時間：2023-05-30 09:12:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇郭沫若話劇，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
周作人致錢玄同信函隱語考論
《穗子物語》與“”回溯
1990年代中國情感話劇之批判
海外華文文學與中國古典美學
抗戰時期中國尚力話劇論略
1990年代中國主旋律戲劇之批判
楊剛的英語自傳與包貴思
“鴉片”的文化記憶與新時期小說中的罌粟
行走在歷史邊緣——試論林紓其文其人
論抗戰時期在桂林的戲劇活動及其意義
作為教育戲劇的熊佛西“農民戲劇”
醫學·文學·身體——以郭沫若為例
論“五四”新思潮中的“趙五貞自殺事件”
通過韓國革命家金山的華文作品看其思想的變奏
金庸武俠小說中的異域書寫與歷史省思
論小說與電影《半生緣》中的服飾描寫映像
論李永平《大河盡頭》中的欲望書寫
主體的背面與斷續——重讀《影的告別》
“打倒孔家店”話語:研究歷史、現狀與拓展路徑
宗教·文化·情愛——中西文化懼欲心理探源
“五四”時期的“獨身主義”話語及其困境
魯迅作品在民國中學教材中的位置與功能
在歷史敘述與現實書寫的罅隙之間——莫言小說論
祛魅與返魅:新時期以來小說的世俗化向度
臺灣文學新態勢:政治轉型與市場介入
家國同構,香港史詩——論施叔青“香港三部曲”
余光中靈動幽默散文的質料與彈性
“艱苦的浪漫”——張承志的知青文學寫作
城市特質、通俗小說與“津味”的建構
中國現代文學浪漫主義傳統的形成與發展
上海淪陷區文學制度下的商業運作——以張愛玲為例
“創造性”轉化:傳統文化元素與當代消費語境
“傳統中華文化與現代華文文學”主持人語
吳宓與潘伯鷹交游考論——以《吳宓日記》為中心
虛擬試驗站——論比目魚的書評體小說
1980年代話劇創作中的民族文化空間的審視
短小說家的舞臺哲思——對勞馬劇作三種的閱讀
以“立人”為旨歸的“別立新宗”——魯迅世界的文化創設
西學與傳統之間的轉換——周作人現代思想探源
并未終結的反帝反封建主題——以路遙、張煒等的創作為例
翻譯領域內的“嘗試”——關于譯作《梅呂哀》的幾個問題
大地·母愛·詩意情懷——田中禾鄉村生態世界中主題意象解析
詩化聊齋志怪——梁秉鈞《志異十一首》與《聊齋志異》對照記
屈原狀寫:再現、在地與載我——以溫任平為中心
從“西洋文學系”到“東方語文系”——梅光迪的創新實驗與倡言
身體的再現、醫學與解剖:20與30年代郭沫若小說里的一種含混的態度
略論周有光的文化觀——在“周有光與中國語文現代化”學術研討會上的講演
我是一個南方人，到現在北京話也不能聽個百分百，要是真正的老北京老胡同說起地道的老北京話來，我就接不上茬兒，至于說嘛，也只能用一用流行的詞兒，發音有時還跑調。但我很喜歡北京話寫成的小說，比如王朔吧，我對他最初的認同不是他的價值觀念，也不是他的小說形式。王朔小說的價值觀念固然有他的突破性，但王朔所體現出的價值觀，在他之前的徐星、劉索拉以及陳建功、張辛欣等人的作品中已有表達；王朔的小說形式基本上是寫實，有時還借鑒一點國外通俗小說的路子，說不上有什么驚世駭俗。王朔真正的價值在于他的語言，記得我第一次在《人民日報》上發表評論王朔的文章，便是用“王朔的新京味小說”這個題目，據王朔自己說，這也是他第一次被官方的報紙評價。王朔的語言影響的不僅是文學，還有影視，還有媒體，更有網絡。現在打開報紙和網絡，一不小心就能看到一個王朔味十足的標題。
我對王朔語言的認同受到老舍的影響。很多人不知道我曾經是一個有點瘋狂的老舍迷，我見老舍的書就買，買了就讀，有一陣我讀老舍的作品，就像有人讀金庸的小說上了癮一樣，看了一本還想看第二本。我可能把老舍的小說全部看完了（至少 1985年前出版的小說），我知道這在同齡人中不多見。我起初看老舍的小說是因為《沙家浜》里沙奶奶有句臺詞，叫“那敢情好”，我們的語文老師認定這是錯別字，應該是“感情好”，并寫信反映到上級部門，后來上面解釋說“敢情”是北京的方言。我當時就有些疑惑，《沙家浜》說的是我們江蘇蘇南的事，怎么用起北京方言呢？這該是樣板戲的敗筆吧？我把我的想法告訴語文老師，語文老師膽戰心驚地警告我，不要亂說，不許懷疑樣板戲。盡管如此，我對北京的方言留下了深刻的印象，這“敢情”仿佛外語似的，引起了我極大的興趣。
粉碎“”之后，老舍是最先解禁的一批作家，他的《駱駝祥子》《龍須溝》《茶館》很快“重見天日”，雖說是“重見”，對我們這些在“”中讀完中小學的青年來說，確是“首見”，非常新鮮。坦率地說，我第一次看老舍的《龍須溝》《茶館》的劇本并沒有感到特別激動，只是感到瑣碎，感到一些無聊的人在說一些無聊的話，與我心中的理想主義和英雄主義期待相差甚遠。那時候北京人藝上演的話劇是郭沫若的《蔡文姬》，沒有電視，有廣播放演出的錄音，我們喜歡聽郭沫若帶詩味的話劇。但等我讀《駱駝祥子》時，我被祥子的命運打動了。在我以前閱讀的小說中，從未讀過像《駱駝祥子》這樣以所謂“中間人物”為主角的作品，也從沒讀過這樣零度感情呈現的生活狀態、原生態的小說，我也不明白文學史為何說它有批判現實主義的傾向，如果這樣的話，批判現實主義是不是比現實主義更有力量？或許從那時起，我就開始對現實主義的問題進行思考，之后才會有“新寫實”之類的話題，其實“新寫實”就是一種回歸，回歸到老舍式的現實主義上面來，當然融進了新的技巧和觀念。
這是后來的潛移默化的影響。當時對我影響最深的是他小說的語言，在這之前，我常常聽人說“學生腔”這個詞，我并不是太明白，我甚至覺得那些學生腔還是一種文采呢 ！可我讀了老舍的小說之后，明白了什么是學生腔，明白了什么是小說的語言，小說不是文采，小說是生活。記得《駱駝祥子》的開頭這樣寫道：“我們所要介紹的是祥子，不是駱駝，因為‘駱駝’只是個外號；那么，我們就先說祥子，隨手兒把駱駝與祥子那點關系說過去，也就算了。”地道的口語，地道的北京話，沒有擺出一副教師爺的架子，也沒有做出一副學問家的樣子，像是聊天，又像是侃大山，完全是生活化的敘述。老舍小說發出的那種特殊語言的魅力，深深地吸引住了我，我后來又買了《離婚》《二馬》《四世同堂》《正紅旗下》等小說，一本一本地看，著了迷。更重要的是，我對北京話的表現力簡直推崇備至，我在老舍小說中不僅找到了“敢情”一詞，還發現“敢情”除了“那敢情好”的語義之外，還有另外的語法，比如《駱駝祥子》中：“怨不得你躲著我呢，敢情這兒有個小妖精似的小老媽兒。”這兒的“敢情”是指發現了原來沒有發現的情況，和“那敢情好”的“當然”之意不同。
如果說，魯迅的《吶喊》是中國現代小說的開山之作，郭沫若的《女神》代表了新詩的輝煌，那么的《雷雨》可說是中國話劇創作第一次成熟而優美的收獲。
《雷雨》所展示的是一幕人生大悲劇，是命運對人殘忍的作弄。專制、偽善的家長，熱情、單純的青年，被情愛燒瘋了心的魅惑的女人，痛恨著罪孽卻又不自知的犯下更大罪孽的公子哥，還有家族的秘密，身世的秘密，所有這一切在一個雷雨夜爆發。有罪的，無辜的人一起走向毀滅。以極端的雷雨般狂飆恣肆的方式，發泄被抑壓的憤懣，毀謗中國的家庭和社會。
《雷雨》的戲劇沖突具有夏日雷雨的征候。開始是郁悶燠熱，烏云聚合，繼而有隱隱的雷聲，有詭譎的閃電煽動著漸趨緊張的空氣，忽地，天地間萬物止息，紋風不動，靜極了，就在人剛剛覺察到異樣還來不急思忖，當頭響起一個炸雷，電閃雷鳴，雨橫風狂，宇宙發怒了。達到此種戲劇效果全憑劇作家牽動劇中人物之間“危險”關系。比如周萍，對父親是欺騙與罪孽感，對蘩漪是悔恨與懼膽怯，對周沖是歉意，對四鳳是希望振作，對侍萍是難逃宿命。
《雷雨》確是才華橫溢之作，在戲劇藝術上臻于完美之境。《雷雨》成功塑造了劇中人物。如果一出戲沒有令人難忘的人物，那么無論它的劇情沖突多么緊張激烈都不過是一時的熱鬧。《雷雨》中的人物是豐滿而復雜的。即如周樸園，將他歸于偽善卻仍然還要為他分辨出剎那間幻出的一點真誠顏色。而對周沖，也細心區分著單純與癡憨，讓現實的鐵錘一次次敲醒他的夢。
當然，在《雷雨》中最獨特最耀眼的人物是蘩漪。她是一個最“雷雨的”性格。她的熱情是澆不滅的火。上帝偏罰她干枯地生長在砂上，她的美麗的心靈被環境窒息變成了乖戾。她有一顆強悍的心，她滿蓄著受壓抑的陰鷙的力，她不是所謂的“可愛的”女性，她是辛辣的，尖銳的，她有她的“魔”，她的魅惑性。
《雷雨》具有一種詩意之美。這不單單得自文辭的優美，許多段落被人們反復背誦，也不僅是得自劇中人物詩意的性格，或者也可以說，是所有這一切，包括舞臺提示、角色分析，匯總而后升發出的一種形而上的氣質和品位。
郭老20年蔡文姬，要適應當時的時代特點，突出婦女解放和平等，而今天寫蔡文姬也要適應今天的特點，強調民族團結，強調蔡文姬的愛祖國、愛曹操。郭老首先整理了蔡文姬年譜，接著將《胡笳十八拍》的各種版本進行了校正。這些前期工作只用了一周的時間，在1958年的最后一天全部完成了。他在跋語中說：真是好詩，百讀不厭。非親身經歷者不能作此。以不見《后漢書》或其他較古典籍，人多疑偽，余則堅信確為琰作。詩中多七言句，東漢諺語及銅鏡銘文已多見七言，正足見琰采取民間形式而成此巨作，足垂不朽。
1959年初郭老在《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》中說：“在中國文學史上有一件令人不平的事，是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇，這實在是一首自屈原的《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩。……”又說：“我倒要替《胡笳十八拍》呼吁一下，務必請大家讀它一兩遍，那是多么深切動人的作品呵！那像滾滾不盡的海濤，那像噴發著融巖的活火山，那是用整個的靈魂吐訴出來的絕叫。我堅決相信那一定是蔡文姬作的，沒有那種親身經歷的人，寫不出那樣的文字來。如果在蔡文姬之后和唐劉商之前，有過那么一位詩人代她擬出了，那他斷然是一位大作家。但我覺得就是李太白也擬不出，他還沒有那樣的氣魄，沒有那樣沉痛的經驗。”
郭老寫完這篇文章后就開始構思劇本。替曹操翻案，翻什么案就成了劇本的基礎。這一段的研究工作經過了三個月的時間。
1958年是中國政治動蕩嚴重的一年，郭老的工作也特別繁忙。這時，他的夫人于立群又病了，郭老要常到醫院陪伴她。孩子們還小，都在讀書，最小的才四五歲。郭老的家庭負擔也不輕，但他總能擠出時間看資料、寫文章。1959年1月20日至25日，郭老陪同墨西哥前總理卡德納斯將軍在北京、上海、廣東等地參觀時，他也把有關曹操和蔡文姬的資料都帶在身邊，并初步構成了劇本的框架。在廣州時還和紅線女開玩笑說：“我的話劇劇本寫成后，你們把它改編成粵劇，由你來演蔡文姬，一定能獲很大的成功。”2月1日，郭老在廣州正式著筆撰寫劇本，至9日上午結稿，共用7天多一點的時間，這部五幕歷史喜劇劇本即宣告完成。這時，孩子們陸續到廣州來過春節，郭老常把剛寫出的情節念給他們聽。他不停地寫，有時夜里剛剛睡下一會兒就又起來寫，用“廢寢忘食”絕不為過。他和我們說，他有時寫著寫著就流下淚來，因為蔡文姬的經歷和他自己有許多共同之處。他說：“蔡文姬就是我――是照著我寫的。”“我寫這個劇本是把我自己的經驗融化在里面的。”我想，這是因為20多年前郭老離開日本時的情景總在腦海中翻騰的緣故：蔡文姬與丈夫兒女別離返回祖國的痛苦是不言而喻的，郭老為抗戰而別離妻子兒女和蔡文姬何其相像啊，所不同的是郭老返回祖國更是要冒生命危險的。要沒有這樣的經歷，郭老也寫不出蔡文姬。郭老不止一次地說過，每寫完一個劇本就像女同志分一次娩，生了個娃娃。這次也一樣，劇本完成了，郭老也瘦多了，就像大病了一場似的。但劇本的誕生又使他情緒高漲、精神振奮。我是目睹嬰兒（劇本）誕生和母親（作者）艱辛的全過程，實在令人感動。
2月中旬，我們到了上海，郭老約見巴金和靳以，決定劇本在《收獲》上刊登。接下來，又會見張瑞芳、白楊、趙丹、于伶、陳鯉庭、應云衛、葉以群、唐、孔羅蓀等老朋友，和他們談蔡文姬劇本，談曹操，還談為武則天翻案、為秦始皇翻案。這是他第一次談要為秦始皇翻案。2月17日中午，劇本清樣印出，郭老馬上分送上海、廣州、北京的朋友征求意見，還準備了一份給并有附信。17日下午我們乘火車離開上海，在車上我們集中精力看清樣本，發現有多處錯誤。于是我們加上護士寧輝一起改錯，雖然在睡覺之前改完了，但郭老還是認為錯處太多，決定給的樣本不送了。后來給送的清樣本是改過的并又重新附的信，前面留下的給的信就成了蔡文姬寫作的重要資料，大概內容是：1. 報告劇本完成，請提意見。2. 劇本通過蔡文姬為曹操翻案。這一主題是根據在鴻賓樓的提示。3. 報告于立群的病況。
18日晚，我們到濟南。在濟南，郭老和老朋友成仿吾相談甚歡，并請成老給蔡文姬劇本提意見。成老提的意見郭老都接受了。回到北京的第二天下午，郭老就約北京人民藝術劇院的等同志來家談劇本，幾天后他又親自去人藝講蔡文姬，講得忘了吃晚飯，他索性請大家到飯館邊吃邊談。很快，北京人民藝術劇院決定由焦菊隱導演，正式排演《蔡文姬》。整個3月，郭老在不停地給演員說戲、看排演，一旦發現問題，馬上修改劇本。郭老形象地說，作家寫劇本只是繪出平面圖，只有經過導演、演員的再創作，通過舞臺形象才能塑造出立體的生動的戲。
劇本在《收獲》登出前，郭老要向大家講明為什么為曹操翻案，真正的曹操在中國歷史上是怎樣的人。因此3月23日《人民日報》先發表了郭老的文章《替曹操翻案》。文章說：這是我在《蔡文姬》中塑造的曹操形象的基礎。他同時撰寫了《曹操年譜》一書。這些都為已經展開的為曹操翻案的討論打下了基礎。4月，郭老赴莫斯科參加會議，親自安排劇本的修改，并和一同觀看排演，還提出了許多中肯的意見。劇中有一首詩是蔡文姬（郭老）的新作，原名《賀圣朝》。同志對此詩進行了大的改動，郭老又在的基礎上再做修改，最終確定。郭老將題目改為《重睹芳華》。我認為這是全劇的主題歌，可以說是郭老和的合作。
5月20日上午，《蔡文姬》做最后一次彩排，郭老和同志一起觀看，非常滿意，并同演員合影留念。21日《蔡文姬》在北京公演。郭老在會議或外事活動結束后，有空一定去看看，去晚了就在導演室或后臺看。1959年11月5日《蔡文姬》演出百場，郭老因公事不能按時和演職員歡聚、慶祝，就給大家寫了一封信：
、焦菊隱、歐陽山尊、趙啟揚同志：
多謝您們親切的來信，《蔡文姬》今晚已演到一百場，我也同樣感受到高度的愉快。這樣的成績是你們和全體演員同志、全院工作同志，在黨的總路線光輝照耀下，鼓足干勁、力爭上游的結果，我應該向您們致衷心的祝賀。由于同志們的努力使我也分享到榮幸，我應該向您們致衷心的感謝。
我今晚因為要招待科學院的蘇聯和兄弟國家的專家，共同紀念十月革命四十二周年，恐不能分身前來和各位同志見面，但我很愿意親自見到您們。
祝您們都健康，并祝全體演員同志及全體工作同志由一個勝利獲得更大勝利！
郭沫若 十一.五
我記得當天活動結束后，郭老還是趕到了劇院和大家一起慶祝《蔡文姬》百場演出。幾年后，《蔡文姬》在北京、上海、蘇州及東北三省連續演出了三百多場，場場座無虛席，備受觀眾喜愛。郭老還將文物出版社發行的《蔡文姬》送給我一本，并在扉頁題字：
王廷芳同志：是您幫助了《蔡文姬》的誕生，請留作紀念。
郭沫若
當時國內已有很多功成名就、聲望甚高的劇作家，像郭沫若、、、、于伶、宋之的等。而就在此前兩三年，的《雷雨》、《日出》兩部話劇剛剛問世，聲名大震一時。可他們似乎還沒來得及考慮用戲劇創作反映嚴峻的抗戰現實，結果讓剛剛二十歲的吳祖光拔了頭籌。
大約二十年前，筆者和美籍華人學者趙浩生到吳祖光家做客，有幸聽他完整地講述了《鳳凰城》話劇創作的過程。
1937年l1月，日軍占領上海，隨即將戰火引向政府的都城南京。吳祖光所在的國立戲劇學校，隨人流撤往內地。在撤到長沙的時候，他父親吳瀛寄來了一些文字材料，其中有一本東北抗日英雄的傳記。在隨材料寄來的信中，吳瀛沒頭沒腦地寫了一句：“你可以根據這些材料寫個劇本。”
“當時才二十歲的我，雖說已有一些受人謬獎的作品問世，但還從未寫過劇本。因而對父親突然讓我寫劇本一語，感到莫名其妙。當我的劇本寫就，并上演引起轟動，我和我父親重得會面之際，他才告訴我當初是怎樣生出讓我寫劇本念頭的。”
“九一八”后的一段時期，吳瀛在湖北政務研究會和區政訓練所擔任領導，湖北地方干部的培訓歸他負責。1936年秋，上海中華教育會的江問漁到鄂，受吳瀛之請給受訓干部演講。臨別時，江送給吳瀛兩份材料，一為苗可秀志士生平，一為苗可秀志士遺墨。
吳瀛看了兩份材料，頓生無限感慨：由于“九一八”后，當局壓制國人談論抗日，許多人淡漠了東三省淪喪之辱，依然醉生夢死，似醒非醒地過著自騙自的生活，與之前并無二致。苗可秀、趙侗一班義勇軍的壯烈事跡，真是一服起死回生刺激神經的無上妙藥。于是，吳瀛運用這兩份材料的內容，在干部培訓班上做了一次講話。當他講到最悲痛的地方，在講臺上哽咽不能出聲。再向臺下望一望，培訓班同學四百余人及一班教官，也無一不掩淚飲泣，悲痛欲絕。他由是感到這份材料的力量，同時知道國人并非麻木不仁不可救藥，但也確實有賴于這種悲慘壯烈的事實來做普遍的宣傳啟迪。
吳瀛遂將此材料印制了一千份，準備陸續分給來培訓的學員。后因湖北地方政府官員變動，吳瀛離開了培訓班一段時間。當他返回時，發現他印制的材料已經被束之高閣。氣憤之余，更生出要用一種切實有效的方式宣傳英烈事跡的強烈欲望。他覺得將英烈事跡編成話劇公演，或許是個好方式，因為文字作品只有讀書人才看得懂。
這時，吳瀛想到了兒子吳祖光，因為一來吳祖光從小就是個戲謎，上高一的時候有整整一學年逃學，天天到傅連城、譚富英等名角演出的廣和樓劇場看戲；二來吳祖光此刻正在南京國立戲劇學校任職，他的職業已與戲劇結緣。
吳祖光在翻閱父親寄來的材料時，創作的沖動開始升騰。
首先，苗可秀的事跡令人震撼。他是東北大學的學生，東北淪陷時，苗可秀在遼寧本溪務農的父兄慘遭日軍屠戮，義憤填膺的他組建了中國少年鐵血軍，與日軍作戰。他們取得了一些勝利，但終因眾寡懸殊而失敗，他遂偕妻隱居北京西山碧云寺。1933年，他的同學兼好友趙侗，奉東北義勇軍二十路軍鄧鐵梅將軍之命，前來請他出關率軍抗日。他毅然辭別懷孕的妻子，重新返回白山黑水之間，抗擊侵略者，后不幸受傷被俘。在日軍百般誘降面前，苗可秀大義凜然，英勇獻身。
其二，吳祖光在后對亡國奴的屈辱感受甚深。他在北京曾親眼看見一個日本兵，坐在黃包車上，氣勢洶洶地驅趕著車夫。可當他下車車夫向他討要車錢時，他卻將車夫踢倒在地拳腳相加，而路上的旁觀者對此皆敢怒不敢言。這場面一直深深刺激著吳祖光。
“下筆的時候，我根本就沒意識到我此前從未想過要寫劇本，至今還從未有過寫劇本的訓練，在從長沙到重慶跋涉的輾轉途中，以一個月寫一幕的速度，四個月就完成了創作。第一幕，苗可秀別家；第二幕，苗可秀與日本女間諜斗法，女間諜暗指川島芳子；第三幕，苗可秀帶領民眾與日寇正面斗爭；第四幕，苗可秀被捕，日軍井上中將令姬人絹枝誘降。而絹枝實為挾刺殺井上使命的朝鮮女革命黨人，她營救苗未遂，苗壯烈犧牲。因苗可秀犧牲的地點是遼寧鳳城，當地老百姓均呼鳳凰城，故以之名。”
當時吳祖光是國立戲劇學校校長的秘書，而校長余上沅是他的四姑父，是與洪深、趙太侔等一同留美的劇作家，是中國話劇創始期泰山北斗式的人物。所以劇本寫好后，吳祖光就交給了余上沅，請姑父幫他看看。
從余上沅痛快地答應后，吳祖光就利用秘書之便，注意觀察姑父何時看劇本，以便及早聆聽指教。第一個星期沒看，第二個星期還沒看。也許是因吳祖光從未寫過劇本，余上沅根本不相信他能寫出什么像樣的劇本，所以沒把應允放在心上。吳祖光想他大概不會看了，就把劇本偷偷拿了回來，又交給了學校的教務主任。
誰知第二天，就拿著劇本找吳祖光來了。他對從未有過戲劇創作嘗試的吳祖光能寫出這樣的劇本感到非常吃驚：“這部劇作結構嚴謹，從頭至尾都有‘戲’，即便是訓練有素的劇作者，也不一定具備如此好的戲感。”
還稱贊《鳳凰城》的創作頗有特色：“男主角貫穿始終，而女主角一幕一換。第一幕女主角是苗夫人；第二幕是到司令部勸降的日本女間諜；第三幕是群眾中的女性；第四幕是朝鮮女革命黨人，如此安排實屬罕見。
l938年年初，《鳳凰城》在重慶國泰大戲院首演。參加首演的演員，都是國立戲劇學校的學生。國立戲劇學校有個校友劇團，教務主任向他們推薦了《鳳凰城》劇本。吳祖光還記得苗可秀是由蔡松齡扮演的，扮演日本女間諜的是林婧。
巧的是《鳳凰城》演出時，苗可秀的老師、東北大學校長王卓然，苗可秀的同學、好友、戰友趙侗也在重慶。趙侗到重慶，是來要求當局向其部隊提供軍援和輜重的。他們應邀觀看了《鳳凰城》的首演，并在謝場時登臺同演員、觀眾們見面。原本沸騰的劇場氣氛再趨熱烈。
當時有報章記述了《鳳凰城》在重慶首演時的情景：“多少人流淚，多少人顯示著義憤填膺，多少人肅然起敬，一致起立，向著我們的民族英雄深致景仰。”
《鳳凰城》深受民眾歡迎，與劇作反映了最貼近現實的題材，呼出了中國大眾抗擊外侮的心聲相關。同時也離不開作者對劇情發展的精心構思，在戲劇語言運用上的才華橫溢，及凝結于文字間的愛國意識。
吳祖光的父親吳瀛在看了演出后，心潮難以平抑，揮筆寫下“流涕欷記國殤，中華男子自堂堂，蟲聲鳥語皆歌泣，萬古千秋姓氏香”的詩句，并為通過戲劇形式宣傳抗敵英杰的希望“總算在抗戰最烈，我們中華民族生死存亡的關頭實現”而感到十分欣慰。
公演初期的那些日子，吳祖光幾次進劇場看自己創作的第一部戲。二十歲的吳祖光又瘦又小，收票的人不讓他進場。他說他是吳祖光，就是話劇的作者。收票人不相信，說“吳祖光是你爸爸還差不多”。后來，還是參加演出的人給吳祖光作證，收票人才半信半疑地將這個瘦小學子模樣的劇作者放進門。
第二年，《鳳凰城》劇本由生活書店出版。劇本刊行后，《鳳凰城》更迅速地傳播到全國各地，國內沒有淪陷地區的城市，幾乎都上演過，甚至演到了新加坡等國家和香港、澳門等地區。
由異域舶來的話劇要在中國大地上生根成長不同中國本土戲劇文化結合是不可能的。事實上話劇早期奠基人就強調話劇要學習繼承中國傳統戲劇的本原精神,例如曾呼吁在話劇與戲曲之間架起一座金橋。“五四”對新劇的倡導以全盤否定傳統戲曲為其開路,這種偏激留下了話劇處在與中國傳統審美精神和戲曲長期培養的中國觀眾審美心理定勢相對抗的境地的隱患。但進入二十年代中期就連等人也改變了原來的看法,對戲曲大加贊賞了,說明中國知識分子是出于一種接受西方文化的理性批判精神而否定傳統,可骨子里仍懷有依戀傳統的難以割舍的“情結”。不單中國戲劇家重視民族戲曲精華,就連西方有膽識的革新家如德國的布萊希特、蘇聯的梅耶荷德也高度重視中國戲曲的藝術原則和方法,從中汲取養料。開辟了西歐戲劇向東方戲劇探寶取經道路的“布萊希特戲劇里流著中國藝術的血液”。(布萊希特夫人、名演員海倫?魏格爾語)中國兩大導演“南黃北焦”之一的焦菊隱早年就有這樣的夙愿:“一是要把話劇的因素,吸收到戲曲里來;二要把戲曲的表演手法和精神,吸收到話劇里來。”[2](P4)“焦菊隱及北京人藝立足戲曲來認識中外戲劇的差異,從而把戲曲同話劇加以融通來創建自己的演劇學派。”[3]
而“南黃”的黃佐臨則一向主張將民族傳統藝術精神“化而用之”,他歸納出戲曲有四個鮮明的形式特征:流暢性、伸縮性、雕塑性和規范性(程式化)并將它們靈活地運用到話劇中去。在啜吮梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術精神和美學原則的基礎上,又借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩大演劇體系的結晶,形成了融中外戲劇文化于一爐的“寫意戲劇觀”。他提出并努力創造一種既是現代的又是民族的具有鮮明中國氣派的新型戲劇。上述事實表明話劇與戲曲之間早已出現整合運動的端倪,至上世紀八十年代探索戲劇問世,一出生就帶上了中國話劇這種遺傳基因,像個靈童似的早早開始睜開了眼睛東張西望:一眼瞄向了國外,借鑒西方現代派戲劇,為我所用;一眼盯住老祖宗的遺產,吸取戲曲美學精義,在選擇現代主義的同時也顯示出重新重視民族傳統藝術,注目于戲曲魅力的趨向。戲劇探索的先鋒高行健考察了長江上游神農架地區古老的山野文化遺存,從老歌師吟唱的民族史詩里看到了原始民間非文人文化的價值,從貴州的地戲、藏劇里看到面具的生命力,從漢代“百戲”里看到歌舞、說唱、相聲、相撲、傀儡、影子、魔術、雜技的融合。高行健立志要在大膽借鑒西方現代戲劇的同時向民族戲劇靠攏回歸,用民族民間藝術營養創造具有民族特色的“現代的東方戲劇”。他的《野人》就是回歸到傳統戲曲觀念方面所進行的嘗試,其藝術價值不在鋪陳了那些錯綜復雜的現實情節,而在于包蘊著民族古遠的歷史背景、文化淵源、風俗習慣,充滿了濃郁的民族風味神韻。他和合作者林兆華導演宣稱:“我們想取戲曲之所長來豐富話劇的表現手段。……為發展我們民族的現代戲劇、建設我們中國的話劇藝術學派,摸索出一些新的經驗。”[4]
高行健學習、繼承民族傳統的追求對西方劇界也是個不小的啟迪。1985年在巴黎“21世紀的交流與藝術”的國際學術討論會上,高行健作了《要什么樣的戲劇》的專題發言,引起與會者的興趣。法國戲劇家說,沒想到中國戲劇家所探索的,也正是他們所追求的。著名電影導演伊文思說,高行健在舞臺上實現了他夢想在電影中所要實現的東西。高行健重傳統帶動了法國、瑞典、德國的現代派戲劇家向各自的民族藝術傳統靠攏和復歸。[5]另一著名探索戲劇家李龍云也表達了對傳承戲曲藝術精神的看重:“創造中國氣派話劇的出路,或許是話劇與戲曲在某種意義上的合流,是古典戲曲與西洋話劇的遠緣雜交,這種雜交決不僅僅是表演形式上一招一式的粘貼。古老的戲曲需要當代世界文明蓬勃精力的刺激,而引進來的話劇則需要化為中國所有。”[6]探索戲劇著名導演胡偉民指出:探索戲劇強調“對于自己民族古典戲劇傳統的重視、吸收和利用”[7]。探索戲劇著名導演徐曉鐘追求的是:“在運用某些新的藝術手法、藝術語匯時,盡可能讓它們與民族、民間藝術的審美取向相貼近。……盡可能給觀眾以民族、民間藝術的審美情趣。”[8]
由此可見當代探索戲劇與傳統戲曲的整合是由來已久的話劇與戲曲整合運動的延伸,也可說是這一整合運動軌跡的終端。這種整合是兩者從美學思想、戲劇觀念到藝術手法、舞臺語匯各方面整體性的互滲、融匯。
一
探索戲劇對戲曲藝術精髓的繼承首先表現在對戲曲藝術的精神內核———深刻雕鏤民族生活、民族性格與民族精神這一根本特性的繼承上。類型繁多、琳瑯滿目的探索劇目相當廣泛全面地反映了當代中國的民眾現實世相百態、社會生活的各個角落、群體和個體生存狀態。從天之南的八閩“風流鎮”到地之北的關外“青紗帳”,從東海之濱的大都會上海到西部黃土高原上的偏僻小山村,探索戲劇對民族生活的描寫是極為廣闊而深刻的。
(一)精細刻繪民族魂、民族性格
“只有來自深深蘊藏在民族內部的東西,才是藝術中最好和最有價值的東西。”[9](P5)這種民族內部的東西即民族魂,正如高行健所說:“以新的形,以新的色來寫出自己的世界,而其中仍有中國向來的靈魂。”“中國向來的靈魂”不難理解即中國人的精神世界、性格、心理、思維方式等。作為上海工人文化宮創作員的賈鴻源、馬中駿擅長表現上海工人的生活、勞動、愛情和心聲;“農村生活漚出了”的錦云的探索劇反映的都是農村生活、地道的農民性格,在濃重的歷史滄桑感中寫出泥土地上刨食的人生的艱辛、苦難、歡欣與;農民出身、黑土地哺育的農民作家李杰寫出了青紗帳遮掩的小小村落、平淡的生活、普普通通的莊稼人、北國農民特有的風俗和心態、時代大潮沖擊產生的洄流余波;李龍云、王培公則記錄了一代知青在特定的災變年代的苦難歷程和奮發求索的心路歷程;女作家白峰溪緊密跟蹤當代婦女的思維演變趨勢,實錄了新女性在事業上、生活上找到自身的舒展、追求點、苦澀、煩惱,鑄就了一面“女性心理的鏡子”;文化型探索劇重新審度傳統文化對當代人文化心理結構形成的正負面影響效應。負面影響者如《阿Q正傳》對民族文化心理結構中“集體無意識”的精神勝利法劣根性的抉剔和批判,再如《紅白喜事》對封建傳統觀念習俗毒害農民文化心理的揭示;正面影響者如《古塔街》彰顯苦難艱辛的關東人堅忍的精神力量和人格力量、關東人粗獷、厚重,豪放的性格氣質;《天下第一樓》塑造了傳統文化精神所造就的人格范型———實干、精明、矩度嚴謹、宅心仁厚的盧孟實形象、典型的干練的東方京都商人形象。約言之,舉凡探索劇所塑繪的形形人物形象身上無不流淌著我們民族原生的血液,烙上了我們民族特有的性格、氣質、心理的鮮明印跡,探索戲劇的藝術精神正契合傳統戲曲的藝術精神內核。
(二)展示地域文化民俗風情,體現民族風格
中國戲曲270多個地方劇種誕生于各省、市不同區域,用不同的民族、地區的方言、俚語演唱本地區的生活內容,盡顯各地民族性文化風采、韻味。產生于不同地區的探索戲劇亦繼承了這一戲曲傳統,各以其濃郁的地域風格特色而彰顯藝術的民族性質地,舉其卓犖大端,京派探索劇《小井胡同》展開一幅斑駁復雜的北京市井閭巷的風俗民情畫卷;《天下第一樓》則摹盡京華老字號美食的絕妙,全劇充溢著十足的京味文化意蘊;海派劇《街上流行紅裙子》通過剖示上海女工的生活、勞動、愛情、心理,透露上海的城市文化精神和上海人的文化性格特點;另一海派劇《紅房間?白房間?黑房間》用三種顏色象喻生活在不同陋室的上海小人物各自的生活況味、情調,從城鄉的聯系和差異中探索他們的生活狀態和生命欲望;關東探索劇《黑色的石頭》透視出東北社會形態的原始的惰性、凝重的習慣勢力以及東北人帶原始野性的天性和生命活力、自由意識;《田野又是青紗帳》、《古塔街》、《榆樹屯風情》等劇無不探悉世代生長于黑土地上的關東農民的心性,習俗,充滿北國風光的泥土氣息,且折映了東北農村因改革開放帶來的新風異貌;獨具一格的荊楚探索劇《山鬼》借重塑“另一個屈原”的形象,發掘兩湖地區之歷史遺風、民性民情、楚地人的心理基質;《野人》則攝取了長江上游原始深山老林神農架地區的民俗風情、非物質文化遺產。總之,林林總總的探索戲劇劇目飽含的地域文化色彩,秉承了戲曲固有的地方特色、格調,顯示出中國藝術獨具的民族風格、民族氣派。
(三)著意詩化追求,營造詩劇意境
“沒有詩意的劇作家只能是半個劇作家”。(勞遜)中國戲曲向來“主情”,注重情感傳達(抒情性),追求詩情詩意,有著詩意抒情的優良傳統。誠如張庚先生所言:“戲曲是一種詩歌的形式”,故人們往往把戲曲稱為“詩劇”,把劇本中的語言稱為“劇詩”。古典戲曲精品《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等無不處處充溢著詩美。郭沫若的歷史劇穿插了大量詩詞、詩化的獨白,營造詩意場景,發掘歷史詩意,很好地承傳了戲曲的詩學傳統。新時期探索劇《中國夢》通過演繹中國姑娘的“中國夢”和“美國夢”、美國博士的“中國夢”展示理想人生境界的追求,借助獨具魅力的舞臺造型、富于雕塑美感的勁爆舞姿、美妙的音樂、奇幻的燈光,打造如詩如畫的場景。導演黃佐臨的“寫意戲劇觀”是被現性燭照的詩化戲劇觀;《蛾》創造“飛蛾撲火”和“船隨河漂”的意象,激發起觀眾對“蛾”人生追求的詩意聯想,將全劇提升到哲理與詩情交融的審美境界;《紅房間?白房間?黑房間》結尾用烏托邦式的唯美的盛大婚禮將敘事的詩意表達和觀眾的詩意體驗推向極致;《桑樹坪紀事》“”一場升華為一場詩意的“圍獵”舞蹈,導演徐曉鐘從人物關系的自然現象中抽取富有“表現”特征的因素,形成既是概括的又具有審美價值的形式,他稱之為“詩化的意象”。打殺耕牛就是引起觀眾詩意聯想的詩化的意象,“圍獵”青女一場歌隊面對石雕像下跪有詩的舞臺調度的圖型和演員內心激蕩的表演,包蘊著詩情和哲理。《古塔街》、《雙人浪漫曲》、《黑駿馬》等都以詩的意境追求為審美取向,充滿蔥蘢的詩情,熔鑄了作家的詩性智慧和中華民族的詩學傳統,體現了探索戲劇對戲曲詩劇特征的繼承弘揚。
近日，著名表演藝術家濮存昕在駐法使館教育處禮堂與留法學子代表舉行了一場小型見面會。見面會由中國駐法使館教育處一等秘書安少康主持，大使夫人錢衛參贊出席見面會并講話。
錢衛參贊稱贊濮存昕先生不熱衷名利，多年來以優秀的職業素質堅守話劇舞臺，更肯定了他積極投身公益事業，為廣大青年樹立德藝雙馨榜樣的行為。
濮存昕是中國第一位預防艾滋病的健康大使，多年來，他以公眾人物的號召力，從事各種慈善事業，用愛心與行動承擔著社會責任。同時，他精湛的表演藝術，給大家留下了深刻的印象。這次濮存昕來到法國，主要是參加國家電影總局為他的影片在波爾多地區的宣傳與介紹活動。百忙之中，他不忘在外的留法學子，親切地與大家一起交流人生感悟，并鼓勵同學們勇敢而智慧地面對未來的人生。
見面會以播放濮存昕在為紀念30周年而作的交響樂《人間如夢》中詩歌朗誦的錄像片段為開端。正是由“人居一世間，忽若風吹塵”這句詩，濮存昕闡述了自己對“生命的意義”這一命題的看法。如果把人生比作長江，青少年時期正如長江上游的金沙江、嘉陵江，清澈見底，然而波濤澎湃，蘊含無限活力：中年時期便是長江中游的漢江、贛江，勢緩、平靜，但卻富有巨大水能；老年時期如同長江下游，直奔吳淞口，匯入茫茫海中。濮存昕認為，正處于“長江上游”的青年學子注重思考如何在有限的時光里實現人生價值。但是，設計人生的基點是對自我價值的準確認識，在這個過程中，青年人往往重視“智”的發展而忽視了對“慧”的培養。所以在學習的同時，更要增加和積累做人的能量。如此，面對挫折的時候，自己的空間才會伸展，底線也會相對地更多。堅強，是一種韌性與忍耐。
濮存昕說，正是經歷造就了他“韌”的性格，并且能夠從中獲得益處。濮存昕兩歲時曾經患上了小兒麻痹癥，直到9歲才去做了手術。因為病患而帶來的走路障礙，給他兒時的心靈籠罩了一層黑色的云。那時他和任何一個男孩子一樣，都渴望像運動員那樣健康強壯，飛快地奔跑。然而他卻要一直依靠雙拐去支撐自己的身體，還要面對其他孩子的嘲笑與輕蔑。自尊心牽動了他身體里的全部能量，他開始練習，去戰勝每一次的跌倒與失敗。終于有一天，憑借自己驚人的毅力與不懈的努力，他把雙拐狠狠地拋在身后，他可以跑，飛快地跑，他可以跳，跳得很高，技術嫻熟地和其他孩子一樣打籃球。后來青年時期在黑龍江的知青生活，更加磨練了他的堅韌。忍耐與努力，淚水與汗水，換來的是成功與夢想。或許，對于一個健康人或者幸運的人，這并不能說明什么，然而，對于社會上的那些弱勢群體，對于所有面臨著挫折與艱苦的人們，濮存昕的這段經歷，卻可以引起他們的共鳴，喚醒他們內心的堅強。
說到文化，濮存昕提到了魯迅先生的野草精神，他說，像魯迅這樣的大家，在文學創作中是清醒的，不是同流合污、人云亦云的。一個人，特別是知識分子，應該堅持他的思想。文化是自由的，應該提倡“百花齊放，百家爭鳴”。文化不應該是蘇州園林，而應該是原始森林。濮存昕建議大家多了解祖國多元的文化，去感悟先人們留給我們的寶貴文化財富。
除演員的本職之外，濮存昕還擔任了中國預防艾滋病義務宣傳員、北京市禁毒義務宣傳員、北京市無償獻血義務宣傳員，積極奔波于醫院病房、戒毒所、血站和募捐活動所，進行義務宣講，參加無償獻血，慰問艾滋病患者，看望戒毒人員，為推動艾滋病預防工作、禁毒工作和無償獻血工作而傾注全力，奉獻一片愛心。同時，他成立了濮存昕慈善基金，資助貧困地區學生完成學業。濮存昕認為，做公益事業，不在多少、不在早晚、不在先后，重要的是全民動員，大家都能參與其中，堅持做下去。這也是他對“生命的意義”的另一種看法。
最后，濮存昕為大家朗誦了郭沫若先生的詩作《地球，我的母親》。同學們坐在臺下，真切地欣賞了文化與表演藝術的完美結合。
我在蘇聯學習了五年。在這五年中，我接觸到很多蘇聯青年。他們的思想品質和精神風貌給我以難忘的印象，他們對待學習和生活的態度，更給我很大的啟示。
蘇聯青年善于學習，善于工作，也善于生活。他們常常講著一句話：“緊張的工作，文化的休息。”他們很重視自己的文化生活，認為這是獲得全面發展的一個條件。我的一位蘇聯同學就說過：“只搞好業務學習，不算完成任務，還必須培養自己成為全面發展，有高度文化修養的人。”列寧格勒團委書記羅維科夫同志也告訴我：“如果我們有一個團員成天只死讀書本，不關心周圍的事物，不看小說，不進戲院，也不參加社會活動，那我們不能說他是一個優秀的團員。”
契訶夫小說“套子里的人”中的別里可夫和果戈理小說“死魂靈”中的加洛甫其卡（意思是小盒子），這兩個生活興趣極其平庸的典型人物，是蘇聯青年常常提到的。他們看不起這種人物的生活；也嘲笑學校中那些只扣書本絲毫不注意文化生活的同學是“干面包”和“科學的奴隸”。他們很稱道車爾尼雪夫斯基小說“怎么辦？”中的女主人薇拉·巴夫南夫娜。在中學教科書中描為：“她是一個全面發展的人，書看得很多，酷愛音樂和戲劇，歌唱得很好。她不僅迷戀于自己工作，把工作做得很有成績，而且善于使自己快樂起來。”在蘇聯青年看來，這種人是新人，是自己生活的榜樣。
蘇聯青年的生活的確是豐富多彩的。他們酷愛文學藝術書籍。談起普希金、萊蒙托夫、果戈理、車爾尼雪夫斯基、馬雅可夫斯基、高爾基……，簡直是如數家珍；而哥德、席勒、莎士比亞、塞萬提斯、巴爾扎克、莫泊桑、雨果、杰克倫敦對他們也不陌生；中國的魯迅、郭沫若、茅盾、丁玲的作品也常在他們當中傳誦。一個不到十幾的兒童可以隨便給你背誦普希金、馬雅可夫斯基的詩句，一個普通的中學生能夠告訴你許多優秀小說中人物的性格。他們更常常利用文學知識來進行游戲活動。在中學生的晚會上，就常有人化裝成各種文學作品的人物，按照小說描為的情節來動作，讓大家來猜。在一次化裝晚會上，我就看到他們化裝成屈原和嬋娟、哥德“浮士德”中的惡魔……，參加會的人馬上就把他們分辨出來了，并且詳細地講述了他們的性格和作者情況。文藝作品幫助他們更深了解現實，更加熱愛生活。記得有一個夜晚，我們和蘇聯同學在芬蘭灣的海邊漫步。皎潔的明月，蕩漾的海波，還陪親著海灣上的茂密松林。呈現在我們的眼前，真是一幅美麗動人的圖畫。但是我卻不能很好表達自己對大自然的贊賞。旁邊一位中國同學雖然也很興奮，但也是只能說：“美呀，太美了！”而和我們一道散步的蘇聯同學這時候卻低聲念起普希金的詩。動人心弦的詩句，伴隨著遠處飄來的悠揚歌聲，更使我們陶醉在那美好的風光中了。
蘇聯的文化藝術是世界最優秀文化藝術的總匯。在莫斯科、列寧格勒籌大城市，各劇院每天輪流上演世界有名的歌劇、話劇和芭蕾舞劇，還有各種音樂演奏會。例如，一九五三年冬天，我在莫斯科時，同時在莫斯科上演的中國劇，就有瓦坦可瓦劇院上演的“白毛女”、劇院的“在戰斗里成長”、諷刺劇院的“西廂記”、葉爾莫諾瓦劇院的“屈原”等。我看過“白毛女”，不用說它的演技、服裝、布景是多么美妙，單是交響樂所深刻表現著的中國農村的情調和鮮明的階級感情的旋律，就深使我感動。國家給蘇聯青年準備了充分的文化生活條件，而蘇聯青年也把這看作是生活中不可缺少的一部分。即使在緊張的考試期間，學生也要利用晚上的時間去看電影。一個蘇聯青年，如果自己很久沒有去過音樂廳和劇場，他會很難為情地向你解釋沒去的理由：并且檢討說：“這太不好，我最近一定抽空去。”在蘇聯，集體對于個人的文化生活也是非常關心非常照顧的。我們的蘇聯老師和同學經常問我們：“你看過‘天鵝湖’嗎？聽過什么歌劇嗎？去過音樂廳嗎？到過博物館嗎？”而我們中國學生常常是無言可答。記得有一次，在一個會議上，主席問一位同學某天能否去作報告。這位同學要求改期，并且說：“因為我已買了那天晚上的劇票。”主席答應了他的請求。當時，我心里很奇怪：“這樣的理由為什么也能在會議上提出來呢？”又有一次，我們幾個中國同學買了芭蕾舞票。這天上午，市委會來電話，說晚上有同志要來看我們，問我們有沒有時間。我們當然是說
有時間啦。晚上，市委會的同志來了，問我們學習和生活情況，并且特別強調我們抽時間去看戲、上音樂廳和去博物館參觀。這時，和我們住在一起的蘇聯同學“不平地”說話了：“他們今晚為了等你，買了票也沒有去。”市委會的同志還沒有聽完話，就速忙看表，可是時間來不及了。于是他一再請求我們原諒，更親切地責備我們：“既買了票，為什么要答應我來呢？我時間能改，可是戲不能為你們改時間啊！”
談到參觀博物館、旅行，他們更感興趣了。因為這些活動可以增長知識，開拓自己的視野。我們學校宿舍對岸的列寧格勒博物館是世界聞名的。里面收藏著世界名畫、雕塑、磁器、金屬器皿等無數珍奇的藝術品。我們好些中國同學去參觀，往往是“走馬觀花”，只兩三個小時，就把偌大的博物館“參觀”完了。而蘇聯同學到那里參觀，總要分好幾次。每次參觀一部分。參觀時，耐心地聽人解說，細細鑒賞那些名貴藝術品，記下自己的心得。強烈的求知欲望，推動著他們經常到各地旅行，而莫斯科更是大家最向往的地方。每年，全國各地無數的青年組織參觀團去參觀。他們把到莫斯科看成莫大幸福。我會兩次因工作由列寧格勒去莫斯科。臨走的時候，同房的同學總是帶著羨慕的眼光對我說：“我真嫉妒你。我真想再去莫斯科看看，雖然我已去了好幾次了。”有一回，我和一位蘇聯同學同去莫斯科。這位同學也曾去過莫斯科。臨走前夕，他非常興奮，考慮到莫斯科以后的參觀計劃的問題，夜里沒有睡好覺。他對生活的熱情，更增加了我對那一次旅行的向往。
在假期里，蘇聯青年更顯得活躍了。他們把功課暫時放下來，幾乎全部時間都用在文化娛樂體育活動上了。學生會給大家安排了許多活動。寒假的活動，白天主要是體育運動，如滑冰、滑雪、郊游、參觀博物館，等等。晚上則有各種各樣的娛樂，短短的兩個星期，可以看五次劇（包括歌劇、舞劇、話劇）和聽一次音樂；在宿舍里，舉辦的有舞會，幽默晚會，與作家見面，等等。一到暑假，很多同學就出發到高加索等地去爬山，到南方去旅行、探險了。秋天開學，同學們回到學校，個個都是精神飽滿，曬得又紅又結實。彼此見面，第一句話就問：“你在那里休息？長了幾公斤？”
關鍵詞：口語能力培養
在高職語文教學中要注意培養五種口語能力：朗誦能力、演講能力、辯論能力、主持能力和交談能力。
朗誦能力的培養
朗誦可以克服文字語言的局限性，使文學作品更富感染力。文學作品有著不同的文體，不同的文體就有著不同的朗誦技巧。教學時，根據不同文學作品的朗誦技巧進行分類培養。
――詩歌朗誦。 采用以下四種方式：直抒胸臆，如：郭沫若的《天狗》；借景抒懷，如張若虛的《春江花月夜》；托物言志，如戴望舒的《雨巷》；因事緣情，如艾青的《光的贊歌》。讓學生的朗誦成為詩的再次創造，再次燃燒，再次升華。
――散文朗誦。要朗誦好散文，必須做到：開掘深刻的“意”，穿綴散落的“珠”。把握散文“形散神聚”的特點，深刻理解作者心中的著眼點，不論畫面有多跳宕，題材有多廣泛，只要找到那根起著統攝作用的主線，脈絡分明，語勢流暢，就一定能表達作者的感情，表達作品深遠的意境。高爾基的《海燕》和余光中的《聽聽那冷雨》就是極佳的示范材料。
――其他文體朗誦。論文參考網。寓言語言簡練，幽默詼諧。指導學生朗誦寓言《嘴的抗議》，讓學生認真體會作者對“嘴”的嘲笑和諷刺。如要讀出幽默，那么老舍的《又是一年芳草綠》則堪稱典范。話劇在中國歷經百年滄桑，當然也是朗誦的佳品。莎士比亞的《哈姆雷特》和的《雷雨》就可以讓學生在排演中受到誦白的訓練。
在訓練的基礎上組織學生進行朗誦比賽。由學生主持，學生當評委，學生點評，讓他們發現優點，找出不足，切實提高學生的朗誦水平。教師還要進行引導和幫助他們不斷提高。
演講能力的培養
演講能力就是面對公眾的講話能力。演講應包括兩個方面：即“講什么”和“怎么講”。具體說來就是“言之有理，言之有物，言之有序，言之有文”。前兩個是“講什么”的問題，后兩個是“怎么講”的問題。下面就學生競選演講為例談兩點方法
――撰寫演說材料。①自我介紹：或借名人之言，強調相關的特點，或用雙關法，引起聽眾關注。②主體內容：包括競選動機、競選目標、工作計劃、施政綱領等。③結束語要注意煽情，博取信賴，獲得選票。
――組織演講比賽。俗話說“拳不離手，曲不離口”，學生掌握競選演講的安排后，請學工處領導和指導老師擔任評委，開展院系學生會相關職務的競選大會。既選拔了人才，學生的演說能力也得到較大的提高。
辯論能力的培養
“一言之辯重于九鼎之寶，三寸之舌強于百萬之師。”在培養學生辯論能力中，本人采用了以下步驟：
――播放錄像。 結合議論文的教學和利用學院廣播站多次播放全國大學生辯論賽的錄像，讓學生有種身臨其境的感覺，從模仿中受到啟迪。事實證明，學生看完錄像后，熱情高漲，躍躍欲試。
―― 布置辯題。如《剛走上新崗位要不要夾著尾巴做人？》
――撰寫辯詞。由于辯題的內容與學生走向社會、如何做人息息相關，學生通過認真查閱資料，寫出了有板有眼的辯詞。
――進行辯論。正方：①人都有欺生的毛病，而“先來者”有時“出格”的表現只是因為他們自卑，怕新來者瞧不起自己，怕既得利益被新來者所瓜分，所以很多時候，他們可能是一種自我保護，不一定真的想欺侮你。“夾著尾巴”不是痛苦的事情。論文參考網。②一個人的工作能力，很大程度上是一種協調力，適當妥協是一種美德。③韓信，如果當初不忍氣吞聲，受胯下之辱，后來；后來就不可能成為大將軍。隱忍是為了更好地出擊。④先擁抱，后扼殺，像拳擊比賽那樣。反方：①“夾著尾巴”，是可憐的，也是虛偽的。②“夾著尾巴”只會體現奴性，不能彰顯人性。
――總結提高。通過這場班級辯論賽后，學生既學到了辯論知識，培養了辯論能力，更悟出了做人的道理。
主持能力的培養
說到主持，學生七嘴八舌說出許多“名嘴”和他們主持的節目。學生在報出這些主持人的大名時，也在憧憬著自己的未來。為了讓他們的夢想成真，在教學中有意加強這方面的能力培養。
――了解主持人的必備素養。首先有非凡的隨機應變的能力。主要有以下幾種方法：以錯糾錯法、自圓其說法、順水推舟法、反詰法、反答法。并舉出實例讓學生體會其中奧妙。如講自圓其說法的妙用時，本人引用了這樣一個故事：有一次楊瀾主持節目，不小心摔了一跤。所有的眼睛都注視著她，全場鴉雀無聲，她不慌不忙地站起來說：“觀眾太熱情了，我為你們而傾倒了……” 全場掌聲雷動。其次要有優美的語言。主持人要有一口標準的普通話，有一種親切、純正、感人的聲音語言，表達要求準確、鮮明、生動、有個性、有特色，要追求聲音美、言辭美、表達美和情境美。
――注意肢體語言的靈活運用。主持人的一個手勢，一臉微笑，一種動態，都能給人以感染力。
――主持校園的各種節目。教給學生理論知識，還得讓學生在實踐中去印證。因此設計了“以校園實話實說為主題”等節目，選出兩名表現突出的學生過一把“主持” 癮。論文參考網。從學生敏感的話題“早戀是枚青蘋果嗎？”入手，兩位主持人設計了幽默、詼諧的開場白，將羞澀、沉悶的局面打開了。男生、女生爭著發表自己的看法，會場氣氛也一下子活躍了。下課鈴響了，學生還意猶未盡，繼續進行著。通過這一次節目主持，兩位主持人充滿自信，還打算參加電視臺主持人大賽呢。其他同學也發現主持節目其實并不難，都想各展風采。
交談能力的培養
交談是人際間最直接、最簡便、最廣泛的言語交往形式。根據交談的地位和作用，可將教學重點放在交談的技巧這一環節上，并進行模擬求職交談。
――培養交談技巧。主要有委婉含蓄法、轉移話題法、激將法、借題發揮法、反意正說法和步步引導法。以上六種交談方法中，委婉含蓄法是交談藝術的一個基本方法，要進行重點指導訓練。從心理學的角度來看，委婉含蓄的話不論是正確的還是有偏見的，不論是提出自己的看法還是向對方勸說都比較適應對方，容易使對方承認、贊同、接受你的說法。在交談中還可以訓練其他技巧：用試探的口吻。當你和對方談論一件事情，你已有了一定的看法，不妨先以試探的語言說出，會收到更好的效果。用贊頌的口吻。恰到好處的稱贊可以使對方對你產生好感，覺得你很懂禮貌。先說點客氣話：“您在這方面是行家里手，這件事還得多聽聽您的高見……”然后，再談出自己的意見。這樣做往往使對方在接受你的意見時不致感到被動和有失尊嚴，同時還會為你的謙虛、禮貌的人格所折服。
――模擬求職交談。根據高職學生即將步入社會，訓練重點定為模擬求職交談。求職交談是用人單位對求職者形象儀表、品質素養、業務能力和口頭表達能力多方面的直觀性檢測。對求職者來說，這是一種被動的交談，因此要求學生先作如下準備：先要準備一份打印好的個人簡歷，還要調查了解該單位的情況，這樣，知己知彼，百戰百勝。學生在模擬求職交談時還應注意：聽清主試者的提問，從容不迫的作答；答語真誠而客觀，不故作謙虛，也不故意賣弄；適度贊美對方，表達求職的誠意。通過模擬求職交談活動的開展，學生綜合素養有了較大的提高，說話的語氣也文雅、謙虛多了，交談的能力也提高了。
【關鍵詞】和順文化；文化力量；文化模式
剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。i
所謂文化，“化”只是“文”的一個后綴，是“文”的一個形態，因為“文”而“化”成天下。同時文化是一個地區、一個國家乃至全世界人們的普遍認同，人們的普遍認同會產生文化模式和文化發展主流，而文化進步和發展繁榮是經濟發展和社會進步的基礎，離開了文化進步談發展是空洞的。主流文化不一定是好的文化，而次要文化也不一定是差的文化，進而說大范圍的、大地區的文化可能具備積極的文化力量，但小范圍的、小地區的文化我們同樣不能忽視，它甚至具備比前者還強大的文化力量。
在現今的文化發展模式中往往形成了我們習以為常的文化成規，在文化成規的語言框架中，體現著集體無意識的文化盲從，文化在盲從中墮落，而文化的墮落正是文化成規形成并深入人心的必然結果。在大范圍抑或小范圍的文化墮落過程中，特立獨行者勉強的反抗并存活了下來，在各色人等合謀建立一種文化成規時，它們可能被遺忘了，正是這種遺忘，它們沒有向文化成規妥協，不管外界力量多么的強大，它們仍然活得瀟灑。騰沖和順鄉的文化就是這其中之一。在此，個人命名為“和順文化”。
文化的形成需要歷史的積淀，生產力的進步、經濟的發展是文化形成的基礎，而正確認識和學習文化要的是我們自身的主觀能動性，因為這樣，好的文化才會被傳承和發揚光大。“和順文化”是建立在600多年的歷史積淀上的，400多年以前，當地的人們就“走夷方”出了國門，除了緬甸，還遠渡重洋到了歐洲、美洲和澳洲。到1978年全國的“改革開放”，這里早已經走在了前沿，“和順文化”也在悄然聲息中慢慢與世界融合并在一批進步人士的正確認識、保護和傳承下發展壯大。“南方絲綢古道”見證了“和順文化”的形成。也正是在這種文化力量下，和順才會出現每天放牛的老人把牛栓到山上吃草，自己跑去圖書館看書的 “和順現象”。
在一個至今也是以農業為主的小鄉鎮，上個世紀20年代就有圖書館存在，并且這里的藏書90%來自個人捐贈，先生給圖書館題了名字。“有人說，這是中國最大的鄉村圖書館，我也認為是，但是，你說農村要這么大的圖書館干什么用呢？因為書讀得多，就出了很多奇奇怪怪的人，比如，有一個大家都知道的人叫艾思奇，他寫了一本《大眾哲學》，他就是我們和順人。他把書帶到了延安，還寫信向他請教。你說有這些時間掙點錢多好呢！” ii
然而那至今還在用著的英國定制的大鐵門就是“和順文化”中西交流的歷史佐證。當然，圖書館在這里還不足為奇，早在上個世紀30年代這里就有了音樂社、話劇社、足球隊和籃球隊，上世紀40年代他們就演出過先生的《日出》、郭沫若先生的《孔雀膽》。不僅如此，至今來這里的中外游客還經常將吃飯時老板開的菜單當做稀奇的書法作品執意帶走。“和順文化”也就是產生和形成并融合于這樣的環境里，在平凡的日常生活中釋放者強大的文化力量。
“和順文化”形成于這個地區，但和順人還是云南人、中國人甚至世界的人，在“和順文化”的熏陶下自然會改變人甚至創造人，它讓農民都變成了“知青”。早年走出國門的和順人生活在世界各地，也將“和順精神”帶到了世界各地，他們為當地的社會發展和、經濟進步和文化繁榮注入了新鮮血液，同時也一直懷著愛國之心，先進的理念和技術、器物都來到了國內，至今在和順人的民居里我們還能看到羅馬的時鐘、捷克的燈罩，還有德國的照相機、美國的派克鋼筆這些上世紀40年代就開始使用的東西，還有望遠鏡和高爾夫球桿。早年出國，如今在麻省理工學院的和順人，后來回國，如今活躍在香港和大陸從商的和順人都是傳承和發揚“和順文化”的中堅。在古典園林式的和順鎮里穿梭，四周圍繞的火山錐映日，小河穿鎮而過，古典的明清土木榫卯房屋依次遞升，仿佛帶你走進“和順文化”的“圣殿”。一座座古剎、祠堂從你眼前劃過，走在“南方絲綢古道”那歷盡歲月洗禮的青石板路上，你似乎能聽到昔日馬幫的聲聲駝鈴和來往商賈的討價還價，那水邊洗衣的毫不吝嗇的微笑更讓你難以忘懷。不知不覺中學堂傳來了放學的清脆鈴聲，你從一群群開心的小孩中穿過，在他們之中也有著“和順文化”的傳承人和“代言人”。著名哲學家艾思奇就是他們中的一員，他把他的哲學思想帶到了延安，主席也向他請教。
文化也會傳播，如前面所說會被聰明人了解認識并加以傳承，在滇西抗戰的洗禮后，“和順文化”也依然保持著它最本真的靈魂，并且傳播和影響到騰沖、保山甚至西南和南亞地區的人們。在2005年中國魅力名鎮的評選中和順摘得桂冠后，“和順文化”則走向了全國乃至世界。而聰明的人們是否真的會認識和發展傳承“和順文化”，我還不知道。但我相信，我們認識和了解“和順文化”后，它會在繽紛的世界里釋放強大的文化力量。
文化沒有絕對普遍的原則，也沒有絕對普遍的價值，更沒有絕對強大的力量，我們可以預設某種文化力量，但卻不能用任何特定的表達方式、媒介、符號去界定它，約定它，文化成規或者文化模式也是如此。
“和順文化”在前面所述這樣的歷史積淀下，在這些人的傳承發展下形成了一種文化模式，這種“活到老、學到老”、個人身心全面發展、知識技能全面進步、正確認識和繼承發展、吸收西方先進文化與自身融合、“取之于社會，回饋于社會”的文化模式比之其他具備強大的文化力量。然而這種力量也不是萬能的，它可能只有遇到聰明人時才會發揮。
注釋：
從《七十二家房客》中的偽警察“三六九”與女流氓“二房東”,到《糊涂爺娘》中丈夫孫平與其小市民氣十足的妻子朱娟,他們塑造的形象已深深留在觀眾的記憶中。許多觀眾頗為關心他們退休后的生活和近況,為此,捎著大伙的敬意,筆者日前分別探望了這兩位嫡親兄妹。
楊華生想起當年學藝啟蒙之地
毗鄰淮海公園的一所甲級醫院病房里,我見到了已經92歲的楊華生先生。從小看他戲長大的我,與他成了忘年交。躺在床上的楊老師一聽說是當年“小馬”的我,高興地一骨碌爬起。在阿姨的攙扶下,在床邊的椅子上坐下。楊老師氣色不錯,阿姨告訴說,他胃口可以,每頓能吃一小碗,粥還不愛喝,要吃米飯,還挑剔菜,常從家里燒了帶到醫院。
從病房望窗外,就是淮海公園。我知道,這里過去是有名的“外國墳山”,而80年前,楊華生學藝的啟蒙之地就是這里。太巧了,我笑著問,你小時候放學回來,到這里來聽賣梨膏糖的唱“小熱昏”,還記得嗎?”“記得,記得,小熱昏。”他笑了。
楊華生,原名楊寶康。楊家生活貧困,父親到上海投親,在英國人的怡和蛋廠當工人。10歲那年,母親賣掉了珍藏多年的一副金耳環,送他到一家私塾讀了一年書。不忍心弟弟失學,剛從北京回上海的姐姐,又拔下頭上的金簪子賣了讓他重新上學。正是由于這次復課,對他日后的人生道路產生了重要影響。他上學就在這“外國墳山”附近。當時這里就像北京的“天橋”,是江湖藝人的集中場所。看西洋鏡、變戲法,特別是賣梨膏糖的“小熱昏”,唱一段后就會信口開河說一個笑話,讓楊華生驚嘆不已。這里成了他的樂園,每天放學,他必來這里觀看表演,漸漸迷上了滑稽小唱。他還常帶著妹妹綠楊去那里“不出鈔票看白戲”,偷偷學習民間俚曲小調,回到家里練唱。
1930年,父親被解雇。13歲的楊華生停學后迫使他去學戲。他考進了上海大世界里的“華光新劇社”當練習生。這“華光新劇社”是個唱文明戲的班子,必須以“華”字來排名。由此,他改名為楊華生。從演跑龍套到頂角色,慢慢在劇中站住了腳。
楊華生曾告訴我,真正促使他下決心唱滑稽的是當時華光社的一位老演員許醒民先生。當聽到楊華生只讀過兩年書時,許不禁搖頭,唉,你很聰明,可惜書讀得太少,你若要唱“言論老生”,必須有臺上即興發揮議論的本事,而這沒有學問不行,讓你唱小生吧,你面孔又不算標致,眼睛太大,嘴吧又太癟,也不行。看來,你只有唱“小滑稽”了!
許先生這么一點,楊華生看到了自己的長短處,決心往演唱滑稽的方向發展。于是他一方面在文明戲中向演滑稽角色的演員學習,一方面揣摩獨角戲的表演技巧。倘有“客串”他是絕不放過的。一天,機會來了,江笑笑要參與拍電影,鮑樂樂便拉楊華生當下手,演出《水果笑話》。楊華生平時看、學的本領全數拿出,果然配合默契,鮑樂樂連連稱贊。自此,客串連綿不斷,16歲,他開始跑碼頭了。
自13歲從藝到73歲退休整整60個春秋。楊華生說,當年退休是我太太勸我,她說你現在年紀大了,唱的是滑稽戲,如果不滑稽,人家就不要看,如果滑稽,人家看你一把年紀可憐兮兮也不一定會笑,還不如退休。
退休后,楊華生的生活可用“坐著就犯困,躺著睡不著;老的忘不掉,新的記不牢”來形容。為了豐富自己的生活,楊華生成了上海各大京劇票房的老票友,他字正腔圓的演唱總能引來滿堂彩。“不過,我現在唱不動了。”楊華生笑著說。
熟悉楊老師的人都知道,他有一個賢內助,太太宋小琴原是滬劇演員,結婚30年來對楊老師的生活起居照料得無微不至。但宋老師這次告訴我,她現在身體比老楊還不好。血壓高得已將降血藥吃到最高限額。雖不能天天到醫院,她還是要阿姨燒了好吃的菜送到醫院。
當我問道“綠楊來看過你嗎?”楊老師答道:“綠楊是我妹妹,去年來過。她身體還好,腳不行,不能走。”
我說,我要去看她,你有什么話要帶給她嗎?楊老師笑了,“沒有沒有,要她身體好!”
綠楊說起往事還是那樣有聲有色
綠楊,88歲。當我在楊樹浦的寓所里見到她時,特給他捎來阿哥的話:“要你身體好!”她一臉高興,說:“我與阿哥最好,他良心好,肯定長命!”
綠楊,原名楊金鳳,曾用藝名楊美媚。綠楊愛好戲曲,確受到哥哥的影響。兄妹倆從小一搭一檔,你拉我唱,但家里是無能力供他們去拜師學藝的。因此,綠楊說,我們倆學戲是從“偷戲”開始的。
那時他們家居住在馬立斯菜場(現大沽路)附近,鄰居中有不少是唱京戲的梨園子弟。當鄰居家聘請琴師教孩子學戲時,兄妹倆就在板壁縫中偷窺,并壓低嗓門跟著哼,日積月累,兩人學會了好幾出京劇唱段。楊華生會拉京胡,綠楊吊嗓伴唱。有一次,鄰居家的琴師遺忘了東西回來索取,突聽到隔壁有人唱京戲。不由推門一看,楊華生在拉京胡,綠楊在唱。剛才教的曲目,自己的正宗學生還未學會,隔壁學生已經無師自通,忙問個究竟,兄妹倆只好將“聽壁腳”的事和盤托出。老琴師連忙將自己的學生拉來教訓:“看看人家,在隔壁只是聽聽,都會了,你們難為情嗎?”
楊華生大綠楊4歲。綠楊告訴說,他的生日好得不得了,“1918年8月18日,用現在話講,這是中獎號碼。”爆發后,楊華生參加由、郭沫若、直接領導的抗敵演劇第五隊,與家人一別就是8年。綠楊說,當時,訊息全無,家里也不知道阿哥是死是活,但在8月18日那天,家里還是會買一斤面、三塊排骨,我們為生死未卜的阿哥做生日。
后來才曉得,阿哥在搞抗日宣傳工作。他和張樵儂演出的《南京城》、《拾炸彈》、《西洋鏡》、《歌八百壯士》等,廣受軍民的歡迎。
綠楊15歲入王美玉話劇團學藝,后轉入先施樂園娛樂話劇社、大世界話劇社演文明戲。她初露頭角時,正逢放映《一江春水向東流》等電影,明星白楊紅得不得了,劇團里有人說,外面有白楊,我們有綠楊,就這樣,幫她起藝名“綠楊”,就此一直叫到現在。
綠楊與楊華生合演的第一個滑稽戲是《活菩薩》,于1951年春節首演。當時,合作滑稽劇團初建,尚無健全的編導制,由張恂子講了幕表提綱,讓演員自己設計臺詞、動作,即興發揮。演員張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂、程笑飛、小劉春山和楊華生以往都是唱滑稽的,積累了不少“出噱頭”的經驗。而對綠楊來說,只演過三年文明戲,從未唱過滑稽,如今能否勝任這個角色,別人都為她捏一把汗。
沒想到演出時,綠楊發揮出色,整場戲以她為中心,揮灑自如地操縱著臺上的人物,演成一個“滑稽紅娘”,妙趣橫生,觀眾笑聲不絕,成為《活菩薩》的重場戲。這次演出,證明她是塊“女滑稽”料子。這個戲連演了一年九個月。
繼《活菩薩》后,綠楊在《老糊涂》中扮演一個農村老太。這出根據老舍劇作《大家評理》改編的戲,演老旦一門的“滑稽老太”,同樣贏足觀眾笑聲。《七十二家房客》中,她扮演二房東,在向房客逼討房租這場戲里,嘴吊香煙,扳著手指,配合著腳抖的動作,活脫脫一個舊上海的女流氓。“二房東”成為她代表作中的經典人物。
綠楊的表演有口皆碑,她成為不少中老年婦女觀眾的最愛,其中有一位就是前女國足隊員孫雯的母親。而綠楊還有看足球的愛好,想不到,就此引出了一段與孫雯成為忘年交的故事。
這是2004年,綠楊有回在電視臺錄節目,記者采訪她時,她露出了喜看足球的愛好,并說到孫雯:“女同志能夠踢球踢到這樣全世界都有名的,在全中國也只有一個了吧,真不簡單!”
記者聞喜,“應該讓兩人見一面!”便想法找到孫雯。沒想到,孫雯受她媽媽影響也喜歡看綠楊的戲。于是,孫雯來到綠楊家。綠楊不知有人安排,大吃一驚,以為自己是在做夢。
“看到她以后我一點都不拘束。”綠楊說自己心里已經徹底被球迷見到偶像的那種激動心情給填滿了,“可惜我沒辦法像年輕人那樣又蹦又跳,只能心里激動一下。”
從此兩人你來我往,只要一有時間,孫雯這個“小朋友”就會去看望自己的“老朋友”。 綠楊對孫雯的評價很高,“孫雯是個好孩子――頭發也不燙,妝也不化,永遠是球衣球褲,極其樸素;對爸爸媽媽是極其孝順;人極其上進……”一連用了三個“極其”,綠楊卻似乎仍然沒有夸過癮。孫雯不會空手來,水果、營養品什么的總是不會忘記的。她送的一件黃色阿迪達斯羽絨服一直被珍藏在老太太家的大衣櫥里,綠楊說我舍不得穿,就上電視臺穿過一次。
笑稱自己燒得一手好菜的綠楊喜歡燒上一桌上海家常菜款待孫雯,孫雯不挑食,只有一點小小的“嗜好”――愛吃辣。飯后洗碗的活兒向來都是孫雯負責的,“她說自己燒菜不會,所以就洗碗”,“一點沒有世界球星的架子”。
“我頂頂關心她的婚姻大事。”綠楊說,孫雯的對象在美國從事科技行業,兩人認識已經5年,但婚期遲遲未定下來。這種事,我只好急在心里。終于,去年11月10日,孫雯突然給我電話說,她結婚了。沒發喜糖,也沒拍婚紗照,對于孫雯的結婚方式,綠楊表示自己很贊成,也很為她高興。
但總要送樣東西表表心意,想了半天,決定請人畫幅畫送給他們。可畫什么呢,這又難煞了綠楊。孫雯屬牛,她愛人屬鼠。一天臨睡前,她終于想到了“牛愛耗子圖”。鼠在前一步三回頭,牛卻咬住了它的尾巴,而牛背上馱著一喜娃。綠楊希望孫雯今年能得“虎子”。當孫雯拿到這幅畫時,笑得合不上嘴,贊道:“這種構思,只有唱滑稽的才想得出來。”
一、現狀分析
1.語文作業設計存在的主要問題
（1）作業布置的隨意性。教師布置作業時存在較大的隨意性、盲目性。不少語文教師布置作業無準備，無計劃，無要求，只是在臨下課時布置些課后練習或配套練習。這種在下課前幾分鐘匆忙布置的作業，只是為了布置作業而布置作業，缺乏目標意識，隨意性很大，往往量多質濫，常使學生感到完成作業困難或缺乏動力，學生在此情況下完成的作業，質量肯定不會很好。
（2）作業形式的單一性。常見的語文作業形式是一抄（抄生字生詞）、二答（答課后問題）、三背（背指定篇目）、四做（做配套練習），這種形式過于死板。這樣的語文作業嚴重地壓抑了學生學習的積極性，限制了學生靈活性、創造性的發揮，使學生對語文學科失去興趣，使作業成為一種“只有壓力”的負擔。據了解，形式單一、缺乏新意已經成為中小學生對語文作業反感的最重要原因，而且學段越高，學生對作業的反感程度就越重。此外，很多教師認為語文作業只有書面作業，完全忽略了其它作業形式。
（3）作業難度的統一性。為了便于布置、批改作業，很多語文教師在布置語文作業時，只重統一，輕分層。教師習慣性地向不同的學生布置相同的作業，完全不能做到因材施教、因人而異。對于難度相同的作業，學習比較好的學生可能十幾分鐘就夠了，而學習比較差的學生可能花上一個小時也不夠。這樣勢必導致學生特別是后進生做作業時應付或者抄襲。
（4）作業答案的專斷性。“參考答案”這四個字，在很多教師心中卻是“標準答案”。在作業評改中，教師往往以“參考答案”為標準，非對即錯，忽視了“參考”這兩字的真正內涵。這樣，很容易挫傷學生的積極性、抹殺學生的創造性，造成學生思維的僵化，這和課改精神不符。
（5）作業評價的片面性。很多教師在評價學生作業時只注重評改，或者對學生的作業分出一些簡單的等次，諸如“優”“良”“中”“差”之類，只有對作文才會給出只言片語的評價。而作文中的幾句評語，常常也是刻板化、教條化的語言。這樣的評價沒有感染力，缺乏人情味，嚴重地忽視了評價對學生發展的教育激勵功能，作用不大。
2.問題的歸因
（1）教師方面的問題。目前課堂改革主要集中在課堂教學上，怎樣改進課堂教學、提高課堂教學效果已成為廣大師生關注的焦點，因此不少教師只在乎如何量化課堂教學，而對語文作業的設計卻沒有足夠的重視，而且大多數教師重視作業的結果，而忽視了學生做作業的過程。教師重結果而輕過程的做法，必將影響學生主體性的發揮。而且教師對作業功能的理解也不夠準確，勢必影響學生創新思維和實踐能力的培養。
（2）教材方面的問題。語文教師布置作業，往往以初中語文教材課后的“研討與練習”和教材配套教輔作為依據。然而，這些題型更新慢、內容單一、陳舊、缺少變化，無形中讓學生形成定勢思維，使學生的創造性思維受到禁錮。雖然說教材和配套教輔中的練習是課文的簡短重現，是為學生理解和鞏固課文服務，對學生學習課文很有作用，而且它的設計目的也在此。但是，語文教學的目的并不僅僅在于讓學生掌握課本上的文章。所以，作業理應向更大范圍拓展、延伸。
（3）學校方面的問題。升學率，一直是壓在許多學校頭上的“一座大山”，校領導為了追求升學率，要求教師布置大量的作業以提高學生的學習成績，并將布置作業的數量和學生的學習成績作為考察教師業務素質和工作表現的一項指標，這對作業數量居高不下起了推波助瀾的作用，也間接影響了作業的質量。而教師在作業布置上總是面面俱到，大搞題海戰術，認為學生做題越多，成績就越好，這在無形中增加了學生的疲勞度，導致學生厭惡以致放棄作業。
（4）家長方面的問題。和學校一樣，大部分家長看重的也是孩子升學，希望教師能多布置作業來管束孩子。從這種心理出發，家長普遍認為，作業數量與學生的學習成績有著密切的關系，希望教師精于作業。有的家長看到自己的孩子沒有作業，就認為是教師不負責任；有的家長認為孩子不做書面作業，而做實踐作業或者口頭作業，就是不務正業。所以有時學生無法完成課外讀書、社會實踐調查等作業，這會間接影響教師設計新型作業的興趣。
二、語文作業的優化策略
1.設計理念的優化
促進學生在教師指導下主動地、富有個性地學習，是新一輪課程改革的核心任務。所以，新課改形勢下的語文作業不僅要能幫助學生鞏固教學中所要求掌握的知識，而且應該遵循計劃性、趣味性、有層次、多元化、要適量的原則，激發學生的興趣，拓展其知識面，點燃其創造思維，培養其獨立分析問題和解決問題的能力，使學生在愉悅中享受作業。
2. 作業形式的優化
（1）口頭型作業。口頭型作業是書面型作業的有效補充，是語文作業的重要組成部分。教師在教學中應開展朗讀、背誦、故事會、辯論會、研討會、讀書報告會等活動，致力于學生的口語練習，提高學生的語言表達能力，增強學生的語感，讓學生在完成作業中體驗語言學習的樂趣。現實生活中口語交流的應用遠遠多于書面交流，但學生有時辭不達意、說不明白，或說得不連貫，這與從小讀書習慣相關。學生只有多讀才能將文本語言內化為自己的語言，做到出口成章。
（2）積累型作業。語文學習是個積累的過程，學生在積累吸收的基礎上才能創新和拓展。學生要提高語文素養，就要重視語言的積累。因此在布置作業時，教師應要求學生積累自己喜歡的各類成語、俗語、諺語、詩句、格言警句，以及課文中的優美詞句、精彩句段，還有在課外閱讀和生活中獲得的語言材料等，使學生充實語言素材、積累語言精華、豐富文化底蘊，發展學生的思維能力、想象能力和書面表達能力等，提高學生的語文綜合素養。
（3）作品型作業。將作業以作品的形式呈現也是一種作業優化的策略。作品可以以課本劇、詩文配畫、手抄報、作品集、摘抄本、PPT等多種形式呈現。如結合課文《皇帝的新裝》可以開展課本劇活動；結合《古代詩歌四首》可以開展詩文配畫活動；結合綜合性學習“漫游語文世界”可以開展手抄報活動；結合綜合性學習“背起行囊走四方”可以開展以PPT呈現的虛擬旅游活動等。
（4）文學欣賞型作業。增加學生的閱讀量，提高學生的閱讀能力是語文作業設計的目的之一。教師不妨從課本中引出重點作家的作品，并指導、布置學生去閱讀。如由寓言可引出《伊索寓言》；由冰心可引出《繁星》《春水》；由魯迅可引出《朝花夕拾》；由笛福可引出《魯濱遜漂流記》；由郭沫若可引出《女神》《星空》等。
（5）實踐活動型作業。教師可根據生活中的熱點問題、社會中的焦點問題、學生學習中的難點及感興趣的問題，對生活、社會、大自然中的有關問題進行有目的的探究。教師可在學期開始時組織學生自由申報活動課題，根據學生的申報情況確定課題的范圍、內容、成員，要求各小組成員制定好活動方案，并分階段展開研究，也可根據教學進度隨機布置課題。時間周期可以是一個周，一個月，也可以是一個學期，具體應根據探究問題的內容、難度、發展而定。在活動的人數及形式上，教師也應根據實際，可以安排一個人、一個小組、一個班合作或組織師生合作、家校合作、社會參與等。
3.作業內容的優化
（1）富有趣味性。教師設計的作業應形式新穎，有一定的趣味性，使學生能在一種愉悅的環境中享受作業的樂趣。如在學了《魯提轄拳打鎮關西》之后，學生對水滸故事大有興趣，教師可伺機鼓勵學生閱讀全書，并開座談會、讀書交流會或進行表演，交流閱讀心得。又如教學《變色龍》后，教師可引導學生自由選擇角色和表演伙伴、組織表演小組，利用課外活動時間，把課文的語言變成自己的語言，再合理想象，并配上一些動作、表情，讓全班學生進行話劇表演練習，最后由學生評出最佳創意、最佳演員、最佳合作、最佳編劇等獎項，讓學生都能享受作業的樂趣。
（2）等級設定性。學生的身心發展由于受諸多因素影響而存在著差異。要想讓不同層次的學生都能在完成作業的過程中獲得知識，教師就必須采取作業分層的策略，讓不同層次的學生能夠選擇性地完成適合自己的作業。每個班級中，學生的語文水平不可能完全相同，教師對學生作業的要求自然也應不一樣。教師在布置作業時應該根據具體情況采取作業量分層、作業難度分層、完成作業時間分層等做法，激發全體學生的作業興趣。
（3）溝通課堂內外。陶行知先生有言，“生活即教育”，語文學習更是與生活密切相關、密不可分。語文作業作為語文課堂教學的延伸，已經具有實踐性。因此教師要通過溝通課堂內外，達到學以致用的目的，具體可包括設計動手操作、調查訪問、觀察積累、資料查閱等作業內容。如結合綜合性學習內容“少年正是讀書時”開展“向名人學讀書”活動，讓學生借助圖書館、網絡等渠道，搜集一些名言、經驗和故事。
（4）融合各學科。《全日制義務教育語文課程標準》指出：“拓寬語文學習和運用的領域，注重跨學科的學習和現代科技手段的運用，使學生在不同內容和方法的相互交叉、滲透和整合中開闊視野。”這就要求語文教師將語文作業的內容和其他學科知識結合起來，使其相輔相成、相互促進。如在教學《化石吟》《看云時天氣》《綠色蟈蟈》《月亮上的足跡》等課文后，教師可以布置與相關學科交叉的作業，開闊學生的視野。
4.作業評價的優化
（1）多樣化評價。初中語文教師一般都擔任兩個班的教學工作，由于學生人數眾多，作業批改往往消耗了教師大量的時間，而且常常是勞而無效。教師不妨嘗試建立由學生本人、同學、家長、教師多方參與的立體批改方式。例如對于耗費教師大量時間的作文采取重點批改方式：精辟兩頭、略批中間，分組輪流精批；對于一些比較簡單的作業則讓學生互批互改或讓小組長批改本組成員作業；而對于字詞聽寫、古詩文默寫、作文中的錯別字等作業，則可以放手讓學生自批自改。
