時間：2023-05-30 09:58:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇愛情現代詩，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國，詩的國度。
五千年文明，五千年詩歌。從刀耕火種到信息時代，從茹毛飲血到現代文明，滄海桑田，歷史的長河中詩歌的旗幟獵獵飄揚。詩神長發飄飄，赤足走過國風，走過楚辭，走過漢賦，走過晉朝的桃園，走過大唐的邊塞，走過北宋的詞苑，一路風霜，詩神的血液流淌成長江黃河，詩神的呼吸凝固成華山泰山。
中國，詩的家園。
詩神的光芒照耀著華夏山河。詩的格式，詩的韻律，詩的意境，在我們這個舉世公認的詩的王國里幾已完美無加，登峰造極。屈原，太白，陸游，一代代詩祖鑄造了一座座詩的豐碑。面對著歷史的詩碑和詩碑的歷史，炎黃子孫何其驕傲，何其自豪。
詩魂，國魂，民族魂。
二
高揚著生命的激情與藝術的風帆，詩神走進了五四。
除舊更新的特質，容納百川的社會氛圍，外來文化思潮的撞擊，催發了中國現代詩歌的誕生。
鳳凰涅，郭沫若，沖破舊體詩觀念的禁錮，打碎舊體詩格律的枷鎖，給了現代詩歌以激情；大堰河寬廣博大，艾青，融合世界性與民族性，整合開放性與傳承性，給了現代詩歌以血肉；走進雨巷，戴望舒，精雕朦朧的意象和非邏輯的語匯，木刻每一聲韻和每一節拍，給了現代詩歌以思想。
湖畔詩派，新月詩派，象征詩派，七月詩派，九葉詩派，晉察冀詩派；民族化，大眾化，現代化，多樣化。現代詩歌以其洗滌傳統而勇敢的創新精神，在具有幾千年悠久歷史的詩壇上載歌載舞，江河千里，蔚為大觀。
三
詩的使命是神圣的。詩的魅力是神奇的。
反映生活，贊美勞動，謳歌自然，吟誦愛情，抒發喜怒哀樂，述說興衰成敗。社會的變遷，時代的更替，詩神，既見證歷史又折射歷史。
詩歌，是一個民族智慧的結晶和象征。
不懂詩的生活是悲哀的，放棄詩歌的民族是頹廢的。
四
但是，詩歌從沒有過象今天這樣衰弱，詩神的家園也從沒有過象今天這樣荒蕪。
是科學技術與詩歌形同水火？是現代文明折斷了詩歌的翅膀？不是，是我們自己毀滅了詩歌的家園，踐踏了詩歌的草地。我們罪孽深重。
翻開高中語文教材，選編了幾首現代詩？第一冊還能聞見現代詩的芳香，二至六冊再難覓現代詩的背影了。而我們的教師呢？既沒有引領學生走進詩歌的林子欣賞，更沒有指導學生創作詩歌，甚至考場做文還要下一道“詩歌出外”的咒符（其實，有幾個老師欣賞并能創作詩歌呢）。
于是，一批批詩盲走向社會。于是，詩歌的海洋一天天干涸。
詩歌的命運令人擔憂。
詩歌不一定始終是時代的寵兒。幻想詩歌永遠輝煌是不切實際的。
詩歌并不挑剔壯烈崇高或是平凡淡薄，我們沒有冷落和漠視詩歌的權力。
“寫詩的人死了，只有太陽在哭泣；愛詩的人死了，只有月亮在悲哀”，現代詩歌的現狀，現代詩歌的沉寂不能不說是我們這個民族的病兆。
五
中國教育已進入改革的關鍵時期。
現代詩歌也應進入偉大復興的時代。
詩的激情，詩的張力，詩的語言，詩的意境，總之，詩歌對培養學生的想象力和創造力是無容質疑的，對培養學生的感悟力和審美力是任何一種文學體裁無法代替的。詩神垂青年輕人，青年人對詩歌也情有獨鐘。
詩魂，師魂。
愿新時代的語文教師在新課程實施過程中無愧詩祖，無愧師祖。高揚起現代詩歌的旗幟，肩負起振興中華詩歌的責任，引導學生熱愛詩歌、欣賞詩歌、創造詩歌，重振詩歌的雄風，重建詩歌的家園、。
尊敬的各位來賓，尊敬的各位親朋好友：
旭光和魏魏踩著詩的音符，攜手步入共同的詩意的人生。華茲華斯說：“詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和親情的支持者和保護者”。為了給來賓們助興，為了給旭光、魏魏的婚禮增添一份詩意的喜慶氛圍，丹東市詩歌協會籌備了趙旭光陳魏魏婚禮專題節目——愛情詩朗誦會，暨鴨綠江國際旅游節詩歌朗誦會，暨首屆鴨綠江詩歌節愛情詩朗誦會。篩選了七首中外愛情詩名篇，又組織力量為旭光、魏魏創作了三首，一共10首愛情詩。朗誦會會策劃：黃文科 配樂 希望我們的朗誦能給大家帶來詩意的精神享受。謝謝大家。
一、也許我們都曾經記得一首魯迅的譯詩：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋。”這首詩的作者為匈牙利詩人裴多菲，因為這位不朽的名字，匈牙利受到全世界熱愛自由、和平和詩之美的人的關注。下面請欣賞裴多菲的名詩《我愿意是急流》
作者：裴多菲 譯者：孫用 朗誦者：于音郭松
二、徐志摩是新月詩派的領軍人物。1924年陪印度詩人泰戈爾訪問日本，徐志摩寫下了組詩《沙揚娜拉十八首》，我們選擇其中一首，堪稱徐志摩抒情詩中的“絕唱”。下面請欣賞《沙揚娜拉》。
作者：徐志摩
朗誦者：叢黎明
三、舒婷，朦朧詩派主要人物，是她在新時期之初恢復了歌寫愛情的詩歌傳統。下面想把她的名詩《神女峰》獻給大家，朗讀者：劉海東 姜丹
四、威廉。巴特勒。葉芝是愛爾蘭杰出的抒情詩人，是20世紀最偉大的英語詩人。1923年，由于他那些始終充滿靈魂的詩，通過高度藝術形式展現了整個民族的精神而獲得諾貝爾文學獎。葉芝不朽的詩篇散發恒久的魅力，跨越了精神時空。下面請欣賞葉芝的名篇《當你老了》
作者：葉芝 譯者：袁可嘉 朗讀者：孫守濤
五、白朗寧夫人15歲那年從馬背上摔下來，從此癱瘓在床，她的情思并沒有癱瘓在床，伊麗莎白把內心的情感化作詩行，并在倫敦享有盛名。1845年伊麗莎白收到一個陌生人的來信，來信者是詩人白朗寧，鴻雁傳書。當他們接近愛情時，伊麗莎白拒絕了白朗寧的求愛。經歷一番痛苦并幸福的折磨。他們相愛了，相見那天早上，伊麗莎白突然感到她的雙腿有了力量，她奇跡般地從臥室走到了陽臺，她要迎接黎明的曙光和她的白馬王子。由于愛情的力量，白朗寧夫人所寫的“十四行詩”再度掀起人們對十四行詩新的熱愛，下面請欣賞白朗寧夫人的代表作《我是怎樣地愛你》。
譯者：方平 朗誦者：遲丹輝 尹鹿
六、1983年，詩人黃文科寫了一首愛情詩《美麗的姑娘》，詩歌傳達出他樸素的精神至上的愛情觀。今天看來，這首詩歌不僅僅是自卑自我靈魂的撫慰，也是對趙旭光陳魏魏精神至上的愛情的禮贊。下面詩人自己朗誦自己的詩歌。
七、泰戈爾是印度最偉大的詩人，他曾一代一代影響著我們中國愛詩的心靈，他的《新月集》和《吉檀迦利》具有穿越時空的恒久的魅力，下面我們把他愛情詩《葉兒在崇拜時變成果實》獻給大家。朗誦者：龐錦繡
八、從伊甸園開始，愛情就充滿了神奇。結婚的后來是什么呢，確實令人遐想。作為朋友，我為旭光魏魏寫了一首詩《后來》，下面我和劉月女士就把這首獻給大家。
九、舒婷的《致橡樹》曾風靡上個世紀八十年代，時至今日依舊還有濃郁的詩情，有請程國順先生、湯金玉女士把這首詩獻給大家。
關鍵詞感知內容;投入感情;把握節奏
【中圖分類號】G633.3
現代詩歌節律明顯、抑揚頓挫、句式自由流暢，充分細致的、入情入理的朗讀是現代詩歌教學的一個重要環節。那么、怎樣搞好現代詩歌朗讀教學呢？根據多年教學經驗總結了四種方法。
一、細致感知詩文內容，體味詩歌內涵意境。
許多老師只是把朗讀當作初步感知課文的手段，一俟學生對課文有所體認，朗讀就不在注意引導了。其實，朗讀應該貫穿現代詩歌教學始終。初次整體感知詩歌內容，就先讓學生粗略地默讀課文，稍作準備，再來朗讀，在分析詩歌思想內涵，表現手法之后，再鞏固朗讀，這樣一來，對學生體味詩歌內涵意境很有幫助。
例如，人教版初中語文九年級上冊第3課《星星變奏曲》，初讀詩歌，讓學生體驗變奏的旋律，在理解了作者時代背景之后，進一步朗讀詩歌，深刻體味詩中諸多意象，體味作者對光明、自由、美好的向往意愿，自我犧牲的精神境界。同時，體驗朦朧詩派的表現手法特點。課后的練習設置也是提示學生在反復朗誦的基礎上完成，教師一定要指導點撥學生不要偷懶，生搬硬套自己對詩歌的理解。
如《再別康橋》，寫的是離愁別緒，其情感基調定在一個“愁”字上，而且，這愁，不是哀愁，不是濃愁，而是輕淡的柔愁，愁中又帶有一絲對康橋美景的沉醉，帶有一絲對母校眷戀的深情。
二、積極投入感情朗讀，讀出詩外之意
如果說上述“感知課文內容”屬于客觀認知、理性思考的話，那么投入情感應屬于感興、感性、感覺的體驗，詩歌朗讀教學本來就是感性認識與理性認識相結合的一種綜合性很強的思維活動。
情感是詩人創作的出發點，是溝通詩作、詩人、讀者、聽者之間的精神紐帶。如果抽掉了詩歌朗讀中的情感要素，朗讀將變得索然無味，聽眾的“賞聽”期待成為負值，也就沒有一點感染力。
在詩歌朗讀活動中投入的情感可細分幾個層面：一是對讀詩有神圣感，認為這是崇高的精神活動，先要沉靜下來，凈化一下心靈；二是對詩人有親近感，通過朗讀走近詩人，親聆謦，仰慕詩人心靈境界；三是對詩作產生共鳴，消除與詩作的情感隔閡、時代隔閡、空間隔閡。
例如，對戴望書《雨巷》“朦朧愛情”的體味，對徐志摩《再別康橋》的“綿綿別情”的感受，對艾青《大堰河――我的保姆》“赤子之情”的體驗。朗讀之前，先要入情入境，滿含深情，情致高昂，必引人視聽、奪人心魄。此時，能使朗讀者和聆聽者均能領悟、品味詩外之意，達到只可意會，不可言傳之境地。
有這樣4首詩……可以共用一個“情”字來概括：《沁園春長沙》中的革命豪情，《雨巷》中對丁香姑娘的朦朧愛情，《再別康橋》中對母校的綿綿別情，《大堰河――我的保姆》中對“母親”大堰河的赤子之情……情感“風景”可謂豐富多樣。
根據情感的需要，確立語速。詩歌誦讀的語速，有一定的規律可循。“如果表現的內容是歡快的、激動的或緊張的，速度要快一些；表現的內容是悲痛的低沉的或抒情的，速度要慢一些；表現的內容是平鋪直述的，速度采取中等為宜。”比如，《再別康橋》與《我愛這土地》的語速要慢一些。
三、仔細把握朗讀節奏，體驗詩歌的音韻美。
每一首詩歌，都有各自的節奏，韻律，朗朗上口，抑揚頓挫的朗讀，不但使人情感共鳴，事理共享。還能讓人體驗現代詩歌的音韻美。
朗讀的節奏包含哪些內容？大致有語音高低、語調輕重、氣息強弱、節奏快慢等，其中最重要的是兩條，一是語音高低，二是節奏快慢。把握好了這些，抑揚頓挫自然發生，詩歌朗讀的藝術效果也就自然發生。
例如，徐志摩詩《再別康橋》的平仄、音高抑揚頓挫的效果如下：
輕輕地我走了，
平平仄 仄
正如 我 輕輕地 來；
仄平 仄 平平平
第一句先平后仄，后一句先仄后平，中間平仄互襯，細味之，一種濃濃的留戀眷顧之情環繞在輕重高低的平聲仄語中。
再如。郭沫若《天上的街市》的語言節奏，讀來朗朗上口，余音繞梁：
你看，/那淺淺的/天河，
定然是/不甚/寬廣。
那/隔著河的/牛郎/織女，
定能夠/騎著牛兒/來往。
其實詩歌語言的節奏說到底是詩歌情感節奏的表現形式，詩人心旌飄蕩，情動于中而言成于詩，詩語節奏映現著情感的節奏；朗讀者激情滿貯、不能自已而吐納珠玉之聲，詩語節奏渾然天成。
四、認真做好各種標記，輔助提高朗誦技巧
培養學生現代詩歌朗讀的技巧，可以將詩歌朗讀訓練直觀化，將訓練所得的方法、要領等外化于各種符號標記，這種最簡便的訓練方法，對學生來說也是最為有效的方法。
處理詩作文本的符號體系是簡便易行的，只要稍微熟悉一下即運用自如。下面用一些常見的符號舉例說明：
升調（）：誰主沉浮？ （響亮地提出問題）
降調（）：冷漠，凄清，又惆悵。（情緒極為低落，壓抑著聲調）
節奏（ /）： 那/隔著河的/牛郎/織女，（娓娓道來的語氣）
稍停（ ）：撐著油紙傘，獨自（“獨自”屬跨行，即與本行相隔而與下一行相連）
著重（．）：一個丁香一樣的
感嘆（ ！ ）：浪遏飛舟？!(名為置疑，實為堅決，加一感嘆號表斬釘截鐵之氣勢)
漸無（……）：不帶走一片云彩。……（一是體現徐詩輕柔風格，二是與“悄悄地”相應）
聲音的延續――：大堰河――我的保姆（在呼喚中流露出深深的感激之情）
摘 要：臺灣女作家張曉風的散文之所以能保持長久的魅力，一個重要的原因是她兼備精深的古典文學造詣和廣博的西方藝術素養。這使她的散文既漾動著傳統淵源的溫潤之光，更激蕩著現代詩藝創造的前衛意識。她將詩的想象邏輯和詩的情感結構運用于散文創作，在散文中借鑒詩歌的復沓、聯想等手法，借鑒現代詩的語言和節奏，追求散文的色彩美和建筑美，在時空上給讀者以無窮的想象和思緒。
在臺灣地區的文學天地間，散文以其代有人才，名家眾多，陣容齊整，佳篇絢爛而占有重要的位置。眾多散文家因對傳統的承繼光昌以及大膽革新與銳意創新而形成了重巒疊嶂、萬壑爭流的散文景觀。在這群活躍的散文作家群中，張曉風無疑是一位令人矚目的散文大家。濃厚的古典文學涵養，使張曉風的散文散發出古典文化的芬芳，尤其是長期受古典詩詞的浸潤，使她具有詩人氣質。她以詩人的眼光和感覺去觀察生活，感受人生。她的散文具有詩的激情，詩的聯想，詩的感應，詩的風采，詩的氣質。她把詩與散文糅合在一起，跨越了詩與散文的界限，字里行間透露出濃郁的詩情和詩的意蘊，造就了一種既有意象，又有蘊含，既清新又朦朧，既現實又浪漫的風格。古典詩詞中“雨荷”“圓月”“松樹”“杜鵑”“梧桐”“垂柳”“紅楓”等意象的大量應用，直接體現了張曉風與古典文學傳統之間深厚的淵源關系。但是，對中國古典文化有著幾近癡迷的她，并沒有在古典里迷失自己。如果說，張曉風早期作品充滿著古典詩詞的陰柔之美，趨于婉約的話，那么，她后來的一些散文，便明顯地借鑒了現代詩的意境和語言策略，無論從其內涵或藝術表現技法看，都顯現著現代詩的品格，而別具藝術魅力。
一、詩的聯想與感應。張曉風在她的散文《地泉》中寫到：“有人以為詩是題在題詩的壁上，扇上，搜納奇句的古錦囊里，或是一部毛詩，一卷杜子美里。其實，不是的，詩是地泉，掘地數尋，它便翻涌而出，只要一截長如思緒的綆，便可汲出一挑挑一擔擔透明的詩。”作為一個至情至性的作家，她說過，她不是書寫分行押韻那種職業意義上的詩人，而是以詩為事業，以追求和創造詩意為人生終極目的意義上的詩人。她的散文洋溢著濃郁的詩情和詩意。她的許多作品實際上是一首具有鮮明的意象、濃烈的感情和動人的旋律的散文詩。不少散文采用了詩的結構和節奏，句子跳躍性強，意象密集，有些則類似意識流作品。張曉風常常采用詩歌那種直抒胸臆的方式表現情感，她的散文也因此通篇涌動著強烈的感情激流，這感情經過詩化的提煉，具有令人陶醉的詩的韻味，達到了“言有盡而意無窮”的藝術境界。從她的散文作品中，我們可以感受到作者詩一般的情懷和語言所帶來的審美愉悅。
首先，張曉風將詩的想象邏輯和詩的情感結構運用于散文創作。她揮動著詩筆寫了大量的詩性散文。她的許多散文，有明顯的詩化傾向，淡化對日常生活過程的記述，代之以闡釋自然，解讀社會人生的奇思玄想和瀑布流瀉般的感情抒發。如《母親的羽衣》中的“羽衣”就是詩意化的形象比喻，羽衣是一件夢的衣裳，是每一個女性的青想，青春歲月的標志，也是每一位母親深情回顧中的往昔時光。有些散文則注重通過對自然景物，作者心理感受的描寫以形成作品的詩意情調。如寫景記游《常常，我想起那座山》，展現在讀者跟前的是自然景觀的描寫和一路上對自然所寓含的神諭的參悟，是寬遠的聯想和作者對社會人生的思考。全文沒有一條貫穿始終的敘事線索，內容隨作者的思緒和感情而自然流轉，極富詩歌的跳躍性。作者按詩的想象邏輯，將人與物合一，抒寫深切的人生體驗，有著詩一般細膩而熾熱的熱情和瑰麗寬遠的想象。我們可以看到，雖然她寫的是散文，但把握世界的方式卻是詩性的，即以感悟代替對生活歷史性的考察，而這本質上與詩是一致的。其散文體現詩的精神：自由、抒情和想象。“臨場感”甚為飽滿的感性，經靈性和知性的提升之后，體現了一種高妙之境。
詩的構思離不開想象和聯想。張曉風基于對生活的獨特感受，駕起感情的馬車，張開想象的翅膀，在散文王國里縱橫馳騁。她的散文想象大膽而新奇別致，天上地下萬事萬物都可信手拈來，在清風明月、山松野草之間馳騁想象，營造物我一體、情景交融的意境，令人耳目一新。不著痕跡的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一個“美麗的、多層的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底層”。在山水中徜徉了一天，臨走時她說：“山風跟我說了一天，野水跟我聊了一天，我累了。”她想做“曠野上的一只野鶴”、“深山里一縷宛轉的氣流”，赤足在石塊與石塊之間跳躍著，“恍惚以為自己就是山上的一塊石頭，溪邊的一棵樹”，一切世俗的煩惱消失了。
天空的藍箋已平鋪在我的頭上，我卻苦于沒有云樣的筆。（《畫晴》）
這是何等的氣魄！
陽光的酒調得很淡，卻很醇，淺淺地斟在每一個杯形的小野花里。（《魔季》）
陽光為酒花為杯，讓人感到春天暖洋洋的太陽，照耀寧靜悠遠的深色原野，到處滿含著無邊的甜美的醉意，令人備感生命的美好。
我此刻也臥看大樹在風中梳著那滿頭青絲……我也有華發綠鬢，跟巨木相向蒼翠。
花蕾是蛹，是一種未經展示未經破繭的濃縮的美。花蕾是正月的燈謎，未猜中前可以有一千個謎底。花蕾是胎兒，似乎混沌無知，卻有時喜歡用強烈的胎動來證實自己。（《詠物篇》）
歷史或者是由一個一個的英雄豪杰疊成的，但歲月——歲月對我而言是花和花的禪讓締造的。（《花朝手記》）
這種想象簡直要直追盛唐詩人了。她深入體察事物，從中尋找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡筆，簡單勾勒，便使尋常的花木，都別有一番生趣。
張曉風在散文中還借鑒詩歌的表現形式。她的許多散文是用詩一樣的結構組合而成的。如《一個女人的愛情觀》全文幾乎都是由一種句式寫成，反復吟誦愛一個人就是怎樣怎樣。這種跳動的節奏，一詠三嘆的旋律，分明就是詩。《如果你是天使》通篇圍繞標題這句假設句行文，每段以此句起始，來表現母子深情。她將詩中的“復沓”借鑒到散文中，一來使所抒之情有波瀾起伏的層次感，二來也造成一種回環的美，頗具音樂性。再如《雨之調》分別由“雨荷”“清明上河圖”“秋聲賦”“青樓集”“油傘”等五個獨立小文編綴而成。這樣的結構，很容易讓人想起詩歌中的“組詩”這一形式。張曉風對這樣類似組詩的“組散文”情有獨鐘，《春俎》《常常，我想起那座山》《愛情篇》《矛盾篇》《眼神四則》《魂夢三則》《林木篇》《花朝手記》《衣履篇》《初綻的詩篇》《玉想》等等，它們或寫景、或抒情、或敘事、或詠物，都是圍繞總標題，運用現代詩組詩的形式來營造散文集錦式的藝術，從日常生活中的人、物出發勾起一串串縈思，處處散發出詩一樣的象征意象，各顯奇穎，各呈異彩。這類散文如書法中的狂草，有著最自由隨意的布局，讀這樣的散文就像跟作者做一次天馬行空的精神漫游。
二、詩的語言與節奏。豐富的歷史知識，精深的古典文學造詣，以及廣博的西方藝術素養，使張曉風的散文藝術殿堂建筑在堅實的中西文化交融的基礎上。她的散文自由活潑，揮灑自如，文字意象繁復，節奏感強，語言復沓跳躍，具有音樂美和意境美。她極力注重語言的加工提煉，善于將文言、現代人的口語和歐化語熔為一爐，精心鑄造，巧妙地加以剪裁銜接，另創新意，增強了語言的表現力。她的語言，既有如“愛是火熾的，恨是死冰的，同情是深淵的，哀愁是層疊的”（《雨天的書》）的古典的清新典雅的排比句，也有現代詩的快節奏語言。
我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我來。在一切天清地廓之時，在葉嫩花初之際，在霜之始凝，夜之始靜，果之初熟，菜之方馨，在船之啟碇，鳥之迥翼，在嬰兒第一次微笑的剎那，想及我。（《初心》）
這段文字速度快，筆力強健，氣勢充沛，一氣呵成，運用現代詩的節奏和律動，有最好的現代詩那樣蒼蒼莽莽的感性。
我愿我是那春泥年經上生活過的眾生的記錄，我是圓我是方我是點我是線我是橫我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鱗痕我是深我是淺我是凝聚我是散。我是即使被一場春雨洗刷掉也平靜不覺傷悲、被倉頡領悟模仿也不覺可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）
這些語言運用現代詩常用的語言反常搭配的技法，似翻滾的大海，滔滔不絕地噴涌。有時她的語言又似山間的溪流，輕快熱烈、幽默詼諧；在她筆下陽光是可以嗅出來的，芳草可以綠得冒出水來，白色的天光可以亂撲撲地壓下來，橋因超載月光而成為危橋。有時又似純凈的潮水，恬靜溫柔，充滿詩意。《眼神四則》中，當她聽說明治年間，為了把極重的木材拖到工地，有個村里的女子把頭發剪了，搓成百尺大繩時，不覺神思飛揚：
美麗是什么？是古往今來一切堅持的悲愿吧？是一女子在落發之際的凜然一笑吧？是將黑絲般的青發，委棄塵泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心驚神馳吧？
所有明治年間的美麗青絲豈不早成為飄飛的暮雪，所有的暮雪豈不都早已隨著蒼然的枯骨化為滓泥？獨有這利剪刀切截的愿心仍然千回百繞，盤桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造結構說不完的，讓沉沉的黑瓦去說，黑瓦說不盡的，讓飛檐去說，飛檐說不清的讓梁燕去說，至于梁燕訴不盡的、廓然的石板前庭形容不來的、貯水池里的一方暮云描摹不出的以及黃昏梵唱所勾勒不成的，卻讓萬千女子青絲編成的巨索一語道破。
這些語言剛健不失柔美，豪氣中猶存雅韻，顯示出特有的情調和色彩。這些語言奇俏精煉，字字珠璣，為了適應文章整體風格和表達至情至性的審美激動，打破呆板的句法框架，形成一種迫不及待的氣勢，作者的感情和才情避開任何既定的結構和組織，無拘無束地顯現出來。難怪王文興評價：“張曉風的文字，其運用之靈活，在當今的我國作家中幾乎不作第二人來想。”
張曉風的語言有綺麗婉約的一面，柔腸千曲，情思逶迤，但婉約中有昂揚和灑脫，是婀娜寓陽剛，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪氣，將古典詩文的典雅整飭精練與適合表達濃情烈意的歐化句式很好地熔鑄在一起，形成了自己獨有的語言風格。她充分發揮了中國古典散文漢語言文字那種立體化和感性化的美學效果，但對于中國古典散文的不足之處，她也有清醒的認識。傳統中國畫對色彩和光影對比關注不夠，因此在中國古典文學中色感都很淡，崇尚的是沖淡清遠。見之于游記，描寫山水，往往在清淡中見韻味，不是在瑰麗奇偉中見生命。張曉風在散文創作時，既汲取了中國古典散文重視韻味的優點，以凝練文字和意象傳達出盎然的天趣和無盡的哲思；又取法西方現代文學，追求一種在濃墨重彩盡情揮灑中凸現強勁生命力的美學風格。這使她的記游散文恣肆而細膩，遠看有氣勢，近看有細節，既是傳統的，又是現代的，開創了中國現代山水游記的新局面。為了營造詩的意境，給讀者視覺的愉悅和色彩的象征意義，張曉風的散文文句力求整齊對稱，錯落有致，色彩感強，具有繪畫美和建筑美。
首先，張曉風通過對色彩的捕捉和描繪，去進行散文意象的創造。《雨之調·雨荷》就在短短的篇章中，描繪了一株雨中挺立的紅蓮。冷暖色調的對比，不同顏色的疊合、互映，使這篇散文的色彩達到了和諧美和層次美。同時還用象征意義，演繹其思想內容。雨中半開的紅蓮“像一堆即將燃起的火”，紅色象征熱情、勇敢、熾烈的生命之火。
初春的嫩葉照例不是淺碧而是嫩紅，狀如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如紡錘的雀榕如此，柔枝紛披的菩提如此，想來植物年年也要育出一批“赤子”，紅彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。
用嫩紅的元胎來描繪芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩葉，惟妙惟肖。
其次，張曉風的色彩描繪是服從于自我心靈表達的需要的，她已拋開了意象的淺表描寫，而趨向內在和心靈，更具有藝術感染力。她的散文往往運用華美的辭藻繪畫造型，寫意與寫實相結合，具有色彩斑斕、意蘊深遠的繪畫美，這顯示她散文語言方面的精深造詣。
從來沒有偏愛過紅色，只是在冷冷清清的落葉季節里，心中不免渴望地向往那一片有著熱度的紅。當滿山紅葉詩意地懸掛著，這是多么美麗的憂愁啊！那一樹楓葉，在晨風中舒開我純潔的淺碧，在夕陽中燃燒我殷紅的燦紅。（《林木篇·楓》）
小草莓包括多少神跡啊!如何棕黑色的泥土竟長出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子會溢出深綠色的葉子，如何深綠色的葉間會沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已錘煉為一塊碧澀的祖母綠，而那顆祖母綠又如何終于兌換成渾圓甜蜜的紅寶石。（《詠物篇》）
作者把創造詩的意境作為營構篇章的美學理想。“花”經過情感的過濾和哲思的包孕，已帶上了某些理念的色彩；花只是作者表情達意的中介，而表現作者對生活的理解，對人生的體悟才是作品的靈魂。作者借助于豐富的聯想，借助富有動感和質感的語言，經過精心的架構，理念從酣暢的描述中不露斤斧之痕地流露出來，藝術的魅力由此而生。在這里，“你會驚悟到原來顏色也是有欲望，有性格，甚至有語言、有歡呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描繪成了張曉風作品表情達意的重要手段之一。
張曉風散文節奏明快簡潔，文氣順暢多變，體現了“英偉之氣”的又一側面。她選擇富有表現力的文字或者賦予舊詞新的生命，并通過長短句的搭配產生抑揚頓挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然優美的節奏。
秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭著一條圍巾吧，從山巔繞到低谷，從低谷拖到水湄，一條古舊溫婉的圍巾啊！（《衣履篇》）
我若能揮鞭縱馬，直攀峰頭；我若能逐草而居，驅羊到溪澗中去痛飲甘拳；我若能手撥馬頭琴，講述悠古的戰史；我若能身肩綾羅綢緞去賣給四方好顏色和女子，是的，我若是草原上的戰士、牧人、行吟詩人或商賈，則阿爾泰山便如沙地的長枕，可以狎昵親密。但我不是，我是必須離去的過客。（《戈壁行腳》）
寥寥幾句，隨著情緒的起伏形成了自然優美的節奏，狀寫出自己生命的感動，給人以詩的清新和柔麗，具有詩的節奏。她常常根據感情的跌宕起伏而安排節奏，自她的散文中，讀者可領略現代詩的感覺，現代詩的意象，現代詩的節奏。這些蘊含現代詩的詩質散文語言，與傳統美文比，感覺敏銳，意象繁復，節奏靈活，彈性十足，密度加大，富于表現力，不是一般意義上的抒情小品所能概括得了的。
參考文獻
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［2］ 《張曉風散文系列》1-7卷，湖南文藝出版社，1996年3月版。
摘要：雖然浪漫主義詩歌和現代詩歌的創作都經歷了類似的社會動蕩期，它們在創作的風格，主題，以及各自反應出的的精神狀態都有很大的區別。本文試圖把研究重點放在它們二者的差別，而它們兩者都經歷的類似的社會大環境則只是做了簡要的說明。
關鍵詞：浪漫主義詩歌；現代詩歌；差別；相似性
一、引言
英國浪漫主義詩歌和現代詩歌在英國詩歌史上都占有重要的地位。它們值得我們的關注和仔細的分析。本文試圖從浪漫主義詩歌和現代詩歌選擇的意象，主題，措詞，風格等方面對它們進行對比分析。
浪漫主義詩歌是在英國工業革命和法國大革命的推動下產生和發展的。主要把自己的矛頭針對當時社會上流行的思潮。華茲華斯（1770―1850）的《抒情歌謠集》的面世是英國浪漫主義詩歌的開端。代表人物主要有華茲華斯，柯勒律治，濟慈，拜倫，雪萊等。
英國現代主義詩歌的出現是在20世紀早期。它逐漸吸引了人們的注意是伴隨著意象主義的出現。和其他的現代主義者類似，現代主義詩歌的創作者寫詩歌的目的是為了反對當時被廣泛接受的維多利亞詩歌，把重點放在對對傳統詩歌的結構和華麗的辭藻的批評上。這些現代主義詩人主要包括葉芝（1865―1939），艾略特（1888―1965），龐德（1885―1973）等。
二、兩個時代詩歌的分析
在十八世紀英國國內國外都經歷了巨大的變化。在工業革命之后，英國國內的矛盾累積到了無以復加的地步。新出現的無產階級生活上極度貧困，被資產階級無情的剝削。他們之間的矛盾急劇地升級。國外法國大革命在整個歐洲都有巨大的影響。不同社會階層的人們包括詩人們都熱烈歡迎法國大革命和它的原則“自由，平等，友愛”。
在十九世紀晚期二十世紀，世界經歷了政治上，經濟上，軍事上的大動蕩，第一次世界大戰（1914―1918），俄國十月革命（1917），世界范圍內的經濟危機。這些社會因素對人的身體上和精神上都有巨大的影響。因此那個時代的作家必須找到一個全新的寫作方法去表達這種前所未有的感受。
雖然浪漫主義詩人和現代主義詩人都經歷了類似的社會變革，他們卻是用完全不同的方法去寫詩歌的。前者在自己的創作中展示了自己對社會的不滿，他們的作品主人公都是有堅強意志的英雄，充滿激情而且通常展示給讀者異國風情。和18世紀理性主義有著顯著的差異，浪漫主義者非常重視人類的內心世界，自然界也通常被人化了。而現代主義詩人主要把自己的創作重點放在人們恐懼，迷失，分裂，扭曲等等負面的內心世界。以浪漫主義詩人雪萊的詩歌《一朵枯萎的紫羅蘭》和現代主義詩人葉芝的《科爾莊園的野天鵝》做具體的分析說明。
《一朵枯萎的紫羅蘭》整詩彌漫著一種悲傷陰郁的氣氛。首先，詩人選擇了一朵枯萎的紫羅蘭為全詩的意象，正如詩歌中所說的“這朵花的香氣已經散失”，“這朵花的顏色已經褪去”，“一個萎縮的，死的，空虛的形體”。然而詩人雪萊卻把這個“死亡的”紫羅蘭當成一個珍貴的寶貝因為“它在我荒廢的胸口”。愛對詩人來說是無與倫比的重要，哪怕愛已經不復存在。接著通過“它以冰冷而沉默的安息/折磨著這仍舊火熱的心”這種鮮明的對比，詩人表明了自己對愛情的忠貞不二，以及對甜美回憶的渴望。但是詩人的情緒抒發并沒有停頓在此，雪萊對愛的沉迷已經慢慢轉變成了后悔和懊惱。在詩歌的最后一句，“它沉默，無怨的命運/ 正是我應得的”把全詩的情緒推上了最高峰。詩人似乎是在承認自己對愛情的“死亡”是有關系的。全詩寫作態度真誠，感情飽滿，措詞精致華麗，直抒胸臆表明了作者對愛情的態度。
在《科爾莊園的野天鵝》一詩中，詩人葉芝選擇一個高貴純潔的意象―天鵝當做全詩的主角。和《一朵枯萎的紫羅蘭》相比，盡管詩人在詩中也表達了自己對未來和永久的不確定性和惋惜，但是語調相對平緩，祥和。第一段的中間部分，詩人說：“我聽到天鵝在我頭上鼓翼，于是腳步就更為輕捷”。一方面，葉芝記得第一次見到野天鵝的時候它們敏捷矯健的腳步，但是詩人現在在感嘆自己已經不在年輕；另一方面，現在的野天鵝和當初一樣，沒有任何的變化。詩人似乎是在暗示自己對天鵝的羨慕和嫉妒。第二章節的開頭，詩人寫道：“還沒有疲倦，一對對情侶，在冷冷的友好的河水中，前行或者展翅飛入半空”。然而隨著詩人情緒的發展，到了第二章的末尾，詩人說：“可有一天我醒來，它們已經飛去？”用問句做詩歌的結尾，詩人沒有提供給讀者一個確切的答案，天鵝到底是飛走了還是留在湖中呢？可能葉芝想讓讀者自己找出答案，可能葉芝自己也不知道答案。以這種試探性的言語當做詩歌的結尾，我們能感受到現代主義詩歌更喜歡采用一種模糊的，甚至是神秘的風格。
為了能更加具體詳細地對比浪漫主義和現代主義詩歌，本文還用了雪萊的《致月亮》和葉芝的《麗達和天鵝》作為實例進一步分析說明。
雪萊的《致月亮》是一首短小精湛的詩歌。雖然篇幅較短，但是詩人還是成功給讀者描繪出一幅清晰生動的圖畫。并且在對月亮這樣一種既平常又特殊的意象的描寫中，詩人雪萊也采用了一種和其他詩人不同的手法。在詩歌的開始，詩人說：“你面容蒼白是否已疲倦”，以這樣孤獨悲涼的畫面作為全詩的背景。之后詩人說：“穿梭于生辰不同的群星”，“孤獨地流浪”。“穿梭于群星”，“孤獨”這樣一個明顯的對比就形成了。這樣似乎是矛盾，但是事實上反映出詩人在繁華世界擁擠人群中的孤獨。下一句詩人用了一個看似稀疏平常的暗喻，他說：（月亮）“宛若無歡樂的眼睛”，卻“找不到目標停留長久”？這樣的一個問題似乎提供給了讀者兩種有可能的結論：加倍放大自己的絕望；或者是找到一個更加美好的結局。一度是明亮的美麗的意象在詩人的手中變成了一個又疲憊又孤獨的物體，詩人其實是在用月亮暗示自己，在攀登文學頂峰時，感到了厭倦；才華出眾，高處不勝寒，找不到共同的朋友飽嘗孤獨，生活中竭力尋找情感的棲息港灣，卻找不到長久相守的伴侶。
在葉芝詩篇《麗達與天鵝》中，宙斯化身成一只天鵝了麗達。在葉芝看來，歷史是在前進中循環的。天鵝了人，神和人的結合，發生在一個時代結束另一個時代開始的時候。詩人似乎是在慶祝這樣的暴力行為，但是正如這個神秘的事件，詩人突然開始質疑這種人與神的結合到底能不能解決知識和權力之間的對立矛盾，是不是能使得知識和權力能和諧共處與世。詩歌開篇就以劇烈的形式描述了神化成鳥了麗達，特洛伊被毀滅時的悲慘情形。阿伽門農的死。最后三行又是以提問的形式結束，而且沒有提供任何答案。宙斯也是創造力的象征，可是神的創造力也必須降落于世間。靈肉結合便集中了人不能克服的雙重本質：愛與戰爭、創造與毀滅。在詩中，一方面，葉芝鮮活地寫出了天鵝與麗達的肉體戀愛，另一方面，也著手對他們發生這種關系后所造成的惡果和罪孽進行嘗試性的探討。（貴州師范大學 外國語學院；貴州；貴陽；550001）
參考文獻：
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關鍵詞： 穆旦詩歌 客觀化抒情模式 戲劇化抒情手法
詩人穆旦在20世紀40年代聲名輝煌而命運多舛，他的創作生命華麗然而十分短暫。30年代，金克木、卞之琳等提倡和實踐“智慧詩”，主張詩歌應該“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”，穆旦繼承了這一傳統，用自己的詩歌實踐宣告了智性與的感融合的美，才是詩人心靈最動人的呼喚。①九葉詩人往往排除主觀抒情，而將意圖情感隱退到幕后，注重個人內心的發掘，含蓄理智。作為九葉詩人中最具現代詩風的一個，穆旦詩歌更加復雜多義，形成了一種理性間離的客觀化抒情模式。這一抒情模式的形成則是有賴于文本中大量戲劇化抒情手法的采用，其中包括多種具體的戲劇化手法，特定的戲劇情境，以及巧妙的戲劇結構。
一、戲劇獨白、對白
戲劇獨白能夠增加詩歌的客觀性，在特定的沒有聽話人的情況下傾訴，事件的過程在訴說中得到完整清晰的呈現，讀者以第三者的身份超然物外，冷耳旁聽詩中的獨白，在對獨白者語言的冷靜分析中想象整個情境，領悟詩人的旨趣。因此，內心獨白使詩歌獲得了客觀化的抒情效果。如創作于1941年的詩作《我向自己說》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因為越來越顯出你的威力，/從學校一步就跨進你的教堂里，/是在這里過去變成了罪惡，/而我匍匐著，在命定的綿羊的地位，//不不，雖然我已漸漸被你收回了，/雖然我已知道了學校的殘酷，/在無數的絕望以后，別讓我/把那些課程在你的壇下懺悔，//雖然不斷的暗笑在周身傳開，/而恩賜我的人絕望地嘆息，/不不，當可能還在不可能的時候，/我僅存的血正毒惡的澎湃。
穆旦詩歌習慣于抽象的思考和表達，詩人似乎屈服于上帝安排的命運，但是“莊嚴的神殿不過是一種猜想”（《潮汐》）。雖然將會有無數的痛苦和絕望，但是與生俱來的對于權威的懷疑又讓他產生一線希望，那是復雜而痛苦的希望。痛苦更在于詩人懷疑的不僅僅是上帝，也包括他自己。“我僅存的血正惡毒的澎湃”，曲折晦澀的詞句刻畫出了矛盾分裂的“我”內心的焦慮，渴望自我蛻變和成長。對上帝的一番獨白，開拓了詩人的心理領域，也增加了詩歌的厚度。
采用戲劇對白手法的詩歌，通常虛擬兩個或兩個以上的角色進行對話，或以抒情主人公“我”與另一虛構角色的對話展開。全詩表面上意在刻畫對白雙方或多方人物的心理特征，并展示戲劇場面及情節過程，實質上藉此客觀性的敘述，來間接傳遞出自身的情感與思索。這種對話的方式經常出現在穆旦的詩歌當中。
無論獨白抑或對白，戲劇話手法的采用讓詩人從詩中走出，隱退到幕后，以虛構人物的語言為依托，承載詩人的意志和情感，并最終轉化為詩的經驗，從而形成間接性的抒情方式、客觀化的抒情口吻及抒情效果。
二、戲劇情境
戲劇情境即人物活動的戲劇場景和特定的人物關系，是戲劇的情勢與境況，是劇中人物生存與活動的特殊環境，它促使人物產生行為動機，導引人物行動的刺激力和推動力的滋生。戲劇情境就是促使戲劇性產生、發展的條件，促使人物積極行動起來，并促使戲劇性必然很快產生的戲劇情境。在現代戲劇理論中，情境甚至是戲劇的本質所在。
穆旦的《華參先生的疲倦》設置了一幕含義頗深的戲劇情境。那是炮火轟鳴的戰爭年代，一對敵人在詩人筆下出現。華參先生和楊小姐在別人的介紹下見面，“微笑著，公園樹蔭下靜靜的三杯茶/在試探空氣變化自己的溫度”，“談著音樂，社會問題，和個人的歷史”，華參先生卻始終游離于談話之外，時時返回內心世界，游走在漫無邊際的飄忽思緒中：對“曾經愛過”的追憶，對愛情中存在的不潔因素的冷靜分析，對那些無傷大雅的細小陰謀、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圓熟完滿，“我必須機警，把這樣的話聲放低：你愛吃櫻桃嗎？不。你愛黃昏嗎？/不。”最后在約定再會中結束，談話成為例行公事的敷衍、細小的攻守策略和無話找話的尷尬的拼湊組合。“孤獨的時候，安閑在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，沒有機會能夠放松。”在這場無關愛情的約會中，逐漸彌散開來的是一種生存的沉悶、空虛和寂寥感，普通人在大時代中的疲憊厭倦、不在狀態和生存的脫序錯位感因體現了普泛的現代生存感受而產生打破時空的共鳴。
三、戲劇結構
戲劇結構也是九葉詩人廣為采用的戲劇化手法之一。這類詩歌以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境，在較為完整的開端、發展、、尾聲中展示豐富復雜的詩歌內涵，通常都有嚴整的構架和豐富的詩思。
穆旦的《詩八首》屬于中國傳統中的“無題”一類的愛情詩，但是穆旦以超越生活層面的理智，對自身和人類戀愛的情感及其過程，進行了充滿理性的分析和客觀化的處理。穆旦對于客觀化抒情的鐘愛可見一斑。詩歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之間相互的聲息消長、磨合抗衡為線索，分為初戀、熱戀、寧靜、贊歌四個部分，完整地抒寫和禮贊了人類的愛情，也包括詩人自己的復雜豐富的愛情歷程。
詩的開始“我”的熱烈和“你”的冷靜形成矛盾，使得“我們相隔如重山”；超越了理性控制進入熱戀的階段，“你我”之間獲得了愛的狂熱和驚喜；寧靜的“沉迷”和對人類愛情更為深入抽象的凝想；直至尾聲對人類愛情的最終歸宿的禮贊。如果采用敘事手法，這樣的長詩難免會帶有散文化的傾向，這種類似“起承轉合”的戲劇性結構，增大了詩歌的容量，又簡潔緊湊，使詩歌文本非常有張力。
戲劇化結構運用到極至是詩劇的創作。詩劇同時也是戲劇獨白、對白、場景、情節等戲劇性綜合技巧的集大成。《神魔之爭》以詩劇體的形式，傳達出詩人一貫的困惑和思考。這首詩結構相對復雜，設置了“東風”、“神”、“魔”、“林妖”等戲劇角色。誕生一切、主宰萬物的“東風”奏響序曲：“我愿站在年幼的風景前，/一個老人看著他的兒孫爭鬧，/憩息著，輕拂著枝葉微笑。”“神”與“魔”的四次交鋒構成詩劇的主體，穿插著“林妖”的合唱，“神”代表“一切和諧的頂點”，“魔”代表“永遠的破壞者”，二者的交鋒對應著生命方式中靈與肉的選擇，是戰爭狀態下人類普遍的迷失和精神焦慮。“林妖”恰似俗常人生，反復出現，傳達出時間流逝中的眾生蒙昧和生命的荒誕意味。在精心設置的戲劇結構中，穆旦始終以距離審視的冷靜注視著劇中各個角色的表演，詩歌取得了極為客觀的間離效果。
袁可嘉提出“現實、象征、玄學的綜合傳統”的詩歌現代化的創作原則，穆旦成為實現這一傾向的“自覺地努力，擔當偉大的寂寞與嚴肅的工作”的詩人。在新詩現代化的進程中，穆旦和九葉詩人作出的貢獻是巨大的。雖然也有過“我曾經迷誤在自然底夢中，/我底身體由白云和花草組成，/我是吹過林木的嘆息，早晨底顏色，/當太陽然給我剎那的年輕”這樣清新柔美的詩句，但是詩人理性深刻的玄想、曲折晦澀的表達，也給詩歌的解讀帶來了巨大的壓力。在如今文化多元化的大環境下，詩歌逐漸成為詩人過度“私人化寫作”的犧牲品，而難以被廣大讀者接受。伴隨詩歌相對沉寂的狀態，詩歌標準也出現了混亂，重新審視穆旦對新詩現代性傳統的構建，對我們而言是一種警示。
注 釋：
①孫玉石.中國現代詩導讀（穆旦卷）.北京：北京大學出版社，2007.
參考文獻：
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一、培養興趣，激發學習動力
學習興趣的高低直接決定了學生的學習熱情與投入程度，因此，高中語文現代詩歌教學的首要問題就是培養學生的興趣。由于學生對于現代詩歌的理解存在片面性，了解不夠深入，因而學習興趣低下。在正式授課前，教師應當依據詩歌內容，采取恰當的方式進行課堂導入，激發學生興趣。
例如，教師可以通過學生熟悉的詩歌進行引入，讓學生了解詩人的創作背景以及創作意圖。通過引入海子的名篇《面朝大海》，引導學生將詩中“喂馬”“劈柴”“周游世界”等描寫與現實中臥軌自殺的行為結合進行思索與探討，調動學生的學習熱情，讓學生在思考、交流與分享的過程中感受詩歌的魅力。
在現代詩歌授課過程中，可以讓學生參與到詩歌的朗讀過程中，提升學習興趣。在學習戴望舒的《雨巷》時，可以采取男女生分角色朗讀的方法，讓學生重點關注詩歌中“油紙傘”“丁香”等意象，并采取提問的方式討論詩歌中丁香一樣的女子象征了什么？學生在了解了詩歌的創作背景以及相關資料后，能夠對詩歌產生自己的理解。有的學生認為表達了詩人痛苦的初戀，也有的認為表達了詩人對現實生活的不滿以及對新生活的渴求。在朗讀以及互動交流的過程中，學生通常能夠產生較為濃厚的學習興趣，為深入學習做好鋪墊。
二、學會細讀，提高鑒賞能力
基于文本理論的詩歌細讀方法是提升高中生現代詩歌學習與鑒賞能力的重要途徑。現代詩歌的詞義細讀分為三步。
第一，確定詩歌關鍵詞。現代詩歌中每一個用詞都具有豐富的內涵，越是簡單的詞語蘊含的韻味可能越為深厚，具有很高的挖掘價值。但是，在詩歌學習的過程中，并非要逐字逐詞地對內容進行分析，而要學會找出關鍵詞。
第二，解釋關鍵詞含義。關鍵詞作為詩歌鑒賞的重要提示，在很大程度上能夠反映作者的寫作意圖或者思想情感，因此，需要對詩歌關鍵詞進行細致嚴密而又深入的分析。
第三，全局性把握詩歌。關鍵詞是詩歌理解的一個中心，詩歌鑒賞應當以這個中心為基準，通過對具體含義的闡述來解讀詩歌內容，實現對于詩歌的整體性把握。例如，在講授《沁園春?長沙》一詩時，可以選定“獨”為關鍵詞。其字面意思是單個，在詩歌“獨立寒秋”中，一個“獨”字，顯示出了積極向上、正面的情緒，彰顯出其滿腔豪情。
細讀結構也是現代詩歌鑒賞的重要環節。通過細讀結構，學生能夠整體把握詩歌，形成立體化的理解。由于現代詩歌通常層次結構較多，在品讀過程中想要了解詩歌的意蘊，領略其美感，就要在對各個層次脈絡的把握中體會詩歌節奏與韻律，感受詩人情感的跌宕起伏。教師可以先引導學生進行集體誦讀，感受詩歌結
構，讀出詩歌的語氣，體味詩人情感，形成自己的理解。誦讀活動應當分階段進行，既要包括初學時把握詩歌的節奏，也要包含學習后的反復誦讀，感受情感的起伏與變化。
三、品味意境，大膽模仿創作
意境是詩人的理想升華，語言是詩人抒發自己情感的重要途徑，涵蓋了詩人的整個心靈。在現代詩歌中，詩人通常借助生活中以及自然中的物象來抒感。意境產生于意象，但又超越意象。因此，學生在學習現代詩歌的過程中，必須用心去理解這些意象，感悟其中的意境。教師要注重對學生意象理解的指導，觸發學生的想象與聯想，進而體會詩人的情感。例如，在教授徐志摩的詩歌《再別康橋》時，教師可以讓學生在閱讀詩歌之后找出意象，結合課前的預習以及課上閱讀的體會與思索，找出所有意象中最能表達詩人情感的那幾個，在這個過程中揣摩詩人的內心世界。
詩歌學習的目的不僅僅是體味詩歌內涵，也包括啟迪學生思維，鼓勵學生創作。在找出了相關意象后，教師可以讓學生以這幾個意象作為觸發點，自己動手寫詩，體味意象對于情感表達的作用。另外，也可以模仿詩歌的節奏與段落進行自主創作。例如，教師可以布置這樣的課堂作業，以舒婷的《致橡樹》作為基礎，體會其中平等、自由的愛情觀，仿照詩歌進行續寫。這樣的練習方式一方面調動了學生的思維，另一方面也加深了學生對詩歌的理解。
要理解穆旦這首《春》，首先必須掌握“他”和兩個“你”所稱代的內容：“他”承前，指的是“綠草”；第一個“你”為啟后，代“花朵”；第二個“你”，沒有具體所指，用以啟迪讀者。在這里，詩人用全知視角寫“他”，寫“他”與“你”的關系，既展示自然春天的美好，又具“滿園春色盡在眼底”的氣勢。
在現代詩歌中，人稱代詞往往有獨特的意義。它最能體現詩人獨具的匠心，也是讀者理解詩歌的一把鑰匙。現就以人教版《中國現代詩歌散文欣賞》教材的課文為例，簡述各類人稱代詞在詩中的重要作用。
1.第一人稱：“我”在現代詩歌里出現頻率較高。跟小說不同，它是詩人情感的載體，情感的寄托物。它有時以己代物，有時以物喻己，直抒胸臆，直接表達詩人情感。
郭沫若的《天狗》：“我是一條天狗呀/我把月來吞了/我把日來吞了/我把宇宙的一切來吞了”。由第一人稱“我”來代表天狗。通過“我”具有的強烈自我意識的大膽宣泄，以排山倒海之勢，淋漓盡致地表現了具有徹底破壞和大膽創造特點的崇尚個性解放的五四精神。
昌耀的《河床》：“我是巨人般躺倒的河床”，“我是巨人般屹立的河床”，“我是滋潤的河床。我是干枯的河床。我是浩蕩的河床”，“我堅實寬厚、壯闊。我是發育完備的雄性美/我創造。我須臾不停地/向東方大海排泄我那不竭的精力”，“我在每一個瞬間都表現為大千眾相/我是屈曲的峰巒。是下陷的斷層。是切開的地峽”等， 都用第一人稱的口吻為河床代言。這樣既消弭了河床與讀者之間的隔膜；又賦予河床以象征意義。在這里，所有的形象特征既是河床的，又是遠遠大于河床的，詩人從中滲進了不屈不撓的人類精神，以此達到河床與詩人、物我同一的境界。
2.第二人稱：現代詩歌中“你”、“你們”的出現，往往與抒情主人公構成對話情景，便于抒情主人公向對方的感情傾訴。
杜運燮《井》：“我是靜默。幾片草葉/小小的天空飄幾朵浮云/便是我完整和諧的世界。”詩歌開頭以第一人稱“我”自述形式來表現井的品格。可到了第二節：“是你們在饑渴的時候/離開了溫暖，前來淘汲/才瞥見你們滿面的煩憂。”引進了一個“你們”。 這里的“你們”，是指來井邊取水的人們，他們因“饑渴”“前來淘汲”。通過“我”與“你們”的對話，凸顯“井”的獻身精神以及高潔、自持的品性。
何其芳《預言》：“一定要走嗎，請等我與你同行/我的足知道每條平安的路徑/我可以不停地唱著忘倦的歌/再給你，再給你手的溫存/當夜的濃黑遮斷了我們/你可以轉眼地望著我的眼睛。”“你”是詩人心中“年輕的神”，傾慕的對象，整首詩通過抒情主人公對“你” 的感情的傾訴，完成一次由期盼、接待、挽留、懇求同行到絕望的感情歷程。“你”在完成了抒情主人公的一次愛情纏綿同時，也讓讀者對“你”的美好形象傾慕不已。
3.第三人稱：在小說或散文中，“他（它）”作為作者全知視角敘述角度出現，能客觀全面地展現社會生活。在現代詩歌中，“他（它）”也是作為詩人客觀觀察物的身份在詩中出現。然而詩中的 “他（它）”面上冷靜，內則波濤洶涌，更含蓄地傾注詩人的感情
牛漢《半棵樹》：“它是被二月的一次雷電/從樹尖到樹根/齊楂楂劈掉了半邊。”“人們說/雷電還要來劈它/因為它還是那么直那么高/雷電從遠遠的天邊盯住了它。”詩人以第三人稱“它”來稱代“半棵樹”，用白描手法來表現樹的殘缺；客觀再現遭摧殘、迫害的“半棵樹”形象。語句看似平靜，實則沉郁頓挫。“刑天舞干戚，猛志固常在”，用“它”也更能表現作者對 “半棵樹” 倔強性格的景仰之情。在詩人筆下，“它”成了那些桀驁不馴的生命象征，堅持秉守正道與自覺維護尊嚴的知識分子的象征。
臧克家《老馬》：“它橫豎不說一句話，背上的壓力往肉里扣，它把頭沉重地垂下！這刻不知道下刻的命，它有淚只往心里咽，眼前飄來一道鞭影，它抬起頭望望前面。”用“它”稱代“老馬”。八句詩，詩人連用四個“它”，刻畫老馬的一俯一仰，形象地展示了老馬苦不堪言的悲慘處境。老馬被迫馱著難以承受的重荷默默忍受的形象，如在眼前，揮之不去。在這里，第三人稱“它”的巧妙運用，達到了其他人稱所不能達到的藝術效果。
在現代詩歌教學中，應引導學生明確各類人稱代詞的特點，并能根據詩歌意境體會人稱代詞的妙處；從而深刻準確地解讀詩歌，提高詩歌鑒賞能力。
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關鍵詞：荻原朔太郎；意象；內部韻律；象征主義；日本近現代詩
中圖分類號：I313 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群馬縣前橋市，被奉為“日本近代詩之父”，開拓了日本近代詩的地平線。著有《吠月》《青貓》《冰島》等多部詩集、小說《貓町》以及詩歌理論的奠基之作《詩的原理》。其詩歌脫出時代局限，創作意識與手法顛覆了日本傳統詩歌創作思想和審美方式，打破了當時新詩創作中和歌“姿”意蘊殘留的局面。作為象征主義詩人，其詩歌從文本到內涵、意象可以與西方同時期詩歌比肩，在日本近現代詩歌史上具有劃時代的意義。病態、疼痛、神經質、關系意識障礙感、對自然的隔絕意識、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩歌的最顯性的特征。與此同時，濃郁的詩情，紛繁的隱喻與符號又構建了荻原朔太郎獨特的象征森林。北原白秋曾在為《吠月》所做的序言中評價其為異常神經與情感的所有者，猶如飽含憂郁香水的剃刀。有多首詩歌被選入日本國語教材，在日本家喻戶曉，傳誦度極高。可見，荻原的詩歌世界具有變幻莫測的多重魅力。
《吠月》作為荻原朔太郎的處女詩集發表于大正6年（1917年），也是其第一部象征詩集，共收錄詩歌56首，是一部追求詩的純粹性，執著于自己固有情感和感覺，充滿想象力與緊張感的自由口語體詩集。詩人將語言從陳舊的觀念中解放出來，通過內在音樂性傳達思想與情感。它的問世在日本文壇引起了巨大反響，“官能的神經的戰栗”“近代的孤獨”“富于音樂性的詩歌語言”，可以說建立了日本近現代詩歌不滅的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代詩”的分水嶺，標志著現代口語詩歌的確立。詩人菅谷矩雄曾說：“蒲原有明、巖野泡鳴進行了艱苦的嘗試，但為何屢遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成從某種意義上說是從近代詩向現代詩過渡的突破口。”[1]《吠月》的文學價值及在日本詩歌史乃至文學史上的貢獻可見一斑。
本文試以朔太郎的首部象征詩集《吠月》為中心，探討詩人在意象、內部韻律及象征主義詩藝3個方面的詩學主張，并分析《吠月》時期詩人的精神世界與創作動機。
一、意象說
“意象是一種心物交感互滲的審美產物。通過意象可以透視詩人特有的文學心態與審美傾向，辨識意象藝術中的民族性與時代特征。意象是詩歌區別于其他文學樣式的獨特呈現方式，詩人的創造靈感與對生活、生命的體驗都凝聚于意象之中。詩人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈。”[2]《吠月》收錄的詩作中的意象多為自然意象，包括植物類與動物類意象。如“竹”“菊”“貓”“犬”“貝”等，也有愛情類與抒懷類意象。這些看似老套陳舊的意象載體在荻原朔太郎的意象森林里，被賦予新的生命，喻意和意韻也與古典和歌、漢詩相去甚遠。正是這些陳舊卻嶄新的意象造就了荻原朔太郎象征主義之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀傷》象征詩組最負盛名。“竹”是荻原朔太郎詩歌創作生涯中跨度最長的主題，這一題材的作品也多次被日本高中國語教材所選用。詩作中的“竹”將荻原朔太郎的心理表象化，“竹”詩群通過“竹”這一植物意象訴說生命的某種疼痛。對自然的感受、理解力與感受方式是明治時期詩歌意識中尚未發現的，具有超前性。
竹子長在發光地面/長成一棵青竹/竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞
竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長/嚴寒更顯威武/竹子長在藍天下/長吧 竹啊竹（羅興典譯）
“竹”意象屬于植物類意象，《吠月》又屬于抒情詩歌集，此類詩歌屬于意象抒情詩。“竹”意象在眾多植物意象中被荻原朔太郎所鐘愛和反復書寫，其承載的抒情功能隱藏在此意象之后。詩人借“竹”表現自己的內心世界，抒發病態的神經戰栗和感覺上的劇烈疼痛。詩人在詩中訴說的正是內心深處的痛苦、悲哀與近似戰栗的神經勞作。因此，“竹”對作者來說象征著生命，讓讀者感知到一種非日常的竹子的形象，“根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”，根尖的纖毛象征著敏感纖細的神經，宛如詩人的神經像纖毛般鮮活可感，傳遞出來自生命內部最直接的情緒與感覺。荻原詩歌作品中呈現的疼痛的病理特質，與其瘋狂的顛倒的、超越性的掙扎，是一種超越了近代的視角，其詩歌比之后的絕大多數的現代詩人的詩歌都要生動，更具現代性。
詩歌通過地上與地下兩個視角，營造截然不同的意境。地面上，“竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長”，地面下“竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”。展現了詩人思想上截然相反的兩極，一端通過“銳不可阻”“拔節猛長”象征著心中對光明與自由的向往，如同“竹節”仿佛可以無限生長，直達天際。借竹的生長態勢訴說其精神的向往與需求。而地面以下卻是在無邊黑暗中戰栗著的，如同竹子根須般敏感纖細而又焦躁不安的神經，努力向光明伸出手臂，卻又時常落入失望的深淵。
日本森林資源豐富，自古以來就是對植物懷有親切感的國家，“竹”也被詩人從古書寫、吟誦至今，日本最早的詩歌集《萬葉集》收錄了詠竹詩多達30多首，而其多承載著“閑寂幽雅”古典審美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一種神秘的意象。詩人將對人、世界的關系障礙與疏離感，通過染上生理上畸形色彩的對自然的感知能力，以豐富多彩的象征手法傳達而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，構成自我存在中心的空虛世界，其中卻包納了森羅萬象之回響。詩人借竹節內部的“空”暗示自我精神世界與情緒的紛繁復雜。“空”中有情感的千種可能，萬般涌動。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基礎上，詩人賦予了其病態、冰冷、幽森的意象。
變異性意象的生成是以客觀物象為基礎，經過主觀想象的變異，完成客觀物象的改造，是主體化意象中的一種。可見，荻原朔太郎詩歌中的“竹”是一種在原有物象的基礎上改造后形成的一種變異性意象，成為詩人訴說“戰栗的神經”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病態”的一種符號。詩人借意象化改變詩歌的思維與想象方式，用象征意象呈現暗示性，以多重性的意蘊空間，表現近代人的復雜生活與近代情緒，這在日本當時詩壇是一次較為深層的本體性的變革。
二、內部韻律論
受西方象征主義思潮影響，荻原朔太郎推崇內部韻律論（內在節奏論），即詩歌真正的韻律在于內部的構思，詩歌是內心浪潮卷起的聲波。詩人強調“雙韻律論”，詩句的節奏與韻律，脫出詩歌本身無形的內心、情感的律動，是作為“內容的音樂”，不是形式上的音樂，而是感覺上的音樂。詩的韻律是指從人的內心深處涌動噴薄而至的內在旋律，是根本意義上的詩的動機。《吠月》時期朔太郎詩歌的一大藝術特色，在于貫穿于文本的情感與感覺上的律動。
然而，詩人并未因對內部韻律的推崇而忽略詩歌本身的節奏與韻律。語言不能表達情緒的地方還有音樂和詩歌。“由音樂與美術所代表的這樣顯著的兩極的對照，是普遍于一切藝術之中，而成為主觀的東西與客觀東西的對照。即是，主觀的一切藝術，是類屬于音樂的特色；而客觀的一切，其本質上則屬于美術的范疇。就文學說，詩與音樂相同，是高揚著熱情的，溫暖的主觀”[3]；從這一論斷可知，詩人認為音樂與詩歌本質是相通的，詩歌這種“主觀”類屬于音樂之特色，由此可見其對詩歌音樂性的重視。而詩人又精通音律，擅長演奏曼陀林，對音樂的熱愛，在詩歌上體現為對韻律的追求。從另一角度來說，音樂訴諸聽覺，繪畫訴諸視覺，而詩歌訴諸于語言，語言的文本形式和文字載體只有訴諸于聲音時，才能在韻律上倍增曼妙。一言以蔽之，詩人對于詩歌音樂性的追求及詩歌“內部韻律”的推崇并不矛盾，而是一個有機的整體，這一主導思想貫穿于《吠月》及以后的詩集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牘りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》節選自《吠月》）
原詩在除第一、二兩節第四句之外的每句韻腳均使用了“え”，即[e]音。（第一節尾句“へ”的發音與“え”相同）。詩中多處使用“生え”（意為生長）一詞，意圖用動詞連用形的反復，營造出一種焦躁與不安的感覺。荻原朔太郎在多個詩作中使用“同語反復”的創作手法，通過反復來加強其音樂性與韻律感。在《吠月》序言中提到，“我內心的‘悲傷’‘喜悅’‘寂寞’‘恐懼’這些用其他語言及文章難以表達的復雜而特殊的感情，我通過自己詩歌的韻律來表達。可是韻律有時是難以進行說明的。韻律只有靠以心傳心。能感知如此旋律的人才能與我促膝相談”[4]，可見詩人是“雙韻律”論的提倡和完美執行者。
三、象征主義詩藝
荻原朔太郎在《詩的原理》第五章《象征》中提到：“詩精神之第一義感的東西，都是基調于此種宗教情操，所以若稱此為象征，則一切詩的最高感，必定都是象征。”[5]詩人在詩歌創作中貫徹了這一主導精神，《吠月》之后的《青貓》等詩集都有濃郁的象征主義氣息。
象征主義的基本美學原則與主張是象征、通感、暗示及音樂性，一方面要求詩歌有音樂般的韻律和節奏，另一方面要求表達詩人內在的“心靈的旋律”“靈魂的音樂”。荻原朔太郎的詩作在幻覺中構筑意象，具有極具暗示性的“神秘的內容”，用音樂性增加冥想效應。
象征主義作為一個文學思潮興起于西方，在被各國接受的過程中，必然受到該國固有文化傳統與文學土壤的影響。象征主義在詩歌領域的成就最高，諸多偉大的詩人皆為象征主義大師。自20世紀初西方象征主義傳到日本，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人對日本文壇產生了巨大影響。其中荻原朔太郎的詩歌中明顯可見對波德萊爾詩歌思想與象征理念的接受。波德萊爾的代表作《惡之花》“以幽暗、丑陋、病態”為美，建立的意象灰冷陰森，意境幽抑沉郁。在傳入日本初期被以田山花袋為首的自然主義作家批評為“病態”“惡魔主義”“藝術至上主義”“頹廢”，卻絲毫不影響象征主義在日本文學、思想、藝術、批評等領域的發展與滲透，影響直至今日。
《吠月》中收錄的《危險的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等詩作彌散著黑暗、陰冷、病態的氣息，無不體現對波德萊爾美學思想的繼承。關于朔太郎對波德萊爾詩學的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代敘情詩事情》一文中指出：“我們即使不曾耳聞朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鴉片吸食者的夢里，像波德萊爾樣的人，總在蒼白病魔的身影里夢游，在其反面的人格中隱藏著明澈如白晝般的理性，僅做想象既會痛心的現代的悲哀，我對波德萊懷有燃燒般的熱愛。’也可以感覺到他對波德萊爾的傾慕無處不在。”[6]
由此可見，荻原朔太郎作為推崇波德萊爾的日本近現代詩歌代表詩人，深得象征主義神髓，將象征、通感、暗示及音樂性等象征主義的幾大要素完美地糅合于詩作中，從這種意義上說，其藝術成就是日本近現代詩歌史上的高峰。
荻原朔太郎在詩歌意象的探索中，吸納了象征主義的方法，實現了對古典審美意識的顛覆，古典傳統美學中的幽暗意象對他來說只不過是貧相的精神障礙。
詩人主張詩歌表達的目的并非為了情調的情調，也非為了幻覺的幻覺，更不是為了某種思想而做的宣傳演繹，而是表現內心的“最高真實”。重視詩歌的“內部韻律”，認為詩歌的真正韻律來自文本內部，是情感與感覺的律動；對波德萊爾詩學的接受與發揚，建立了其獨特的意象繁雜、光怪陸離的象征森林，給人因“視”“聽”“感”多層次的想象與感受的空間。《吠月》收錄的詩歌脫離了華言麗語的堆砌，唯美意境的營造，不書風華雪月，不賦強說之愁。用最樸實的語言凝視內心之情感，牢牢抓住感情神經，通過對韻律的把握，提升詩歌的藝術感染力。韻律是詩歌的生命，而意象是詩歌的靈魂。因此說荻原朔太郎的詩歌是“脫近代”的，在日本詩歌史上具有劃時代的意義。
參考文獻：
〔1〕菅谷矩雄.詩的リズム音數律的イニする？蔟ト續編.東京：大和房，1978.35.
〔2〕王澤龍.中國現代詩歌與古代詩歌意象藝術略論.文學評論，2005，（3）.
〔3〕〔5〕荻原朔太郎.詩的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.
詩歌教學既是一種知識教育，也是一種審美教育，更是一種情感教育。語文教育中的詩歌教學不僅對于學生寫作能力的提高有極大助益，而且對于培養學生的人文素養和人格健全有導引作用。我們知道，“在心為志，發言為詩”“詩言志”“詩言情”，詩歌所具有的內傾性、情感性和審美性，特別適合培養一種豐富細膩的感情與健康美好的人性，使我們變得“多情”、變得“愛美”、變得“樂善”。在中小學語文教育中，相比古典詩歌而言，現代新詩似乎更難理解，也更難講解，所以“讀不懂”“講不好”的問題在現代詩歌教學中普遍存在，現代詩歌的教學也成了很多教師頗感棘手的教學難題。以筆者淺見，要解決現代詩歌教學中現存的這些問題，教師至少要注意以下三個方面：
第一，要有寬廣的詩歌背景知識作為擴展講解。在教學中，教師不能機械地就詩論詩，而應通過知識性的擴展講解使學生達到擴展閱讀的目的。擴展閱讀可以充分調動學生的學習主動性，也培養了學生查閱資料的習慣。擴展講解的內容不必面面俱到，應盡量簡單準確，點到實質，但切忌語焉不詳。具體內容應包括詩人簡歷、詩歌常識等，對于現代新詩中的術語名詞，如什么叫象征主義，什么叫浪漫主義，什么叫感傷主義，什么叫現代主義；一些特殊的詩歌形式如十四行的美學原則是什么。在目前學生普遍喜歡徐志摩詩歌的情況下，可以講講新月詩派及其主張的格律詩的“三美”原則，并結合具體作品解釋清楚這“三美”具體的內涵。講到舒婷的《致橡樹》時，也應該擴展講一講“臆朧詩”的名稱來源及其思想藝術特征。如果按照主題劃分為愛情詩、鄉愁詩、愛國詩，或者按照藝術特征劃分為抒情詩、敘事詩、史詩等，可以盡量歸納、總結同類主題或同類形式的一些詩歌；如果按照流派劃分，可以對各個流派的特色以及同中之異、異中之同作出歸納分析。因為很多詩歌需要放在具體大背景和新詩史中闡釋，所以詩歌背景和簡單的詩史也應有所涉獵，比如講授韓東、于堅的詩時，應該提及第三代詩歌運動，而對于鄭敏的《金黃的稻束》，則應該講講九葉詩派、西南聯大詩人群的概況。
第二，要進行開放式的解讀與賞析。解詩中所說的“詩無達詁”，并不是說喪失標準任意而為，而是說對于一些具有豐富復雜內涵的詩歌可能會有多重解釋，可以從不同角度進行分析，力求找到最符合原意的“可能性”解讀，這是靠近式的解讀，而不是遠離或僵化的就詩論詩。筆者以為，這種開放式的可能性解讀首先應該是一種深度而準確的講解，不能只是泛泛而談，更不能是離題的解讀，而應是一種“細讀”。這就需要考慮到時代背景、歷史現實和文化內涵等因素，以及字句中復雜幽微的意蘊，當然，豐富的軼聞史事也可以從旁充實。比如聞一多的《色彩》，這首詩寫的雖是“色彩”，其實是在寫“生命”，“色彩”的豐富多彩（紅黃藍黑等）就是“生命”的豐富多彩（愛恨生死等），關鍵的詩句是“生命是張沒價值的白紙”，“從此以后，/我便溺愛于我的生命，/因為我愛他的色彩”。就我所知，有些教師對這首詩的解釋很膚淺僵化，居然讓學生把各種色彩對應代表的意思背會，考試中居然會給出“紅黃藍黑”各代表什么意思的考題，想到學生在“綠――發展、紅――熱情、黃――忠義、藍――高潔、粉紅――希望、灰白――悲哀、黑――死”之間劃上對應號，我覺得這樣的詩歌教學是失敗的。其實，對這首詩在色彩上的隱喻運用，教師也可以結合聞一多繪畫的功底講講他詩歌中的繪畫美，也可以講講色彩的主觀性。而現在有些教師往往把一些飽含情感、極為感性、意味無窮的詩歌給程序化了，把傳達豐富細膩感情的靈性美簡單化為枯燥無味、死記硬背的符號，恨不能把學生的大腦當做一個知識的硬盤全部拷貝儲存進去，而思想的深沉、語言的美感、情感的撞擊、精神的愉悅等等都被稀釋掉了。所以深度準確的解讀應放在第一位，不是淺顯的闡釋，更不能是離題的闡釋，或是斷章取義、只顧字面意思的解釋。
開放式的解讀不等于隨意的解讀，而是切近原意的解讀，所以應盡量減少曲解原意的誤讀。比如對于海子《面朝大海，春暖花開》這首詩的講解，就不能簡單停留在詩句表面，而應結合詩歌創作背景、詩人的文化心理進行分析。這首詩語言明白如話，意象單純明凈，詩風清新明朗，全詩基本是以質樸明朗的筆調和直抒胸臆的情感剖白為主，表達詩人對塵世幸福生活的憧憬與棄絕，以及對理想生活執著而孤獨的追求。詩中比較好理解的是對得到幸福的喜悅和對塵世中親人、友人以及陌生人的祝愿，流淌著一種溫暖清麗的氣息。但是這首詩人自殺前兩個多月所寫的作品，看似單純、平淡，卻寄意幽深，溫婉平和中透露出詩人對都市物欲生活的拒絕和對鄉村純凈生活的向往。“大海”構成詩中的核心意象，成為詩人理想的象征和靈魂的皈依，詩人的一切向往和全部的人生理想就是“面朝大海，春暖花開”。全詩最關鍵的、最能泄露詩人內心秘密、反映詩人最真實感情的是最后一句“我只愿面朝大海，春暖花開”，這是詩人情感與生命的最終歸宿。詩人非常清楚地知道“塵世中的幸福”與自己所追求的理想和幸福即“面朝大海，春暖花開”在根本上是異質的，是無法相合的，言外之意是：我自己不在塵世，塵世的幸福不屬于我，是給予別人甚至陌生人的，因為，“我只愿面朝大海，春暖花開”。詩人把美好的希望和祝福留給塵世，而詩人自己追求的幸福卻是超越棄絕了塵世幸福的永恒幸福。全詩有幾組隱含的對比關系：人物關系是“你”（“我”之外的塵世中人）與“我”的對比，“從明天起”暗含的是時間關系上“明天”與“今天”的對比，在精神追求中，“塵世”代表的“現實世界”和“世俗世界”暗含的是與“理想世界”的對比，對比關系使海子的詩歌意蘊顯示出一種悖逆色彩與雙重意蘊，在詩中交織成一種理想與現實、瞬間與永恒、單純與悲傷、寧靜與絕望，祝福與棄世交織的情感張力，這正是這首詩的復雜性和矛盾性所在。
第三，要注意運用歸類、比較等多種方法進行教學。教師可以把授人以魚與授人以漁的方法相結合，從各種角度比較不同詩歌作品的共性或相異的特征，從主題角度、性別角度、歷史時代文化角度，以及詩歌構思的方式，提供一種立體式、多角度而非單一化的解讀方法。比如，同樣是愛國主題，講艾青的《我愛這土地》、聞一多的《七子之歌》和舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》應是不同的，可以比較不同的時代背景，不同的歷史環境，不同的詩美詩意，而共同的地方又體現在什么地方。又如，在講解余光中《鄉愁》和席慕容《鄉愁》時，可以讓學生比較、總結從古到今中國詩歌（文學）中的“鄉愁”主題，并體會“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的普遍情感，教師可以與古代邊塞詩與田園詩相比較，把現代詩人與古代詩人李白、高適、陶淵明等比較，從鄉愁意識擴展到人類的歸鄉意識、鄉土情懷和家園感。
一個作家的其他詩歌作品既可以作為擴展閱讀，也可以作為比較閱讀，教師最好能加上詩人同時期創作的另一些同主題詩歌，或者不同詩人在不同時期的同主題詩歌。仍以“鄉愁詩”為例，講余光中的《鄉愁》時，可以加上他的《鄉愁四韻》、《民歌》作為擴展性閱讀，這兩首詩無論在形式、結構、音韻，還是在詩歌技巧、修辭手法上都與《鄉愁》有異曲同工之處。也可以給學生介紹、閱讀其他詩人的一些鄉愁詩名作，如臺灣詩人洛夫的《邊界望鄉》與鄭愁予的《鄉音》，朦朧詩人舒婷的《還鄉》和現代詩人卞之琳的《鄉愁》等。在把“鄉愁詩”主題的詩歌歸類之后，再對其思想感情、寫作技巧、形式、修辭手法等進行異同的比較分析。
詩歌大致分為寫實的詩與象征的詩，相對而言，寫實的詩歌較好理解，講解起來也較容易，而象征的詩歌則因為暗示、象征等手法的運用，多具隱喻性，不易理解，這時候也可以運用比較手法講解。比如都是寫普通人和底層民眾，艾青的《大堰河，我的保姆》與韓東的《山民》就有所不同，前者更傾向于寫實，后者更傾向于象征。艾青詩中的保姆“大堰河”不僅在現實生活中確有其人，而且與詩人有著密切的情感紐帶，所以此詩寫得充滿真情，對讀者主要是“以情動人”；而韓東詩中向往“海”的“山民”已經不再僅僅是現實中某一具體的“山民”，而是帶有很強象征意味的“山民”，與詩人也沒有直接的情感關聯，而只是詩人借以表達一種思想的“客觀對象”，給讀者更多的不是情感的撞擊，而是一種關乎人生的思考。如果從另外一個角度來比較，韓東詩中關于“山”與“海”，關于祖父、父親、兒子等子子孫孫生生不息的詩句似乎使人想起“愚公移山”的執著，但“愚公”的關注點是面前的“山”――現實的山，而“山民”的關注點卻不是“山”，而是山那邊的“海”――理想的海，可見，二者也是不同的。
需要補充的一點是，在運用歸納、比較手法時，教師可以充分發揮學生的主動性。比如，在講授了艾青的《大堰河，我的保姆》與韓東的《山民》之后，完全可以讓學生自己嘗試寫點普通人題材的詩，也可以寫一點懷念故鄉、故人的詩，手法上可以不拘寫實或象征，語言也可以不拘口語或書面語。在講授“鄉愁詩”時，可以擴展“愁”的主題，分為“鄉愁”“情愁”“閑愁”等，讓學生回憶或通過查閱資料的方式把已經學過的古今中外的詩歌作品進行類比。
詩歌是語言的最高形式，詩人是語言的建筑師，詩歌就是以最恰當的語言進行的最恰當的形式排列。青少年正處于敏感多思、愛詩的黃金時代和與詩歌天然親近的詩性年華，可以說，青少年人人都是詩人，詩歌教學不僅可以使他們的審美賞鑒能力、感悟人生能力和文學書寫能力得到提高，而且通過詩歌他們可以逐步向真向善向美，并更加熱愛生活，珍惜生命，珍視友誼，思考時代。校園又是詩歌天然的牧場，校園生活本身的詩意與純凈，給青春的心靈涂抹了一層天然的詩意土壤，詩歌可以護衛他們的精神空間，為他們提供一個放飛心靈的詩性的精神家園。我們雖不能說“不學詩，無以言”，但是“腹有詩書氣自華”卻是必然的，所以，在語文教育中應該充分發揮詩歌教學的陶情養性和人文素養的審美與教化作用。
-------白居易
中國自古就是一個詩的國家，從“關關雎鳩，在河之洲”的詩經到“輕輕地我走了，正如我輕輕地來”的現代詩，這其中有快樂，有傷離；有愛情，有友誼……但不變的始終是詩香四溢，詩意的人生。
歷史的帷幕緩緩打開，我看到了一幕幕關于詩的決美篇章……
在汩羅江邊，楚大夫沉吟澤畔，九死不悔。屈原面對國家的衰敗，面對同僚的嫉妒，面對學生的背叛，他沒有悲觀，而是以一位詩人本擁有熾熱的心與黑暗勢力作斗爭。最終吟出“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的豪言。這使我感動，讓我明白，在何時，遇到任何困難，只要有一顆堅定的心，并不斷奮斗，就能戰勝困境。
來到東晉的深山，看到一位智者在躬耕隴畝，他就是陶淵明。陶淵明，在這黑暗的社會中，他不為五斗米折腰，為保持自身的人格尊嚴，歸隱田園，放棄了世俗的喧器，呵護了守靜，不然怎么會“采菊東籬下，悠然見南山。”的優美詩句流傳后世。這震憾了我的心靈，讓我懂得有時也應放棄紅塵的喧雜來擁抱自然，讓身心沉浸在自然的和諧與靜謐中。
在黃州，蘇軾回想著仕途的坎坷，遭貶的不幸，面對昔日赤壁戰場，突然胸懷變得舒暢，吟出“大江東去，浪淘盡。”的名句，從此他又樂觀地對待人生，在黃州興建水利，為民造福，做出許多對人民有利的事。“小舟從此逝，滄海濟余生。”這讓我理解了原來任何的磨難都是小事，只要我們以微笑去面對，就會看到鷗翔魚游的水天一色。
面對朋友的離別，王勃高唱“海內存知己，天涯若比鄰；”面對關場的打擊，李白放歌“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海；”面對生與死的決擇，文天祥寫下“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”……
漫游在這詩的國度，感受著詩香四溢，覺得自己的靈魂得到凈化，精神得到升華。
與詩交流，詩意人生，令我沉醉與向往！
有詩相伴
無論是春光乍現，還是秋水波瀾，無論是夏花掩目，還是雪映庭院，如果生命有一日，我便讀你一天，晨，手捧朝霞伏案；午，細品陽光絢爛；夜，解讀銀河星漢。有你相伴，我便不會孤單。
有詩相伴，便有自信相伴。我可以從“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”中揚起自信之帆，我可以從“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”中撐起自信的長蒿，我也可以從“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”到自信之舟，我還可以從“處士禰衡俊，諸生無縣貧”中尋到自信的支點。
有詩相伴，便有堅韌相伴。我可以從文天祥“從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸”找到他九死不渝地追求后留下的堅韌我可以從柳三變的“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”中尋到他雖遭貶謫之洗禮卻也堅韌的心，我還可以找到“未負幽棲志皆全寵辱身”的李白才不得展卻堅韌依然。有詩相伴，便有美景相伴。我可以從飛羽殤而醉日中悟出人生如月的哲思，可以在舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風下載歌載舞，我可以從“醉舞梁園夜，行歌泗水春”中感受到江南的霧鎖樓臺之美，我可以從煙銷日出不見人，?G乃一聲山水綠中體會得到高山流水，茫茫江面上一撐蒿的漁夫高吟的調子，我還可以從“綠楊陰外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”中感受到生機盎然。
時至今日，無數個熱愛個性解放，倡導自由戀愛的仁人志仕無不痛擊封建的制度壓抑，為這個充滿腐殖質的前時社會所感到罪惡淵藪，為那“男女之大妨”的森嚴的社會婚戀關系深感不幸的同時，然而在我看來，或許正是這種“男女授受不親，婚姻大計唯父母之命，媒妁之言是瞻，在男女之大妨”的禮教禁錮森嚴下或許更添愛情的底蘊。
《老殘游記》中說《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，王實甫寄哭泣于《西廂記》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》[1]。就拿《紅樓夢》為簡述，以寶黛愛情為例，是一個說膩了卻又說不完的話題，寶黛互為知心，也互傾衷腸，他們在志同道合的基礎上培植了愛情的幼苗，然這株溫室里生長的幼苗卻因為家長制的阻礙和多重誘因下而枯萎，林黛玉“花落人亡”后賈寶玉看破紅塵出家。
恩格斯在《家庭和私有制和國家的起源》一書中指出：在宗法的封建家族來說，結婚是一種政治行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會，起決定作用的是家庭利益，而不是個人意愿。[2]
按此觀點，也可以說他們的愛情是為封建家族服務，而雙雙又被封建送上了路。從曹雪芹發表《紅樓夢》以來，無數的人悲情于寶黛，在痛擊封建制度的同時，我卻認為恰恰因為這層因素，才讓《紅樓夢》增添了無限說不盡的愁情和“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味”的底蘊。試想，如果沒有這層因素的壓抑，寶黛愛情以近乎完美結局，那么她們就像平靜的一湖清水，泛不起半點的藝術微瀾，那么他們只是中國文化長廊的驚鴻一瞥。幾近完美最終僅是空白的殘留。正因如此，封建制度壓抑下的愛，從另一面講，或許增添了無限的底蘊。
元代王實甫的《西廂記》鑄就了張生與崔瑩瑩輾轉的愛情，當張生在普救寺里邂逅崔瑩瑩時便一見頃心，然本可明明咫尺可得的愛情化作遙遙無期的等待，老夫人的阻撓讓他們始不得志，想要訴諸終身卻礙于長輩情分，想要浪跡天涯卻難越高墻巨璧，他們不得不因倫理規范下傳達出兩性之間有距離但又戀戀不決，多少有心靈感應卻多少有些后怕的微妙關系。正是這種層層因素，那種想得卻又不得的苦悶才讓歷經困苦汝成的張生與崔瑩瑩更加珍惜這來之不易的幸福，才讓中國文化泛起微瀾，留給今人無盡的愛情素材和道不盡的情愁。
同樣，現代詩人汪靜之《過伊家門外》這樣寫到：[3]
我冒犯了人們怎樣的指摘，
一步一回頭瞟我的意中人，
我是怎樣的欣慰而膽寒呵。
可見主人公在追求自由戀愛卻礙于倫理封建，激烈的心靈顫動止乎于行動，只能將無限愁情與依戀傾注在這偷窺之中，看似悲涼，實則底蘊無窮，這比現代愛情極露蒼白無力的表白式更富底蘊。
再如詩經《蒹葭》的所謂伊人，在水一旁，樂府詩《迢迢牽牛星》的盈盈一水間，脈脈不得語等等。都則體現封建倫理下愛情更富底蘊。
當然，以上多種這樣近乎悲涼的愛情到底能否增添底蘊，仁者見仁，智者見智，到可以肯定的是，在封建倫理等深下的婚姻愛情以捆綁束縛卻很少有家庭關系的破碎和兩性關系的混亂的情況，雖壓抑，但卻穩定，然則較之于現代愛情，自由式的愛情能否全都優點重重，還不得
為知。
參考文獻：
[1]摘自《老殘游記》自敘.
[2]恩格斯.《家庭和私有制和國家的起源》一書中說：“在宗法的封建家族來說，結婚是一種政治行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會，起決定作用的是家庭利益，而不是個人意愿。”
[3]汪靜之.《過伊家門外》原詩如下：
我冒犯了人們的指摘，
