術批評時，曾區分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時代到現在，描述思考現代藝術的基本方式的四個術語被認為是形式主義[formallsm]、前衛藝術[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術語(或范疇)并不只依據一個單純的標準，它們之間的關系也不對等。事實上，這里有兩組不同的標準：形式主義與語境主義是一類；前衛藝術與后現代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀藝術批評》(杭州：中國美術學院出版社，2003年版)中，我是沿著現代主義[modem?ism]、前衛藝術[avant―garde]與后現代主義[postmodemism]這樣一組術語來組織材料的。只有在必要的時候，例如在討論羅杰?弗萊時才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現代主義的更大語境中加以考察。
不僅如此，我還將20世紀的藝術批評，大致劃分為三個時期：50年代以前，是高度現代主義占主導地位的時期(詳見(20世紀藝術批評)第一至六章)；60―70年代，后現代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢開始出現(詳見第十章、“結論”)。正如著名藝術史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學科的思想與研究不斷增長；其他領域中的作品――哲學、語言學、人類學、實踐與行動科學，僅舉數例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進批評話語的織體之中。藝術批評因此與一個更大范圍的知識分子的事業聯系在一起，今天它可能已經包含政治的、文化的與社會學的分析，當然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)
任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認為是邏輯上可接受的分類。我的現代主義、前衛藝術與后現代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術觀(既是創作與批評方法論，也是其美學)分別對現代性作出回應的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對于現代性的態度。
所以，要為我的這個分類法辯護的第一著，就是對“現代性”有所交代，然后分別集中研討現代主義、前衛藝術及后現代主義對于“現代性”的不同態度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。
什么是現代性?貿然提出這個問題，顯得大而無當。而且，暫時回答這個問題，還不能涉及內容，因為這“內容”恰恰只有等到現代主義、前衛藝術及后現代主義分別對之作出不同的回應后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個關于現代性的“純形式的”定義。
經過對現代性這個時髦用語一段時間的考察后，我發現人們主要是在兩種不同的取向上使用“現代性”一詞。一種是經驗描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認為現代性包括了近代民族國家的誕生、工業革命、資本主義過程等等，由此引發出“歐洲現代性”、“美國現代性”、“亞洲現代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現代性”、“現代性”、“另類現代性”等等，本質上也當作如是觀。總之，這種意義上的現代性，指的就是近代各民族國家被卷入現代化進程的經驗和歷史。
另一種是規范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認為現代性是啟蒙時期的思想家們就“一個理想的現代社會應當是什么樣的”問題反復討論、建構起來的“方案”，所以現代性不可能指某個實在的歷史過程，或實然的模樣(是，is)，而是一個理想的、尚未成形而“應當”(ouShtt。)成形的規劃。
兩種現代性研究法彼此駁難，互有勝負，已是近來“現代性”主題文獻的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優勢與缺點，這個似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學傳統的基本差異，但平心而論，正如一些學者已經指出的那樣，經驗描述中很難不包括價值評判的東西(亦即規范的內容)，而規范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經驗的融貫性，等等。
定性地將美學導向唯美主義，將藝術完全導向審美的
一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術完全導向真理
的一邊(當然，在尼采那里，“真理”只是權力的修辭，
而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只
有等到本雅明與阿多諾出現，藝術理論才回到審美與
真理(與道德)的重新整合狀態。”
貝格爾正是在強調現代主義對藝術自主原則的捍衛，以及前衛藝術如何試圖放棄藝術自主，從而將藝術重新整合進生活的基礎上，提出他的前衛藝術的理論的。
在《20世紀藝術批評》中，我主要依據貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個概念。現代主義的定義，已見前述。而我對前衛藝術的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創性理論：前衛藝術(或貝格爾所稱“歷史前衛藝術”)主要是指達達主義、早期超現實主義以及蘇俄前衛藝術，其要旨在于反對現代主義的高度自治，強調將藝術重新整合到生活中去。
四
最后，什么是后現代主義?后現代主義又是怎樣回應現代性的呢?對于前一個問題，我已經作過專門論述(見我的《20世紀藝術批評》“結論”，及《后現代主義：可能的與不可能的》，《美術觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：
第一，后現代主義不是一個風格概念。那種認為后現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什么樣的風格術語來界定現代主義與后現代主義，人們發現兩者其實難于區分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關于后現代主義的那些區別性特征(如“不確定性”、“內在性”等等)，根本不能成立。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論(例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現代主義，又比如認為埃森曼的建筑語言是現代主義的，但其空間卻是后現代的，等等)。
第二，后現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動(比如從1860年到1960年)，這種錯誤會產生將“所有”1960年以后的藝術都視為后現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經進入后現代”的啟示錄式的獨斷論之上(比如博德里亞，以及大多數低級后現代主義理論家)。
第三，后現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得強調。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現代主義學者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現論研究”，以至于在日常意識中，人們產生了“西方已經進入后現代，我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入后現代”式的烏托邦狂想。事實上，后現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府干涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，后現代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。
第四，后現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術[installation]、視像藝術[videoad]等等，卻是后現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與后現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。
那么，究竟什么“是”后現代主義呢?它又是如何回應現代性的呢?
我對這個問題的考察，分兩個步驟。第一個，我在《透支的想像》一書中考察了后現代主義的哲學起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個層面上對現代性發動的解構運動。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質疑現代由以描繪其自豪和自我意識的現代性的成就。畢竟現代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領域中被理解為倫理自主和自我實現；最后，在公共領域，被當作圍繞著習得反思文化所發生的教化過程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對現代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內涵作些局部調正，只有到了尼采那里，現代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質疑。
第二個，我主要是根據波蘭著名哲學家和美學家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對后現代主義文藝批評觀的梳理和批判。他指出了后現代主義的以下兩個基本特征。
首先，毫無疑問的是反前衛。后現代主義對關于藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說后現代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現代主義經常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論(烏托邦或解放的藍圖)。它質疑不斷創新的追求，瓦解藝術乃是一樁英雄的事業這一文藝復興以來西方藝術史的基本共識。相反，它同意藝術不是一種志業(vocation)而是許多職業(profession)當中的一種。其合法性在于它能夠生產賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)
其次，后現代也是反現代，特別是對現代主義高級文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現代主義已經壓得人們喘不過氣來了，現在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術更具消費性，它利用敘事、熟悉的符號與簡單形式的種種好處。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現代主義與前衛藝術的所有原則都遭到質疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)
總之，在莫拉夫斯基看來，后現代主義藝術拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，既拋棄了現代主義對審美價值的頑強追求，也拋棄了前衛藝術對文化與社會影響負責的良心，及其解放精神或社會批判的烏托邦精神。后現代主義當然也不是什么也不做，它在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗與改善(或進步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為后現論家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的觀點“絕對化”并偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨(如權力意志、存在、延異、差異、異質性、謬誤類推等等)。現代哲學通常有意識地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，后現代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評與自我糾正的機會。
五
總之，在以上兩個步驟的基礎上，我提出了我的后現代主義定義：
“后現代主義是一場發生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現代性的基本前提及其規范內容。在后現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了的文化領域的自主價值，并且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛藝術激進批判的烏托邦精神。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”
最后，在前述三個定義的基礎上，我將現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語的范疇性區分表述為：
現代設計像掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動，可以與現代、傳統家居風格混搭，將家打造得更為時尚，在穩重與前衛間不斷游走，相互掩映。現代主義在環境藝術的表現上更具有刺激性，往往使人有舞臺美術的視覺感受。
這絕對是一款概念手機。具有透明的且超薄的觸摸屏、超炫的外形，它最有創意的是可以根據所處的環境來顯示不同的手機桌面。
這款概念手機采用了少有的三屏設計’，而三個屏幕的展現一般形式是三角支撐，當然也可以是三面的折疊從設計上看它的擴展程度讓它看上去更像是錢包，更可以盡隋翻折。
這個概念手機名字叫AQUA的，看起來真的像水構成的。沒計師的靈感來自桌面的水滴，他不經意地用手指沾水畫出不同符號。
這款手鐲手機完美到沒有任何的液晶顯示屏或者撥號按鍵，一切操作都需要用“光”來實現。手機內置一個微型投影儀，投射出數字按鍵，來實現撥號。
英國設計師杰里米?霍普金斯創造了獨特的概念手機，可以將數碼信息轉換成運動，并接收的電話。它的底部有一個電磁體，可以調整重心從而保持手機直立。
阿斯頓馬丁奢華概念手機，這款CPT002奢華概念手機將會采用透明的電容式觸控屏幕設計，作為奢侈品的它還將會配上藍寶石水晶等裝飾。
卷軸式概念手機，它可以像腕表的形式佩戴在手上，能通過正面的斷面投射出數字，翻過手腕，背面的表帶可以拉出一個卷軸式的半透明柔性觸摸屏。
不規則棱角設計，待機狀態下完全透明，使用時又會變回黑色；最大亮點是配備了一個琉璃戒指，在你不介意內心情感被對方了解時，戴上戒指就能通過社交網絡感知你的情緒。
這是一款由Petr Kubik設計的集多種功能于一身的概念產品。其中包括：眼鏡、手寫筆，還帶有177×104ram的可擴展觸摸屏，其3D應用程序可以支持3D電影和相機。
這款Traccia概念手機，是以我們日常生活中最常用的書寫工具筆作為模板設計而成。在此經由嵌入棒子末端的光感器轉為電話中的指令。
關鍵詞：藝術化生存現代主義藝術觀念設計創造性思維
一位教士登上一列火車，由于他經常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們人類對自己未來命運的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?
一、藝術化生存的必然選擇——藝術與設計
人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設計的理念以及設計的方式有根本的聯系。設計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環境。
未來社會，人類理想的生存方式是藝術化生存方式。藝術化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術的一個重要目的，就是要通過創造和欣賞藝術，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術，在技術發展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設計和藝術一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。
我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。
每件藝術品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術品就應算是最偉大的藝術品。藝術是一種想象，與生俱來，還可以培養成生命的一部分，使人終生受益。藝術抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創造和欣賞而言，藝術教育的一個主要目的就是要培養這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。
與其說藝術是一件東西，還不如說藝術是一種活動。藝術既是創作活動，也是觀賞者的響應活動。進入后工業社會以后，社會產品的生產已不再被簡單地分為純物質或純精神了，模糊性填平了物質功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設計與藝術之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設計理應成為藝術教育的重要組成部分，而藝術也理所當然地成為設計的重要方面。“設計應被認為是一個技術和藝術的活動，而不是一個科學的活動。”(Marco Diani語)
作為有藝術含量的創造活動，設計通過把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質和精神需求，對于具體的設計項目而言，技術的規定性和藝術的創造性是為達成設計目標而存在的兩個要素，它們共同構成了滿足設計藝術最終形態的物質和精神功能要求的整體。設計中也常常發生這樣的現象，一個設計不是直接地進入生產，而是巧妙地引發另一個新的設計。因此藝術相對于設計更重要的意義還在于，藝術在設計活動中可以開啟設計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設計中表達的問題——觀念設計或概念設計。
二、難解難分——現代主義藝術與現代設計實踐
在近代，現代設計與現代藝術之間的距離日趨縮小，新的藝術形式的出現極易誘發新的設計觀念，而新的設計觀念也極易成為新藝術產生的契機。很多工業設計品的形式表現出與現代雕塑和繪畫的密切關系。現代主義藝術與現代設計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設計家就是藝術家，設計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設計家，早年幾乎都熱衷于現代藝術活動。
包豪斯時期，結構主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現代主義藝術家被邀請到學院講學，教授基礎課程，如著名的現代主義藝術家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。
依頓在教學中重視發掘學生的藝術創造能力，啟發學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調數量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構成主義攝影實踐和基礎課教學，對學生的造型能力和思維能力的發展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關于色彩級數特性的結論，并將這種結論應用在繪畫和教學中，體現了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數原理。
保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現代藝術與現代科學》一書中，對現代主義藝術的特征歸納如下：現代主義藝術的最突出特征是它對抽象的偏愛。
到了20世紀早期，許多重要的藝術家如康定斯基、德勞內、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術的“知覺”本性，它涉及我們如何“看”和“看”什么。
現代主義藝術的這些特征和觀念，不但深深影響著現代設計的形式的面貌，提供了設計產品的美的精神特征，更重要的是藝術家通過設計實踐，積極參與到對現實物質世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質與精神的雙重功能，為人類藝術化的生存方式提供了可能。
在當代，觀念藝術作品又在純藝術領域內掀起了藝術思潮的巨浪，影響著藝術的發展和潮流。觀念藝術啟迪著創造的靈性，也影響著當代設計潮流的走向。
三、殊途同歸——觀念設計與創造性思維
觀念設計又稱概念設計，原是產品設計中的一種設計方法，是設計過程的早期階段，其目標是獲得產品的基本形式或形狀；是開發性的，對未來從根本觀念出發的設計；是預見的，在設計中不考慮生活技術水平和材料。現在，概念設計已經從產品設計領域拓展到環境設計和視覺傳達設計等各個領域，成為觀念設計的同義語。
從一定的意義上說，設計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設定、計劃、構成來達到預定的目標，使設計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結合則是設計過程的全部。信息即觀念，觀念是設計審美評判和表達的主題。觀念始終是設計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內涵……它是設計的靈魂。觀念設計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預測著使用設計的方向和潮流。
觀念設計啟迪著藝術的創造思維，影響和引導著設計的潮流，設計藝術家要徹底解放思維的禁錮，進入創造的自由王國，觀念設計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。
設計活動本身就是一個不斷尋求突破和創新的創造性過程。設計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發揮設計師創造能力的過程。創造性是衡量設計綜合價值的重要標準。創造性還來自設計賴以生存發展的社會的要求。通過設計滿足引導和創造需求，是社會對設計的要求，也是人類不斷發展，不斷提高生活質量的具體體現。
技術創新在觀念設計中發揮著至關重要的作用。觀念設計中技術創新的本質就是要在設計領域中發現某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現有的產品不能滿足社會的需求而激發出的新穎構思和創見。技術創新的基礎是知識的積累和靈感的進發，是設計人員進行創造性思維的結果。創新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術創新的結果是一種新材料的選用或新科技手段在設計中的運用。
另一方面，觀念設計需要創造性思維的積極參與。創造性思維是指不依常規，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創造性思維離不開創造性想象。沒有創造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉。”(愛因斯坦)設計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創造力得到更充分的發揮。創造性思維是指有創建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質，而且能在此基礎上提供新的、具有社會價值的產物。創造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設計中，要努力發掘創造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設計出新穎、獨特、有創意的產品。
在觀念設計中，主要就是通過創造性思維解決設計中的創造問題。創造性思維是藝術的主要思維方式，因此在觀念設計中，由于藝術與設計的上述關系，借助藝術思維的某些特性，探索藝術思潮對設計的誘發因素，充分發揮想象力和創造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經給出了我們答案。
參考文獻：
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【關鍵詞】后現代主義；服裝設計；問題；設計原則
前言
近年來，后現代主義思潮在全球范圍內傳播，并成為現代人關注重點，之所以會出現這種情況主要是由于后現代主義能夠滿足現代人的審美需求，對于將后現代主義思潮應用到服裝設計中的呼聲逐漸增多，要做好服裝設計，還要有良好的創新觀念，但也不能完全拋棄傳統文化，因此，怎樣利用后現代主義做好服裝設計就成為現代服裝設計師最重要的工作。
一、后現代主義
在三次工業革命的影響下，人類社會發生了翻天覆地的變化，尤其是物質生產能力變化較大，已經從原有的人工勞作轉變為機械生產，人們的物質需求得到了極大滿足，所以，更多人開始追求精神需求，后現代主義也在這種情況下被提出。對于后現代主義來說，與傳統哲學并不相同，它所關注的是人類需求，意在解放人類思想，打破現有規則的束縛，給予人類最大的發展空間，同時注重對自我的表現。在后現代主義看來，人與人之間共同利益是重點，不僅注重共同價值追求，還關注經濟社會發展[1]。后現代主義還十分關注人的生存情況，并試圖找出各種問題的解決辦法，構建一種新的文明形態。將后現代主義思想融入到服裝設計中最早開始于20世紀80年代，這種服裝不僅關注人們的審美需求，還加強了與人們消費習慣的聯系，傾注了設計師大量心血，極大地滿足了人們實際需求。
二、我國后現代主義服裝設計中存在的問題
由于后現代主義無論是內容還是范圍較為多樣，只有把握住后現代主義靈魂才能做好服裝設計，并將后現代主義特征展現出來，體現后現代主義服裝價值。通過研究我國后現代主義服裝設計可以發現，其中存在不少問題，尤其是在市場經濟下，我國后現代主義服裝設計問題愈加嚴重，難以滿足人們實際需求。這些問題具體表現在以下幾方面。
（一）實用性與審美性得不到兼顧
隨著人們審美品質的提升，對于服裝設計的要求也越來越高，人們的眼光也越加挑剔，有些服裝實用性較強，但卻不美觀，而有些服裝審美性較好，但卻不實用，我國很多后現代主義服裝正好存在相同的問題。因此，怎樣將實用性與審美性結合在一起，就成為現代服裝設計師最值得研究的問題。現代人不僅追求物質需求，也追求精神需求，而我國后現代主義服裝設計卻難以滿足人們的這兩種需求，難以兼顧實用性與審美性[2]。
（二）認知難度較大
無論是哪種文化符號都帶有一定的文化意義，尤其是那些具有裝飾作用的符號所傳達的意義也與眾不同，為做好后現代主義服裝設計，一些服裝設計師為追求新穎，滿足自己的實際設計需求，經常會融入較為奇特的設計方式，盡管這樣的設計在某種程度上滿足了人們追求個性的心理訴求，但卻也帶來了一定的認知難題，如毛皮與紡紗布料相結合的設計，盡管足夠個性，但卻無法穿著，冬季冷、夏季熱，這樣的設計也讓很多人嗤之以鼻，這在一定程度上也降低了消費者對設計師設計理念的認可度，服裝銷售也會受到很多影響。
三、將后現代主義思想融入到我國服裝設計中的意義所在
對于后現代主義思想來說，能夠很好地與世界文化、歷史意識形態相結合，將這種思潮應用到我國服裝設計中，不僅可以提高人們審美能力，還能滿足人們多樣化需求。我國服裝設無法與國外相比是不爭的事實，之所以會出現這種情況，主要是由于我國服裝設計缺少中國傳統文化特色，只是一味地模仿西方服裝設計，這樣就導致我國服裝設計失去了特點，進而產生一種“人云亦云”的現象。而后現代主義就是要打破這一病態常規，提倡將帶有特色的設計理念應用到服裝設計中，中國擁有五千年的歷史，沉淀下多種智慧，現階段，中國國際地位不斷提升，中國傳統文化也得到了廣泛認可，如果將中國傳統文化融入到服裝設計中，一定會促進中國服裝設計事業發展，給人帶來不一樣的審美感受[3]。
四、后現代主義思潮下服裝設計中應堅持的原則
（一）堅持傳統文化的運用
人類生活離不開社會環境，并會受到社會文化影響，盡管現代社會與傳統社會不同，但卻是在傳統文化基礎上發展起來的。通常情況下，人們審美觀與價值觀都會受社會文化的影響，尤其是傳統文化影響較大，因此，在后現代主義思潮下要做好服裝設計，就要將傳統文化融入其中，人們也可以看到這種設計方式所帶來的美感，如將傳統旗袍與現代服裝設計結合在一起，不僅體現了后現代主義價值，還提高了人們的審美品位，由于設計理念新穎，人們的認可度也會提升。同樣在現代服裝設計中，還可以將刺繡融入其中，刺繡是一種古老藝術，將其與服裝設計聯系在一起可以有效提高服裝檔次，同時刺繡也屬于非物質文化遺產的一種，是中國人民智慧的結晶，將刺繡與中國服裝設計相結合勢必會給人帶來不一樣的感受，此外，通過這種方式也可以將中國傳統文化傳播下去，在文化全球化的今天，中國傳統文化在國際上的認可度也會大幅度提升[4]。
（二）堅持搭配合理，注意符號的運用
現代人最講求搭配，而后現代主義又注重人文精神的傳播，現階段各種各樣的材料逐漸發展起來，這就需要設計師聯系實際情況，注意新技術的運用，只有這樣才能完成后現代主義服裝設計。要做好服裝設計，并不能單純地模仿古典主義藝術，而是要加強與當前社會實際的聯系，即做好搭配，運用合適的符號，融入新理念與新思想，只有這樣才能滿足社會文化需求，設計出合適的人文底蘊，進而讓每件服裝都擁有屬于自己的特色，減少雷同性的存在。在服裝設計中以成套服裝為主，加強實用性。有些服裝設計盡管美觀，但卻不實用屬于常見問題，這樣就會讓人感受不到設計的意義何在，針對這種情況就需要服裝設計師注重合理設計，保證人們能夠穿得出去[5]。同時，在服裝設計中體現出一定的含義，如傳達某種寓意等，如婚禮上新娘穿的服裝讓人可以從眾多人中快速確定新娘，這樣也可以突出其特色。
（三）堅持人本思想
在后現代主義服裝設計中，還要堅持人本思想，這也是后現代主義最基礎的思想，設計服裝的終極目的是裝飾人、體現人，所以，在后現代主義服裝設計中堅持人本思想也就自然而然。在實際設計中，不僅要體現人性，還要在審美上滿足人們的實際需求。要設計出讓人們滿意的服裝，就要加強與當地地域特色的聯系，始終將人們的需求放在首位，并融入一定的地域資源與人文資源，只有這樣才能在體現個性的同時，獲得人們的好評[6]。如某地區屬于少數民族聚集地，但一些服裝不便日常穿著，這就需要服裝設計師聯系實際情況做適當的改良，但又不違背實際設計，只有這樣才能保證設計完整。而有些地區服裝缺乏特色，這就需要服裝設計人員聯系實際情況做好服裝設計，如我國很多人所穿的服裝都與國外十分相似，這種情況的產生并不一定是我國人民真正地喜歡這種服裝，只是因為缺少與本國相關聯的服裝，而現代服裝設計又多模仿國外，所以，人們只能穿著這種服裝，因此，就需要我國服裝設計師引入新思想與新觀念，做好服裝設計，注重后現代主義思想的融入，只有這樣才能真正滿足人們的多樣化需求，這也是做好服裝設計的基礎。
五、結束語
由于我國后現代主義服裝設計中存在很多問題，影響了后現代主義服裝在我國的推廣，而后現代主義又是一種強化人文觀念、突顯傳統文化特征的理論，這就需要服裝設計師在服裝設計中融入新思想與新理念，做到搭配與符號的運用，只有這樣才能真正滿足人們的多樣化需求，推動我國服裝設計事業發展。
參考文獻：
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關鍵詞：后現代；瘋狂的石頭；敘述結構；語言
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0155-01
一、后現代主義化的立體式結構
《瘋狂的石頭》采用立體式的敘事方式，多條線相交錯，把時間和空間切割成片段，重新組裝，打破了傳統的線性敘述，呈現出三維立體空間，把時間上線性敘述通過空間表現出來，這是后現代主義重要的敘述方式。場景在羅漢寺，影片開始由謝小盟泡妞從纜車里掉下的可樂罐引發一系列連鎖反應，謝小盟扔的易拉罐鏡頭沒有繼續進行，而是轉到馮董的助理去工廠拆遷現場，三個賊進行入室盜竊，黑皮準備襲擊警察時，警察卻被秦撞醒，黑皮襲擊失敗。接著從秦秘書的角度展開了撞車這一事件。鏡頭這時才轉向包世宏和三寶開著車，卻被謝小盟扔的易拉罐砸破了擋風玻璃。在同一時間，三個故事同時發生展開，打破了傳統的線性的敘述方式，也打破了時空上的有機順序，使得在時間上呈現不連續的方式，在空間上進行重疊。同時，還為后來故事的發展埋下了伏筆，可謂是微妙，卻是輕描淡寫。當結果發生時，引起因驚喜而產生幽默。導演寧浩運用后現代主義對劇本結構進行了苛刻的雕琢與編排，使這部作品充滿了邏輯的美感，如行云流水，流暢無比，同時這些都充滿了濃郁的后現代意味。
二、后現代主義化的敘述語言
《瘋狂的石頭》采用的四川重慶方言，在不同的場景中又夾雜著其他的方言。
保衛科長包世宏操著不太地道的重慶話，“撿個煙屁股也撿不出紅塔山”。在小軍換了翡翠之后，后鈴聲響了，包世宏帶著保安回來，卻沒有發現任何人，包世宏大聲喊：“公共廁所嗎？想來就來，想走就走！”他在小偷面前是束手無策，也隱含著深層的含義，具有時代氣息的黑色幽默話語，解構了話語的權威和經典，反應了都市人的生存狀態，內心的不安，精神的困惑，以反諷和游戲的態度進行調侃，給人帶來精神上的愉悅。他說話的語調、聲音以及表情都讓人回味無窮。
謝小盟則是在普通話、重慶話和港臺口音里相互轉化，泡妞時則講出浪漫的港臺話，在廁所里跟朋友則是重慶話與港臺口語相摻雜。他的話語明顯是一種模仿，帶有戲劇性的色彩，它消解了傳統文學語言的正統性，展現了后現代社會下人的一種生活狀態，因而是典型的后現代話語。
三個笨賊中的道哥則是說著河北保定的方言，他的這些話語包含著很多都市人的一種迷茫與無奈；而笨賊老三黑皮則是說著地道的青島話。這些話語在三個笨賊的嘴里說出來時，給觀眾帶來一種黑色幽默之感，是典型的后現代語言。
《瘋狂的石頭》后現代化的說話方式以及方言的運用，一方面是對傳統文本語言的一種解構，一種消解；另一方面也是對后現代社會下，人們在生活中誠信的缺失導致的誠信危機，內心的不安，精神的困惑的集中反映。
三、后現代主義化的主題荒誕性
《瘋狂的石頭》講述的是一個面臨倒閉的工藝品廠發現一塊價值連城的翡翠，為了挽救廠里的困難，舉行展覽來獲得收入。而馮董事長為得到工藝品廠，改建公寓，派秦豐收雇了國際大盜去偷翡翠。而本地的三個蠢賊為了生存也盯上了翡翠。國際大盜和三個賊為了偷，通過各自的“專業技能”，雙方互相爭斗，同時還要防包世宏，在經歷了一系列較量和真假翡翠交換之后，國際大盜和三個賊被徹底的幽默了一下。
簡單的故事，黑色的幽默，反映了人的精神世界。謝小盟以攝影師的身份出現，他以時尚前衛的狀態生活在城市，內心卻空虛和孤獨。所以他叛逆，為獲美色不惜欺騙父親。謝千里作為廠長，表面上維護職工利益，暗地里出賣職工的利益。兒子遭到綁架的漠然無視，表現了人性的丑陋。三個笨賊，為一塊翡翠不惜生命，他們既相互合作又互不信任，在盜竊的過程中他們的行為、語言以及盜竊失敗后，留給觀眾的只是嗤鼻一笑，電影的結局三個賊中的黑皮淪為一個乞丐，為了一個面包，實現了盜竊過程中常掛在嘴邊的“直接砸”的方式，但最終這種方式也沒有成功；馮董為獲得工藝品廠，雇賊卻被賊所害；秦豐收為虎作倀卻死在了馮董的“百步穿楊”之下。
不論是在人物形象、語言、性格特征還是在人物命運上，都呈現出一幅荒誕的場面，表現了后現代主義視角下的人物生存困境。它用現實的一些碎片只言來告訴我們觀眾，生活是一場充滿著歡笑的喜劇，但是卻是黑色的、荒誕的，笑出的眼淚是咸的、苦的澀的，這些都是值得我們去思考人性，思考人生。
四、總結
《瘋狂的石頭》是集中體現了后現代主義下，人們生存的困惑，內心不安，具有生活氣息，它所表現的現實是那樣的沉重。盡管這部電影是對國外導演蓋?里奇的模仿，但不僅僅是模仿，寧浩的模仿超出了一般意義，他帶領我們進入到一個后現代主義的世界中，一個真實的世界，這也是他的成功之處。
現代主義電影存在明顯的兩個不同時期：1920 和 1930 年代如茂瑙、德萊葉、布努埃爾等導演作品時期，而戈達爾、帕索里尼、安東尼奧尼等活躍于20世紀60年代的導演的電影時期。
1自我的蘇醒
現代主義電影創作者以一種較為新穎的電影語言，試圖表現人類內在的欲望，呈現出人類苦悶的生存狀態，受眾經常不能清晰理解影片中非情節化的敘事處理，導演的意圖不被直截了當地展現，似乎是處在一種意識的朦朧境遇，晦暗的題旨與對現實的批判，帶給觀看的一種焦慮直感。例如，作為現代主義電影的代表之作《廣島之戀》，就是一部典型的主題復雜多義的影片，本片采取頻繁的回憶與現實場景的切換表現一種無意識的心理狀態，有別于傳統電影那樣直白單一表達創作者意圖，而模糊地充滿了多層次的內涵。這部電影中，“愛情與反戰”“博愛與人性”“過去與忘卻”“理智與情感”等主題被不同的觀者獲悉和理解。的確，我們界定這部影片，不能簡單地講明白其反映了怎么樣的主題，因為影片表現了多義的內涵。
對于現代主義電影的研究已達成“主觀意識成了現代主義觀的典型條件”這一共識。可以說現代主義電影的創作實現了主題從世界轉變為人，從對客觀現實的再現變為探尋主觀精神存在，是一種由外向內轉變的改變。現代主義電影更為關注人之自我，作為主體的人的內心感受和狀態。作為現代主義電影重要內容的先鋒派電影的出現就是有力的證明，先鋒派電影創作以一種新的電影敘事準則和手段滿足了人們日益豐富和深思的精神探尋，主要以人的心理狀態和知覺感受為表現的客體，如《一條安達魯狗》就以一種無常規敘事的天馬行空、看似無邏輯地表現了人類的潛意識變化，先鋒派藝術家們創造出的是藏匿在其內心深處非理性的藝術感思。
對現代主義電影分析產生深厚影響的電影精神分析學將“銀幕”看作“鏡子”，超越了傳統電影觀念的“銀幕”似“窗戶”“畫框”局限。觀影的主體進入到電影的表意參與之中，觀影主體的認同機制參與互動隱匿于電影本文中的主體意識，這就存在一種隱喻：銀幕如同一面鏡子。帶有先驗意識的觀影主體在觀看影片的時候，影像既成為主體想象，又促使主體不斷地想象。因此，影片因為觀影主體的互動參與，被賦予個人經驗有關的影像含義，實現了影片的內涵再創作。
2非再現表達
有人說現代主義藝術“焦慮”的藝術有其一定的道理，現代主義藝術本就與個人情感、孤獨及對社會和與人交往倍感的絕望等有關。人類因工業文明生活越發便利，卻帶來了一種更為恐怖的狀態即“人與人之間的冷漠和個人心靈上的孤寂， 精神上的焦慮”等吞噬著人類的靈魂。這種由物質層面轉向精神世界層面的痛苦直接導致最為敏感的藝術家們創作時候的表達，一種憂心的焦慮伴隨內外。因此，現代主義藝術家的創作顯得荒誕而多義，不再直接講述一個簡單明了的主題，而是通過“荒誕”“晦澀”“非常規”等藝術形式暫別傳統藝術的習慣與故技。
現代藝術形式上的“荒誕”如《等待戈多》中兩個流浪漢在空曠且僅有一棵樹的地方不著邊際地等待戈多，而戈多是誰？什么時候來？這是一個未知。他們無聊了便故意瞎扯，胡鬧以除等待的寂寞，甚至在后來有個小男孩告訴他們“戈多今天不會來了”之后的第二天，一樣的時間地點，他們繼續等待戈多，仍舊說著無聊的話消遣時間。他們始終在等待， 等待戈多的出現。就這樣一部劇作以荒誕的形式表現了當代人一種生存狀態，混沌、模糊甚至虛無地幻滅著。與傳統劇作相比，其缺乏情節、沒有典型的人物塑造、更無戲劇沖突，但卻充滿力量地反映了戰后那代人的焦慮和渺茫的生活狀態。
在現代主義電影中“脫離客觀現實”這一特征也表露無遺。在偉大的現代主義大師伯格曼的影片《野草莓》中，就打破了傳統的時空觀念，以一種無意識錯綜復雜的心理時間在夢境與現實之間進行切換講述故事，空間的轉換也不被具體的物理空間所影響，時空之間的轉換顯得相當自由。現代主義電影創作改變了傳統的邏輯的、線性的敘事方式，以一種更為靈活的時空轉換表現創作者無意識的心理活動。再如同樣為世界電影大師的庫布里克，影片充滿現代主義電影的意味，他的影片往往具有“陰郁”“戲謔”“滑稽”的創作手法講述導演自己的世界觀，來自他的電影盛宴顛覆傳統、超越現實，富有深沉的哲學含義令人深思，抒發的是一種人類的終極關懷。
現代主義電影根本上背離傳統的現實主義表達宗旨，以一種非再現的創作思路表達了導演的精神世界，是現代主義思潮向電影行業蔓延的結果。作為一種影像表達實現了擴寬電影自身語言的表現力和豐富了電影傳達的旨意。
關鍵詞： 現代主義 建筑 設計
就在部分老一輩建筑師以他們近乎杰出的作品構筑中國建筑堅實平臺的同時，兩種不容忽視的力量正在把中國建筑界推向一個極至。對于前者來說，經過幾十年不懈的奮斗以及年見豐富的創作經驗的積累，就在當今這種日益優越的社會條件、經濟基礎以及技術手段的北影下，那些仍然沒有放棄創作、保持活力的老一輩建筑師不斷推出了成熟而富有說服力的作品，下百這些作品提高了中國建筑的整體水平。后者當是更令人振奮的兩股勢力，一種來自于西方世界，由地道的國外名星建筑師及事務所、商業建筑師及設計公司，以及借用國外設計組織招牌的華人建筑師組成，他們以爭取設計市場及獲取設計利潤為基本目的，通過他們的特殊身份和手段獲得設計機會；另一種勢力產生于本土，即中國的青年建筑師，他們中有土生土長但熟知世界建筑潮流的青年建筑師，有受過西方建筑教育并有過西方生活經歷后回國工作的青年建筑師，這些人或者通過了正統的國內設計企業機制，替代著某些無論在身體上還是在思想上逐漸衷微的前輩人，或者通過盤根錯節的各種社會關系，獲得了無數的設計項目，得以實現他們的建筑理想，這兩種勢力共同的特點在于他們在不同程度上具有獨特的建筑理念和設計美學，不僅了解中國，而且了解世界（或者相反），他們把握時代脈搏，創造力旺盛，具有爭強的勁頭，正是他們的作品使中國建筑與世界建筑靠得更近，并使中國建筑達到一定的思想高度。
這三種基本群體組成了壯觀的建筑陣容，在中國目前特定條件制約下，他們在建筑設計觀念上具有某種顯而易見的共通性，同時又顯現出各具特色的個性，他們的作品構成了一道陽光燦爛的建筑風景線，深入研究他們的作品，可以看出這種共通性和個性特征。
① 他們作品的創作大體遵循這樣的規律：為滿足現階段中國社會生活的基本要求，在同一建筑中，以現代主義建筑的某種基本思想或某些設計原則為基因，綜合運用多元的設計美學觀進行創作：
② 某些作品仍崇尚簡潔純粹的機器美學，追求形式與功能的統一，但又兼具近似后現代的局部裝飾趣味，建筑的形式美國微軟公司仍作為設計的第一原則：
③ 某些作品通過某種方式的表達，試圖表現對高科技成果的運用及與前沿科學的結合：
④ 某些建筑師對鄉土地方文化帶有濃重的卷戀之情，但他們又不泄一顧于一般簡單直觀的表達方式，建筑作品試圖讓地方文化通過"化顯"的方式再現：
⑤ 某些建筑師追求作品的思想深度，從現代觀念藝術那里受到啟發，建筑作品帶有神秘的色彩、個人的信碼及抽象的表達方式。
當我們把這些作品放在一起的時候，現代主義建筑思想的基因就象一條無形的線索，把各自閃爍著異彩的建筑體聯成一體，形成了中國建筑發展的明晰的趨勢，為了便于展開對這樣一種趨勢的討論，我們不得不給它幟上一個標簽名，稱它為"中國的新現代主義建筑"；而上述三種建筑師群體的集合，自然就成了"中國的新現代主義建筑師".
西方新現代主義建筑概念似乎不象現代主義及后現代主義那樣十分清晰，但從各種理論文章來看，似可將新現代主義者分成兩類，一類以邁耶、羅杰斯、福斯特、文彥、博塔、安藤忠雄為代表，包括了英國高技派、法國新柯布西埃派、日本新表現主義派，美國白色派等等，他們對現代主義理念或空間嚴肅地進行了重新審視，在某種程度上維護現代主義建筑價值和藝術觀，但他們在更廣闊的程度上，具有獨特的設計哲學及美學觀念：另一類以埃森曼、庫哈斯、蓋里、屈米、莫菲西斯、赫迪克、李伯斯金等人為代表，這類人的設計理念和設計哲學更接近解構主義思想，"建筑作品以其分裂、解體、不穩定、不協調節器的形象引人注目"，"建筑作品的空間沒有規律、變換無窮、耐人尋味".克斯曾說，80年代中期，看到紐約的一些批評家在羅杰斯和福斯特身上貼上 "Neo-Modern"的標簽，我意識到解構主義和埃森曼對現代（Modern）建筑而言，確乎是"新（New"的，所以我就杜撰了"新現代"（New Modern）一詞，埃森曼假設了一種取代"人從他們的世界中心離"離的新現代建筑，去對抗原型關系和功能主義，并將新建筑置于一個迅速和分解的模式中，形成一種以可以認識、一系列沒有意義的符號碎片來進行設計的方法。查爾斯。克期在《新現代主義》一文中指出，"正是這種近乎埃森曼的意識形態確切地定義了新現代義……建筑師直至最近，在使他們的建筑達到功能要求，并為進一步達到社會的需要而操心。現在，新現代主義者不再相信人文主義，他們設計的作品是形而上學的概念的自我表現游戲。他們不再是企圖改變社會的烏托邦，而是玩弄現代主義形式的美學家他們最重要的信息不再是論理的，而是風格的、一種20世紀末苦專經營的、新巴洛克的裝飾語法。"
關鍵詞：現代主義繪畫表現方法動力學方法靜力學方法
西方現代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構成主義和超現實主義，從抽象表現主義到波普藝術再到極簡藝術和觀念藝術，一個接一個的藝術運動和流派相繼產生，歐洲數千年的藝術傳統和價值觀念發生了徹底動搖，“反傳統”已成為各藝術流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術家多角度、多層次地體現、實驗和運用，創造了諸多視覺藝術的新樣式和表現方法。從總體上看，他們所用的藝術表現方法與傳統繪畫的藝術表現方法的差別在于：前者用的是動力學方法，后者用的是靜力學方法。
傳統藝術所用的是靜力學方法。這種靜力學方法的主要特點是：1. 描繪物象自身的靜態關系；2. 描繪事件、細節、性格之間的靜態關系。
畫家描繪物象自身的靜態關系，主要是指靜態的塊面、比例、透視、形體結構關系。說它是靜態的，是因為一切畫面都是假定對象在瞬間暫停下來。
文藝家描繪事件、細節、性格之間的靜態關系，確立了以下兩種靜態模式：
1. 性格——情節模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構成情節。情節總是由序幕、開端、發展、、結局、尾聲幾個部分組成，由具體的細節、事件、場面來體現。
2. 封閉性靜態結構模式。關于這種封閉性靜態結構模式的特點，弗洛伊德指出有五點：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個主角；⑶ 作品中總會有某個女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。
現代主義文藝家認為，按照這種靜態模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實和現代社會的特點。于是，現代主義文藝家提出了動力學方法。
立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對學院派挑戰，他們給予一個在運動的形式里生動的動力主義以優先地位，超過空間中固定體積不動的畫面形式。”凡·高認為現代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑。”他主張用互補色來表現人們的情感顫動和“火熱的情緒活動”。德勞奈更進一步“想創造物象各元素間節奏關系”，尋求“節奏性法則的新多樣性”①。《未來派宣言》則公開宣稱：“人須再現動力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現。這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應當在繪畫中作為一種力的感受而得到表現……運動和光摧毀肉體的物質性。”②
從以上言論可以看出，現代派藝術家所提出的“動力學方法”，就是“超越空間中固定體積不動的畫面形式”，意在打破以往的以靜態的透視、塊面、比例、結構關系為特征的靜力學方法，主張遵從審美動力學原理，運用講究節奏、意念關系的動力學方法。
所謂審美動力學，是指主體的審美力對審美對象的把握。這種動力學的特點是：⑴ 強調主體審美力的充分發揮，認為一切優秀的藝術品不過是人的本質力量的對象化；⑵ 強調內在的力（意念）而不是編造的“現實幻象”；⑶ 強調外在的力（運動——節奏）。
藝術表現的動力學方法，就繪畫而言，主要是指表現運動式的節奏關系與意念關系。
一、運動式節奏關系
為了打破以往藝術所表現的“現實的幻象”，現代主義畫家從三個方面來描繪物象的運動式節奏關系。
1. 描繪物象各元素之間的節奏關系
怎樣描繪物象各元素之間的節奏關系呢？德勞奈舉例說：“例如一個風景，一個婦女和一個塔之間的節奏關系。從各種破折里也產生了節奏、運動、沖擊的中斷。破折，取消了聯續性……如果我們從物象出發，是不能做出什么的。”
畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關系。畫家沒有從物象出發，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個元素，找出它們之間內在的節奏關系，創造出新的作品。
《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個部分以一種元素出現在畫面上。各元素之間的聯系，難以從外表來尋找，而應從內部探索，從它們的內在節奏關系來探索。畫面上強烈、震撼人心的運動與節奏是佛朗哥政權雇用德國法西斯飛機轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現了畫家對法西斯暴行的極大憤怒。
《下樓梯的裸女，第2號》則是把一個女人下樓梯的連續動作分解成連續的元素，這些元素之間的運動——節奏，構成動力性畫面，表達了畫家的感受，暗示現代人生活節奏的加快。
2. 描繪色彩的節奏關系
現代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節奏關系。德勞奈指出：“人們須尋得節奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構架。”他認為畫面上色彩的運動與節奏，是由互補色的“同時對抗”和“繞圈形地動著”。他說：“色彩通過對抗性而繞圈形地動著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對抗著，產生極快的振動……各種色彩反應著如石投水后的圓圈，多個的浪圈能相疊，運動也同時向著相反方向進行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時性’。”他還說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動、間隔等，一切這些關系，構成一個不再是模仿性的繪畫的基礎。”③畢加索多次用“頻閃”手法，來捕捉、表現形與色彩的運動與節奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現色彩的運動——節奏。
3. 描繪線條的節奏關系
《未來派宣言》說：“一切物象通過它們的力線奔向無盡，波齊奧爾稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現，這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激起的。”④這種力線就是有力度、運動感、節奏感的線條。這種線條我們在克利和蒙德里安的一些作品中能夠見到。克利的《鼓手》所使用的線條，近似中國書法的線條，有明顯的節奏感。
關鍵詞:現代藝術;舞蹈;當代舞;古典舞
一、引言
隨著中國經濟的快速發展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術形式也在不斷地更新換代。現代舞蹈是藝術領域的一個重要分支，它以一種獨特、新穎而又別致的角度展現人類對大自然以及社會生活的熱愛和向往。在中國當代有許多優秀藝術家為我們提供了很多寶貴經驗，這些藝術家所帶領著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因為如此舞蹈藝術才受到世界上各藝術家青睞，并逐漸發展成為一門獨立學科，被廣泛地應用于各個領域之中并發揮作用。
二、現代舞蹈對中國當代舞發展的影響
(一)現代舞蹈的發展與演變
從19世紀初，在西方舞蹈的發展過程中，現代主義藝術開始傳入中國。隨著時代變遷和現代化社會的不斷進步與完善以及外來思潮對人們思想觀念產生的影響，現代舞已逐漸成為一種新時尚、潮流文化形態之一。它以嶄新面貌出現于大眾生活當中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個充滿著強烈感染力又富有激情的舞蹈藝術創作類型。現代舞蹈的發展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術為基礎，通過對傳統文化、民間特色等因素進行深入研究和分析。隨著時代進步以及人們審美意識不斷提高而出現各種新思潮、新流派等都是現代舞發展與演變的產物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現代舞蹈是在西方的藝術背景下出現，并逐漸發展起來。中國古典舞從19世紀50年代起就開始了蓬勃發展。經過近些年不斷地探索與創新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風格流派;在2000年前后出現許多現代西方藝術所特有的表演方式。
(二)現代舞蹈對中國古典舞的體現
在當代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統文化和民族精神高度融合，與現代社會生活息息相關。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現形式。從這些藝術中可以看到許多具有代表性的現代風格元素被融入了其中并對我國當代舞蹈產生深刻影響;例如:北京奧運會開幕式采用芭蕾舞進行表演時運用了大量的爵士音樂與西洋樂。現代舞蹈的發展，對其表現方式也產生了一定程度上影響，其中主要表現在三個方面:一是在中國古典舞中融入現代元素。傳統意義上將舞蹈藝術同精神文化、歷史等因素緊密聯系在一起。但是隨著社會的不斷進步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發生改變之后就出現了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進行創作和表演，而現代主義風格也逐漸被部分藝術家所接受并運用到其中。中國古典舞蹈的表現形式與其他藝術一樣，是以傳統表演為核心，融合了多種文化內涵。從現代舞來看其體現了以下幾個特點:首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態而更多的是追求一種“美”;其次它所展現出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達創作者內心情感世界和思想觀念等。
(三)現代舞蹈對傳統文化傳承的拓展
現代舞蹈的發展，不僅僅是對傳統文化和藝術形式進行創新，更多的是在不斷吸收優秀民族元素，使其符合當代社會需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經典戲都有很強的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點。現代舞蹈的特點是其具有鮮明時代特征，它在傳統基礎上，借鑒了外來藝術，并結合西方文化和本土民族特色。從內容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨特的表演方式;而當代又融入一些新元素來表現中國古典風格;例如:戲曲中經常出現戲曲里角色扮演者不同動作所展現出的神態美等特點也是現代舞蹈發展過程當中不可忽視一個重要部分，因此在創作時我們要將傳統民族文化和西方藝術相結合。
三、現代舞蹈中的文化內涵及其產生與原因
(一)現代舞蹈中的藝術內涵和形式
現代舞的產生與發展，是由舞蹈藝術本身所具有的特征和審美價值決定。從形式上分析，當代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現實感為主要表現手段;以現實生活作為創作對象為基礎進行表演;在內容方面則更注重于對生活本質及文化內涵等多方面的表達。首先從形式上來講現代舞主要有兩個基本元素:一是藝術語言與動作技巧，二是音樂和服裝色彩變化。現代舞蹈的形式和內容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術內涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時又有著強烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術以及民間音樂等現代元素被運用到其中后，所展現出的是一種獨特風格和審美意識，并在一定程度上對傳統的戲劇形式進行了創新與發展。
(二)現代舞蹈中的文化內涵是當代古典舞創作
和藝術產生重要手段現代舞蹈的創作過程中，通過對傳統文化、民間藝術以及外來因素等多方面進行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨立學科發展到現在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結合是當代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當代古典舞的創作和藝術產生主要是通過舞蹈作品來表達，它所反映的是一個民族文化內涵。從中國古代文學、歷史典籍中尋找素材與現代生活相結合。從當代舞蹈的創作和藝術產生開始，現代舞就已經在文化上得到了很大程度的發展，尤其是西方現代主義思潮對中國古典舞蹈產生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創作中一個非常重要的話題和方向;現代藝術也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術得到更好地發展，使其能夠在一定程度上適應時代性特征。
四、現代舞蹈對中國當代古典舞發展的思考
(一)現代舞蹈對中國古典舞發展的作用
現代舞蹈在中國傳統藝術中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優秀文化，弘揚民族精神，使我國各方面發展都能緊跟時代步伐。首先古典舞對我國民間舞蹈產生了巨大影響。從1979年開始到現在已有三十多年歷史:最初的時候人們只是單純地去模仿一些民間動作來進行表演和表達;隨著時間慢慢推移出現了許多具有現代意義上的新元素融入其中以表現藝術形式、舞蹈方式，使我國傳統文化得到不斷創新與發展。從中國古典舞的發展歷程來看，其藝術特征和審美特點，是與時代相結合，不斷創新而形成的。在現代舞蹈發展中西方現代主義風格對我國傳統文化元素進行了融合、吸收并發揚光大。首先我們要堅持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊及精神內涵豐富多樣等優勢;其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現形式和內容，并以此為依據提出發展策略。現代舞的發展，不僅僅是舞蹈動作，更多的是對中國當代舞蹈事業產生了深遠影響。在當今時代背景下我國民族傳統文化面臨嚴峻挑戰。“藝術源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術來源于現實生活也反映于社會現實，由過去的物質文明到現在具有精神內涵。
(二)中國傳統文化在現代舞蹈中的運用
當代舞蹈作品的創作是藝術創造中重要環節，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時期出現了一些具有代表性和特殊性的民族藝術作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時代流行于各個地方并逐步發展為現代舞蹈表現手法;民國時期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術思潮也隨之傳入國內，中國古典舞在舞臺上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢。中國傳統文化的精髓不僅是在舞蹈創作中體現，也體現在現代舞表演和舞臺設計上。從藝術審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風格流派及主流演出方式影響。隨著時展進步以及人們生活水平提高與觀念轉變，需對傳統戲曲元素進行創新性改造以適應新時期對中國文化的需求與追求，所以說現代舞在中國當代傳統文化上也是有所體現和借鑒。
五、現代舞蹈藝術對中國古典舞發展的思考
在中國現代藝術的發展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點和魅力，同時又有著深厚文化內涵。但是隨著社會經濟、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進步，當代藝術對我國傳統民族民間戲曲產生了巨大沖擊。現代舞作為一種藝術形式，是將舞蹈的表現手法與美學相結合，并以舞蹈表演為內容來進行創作和傳播。從某種意義上說這種文化內涵對中國古典文藝產生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風格特色藝術形式和文化符號而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術的發展受到了各種因素影響。比如現代設計理念、文化背景和西方現代主義思潮等。我們應該學習西方國家那些先進和科學的方法來發展我國當代古典舞蹈事業，并且對這些優秀作品進行研究與分析后為我所用，這也是現代舞蹈在中國傳統文化中運用的意義所在。我們必須重視并加強對現代舞蹈元素進行研究學習和探索，促進我國民族民間審美意識、情感以及價值觀念的發展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統文化中融入具有時代特色并且能夠反映出當下社會現實情況，使之成為一種流行性藝術形式，從而為古典舞創造一個良好環境。
六、總結
現代藝術的發展，使中國傳統文化發生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機遇與挑戰。文章主要從當代藝術風格入手分析其對古典舞劇表演模式、演出方式和創作手法等方面所產生的影響。
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后現代主義源于20世紀60年代，它在20世紀70―80年代在設計界掀起了軒然大波。后現代主義是旨在反抗現代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現于設計領域。后現代主義設計注重地方傳統，強調借鑒歷史，同時對裝飾感興趣，認為只有從歷史樣式中去尋求靈感，將傳統符號與現代手法結合，才能使設計為時代所接受。
20世紀50年代以來，世界男女服飾變化迅速而繁多，總體上呈現的趨勢是多樣化與個性化兩大特色，這種變化與后現代主義思潮提倡的多元、復雜的符號語義有很大關系。
二戰結束后，世界政治生活中出現的民主化傾向使服裝業從等級化、制度化的規范中解放出來，趨向于大眾化和平民化。現代社會的流行就是大眾化的流行。這一時期的特征是高級時裝向大眾時裝發展，高速的多功能機械設備和電子計算機在制衣工業中的應用，促進了時裝成衣化的生產，最大限度地滿足社會性的要求。商品化生產是這一時期時裝發展的重要依托。
在男裝方面，除了傳統的西裝之外，夾克衫、牛仔服、運動衫等普遍流行起來。女裝也改變了過去的單一裙裝，戰后社會職業女性人數迅速增長，實用性較強的女子職業套裝便流行起來，筒式裙、管式裝、短裙乃至超短裙也出現在公眾場合。
20世紀60年代，更出現了嬉皮士裝、緊身彈力裝、乞丐裝、濕裝（weet look）、圣特洛普裝（ST•Trop Style）、比基尼泳裝等等。許多著名時裝大師在這一時期大出風頭，成為世界知名的時裝設計風潮引領者，圣•洛朗、皮爾•卡丹、加拉班尼、瑪麗•奎特、喬治•阿馬尼、三宅一生等都是其中的佼佼者。
20世紀70年代，服裝設計界曾經因西方社會經濟蕭條的影響，出現了一部分舊形式的復興潮流。如牛仔服、喇叭褲、夾克衫、皮革服裝開始走紅，多用衫受到追捧。一部分青年人走上服裝要求極端個性化的道路，紋面、剃發以及故意穿上破爛骯臟的服裝招搖過市以求引人注目的朋克一族成為一種時尚。
20世紀80年代以后，服裝潮流具有變化節奏更加迅捷、樣式原料更加多元以及傳播速度快、流行面廣等特點。后現代藝術思潮在服裝領域的廣泛滲透是形成這些特點的重要原因。至于具體服飾的變化，也體現為古典風格的回歸、華麗高檔與樸素簡便的兼容、絲綢與純棉原料廣受歡迎，極其緊身與極其寬松樣式的流行等傾向正好與后現代主義設計潮流相吻合。
二、孔雀革命――男裝的變革
戰爭期間，男裝被軍服所取代，單調而統一。戰后因忙于職業勞動，工作服和職業裝取代了軍裝，樣式單調，色彩灰暗。直到20世紀60年代，由于世界經濟復蘇和科技進步，出現了種種新的藝術流派，受這些因素的影響，人們在穿著上也顯露出追求個性和多樣化的興趣。
1967年，美國最大的化學工業集團杜邦公司為推銷其化學纖維物打出了一條宣傳色彩絢麗、圖案醒目的化纖男式襯衫的廣告。這則廣告采用比喻的手法，用美麗的孔雀為圖案，將雄性孔雀在求偶時張開尾羽的動作納入畫面。廣告的解說詞中說道：“雄性孔雀尚且開屏顯美，我輩男士何必恪守灰暗的衣裝。”這則廣告的普遍流行掀起了男裝的革命，一改過去男裝單調灰暗的傳統，出現了款式、布料、色彩、圖案的全面改革。由于這場變革和這則以孔雀為題材的廣告有關，因此被稱為“孔雀革命”。美國國會議員迪希特博士在這場革命中為男裝改革大力鼓吹，因而在上流社會也得到響應。
化學合成纖維在20世紀50年代即已投入市場，60年代迅速普及，它以石油瀝青為原料，生產批量大、價格低廉，印染色彩豐富，在普通市民和低收入人群中頗受歡迎。20世紀70年代，更出現了模仿羊毛織物、絲綢、尼絨等質地的化纖制品，它們具有定型效果好、洗滌不變形、易干、價廉等優點，所以在服裝面料領域一度大受青睞。
除了花襯衫之外，孔雀革命中最重要的男裝款式便是牛仔裝。這種至今仍在青年中廣受好評的款式，本來是西部淘金工人的工作服，它的發明人是原籍德國巴伐利亞的裁縫李維•斯特勞斯。“牛仔”是指美國西部德克薩斯州牧場主雇傭的放牧騎手，他們的勇敢、驃悍在西部民間故事中廣為流傳，后來成為許多好萊塢西部探險片、匪警槍戰片和游牧故事片的主角，得到年輕人的愛戴。這些騎手們的服裝多以厚質的布料和皮革做成，細褲腿，緊身背心、遮陽帽和有短穗的上衣。1850年，在德克薩斯的金礦區開成衣店的李維•斯特勞斯，用帳篷布仿照西部牛仔騎手服的樣式裁制結實的工作裝，深受淘金工人的喜愛。1874年，他又在這種服裝上增加了金屬鉚釘作裝飾，形成了牛仔裝的基本形態。直到50年代，這種牛仔裝仍然只是在年輕人和體力工作者中流行，在東部社會和上流社會則常遭白眼。如貝克保險公司就規定，不許職員穿牛仔裝上班。到了60年代，牛仔裝突然流行起來，它以一種不可阻擋的力量，由美國年輕人勇敢地把它帶進西方社會的各個角落。
60年代美國藝術界出現的那些離經叛道的后現代藝術流派和設計潮流特別符合年輕人的逆反心理，青年人以穿牛仔裝來標榜自己蔑視權威和陳舊傳統的反叛精神。
60年代牛仔裝流行的另一個重要原因是好萊塢電影的作用。著名電影演員馬龍•白蘭度主演的電影《欲望號街車》中，男主角是一個離家出走的青年，他和他的伙伴穿的是T恤衫、皮夾克和牛仔褲。電影在青年中引起強烈共鳴，影片中人物所穿的服裝便迅速被模仿而廣為流行。到了70至80年代，牛仔褲更是越過大西洋涌向歐洲，同時，在亞洲的許多地區如東南亞、香港、日本也普遍流行開來，并且形成一些著名的名牌商標：“蘋果”、“比利”、“牛頭”等等，有人驚呼：全世界的青年都被“牛仔化”了。
在世界時裝中心法國，60年代流行的服裝是圣•特洛普裝，它因發源于法國南部的海邊城市圣•特洛普而得名，這里是度假勝地，來自國內和國外的旅游者帶來了四面八方的服裝樣式。時裝設計師們利用這個有利的條件，推出獨樹一幟的新式樣，它們大多是多元符號的拼合，但反過來又成為領導潮流的新式樣。60年代末，這里成為法國時裝生產的中心城市，人們稱來自這里的服裝樣式為“特洛普式”。
這時期的男裝還盛行一種皮革與織物相結合的上衣，其樣式類似夾克或獵裝，但大多以肩、胸、背部貼縫皮革，其他部位用方格式彩條尼絨組成，被稱為“濕裝”，意指感覺好像衣服已經潮濕的樣子（另一種說法為可在小雨或多霧天氣防雨防潮濕）。
“嬉皮士”運動對服裝的影響也表現在60年代末至70年代初的男式服裝變革中。嬉皮士是指美國社會出現的一批對社會成規持批判態度的年輕人，他們以玩世不恭的態度追求一種放蕩不羈、我行我素的生活方式。為了表示對世俗的反抗，他們穿著奇特、發型怪異，并且服用麻醉劑和迷幻劑，出入酒吧和低級娛樂場所。在這些人的影響下，美國社會出現了一批獨特的藝術家，他們遠離常規，使用嬉皮語言（屬于爵士歌手和垮掉的一代人的語言），匯聚于舊金山咖啡館和爵士酒吧集中的“北沙灘”地區，一些著名的店鋪像“畫廊咖啡店”、“共存烤面包店”、“爵士地下室”都位于這里。一些藝術家回避了常規藝術材料和技巧，他們立身于齷齪的現實物質世界，只是靠簡單的自發性創造獲得成功，突出了現時的生活狀態。借用嬉皮士的語言來說，這種藝術被稱做“惡俗藝術”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼動了“高雅藝術”的固有地位。
嬉皮士的服裝及其惡俗藝術啟發了服裝設計師的靈感，一些由名師設計、名廠生產的“嬉皮士式”服裝應運而生，英國有家名叫“BIBA”的時裝商店便專門供應奇裝異服，以迎合嬉皮士們的逆反心理。到了70年代，嬉皮士中的極端分子更發展到了駭人聽聞的地步，在美國、法國和德國青年中出現了一批名叫“朋克”（PUNK）的角色，他們以獨特、怪誕和令人難以理喻的打扮公開出現于公眾場合。他們剃光頭，或者在頭頂中央留一綹鬃毛般長發，并且豎立在頭頂上，這種頭發還經常被染成紅色、藍色、黃色，甚至綠色等怪異模樣。他們還在臉上涂繪眼圈，或者在嘴、鼻和腮部繪出怪異圖案紋樣，類似土著人所為。至于服裝，則自己創造了一種粗陋的“朋克裝”，圓領衫、緊身褲，在胸前和后背上隨手寫上一些怪誕的字句，或者畫上一些莫名其妙的圖畫，開80年代“文化T恤衫”之先河。
80年代男子服裝的特點是“機織羊毛衫”的興起，這是計算機技術得到普及之后出現的新潮流。一種以計算機控制的可從事針織、刺繡、織毛衣等多種簡便機器普及到每個家庭，這類毛衣式樣大多寬松自由，圖案變化多端，雅俗共賞、貴賤皆宜，受到普遍歡迎。
三、奎特夫人與女裝革命
瑪麗•奎特是20世紀60年代時裝界的著名人物。她于1934年出生在英國威爾士的阿伯拉特維斯，父親是一位教師。她于16歲到倫敦就讀于倫敦的戈德史密斯學院。畢業后，在倫敦頗有名氣的經營女帽和頭飾的丹麥人埃里克開設的公司工作了兩年，主要為這家企業設計女式帽子，其消費對象主要是少女。當時，少女的服裝并不被人注意，常常和母親的衣著沒什么兩樣，正如奎特夫人在其回憶錄中所說：“我時常希望年輕人穿上她們自己所喜愛的服裝，它不是古板過時的，而應該是真正20世紀的青年女裝，但是，我知道，這一工作尚未引起人們足夠的重視。”
50年代，時裝業處于戰后恢復期，正醞釀著改革戰時單調質樸的服裝格調。奎特夫人注意到生活方式已經出現了多樣化傾向，旅游、運動、社交成為蒸蒸日上的新興產業。這時，英國皇家美術學院的教授加蘭女士發起了一場“青年女裝運動”，她認為當時流行的高級面料和禮儀服裝不符合當代生活方式多樣化的要求。加蘭女士的這些思想對奎特夫人影響至深。1957年，奎特夫人和她的丈夫在倫敦英王大道開設了一家名叫“市場”的婦女時裝用品商店，受到廣泛歡迎。奎特夫人推出的第一種款式就是引起社會廣泛爭議的“迷你裙”，她為這種裙子的流行向青年提出了一個富有挑戰性的口號――“剪短你的裙子” ，它和男裝中的嬉皮士裝組成一對，成為60年代時裝潮流的最尖端，也是青年人最喜歡而社會輿論爭議最強烈的款式。
迷你裙又稱超短裙，在古代希臘的男子服裝中就已出現過。奎特夫人正是受到古希臘瓶畫、羅馬壁畫、雕塑作品中的戰士和少女的短褶裙的影響并結合當時的時尚元素而設計出來的。奎特夫人設計的服裝具有舒適、簡潔、方便、運動自如、開放的特點，就此而言，這些原則是服裝現代化的主要方向。
70年代，取代迷你裙的新女裝款式是在美國興起的“熱褲”（Hot pants），這是一種與男子服裝中的西式短褲相對應的女式短褲，緊身，長度只及大腿上半部，上身配之以露出肚皮的短上衣，或做工精致的花夾克衫，也有的流行長下擺薄料襯衫，將前擺打成一個結，貼在肚皮的臍部，就這樣出入公共場所令社會人士瞠目結舌。
到了80年代，女裝男性化成為一種時尚，即所謂無性別服裝。青年女性穿著可掃地的喇叭褲和西服衫，甚至前襠開口的男士褲和夾克衫也十分流行。
盡管服裝一直存在著多樣的潮流和風格，但是許多服裝設計師的創意作品與后現代主義理念十分合拍。如法國服裝設計師戈爾捷兼具搖滾歌星、通俗音樂學者和手工藝泰斗身份于一身，他于1976年推出粗獷的超短男皮夾克配以顯示嫻雅女性的芭蕾舞短裙，內襯古樸輕柔的長裙，腰間系層層綢帶，效果令人驚嘆。稍后，他又設計了內衣外穿的樣式并風靡歐美。20世紀90年代以后，他從印度和中國獲得設計靈感，又以其新奇、怪誕而又充滿歡樂的鮮明個性吸引關注。
總之， 后現代設計思潮深刻地影響著服裝設計的走向，它為服裝設計提供了堅實的哲學理念、美學基礎和文化內蘊， 二者相互促進，兼容共生，可以預言未來的服裝設計無論如何變化，都必然打上鮮明的時代文化烙印，它和時代的審美傾向必然融為一體。
參考書目：
1. 朱銘等：《設計家的再覺醒》，中國社會出版社1996年版。
2. [美]喬納森•費恩伯格著，王春辰、丁亞雷譯：《1940年以來的藝術》，中國人民大學出版社2006年版。
3. 鄔烈炎、袁熙：《外國藝術設計史》，遼寧美術出版社2001年版。
我認為在這種現象背后，有一種特別的意味，反映了文化領域現代性與后現代性的摩擦。我把它理解為是一種社會轉型沖突。網絡興起后，以文本和專家為中心的現代性范式，正轉向以大眾和闡釋為中心的后現代性范式。超女、紅學熱暴露了發生在適應與不適應之間的現代化摩擦。
下里巴人的紅學
劉心武對紅學的諸多貢獻中，給人留下印象最深刻的，無疑是創立“秦學”分支這一條。他考證出一個驚人的線索：紅樓夢中的秦可卿，有很大可能是被廢太子的公主。紅樓夢中賈家（以及現實中的曹家）的興衰，與康乾時期的皇位爭奪休戚相關。“無端”顯赫的秦可卿就是反映這一矛盾的線索。其中有一些內容確實很有道理。比如劉心武認為給秦可卿看病的醫生張友士，“友士”是“有事”的諧音。按《紅樓夢》“真事隱、假語存”的起名習慣，這可說是一個有根有據的發現，就是專業紅學家也不能輕易駁倒。
我和大多數網民一樣，實在不能理解，為什么有些紅學家對劉心武有那么大意見。按說，劉心武研究紅學作為一家之言，尤其是在秦可卿研究上有重大突破，引起了全社會對紅樓夢的再次大規模關注，作為紅學界，應當高興才是，起碼應當容納。怎么不以為喜，反以為恥呢？想來想去，可能真實原因，還是在所謂“規范”上，道不相同，不與為謀罷。
傳統時代，有傳統時代的范式；網絡時代，有網絡時代的范式。這一次，網民與劉心武在范式問題上共鳴了一把。而且在我看來，是一種深層共鳴。有的紅學權威，在得罪劉心武的同時，可能沒有想到，他們也深深得罪了網民。因為權威的言下之意就是下里巴人沒有資格搞紅學。而網民正是這樣一群下里巴人，他們不認為只有專家可以談論紅學，而認為《紅樓夢》是大眾話題，紅學是公眾共享空間。
網民形成這種共識，往深去想，代表著“解構專家”這樣一種共同意志。這不是一種偶然沖動。不管網民自己意識到沒有，解構專家實際是以后現代主義對本質主義的解構為思想基礎的。專家往往代表對事物本質的專業認識；解構專家既是針對本質，也是針對專業來的。為什么會出現這種現象，如何認識這種現象，就成為一個比事件本身更有意義的話題。
就我個人而言，對劉心武的紅學觀點并無特殊偏愛。除了對他研究秦可卿的成果，覺得大受啟發外，其它的或者印象不深，或者不太認同。這里只是想對后現代的一般話語權利進行一些辯護。
解構專家
所謂解構專家，就是一種否定權威的立場。在劉心武解紅樓這個案例中，劉心武之于紅學權威，一般網民之于紅學家，就處在這種解構關系中。這種解構，觸犯了傳統的教條，也顯示出了后現代的新規范，因此顯得十分典型。
1、解構“以專家為中心”的范式
紅學家指責劉心武的一條重要理由是─他不是專家。言下之意，劉心武如果寫小說，不管他寫得好壞，都是正當的；而劉心武談紅學，不管他說得有沒有道理，都是不正當的。從互聯網的觀點看，這是一種非常無理的指責。按照這個邏輯推理，所有網民都不能超出自己的專業發表系統的意見，推而廣之，所有人都只能安于社會分工。這是一種不符合現代化潮流的傳統觀念。
以專家為中心，只是這二三百年工業化階段中存在的典型文化意識。它隱含的前提假設是─專業化分工先于全面發展。這里的“先于”，是指“價值優先于”的意思。其實，專業化分工的倡導者斯密、李嘉圖也不過是業余經濟學家，是工業化大規模生產創造了專家產生的條件。只有在工業化狀態，才使專家這種片面發展的人，得以“大規模、批量化制造”。
從未來學觀點看，社會以專家意見為中心這種畸形現象，將會隨著人的全面發展而趨于弱化。劉心武固然是一個小說家，但這并不妨礙他成為了一個紅學家、美學家或其它他想成為的什么家。這個道理對一般網民也適用。網絡上多次重演非專業人士戰勝專業人士的事件，這種事現在不是開始，將來也不會結束。歷史地看，在前現代狀態，人們的專業化意識并不發達。老子、莊子不過是“業余的”，這不妨礙他們超過一般專業哲學家。而在后現代狀態中，人的全面發展和知識融合，將取代人的專業異化。妄言專家意見一定高于大眾意見，將不能適應這一趨勢。
2、解構“以文本為中心”的范式
對劉心武的又一指責，認為他有許多地方牽強附會，是在搞“六經注我”。我以為也不是什么大不了的問題。
確實，如果按傳統觀點評價，劉心武的紅樓夢偵探學確實有點“強解”或闡釋過度的味道；他對紅樓夢人物的理解，在許多地方，有拿現代人的思維往古人頭上硬套的嫌疑。
最典型的是劉心武以“剛、烈”解妙玉，實在過火太甚。妙玉本是弱不禁風的畫中人物，劉心武偏把她寫成式的英雄。我以為這與劉心武的個人特點有關。以他獨特的審美取向，他似乎把南方古代淑女想象成了北方現代女將。實際上，《紅樓夢》作者寫女子，并非從是非善惡著眼，而是當作道法之自然的象征，成為與男子社會對比的參照系。作者“無才補天”，迫走江湖之遠，遂惡廟堂之高，進而上升到認為所有遠離自然的社會現象（四大家族）、社會代表（男人），都是沒有價值的，應徹底否定的，凡社會（男人）所有相，皆應自然（女人）化為“茫茫大地真干凈”。這很符合曹雪芹長輩入世經營織造，出世寓于寺廟的生活經歷。從這個主旨看妙玉，怎么會象劉心武寫的那么認真入世，與人做你死我活的階級斗爭呢？
以上似乎在說劉心武的不是，其實不是。現代性的閱讀，是以文本為中心的閱讀。按這一標準，劉心武即有諸多不是。但后現代性的閱讀，是以閱讀者為中心的閱讀。按照伽達默爾的闡釋方法論，從個性化意義說，所有文本都是未完成的，只有當文本的“語形”與某一具體閱讀者的“語境”產生對話關系，形成一個意義的循環時，整個過程方才完成。從后現代的意義上說，有多少閱讀者和闡釋者，就有多少種紅樓夢。這就是后現代的閱讀立場。
