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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇郭沫若的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【摘要】郭沫若和徐志摩是中國新詩史上兩位出類拔萃的詩人。浪漫是他們的個性，然而浪漫在他們的筆下，得到的卻是不同的詮釋。兩位詩人把自己對浪漫的獨特體會通過優美的詩歌表達出來。郭沫若的浪漫是一種狂飆式的革命主義精神，具體表現為崇高美，大膽運用想象和象征來抒發內心火熱的激情。而徐志摩的浪漫主義溫柔而優雅，帶著淡淡的憂傷。他的詩歌創作中的音樂美和靈性美為詩人的浪漫作出了最好的闡述。
【關鍵詞】郭沫若;徐志摩;浪漫;美
【中圖分類號】I207.25 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)07-0027-02
郭沫若是中國文壇上的彗星，在中國現代文學史上，特別在詩歌方面，他的成就是絢爛卓著的。他開拓了詩歌發展的新時代，譜寫下新詩史中輝煌的一頁。在郭沫若的身上，集中地體現了創造社詩人浪漫主義的詩人特質。他的詩歌主觀色彩濃烈，喜歡用神話題材，大膽地運用想象與夸張，風格豪放不羈，酣暢地表達了“五四”狂飆突進的時代精神。而徐志摩的詩歌，在中國現代詩歌史上無疑是最為引人矚目的文學現象之一。徐志摩是一個追求愛、自由和美的詩人，是一個帶著一身浪漫情趣的詩人，在尋求單純的自然美中體現了詩人潔美的靈性。他是一個真正的詩人，十年的詩歌創作生涯，為中國詩壇留下了許多不朽的名篇。他的詩歌輕靈飄逸，同時注意對詩歌意象的經營與追求，形成了一種獨特的詩歌韻律之美。郭沫若與徐志摩，同為新詩史上杰出的詩人。朱自清先生就曾經認為：“現代中國詩人須首推徐志摩和郭沫若”。他們的詩歌一樣是對美的追求，一樣表達了詩人自身的浪漫情懷，然而這種關于浪漫的詮釋，這種詩歌美的形式，卻又是這樣地截然不同。本文將結合他們的思想與詩人具體作品的藝術特色來作一粗淺的探討。
1 思想上不同的來源
郭沫若早年曾留學日本，1918年考入九洲帝國大學學醫，開始詩歌創作，早期詩作受布魯諾，斯賓諾莎泛神論思想影響。泛神論認為：“本體即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但這個本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神論”是一種哲學學說，它在斯賓諾莎那里，實質上是一種唯物主義的自然觀，在資產階級革命初期反對封建和宗教的斗爭中，泛神論起過進步的歷史作用。[1]由于民主思想和進步文學的鼓舞和影響，郭沫若深深領悟到：在鼓舞人們的政治熱情，在進行改革社會的斗爭中，文學是有著積極的作用和巨大力量的。而俄國十月社會主義革命的成功，一九一九年中國的“五四”愛國運動，這些偉大的革命運動，都進一步地激勵了郭沫若的革命熾情。郭沫若是和我國一起成長起來的，他一登上文壇，就顯示了詩人和戰士的勇猛姿態。1921年8月問世的《女神》中凝鑄著的作者詛咒黑暗社會、反對傳統制度的思想感情，幾乎達到了狂熱的境地；而對新社會的憧憬，對黎明的渴望和戰斗的熾情，也達到了沸燃點。因此，郭沫若是帶著革命浪漫主義的傾向踏上文學道路的，他的《女神》是引發黎明的火炬，是呼喚暴風雨的海燕?！杜瘛烦錆M著渴望光明、自由、民主的激情。
關于徐志摩的思想來源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“雜”，幾乎近于雜亂無章的地步。徐志摩自己對此也直言不諱，聲稱他的思想“永遠不是成系統的”。如果從現象著眼，我們發現他的世界觀確實很難納入某個確切的思想體系，歐文的空想社會主義、羅素的基爾特主義、蕭伯納的費邊主義、尼采的超人主義哲學、卡萊爾的英雄崇拜觀和“衣裳哲學”、泰戈爾的人道愛、哈代的悲觀主義等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界觀就想是一個五顏六色的大雜燴。[2]然而我們發現，執著地追求資產階級民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的藝術追求是充滿博愛性靈的藝術，充滿具有人的靈性的藝術。在徐志摩的思想體系中，“愛”是一個舉足輕重的結構因素。在中國現代文學史上，很少有人像徐志摩一樣賦予“愛”以萬能的力量，對“愛”頂禮膜拜，奉若神明。雖然在徐志摩的筆端，“愛”常常表現為男女間的“戀愛”和“親情”，但實際上，他的“愛心”有著相當寬泛的內容，這就是西方文藝復興的人道主義的博愛精神。徐志摩就是這樣，企圖用“愛”來掃蕩侵占人們心靈的一切卑瑣和庸俗，他以“愛”為基石，開始一磚一瓦地營造他的理想世界。正是因為郭徐兩人在思想上的不同，才決定了他們詩歌的表現形式也截然不同。雖然同樣是對美和自由的謳歌和贊頌，同樣是對于浪漫和理想的追求，但兩位詩人卻采取了不同的表現方式。郭沫若情感的釋放是那樣的肆無忌憚，酣暢淋漓。他的浪漫，是一種狂飆式的革命主義精神。徐志摩的詩歌是精巧的，帶著詩人優雅的氣質。他的浪漫是溫柔的，緩慢的，像是寧靜的湖面，漂浮著淡淡的哀愁。
2 不同的藝術創作特色
提到郭沫若的詩歌創作，《女神》總是不會被忽略?！杜瘛芬詬湫碌乃枷雰热莺酮毺氐乃囆g風格，成為我國新詩發展史上一個新的豐碑?！拔逅摹钡臅r代精神和詩人的革命理想，賦予《女神》的浪漫主義以雄健的風貌和豐實的基礎，而浪漫主義的創作方法又有效地佐助了《女神》革命內容的成功展現。郭沫若曾經說過：“海涅的詩麗而不雄?；萏芈脑娦鄱畸?。兩者我都喜歡。兩者還不足令我滿足?！盵3]而他的《女神》，則是汲取了當時中外進步詩歌的精粹，創造了應時而需的雄麗詩風。
郭詩藝術美的一個重要特色，就是詩人將浪漫主義的想象和象征主義的筆墨融為一體，使他的詩在動人心弦的音律中來訴說詩的美學情愫。在郭詩中到處可聽到詩人浪漫想象中閃爍著奇異美的火花。如《鳳凰涅整》中，詩人以奇特的想象浪漫的情懷，通過象征的筆墨寄寓了詩人的理想。而《女神》中的想象力，更是雄偉而壯闊的——宛如生成鵬鳥的羽翼，展翅萬里，遨游太空，環顧宇宙，吞掉一切；也似雷電般馳騁閃耀，九天般變幻多端。詩人借助這種大膽的豐采的創造性的想象力，在黑暗的舊世界預見光明、美好的新世界，在艱苦的搏斗中窺測到勝利的未來。“要如火山一樣的爆發”，“要如暴風一樣的召喚”，要“把一切的腐敗的存在掃蕩盡，燒葬盡”。詩中這種神氣絕妙的想象，生動地具現了《女神》的革命浪漫主義特色。在《女神》中，詩人將主觀抒情的浪漫主義激情，熔鑄于奇特象征主義的筆墨中，從而給廣大讀者送來色彩斑斕的鮮花。從此浪漫主義和象征主義融為一體的創作手法，走進了詩壇，給中國新詩創作手法的多樣化開辟了寬廣的道路。
戴望舒詩中的青色也不是一成不變的，而是隨著詩人感情的發展形成了一個從黑色到藍色再到綠色的深入淺出的變化，戴望舒以一種單純透明的青色幻化出多種色彩，在簡單的表層之下蘊含了豐富復雜的含義，詩中的青青一色，展現了復雜斑斕的彩色世界。由黑、藍、綠深淺變化的青色和“運墨而五色具”的墨在一定意義上有著“異色同工”之能，即以單色暗示出無限的色感，表現宇宙淋漓的生命。它們都表現出一種高貴的單純，既蘊含著豐富的色感，又表現出視覺上的純凈。而且它們還都具有相同的情感指向以及單純的色彩雜糅著極深沉的內涵，而這恰是道家所追求的以有限通向無限的哲學境界，也是一種“見素抱樸”的道家精神的體現，其間寄寓著中國文人崇尚簡淡、還純返樸的心性和淡泊明志、寧靜致遠的情懷。［10］而且他詩中的青色大多還表現出復雜多重的意蘊，“‘天青色’可以象征尚未成熟的羞澀的愛情，也可以代表憂郁感傷的眷戀;既可以是一種理想愛情的幻想，也可以是一種人生理想的暗示?！保?1］豐富的內涵達到了道家所謂的以有限通無限的哲學意境?！秵⑹句洝分忻枋觥肮刑炝P”的人子的形象是:“身穿長衣，直垂到腳，胸前束著金帶。他的頭與發皆白，如白羊毛，如雪”。白色是上帝、圣母、天使著裝的色彩，也是圣誕節前夜及耶穌升天的象征色彩，它意味著純潔、美好、愛等。郭沫若詩歌中白色運用得最多，怒涌的白云、雪潮一樣的羊群、高張的白領如像戴雪的山椒、雪的波濤、銀箔一樣的沙原、白茫茫一片幽光的海、白灼的太陽、雪白的海鷗、鷺鷥、白孔雀的羽衣、象牙舟、白鳥、白雄雞、乳白色的霧幃、白堤等，都是他詩中反復吟詠的色彩意象，具有深厚的文化內涵。郭沫若最喜愛的顏色也是白色，他曾選編過一本詩文合集《辛夷集》，集中入選作品都是清一色的白調，如《鸕鶿》、《蜜桑索羅普之夜歌》、《霽月》、《夜步十里松原》等。這些詩中的白色是透明的、溫熱的，具有突出的獨特性，因為“五四”時期其他詩人詩中的白色多是渾濁的、潮濕的。郭沫若詩中的白色散發出“強烈的光和熱”，而初期象征派詩人詩中的白色則“帶著一些虛弱和頹廢”。［12］為什么同樣運用白色，給人的感覺卻是如此不同呢?江錫銓教授認為這是由于“他們長期羈留國外，很少承受祖國人民革命的陽光的特殊精神狀態。他們對黑暗的社會現實充滿敵意，但又總是在一個相對狹小、相對鎖閉的藝術空間里進行尋求光明之不甘屈服的掙扎”和“世紀末”美學的影響。［12］筆者認為尚有其他根本的理由。
因為綜觀現代新詩，這種貧血的“蒼白”在承受祖國革命陽光的詩人筆下也大量存在，如殷夫的“你，慘然的，沉默的……你這蒼白的，死寂的窗，死寂的窗?”(《囚窗》)尤其是在受西方象征主義詩派影響下的詩人的詩中更是廣泛存在，原因即在于“‘蒼白’這個詞語，正是被日本化了的法國象征派常用詞”。［5］那么郭沫若創作這些詩歌之時為何對渾濁、貧血的蒼白具有免疫力呢?要知道，其時西方象征詩派已轟轟烈烈地、且影響力早已波及國內和日本，郭沫若雖對象征派不無微詞，［13］(P6)但這卻并不意味著他對世界性的象征主義潮流毫無感應。他留日期間曾讀過象征派作家梅特林克和霍甫特曼的作品，如《青鳥》、《沉鐘》等，在一封論詩通信中，他還將波特萊爾、魏爾侖、葉芝等象征主義詩人列為自己所喜歡的詩人。［14］(P173)既然對象征詩派有所了解并喜歡，卻并沒深受其影響，原因究竟是什么呢?要知道郭沫若創作這些詩時精神上和其他詩人一樣，都是極其焦慮失望的，因為考察郭沫若這些詩歌，可以發現其最大的共同特征是幾乎都創作于初期。而經進一步研究發現，此時郭沫若恰值精神陷入危機之時。處在人生迷惘和痛苦之時，郭沫若與基督教接觸了，尤其是在認識基督教徒佐藤富子后，他開始讀《圣經》和創世神話，并對其中的大部分內容都很欣賞。出于尋求精神安慰的目的和受之于情人方面的感染和影響，這期間他對基督教是虔誠而有一定程度上的信仰的。對此段時間所受的影響，郭沫若曾說過:“民國五、六年的時候，正是我彷徨不定而且最危險的時候，有時候想去當和尚。每天只把莊子和王陽明和《新舊約全書》當作日課誦讀，清早和晚上又要靜坐?！保?5］(P270)這段經歷與感悟所積累的基督教觀念和知識對郭沫若的創作產生了極為重要和明顯的影響，不少論者也已探討過基督教提供給郭沫若小說、戲劇創作的題材、意象、結構等方面的啟發和影響，［16］而對其詩歌受基督教文化的影響則極少關注。是郭詩中缺乏嗎?當然不是，那么回到最初的疑問，筆者以為郭沫若詩中的白色之所以和其他詩人筆下的白色不同，最根本的原因即在于郭沫若詩中的白色具有濃郁的基督教文化色彩，是他內心愛的表達。郭沫若編選的《辛夷集》宛如一個寂寥清空的白色世界，其序(序文原是作者獻給愛人的圣誕禮物，這一點頗需注意，圣誕節在西方指的是耶穌基督降生的日子，作為禮物，詩人應是以仰視神的感情來寫此詩的。他后來把第一部詩集定名為《女神》，與此可謂關系密切。)以鏡海、雪白的砂岸、白絹、白衣、素羅、百合、辛夷等一系列白色意象表達了對愛人的圣潔純凈的愛。
詩中對少女形象的描寫儼然一位圣潔的天使，尤其是詩歌最后少女救活魚的行為極易讓人把她和救萬事萬物于水火的耶穌聯系起來，從而使詩中的白色具有一種神圣的宗教情感，表現出他對安娜的感激與頌揚之情。白色是郭沫若內心愛意的表達。陳夢家出生于牧師家庭，自稱是一個“牧師的好兒子”(《我是誰》)，從孩童時代起就接受新教家庭的教育，后來曾到燕京大學神學院學習過。這種家庭氛圍和學習經歷對他的詩歌有著很大的影響，方瑋德在《鐵馬集》序言中有過細致評述:“我知道夢家的先人以及他的外家都是有名的景教牧師，這是對于他極其有影響的。他自己并不皈依基督教，然而在他的詩里，處處可以透出這方面潛伏的氣息，因這氣息便覺得他的詩有說不出的完美，有無上內涵的智慧?！保?7］(P6)他的《我是誰》、《圣誕歌》、《叮當歌》、《昧爽》、《當初》等詩，可以說都是一種宗教情懷、心境的抒寫和宗教文化的流露，詩中的白色具有濃郁的基督教文化意味?！睹了吩娭忻鑼懱焓购蜕袢艘簧囊律咽茄┌椎挠鹈q的基督戴的是白光，和他的白色的小羊講故事，既展現了基督教對白色的推重，也洋溢著一種濃郁的、美好的象征意味。他的《當初》由《鴻蒙》刪改而成，乳白色照耀全篇。康丁斯基(Kandinsky)稱“白色為非物，存在于開始之前、出生之前”。［18］(P123)在《當初》這首詩中詩人開篇以一片混沌的白色來描寫出生之前的環境，白色一開始就被賦予了初始的意味，代表了美好的開始?！霸跊]有顏色的當中，它是美。”在陳夢家看來，白色是美的，而詩人也是白色的，是“乳白色間的一點”，這就流露出對生命的贊美之情。白色的亮光詩人認為是主的神光，詩人出生后房間里的一切也都是白色的:天花板、搖籃、窗簾、母親的胸脯、日光，以致認為和未出生時的環境是一模一樣的，點出了愛的永恒存在的象征意義。這之中愛的內涵是多層次的，既有上帝之愛、天地之愛、自然之愛，也有母親、父親之愛，深刻的傳達了基督教的“宇宙的動因就是愛”這一文化內涵。詩人把“純白色”、“愛”想像成是母親微微的、深深的呼吸，是父親祈禱里的神光，是“我”天使般飛升的憑借，是“我”生命的泉源，也是引誘“我”的夢。可以說，白色普照全詩，愛意也充滿每一句詩中?；浇痰摹皭邸北緛硎且环N超驗的情感，詩人在此以可視的白色將我們帶入到了一種“愛”的溫馨之中，可感而動人?，F代詩人對色彩有自己獨特的喜好，無論是郭沫若的喜白、戴望舒的尚青，還是艾青的黑黃對立、延安詩人群的對紅色的渲染，他們都把自己的藝術個性和文化濡染滲透進了色彩之中，使得色彩不僅僅只是一種形式美的表達，而且具有了多重的文化內涵，既大大提升了色彩的表現力，也擴大了詩歌的審美內涵，這無疑對于詩歌具有重要的意義。
作者：司真真 單位：南京大學
關鍵詞： 托馬斯·格雷 《墓畔哀歌》 創造性 翻譯策略
一、概述
一首好詩總是流傳久遠。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻譯過來的，之后便是1983年卞之琳的譯本。翻譯者對這首詩的熱情并未隨著時間而消退，相反，出現了越來越多的中文譯本，譯本的數量已經達到16種之多，見表1（黃杲新，2007）。
黃杲新認為，這16個譯本大致可以分為三類。第一類是譯為詩歌行數和節數與原詩相同的自由體，自由體在韻律和音步上都與原詩不同；第二類是譯為中國傳統的五言律詩；第三類介于第一類和第二類之間，它考慮到原詩的韻律、音步、行數和節數，但并未嚴格按照原詩每一行的音節來翻譯（2007：10）。本文通過對這三類譯文進行比較研究，研究譯者在哪些方面在何種程度上可以發揮自己的創造性。
總體來說，對《墓畔哀歌》的譯本所作的研究不多。黃杲新在《英譯漢詩歌研究》一書前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16個中文譯本，并指出這16個譯本大致分為三類，這也是本論文從這16個譯本中選取三個進行比較研究的一個理論基礎。這三個中文譯本代表了詩歌翻譯的三個走向。1986年，肖時占對郭沫若譯詩的第一節發表評論，認為郭沫若的譯文對原詩的理解有些錯誤，并且增加了原詩中本沒有的一些內容。2008年，肖曼瓊在研究中指出，卞之琳的譯文是成功的譯文，因為他的譯文幾乎再現了原詩的所有特點，尤其是形式上。2009年，李榕榕發文稱，豐華瞻的譯文才是真正忠實原文的，雖然在形式上采用中國傳統的五言律詩，似乎與原詩的形式出入較大。而且，她認為，譯者不僅有權以自己的方式處理和理解原作，讀者也應該對不同的譯文一視同仁。除此之外，王寶童曾在1995年明確指出，豐華瞻用中國傳統的五言律詩翻譯托馬斯·格雷的《墓畔哀歌》對英語詩歌譯為漢語詩歌產生了積極影響。2009年，曾奇做了一個以證明和闡釋詩歌翻譯多樣性的實驗性研究，研究材料正是托馬斯·格雷《墓畔哀歌》的五個中文譯本。五個譯本的譯者分別是卞之琳、郭沫若、豐華瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次從美學的角度對譯本進行對比研究，其結論是，譯本對原文的忠實度的不同來源于譯者，但每一個譯本都有其獨特的優勢。
本文在前人研究的基礎上，選取郭沫若、卞之琳和豐華瞻的譯文為上面三類譯文的代表。
二、《墓畔哀歌》三個中文譯本在語音上的創造性
詩歌翻譯即創作。臺灣作家和翻譯家余光中認為，文學翻譯中絕對涉及譯者的創造性，而翻譯就是模仿原作的創作。他認為，人們創作原作時，是用自己的經驗創作，或者說，是創作者將自己的經驗用文字按照某種特定的順序表達出來；而譯者的工作則是用另一種文字再一次將用這些文字承載的經驗表達出來。另外，Yves Bonnefoy在《詩歌翻譯》（譯者為John Alexander和Clive Wilmer）一書中聲稱，在詩歌翻譯過程中，譯者需要重現詩歌創作的過程，在這個過程中，他有權表達自己的想法。Clement Wood，《押韻詞典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主編，在詩歌翻譯與創作的問題上，表達更直白，“詩歌是不能被翻譯的，它只可能用另一種語言來創作”（Clifford E.Landers 2001：97）。
詩歌是形式和內容的有機整體，“詩歌的形式和內容是不能截然分開的，正如人的身體和心靈一樣是緊密聯系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。語音是形式上的一個重要因素。本文從語音上對三個譯本進行比較。
一般來說，英語格律詩的形式有四個要素：體裁、結構（節與行）、節奏、韻律（楊德豫，1991：298）。在討論詩歌的語音特點時，會重點討論節奏與韻律。
1.三個中文譯本中的節奏
人們讀詩時都會感受到節奏，節奏有兩個構成要素：音步和格律。英語格律詩中的音步，指的是由同一行里固定數目音節組成的部分。一般而言，英語詩歌中有八種類型的音步：單音步（比較少見）、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同樣，在中文詩歌里，也有類似的頓或音群，只是它們是按照最小的意義單位劃分的，而不是單純按漢語拼音。由此可見，英語格律詩有可能在形式上獲得一個對等的漢語譯作。
如上所說，音步是由幾個音節構成的，如果這些音節以某種規律的方式組合成行，就形成了格律。格律指的是一首詩的詩行當中，重音和非重音的排列規律。英語格律詩有八種格律：（1）抑揚格（iambus，非重音+重音）、揚抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑揚格（anapest，非重音+非重音+重音）、揚抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、揚揚（pyrrhic，重音+重音）、抑揚抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及揚抑揚（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四種格律較為常見，后四種較少見。與英語格律詩不同，漢語格律詩的調格為平和仄（漢語中有四個聲調，陰平、陽平、上聲、去聲。陰平屬于平調，而陽平、上聲和去聲屬于仄調。）。很明顯，英語格律詩和漢語格律詩在格律上有所不同，但相同的是，同一行詩內，重音和非重音是以某種方式排列起來形成節奏，使得詩歌具有音樂性從而適于吟誦。“詩歌的音樂性是最重要的，不管是自由詩還是格律詩”（楊德豫，1991：298）。
具體到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行詩。這首詩的前四節介紹了詩人興起寫詩念頭的氛圍，在這里且對這四節作分析。
“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，
The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，
The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，
And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.
Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，
And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，
Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，
And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：
Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower
The moping/ owl/ does to/ the moon /complain
Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，
Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.
Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，
Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，
Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，
The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.
郭沫若譯本：
“暮鐘/鳴/，晝/已暝，
牛羊/相呼/，迂回/草徑，
農人/荷鋤歸/，蹣跚/而行，
把/全盤的世界/剩給我/與黃昏。
昏朦的/四景/已/從眼前/消盡，
肅靜的/寰空/之中/萬籟/無聲，
只有些/甲蟲/紛飛/，鼓翼/營營，
幽渺的/鈴音/待使/遠處的/豢欄/安靜；
那兒有/高塔/嶙峋/，藤蘿/掩映，
呆然的/一只/梟鳥/向著月/在哀吟，
好像/是在說/：她/不該來近
他的/幽棲，擾亂/他固有的/靜境。
杈丫的/榆樹之下/，扁柏/成蔭，
草叢/累累/，堆著/一些古墳，
各個的/幽宮之中/永遠/長眠，
長眠著/村上的/已故的/先人?！?/p>
卞之琳譯本：
晚鐘/響起來/一陣陣/給白晝/報喪，
牛群/在草原上/迂回/，吼聲/起落，
耕地人/累了/，回家走/，腳步/踉蹌，
把/整個世界/留給了/黃昏/與我。
蒼茫的/景色/逐漸/從眼前/消退，
一片/肅穆的/寂靜/蓋遍了/塵寰，
只聽見/嗡嗡的/甲蟲/轉圈子/紛飛，
昏沉的/鈴聲/催眠著/遠處的/羊欄。
只聽見/常春藤/披裹的/塔頂/底下
一只/陰郁的/鴟鸮/向月亮/訴苦，
怪人家/無端/走進/它秘密的/住家，
攪擾/它這個/悠久/而僻靜的/領土。
崢嶸的/榆樹/底下/，扁柏的/蔭里，
草皮/鼓起了/許多/零落的/荒堆，
各自/在洞窟里/永遠/放下了/身體，
小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。
豐華瞻譯本：
晚鐘/殷殷響/，夕陽/已/西沉。
群牛/呼叫/歸，迂回/走草徑。
農夫/荷鋤犁/，倦倦/回家門。
唯我/立曠野/，獨自/對黃昏。
暮色/何/蒼茫，景物/漸/朦朧。
四野/俱寂靜，無聲/亦/無風。
唯有/小甲蟲，紛飛/聲嗡嗡。
遠處/玎玲/響，牲口/進/圈中。
附近/有/古塔，壁垣/生/蘿藤。
塔內/有/梟鳥，對月/發/哀鳴。
似/嫌/人與獸，游蕩/近塔門。
闖入/安定地，擾亂/幽靜境。
丫杈/榆樹下/，郁茂/紫杉蔭，
蔓草/生/荒煙，累累/多/古墳。
農家/祖先輩/，埋葬/在土墩。
長眠/幽室中，千年/永不醒。”
三個譯本里，郭沫若譯本的節奏顯得比較隨意，讀起來更像是散文，這是中國現代詩的特點；卞之琳譯本的節奏與原詩的節奏一樣，可以說是對原詩節奏的忠實再現；而豐華瞻譯本，雖然模仿原詩的節奏，每一行詩里包含五個甚至更多的音群，但效果不顯著。所以，卞之琳是逐字翻譯，郭沫若是闡釋翻譯，而豐華瞻是模仿原詩。郭沫若譯本和豐華瞻譯本的節奏沒有規律，并且詩歌行數也與原詩不同，這在一定程度上減弱了詩歌在視覺和聽覺上的美感與愉悅性。
在這個問題上，有兩派觀點。一派是如卞之琳這樣，堅決認為譯者需要忠實再現原詩節奏，另一派則認為譯者有權利按照譯入語語言中習以為常的節奏來翻譯原詩?！赌古习Ц琛凡捎玫氖且幝傻奈逡舨剿男性?，是用來表達當他踏進那座墓園時，其低沉、緩慢及肅穆的思想。而且，采用這種經典的節奏，表達了詩人當時雖沉重卻平靜的心情，也表明詩人對于人生生命的思索超越了個體層面。所以，把原詩的節奏翻譯出來更好。另一派觀點認為，對原詩節奏機械的模仿對詩歌的形式的轉換沒有益處，因為譯入語的讀者會對這種陌生的形式感到不適應。在中國，歸化已然為很多人接受。如果“譯者或譯入語讀者只能接受自己熟悉的或與自己熟悉的區別不大的事物，那漢語詩歌的前途堪憂。譯者的責任或義務是向那些不能閱讀原作的人們告知原作中的內容并且這些內容的組合方式”（揚德豫，1991：302）。
2.三個譯本中的韻律
除了自由詩外，韻律幾乎是所有詩歌最重要的特點。除了常見的尾韻外，英語中還有頭韻、腹韻、倒尾韻、側押韻和重復（如下方表格所示，大寫字母代表押韻的字母，c表示輔音，v表示元音。）。
《墓畔哀歌》里，使用較多的是頭韻和腹尾韻。以前兩節為例。
The curfew tolls the knell of parting day，（尾韻）
The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韻）
The ploughman homeward plods his weary way， （頭韻）
And leaves the world to darkness and to me. （重復）
Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韻）
And all the air a solemn stillness holds， （頭韻）
Save where the beetle wheels his droning flight， （頭韻）
And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韻）
可以看到，詩人用了許多長元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，詩歌讀起來莊嚴肅穆。輔音/？/出現了八次，創造出一種綿長的嗡嗡聲，將讀者引入墓園中昏暗的氛圍中，與詩人一起思考。詩人采用的韻律格式為abab，漢語讀者對此不太熟悉。
三個譯本中，卞之琳的譯本有規律的押韻，并且與原詩的韻律格式相同。郭沫若譯本沒有規律的押韻，但有自己的韻律。他試著在每一行詩的末尾漢字上押韻，有時是 “ing” ，如第一節中的“暝、徑、行”；有時是 “en” 或 “in” ，如第四節中“蔭、人、墳”。還有許多例子，可以看到郭沫若在譯本押韻上下工夫。豐華瞻譯本也沒有規律的押韻，但他的譯本不乏創造性，如第三節中的“藤、鳴、門、境”和第七節中的“好、漕、笑、條”?？梢姡蛔g者都在韻律上下了工夫，雖然效果不同。
三、結語
在翻譯《墓畔哀歌》時，三個譯本選擇了不同的翻譯方法，于是有了三個各有特點的版本。通過對三個譯本進行比較，可以發現：（1）三個譯本都各有其創造性來竭力再現原詩的特點；（2）三個譯本所選擇的形式一定程度上限制了譯者創造性的發揮，這點在豐華瞻譯本上體現最明顯；（3）三個譯本似乎都比較側重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若譯本就傾向于表現原詩的古典主義，卞之琳譯本盡力在節奏和韻律上取得與原詩同等的效果，而豐華瞻譯本則主要將這首英語格律詩翻譯成傳統的漢語五言詩。
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郭沫若曾說過這樣兩句話：“舊詩靠打扮，新詩靠本色。”
舊詩的光彩是否都靠“打扮”，這里我們姑且不談論，而“新詩靠本色”卻的確如此。郭沫若當初說話的意思與后來別人對此話的解釋，都重在新詩與舊詩藝術形式的區別。
但是，筆者認為，新詩“本色”，關鍵還在于詩人的本色，詩人的人格、人品、思想、感情的本色。新詩的感情境界是詩人精神世界的凝縮與感性顯現，“直抒胸臆”詩中表現“我”比“托物寓情”詩中的“有我”，“我”的形象更為醒目，這樣，不能不說：新詩的本色美，其內蘊就是詩人的本色美。
新詩表現詩人的本色美，也并不是要求詩人在許多詩歌作品中的感情境界劃一，感情境界亦可大可小，可深可淺，他有的詩歌具有一種崇高美，別的一些詩歌也可以表現輕柔美；他長于對英雄業績的謳歌，也可以善于表現對小花小草的獨特的感受，只要他的精神世界與審美意識不發生變異，不同境界的詩歌恰好表現他“本色”的豐富多彩與藝術風格的多樣化。
任何一個詩人，只要他的精神世界是由真、善、美主宰著的，那他的任何一首詩歌的感情境界，必然呈現出一個真、善、美的氛圍，即使這首詩歌使人讀后沒有精神昂奮之感，只給人一點美的享受，一樣有存在的價值。
司馬遷曾這樣評價屈原：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏?！边@些話很精辟地闡述了詩人思想品質與作品表現之間的關系，對于今天的詩人也頗有啟示意義。
今天的時代，更要求詩人有一個健康、明朗、開放的精神世界，又隨著時代的前進，社會的變化，人們精神面貌的不斷更新，不斷地開拓、豐富自己的精神世界，并且在創作時又有凈化和升華自己精神世界的主觀能動性，能夠較為準確地把握精神世界在每一個富有創造性的瞬間所呈現的特殊的形態，這就不得不強調一下詩人的“詩外”功夫。
詩人應該要能夠正確地認識社會、認識人生，經常能動地協調時代與“我”的關系，“我”與大眾的關系。當然，這也應該注意正確處理創作過程中“情”與“理”的關系。正確的思想意識只能悄悄地滲透到詩人的感情之中，對感情的凈化與升華起著潛移默化的作用。如鹽入水，但識鹽味而不見鹽粒何在；寓理于情，以情感人。如果理勝于情，以理念入詩又圖解理念，一首詩歌縱然有一些極為正確的思想，“有格而無情”，恰恰又把詩歌的藝術境界從根本上、實際上取消了。
一、誦讀對培養學生語言能力的價值
誦讀在傳統的語文教學中一直占有重要的地位，通過誦讀，可以培養學生的語言感悟力，涵養學生的性情。雖然在今天看來，傳統的誦讀有一些弊端，如誦讀方式單調、誦讀沒有遵循學生的認知規律等，但從總體看，誦讀在當時仍然不失為一種重要的教學方法，它在語文教學中有獨特的價值。誦讀在語文教學中的作用和價值主要體現在對學生語言能力的培養上，主要有如下兩個方面：
（一）培養學生良好的語感能力
漢語是韻律感很強的語言，具有音樂性，適合誦讀，誦讀會強化學生對語言的感悟和理解，培養學生良好的語感和整體把握語言的能力。誦讀是我國傳統的語文教學方法，語文教育名家歷來高度重視誦讀。朱自清就曾經說道“在語文的教學上，在文藝的發展上，朗讀都占著重要的位置。從前私塾里教書，老師照例范讀，學生循聲朗誦。早年學校里教古文，也還是如此。”[1]語感能力的強弱是學生語言能力高低的重要標志，而語感能力的培養只能在學生大量接觸語言材料的過程中，其中，誦讀是主要方式之一。在誦讀中，學生切身品味語言、感受語言，全身心投入到語言學習中，通過感官的語言學習提升到理性認識語言，因為中學語文教材的選文都是名文佳篇，是學習語言的范文，特別是一些詩歌散文作品，在誦讀訓練上更是最佳的材料。如郭沫若的詩歌《天上的街市》，就非常適合誦讀。這首詩歌聯想自然，想象豐富，語言雋美，選入人教課標版《語文》七年級（上）第六單元，本單元教學要求的一個重點就是教師要引導學生熟讀、美讀課文。如一位教師在設計《天上的街市》的教學方案時，教學環節的第一步即為“體味詩的音樂美”，在教師范讀這一步驟中，教師引導學生：朗讀這首詩節奏不宜強，聲音不宜大，速度不宜快，要做到輕松、柔和、舒緩。學生在這樣的引導下進行誦讀自然會強化對詩歌的感悟能力，經過長期這樣的誦讀訓練，語感能力的形成就會成為可能。
（二）增強學生對語言的理解能力
語文教學的重要任務在于學生通過語言的學習和應用提升自己的思維品質，體現在聽說讀寫能力方面。教師一般都比較重視學生的讀寫能力的培養，對誦讀在培養學生語言的理解能力方面卻不太關注。其實，誦讀不僅可以培養學生的語感能力，還能增強學生對語言的理解能力，“聽說讀寫這四種語文能力，是互相滲透、緊密聯系的；聽讀同屬于理解的范疇，說寫同屬于表達的范疇，加強聽說能力的訓練，有助于讀寫能力的提高?！盵2]閱讀能力的提高需要學生的誦讀能力，語文能力的發展也離不開誦讀能力，可見誦讀能力與其他能力密切相關，共同構成學生的語文能力。誦讀是把文字轉化為有聲語言的一種創造性活動，在誦讀過程中，體味語言、理解內容、感受情感是誦讀要達到的教學效果，學生通過反復的、動情的誦讀，便能更深入體會文字的優美，理解文章內容，領悟作者的情感。如郭沫若的詩歌《靜夜》，這首詩歌寫得清幽、典雅，有著古典詩詞的意境和韻味，如一首小夜曲，流過人們的心田，給人美的享受。這首詩歌是詩人五四以后的作品，面對當時中國的現實，詩人感到失望、痛苦、苦悶。這些情感學生理解有一定的困難，但在教學中，可以充分運用誦讀，讓學生在誦讀過程中先體味詩句表現出來的情感，然后教師再結合詩歌創作的時代背景作一定的講解。學生在了解詩歌創作的背景后，再反復誦讀詩歌，通過誦讀在想象中不知不覺地感受到文字的美、意境的美、情感的美，這樣，便加深了對詩歌的理解?！袄首x是一種再創造，可以把有文字記錄的語音符號，連同無法用文字記錄的節律符號，通過語音補齊全部信息后，傳遞出去。這里所補全的信息，就是作者隱含在字里行間的思想感情和言外之意?！盵3]
二、誦讀對中學生語言流能力培養的作用
（一）促進學生語言思維的流暢
“語言流”在語言學研究領域中還是一個空白，但有的作家已經在有意識地運用語言流進行創作，早在上個世紀80年代，著名詩人辛笛在論及卞之琳的體裁和風格時，就提出“語言流”的概念，在2005年第3期《文學自由談》中，桑農的文章《誰先提出‘語言流’？》對此進行了一定的分析，該文對作家所主張的“語言流”進行了梳理歸納，認為作家在創作時“藉詞語喚起和追蹤瞬息變化的感受過程，必須遵循該語言的語法結構所提供的可能，否則語句便不堪卒讀。能實現的無非是‘語言流’，‘意識流’只潛藏在‘語言流’之中。”[4]從這段話語中，我們知道，“語言流”要遵循語言的語法結構，它只是思維意識的一種表現，這也符合語言是思維的工具這一規律，而強化學生的語言流能力就培養了學生的思維能力。作家在“藉詞語喚起和追蹤瞬息變化的感受過程”時，語言的表達是一氣呵成的，是淋漓酣暢的，有一種“流”的意味，這主要表現為語言的流暢感。所以，學生語言流能力主要體現為學生語言思維的流暢能力，在誦讀中，又體現在學生對語言的節奏感把握上。通過對誦讀語言的節奏感把握，學生流暢地朗讀語言，強化學生對語言的整體理解和把握，促進語言流能力的提高，提升學生的思維品質。
（二）提升學生對語言的感悟力
在誦讀過程中，學生的語言流能力得到強化和發展，這將有助于提升學生對語言的感悟力，辛笛認為“所謂‘語言流’寫法，是指寫作時，思緒和辭意隨詩行的展開，時而雋永，時而飄逸，行云流水，一‘流’到底?！盵5]這樣的語言風格，對學生的語言感悟力有很高的要求，需要學生用心誦讀，全身心投入到所讀的語言材料中，涵泳體味。正是因為語言流呈現的多樣化語言風格，才使學生通過誦讀鍛煉自己的語言感悟力成為可能。學生語言感悟力包括學生對語言的感悟和理解兩個方面，感悟是指對語言表層的感受，理解是指對語言深層的認知，當學生在對語言的這兩個層面都達到一定程度的理解和體會時，學生的語言感悟力才能形成。誦讀是把文字轉化為有聲語言的一種創造性活動，是一種出聲的閱讀方式，創造性活動沒有對語言的深層理解是不可能完成的。誦讀通過讀和悟的方式完成創造性閱讀活動，語言流能力既包含了學生對語言的流暢朗讀能力，也包含了在誦讀過程中對風格多樣的語言流的理解能力。
如郭沫若的《雷電頌》，其語言流特點表現很明顯。這是郭沫若創作的著名歷史劇《屈原》中主人公屈原的內心獨白，是屈原在受誣陷、被囚禁時，內心悲憤而發出的吶喊。這段內心獨白，劇作家寫得行云流水，一“流”到底，借風、雷、電喚起和追蹤主人公瞬息變化的內心感受過程。劇作家先寫屈原對風的呼喚，“風！你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！在這暗無天日的時候，一切都睡著了，都沉在夢里，都死了的時候，正是應該你咆哮的時候了，應該你盡力咆哮的時候！”但面對嚴酷的黑暗現實，屈原是清醒的，他自知“讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也”（《史記·屈原列傳》），所以，他又發出這樣的期盼“盡管你是怎樣的咆哮，你也不能把他們從夢中叫醒，不能把死了的吹活轉來，不能吹掉這比鐵還沉重的眼前的黑暗，但你至少可以吹走一些灰塵，吹走一些沙石，至少可以吹動一些花草樹木。你可以使那洞庭湖，使那長江，使那東海，為你翻波浪，和你一同地大聲咆哮呵！”最后，劇作家讓主人公的思緒飛揚，“啊，我思念那洞庭湖，我思念那長江，我思念那東海，那浩浩蕩蕩的無邊無際的波瀾呀！那浩浩蕩蕩的無邊無際的偉大的力呀！那是自由，是跳舞，是音樂，是詩！”屈原的這段內心獨白，是比較典型的語言流，教師在進行教學時，可以在引導學生誦讀時，強化學生的感悟力。
（三）強化學生的口語交際能力
誦讀對學生口語交際能力的培養是直接和明顯的，但誦讀所體現的口語交際能力與語言流能力之間的關系還沒有得到人們的關注，語言流能力與學生口語交際能力之間存在一種密切的關系，“注重口語化，是‘語言流’的主要特征。在辛笛看來，關鍵是符合日常白話的習慣，平易、親切、自然、純熟，而我國的‘七言古風’中也有這樣的傳統，可以借鑒?！盵6]這就是說，語言流突出的作品，在語言的表現上，注重語言的平易、親切、自然、純熟。其實，具有這樣語言風格的作品往往能被讀者接受和喜愛，魯迅曾經闡述過這種語言的特點“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話。這白話得是活的，活的緣故，就因為有些是從活的民眾的口頭取來，有些是要從此注入活的民眾里面去。”[7]這樣的語言因其來自民眾的口語而具有生命力，具有平易、親切、自然的特點，注重口語化，這些都是語言流特點的體現。這樣的語言風格特點對培養學生的口語交際能力有很大的幫助，如郭沫若的《天上的街市》，詩歌的語言清新、明麗、親切、自然，學生誦讀易于理解和體會詩歌的語言，詩歌第1節用生活化的語言抒寫畫面，“遠遠的街燈明了，/好像是閃著無數的明星。/天上的明星現了，/好像是點著無數的街燈?！边@些語句都是日常白話，平易親切，在誦讀過程中，只要教師加以適當地引導，學生容易讀出詩歌那種淡遠的意境，并體味詩人借助幻想的形式表現出的美好理想世界。
誦讀對中學生語言流能力的培養有直接的關系，誦讀可以形成和強化學生的語言流能力，雖然語言流能力的構成及在語文教學中的獨特作用還沒有引起語言研究工作者的關注和重視，但作家的創作實踐已經在一定程度上顯示了語言流現象的存在，這對語文教學實踐來說，就提供了探索通過誦讀培養學生語言流能力的可能。
附記：本文為2011年度四川省教育廳人文社會科學（郭沫若研究）課題“教材中的郭沫若作品評價研究——以大學現代文學史教材、中學語文教材為例”[課題編號：GY2011C08]階段性成果。
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中華五千年的記憶，湯湯大國留下的文字印跡，那神韻般的詩歌印證了興盛衰亡，那條源遠流長的詩歌長河并沒有隨著時間的風化而褪去它清澈的“流水”。
從那蒼老的母親河中滿載著民族的恥辱憤懣與光榮，在千萬年不化的雪山下流淌出遠古的滄桑，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回?！蹦呛訝恳鴼v史的巨輪，牽引出一代代朝堂的興衰。
從《詩經》到《離騷》，一部部不朽的名著在綿延九萬里的中華大地上烙下一個又一個它們走過的足跡，那河流的涌動，那波濤的巨浪，一次次沖刷那屬于大河文明的記憶。
都說時間風化記憶，但那歷史滄桑并沒有把詩歌的光芒棱角磨平，而是越挫越利。那一浪浪的文學風潮接踵而至，涌現出的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒等詩人演繹出那詩歌不朽魅力，那種唯美、那種情調。
停頓使河流斷流最終就意味著死亡。人的生命就像河流，永遠在前行，無法停頓。
回到老家，踏入那條河流，那潺潺的流水還是那么的清澈。清澈——只因它是源源不斷著流著，沒有停頓過。我們的生活更何嘗不是如此一直的前行，如果停留于現況我們又何來的“清澈”。子曰：“生無所息。”我知道，我們必須堅定的像流水般奔流不息，堅信總有一天，我們會迎著朝陽匯入屬于自己的大海。
我們活著就是要讓生命延續下去，更要為之而努力讓它更加的精彩及展現出它的價值，西塞羅曾說過：“懂得生命真諦的人，可以使短促的生命延長?！闭驗槿绱宋覀儾艜菢拥呐θ崿F自己人生之中的種種，在這一段短暫的道路上不斷的前行，走得更遠，體現出生命存在的意義。
那覆蓋九萬里疆域的詩歌的魂從門口的那溪水至滾滾長江黃河，那不可玷污般的純潔詮釋著生命的歷程，牽引著萬代滄桑巨變。
曾經，那詩歌流傳萬代。今朝，那詩歌風靡生命。曾經，那大河孕育生命，今朝，那大河延續歷史。就讓詩歌里的那條河延續著生命的贊歌，鼓舞著繼往開來的下一代。
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解?！蔼殑摰哪印?固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光?！叭诨卑l生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承?，F代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力?！艾F實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
生活中處處有詩歌。天真的兒歌，樸素的民歌，常在我們耳邊回響。我國是一個詩歌的國度。最早的詩歌總集《詩經》已經有兩千多年的歷史，從古至今涌現出屈原、李白、杜甫、郭沫若等許多偉大的詩人，他們的優秀詩篇，為各國而人民所傳頌。
我是一個“愛詩狂”，我愛詩，愛得“瘋狂”。自從三歲開始，媽媽就拿著一本《幼兒古詩》讀給我聽。四歲剛會說話時，我就咿咿呀呀地說個不停，如果你仔細聽，你就能聽出那是駱賓王的《詠鵝》。二年級時，我就能背出一百多首詩。從那時開始，詩成了我無法割舍的愛好。
夏蚊成雷，小樹林里傳來“大江東去浪淘盡，千古風流人物……”的聲音，這是我的感慨沒有辦法發泄，只好記住詩發泄；考試砸了，不要哭，大聲喊出“天降大任于斯人也……“不知為什么，用詩來醫治心頭的痛，成了我的獨家秘方。
我喜歡王維的飄渺，喜歡杜甫清新的格調，更喜歡屈原那種堅守廉潔志向的精神……在夢中，我與李白狂飲對詩與李賀一同騎馬尋詩……“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”我讀出了被困逆境的迷茫與重獲光明的喜悅；“剪不斷，理還亂，別有一番滋味在心頭”我讀出了亡國之君的綿綿愁緒；“俱往矣，數風流人物還看今朝”我體會到了的氣魄?！白砼P沙場君莫笑，古來征戰幾人回？”我感受到了戰士們獷達豪放的性格?！吧斪鋈私?，死亦為鬼雄。”我讀出了李清照那種比男兒更有氣魄的個性……
詩，便是我生命的天堂！
摘要：元好問作為金代著名的詩歌批評家，其《論詩絕句三十首》，是我國古代文學批評史上頗為著名的篇章，比較系統的反映了他的詩學觀。其第十五首對李白的詩品及人品進行了評價。
關鍵詞：元好問；李白
元好問不僅是一位代表著金代詩歌最高成就的偉大詩人，他也以其頗具開拓性的詩學思想而在批評史上享有盛譽。他的詩學思想，最為集中而系統地體現在他那膾炙人口、影響深遠的《論詩絕句三十首》中。
《論詩絕句三十首》之十五首曰：
筆底銀河落九天，何曾憔悴飯山前。世間東抹西涂手，枉著書生待魯連。
這首詩首句化用李白的傳世名篇《望廬山瀑布》句意，十分明確的表明，所評論的對象是唐代的大詩人李白。第二句的理解上，所謂“何曾憔悴飯山前”，牽涉到傳為李白所作的七絕《戲贈杜甫》：“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問別來太瘦生，總為從前作詩苦?！币话阏J為這首詩是李白戲謔杜甫作詩過于錘煉雕琢以至于刻苦傷身，或者又可以理解為李白認為杜甫詩思遲鈍而加以譏嘲。而前人往往懷疑《戲贈杜甫》為偽作，因為李白以己之長而嘲杜甫之“短”，如此則將李白人品置于何地。并且在元好問之前流傳的李白集中，均不見此詩。而在元好問之后，《戲贈杜甫》漸漸被諸家輯李白集者采錄。現在，郭沫若另有理解，其《李白與杜甫》一書中，認為“詩作后兩句的一問一答，不是李白的獨白，而是李杜二人的對話。再說詳細一點，‘別來太瘦生’是李白發問，‘總為從前作詩苦’是杜甫的回答?！薄澳窃娪H切動人，正表明著李白對于杜甫的深厚的關心”。從而裁定：李白這首詩既非“嘲誚”“戲贈”，也不是后人偽作，詩題中“戲”字，乃是后人誤加。而李白對待文友也絕非小肚雞腸，、尖酸刻薄之輩，觀其待孟浩然云“吾愛孟夫子，風流天下聞。……高山安可仰，徒此抑清芬?！保ā顿浢虾迫弧罚醪g云“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩蕩寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真誠之情，這才是李白的本來性格。
元好問并非“揚李抑杜”，綜觀《論詩絕句三十首》，多處贊揚杜甫，并且以杜甫為準則來“論量”其他詩人。如第十一首：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”便是贊揚杜甫一系列描寫秦川的詩作乃是出自親身生活體驗的佳作，并以此來反對那種懸空遙擬、一味模仿的文風。又如第二十八首：“古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩寧下涪翁拜，未作江西社里人?！币嘁远鸥ψ鳛榈鋭t，來批評江西詩派雖然自稱是宗法杜甫，其實并未得到杜甫的“古雅”“精純”。元好問便是效法杜甫的《戲為六絕句》，在首篇中云“正體無人與細論”，因而要擔當起“疏鑿”的大任，以使“涇渭各清渾”，這樣的文字精神和思想，儼然也是杜甫“別裁偽體親風雅”的遺意。所有這些均可見出杜甫在元好問心中十分尊崇的地位。
元好問強調“真”，真情實感，實事求是。在他的《論詩絕句三十首》第十一首中說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”。在《論詩絕句三十首》第六首中也說“心畫心聲總失真，文章寧復見為人”。這些都表明了元好問對“真”的重視。首先，他強調情感的真實性。他認為詩歌反映的必須是詩人的真情實感，以展現其心中不平之塊壘。如果不是詩人自身的切實感受，終究是無病，空洞無物。古往今來，凡具有不朽魅力的詩歌，無不是詩人自我情感的真實流露。元好問流傳后世的詩文詞作，有的悲憤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，無不是飽含滄桑的切膚之痛，這是詩人處金元交替之際，歷經戰亂災難的真實反映，所以他說：“暗中摸索總非真”“心畫心聲總失真”，靠模擬冥思得來的作品總不會有感染力的，因為失其本。其次，他強調創作的真實，即詩人的創作與情感應保持一致，要求言為心聲，文為其人，反對口是心非，以假亂真?！墩撛娊^句三十首》第六首云：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”這首絕句就是嘲諷、批評西晉太康詩人潘岳的。潘岳作《閑居賦》，文中標榜自己情志高潔，淡泊名利，曾名重一時，而其為人德行卻是追名逐利，趨炎附勢，為人不齒。元好問指責潘岳們的語言偽飾，為人造情，人文不一。
《論詩絕句三十首》第四首云：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！边@里指出了兩個重要的詞“天然”“真淳”?！疤烊弧敝刚Z言的不加雕飾，以真面目示人。鄧昭祺在《豪華落盡見真淳》中也談到：“‘天然’兩個字在這里指修辭所達到的境界，……這種境界應該是從作者本身的人格來的。沒有一種‘天然’的人格，決寫不出‘天然’的詩來?！烊弧绾螘谷擞行碌母杏X呢？因為具有‘天然’這種品格的人，他是以他的本來面目示人的，也就是誠，也就是真性情。有這種品格的人，發之于詩，令人即使在千古之下讀之，也可以感到仿佛是一個活生生的人站在我們面前，所以能夠萬古新了?！边@就是“真淳”的魅力。
在《論詩絕句三十首》第二十九首中，元好問對謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”倍加欣賞，認為其自然清新的語言恰到好處地變現了詩人獨特的審美感受，寄至味于平淡之中。
另外，元好問還強調詩歌的語言要與情、景相融，格調一致，渾然一體。在《論詩絕句三十首》第七首中，高度評價了北齊民歌《敕勒川》，欣賞其天然的詩句與壯美的地理環境、豪邁的牧民生活相生相融，美輪美奐，達到了情、景、意的完美結合。
《論詩絕句三十首》中還有更多的篇章都表達了元好問強調詩歌語言崇自然的觀點，對于當時詩歌語言的非“自然”提出了批評。在《論詩絕句三十首》第九首中，元好問認為“陸文猶恨冗于潘”，批評陸機文章的琦靡冗長，形式華艷；在《論詩絕句三十首》第十首中，批評元稹過分講求聲律對偶；在《論詩絕句三十首》第十三首中，批評盧仝詩歌過于好奇逞怪，認為這種創作是“鬼畫符”；在《論詩絕句三十首》第十七首中，批評對聲律音韻過于雕琢的詩句，使文學創作受到很大的束縛；在《論詩絕句三十首》第二十二首中，批評蘇黃后學追求奇險，堆砌生典，雕琢生硬的不良風氣等等，針砭時弊，有感而發。
元好問的詩論，是針對金代初期、中期的詩歌，崇尚尖新浮艷、內容空虛的弊端而發的。他標舉得真誠古雅和自然真淳的詩學觀，不但在當時有現實意義，就是在今天也值得我們學習借鑒。
參考文獻：
2月17日，年過古稀的何生教授在接受記者采訪時表示，寫詩起初只是他業余時間的“自娛自樂”，沒想到晚年能出版詩集，去年還加入了省作協。如今，何生仍保持著幾乎每天寫一首詩的“高產量”，“打算今年再出一本詩集”?！拔膶W少年”拿起手術刀
何生從小酷愛文學，在中學時代就寫詩千余首?？墒?，高中畢業時他卻背負著家人的期望，選擇了醫科。“本想著可以學習魯迅和郭沫若，來個‘棄醫從文’，沒想到進大學后我還真喜歡上了醫學。”但何生仍然沒有放棄文學理想，在緊張的學習之余，還翻譯了20多首外國詩歌，鍥而不舍地追求著少年時就在心中燃燒著的文學夢。
大學畢業后，何生留在華西醫科大學任教。幾年之后，他拿起“柳葉刀”，成為一名外科醫生，而且一干就是近半個世紀。“當了50年醫生，我也寫了千余首詩?！焙紊χ鴮τ浾哒f。很多人都好奇，醫生工作這么忙，他怎么還有時間寫詩？“對于我來說，手術本來就是一首悲壯的詩。我寫詩都是有感而發，靈感來了就在本子上寫幾句，事后稍加整理，根本不花什么時間嘛！”
從醫幾十年來，何生養成了做“手術筆記”的習慣，“每次手術后都會寫一些手術中的心得體會，有時候興致來了就以打油詩代替?！?/p>
“包，氣包，沖擊感，腹壁缺損，通常還可納，嵌頓則腸梗阻?！痹凇秾毸?疝》一詩中，何生用詩意的語言寫出自己對“疝”的理解。在《西江月?肝外傷治療進展》一詩中，何生又用“保守絕非消極，‘創傷控制’為要，縝密止血爭分秒，起死回生曰高”寫出對新治療法的看法。
由于一邊拿著柳葉手術刀，一邊又握著筆寫詩，學生和同事便打趣地稱何生為“柳葉刀詩人”，而他筆下那些描繪醫家辛酸苦辣的詩歌則被稱為“柳葉派詩歌”。
“華西詩社”多知音
在學校的鼓勵下，何生開設了一門名為《醫學與藝術――醫師的職業藝術修養》的課程。5年來，這門課程竟成為最受學生歡迎的選修課之一。在何生看來，“藝術滲透著醫學的每一個細胞，醫學閃爍著藝術的光芒，醫學與藝術交相輝映，鑄就生命科學的輝煌?！?/p>
一首名為《當癌癥突然來敲你的門》的詩歌，數次在課堂上被學生提起。“當癌癥突然來敲你的門，千萬不要被這晴天霹靂嚇昏……相信吧！幸運之神必將眷顧那些堅韌無畏的人，以上是一個老醫生先給你的勸慰與慈忱?！焙紊嬖V記者，多年前，一位貴州的病人曾在絕望中找到他，經過兩地奔波的4次手術和自己堅持不懈的鼓勵，終于將病人從死亡線上拉了回來。“現在那個病人已經又活了17年，每年春節都要打電話給我拜年。一來二去，我們也成了朋友?！?/p>
如今，雖到了退休的年紀，但“閑不下來”的他依舊在醫院忙碌著。除了每周定期在門診坐診之外，他還被推選為華西醫院詩歌愛好者組織――“華西詩社”的名譽主席。詩社的成員，皆為醫院各科室的醫護人員?！拔覀兌ㄆ谂e行詩歌朗誦會，朗誦會上不少成員都會拿出自己的新詩和大家分享?！?/p>
沈浩波有一首詩叫《詩人在他的時代》。這首有著論說文一般標題的詩中寫到，詩人要“為文明的棺材釘上最后一顆釘子”，要“集聚所有干尸里/殘余的靈魂”，要“掏出飛鳥的心臟/取出滿天星光”。如果說追問詩人與時代的關系，體現的是一種歷史的焦慮，是要確立詩人在時間軸上的位置，那么與之相對的，也有必要確立詩人在空間軸上的位置，除了追問詩人在什么樣的時作，也要追問詩人在何處寫作。只有如此，才能說出詩歌發生的“此時此地”。詩歌也正是經由此時此地，進入了更為遼遠的時間和空間。對于現在的大部分詩人來說，寫作地就是城市。所以我們有理由堂而皇之地寫下這樣的標題：詩人在他的城市。
詩人與城市的關系，可以追溯到數千年前?！对娊洝分小鹅o女》一詩中說：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@恐怕算是較早的城市愛情詩了。到了唐宋，中國的城市有了較大的發展，出現了如長安、洛陽、汴梁、揚州、杭州這樣的大都市和名城。后世人們對這些城市的想象，一定程度上是由詩歌建構起來的。
王維這樣寫長安：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。”（《和賈舍人早朝大明宮之作》）李白這樣寫長安：“長安一片月，萬戶搗衣聲?！保ā蹲右箙歉琛罚╉n愈這樣寫長安：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！保ā对绱骸罚┒鸥@樣寫長安人物：“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠?！笙嗳张d費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢。……李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！保ā讹嬛邪讼筛琛罚?/p>
杜牧這樣寫揚州：“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如?！保ā顿泟e?其一》）還有：“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名?！保ā肚矐选罚┝赖摹队炅剽彙穼懹阢炅撼墙迹骸昂s凄切。對長亭晚，驟雨初歇。 都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發?！彼麑懞贾菔沁@樣的：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。……市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”（《望海潮》）相傳金主完顏亮正是讀到《望海潮》，不盡艷羨，才興起投鞭渡江之志。
一個時代、一處地方的文化、氛圍，感染和滋養一批詩人，滲入他們的創作中，也正是這些詩人的創作，讓他們所在的時代、所處的地方的氣質、風格得以彰顯。人們記住了長安的大氣磅礴、不拘一格，記住了揚州的風流嫵媚、繾倦溫柔，記住了杭州的奢華綺靡、艷麗秀美，不如說，人們記住了這些詩句。其實對于許多人來說，他們記住了唐朝，也是記住了李白杜甫，記住了宋朝，也是記住了蘇軾柳永。
但若說詩中的城市特征，中國古詩中并不明顯。這是因為農耕社會城市并不發達，工商業活動不多。除了居民聚集之外，城市中人們的生活方式、心理形態同農村的人們并無實質的區別，因此即使描寫城市的詩，在審美上、情趣上同其他的詩也無多大區別。“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。”這樣在城鎮中的戀愛，和“野有死麋，白茅包之。有女懷春，吉士誘之?！边@樣在山林中的戀愛，并沒有什么不同。韓愈的“草色遙看近卻無”寫的是長安，卻也如同鄉間景色。歐陽修的《生查子?元夕》寫的是城市之中戀人的約會：“去年元夜時，花市燈如晝?！逼浜髢删洌骸霸律狭翌^，人約黃昏后?！庇钟幸环o謐的田野的風光。
現代城市詩，是隨著現代城市的出現而出現的。它是現代的產物，是現代性的產物。只有當現代意義上的城市出現，當城市溢出了農耕社會的序列，當城鄉不同甚至城鄉對立出現以后，才有了現代意義上的城市詩。某種層面上，現代、現代化、現代性和城市、城市化、城市性是可以互換的詞。城市化是一個歷史的過程，是一種新的社會關系形成的過程。鑒于此，城市詩并不只是具有一種地域的特征，并不只是一種體現了與鄉村詩、田園詩差異性的詩。城市詩的出現實質體現了現代性對古典性的取代，體現了新對舊的摒棄（而非差異），體現的是一種新的體驗、新的感知、新的審美。
二
在歐洲，波德萊爾的寫作對于城市詩有著標志性的意義。眾所周知，波德萊爾詩歌的主要對象就是他生活的巴黎，他的詩歌輯為《巴黎風光》、《巴黎的憂郁》等。即使是他寫非洲熱帶島嶼的詩，也體現著彼時巴黎人的眼光。波德萊爾寫擦肩而過的婦女、寫街頭賣藝的人、寫臥室中奢華而美麗的貴婦、寫街角蛆蟲遍身的腐尸。透過這些，波德萊爾寫出了巴黎――這樣一個資本主義大都會里的具有的現代性的感知方式，寫出了工業革命之后、資本主義社會形成之后城市中新出現的典型的情緒：憂郁和頹廢。他敏感地把握到了彼時巴黎精神的變遷，既寫出了巴黎，又寫出了那個時代。也就是說，他寫出了彼時彼地。從來沒有人像波德萊爾這樣寫過城市，沒有人像他這樣寫出現代城市的氣質和精神。有人稱波德萊爾是現代主義的鼻祖，正可從這一角度理解：波德萊爾最早寫了現代城市。
在中國，新詩（現代漢語詩歌）的起源差不多也是城市詩的起源?！秶L試集》是中國最早的新詩集。許多人卻更看重郭沫若的《女神》在新詩史上的啟蒙意義，認為《嘗試集》只是形式上散文化了，語言和內容上都沒有逃脫古詩的窠臼。就如聞一多所說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神――二十世紀的精神?！?/p>
郭沫若的《筆立山頭展望》這樣寫他對現代城市的觀感：“大都會的脈搏呀！/生的鼓動呀！”他把輪船上煙筒噴出的黑煙形容為“黑色的牡丹”，稱之為“二十世紀的名花”“近代文明的嚴母”。用現在環保和可持續發展的眼光看，這樣的形容固然太過滑稽?？稍谏鲜兰o初，一個陳腐的“老大中國”的青年看到新的工業文明的壯麗景象，不由得發出羨慕的驚嘆，卻也是可以理解的。
現代城市不僅寄寓著青年們無窮無盡的夢想，也有著無數的傾軋和陷阱，是讓他們夢想破滅的地方。距離《女神》出版不久，郭沫若對城市就有了新的觀感。詩集《星空》中《仰望》一詩把上海稱為“污濁”的，說“干凈的存在/只有那青青的天海”。詩人希望“污濁了的我的靈魂”，乘著“一只白色的海鷗”的翅膀飛離這城市。有意思的是，從標題的“展望”到“仰望”，也可見從躊躇滿志到匍匐在地。這差不多是中國最早的在現代都市中迷失和夢碎的青年的心志記錄。不管怎么說，無論是對新的城市文明的禮贊，還是對現代城市的咒罵，這種體驗都是中國古代的人們無從想象的，只能是現代的、現代人的。
詩歌之外，如施蟄存、穆時英、劉吶鷗的新感覺派小說，以及如張愛玲等的小說，都提供了從未有過的城市經驗（主要是上海的城市經驗。上海是當時中國少有的現代都市。）
關于大都市的詩歌，容易想到的還有公劉的《上海夜歌》。上海給了這個寫過許多革命詩歌的詩人這樣的感受：“鐘樓。時針和分針/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/絞碎了白天。//夜色從二十四層高樓上掛下來，/如同一幅垂簾；/上海立刻打開她的百寶箱，/到處珠光閃閃?！?/p>
然而在二十世紀的大多數時間里，城市化在中國并沒有得到充分的發展。哪怕是上海，這個在二十世紀二三十年代就被稱為“遠東第一城市”“東方巴黎”的城市，也在后來的很長一段時間里失去了城市的繁華。在這樣的時代里，城市詩自然也無從發展。
1979年之后，中國的城市化重啟進程，市民社會逐步壯大起來了。“第三代”詩歌的平民化傾向，很難說同這樣的歷史進程沒有關系。中國詩歌又一次有了城市風情濃郁的詩歌。如于堅的《尚義街六號》、丁當的《星期天》、韓東的《有關大雁塔》、王小龍的《出租車總在絕望時開來》等詩，表現的都是城市青年的新的情緒、新的感知。與其說這樣的關于城市的詩歌與之前的詩歌相比，體現的是書寫對象的差異性，不如說體現的是一種新的文化范式的興起，或者說是一種“新的美學原則”的崛起。這種新的體驗、新的精神，已決不是城市和非城市這種地域性的差別所能涵蓋。徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編輯的《中國現代主義詩群大觀1986―1988》，書名中“現代主義”的命名，正體現了這一類城市詩歌同以往詩歌精神上的實質不同。
三
北京，這樣一個文化底蘊十分豐厚、文化傳承延綿不絕的城市，有與之相關的詩群是毫不奇怪的。
在新文學誕生的初期，北京就出現了“京派文學”。其中的詩人有被稱作“漢園三詩人”的卞之琳、何其芳、李廣田。后來還有人將老舍、劉紹棠、劉心武、陳建功、王朔等北京作家的小說稱為“京味小說”。
實際上，將某一類文學或詩歌稱為“北京文學”或“北京詩歌”、稱之為“派”已經越來越難了。因為北京是文化中心，是個極具文化包容的城市。全國各地的寫作者都會來到這里，在這里展開寫作。他們與這個城市的關系是需要進一步厘清的。
以北京為例，討論“詩人在他的城市”，需要厘清這樣幾個問題。
首先，詩人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德萊爾時提出了“閑逛者”的概念。在他看來，詩人就是現代城市中的閑逛者。他漫步在人群之中，與一張張臉龐擦肩而過，街道、商鋪、樓群在他眼前展開，如同觀看幻燈片，他體驗著這瞬息變換的場景。城市的無限豐饒在他心里投下倒影。這是現代城市出現以前從未有過的體驗。詩人是人群的觀察者，并在人群的映照下反觀著自己。閑逛者是現代城市中詩人的一個象征性身份，而在當下的城市生活中，像波德萊爾那樣的無所事事的閑逛的詩人已越來越少了。詩人的現實身份多種多樣，可以是公務員、商人、媒體人、學者等等。作為閑逛者的波德萊爾，筆下街道的場景非常多。而現在城市中的詩人，筆下所寫恐怕也得囿于他們的現實生活。也就是說，詩人作為一種職業（閑逛者）的歲月已經一去不復返了，詩人往往有另外的職業，各安其職，各謀生路，在他們的現實身份上展開寫作。由此體現的寫作的不同是不言自明的。（比如沈浩波寫了《瑪麗的愛情》，同在北京的姜濤寫了《一個講師的下午》。）
其次，城市的氣質如何影響到詩人？不同的城市自然有不同的氣質，有不同的城市氛圍。北京與上海不同，也與廣州不同，這大概是到過的人都能感受到的。這種氣質對生活在其中的人能有多大影響？現在，城市中的很多人都是外來者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他們如何能浸染這個城市的氣質？一個詩人的秉性、氣質，有多大程度上跟他生活的環境有關？如果他遷居到另一個城市，他還會是現在所是的這個人么？他的寫作會受到多大的影響？對于這些問題，最適宜、也最偷懶的回答就是：因人而異。生活的環境難免對人有所影響，但不必將這種影響絕對化。并非生活在北京的詩人就一定大氣，生活在上海的詩人就一定精細。不能簡單的將城市氣質涵蓋在詩人氣質上，更不能以此輕易判斷詩人的寫作。
再次，一個城市的詩歌是否有相近的風格？文學史上有過許多以地域劃分的流派。如山藥蛋派、荷花淀派，還有如上面所說的京派。這些流派有的是體現了較為一致的風格的。如以趙樹理為中心的山藥蛋派、以孫犁為中心的荷花淀派，語言風格上較為近似。但拿京派來說，其成員有大致相同的傾向：為人生。以此與較有現代主義傾向和都市氣派的海派相區分。但如果說京派中的沈從文、廢名、朱光潛等風格上有多少相似，恐怕他們自己也不承認。實際上，京派中的作家大多數并非北京人，語言習慣、人生經歷都大不相同?，F在居住在北京的詩人們也是如此。他們的寫作有巨大的不同，如果強要在同處北京的名義下找出他們寫作的共同點，那也許是緣木求魚。但也不必否認，因為同處一個城市，交往較多，一些詩人可能形成較為一致的寫作追求，形成較為一致的寫作觀念，因而在寫作上有相近的取向。比如“下半身寫作”，核心成員大多都在北京。
那么，詩歌如何說出城市？在當下的社會中，絕大多數詩人都生活在城市。像陶淵明那樣躬耕田園的詩人，像晚期的王維那樣隱居山林的詩人，現在已難以尋覓。但生活在城市中的詩人，所寫的是否一定與城市有關呢？這恐怕也未必。一些詩人早年有鄉村的經歷，即使他定居城市以后，還總是把鄉村作為他的詩歌發生地。也有些詩人專注于個人情感，或者專注于哲思，并不大直接描摹現實場景。這些詩作中并不直接有城市的印記。不過，我們討論城市詩，并不只是討論以城市為直接對象的詩，而是討論寫出了城市中的情緒、體驗的詩。這樣的詩，是擁有新的審美取向、新的倫理觀念、新的精神傾向的詩。波德萊爾的詩，有一些描繪女人的妝容，有一些是獻給女人的情詩，也有一些只是個人的抒懷，但這些詩寫出了不同于以往的時代精神，寫出了不同于別地的巴黎氣質。因而是典型的城市詩歌。而那些在城市中懷想鄉村的詩，也往往因為城市生活的觀照，而使鄉村有了不同的呈現。
實際上，即使同一城市的寫作（如同在北京的寫作）有很大不同，書寫對象也并非全是這個城市，我們也有理由把他們歸納在一起。文學史的現實是，只有把個人放入“群”“派”中討論，文學史才有了展開敘述的可能，個人也才能較為清晰（反而不會模糊）地呈現在歷史中。這就像牛漢對把他放入“七月派”很不認同，而文學史家洪子誠這樣答復他：牛漢先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪兒呢？
四
所以我們有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、呂約、霍俊明、吳吞、消除、春樹、心地荒涼、王東東、李淑敏這10位詩人放在一起，即使他們的寫作如此不同。
邰筐是從臨沂遷居到北京的。早在臨沂時期，他的詩歌中就體現出一種對城市化的焦慮和不安。他以一種進城的鄉下人的姿態，將城市陌生化了，從而使得人們司空見慣的城市怪相在他的詩中凸顯出來，呈現出荒誕的效果。從臨沂到北京，他來到了一個更龐大、更蕪雜、更光怪陸離的地方。個人的存在愈發顯得渺小。在地鐵上，他感覺自己“被一節節奔跑的鐵皮挾裹著”，列車“像一個個密封不好的魚罐頭/散發出一股絕望的氣息”。（《地鐵上》）在城市中他感到是“被遺棄的”，在被“的洪水”追逐，感覺“活著簡直就是一種浪費”，生活只剩下了麻木，“日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量?！保ā痘钪嵌嗝瓷莩薨 罚?/p>
詩人還想要在北京種下一畦菠菜，可是尋遍城市，也沒有找到一處土地，只能“把這包綠油油的菠菜種/全都埋進了自己的身體”。（《菠菜地》）這實際是想把鄉村的生活方式搬到都市而不得?；艨∶鞯脑娭幸矊懙洁l村的植物進京。母親準備了一捆蔥，根須上沾了些泥土。這來自鄉下的泥土“將被我洗掉扔到樓下的垃圾桶/或者更干脆些，直接沖進城市的下水道?！保ā稁洗笫[上北京》）這就是城市對鄉村的不能相容吧。詩人還天真地發問，城里和鄉下的麻雀有沒有區別？“城里的麻雀習慣了廣場、馬路和汽車、霧霾/鄉下的麻雀習慣了土地、莊稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――這北京的麻雀/是否是從外地穿越大山和高速公路飛過來的/還是――它們祖輩都生長在城里。”（《城里和鄉下的麻雀有沒有區別》）詩人其實問的是，城里人和鄉下人有沒有區別？城里人是不是祖輩都生長在城里？
與邰筐和霍俊明詩中表現的在城鄉之間的困惑不同，呂約的詩中呈現的是一種城市生活的孤獨感。她寫道：“一個人/摔門而去/留下另一個人……一個更有力的人/摔門而去/留下一群人?！倍詈筮B門也摔門而去，“留下世界上別的門在顫抖/還有害怕找不到門的人。”（《摔門而去》）而一個人掌心有刺的人，從不握手，也不鼓掌。詩人問：“孩子們，誰能走過去/安慰他？”（《老子》）
王東東的詩有明顯的玄學和思辨的特征。他寫一個城郊村因建高壓線而毀掉麥地，最后得以在這“建設用地”上建成了一個藝術家村。（《小堡村》）他用一種宛如哲學論述的反諷，寫出了鄉村、城市、藝術之間的荒誕傳奇。他寫大學旁邊的書店，賦予了這個場景無窮的延宕。（《書店一角》）實際上，“延宕”正是城市的一種典型體驗，相比之下我們在鄉村體驗的是“緩慢”。
消除的詩中寫的是外省青年在都市中感受的傾軋，這是他們在都市中“成長的煩惱”。在城市中詩人失去了“最好的自己”。（《失去》）擁有“一只貧窮的胃”的詩人，幻想要買“最好的別墅”，現實是“去”。（《獻給一只貧窮的胃》）什么是完整的愛情，詩人認為“至少包括/以下幾個部分/戀愛、親吻、上床、分手?！边@同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的愛情不同，同天長地久、從一而終的愛情不同，而這，卻可能就是城市生活中愛情的現實。
本雅明評述波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》時曾說過這樣的意思，在街上與異性驚鴻一瞥相視而過，欲望被瞬間激起而稍縱即逝，是一種典型的現代城市的心理反應。他還說，電車和公共汽車發明以后，人們可以在一個狹小的空間能共處、相望而什么都不發生，這是現代城市出現以前不可能有的體驗。在現代城市中，情愛的形式、節奏、內容、心理機制都有了變化。詩中正表現出這種現代式的情感變化。心地荒涼的詩中寫到一頓午飯時間的情愛故事，結局是“你的叫聲像一陣狂風/把我們刮離床鋪”。（《午飯時間》）李淑敏的詩要隱晦得多：“我們在藍色的水面/交換了彼此?！嗄旰笪议_始懷念你，我在房間里，點燃了海洋?！保ā豆适隆罚?/p>
李淑敏還寫到了鄉村，“金邊的云朵/享受了最后一刻/幸福的光輝。”（《火車過寧夏的某個村莊》）而這是一個來自城市的旅行者對鄉村一瞥的印象。標題中的“過”字透漏了秘密。心地荒涼回憶他童年的鄉村生活，每天在“像大腫瘤和小腫瘤”的墳堆上爬上爬下，“因為在我的童年/什么都沒得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飛起來/它們像一堆碎石/從玉米地里飛起來/然后在我的口哨聲中/呼啦一聲重重地落下?！保ā渡倌陼r代》）這些荒誕、殘酷或美麗的場景，都是經過了成人的城市之眼過濾而呈現的。
春樹是土生土長的北京姑娘。她詩中的決絕和不顧一切給人印象深刻。面對城市，她的詩中很少那種經歷過鄉村和城市雙重生活的詩人的惶惑、沮喪、猶疑。她歆享著生活的折磨，對于江姐，她說：“不同時代/有對肉體/的不同/折磨//我只覺得此時我的痛苦/和當初他們一樣多?！保ā稕]有想法――寫給江姐等》）詩人寫到捧著父親的骨灰過長安街：“我給你放了一晚上的軍歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜歡的。”（《上午，經過長安街》）她用儉省而沉靜的筆觸寫出了兩代人對這個城市不同而又有所一致的情感記憶。
吳吞是一名搖滾和民謠歌手，也是一名詩人。如今在城市生活中，搖滾和民謠相當程度上承擔了上世紀80年代詩歌的功能。吳吞的歌詞證明，他也是一名優秀的詩人?！秼寢屢黄痫w吧，媽媽一起搖滾吧》是吳吞經典的一首現場表演曲目。實際上，這首歌基本沒有曲調，就是由歌手誦讀出來，像一首配樂詩朗誦。它鼓動人心的力量，很大部分來源于詩，而不是音樂。
沈浩波的《跑步》是一首具有與策蘭的《死亡賦格》相似節奏的大詩。讀這首詩，還會讓人想到《阿甘正傳》中那個擺脫護腿、跑向遠方的小男孩。阿甘一直在跑著，跑過了許多重大的歷史時刻。這首詩中的主人公也是在一直跑著，跑出了這個城市，跑向了世界，跑出了現在，跑向了過去和未來，而他又似乎永遠沒有離開腳下的土地，永遠在原地跑著。
今年是“五四”運動90周年。如果指冠之以“五四”的，歷史還會更長。中國新詩的發展，正是“五四”的成果之一。勿庸諱言，新詩興起之初，不少新詩倡導者對傳統文化多有決絕之意。在以后的幾十年發展中，新詩不斷探索自己的發展之路。不久前舉行的2009年度“春天送你一首詩”啟動儀式，選擇書法寫新詩展覽的形式，顯得別有新意。它至少說明，詩歌創作與傳播也可以借鑒多種藝術形式，向中國傳統的藝術形式學習也是一個重要方面。
記者在展出現場看到，作品中既有書法家錄寫新詩，又有詩人自寫新詩的墨跡。詩人牛漢、屠岸、邵燕祥、高洪波、寇宗鄂、林莽、鄒靜之等筆法從容不迫，皆有可觀。劉大白、、郭沫若、卞之琳、余光中、食指、舒婷、顧城、于堅等詩人的詩作，也以書法形式呈現別有風采。其中篆、隸、楷、行、草種類齊全，橫幅、立軸、中堂、扇面、圓光等形式多樣。讀新詩品古字，可獲得雙重審美享受。
一些詩人和詩評家對這樣的做法表示贊賞。詩人牛漢稱自己經常用毛筆寫詩，因為用書法寫新詩快樂很多，每寫到激動處，寫字的節奏明顯加快?！斑@時你就會感到，字也是有感情、有靈性的。詩歌講究韻律，富有音樂性，用書法表現起來會更美?！彼e例說，沈尹默是“五四”參與者，是新詩初創期一個非常重要的詩人，但他同時也是杰出的書法家，有很深的傳統文化底蘊和修養。這值得我們學習借鑒。
詩人屠岸說，其實“五四”中新詩的誕生，就是一種古與今的結合。過去只能用文言表達詩意，“五四”用漢字書寫白話詩，本身就是一個新的創造。他在談到用一些古典的藝術形式表現新的東西時舉例說，京劇以前只表現古代生活，但梅蘭芳的《鄧霞姑》《一縷麻》創新出了時裝戲，再后來有了現代京?。挥迷从谖鞣降陌爬傥柩荨都t色娘子軍》也是成功的。屠岸進一步發揮道：“現在都是用普通話朗誦新詩，而古代的詩作常常是吟出來的。我的故鄉常州有一種常州吟誦，屬國家級非物質文化遺產，我也算是這一形式的代表性傳人。去年首都師范大學召開洛夫詩歌研討會時，洛夫用書法寫自己的新詩，我也用常州吟誦表現其作品。我們都是對古今藝術結合的嘗試?！?/p>
詩人寇宗鄂作詩之余，書畫是他的最大愛好。他表達自己創作感受時說，其實詩書畫是一體的，但詩應當成為魂，沒有詩的統領，沒有詩意，沒有詩的品質，就只能算是匠人。做一個文人，首先要成為一個詩人。做書畫時的感受，也對自己的詩歌寫作有所助益。他笑稱，中國新詩的歷史不足百年，算是年輕的藝術，而書法已有幾千年歷史了，但二者聯姻的“老少配”未必不會和諧。
詩評家謝冕說，新詩發展過程中，詩人也在探索，總想左沖右突，尋找一條新路。但有時某些行為是在破壞詩歌，所以在“五四”運動90周年之際，應該想想如何多做一些建設性的工作，要有更多的包容性。用書法寫新詩就是一種很有益的探索。
記者特別注意了用書法表現自己詩作的詩人，多為中年以上。而時下，眾多詩歌作者已是用電腦在寫作，讓大家尤其是青年詩歌作者重拾管素也許不大現實。但有一點可以肯定，向中國傳統文化學習并取得借鑒，則一定會讓自己的藝術思維空間得到更廣闊的開拓。我們可以探索各種有益的新形式，來挖掘、堅守、發展我們的民族品格和審美傳統，為傳播優秀文化、構建和諧社會、弘揚中華文明作出自己的貢獻。
