時間：2023-05-30 10:06:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲曲欣賞，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在回答這一問題之前，我們不得不對“中國戲曲”這一概念加以界定。按照《中國戲曲志》等辭書的統計，我國號稱有三四百個“劇種”。這三四百個“劇種”實際上可以分為以下三大類：
一是以驅邪祈福為目的、以使用面具為特征的各種儀式性活動，其本質為巫術，二十世紀五十年代這種活動在中國西北、西南等經濟較為落后地區仍然可見，分別被稱為“儺戲”、“藏戲”、“對戲”、“地戲”等，但彼時人們并不視之為“戲劇”。
二是以歌舞或戲謔為形式的各種戲弄段子，一般用兩到三個演員，“戲劇”內容較為簡單，其在各地分別被稱為“秧歌戲”、“采茶戲”、“花鼓戲”、“燈戲”、“二人轉”等，或者徑直被稱為“二小戲”、“三小戲”。
三是以生、旦、凈、末、丑等各門腳色構成的腳色制為其藝術表現形式，可以搬演情節內容較為豐富的歷史故事或才子佳人故事的“大戲”，如歷史較長久、影響也較大的“昆曲”、“京劇”、“川劇”、“梨園戲”、“梆子戲”等。
筆者認為，使用生、旦、凈、末、丑等腳色的第三類，反映了中國人特有的審美觀念和藝術趣味，可謂真正意義的民族戲劇，《中國國家形象片》播出的戲曲片段也正是此類，著名的《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等經典均為此類中的戲文腳本，故以下我們對中國戲曲的解析均就此類而言。
戲劇的本質為扮演，但中西戲劇大有不同。西方劇作家是按照劇情需要設計不同的戲劇人物，演員直接化身為劇中人去表演。而中國的戲劇家首先要考慮的是劇中人物必須分別歸派到某門腳色，所有戲劇人物分別以生、旦、凈、末、丑等腳色的面目出現（劇本中一般都標明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”或“旦上”），演員都是按照其所屬腳色的一套表演規范去扮演人物，“唱”、“念”、“做”、“表”（“打”），始終帶著“腳色”這一鐐銬去跳舞。戲班規模有大小，腳色使用也有多寡。少者五六門，多則十一二門，所謂“江湖十二腳色”，為副末、老生、正生、老外、大面（凈）、二面（副凈）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。如《永樂大典》所存《張協狀元》，一般認為是現存最早的南宋戲文，該劇所述故事涉及四十個人物，由生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色（即七個演員）分別串扮。明清時期士紳階層一般有豢養家班之風，家班規模一般在十一二人左右（曹雪芹《紅樓夢》所描繪的賈府戲班就有十二個小戲子），這十一二人也即十一二門腳色，基本上可以搬演《牡丹亭》（五十五出）、《長生殿》（五十出）等各種長篇傳奇。
腳色制從某種意義上反映了中國人樸素的宇宙觀念。生、旦、凈、末、丑各門腳色，作為一種特殊性別身份、性情氣質的“類型”人物，既相對獨立，又彼此依存，相反相成，共成“一”個整體，故各門腳色的關系略似于五行、八卦，金、木、水、火、土相生相克而為“一”，坤、艮、坎、巽、震、離、兌、乾相反相成而成“一”。
在舞臺呈現方面，中國戲曲的藝術表現原則與傳統文人寫意畫最為相近，總體上為寫意，但也并不排斥寫實，可謂虛實兼濟。各門腳色之扮飾、人物情感思想的表現多為寫意與夸張，如生腳之笑、旦腳之哭、凈腳（大花臉）之叫及其臉譜皆是，但在表現戲劇人物憂愁、沉思等情緒活動時也可以用自然、寫實的表現，丑腳的念白、舉止也可以如日常生活，扮飾也可很寫實。
舞臺時空的表現也是虛實并用。戲界有“背景在演員身上”，意思主要是原本空空如也的戲劇舞臺，可通過演員的表演或指示而令人身臨其境，江水樓臺、夜黑風高……“四個龍套千軍萬馬，兩個圓場萬水千山”，或者以鞭代馬、以杯代酒等，都可謂是寫意的表現。但輔助舞臺空間實現的道具，如易于操縱或制辦的桌椅、杯盤、刀劍、折扇等，也不妨很寫實。
中國戲曲生、旦、凈、末、丑等腳色的使用以及虛實兼濟的藝術表現原則，自世界范圍來看，可謂獨樹一幟，極富民族色彩！中國詩詞曲韻文、文人寫意畫，作為中國文學藝術，也極富民族色彩和民族氣質，但詩詞曲韻文、文人寫意畫分別以“漢字”、“水墨”為載體，不像戲曲以生力充沛的“人體”為載體，更易打動人心，給人以深刻印象。也難怪很多老外會對戲曲腳色的裝扮、臉譜等心馳神往，驚嘆不已！
從中國戲曲的表現內容來說，同樣作為敘事藝術，傳統的西方戲劇（包括話劇）一般以矛盾沖突的發生、發展為結構中心，是真正意義的敘事藝術，而中國戲曲敘事的情節“線”一般被一帶而過，戲劇人物某一情境下的思想情感為著力描摹的對象，戲劇常常因此延宕，甚至完全停滯在某些情節“點”上而止步不前。從表現方法來說，如果說傳統西方戲劇人物的思想性格需要觀眾根據其“行動”通過“思考”去分析、判斷，中國戲曲劇中人的思想性格就往往是借用演員的“唱”、“念”、“做”、“表”（打）直接明白地呈現、表露。演員“唱”、“念”、“做”、“表”的功夫和技巧也因此發揮作用。由于“唱”作為表情達意的手段或工具，其本身有音樂美感，可成為藝術品鑒的對象，故“唱”或“曲”成為中國戲曲最經常使用的藝術表現手段。現代年輕觀眾往往會覺得戲曲情節進展很“慢”，其實中國戲曲情節的推進也常常非常迅速，而所謂“慢”一般指有大段唱腔、戲劇在劇中人內心思想情緒描摹的“點”上停滯不前時，而現代觀眾往往并不能如傳統觀眾那樣領會唱腔本身的美妙。
同時，我們也應看到，中國戲曲并非是一種“純粹”的敘事藝術，各種取悅觀者耳目的表演也可以借用戲劇敘事情景，變相成為舞臺表現的內容。如丑腳的插科打諢、武戲表演者的跌打功夫、扇子功、翎子功以及各種“絕活兒”（如變臉、吐火等）都可以打著演戲的旗幟，獲得喜歡“看熱鬧”的觀眾的喝彩。戲界所謂“戲不離技、技不離戲”，但事實上技藝性的賣弄或近于雜技的表演，在民間戲劇中也很普遍。戲曲舞臺的表現也因此有雅、有俗，千差萬別。
戲曲是文學、音樂、美術等多種藝術相結合的一種綜合性藝術，以上所談都是把戲曲作為一種綜合性舞臺藝術來看待，但不論是在傳統社會、還是在當代，也不妨僅從“音樂”（歌唱）或“文學”的角度去品鑒。
唐詩、宋詞、元曲在當日皆可歌唱，且極富民族特征，這種中國式的歌唱在今日南北曲唱（通稱昆曲）以及各地方戲中仍然有保留和反映。在中國傳統社會，對很多戲曲觀眾而言，“看戲”與“聽戲”同義，也就是說他們所關注的不是演員的表演，而是其歌唱，歌唱本身有其特有的藝術魅力，直至今日昆曲《牡丹亭》“原來姹紫嫣紅開遍”、京劇《蘇三起解》“蘇三別離了洪洞縣”、豫劇《花木蘭》“花木蘭羞答答施禮拜上”、越劇《梁祝》“十八相送”、黃梅戲《天仙配》“夫妻雙雙把家還”、錫劇《拔蘭花》“東方日出照窗紗”等經典唱段仍在廣為傳唱。
若單從“文學”的角度看，《西廂記》“碧云天，黃花地”、《牡丹亭》“裊晴絲吹來閑庭院”、《千鐘祿》“收拾起大地山河一擔裝”、《長生殿》“彈詞”、《桃花扇》“余韻”等未嘗不可以單獨作為案頭文字加以品鑒，而不必然有歌、舞與之相配。
電視戲曲這一新型事物的出現，完全是時展的結果。一方面，電視作為一種全新的媒體傳播形式，在近三十年內，以風暴之勢迅速波及大眾生活的各個領域，大至國家政策法規的傳達，小及普通百姓的生活瑣事，其覆蓋面之廣，影響范圍之大，受眾之多，是以往任何媒體所無法比擬的。中國傳統戲曲自生產以來恒固的負載形式――戲臺和劇院，在這一強勢媒體面前，也自慚形穢，在經過一段時間的掙扎之后，不得不悄然隱退。另一方面，電視文化在我國蓬勃興起的時代又恰是中國傳統戲曲市場日趨下滑的時期。前者做為有著極大發展空間的負載媒體正在探索尋覓合適的物質內容來填充自己。后者則恰在苦苦思索，寄希望于一種新型載體形式的出現來拯救自己。接觸點的歷史性巧合成就了“電視戲曲”這一新型文化形式的誕生。
電視戲曲欄目的創辦自上世紀90年代初露端倪，在新舊世紀之交形成熱點。大有今日享譽全國的河南梨園春，小有戲曲大舞臺、戲曲擂臺賽、錦繡梨園、梨園集錦等風采各異、特色不同的各市、縣臺承辦的戲曲欄目。從各地欄目的相繼創辦情況來看，電視戲曲不僅擔負著把古老的戲曲文化傳承下去的歷史責任，最重要的是它改變了傳統戲曲千百年來恒固不變的傳播方式。不可否認的一點是，中國傳統戲曲自誕生至電視出現之前多是借助戲臺、劇院等固定演藝場所，于農之時或集慶之日傳古今之事、宣忠孝之禮、達百姓消遣娛樂之目的。電視戲曲的出現徹底打破了戲曲的演出場所和觀賞時段的有限性，從而極大地滿足了廣大戲曲愛好者的欣賞娛樂需求。換句話說，是電視真正解放了戲曲，實現了戲曲欣賞地點和欣賞時段的轉變，是電視使古老的戲曲文化走進了千家萬戶，走入了普通百姓茶余飯后、炕前床頭的休閑時刻，真正拉近了戲曲與百姓之間的距離。
電視興起的年代同時也是一個娛樂多元化的年代。對于中國普通大眾來說，自上個世紀80年代至今的短短二十余年間所經歷和享受到的娛樂形式，較之歷史上任何一個時期都是過于豐富和多彩的。高雅的與低俗的、流行的與古典的、本土的與外來的、單一形式與多樣綜合化的消遣娛樂方式同時擠進百姓生活空間，這無形中大大沖淡了前人心中濃厚的戲曲情結。尤其是在上世紀六、七十年代以后出生的中青年，他們大多無法理解前人甚或自己家中的老人對戲曲的那份狂熱與渴求，因而多把中國流譽千年的戲曲文化視為“老土文化”，甚至于“落后文化”。唱腔節奏緩慢、故事情節冗長簡單、化裝直白單一、表演虛多實少等古老戲曲文化所引以為豪的一切，皆招致他們的否定。戲曲欣賞意識的淡化，也就造成了今日電視戲曲欄目是有著極大局限性受眾領域的事實。如何才能謀得發展，從何贏得自己的發展空間，是擺在每個電視戲曲欄目面前的首要任務。為此，各家電視戲曲制作人可謂是八仙過海各顯其能，做盡梨園文章。
尋求自我、辦出自己的個性特色。這一方面體現在欄目創辦的形式上。名家風采、唱段集錦、戲星薈萃、戲迷爭擂、送戲上門、專家點評、觀眾參與等多個版塊類型的設置，在滿足廣大戲曲觀眾欣賞要求的同時也極大地激發了他們的好奇心，從而在他們心中埋下了期盼的種子：下期的名家會是誰呢?本期的兩位爭擂者下期究竟誰勝?我喜歡的名段是否有可能在下期上演?等等。靠形式的多樣化來吸引受眾。另一方面內容上不獨局限于傳統戲曲一種，古裝戲、現代戲，戲曲類小品、相聲、舞蹈，甚或各式曲藝等，凡與戲曲有親脈之緣者皆可借用來調劑受眾的欣賞口味，以免戲曲欣賞疲勞的產生。再者，亦可據劇種、行當的各異舉辦不同專場類型的演出。
立足實際、培養自己的受眾群。面對當下電視欄目競爭極為激烈的現狀，如何才能盡可能大地拓展自己欄目的市場、提高收視率，其關鍵就在受眾群體的大小。而當今戲曲欣賞者又以老年人這一弱勢群體為主的社會現實，又迫使電視戲曲制作人不得不另辟蹊徑，去培養自己的受眾群。首先，考慮受眾需求。這既要做到從當地戲曲觀眾所喜愛的劇種、名家、名段入手，又需把握不同年齡階段者的心理特征，從他們的欣賞角度出發，想他們所想，思他們所思，方可贏得他們的贊同。其次，立足本土，發揮地域優勢。中國古典戲曲可謂是劇種繁多、流派紛呈，若以地域來劃分，可以說各地皆有自己的主流劇種和流派。相應地，各地觀眾對自己地方戲的喜愛程度要遠遠超過他地。所以扎根本地實際，展故土戲曲風采，才能獲更多電視戲曲受眾的青睞。緊跟時代形勢，努力打造自己的品牌也是這些欄目正在施展的法寶手段。
就當今各地電視戲曲欄目的創辦和發展狀況而言，可以用百花齊放、百家爭鳴來概括，但同時我們也應預見到它明日之路上的坎坷與崎嶇。在此，祝愿我們古老的戲曲文化這杯流芳千年的醇釀能借助電視這一強勢媒體流譽更遠、更久!
中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。
由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。
二、60年代中期至70年代末
隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。
電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。
三、80年代后期至90年代中期
改革開放以后，電視戲曲也在人們懷舊和期盼復蘇中迅猛發展，占據了電視節目相當的一部分。這個時期的電視戲曲節目，既保留了實況轉播和專場錄像的形式，又呈現了形式多樣、風格各異的發展趨勢。這一時期的節目從內容上可以分為兩類：欣賞類和專題類。
1．欣賞類戲曲節目，是指以觀眾欣賞為宗旨，以展示戲曲劇目的故事和演員的表演藝術為主的電視戲曲節目。這一類的節目主要有實況轉播、專場錄像、綜藝晚會中戲曲節目、電視戲曲晚會、電視戲曲藝術片等等，而最有代表性的莫過于電視戲曲晚會的出現和電視戲曲藝術片的興起。
電視戲曲晚會：編導不但在演播室搭上舞美、燈光，請來主持人和各劇種優秀演員，表演和串聯，而且運用電視手法，對戲曲音樂創作，節目現場編排，進行了整體構思，使晚會節奏明快，觀賞性大大增加。從“元宵戲曲晚會”“南腔北調大匯唱”等，到90年代每年的“春節戲曲晚會”，電視戲曲晚會雖不像綜合文藝晚會那樣大紅大紫，但它一直具有固定的觀眾群，贏得了一批觀眾。
電視戲曲藝術片：電視戲曲藝術片的興起和發展，不僅為戲曲這一傳統的藝術擺脫危機，探索了一條可行的路，而且拓展和豐富了電視藝術領域。電視戲曲編導們，先是在演播室將專場錄像繼續深化擴展，進行電視化處理，然后又將演員搬出了演播室的人工舞臺，放在實景里拍攝，一種電視藝術的新樣式——電視戲曲藝術片由此形成。從浙江電視臺《桃子風波》和上海電視臺的《孟麗君》，到《秦淮夢》、《膏藥章》、《四川好人》、《曹雪芹》、《遙指杏花村》、《璇子》等一大批電視戲曲藝術片的相繼產生，標志著編導隊伍的壯大，電視戲曲片的制作水平的提高和成熟。
2．專題類戲曲節目，指以介紹戲曲專題為主，以知識性、信息性、趣味性、觀眾參與性為節目形式的電視戲曲節目。這一時期，此類節目有綜合戲曲欄目、競賽類戲曲節目等。
綜合戲曲欄目：中央電視臺的《九州戲苑》，上海電視臺的《大舞臺》，陜西電視臺的《秦之聲》，福建電視臺的《閩海觀劇》等節目，內容從劇目劇種介紹，戲曲人物專題，到演員表演賞析，專家評論訪談，主持人介紹評論，穿插著臺前幕后的軼事典故，應有盡有。節目的形式也日趨活潑新穎，在有限的時間內，聚合了最大的信息量。
競賽類戲曲節目：1987年中央電視臺的“全國青年京劇演員電視大選賽”，1988年上海電視臺的“滬劇中青年聲屏大獎賽”、四川電視臺的“瀘州老窖‘金鷹杯’川劇大獎賽”等節目既滿足了觀眾的欣賞需求，又普及了戲曲知識，吸引了觀眾的參與，同時推動了戲曲自身的發展，證明了這一類節目在知識性、欣賞性、趣味性和觀眾參與性上取得了成功。
四、90年代中期至今
90年代中期以后，隨著各級電視臺戲曲頻道或欄目的開設，電視戲曲節目進入了一個嶄新的時期：節目時間大量增加，節目更加多姿多彩。
中國從1958年有了電視以后就出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞臺劇。
由于技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導演一般采用三臺攝像機聯機，面向舞臺，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景致變化進行現場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時期轉播過不少戲曲藝術家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進士》等。早期的電視戲曲培養了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴肅的工作作風和深厚的藝術功底。同時，戲曲節目的劇場實況轉播也為后來的電視文藝的實況轉播和專場錄像，積累了經驗，奠定了基礎。
二、60年代中期至70年代末
隨著電視技術的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導演為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節目創作，將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨有視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設計和安排，這便是專場錄像。這一時期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。
電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作，提供了一個廣闊的空間。專場錄像為戲曲節目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個非常重要的表現形式。
三、80年代后期至90年代中期
改革開放以后，電視戲曲也在人們懷舊和期盼復蘇中迅猛發展，占據了電視節目相當的一部分。這個時期的電視戲曲節目，既保留了實況轉播和專場錄像的形式，又呈現了形式多樣、風格各異的發展趨勢。這一時期的節目從內容上可以分為兩類：欣賞類和專題類。
1．欣賞類戲曲節目，是指以觀眾欣賞為宗旨，以展示戲曲劇目的故事和演員的表演藝術為主的電視戲曲節目。這一類的節目主要有實況轉播、專場錄像、綜藝晚會中戲曲節目、電視戲曲晚會、電視戲曲藝術片等等，而最有代表性的莫過于電視戲曲晚會的出現和電視戲曲藝術片的興起。
電視戲曲晚會：編導不但在演播室搭上舞美、燈光，請來主持人和各劇種優秀演員，表演和串聯，而且運用電視手法，對戲曲音樂創作，節目現場編排，進行了整體構思，使晚會節奏明快，觀賞性大大增加。從“元宵戲曲晚會”“南腔北調大匯唱”等，到90年代每年的“春節戲曲晚會”，電視戲曲晚會雖不像綜合文藝晚會那樣大紅大紫，但它一直具有固定的觀眾群，贏得了一批觀眾。
電視戲曲藝術片：電視戲曲藝術片的興起和發展，不僅為戲曲這一傳統的藝術擺脫危機，探索了一條可行的路，而且拓展和豐富了電視藝術領域。電視戲曲編導們，先是在演播室將專場錄像繼續深化擴展，進行電視化處理，然后又將演員搬出了演播室的人工舞臺，放在實景里拍攝，一種電視藝術的新樣式——電視戲曲藝術片由此形成。從浙江電視臺《桃子風波》和上海電視臺的《孟麗君》，到《秦淮夢》、《膏藥章》、《四川好人》、《曹雪芹》、《遙指杏花村》、《璇子》等一大批電視戲曲藝術片的相繼產生，標志著編導隊伍的壯大，電視戲曲片的制作水平的提高和成熟。
2．專題類戲曲節目，指以介紹戲曲專題為主，以知識性、信息性、趣味性、觀眾參與性為節目形式的電視戲曲節目。這一時期，此類節目有綜合戲曲欄目、競賽類戲曲節目等。
綜合戲曲欄目：中央電視臺的《九州戲苑》，上海電視臺的《大舞臺》，陜西電視臺的《秦之聲》，福建電視臺的《閩海觀劇》等節目，內容從劇目劇種介紹，戲曲人物專題，到演員表演賞析，專家評論訪談，主持人介紹評論，穿插著臺前幕后的軼事典故，應有盡有。節目的形式也日趨活潑新穎，在有限的時間內，聚合了最大的信息量。
競賽類戲曲節目：1987年中央電視臺的“全國青年京劇演員電視大選賽”，1988年上海電視臺的“滬劇中青年聲屏大獎賽”、四川電視臺的“瀘州老窖‘金鷹杯’川劇大獎賽”等節目既滿足了觀眾的欣賞需求，又普及了戲曲知識，吸引了觀眾的參與，同時推動了戲曲自身的發展，證明了這一類節目在知識性、欣賞性、趣味性和觀眾參與性上取得了成功。
四、90年代中期至今
90年代中期以后，隨著各級電視臺戲曲頻道或欄目的開設，電視戲曲節目進入了一個嶄新的時期：節目時間大量增加，節目更加多姿多彩。
關鍵詞： 戲曲教學多元化教學多媒體教學課件
傳統的戲曲教學就是唱、念、做、打教學，老藝人不識譜，只能手把手地教學生。進入新時期，西洋樂的傳入及五線譜的普及，傳統戲曲教學逐漸采用新型教學模式，加上運用輔助教學手段，教師的教學如虎添翼、妙不可言。下面我就自己在中等職業學校戲曲教學過程中的大膽改革和嘗試與大家共享。
一、多媒體教學課件在戲曲教學中的運用。
充分利用多媒體課件教學，有聲有色地輔助教師完成戲曲教學任務，達到最佳的教學效果，要注意以下幾點：
1.戲曲教學課件要服務于戲曲教學。談到戲曲課件，教師必須根據學生的基本情況（中等職業學校的學生大部分文化水平略差，特別是六年制戲曲學生更有小學畢業生），在制作課件時通俗易懂，另外還要根據教學目的，有選擇性地收集資料，如電影、電視劇、照片等圖像資料。
2.戲曲教學課件制作的目標應定位在始終服務于教學目的的達到和教學重難點的解決，也就是說它始終是完成教學任務的一種輔助手段。如果失去了培養學生對美的欣賞和創造能力這一目標，那么再美的課件也毫無價值。譬如教學生唱念，可利用戲曲多媒體課件中的一些名家名段視頻，讓學生邊看邊跟著唱，就像唱卡拉OK一樣，學生在邊學邊唱中提高自身的唱腔能力；而如果在戲曲多媒體教學中過多地播放視頻資料，會導致學生連訓練的時間都被擠掉，從而得不償失。
3.戲曲多媒體課件要成為教師和學生進行課堂交流溝通的渠道。因此，在課件編制時應立足于教學中教師的主導性和學生的主體性，唯有如此才能制作出優秀的課件。
二、在中等職業學校校園內營造濃厚的戲曲特色氛圍。
為了順利地開展中專戲曲教學，在校園里布置戲曲圖片展點綴一下是相當有效的。首先在學校宣傳欄里辦一些戲曲專刊，把戲曲臉譜、學生演出照片等融合進去就是一個不錯的主意；其次利用校園課間音樂廣播，讓學生收聽收看戲曲（京劇、豫劇等劇種）的經典唱段，開闊學生的視野；再次，利用校園局域網在學校網站上開辟戲曲論壇等活躍校園文化；最后，在學校組織的聯歡會上積極選報戲曲類節目，并優中選優地推薦個別戲曲作品參加省市藝術類比賽。近幾年我校有多個學生主演的戲曲唱段在小梅花獎比賽中榮獲金獎，在河南省文化廳組織的中專藝術大賽中榮獲一等獎。
三、在中等職業學校校園內開展豐富多彩的戲曲表演活動。
要讓中等職業學校的學生沉浸在傳統戲曲的優美氛圍中，我們必須創造廣闊的空間，讓學生大膽地表演，我校開展了豐富的多彩的戲曲藝術活動。
1.戲曲欣賞與劇情相結合。我國戲曲劇種豐富，流派紛呈，京劇、昆曲屬國家劇種，豫劇、黃梅戲、川劇等屬地方戲。譬如豫劇是我校戲曲專業學生學習的劇種，豫劇唱腔使用中州語，與京劇使用普通話有所不同，所以在學生欣賞戲曲名段時，我將戲曲欣賞與劇情介紹同步進行，講一段聽一段，邊講邊聽。如豫劇《朝陽溝》講述了知識青年銀環響應黨的號召下農村體驗生活，從一開始的不適應到后來被改造為新時代的有知識農村青年，并于拴保結婚留在農村的故事，其情節曲折，是由一段段豫劇唱腔相連接的，在欣賞豫劇唱段的過程中，老師把豫劇唱詞打出來，學生們一看就明白了。講一段故事，聽一段唱腔，同時穿插一些表演或演唱，這樣學生就不覺得沉悶、枯燥，反而學生覺得學習戲曲倒也蠻有意思，課堂上時時會發出開心的笑聲。
2.范唱與視頻相結合。在戲曲教學中，老師經常發揮自己的演唱特長，給學生示范演唱和表演，特別是像那種學生本身并不太喜歡且有難以聽懂的藝術，更應采用直觀、形象的教學方法不斷地吸引學生。而每當老師范唱時學生都會集中精力并投以崇拜的眼光，達到事半功倍的效果。藝術視聽的完美結合、悠揚婉轉的唱腔、豐富多彩的道具無不體現出戲曲藝術的魅力，因此在教學中，應采用教師范唱與視頻視聽相結合，只有真正看見的東西才真實可靠，假如我們僅僅讓學生聽聽唱段、看看圖片，怎么能夠真正讓他們體會戲曲的無窮魅力？我們要充分運用現代媒體增強舞臺效果，讓學生真真切切地看、明明白白欣賞。
3.采用趣味性戲曲教學法。戲曲走進課堂后，僅僅欣賞和演唱是完全不能滿足學生需要的，還要努力營造環境，開展一些具有趣味性的藝術活動，如在介紹豫劇的五大行當時，先讓學生在家上網查詢有關網站，了解什么是生、旦、凈、末、丑，后結合講解來欣賞京劇、豫劇臉譜，掌握各行當臉譜的特點，最后運用多媒體教學，給學生出示幾張臉譜、幾個人物，讓學生找伙伴，如紅臉的關公、秦瓊，黑臉的張飛、竇爾敦，白臉的曹操、司馬懿等，使學生對臉譜一目了然，印象深刻。
四、戲曲基本功教學模式向舞蹈基功訓練模式轉變。
1995年，我校根據時代要求在戲曲教學班之外開設了舞蹈教學班，六年制，招生對象是小學畢業生，由于基本功教學模式的不同，入校時學生個頭差不多，三五年過后戲曲學生個頭偏低，為此我還請教過專家，專家雖沒說出確切原因，但還是透漏了一些：舞蹈基本功（如踢腿）教學大多是讓腳伸展開，而傳統戲曲基本功（如踢腿）教學大多是蹦著腳踢腿。最近七八年，我校的戲曲基本功（如踢腿）教學專門聘請舞蹈教師參與教學，戲曲學生入校三五年后個頭偏低的問題有所緩解（此乃一家之言）。
五、中等職業學校戲曲教學與招生、就業互動，更好地促進戲曲教學。
一、用流行音樂架起通向戲曲音樂的橋梁
俗話說：“興趣是最好的老師。”現在的孩子大部分都喜歡歌唱，尤其是流行歌曲。在他們眼里，戲曲慢慢吞吞、復雜難懂，早就是過時的東西，因而對戲曲也就不感興趣。由于這個原因，我在教學戲曲的過程中，以流行音樂作為切入點，使他們能夠因喜歡流行音樂而喜歡上戲曲。在這樣的教學中，流行音樂就成為了通向戲曲音樂的橋梁。
例如，在人音版九年級下冊第四單元《戲曲擷英》一課的教學中，在欣賞黃梅戲時，我首先播放了慕容曉曉的歌曲《黃梅戲》，再到《夫妻雙雙把家還》這首家喻戶曉的旋律，再學習《女駙馬》等選段。越劇的教學先從胡彥斌的歌曲《天上掉下個林妹妹》，再到越劇《天上掉下個林妹妹》。京劇的入門先讓學生欣賞李玉剛的《新貴妃醉酒》，再到京劇大師梅蘭芳的《貴妃醉酒》等。在聆聽和欣賞的過程中，我從流行歌曲的戲曲元素入手，引領學生加強對戲劇的認識，讓學生感受了豐富多彩的戲曲，既有傳統的音樂元素又充滿了時代氣息。這樣的樂曲自然能夠促進學生學習戲曲，同時激發學生對祖國傳統音樂的熱愛。
二、教師要通過自己的努力來激發學生學習傳統戲曲的激情
《音樂課程標準》指出：只有當老師自己先為音樂而感動，才有可能帶領學生感知音樂，走進音樂，領略音樂的美好。教師對傳統戲曲的態度應該是積極樂觀的，只有當教師耐心地帶領學生用心去體驗戲曲的美好，你自己唱腔的優美，身段的變化，表情的魅力，才能夠感染學生，才能夠激發學生對戲曲學習的欲望，并激發他們對戲曲音樂的積極態度。
曾經有一位演員做過這樣的評論：“人類聲音的力量是很強大的，舞臺上的一聲嘆息的感染力，遠超過任何圖畫。”所以，教師在上課之前重點熟悉了幾個地方大戲，了解唱腔和表演的特點，并且要親自跟學光盤里著名唱段，比如，《梁祝》《天仙配》《紅樓夢》《花木蘭》等。當向學生介紹地方戲曲時，我一會是京劇，一會是越劇，一會是黃梅戲，一會又是豫劇，用豐富的表情、優雅的手勢、有腔有韻的演唱來吸引學生。而學生對于聽自己教師的演唱遠遠勝過聽戲曲大師的演唱。教師對戲曲陶醉的表情，無不顯示著教師認真、嚴謹的治學態度，因而輕松地將學生帶入戲曲的藝術殿堂。
三、用多媒體教學來增強對戲曲的感染力
在教學戲曲的過程中，教師可以利用多媒體教學來增強傳統戲曲的感染力和美感，開闊學生的視野，豐富學生的想象力。在學生對戲曲接受的范圍之內，分不同的階段進行教學。在開始階段，教師可以先讓學生多欣賞名家名段，體會不同戲曲的不同唱腔特點。在學生親耳體會之后，再通過多媒體呈現戲曲內容，通過這樣的方式來激發學生的情感，使之產生共鳴。讓學生從內心深處受到藝術的感染和熏陶。
多媒體教學利用聲、光、影等多種要素，使教學過程變得有聲有色、妙趣橫生，例如，《越劇》一課，課一開始運用多媒體輔助教學，便使學生沉浸在越劇的對白，越劇精彩片段的試聽沖擊中，讓學生真真切切地看，明明白白地欣賞。在學唱《梨園英秀》時，我利用多媒體教學手段，采取視聽結合讓學生走進京劇。利用多媒體播放四大行當的扮相，同時向學生介紹京劇中的不同人物，使學生在圖文并茂的教學環境中迅速掌握不同行當的角色差異，比如，花旦、刀馬旦等等。學習知識和欣賞藝術同時進行，教學效果達到最佳。
四、用戲曲表演來領悟對戲曲音樂的魅力
新課程標準要求學生的主體作用在課堂中得到充分的發揮。我在戲曲課的教學中，最大的特點是調動所有學生的積極性，讓學生一起表演，氣氛非常熱烈。中學生的模仿能力強，簡單的手勢、步伐，會讓他們覺得很新鮮，氣氛會變得活躍，等到調動起學習的積極性了，再把教學內容、難度進一步深入，必然會收到好的效果。
例如，在京劇的教學中，介紹京劇的唱、念、做、打四種藝術特征時，我首先播放視頻開門、喂雞、穿針等片段，讓學生欣賞京劇中的種種生活情景，提問：請同學們看一看，猜猜他們在干什么？然后再播放上樓、下樓片段，最后讓學生通過看、說、學進行創編表演。再例如，在黃梅戲的教學中，我讓學生們穿上水袖，做拋袖等動作，同我一起做單指、劍指等手勢，課堂經常爆發出掌聲和笑聲，在輕松的教學環境中，學生人人參與表演，嘗到了成功的喜悅。讓學生親身體驗了戲曲藝術的魅力，產生學習了解戲曲的欲望，改變了原本較為枯燥的單一戲曲課。讓學生有了繼續聆聽和關注戲曲音樂的愿望。
關鍵詞:戲曲 美學 藝術
中圖分類號:G650文獻標識碼:A 文章編號:1672-8882(2011)02-026-01
戲曲是一門綜合藝術,戲曲是最講究形式的一種舞臺表演藝術,它具有綜合性、程式性、技藝性、虛擬性等。為什么說戲曲具有這些特性呢？其實在戲曲藝術實踐中不難看出來,戲曲實際上是一種有規范的歌舞型,有自己一整套的音樂性、舞蹈性的藝術涵養。這是戲曲最本質的藝術品格,所以戲曲有自己一系列的藝術表現手段。
戲曲運用了虛擬手段、虛實的結合了舞臺藝術,戲曲的表演跟觀眾能達共識的舞臺藝術。當然事物不是單方面的,要解釋完這些不是一句兩句話就能概括的,要把各方面的具體特征、關系和矛盾都解釋清楚還需要研究。
民間性與程式性,是戲曲音樂的基本特征。程式的運用有一定的法則、規則。是各種藝術所由成立之基本成分。戲曲表演的藝術程式是指戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的表演技術格式。程式可以活用、可以發展,可以根據內容的需要進行創造,但是在舞臺上的表現,總是程式與技術的連接。在現實的生活中和藝術都是有區別的,藝術是有限的,生活是無限的。從這點看來生活是創造程式的源泉。如戲曲表演中的上樓下樓、開門和關門等程式,都是對生活的模仿。其他藝術的樣式也能為戲曲創造了了程式,比如舞蹈、說唱、武術等。程式并非死的,它是在不斷改造的。不能讓程式約束自己的道理。要對舊的程式加以發展讓它更加豐富多彩。既在創造具體舞臺形象時,又必須根據劇種的人物性格和情節來要求在程度上的變化和發展。程式只要掌握好規律,嚴格的程式都可以運用的很靈活。因為它是有靈活性和可變性的。
現在程式在創作中的地位。首先對程式有兩種態度,1否定的態度:認為程式是一變不成的,機械化的東西,不是藝術2把程式當做完成的藝術創作,直接運用到具體的戲曲劇目中去。其實這兩種態度是片面的。這么多年來,許多藝術家和教授都參加了對此的看法都認為不是這樣的。有句話說得好,“練死了、用活了”,也就是說在學習程式的過程中應該努力的練準確了、扎實了,運用的時候要靈活就可以了。程式本身不是創作,而只是創作的基礎,程式是形象思維的創作手段,不是完成的藝術品。程式給你的形象出發點和形象化的范圍,你就要在這出發點把握好,在這個范圍內去進行美化。藝術它本身就是有個限制,就不要去追求無限的模仿生活,就要在這個范圍內索性的去向觀眾談開。
戲曲其實是屬于民間音樂,它帶有民間音樂的特征 ,它與話劇、歌劇、交響樂不同。雖然戲曲是擁有很大的技藝性,是要經過一段時間訓練才能掌握的。但它的本質仍然屬于民間音樂的范疇。它擁有民間音樂的群眾性、集體性、可變性的特征。
戲曲的集體性表現在它能與各地的方言語音和各地的民間音樂有著相關聯系,它逐漸變 化發展中,又隨著從各種民間音樂借鑒的成分,逐步提高自己的生命力,又帶有濃厚的家鄉風氣,它有著深厚的群眾基礎,它的表現形式與表現方法都讓人民群眾感到熟悉、親切、通俗易懂,這些就是它具備有群眾性的重要條件。
戲曲的集體性表現在它在這變化的過程中,有飛躍的,但更多是在逐步改革。是由各種。單純的藝術形式變成的綜合戲曲。戲曲的形式特點是歷史的產物。并不是固定的,它在變化發展到今天,仍然在變化。是經過很長很長的過程累積。并不是由某作曲家創作出來的。而是民間音樂長期發展得產物。是世世代代人們群眾的集體創造,它是千百年來人們戲曲實踐、創作累積。乃至流傳到至今的戲曲音樂,它疑聚了人民群眾集體的創作。
戲曲還有著可變性,它的可變性表現在它隨著歷史變化。剛開始是由人民口頭傳唱的形式而流傳下來的,后來經過人民的不斷演變。便按照了民間音樂的這種方式,不斷的變化發展著。
戲曲說到最后,其實最重要的還是它的三度創作。第一度的創作是劇本,也即是戲曲最重要的成分,最重要的核心。因為戲曲有了劇本才有可能在舞臺上得以表現。它不是純文學作品,它是不僅供閱讀還是供舞臺上的表演。所以有了劇本在舞臺上得以發揮,就是完整的創作。然而劇本的創作必須是立體的,因為它還需考慮各方便的因素,受舞臺時空的限制。
戲曲的第二創作就是現在人民所說的導演,當時的導演一詞是西方戲劇理論的術語,導演這一名稱是受西方戲劇影響而來的。雖然是這樣,但它讓中國戲曲藝術融入強大的疑聚力。讓導演這個角色擁有的內涵和風格使中國戲曲的性格變戲曲化了。所謂戲曲導演的風格內涵,主要是說導演在對待不同的劇本的結構、舞臺、邏輯、演員表演的角色的分配。導演有自己的分析和計劃等等。
關鍵詞：戲曲鑒賞 課程教學 改革
在大學生戲曲鑒賞課程教學中，要強調學生的自主性和自我需求，馬克思曾說過：“‘特殊的人格’的本質不是人的胡子、血液、抽象的肉體的本性，而是人的社會特質。對于大學生而言是從學校走向社會的，因此大學生在學校期間盡可能多地接觸到藝術教育，這樣對今后的人文素養都有很大的幫助，也可以培養學生的藝術辨別能力和思維能力。
一、戲曲鑒賞課程的特點
觀賞，即是觀看賞析。觀賞包括欣賞與鑒賞兩個層面。欣賞戲曲是領略，玩賞戲曲的藝術風采，感受戲曲的藝術魅力，從中獲得愉悅和，欣賞戲曲是一種審美享受。鑒賞，則是一種深層次的欣賞，它不只是領略、玩賞、感受，而且要更深人地思索、削析、判斷。如果說欣賞只要能知其然就可得到滿足，那么，鑒賞還要知其所以然方達目的。因此，鑒賞較之欣賞能獲得更高的審美情趣和精神享受。欣賞戲曲與鑒賞戲曲不只是一種能力，也是一種學問，過去，把高級戲曲觀眾稱為顧曲家，就是這個道理。在藝術學中，一般都用鑒賞來論述。戲曲鑒賞與各類文學藝術鑒賞一樣，是一種情感活動與思維活動融合而成的精神活動。戲曲還不同于文學、美術等文藝門類，其藝術只在演出時才會呈現，而演出必須有觀眾即鑒賞者，事實上也絕不會有沒有觀眾的演出，因此，沒有觀眾也就等于沒有了戲曲。
二、大學生戲曲鑒賞課程教學存在的問題
（一）基礎都比較薄弱
由于高校擴大，學生人數比原來生源相比素質都參差不齊。高校大學生通過戲曲鑒賞課程的教學，一般要經過幾年的刻苦學習，學生進行戲曲鑒賞時也要多參加一些實踐活動，由于平時沒有接觸過這方面的，特別是戲曲細胞不太濃厚的學生更需要進行鑒賞實踐活動。傳統的戲曲演出方式有三種類型：堂會演出、廣場演出、劇場演出。這些演出方式與中國的民間風俗及經濟條件有極大聯系。與之相對應，傳統的戲曲鑒賞方式也有堂會鑒賞，廣場鑒賞、劇場鑒賞三種類型。
（二）師資不足，課時有限
在這種形勢下，對高校大學生采用同戲曲專業的學生的教學課型模式是肯定不現實的，一般戲曲專業的學生，本身就懂戲曲，而作為非戲曲專業的大學生無法達到專業水平，但需要在一些基本技法和基本的鑒賞能力方面有一定的掌握程度就可以。主要是由于師資和課時問題，作為選修的課程，戲曲鑒賞本身需要的課時就多，如果壓縮課時進行講授，肯定達不到很高的水平。
（三）許多教師的教學習慣、觀點有待轉變，綜合素質有待提高
高校大學生的戲曲鑒賞課程教學，不僅要搞好戲曲鑒賞課程主課的教學和戲曲鑒賞課程文化的滲透，同時還要能促進學生對其他學科如戲曲方面的基礎學科的學習，對于高校戲曲鑒賞課程教學過程教師由于對大學生的特點有所掌握，認為他們不需要太多的去進行深奧內容的學習，因此他們在教學過程中比較懶散，能不教給學生的盡量不去教，只是進行一些淺顯的理論知識和基本知識教學，使得學生在學習的過程中難以把握輕重，或者難以真正的融入這些知識中去。
綜上所述，對于大學生戲曲鑒賞課程教學而言，存在或多或少的問題，這些問題是將來大學生面對自我發展的過程中必須面對的問題，因此大學生戲曲鑒賞課程教學的改革勢在必行，要為大學生的戲曲鑒賞課程教學打下堅實的基礎。
三、大學生戲曲鑒賞課程教學改革的探索與建議
（一）加強大學生戲曲鑒賞課程的教學條件
由于有一些高校條件缺乏，設備相對落后，用多媒體教室來進行戲曲鑒賞課程的講授的一般很少，主要PPT模式來進行戲曲鑒賞課程教學，這樣教學的效果肯定難以達到預期的效果。因此需要高校學校加強戲曲鑒賞課程教學的硬件設施，讓戲曲鑒賞課程教學真正是戲曲鑒賞課程教學，讓高校大學生能夠真正體驗到真實戲曲鑒賞課程戲曲表演出來的藝術效果。
（二）戲曲鑒賞課程教學教材與學生的接受程度相適應
高校戲曲鑒賞課程教師在對大學生學習能力的調查結果顯示，除了了解各類作品的難易程度，可以把程度大致相當的各種作品搭配在一起使用，還需要結合大學生的學習現狀，要遵循的一個基本原則那就是在對大學生進行教學時要從淺到深、循序漸進地進行戲曲鑒賞課程教學，而不是一味地去盲目拔苗助長，急于改善學習效果，這種做法顯然是不明智的。在一般情況下，業余學習戲曲鑒賞課程的大學生一般都需要使用大約一年的學習時間來完成的，對這門功課來說即使是專業學習戲曲的學生還需要至少6個月左右。這個規律具有一般性，而不是特殊的情況下。當然，在特定的情況下，每名學生是不同的，大學生學習需要多長時間具體要根據學生的個人天賦和實踐的時間花費在戲曲鑒賞課程上決定。對于缺乏經驗的年輕教師遵循普遍的教學規律，將是一個更安全的方法。
（三）戲曲鑒賞課程教學中不同體裁的戲曲作品要進行搭配
在教學中相互搭配使用不同體裁的作品，要抓好兩個關鍵的問題，一是要正確掌握好各種體裁在教學中所占的比重，二是準確把握各種不同體裁作品之間難易程度的差別和一致。通常按劇種分為昆劇、川劇、豫劇、京劇等，按時間可以分傳統戲與現代戲等。教材就是根據以上不同的分類方法進行編排的，這樣的編排跳躍性大，同時，戲曲又是一門綜合性很強的藝術，在學生不具備相應戲曲知識、學習興趣時。教師就可以在教學工作中根據實際需要來靈活搭配程度相近或大致相同的各種不同劇種的作品。教師在應用中可以根據每個學生鏈的不同情況和教學進度的實際需求靈活運用，酌情予以增減。
（四）提高高校戲曲鑒賞課程教師的專業素質
作為高校大學生的戲曲鑒賞課程教師，要有基本的專業水平，這樣才不會讓學生在學習過程中失去興趣，從而導致大學生在戲曲鑒賞課程學習過程中不能很好的掌握個中技法，可能會造成不好的影響，是造成教師和學生溝通不當，而直接滿堂灌給學生，很容易形成一些假象。
四、結論
對于初學和接受能力稍弱的高校大學生而言，由于他們的演奏能力還處于很低的水平，這時候教師要做的除了教會他們的基本演奏技能外，還要培養他們實踐能力，結合戲曲鑒賞課程的實際教學，更多地去欣賞一些戲曲，這樣才會有鑒別的能力，相信經過不斷地學習，大學生會達到他們預期的結果。
參考文獻：
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作文1：中國戲曲
京劇是我國主要劇種之一，至今已有將近兩百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。徽戲進京是在公元1790年(清乾隆五十五年)，最早進京的徽戲班是安徽著名的“三慶班”，隨后又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班進京，合稱“四大徽班”。四大徽班進京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、戈陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，演變成為了京劇。京劇也稱“皮黃”，有“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成，但也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。
京劇是一種綜合性表演藝術，集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)為一體，通過程式的表演手段敘演故事，刻畫人物，表達各種不同的思想感情。
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行(龍套)七行，以后歸為生、旦、凈丑四大行當，人物還有忠奸之分、美丑之分、善惡之分。
京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇各方面的革新、發展做出了巨大的貢獻，這些優秀的演員形成了許多影響很大的流派，如老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、王鴻壽，劉鴻聲等;武生俞菊笙、李春來、黃月山等;小生程繼先、德?如、姜妙香等;旦角陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等;老旦龔云甫、李多奎等;凈角何桂山、金秀山、裘桂仙、金少山等;丑角蕭長華、傅小山等;琴師孫佑臣、梅蘭田、徐蘭沅等;鼓師杭子和、白登云等。
京劇真不愧是中國的國粹啊!
作文2：中國戲曲
中國戲劇是中華民族幾千年來的結晶，是我國的國粹，是世界文化歷史的瑰寶，也是我們中華民族五千年來最璀璨的明珠。外國人也說京劇是“東方歌劇”，昆劇是“戲劇之母”。
北方有京劇、評劇、二人轉、黃梅戲;新疆有自己的曲子戲;江蘇省有越劇、昆曲;我們廣東省也有潮劇、粵劇。每一種戲種對代表著每一個地方的民族特色。中國的戲種真是五花八門啊!我國戲曲有三百多種，傳統戲劇就是數以萬計了。
雖然它們都有幾千年的歷史，經歷了歷史的滄桑變化，但是它們現在仍然流傳至今，流傳在民間，它們都代表著我們中華民族的民族特色和中華民族的民族風情。具有“東方歌劇”之稱的京劇和“戲曲之母”昆劇是我國戲劇史上的杰出代表。
中國戲劇，去還是留
如今，但是隨著時代的變化，看戲劇的人漸漸減少了，科技也漸漸取代了傳統。人們開始追求現代化的文化了，如“電影”、“電視”等等。人們可以坐在電腦前，手握鼠標，就可以看到許多東西。但是卻很少人再去關注我們的傳統戲劇了，除了老一輩的人仍然熱衷于它。
難道從我們這一代開始，我們中華民族古老而偉大的國粹就要失傳了嗎?不!我們應該采取采取一些措施了，不能讓我們的戲劇消失。我們不僅要跟隨時代的腳步，還有欣賞我們的傳統文化。我們應該多聽聽戲劇，找回中華民族五千年來的風情，組織大家一起想老人們學唱戲劇。
戲劇是我們中華民族的象征，既獨特又有趣。讓我們共同回味中華民族五千年來的歷史滄桑，領略中華民族的傳統風情。我相信，我們的民族之花一定會開得更加燦爛，讓東方之珠更加耀眼、更加璀璨!
作文3：中國戲曲
戲曲源遠流長，是我國的經典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
【關鍵詞】戲曲表演；魅力；重要性
【中圖分類號】G546 【文章標識碼】B 【文章編號】1326-3587（2012）11-0074-02
戲曲表演藝術與其他藝術的重要區別在于創作材料是演員自身，主要是由演員的表演體現。從這個意義上講，戲劇“以表演藝術為中心 的理論是正確的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很強的戲曲。因此我們的表演藝術是就演員而言的。
現階段，在各門藝術競爭十分激烈，戲曲處于觀眾冷落亟待振興的情況下，研究戲曲表演藝術的魅力顯得尤為迫切、重要。因為一種藝術沒有魅力就不能吸引觀眾，沒有觀眾的藝術也就名存實亡。這是毋庸置疑的客觀事實。
何為魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而藝術魅力的本質就是這種美感效應。它是藝術審美主客體辯證運動的動態結構。
再直切一點說，。藝術魅力就是藝術形象的吸引力，它包括意和象構成的總體審美感受。藝術的基本特征是美，美也是產生藝術魅力的先決條件。千百年來，多少藝術珍品，書畫、戲劇、雕塑、工藝等，流芳百世，令人嘆服、陶醉、津津樂道，正體現了藝術魅力的美感效應。
不同層次的美，產生不同的審美價值；不同境界的藝術形象，給人以不同的藝術感受。美是產生藝術魅力的先決條件，藝術審美是追求藝術創造之美，藝術魅力更是藝術創造的精神體現。
戲曲演員的創作天地是舞臺，其表演藝術需集功底、經驗、閱歷等多方面的藝術修養， 以及長期不懈的研究、探索，方可水到渠成。
演員的表演藝術造詣并非簡單地資歷、資格問題，不能籠統地說“嫩姜沒有老姜辣”，因為有的“老姜”未必就辣，而個別“嫩姜”未必就不辣，這需要實事求是的科學態度，藝術進取需要一步一個腳印地走，一節一節階梯地攀登，才能由淺入深、 表及里、循序漸進，最終進入高深的境界。戲曲表演藝術無止境， “十年樹木百年樹人”決非欺人之談。
戲曲是綜合性藝術。它是集“四功”、“五法”多元表演程式為一體的綜合藝術門類。所謂多元，是對“四功五法”各種程式技巧的單獨欣賞；所謂綜合，即是在“以歌舞演故事”的過程中，得到集形（動作）、神（內蘊）、韻（情調、節奏）、味（意趣）于一體的藝術形象，以滿足多種多重的審美愉悅。而演員要達到這種高標準的藝術效果，必須要為戲曲藝術創造的求真、求新、求精、求深、通靈而不懈努力。
1、“真”為什么要求真？因為“真實是藝術的生命”。離開了真實也就談不上作品的思想性和藝術性。盡管戲曲藝術的表現手法是虛擬的、程式化的，但它的創作原則是現實主義的。內容越是虛擬，越是需要演員真情實感的表現，否則將會失去藝術表現力，那么藝術魅力也就更無從談起了。
老一輩藝術家演文習文、演武習武，演猴養猴以效之者不勝枚舉。記不清他們有多少次深入到街頭巷尾尋找“模特兒”，并與之交朋友、拉家常，進行觀察體驗。深入體驗生活，尋找真實的生活感覺，并將這些感覺經過藝術的加工、提純后搬上戲曲的舞臺，從而打造出了一部部經久不衰的藝術精品力作。這也充分印證了：藝術創造源于生活，而生活是真實的；藝術是生活的創造，而真實是創造藝術的根基。
2、“新”世界上一切事物都具有繼承性。藝術欣賞的繼承性則表現為欣賞的習慣性。然而一切事物總是變化發展的，這種變化發展又使人們的認識隨之不斷更新。在藝術欣賞的反映就是喜新厭舊心理的滋生。這種存在與意識作用雖然造成了人們難于統一的審美心理定勢，但新的因素出現，總是擁有更大的吸引力。因為他是人類社會進步的重要標志。觀眾欣賞戲曲藝術歷來是各取所需的：看故事情節的、唱做技藝的、看熱鬧的都有。這在劇終散場時的評論中可見端倪： “我覺得XX那一腔就不及XX唱得夠味”； “XX今晚這一點戲就比原來做得好了！”評論的熱點反映出興趣所在，而興趣正是各種新的因素導致的。如果年復一年的老人、老戲、老演，恐怕忠實戲曲的老觀眾也會120 l時代報告2012年8月下感到興趣索然了。我們應當重視觀眾反饋信息的研究，尊重他們的興趣所向，使劇目演出不斷充實提高，常演常新。這樣不僅能為觀眾提供新的藝術審美型號，也使演員的舞臺創作情緒保持新鮮感 本著這樣的創作思想堅定而扎實的走下去，我們的戲曲表演藝術才能不斷地豐富發展，適應觀眾求新的審美欲望。
3、“精”，“藝貴于精”是演員應當牢記的至理名言。作家成名必有“代表作”，演員成名必有“拿手戲”，這已成常理。我們好些演員，一生中扮演了不少角色，演了不少戲，然而卻推不出一個得意地藝術精品，最終也只能得到“演出一般、一般演員”的評價。追其根本就是其藝不“精”而造成的結果。
精是個高標準，不可能一蹴而就；精又是相對存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗話說“明星也是人”，首先要看你是否有當“明星”的決心；其次，演員之間的條件差異是存在的，不承認不行。但只承認條件的差異而忽略了人的勤奮努力可以改造轉化的作用，那就大錯特錯了。玉不琢不成器，銹鐵棒不是也能磨出繡花針嗎？關鍵是能否正確認識自己，揚長避短， 以己之長放出光彩。京劇“四大名旦”梅、尚、程、茍，論長相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成為齊名的大家。我們比較不難發現：梅蘭芳雍容富麗；尚小云剛勁灑脫；程硯秋深沉委婉；茍慧生俏麗清新。他們的聰明之處，就在于能根據自身的條件，有選擇地刻苦鉆研，走自己的路，發揮自身的特長，精益求精地磨練有自己特色的代表劇目，最終成為傳世的藝術流派。以他們不同的藝術特色產生共同的藝術魅力，樹立了表演藝術的一代豐碑！他們的成功之道，是值得我們思考、研究的。
4、“深”，一部戲曲作品，觀眾在欣賞時能不能進入更為深遠的藝術境界，那就要看戲曲藝術形象本身是不是具備了更有深度的藝術境界。而我們所孜孜以求的表演藝術深度，也正是向著這一目標而努力。要通向這一境界就是要鉆研人物，概括起來是兩句話：深于挖掘，精于表現。挖掘，即是分析、理解、體驗、感覺；表現，即是把內部創作精當準確地表現出來。
真正的藝術家，任何時候都要知道自己應該做什么、怎樣做才能使自己的藝術作品真正地深入人心。蓋叫天先生曾說過： “心中有了，眼神、臉上都看得出”。這可是很有價值的經驗之談。他告訴我們一個基本的創作法則：演員要使觀眾知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戲曲人物內心深處最真實感人的東西。
5、“靈”，是指靈氣。表演藝術的靈氣承認天賦，但又是可以培養造就的。我認為表演的靈氣不僅是演員自身對事物的敏感、徹悟，還在于喚起觀眾的感知和聯想，靈動地把深層的內蘊傳達給觀眾，形到意隨，產生“心有靈犀一點通 的藝術效應。
中圖分類號：J801文獻標識碼：A
閱讀了劉景亮、譚靜波撰寫的《中國戲曲觀眾學》，感到這是一項很有價值的研究成果。立足學科，面向實踐，是這項研究的突出特點。
整個戲曲學科的研究，不外乎對作家、作品、觀眾的研究。以往比較注意對作家、作品的研究，而對觀眾的研究十分薄弱。兩位作者勇敢地闖入這個領域，當然會遇到“先天不足”的種種困難，但也有在這片廣闊、豐厚的土地上拓荒容易有所發現的優勢。我注意到，作者并沒因困難而放棄“理論”的責任，相反，他們對“戲曲學”這個大體系的歸屬意識很強。全書以“戲曲審美”為軸心，分別論述了戲曲觀眾審美心理的種種特點、影響觀眾心理的各種因素、觀眾審美心理的保守和變異、觀眾群體的區分及不同群體的審美需求特點等等，具有了獨立學科的規制的系統性和完整性。
在看到作者的學科意識的同時，我更看到了他們可貴的面向實踐的自覺追求。過去，也介紹過許多外國的戲劇觀眾學著作，對我們很有學習、借鑒的作用，但一部“戲曲觀眾學”，必須把立足點放到中國戲曲和中國觀眾的實際上來，才能發揮理論的實踐意義，解決現實中存在的種種問題。在中國歷史上，戲曲在多種藝術中可以說是雄踞“霸主”的地位，戲曲欣賞是人民大眾文化娛樂的最主要形式，長期以來不存在觀眾萎縮的問題。但是，自上個世紀80年代，觀眾減少，戲曲陷入困境。戲曲與觀眾的關系、觀眾的需求、如何爭取觀眾等問題成為現實戲曲活動中的突出問題，《中國戲曲觀眾學》的兩位作者十分注意這個問題的研究。在《中國戲曲觀眾學》的一些理論問題的論述中，總是緊貼現實的或歷史的戲曲活動實踐，記述了大量劇場觀眾反應的現場記錄，公布了大量在農村、城市、居民樓、學校、旅社、火車上調查的數據，結論和看法來源于對這些記錄和數據的認真分析。例如關于戲曲觀眾“認同感”與“認同性人物”這些概念的提出，既是以往戲曲活動實踐中創作經驗和觀眾欣賞經驗的總結，又是針對今天一些戲劇創作只注意作者個人的自我表現而忽視觀眾的認同感的現實問題，對戲曲創作實踐具有指導意義。書中還有許多專設的題目，來論述解決現實戲曲活動中存在的問題，例如論證觀眾的審美感知時，就有《強化觀眾審美感知的策略》的專題；論證觀眾審美情感時，專設《戲曲創作要對應觀眾的情感情緒》來對應；論證戲曲觀眾的審美想象時專設《給觀眾留取適當的聯想、想象空間》來具體解答如何為觀眾留取想象空間……可以說，關照現實的戲曲活動實踐，是貫穿在全書所有論述中的一條紅線，這是在當今的戲曲理論研究中相當可貴的。
研究者追求理論與實際的結合，并非拘泥于眼前，他們把目光放得更高更遠，因而，形成“立足傳統，面向世界”的第二個特點。所謂立足傳統，是說在研究中立足于從傳統文化的精神、觀念來把握戲曲觀眾的審美心理的形成和變化，并且從傳統文化的思想武庫中尋找說明問題的思想資料。例如，用中醫方劑的“君臣佐使”整體結構原理分析戲曲觀眾審美心理機能的整體構成，用莊子“彼亦是此，此亦是彼”的思想分析戲曲觀眾在戲曲欣賞時既融入對象，又疏離對象的情感狀態等等，令人容易理解和接受。看得出，作者在努力運用傳統的理論、概念來解釋問題，努力形成具有中國特色、中國氣派的敘述方式和講說系統。書中沒有簡單地用“現實主義”、“浪漫主義”、“悲劇”、“喜劇”等現成的西方文論概念、定義來框范、解釋中國的戲曲欣賞和戲曲創作，即使使用這些概念，也有自己的解釋和看法。中國戲曲、中國戲曲觀眾是中國文化土壤培育，因而只有立足在中國傳統文化的根基上，才能正確把握、科學闡釋。
立足傳統，并非局限于傳統，盡量廣泛地借鑒已有的中外研究成果是十分必要的，這就是我所說的面向世界。正像中國戲劇出版社在本書的內容介紹中所說的：研究者“借鑒了哲學、美學、戲曲學、心理學、社會學、文化學、傳播學等諸多學科的研究成果”。這種多學科的借鑒，帶來了眼界的開闊、視角的獨特，推動了新觀點的闡發，在本書中如戲曲觀眾審美感知的獨特性、觀眾審美期待的喚起、戲曲創作者主體情志在審美中的重要作用、戲曲觀眾審美意識的保守、變異規律、不同的交流空間樣式對劇場效果的影響等等，顯然都借鑒了心理學、哲學、傳播學的研究成果，使人感到耳目一新。借他山之石攻自己之玉，也是一種創造。
理論與實踐相結合的追求，還形成了《中國戲曲觀眾學》的第三個特點，就是力求深入，面向通俗。深入是為了科學、正確、本質地認識問題，進而解決問題；通俗是為了自己的觀點被人接受，廣泛傳播，進而在實踐中產生影響。《中國戲曲觀眾學》這種意向是很明顯的：深入調查、全面分析，科學論斷“三位一體”。只有深入地調查，才能大量地、全面地掌握情況；只有對掌握的情況進行深入地分析，才能把握、認識事物的本質；只有去蕪存菁、由表及里才能把認識條理化、系統化、穩定化。由于問題、資料都是從實踐中來的，人們就會感到親切、易懂。《中國戲曲觀眾學》兩位作者深入到城鄉劇場、民眾庭院，進行調查研究達20年之久，不可謂不深入。書中的有些問題，以往沒有看到過有系統的論述，如審美心理機能對戲曲藝術的要求，戲曲觀眾審美意識發生的歷史變化，中國戲曲觀眾偏愛自然美、柔弱美等問題，都作了容易理解和令人信服的論述。還有些問題以往曾有過論述，如不同觀眾群體的不同審美趣味、戲曲觀眾在欣賞中的道德判斷、中和之美與大團圓追求等等，如果你讀一讀《中國戲曲觀眾學》，就會感到對這些題的論述更為充分，更為深入了。有些調查研究的個案也可以看到研究者的求實精神。例如，研究者不止一次進入劇場觀察《明月照母心》一劇的演出，發現劇中情節有一個不太大的改動：把金曉暉登廣告為養子們尋找新的父母改為養子們自己偷偷登廣告尋找新的父母。改動前后的兩個分離場面，劇場效果大不相同，前者平淡，觀眾沒有受到太大的感動，甚至感到有些拖沓；后者觀眾大受感動，不少人留下熱淚，報以陣陣掌聲，《中國戲曲觀眾學》指出，這一改動，主要人物金曉暉由理智占上風，變成情感占上風，并且更符合觀眾的“道德判斷”。“這個改動顯然是由著眼于理智改為主要著眼于情感。”對這樣一個一般不大為人注意的例證，研究者沒有輕易放過，也不吝惜自己的精力。
《中國戲曲觀眾學》的研究是一項具有開創意義的研究，對于這本書，我們也可以容易地提出許多不足，甚至質疑。例如有些問題的提煉尚不到位，有些問題還可以有更進一步的分析，有些問題還應該取得更多的證據，個別地方在追求通俗時陷入拉雜等等。對于這些不足，連兩位作者自己也不回避，記得在一個章節的開頭，作者坦誠地寫道，“我們對這一節所談論的問題的思考并不成熟……我們會對這里的問題做進一步思考。”但是，這些并不影響《中國戲曲觀眾學》所取得的學術成果和治學精神。
高校戲曲藝術教育現狀分析
（一）師資缺乏。當前高校戲曲專業的老師極少，而且專業技能并不高，這是因為受到現代音樂、市場經濟、社會觀念等各種因素影響，戲曲藝術成為社會的冷門學科，選擇學習戲曲的人少，所以缺乏很好的戲曲教育師資。目前我國就算是有極少數的戲曲專業人才畢業，大多也沒能更好地進入高校進行教學，僅限制于當劇團演員或培訓班老師，個別在高校擔任戲曲藝術教育的老師多數也非科班出身，講解的內容和傳授的技術肯定有待于進一步提高，所以當前我國高校的戲曲藝術教育的發展的確是舉步維艱。（二）學生學習興趣不濃。目前高校大多數學生喜歡中外流行音樂、玩弄時尚樂器，對中國傳統的音樂卻提不起興趣，更不用說是戲曲藝術。有的學生甚至不知道我國著名的戲曲名家，如梅蘭芳、嚴鳳英、袁雪芬等，以及古往今來的戲曲作品，如《霸王別姬》《西廂記》《女駙馬》《牡丹亭》等。音樂專業方向的學生可能對戲曲的種類、特點、發展歷史、名曲名段的了解要好些，但絕大多數的其它專業的高校大學生卻對此知之更少。加上我國戲曲種類繁多，傳統劇目數以萬計，由于時間久遠，更是增加了學生學習的難度。同時受到前面提到的師資缺乏的影響，戲曲藝術教育的教師教學水平薄弱，學生更是不愿學習戲曲，甚至產生抵觸情緒。（三）教學與實踐難以結合。戲曲是“唱、念、做、打”，表演形式要載歌載舞，有說有唱，所以教學離不開實踐。然而現實的高校教學卻很難實現教學和實踐的結合。一方面表現為無法將表演納入課程設置當中，學生人數多、場地缺乏、教師缺乏；另一方面，由于戲曲藝術發展相對蕭條，人們對戲曲缺乏興趣，學校很難為學生安排演出，更不用說保證有基礎的學生登臺，缺乏必要的舞臺積累，學生的能力和水平難以提升。教學和實踐的分離，使學生很難掌握學習中習得的技藝，這些已經影響到戲曲藝術的傳承和發展。使得高校的戲曲藝術教育僅僅是通過多媒體，讓學生欣賞極少數的劇目片段，有的僅是老師輕描淡寫講解一下，沒有落到實處，使得戲曲教育缺乏廣度、深度。（四）課程設計不科學。高校藝術教育存在很多問題，長時間以來，學校都在用一種統一的標準來對待高校教育，忽略了藝術教育的特殊性。無論是對待專業還是非專業學生，如在課程設計上，學校將注意力過多的放在公共課上，高校的學生都需要拿出很多時間來修完英語、政治等公共課程，接下來才是本專業課程，最后才是藝術素質教育課程。而藝術教育包含內容眾多，戲曲藝術只是其中一種，所以高校無論是音樂還是非音樂專業的學生，真正要學習戲曲藝術知識的時間就很少了，好些學生根本就沒有學習戲曲藝術的機會，因此說高校戲曲藝術教育課程設置不科學。
加強我國高校戲曲藝術教育的措施
高校要重視戲曲藝術課程開設與教學。高校首先要請專業的戲曲老師上課，保證教學質量。師資條件不夠的，可以在當地專業劇團請戲曲演員來教學。同時，戲曲藝術作為我國傳統音樂文化課程在高校可以作為必修課單獨開課，無論是對音樂專業還是其它非音樂學科專業，都要作為一門獨立課程來開設，只是教學上根據專業不同在課程的數量、內容、考核制度要求上有所區別就可以了。這樣才能將我們傳統的戲曲文化真正滲透到高校的藝術教育中，才能切實弘揚我國中華民族傳統藝術，培養出高層次的戲曲受眾。其次還要注意戲曲教學與藝術實踐相結合，學校要盡量提供合理場地、設施，教師也要注重教學，讓學生把學和做聯系起來，除了課堂上讓學生觀看演出、收聽錄音外，還要讓學生實際參與真實的戲曲表演，讓學生在主動實踐過程中喜歡并學習戲曲表演。努力培養學生學習戲曲的興趣。濃厚的學習興趣是提高戲曲藝術教育效率的重要保證，培養學生對戲曲的興趣是一項長期的工程，不可一蹴而就。首先要把知識學習和曲藝欣賞結合起來。戲曲學習的初級階段是認識戲曲和欣賞戲曲的最佳時期，教師要把握好這一時機，對學生進行適當的教育。其次，戲曲教育要做到由淺入深，要盡量選擇學生容易接受和吸收的戲曲。如黃梅戲、越劇音樂婉轉優美，容易讓現代學生接受，可先進行此類劇種學習，然后逐步過渡到賞析京劇等，讓學生在學習戲曲的過程中逐漸了解戲曲歷史、種類。課堂教學的空間是有限的，因此，教師可以利用課余時間組織學生演出、排練和參觀表演，讓學生在實際參與的過程中體會戲曲藝術的魅力。再次，要為學生營造良好的戲曲學習環境，調動學生學習戲曲的熱情。如成立戲曲學習社團或俱樂部，舉辦戲曲表演、戲曲知識競賽等，既加深了學生對戲曲的了解，又使學生對戲曲產生濃厚興趣。加強對學生的審美教育。戲曲藝術教育的目的除了要傳承發展中國戲曲文化外，關鍵還是要培養學生的審美能力。戲曲集宋元南戲、元雜劇、明清傳奇等諸多藝術元素于一體，其中舞臺美術、布景、服裝、化裝等無不涵蓋中華文化的方方面面。教師要引導學生欣賞，從人物塑造、時空轉換、舞臺布置等方面感受傳統戲曲藝術“寫意”手法的具體運用，培養學生感受美、理解美、鑒賞美、創造美的能力。通過戲曲藝術學習，既要激發學生對美好事物的熱愛和追求，還要努力塑造學生完美的人格，凈化其心靈、陶冶其高尚的藝術情操，啟發其智慧。創造力是探索未知世界的最佳動力，而審美教育可以促進學生智力的完善，這也是創造型人才培養的關鍵之處。因此，通過戲曲藝術對高校學生進行審美教育是發展的必然，也是戲曲藝術教育順利發展的重要決定因素。總之，戲曲作為我們中國傳統的戲劇，是中華民族文化精髓的體現，其藝術教育不僅不應忽視，而且應該重視和發揚。在高校很好地實施戲曲藝術教育，不僅能夠進一步傳承和發揚我國傳統的民族音樂文化，而且能增進大學生的民族自信心和自豪感，全面提高學生的音樂修養和人文素養。受現實因素的影響，高校戲曲藝術教育的發展受到不同方面的約束和不同程度的影響，國家和高校教育管理部門也應制定具體的改革措施，把戲曲藝術課作為高校的必修課，讓戲曲藝術在高等學校中切實得到全力推廣。作為高校的藝術教育工作者，我們也要不斷總結經驗教訓，遵循戲曲教育的規律，盡力拓展戲曲教育的空間，從各個方面，采用不同的形式，努力保證戲曲教育順利發展，為高校戲曲藝術教育奠定堅實的基礎，也為我國藝術事業的發展做出應有的貢獻。
作者：夏毅
