時間：2022-06-13 21:53:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國音樂論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
一、中國民族音樂形態(tài)的主要特點概覽
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。
(一)生態(tài)環(huán)境對民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂的內(nèi)容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語言轉(zhuǎn)化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調(diào),語氣語法,語言的自然節(jié)律,等等,總之,語言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來,但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國的民族音樂形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因為地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。
(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問題：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
前中國音樂形態(tài)學(xué)面臨的第三大問題。在田野工作時,絕大多數(shù)音樂工作者對少數(shù)民族音樂進(jìn)行采集時采用的是按漢族音樂形態(tài)產(chǎn)生的記譜體系。他們還沒有意識到這可能對記譜的準(zhǔn)確性大大降低[7]。針對此現(xiàn)狀,依筆者淺見,我們應(yīng)以“”的觀點來對待少數(shù)民族音樂形態(tài)的研究。從民族音樂學(xué)的角度來說就是以“局內(nèi)人”和“局外人”雙重身份來進(jìn)行研究。“從內(nèi)部看文化”的音樂理論研究,就是以局內(nèi)人的觀點來對待少數(shù)民族音樂的形態(tài)研究,其具體方法就是在對某一具體文化的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)、挖掘和提煉該文化整體所特有的概念和術(shù)語,并應(yīng)用這些概念和術(shù)語來認(rèn)識和重現(xiàn)這個文化整體的特征。以“局外人”的身份來進(jìn)行研究,就是所謂的“從外部看文化”,采用類似語言學(xué)中國際音標(biāo)那樣的適用于不同民族或不同區(qū)域文化整體共同的概念和術(shù)語,這些概念和術(shù)語適應(yīng)于對各種文化整體的分析與研究,這種研究將有助于者宏觀的、一般的音樂理論體系的建構(gòu)。對于中國音樂形態(tài)學(xué)少數(shù)民族音樂形態(tài)這一方面來說,“三大樂系”的提出,為我們?nèi)蘸蟮难芯刻峁┝肆己玫幕A(chǔ)。“局內(nèi)”和“局外”這兩者同等重要,均可以為中國音樂形態(tài)學(xué)的研究提供有益的研究工具和研究方法。當(dāng)然,這些研究方法與工具不可分割,研究者應(yīng)該從多維視角,才能夠為客觀地審視不同民族和不同區(qū)域的音樂文化整體提供科學(xué)的音樂形態(tài)理論。我國多元文化并存,各民族共同創(chuàng)造了輝煌燦爛又各具特色的中華音樂文化。中國的音樂形態(tài)學(xué)研究擁有得天獨厚的資源優(yōu)勢。在當(dāng)代,中國音樂形態(tài)學(xué)研究無論對民族音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè),還是對認(rèn)識傳統(tǒng)并創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng),均具有基礎(chǔ)性的重大意義。應(yīng)繼續(xù)深化各分支學(xué)科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統(tǒng)的新作品的研究,加強并深入少數(shù)民族音樂形態(tài)的研究,從整體形態(tài)學(xué)的層面進(jìn)行比較與整合。如能選擇性地借鑒西方音樂形態(tài)學(xué)之長,把握“局內(nèi)”與“局外”雙重客觀的視角去研究各民族音樂形態(tài),筆者相信,隨著我們在理論和實踐上的不斷努力,中國音樂形態(tài)學(xué)的發(fā)展必將獲得質(zhì)的飛躍
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領(lǐng)域，將注意力轉(zhuǎn)到認(rèn)識音樂自身的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認(rèn)識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學(xué)產(chǎn)生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉(zhuǎn)折時期，這一時期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術(shù)問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當(dāng)于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進(jìn)，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達(dá)不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠(yuǎn)的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們?yōu)榱怂^的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學(xué)的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學(xué)思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學(xué)思想。
阮籍的音樂美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發(fā)，認(rèn)為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認(rèn)為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集。”他之所以斥責(zé)哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認(rèn)同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認(rèn)為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達(dá)到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學(xué)思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學(xué)問題，筆者認(rèn)為它基本反映出了嵇康的音樂美學(xué)思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質(zhì)問題。
音樂的本質(zhì)問題是音樂美學(xué)諸問題中具有關(guān)鍵性的論題，對它的認(rèn)識將直接影響到對其它一系列問題的認(rèn)識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂本質(zhì)，《聲論》認(rèn)為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關(guān)。作者從兩個方面對這一論點進(jìn)行了論述。
（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認(rèn)為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認(rèn)為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發(fā)，以自己對音樂本質(zhì)的認(rèn)識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結(jié)論。
（1)音樂不能喚起人相應(yīng)的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。
（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開的。他認(rèn)為音樂進(jìn)行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認(rèn)為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學(xué)思想做出的貢獻(xiàn)對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經(jīng)濟、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進(jìn)一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術(shù)的許多具體方面，對某些樂器的藝術(shù)表現(xiàn)特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進(jìn)行了鑒賞，對有關(guān)音樂美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進(jìn)步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達(dá)的觀點基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。
注釋：①《遙遠(yuǎn)的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊深刻。
參考文獻(xiàn)：
【1】李澤厚 劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》安徽文藝出版社
【2】修海林 羅小平：《音樂美學(xué)通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社
【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社
簡析西方音樂的內(nèi)在精神 簡析西方音樂的內(nèi)在精神 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
簡析西方音樂的內(nèi)在精神 來源
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個時期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。
陳小兵的《西方音樂的軌跡》是作者把多年來所發(fā)表的論文整理成集而出版的書,既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據(jù)作者“希望讓音樂史研究超越對史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來對西方音樂進(jìn)行主觀的認(rèn)識,在文化觀念與音樂史之間尋求某種時空的聯(lián)系”的目的,全書并沒有按照歷史時期進(jìn)行章節(jié)的安排,而是根據(jù)論文所涉及的內(nèi)容將其分成四編,每編設(shè)置一個主題。古典主義和浪漫主義時期的音樂文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂意味”進(jìn)行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時,從更寬的視野進(jìn)行了主觀評述,洞悉西方音樂的精微。
綜合來看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國人的視野研究西方音樂已經(jīng)不是一個新的立場和角度,然而從研究深度層面上來講,仍需加強。希望中國音樂界出版更多具有學(xué)術(shù)價值的專著譯著,這對于提高我國音樂界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話作為本文的結(jié)尾:“中國人研究外國的音樂藝術(shù)并非不可為,但要想使學(xué)術(shù)研究達(dá)到一個新的水平,就必須對中西方文化史,音樂史、美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)藝術(shù)等做全面系統(tǒng)的把握,才能使研究有一個較為穩(wěn)固的根基。”
洪嘯音樂教育工作站（）從2001年初在K12注冊免費空間起步并發(fā)展壯大，吸引了大批來自全國各地的音樂教師和音樂愛好者在這里學(xué)習(xí)和交流。應(yīng)運而生的Flash音樂進(jìn)課堂、學(xué)生音樂評論等欄目，給師生們提供了參與網(wǎng)絡(luò)音樂學(xué)習(xí)和探討的空間。經(jīng)過近三年堅持不懈的努力，網(wǎng)站內(nèi)容日漸豐富，促進(jìn)了學(xué)生和廣大音樂老師運用現(xiàn)代化手段學(xué)習(xí)音樂的進(jìn)程，引起社會的日益關(guān)注和重視。2002年，在全國中小學(xué)計算機教育研究中心組織的首屆全國教育網(wǎng)站評選中，榮獲了“全國優(yōu)秀教育特色網(wǎng)站”的稱號。
網(wǎng)站的欄目按照功能、內(nèi)容可歸類為三大主要板塊：
一、音樂教學(xué)資源板塊――堅定、厚實的低聲部
資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學(xué)急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學(xué)音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學(xué)課件素材、樂譜下載園地、革命傳統(tǒng)郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關(guān)樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標(biāo)注了“待考證”的字樣，引來許多專家學(xué)者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準(zhǔn)確性得到更進(jìn)一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經(jīng)收錄純音樂教育專業(yè)的數(shù)以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據(jù)音樂教學(xué)的需要逐步擴充。
二、音樂教學(xué)研究板塊――和聲豐滿的中聲區(qū)
本站主要音樂教學(xué)研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學(xué)法、音樂自由教學(xué)法、音樂欣賞雜談、現(xiàn)代化音樂教育、各地學(xué)生音樂評論、精彩Flash進(jìn)課堂、音樂教學(xué)隨筆、樂器教學(xué)進(jìn)課堂、口哨教學(xué)專欄、藝術(shù)教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數(shù)以千計的教學(xué)研究論文、各學(xué)段教案、教學(xué)隨筆和手記，還有各地學(xué)生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區(qū)的音樂教育現(xiàn)狀、國內(nèi)的音樂教育政策法規(guī)、音樂新課標(biāo)的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻(xiàn)。
三、音樂教學(xué)交流板塊――激情涌動的高聲部
交流板塊是本站最具有活力的一個音樂教學(xué)交流園地，它是各地音樂教師網(wǎng)友進(jìn)行直接溝通和交流的客棧。主要的交流區(qū)有：音樂教師論壇，包括教師主論壇以及小學(xué)、初中、高中三個在線音樂教師集體備課室；音樂愛好者論壇，包括“愛好者主論壇”以及“流行音樂討論區(qū)”、“世界民族音樂論壇”和“古典音樂論壇”；學(xué)生音樂學(xué)習(xí)論壇；留言板。通過這些動態(tài)的交流園地，能直接傾聽網(wǎng)友們的呼聲，加深了網(wǎng)友之間的感情和了解，更重要的是形成了一支樂意為音樂教育事業(yè)獻(xiàn)身而且感情深厚的團隊。由我站發(fā)起的“中國音樂教育網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”，正是本站論壇網(wǎng)友們同心同德、長期交流的升華。隨著聯(lián)盟隊伍的逐漸增加和實力的壯大，我們將利用假日組織起來走出網(wǎng)絡(luò)世界，到國內(nèi)最艱苦的地方，為當(dāng)?shù)睾⒆觽兯腿ッ烂畹囊魳罚⒉ハ滤囆g(shù)的種子。
洪嘯音樂教育網(wǎng)的三大功能板塊互相滲透和支持，互為資源素材，并交融于無形，在越來越多的忠實網(wǎng)友的支持下，正穩(wěn)步走向健康發(fā)展之路，奏出越來越豐厚、越來越靚麗的時代和音。
洪嘯音樂教育工作站的發(fā)展目標(biāo)是成為我國音樂教師的一個值得信賴和喜愛的網(wǎng)絡(luò)家園。我也不再是孤軍奮戰(zhàn)，身旁、身后有無數(shù)的身影在貢獻(xiàn)智慧和力量，并推動它的發(fā)展和繼續(xù)壯大。
從全書來看，著者是運用一種“進(jìn)化”的觀點來展開論述的，這在當(dāng)時是一種全新的寫作體例。除“自序”及“編纂本書之原因”一章外，還包括“律之起源”、“律之進(jìn)化”、“調(diào)之進(jìn)化”、“樂譜之進(jìn)化”、“樂器之進(jìn)化”、“樂隊之組織”、“舞樂之進(jìn)化”、“歌劇之進(jìn)化”、“器樂之進(jìn)化”等共十章。其中“律之進(jìn)化”、“調(diào)之進(jìn)化”篇幅較大，論及樂譜、樂器，樂隊、舞樂等次之，歌劇、器樂部分則較為粗略。在自序及第一章中，著者闡明了他寫這本書的三條原因：一是“欲將整理中國音樂史料之方法，提出討論”。二是“將中國音樂歷史上之各種重要問題至今尚無圓滿解決者，一一指出。……以待后人研究”。三是將個人的“零碎工作”及國內(nèi)國外關(guān)于中國音樂史的著作“聯(lián)絡(luò)起來，成為一種較有系統(tǒng)之音樂歷史，以免各種材料散落在各處，為國內(nèi)學(xué)者所不易收集”。其實，這只是著者寫作此書的表面原因，究其根本，則是他為自己所提出的創(chuàng)作新國樂的三步具體做法中第一步所做的準(zhǔn)備工作，即“將古代音樂整理清楚”，并指出由于國外藏書不多以及個人經(jīng)濟問題的關(guān)系，“其勢不能詳而且備”。希望“國內(nèi)音樂同志能補余此種缺陷，再作成一部精而且詳之《中國音樂史》”。也就是說，他面對寫作的對象是一定的。因此，在本書的寫作過程中，著者盡可能詳細(xì)地列出數(shù)據(jù)，有疑問的地方則清晰地指出來，以期繼續(xù)研究。在整理過程中，他還運用了西方的音樂技術(shù)，如五線譜等。可以說，這是他身體力行地實施其創(chuàng)作國樂三步具體做法的一個實例。
在有關(guān)“樂律”的兩章中，他首先提出研究古代歷史，“當(dāng)以實物為重，典籍次之，推論又次之”的研究方法。其寫作過程則一直遵循著這個原則。在考諸正史，旁引專著，從大量的典籍中抽取可信的資料后，他列舉了周、秦時期出現(xiàn)的三分損益律、漢京房的六十律、南朝劉宋錢樂之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代劉焯、王樸所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱載的十二平均律，勾劃出歷代樂律演變的概貌，并在其中融入了本人的見解。在引用典籍時，著者指出應(yīng)有一定的限度，確知其可信才能使用。這一點在他對“庖羲作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲”這一段進(jìn)行質(zhì)疑時已表達(dá)得很清楚。在論述十二律，引用明末朱載《樂律全書》一節(jié)時，因“此種記載之根據(jù)，余至今未能尋出，故只好存疑而已”。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度在書中隨處可見，很值得我們學(xué)習(xí)。另外，著者以其豐富的古代文獻(xiàn)知識，把到東漢為止的早期律制加以先后排比校勘，重新以近代方法計算、分析，并列出了詳細(xì)的數(shù)據(jù)，以便于人們研究查閱。更為難能可貴的是，他對于歷史文獻(xiàn)中的難解之謎，不回避，也不怕失誤，大膽提出假設(shè)。如他對《國語?周語下》里伶州鳩關(guān)于“金尚羽”等語的解釋，提出“只‘宮角羽’三音，系有一定”的假想；對于《左傳》《孟子》和《尚書》等所載“六律”，提出是六聲音階的解釋；對于《戰(zhàn)國策》中“引商刻羽，雜以清角流”的記載，提出是高半音的解釋等等。這種態(tài)度對于我們今天的研究有很大的啟發(fā)。
在“調(diào)之進(jìn)化”一章中，他選列了先秦時期的五音調(diào)與七音調(diào)、隋蘇祗婆三十五調(diào)、唐燕樂二十八調(diào)、南宋七宮十二調(diào)、元曲、昆曲六宮十一調(diào)，以及二黃、西皮、梆子等調(diào)，敘述了我國古代調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展與變遷過程，并專題對《燕樂考源》中的某些理論提出質(zhì)疑，對“起調(diào)畢曲”問題的看法以及宮調(diào)與某些樂器的關(guān)系也提出了自己的見解。另外，他還分別從張炎《詞源》《新唐書》《宋史》、沈括《補筆談》等書中，將歷代宮調(diào)的正名、俗名以及工尺譜字諸項列為表式，以便學(xué)習(xí)者對照參閱。在中國古代宮調(diào)紛繁復(fù)雜、眾說紛紜的情勢下，王光祈能系統(tǒng)地梳理調(diào)式發(fā)展的過程，并輔以詳細(xì)的解釋，對當(dāng)時國內(nèi)的音樂學(xué)者確實是一大幫助。在他的論述中也有提出質(zhì)疑的地方，如對燕樂二十八調(diào)的解釋；工尺譜是由某種吹奏樂器所用之手法譜進(jìn)化而來，是否該項樂器系來自異域，所有勾、上等字皆系胡音而譯為華文？等等，這些尚待后人的研究。總體來說，他對于我國古代調(diào)式的發(fā)展線索所進(jìn)行的探索，還是具有一定的學(xué)術(shù)價值。
在“樂譜”一章中，他列舉了律呂字譜與宮商字譜、工尺譜、宋俗字譜、琴譜、琵琶譜等古代音樂譜式，并輔以板眼符號的講解。在這一部分中，他運用了西洋的記譜方法，用五線譜把絕大部分的原譜譯出并進(jìn)行列舉，使學(xué)習(xí)者能因譜尋聲，聽到歷史上流傳的一些曲調(diào)，如工尺譜《琵琶記，吃糠》，律呂譜《關(guān)雎》等。在談到“板眼符號”時，因不能解疑，則敦促國內(nèi)同志繼續(xù)研究并一一列舉注意事項，此種殷切之情溢于言表。在“樂隊之進(jìn)化”一章中，他沒有采用我國古代的八音分類法，認(rèn)為其有局限之處而采用西洋近代“樂器學(xué)”分類法，將樂器分為敲擊樂器、吹奏樂器、絲弦樂器三大類，這也是他“西為中用”的實例。更為重要的是，他所著述的樂器，在解說的同時均附圖式、名稱，使學(xué)習(xí)者一目了然。這也是他在音樂史學(xué)中所做的開創(chuàng)性工作。
但是，全書也有一些令人遺憾的地方。20世紀(jì)前后的德國，正是比較音樂學(xué)盛行時期，也是“歐洲中心論”思想蔓延時期，王光祈也不可避免地帶有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中國音樂時，也多使用西洋的音樂體制，沒有意識到不同文化之間的巨大差異。在具體的行文中也存在一些問題，如在“調(diào)之進(jìn)化”一章中，他一方面提倡音樂史書要載“音樂調(diào)子”，但在自己的實際論述中又缺乏音樂實例，實是一大憾事。另外，書中后四章所寫內(nèi)容簡單，給人以匆匆收筆的感覺。所寫樂隊只是古代幾個宮廷樂隊組織，舞樂只是列舉了一些宮廷的歌，歌劇（中國戲曲）只是一個大致的演變過程，器樂則只提到兩首“復(fù)音音樂”，這顯然有使中國音樂簡單化的傾向。當(dāng)然，這可能與他在國外接觸到的史料有限有很大的關(guān)系，另一方面也與他當(dāng)時的處境有關(guān)。在書中，他提到翻譯琴譜一事時，謂是“個人情況萬分壓迫之下”所得之“小小結(jié)果”，從中也許可以看出他當(dāng)時的境況。
從嚴(yán)格意義來說，王光祈的《中國音樂史》并不能反映出中國每個時代音樂藝術(shù)發(fā)展的全貌，他的一些見解由于客觀條件的局限也不能深入地加以闡述。然而，正像他自己所說：“倘吾國音樂史料有相當(dāng)整理，則國內(nèi)同志便可運其天才，用其技術(shù)，以創(chuàng)造偉大國樂。”這種救國救民的急迫心情促使他下定決心去寫這本書。也許他尚不能勝任，然而只要認(rèn)為是必要的有意義的，即使有多大的困難，他也會義無反顧地去做并且無怨無悔。
重讀王光祈的《中國音樂史》，不由人想起他的一句詩“前行終有路，何必計枯榮”。這是他在音樂道路上的心路寫照，也是現(xiàn)今從事音樂學(xué)研究的人士所應(yīng)引以為觀照者。
參考文獻(xiàn)
1.馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（上、中、下冊），人民音樂出版社1993年版。
音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？
趙曉楠老師：我從1998年開始進(jìn)入侗族音樂研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。
音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？
趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當(dāng)時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導(dǎo)師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳费芯恐贰?/p>
音樂時空：您在今年七月召開的中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》的子課題嗎？
趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。
音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂理論研究，這與民族音樂學(xué)研究是否存在區(qū)別？
趙曉楠老師：實際上，二者并無本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準(zhǔn)確），傳統(tǒng)音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學(xué)則更加關(guān)注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯(lián)系。學(xué)界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認(rèn)識。
音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？
趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學(xué)習(xí)侗語，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當(dāng)然我學(xué)得還不夠好。
音樂時空：在您之前，是否有學(xué)者對“漢字記侗音”進(jìn)行系統(tǒng)研究？
趙曉楠老師：學(xué)界對侗族語言的認(rèn)知以及侗語拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學(xué)討論會”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學(xué)界也很早就關(guān)注到了這一點。侗學(xué)研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀(jì)八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，涉及音樂學(xué)的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認(rèn)為音樂學(xué)界也應(yīng)當(dāng)對“漢字記侗音”予以適當(dāng)?shù)年P(guān)注。
音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言是侗族所獨有的現(xiàn)象嗎？
趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當(dāng)悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。
音樂時空：對于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻(xiàn)記載？
趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語記錄少數(shù)民族語言的現(xiàn)象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現(xiàn)代語言學(xué)家們進(jìn)行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當(dāng)時藏緬語族語言的例證。
音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言，是采用諧音的方式嗎？
趙曉楠老師：漢語用來記錄少數(shù)民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯(lián)系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。
音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？
趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進(jìn)行分類、統(tǒng)計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達(dá)的意思一致或接近，當(dāng)記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達(dá)相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。
音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？
趙曉楠老師：語言學(xué)家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語言五度調(diào)值標(biāo)注法，即把語言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標(biāo)記法的數(shù)值來表示。調(diào)值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現(xiàn)代漢語普通話按照調(diào)類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬別。侗語的調(diào)值多達(dá)15個，是世界語言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復(fù)雜的聲調(diào)語言，如何進(jìn)行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？
首先有一個基本認(rèn)識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進(jìn)行分類統(tǒng)計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據(jù)侗語方言聲調(diào)調(diào)值來安排其基本旋律的。再進(jìn)一步借鑒數(shù)學(xué)的方法，旋律上采用7進(jìn)制代表一個八度內(nèi)的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進(jìn)制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。
到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調(diào)和音樂旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。
音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？
趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現(xiàn)代還活躍在侗族音樂研究的學(xué)者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學(xué)者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數(shù)民族音樂研究，少數(shù)民族語言學(xué)習(xí)是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學(xué)界和音樂學(xué)教學(xué)中，更強調(diào)這一點（當(dāng)然不是說不會少數(shù)民族語言就不能做少數(shù)民族音樂研究）。
相比之下，本民族學(xué)者語言上的優(yōu)勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學(xué)者不易體察的問題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂研究中的特點這個問題，學(xué)界前輩中央音樂學(xué)院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學(xué)術(shù)研討會上有著精彩的發(fā)言。
另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學(xué)者相對于本族學(xué)者當(dāng)然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學(xué)者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認(rèn)識等其他問題。
從整體上說，少數(shù)民族學(xué)者在音樂學(xué)界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來越多。另一方面現(xiàn)代學(xué)界也更加注重對本民族音樂學(xué)者的培養(yǎng)，以中國音樂學(xué)院為例，就承擔(dān)著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級音樂人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。
音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？
趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達(dá)。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過好在那時候已經(jīng)有了walkman（當(dāng)然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學(xué)者的田野工作更為艱苦，當(dāng)年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。
田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調(diào)查的對象。當(dāng)然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學(xué)術(shù)中的同伴。
音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學(xué)的研究方法？
趙曉楠老師：做傳統(tǒng)音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》這一課題我主要借鑒的是語言學(xué)方面的研究成果。
國際音理會（IMC）成立于1949年，是聯(lián)合國教科文組織（UN-ESCO）屬下的音樂領(lǐng)域最高組織，總部設(shè)在巴黎，其宗旨為促進(jìn)世界音樂文化、音樂教育與音樂研究的交流。亞洲大洋洲音樂學(xué)會是國際音理會下屬的四個區(qū)域性音樂協(xié)會之一，其目的是“進(jìn)一步加強亞大地區(qū)音樂的交流與宣傳，加強和改善我們共同的活動，為各種各樣的音樂發(fā)展做出相應(yīng)的貢獻(xiàn)和支持”。亞太民族音樂學(xué)會（APSE）是以搜集、整理、保存亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂、支持亞太地區(qū)的相關(guān)音樂研究、促進(jìn)這個地區(qū)不同國家間的國際文化交流為目的的國際性組織，學(xué)會會員近千人，遍及亞太地區(qū)二十幾個國家。泰山學(xué)術(shù)論壇是山東省教育廳為推進(jìn)山東高校“泰山學(xué)者”工程建設(shè)，擴大山東在海內(nèi)外吸引人才工作的影響力，引領(lǐng)高校學(xué)科發(fā)展和人才工作設(shè)立的一個專門學(xué)術(shù)論壇。它以“泰山學(xué)者”特聘教授為主體，邀請國內(nèi)外知名學(xué)者、專家等學(xué)科領(lǐng)軍人物，召開國際學(xué)術(shù)會議，舉辦學(xué)術(shù)講座，通過多種方式和途徑進(jìn)行學(xué)術(shù)交流與合作，跟蹤國際學(xué)術(shù)前沿發(fā)展動態(tài)，把握學(xué)術(shù)發(fā)展方向，促進(jìn)學(xué)科建設(shè)和發(fā)展。
本屆“兩會一壇”共有來自包括中國、德國、澳大利亞、新西蘭、泰國、韓國、柬埔寨等國家的近百位國內(nèi)外學(xué)者參會，收到中外文學(xué)術(shù)論文五十余篇。在為期3天的會議中，與會代表圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族音樂之間的傳播與交流，構(gòu)建該地區(qū)各自國家民族的傳統(tǒng)音樂理論體系，區(qū)域音樂的傳承研究，山東民間音樂文化研究等議題，進(jìn)行了主題發(fā)言以及廣泛而深入的交流與探討，并對學(xué)會及各國民族音樂的發(fā)展進(jìn)行了展望。
下面，從五個方面，對本屆“兩會一壇”的學(xué)術(shù)成果進(jìn)行概括與總結(jié)：
一、關(guān)于兩個學(xué)會的發(fā)展與建設(shè)問題
亞太民族音樂學(xué)會會長王耀華教授《以學(xué)術(shù)年會為載體，促進(jìn)亞太地區(qū)民族音樂學(xué)術(shù)交流——以亞太民族音樂學(xué)會為例》的發(fā)言，指出通過該學(xué)會近年來在不同地區(qū)成功舉辦學(xué)術(shù)年會，探討了以學(xué)術(shù)年會促進(jìn)各國之間音樂文化交流與合作的可能性，既保護(hù)了不同族群音樂文化的特性，同時也促進(jìn)了音樂文化的持續(xù)性發(fā)展。國際音理會亞大地區(qū)音樂學(xué)會會長海倫·蘭卡斯特（Helen Lancaster）《亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會在不同文化中的音樂特色建設(shè)》的發(fā)言，介紹了該學(xué)會的成立目的，即不同音樂文化的交流與合作，并分別列舉了兩個不同區(qū)域音樂合作的成功案例：一是2011年國際音理會在愛沙尼亞舉行的音樂論壇中的“圣靈世界”，即把以色列和加沙的爵士樂手聚在一起，他們共同表演、幫助彼此的案例：二是1999年四川音樂學(xué)院作曲家鄒向平與澳大利亞音樂家萬尼薩·湯姆雷森（Vanessa Tom-linson）和格瑞克·格里斯伍德（Grie Griswold）合作創(chuàng)作的《坦途》，體現(xiàn)了中西音樂間的對話。韓國漢陽大學(xué)權(quán)五圣教授（Kwon Oh-sung）的《21世紀(jì)亞洲音樂學(xué)未來發(fā)展的方向》，提出“我們關(guān)注的是全球化程度越高，小國的文化特點將會逐漸消失，因為大國的文化團體將會戰(zhàn)勝小國文化特點，這就意味著在全球化背景下我們存在著失去文化多樣性的危險。因此，文化的原始性與獨特性在全球化時代顯得尤為重要”。另外，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會理事、新西蘭的朱莉·斯佩琳（Jilie Sperring）的《亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會在地區(qū)協(xié)作中的支持一以新西蘭音樂與音樂家為例》從不同視角探討了區(qū)域合作與交流的現(xiàn)實意義與未來發(fā)展的展望：國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會理事、澳大利亞的邁克爾·索利斯（Michael Sollis）的《亞太青年音樂家國際交流合作的途徑》的發(fā)言也指出了亞太各國青年音樂家合作的現(xiàn)實意義、方法和途徑。
二、關(guān)于區(qū)域音樂文本研究、保護(hù)、傳承等專題，是本屆年會的重頭戲
泰國馬哈沙拉堪大學(xué)音樂學(xué)院亞利策·夏帕洛特（Jarernchai Chonpairot）教授的《學(xué)習(xí)演奏泰國肯（Khaen）的新方法》，探討了經(jīng)過實踐的有效學(xué)習(xí)泰國口琴（Khean）的方法（技法方面），對于傳統(tǒng)樂器的傳承具有較強的借鑒意義。中央民族大學(xué)毛繼增教授《雪域優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂是中華文化的一道靚麗的風(fēng)景線》的發(fā)言，凝聚了作者長達(dá)4年時間8次深入藏區(qū)潛心研究的心血。作者有選擇地研究了藏族一音歌曲“伯諧”，用“歐蓋”唱法演唱的誦經(jīng)音樂以及史詩《格薩爾王傳》，指出了由于獨特的自然和歷史原因，藏族傳統(tǒng)音樂已經(jīng)成為了“中華文化的一道靚麗的風(fēng)景線”。中央民族樂團張振濤教授《走進(jìn)現(xiàn)代的陜北民歌》的發(fā)言，以深層社會、政治為背景，關(guān)注20世紀(jì)以來陜北民歌的歷史變遷，論證了陜北民歌在20世紀(jì)傳遍全國是“政治層面的話語權(quán)威以及民間文化走向現(xiàn)代性的時代需求”。青島大學(xué)祁慧民副教授《論互助土族人的色彩觀念》的發(fā)言從一個民俗現(xiàn)象著手，通過對青海互助土族人Shaoso的文化解讀，得出“彩虹故鄉(xiāng)”是青海互助縣的一種約定俗成的稱謂，其五種色彩在生活中的運用蘊含著土族人的信仰、觀念和文化選擇的結(jié)論。南京藝術(shù)學(xué)院孫明躍副教授《“白沙細(xì)樂”——多民族音樂文化的結(jié)晶》的發(fā)言，從樂器和曲牌入手，闡述了其文化內(nèi)涵及發(fā)展演變的歷史進(jìn)程，揭示了“白沙細(xì)樂”是納西族本土文化和其他民族文化交匯與融合的產(chǎn)物的觀點。中央民族大學(xué)柯琳教授《貴州安順“地戲”發(fā)展路徑研究》的發(fā)言，以分布于貴州安順地區(qū)的“地戲”作為研究對象，探討了該戲種如何適應(yīng)區(qū)域環(huán)境、承傳區(qū)域文化以及創(chuàng)新與發(fā)展等問題。最后指出：“一粒沙知世界，一個屯堡文化或許是每一個民族和族群文化發(fā)展的縮影。”蘇州大學(xué)馮蕓教授《多元文化視野中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承》，通過對歷代編訂的昆曲曲譜在版本、譜式、制譜及多樣化的呈現(xiàn)與不同詮釋，折射出的珍貴文獻(xiàn)價值和理論價值。
三、關(guān)于亞太地區(qū)民族音樂傳播與交流的專題，亦成為本屆學(xué)術(shù)論壇的主題
其一，是對中國傳統(tǒng)音樂定音樂形態(tài)的傳播與交流的研究。如山東藝術(shù)學(xué)院“泰山學(xué)者”劉曉靜教授的《明清時期中國俗曲的發(fā)展與傳播》，通過對明清時期興起于北方、蔓延至南方，成為中華傳統(tǒng)文化中一種重要音樂現(xiàn)象的俗曲進(jìn)行的分析和研究，揭示了特定歷史背景下俗曲的文化內(nèi)涵，總結(jié)了俗曲“活潑清新，純真尚情”的藝術(shù)特質(zhì)以及對周邊及其他地區(qū)所產(chǎn)生的廣泛而持續(xù)的影響。
其二，是對中華文化圈內(nèi)的音樂傳播與交流的研究。如青島大學(xué)王靜怡教授《中國音樂在東南亞地區(qū)的傳播特點》的發(fā)言，通過對近一個半世紀(jì)以來，中國音樂在東南亞地區(qū)的傳播史料的梳理，總結(jié)了其階段性、傳播媒體及途徑的社會性、傳播內(nèi)容的偏重性以及傳播方式的多樣性等主要傳播特點。作者進(jìn)一步指出，內(nèi)容和方式的多樣性使得中國音樂無論在第一代移民還是新一代華人中都能被接受。無論在華人社會的傳統(tǒng)音樂、創(chuàng)作音樂中，還是在當(dāng)?shù)孛褡逡魳分卸寄艿靡泽w現(xiàn)，從而真正地融入并植根于東南亞民眾，成為東南亞多民族音樂文化中的一朵奇葩。山東藝術(shù)學(xué)院王東濤副教授《中日傳統(tǒng)音樂中幾個相同概念的不同內(nèi)涵》的發(fā)言，以中日傳統(tǒng)音樂中諸如雅樂之類的幾個相同的核心概念的比較分析作為切入點，通過對相關(guān)史料的考證，揭示了這些相同概念的內(nèi)涵的本質(zhì)不同，同時也進(jìn)～步探溯了古代中日音樂交流中，形成這些相同概念變異的諸多歷史原因。
其三，是中西音樂的交流方面。如山東藝術(shù)學(xué)院彭麗教授《中國音樂在美國西部大學(xué)的傳承與流變》的發(fā)言，介紹了中國音樂在美國西部加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）的課程設(shè)置、教學(xué)理念及藝術(shù)實踐等情況，指出了中樂作為傳承中華音樂文化的載體正以新的形式與內(nèi)涵進(jìn)行著流變的現(xiàn)實狀況。
此外，尚有關(guān)于特定區(qū)域和歷史時期內(nèi)的樂器律制進(jìn)行專題研究的發(fā)言，如韓國李輔亨（Lee Bo-Hyung）教授《十二聲或七聲：平均律樂器》的發(fā)言，則從樂器學(xué)的角度對東亞歷史上的平均律樂器進(jìn)行了系統(tǒng)的研究。
四、關(guān)虧山東民間音樂文化研究的專題發(fā)言，集中展示了山東當(dāng)?shù)貙W(xué)者對自身音樂文化的關(guān)注和重視
山東省文聯(lián)副主席、音協(xié)主席張桂林《齊魯傳統(tǒng)音樂的曾經(jīng)發(fā)展和思考》的發(fā)言，以山東傳統(tǒng)音樂為線索，從歷史和現(xiàn)實的高度提出了重視民間藝術(shù)的保護(hù)，應(yīng)從保存、繼承、發(fā)展三個層面對齊魯大地的音樂遺產(chǎn)進(jìn)行傳承。山東藝術(shù)學(xué)院王世慧教授《“魯南五大調(diào)”的歷史淵源及在不同時期的社會影響>的發(fā)言，則通過剖析“魯南五大調(diào)”的地域特性、社會經(jīng)濟特性入手，將“魯南五大調(diào)”與江南一帶的民間音樂相比照，勾勒出其流傳、變異的過程，同時對“魯南五大調(diào)”在不同社會時期的不同文化功能屬性進(jìn)行了闡述。山東藝術(shù)學(xué)院周明副教授《文化生態(tài)學(xué)的“內(nèi)循環(huán)”——挫琴，一件上古樂器的傳承與“旗城效應(yīng)”的相對守護(hù)》的發(fā)言，對流傳于山東中部青州、臨淄等地的挫琴的歷史淵源，提出了它所具有的“內(nèi)循環(huán)”文化生態(tài)特征，即“挫琴的存在與青州北城獨特的地理、歷史文化環(huán)境下而產(chǎn)生的‘旗城效應(yīng)’的相對守護(hù)，有著千絲萬縷的聯(lián)系”。
五、其他新的研究成果的專題發(fā)言
目前，音樂撰寫的畢業(yè)論文，問題很多，離“學(xué)術(shù)規(guī)范”很遠(yuǎn)。其中，抄襲、剽竊現(xiàn)象是最為突出問題。主要表現(xiàn)是：或抄襲音樂老師的文章；或抄襲音樂名家權(quán)威的文章；或抄襲外國音樂家的文章；或抄襲一般音樂作者的文章。其抄襲的方式多樣，有的是東拼西湊，有的干脆從網(wǎng)上下載，改名換姓。
音樂本科畢業(yè)論文抄襲、剽竊現(xiàn)象為何如此嚴(yán)重？許多專家教授都曾論述，歸納起來主要有以下幾點原因：
（一）“先天文化基礎(chǔ)不牢”。音樂專業(yè)學(xué)生的綜合文化素質(zhì)不高，他們被錄取時，文化分?jǐn)?shù)低于其它專業(yè)很多。而“論文寫作是一種綜合的腦力勞動”，撰寫論文“實際上是作者思想、觀念、知識、修養(yǎng)和語言文字能力的全面體現(xiàn)”。
[1]“他們最應(yīng)該補習(xí)的東西是文化。” 〔2〕
音樂專業(yè)學(xué)生的文字表達(dá)能力，有些“先天”不足。他們從小用大量的時間接受音樂技能訓(xùn)練，文化知識的學(xué)習(xí)以及文字表達(dá)能力的培養(yǎng)自然要受到一定影響。[1]因此，撰寫畢業(yè)論文困難較大。“論文是人類用語言文字來表達(dá)自己的思想觀點的最方便、最好的一種載體。”〔3〕“一個受過高等教育的人，首先應(yīng)該能清晰明白寫作，表達(dá)自己的思想。他們現(xiàn)在還不習(xí)慣人應(yīng)該有自己的思想，不知道學(xué)術(shù)思想從哪里來。” 〔2〕
（二）“后期訓(xùn)練不夠”。開設(shè)相關(guān)的課程很少，音樂專業(yè)開設(shè)此課程更少。他們在撰寫畢業(yè)生論文之前沒有受此教育，沒有進(jìn)行寫作音樂論文規(guī)范化的系統(tǒng)訓(xùn)練。鄭州大學(xué)教授郭英劍說：“不客氣地講，我們的大學(xué)生，甚至研究生，沒有能夠受到良好的學(xué)術(shù)規(guī)范教育”。[3]因而，直接導(dǎo)致音樂專業(yè)寫作訓(xùn)練的不足、學(xué)術(shù)規(guī)范意識的缺乏。中央音樂學(xué)院鐘子林教授認(rèn)為：“對音樂系來說，應(yīng)該把論文寫作規(guī)范作為一項教學(xué)的重要內(nèi)容”[3] 例如，音樂專業(yè)學(xué)生不通曉論文寫作的技術(shù)規(guī)范。有位學(xué)生的論文題目是《源遠(yuǎn)流長的古箏史》，其內(nèi)容摘要：“憑著自己對古箏的興趣和愛好，以及大學(xué)四年所學(xué)到相關(guān)音樂知識，使我對古箏的學(xué)習(xí)有了更深刻的體會，寫成此文。”顯然，這位音樂專業(yè)學(xué)生不會寫“內(nèi)容摘要”。
音樂專業(yè)本科畢業(yè)生，是未來音樂學(xué)科研究隊伍的后備力量。然而，我們目前卻沒有加強對他們的科學(xué)道德教育、沒有制定防止學(xué)術(shù)失范的根本措施；沒有教育音樂大學(xué)生，充分尊重他人的研究成果，是從事學(xué)術(shù)研究者所應(yīng)具有的最起碼的道德；也沒有組織他們學(xué)習(xí)《中華人民共和國著作權(quán)法》，樹立法制觀念。
（三）“部分專業(yè)教師對此缺乏足夠的重視。”教師是學(xué)生的榜樣，其一言一行、思維方式、指導(dǎo)思想都會對學(xué)生的價值判斷產(chǎn)生影響。而專業(yè)教師中重技術(shù)、輕學(xué)術(shù)的思想也會對使學(xué)生不重視畢業(yè)論文寫作的重要原因之一。音樂專業(yè)的特殊性質(zhì)要求對其所學(xué)專業(yè)投入大量精力和時間；而對其教學(xué)及工作的評價也由其技術(shù)水平的高低來決定 ，至使教師產(chǎn)生技術(shù)至上的思想。“作為大學(xué)教師，要用自己高尚的品德和人格力量感染學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生樹立良好的學(xué)術(shù)道德。”“如果一個教師在學(xué)術(shù)道德上不能為人師表，那他怎么可能傳道授業(yè)解惑呢？所以，教師決不能在學(xué)術(shù)人格、道德操守上把自己降為普通人”。[3]
一句話，既有主觀原因，也有客觀原因，最終導(dǎo)致音樂專業(yè)學(xué)生不知該怎樣入手撰寫畢業(yè)論文，不知做學(xué)問的方法。
二、
“音樂學(xué)是一門專業(yè)技能，要從事這門職業(yè)，必須掌握學(xué)科術(shù)語以及寫作技
巧，對音樂學(xué)提出看法。這種看法必須就學(xué)科規(guī)定的內(nèi)容用學(xué)科接受的寫作方式表達(dá)出來。”〔2〕
音樂畢業(yè)論文寫作的目的，要在畢業(yè)之前受到科學(xué)研究工作各環(huán)節(jié)的初步訓(xùn)
練。在教師指導(dǎo)下，運用所學(xué)知識和基本理論，培養(yǎng)學(xué)生獨立分析問題和解決問題能力的科研實踐訓(xùn)練。怎樣達(dá)到這一目的？
筆者認(rèn)為：綜述訓(xùn)練方法是有效訓(xùn)練音樂大學(xué)生撰寫畢業(yè)論文的方法，能夠
達(dá)到這一目的。
其實，西方國家的大學(xué)音樂教育，早已注意這一問題。“在西方國家學(xué)習(xí)音
樂，首先要學(xué)習(xí)的課程是文獻(xiàn)書目與研究方法。這門課程的教師會告訴學(xué)生各種有關(guān)書籍文獻(xiàn)、圖書館分類和查找方法等等必要的資料收集手段。”“在學(xué)期末課程結(jié)束時，教師一般要求學(xué)生做研究狀況綜述，就某一個題目總結(jié)有關(guān)數(shù)據(jù)，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕
何謂“綜述訓(xùn)練方法”？是指根據(jù)論文寫作規(guī)律，在專業(yè)教師指導(dǎo)下，通過
學(xué)生根據(jù)已掌握的專業(yè)理論知識，每年圍繞音樂某一選題，一開始就學(xué)習(xí)將大量分散的有關(guān)本選題的音樂文獻(xiàn)，通過各種檢索方法收集整理；一開始就學(xué)習(xí)廣泛綜合、歸納前人音樂文獻(xiàn)數(shù)據(jù)中有實用價值、有見解的新材料的方法；一開始就學(xué)習(xí)具體分析有關(guān)本選題音樂文獻(xiàn)的異同點，并學(xué)會述評、闡明自己的觀點。“綜”即收集百家之言，綜合分析整理；“述”即結(jié)合學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)過程中形成的觀點和藝術(shù)實踐經(jīng)驗對文獻(xiàn)的觀點、結(jié)論進(jìn)行敘述和評論。每篇以綜述文體撰寫的學(xué)年論文，字?jǐn)?shù)要求在3000字以上。經(jīng)過2至3篇的“綜述訓(xùn)練”，再撰寫畢業(yè)論文。當(dāng)然，優(yōu)秀的綜述文章也可以作為畢業(yè)論文。這種訓(xùn)練要求具備以下特征：
（一）連續(xù)性。從大學(xué)一年級開始綜述訓(xùn)練，連續(xù)不斷，直到大學(xué)四年級完
成撰寫畢業(yè)論文。這樣，將音樂本科畢業(yè)論文由一次性寫作變?yōu)椤八哪晷浴闭撐膶懽鬟^程。從“綜述訓(xùn)練”到論文寫作，是一個循序漸進(jìn)、由淺入深的練筆過程；在這個過程中，學(xué)生完成論文寫作的所有環(huán)節(jié)，最后撰寫出高質(zhì)量的畢業(yè)論文通過答辯。
（二）同步性。音樂專業(yè)學(xué)生撰寫綜述與專業(yè)理論課的學(xué)習(xí)、公共課的學(xué)習(xí)
同步進(jìn)行，有機結(jié)合，其知識結(jié)構(gòu)同步擴大，學(xué)問同步積累，到撰寫畢業(yè)論文時必能很快進(jìn)入研究狀態(tài)。因為在這期間，他們學(xué)習(xí)《哲學(xué)》《法律》《教育學(xué)》《心理學(xué)》和專業(yè)理論等課程，通過綜述訓(xùn)練的不斷思索，已經(jīng)積累相關(guān)知識，感悟必出。
“綜述訓(xùn)練”為本科畢業(yè)學(xué)位論文的寫作選題打下基礎(chǔ)。學(xué)生選擇畢業(yè)論
文課題，總要做到兩個結(jié)合：一是與專業(yè)理論課結(jié)合，二是與已撰寫過的綜述訓(xùn)練內(nèi)容結(jié)合。河南大學(xué)音樂教育2000級于捷在大三時曾撰寫學(xué)年論文《音樂治療學(xué)綜述》，她的畢業(yè)論文《現(xiàn)代音樂治療學(xué)管窺》就是在綜述基礎(chǔ)上完成的。此論文被評為優(yōu)秀論文，收入《河南大學(xué)學(xué)術(shù)論文集》（2004）印刷出版。
（三）實踐性。堅持多寫綜述，實踐再實踐，是掌握撰寫論文和做學(xué)問的基
本途徑。在實踐中學(xué)習(xí)撰寫綜述，在實踐中提高撰寫綜述的水平。
（四）全員性。要求所有音樂專業(yè)本科學(xué)生參加“綜述訓(xùn)練”、所有專業(yè)教
師參加指導(dǎo)，教學(xué)管理人員進(jìn)行宏觀管理。
“綜述訓(xùn)練”離不開專業(yè)教師指導(dǎo)。有誰來組織實施“綜述訓(xùn)練”？筆者
認(rèn)為：由的二級學(xué)院組織，以音樂專業(yè)理論教師為主、音樂專業(yè)技能課教師為輔，并有教學(xué)管理人員參加的隊伍，具體指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行綜述訓(xùn)練。在教學(xué)計劃“畢業(yè)
論文寫作”中，應(yīng)有所體現(xiàn)這一方案。其指導(dǎo)形式，或?qū)I(yè)理論任課教師通過課堂組織；或?qū)I(yè)技能課教師單獨指導(dǎo)。
三、
綜述訓(xùn)練方法的步驟：
（一）選題：一是專業(yè)教師結(jié)合本課程的教學(xué)規(guī)定題目。例如，河南大學(xué)
藝術(shù)學(xué)院班一講師在講授《中國傳統(tǒng)音樂概論》中，為學(xué)生學(xué)年論文規(guī)定的選題范圍限定在《中國傳統(tǒng)音樂綜述》。這樣，學(xué)生可選其中一章題目綜述，也可選所有章綜述。學(xué)生結(jié)合所學(xué)課程的內(nèi)容撰寫綜述，有可能做到綜中有述，述中有綜；既不是純碎的音樂文獻(xiàn)堆砌，也不是專業(yè)教材的簡單重復(fù)，而是專業(yè)知識的升化與掌握。二是學(xué)生結(jié)合自己主修課程選題。一般要選較小的題目，文獻(xiàn)資料的來源有保證。如果選題太大，不易掌握。例如有的學(xué)生選題是《小提琴的發(fā)展史研究綜述》、《世界舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程研究綜述》，這類選題偏大，難以承載，不能完成。如果沒有圍繞已掌握的專業(yè)知識選題，學(xué)生則對要綜述的內(nèi)容不能形成自己的論斷。“綜述的題目越具體、明確，搜集音樂文獻(xiàn)越容易，寫作范圍越清楚，因而也越容易把綜述的“焦點”寫深寫透。”〔4〕提倡“小題大作”，而不提倡“大題小作”。
（二）收集音樂文獻(xiàn)。
“綜述訓(xùn)練方法”的基礎(chǔ)是檢索音樂文獻(xiàn)。歐美許多國家，“大學(xué)里導(dǎo)師們
對學(xué)生的論文寫作指導(dǎo)，一開始便是如何使用圖書館數(shù)據(jù)。”〔5〕音樂專業(yè)學(xué)生沒有掌握音樂文獻(xiàn)及其檢索知識，也就沒有檢索音樂文獻(xiàn)的能力，在撰寫論文之前，對有關(guān)課題前人的研究成果不了解，也是抄襲、剽竊的主要原因之一。而當(dāng)他們具備了檢索音樂文獻(xiàn)的能力，不但有利于在有限的時間內(nèi)，確立重點需要閱讀與研究的論文論著；有利于確立資料收集的范圍與相關(guān)研究的意向，避免研究課題重復(fù)；而且也能從根源上杜絕抄襲、剽竊現(xiàn)象的發(fā)生。
首先，音樂專業(yè)學(xué)生要認(rèn)識音樂文獻(xiàn)的特性。音樂文獻(xiàn)既有理論論著、樂譜，更有載體形式不同的有聲音樂作品（單聲道唱片、立體聲唱片、激光唱片、激光視盤、錄音慈帶、錄像磁帶等等）；音樂文獻(xiàn)具有語言文字和非語言文字特征。〔6〕
其次，音樂專業(yè)學(xué)生要熟悉音樂工具書，掌握傳統(tǒng)的檢索方法，到學(xué)校圖書
館、院（系）資料室查找音樂文獻(xiàn)。在西方進(jìn)行音樂研究，其快捷方式是辭典和百科全書。“在這些工具書里，我們可以找到基本事實，某一個術(shù)語的準(zhǔn)確解釋，以及該詞條所涉及內(nèi)容的簡要概括。”〔2〕音樂工具書是在已有的大量音樂圖書數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上，廣泛搜集音樂范圍的知識材料，按照一定方式加以編排，為人們提供音樂基本知識和數(shù)據(jù)線索的一種特殊類型的圖書。常見的主要有音樂文獻(xiàn)目錄、百科全書、音樂年鑒、圖錄等。還可利用音樂期刊查找，效果不錯。它分理論和樂譜兩類。理論有《人民音樂》《中國音樂學(xué)》《音樂研究》等，以評論音樂為主；《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《音樂藝術(shù)》《星海音樂學(xué)院學(xué)報》《黃鍾》《樂府新聲》《交響》《音樂探索》等，以音樂理論研究為主，以其學(xué)術(shù)性見長。曲譜有《音樂創(chuàng)作》、《音樂生活》、《音樂天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁連歌聲》、《廣播歌選》等，以刊載不同體裁的音樂新作為主。〔7〕音樂專業(yè)學(xué)生可查館藏音樂期刊目錄或館藏音樂期刊篇目索引，就可獲得有關(guān)資料。
再次，面對浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)信息，音樂專業(yè)學(xué)生要掌握現(xiàn)代信息技術(shù)的檢索
方法，熟悉主要網(wǎng)站及網(wǎng)址，上網(wǎng)查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主題分為14類，音樂專業(yè)學(xué)生點擊“娛樂”類目下的“音樂”，即能獲得各類
音樂相關(guān)信息；若點擊“參考數(shù)據(jù)”類目下的“圖書館”，又可以查到聯(lián)網(wǎng)的音樂圖書館的文獻(xiàn)信息。（2）中國期刊網(wǎng)(.cn)等.。
（三）做讀書筆記和卡片。這是很關(guān)鍵的一步，目的是獲得本選題有用的音
樂文獻(xiàn)。首先“確定摘錄項目：包括參考文獻(xiàn)著錄項的作者、論文題目或書名、刊物名稱或出版社名稱、年、卷、期”〔4〕等。其次確定摘錄內(nèi)容：重點在于寫好摘要，適當(dāng)摘錄正文內(nèi)容等。再次將卡片“分類、歸入提綱、標(biāo)號：根據(jù)摘錄卡片的內(nèi)容進(jìn)行初步分類”，〔4〕將相關(guān)的、類似的觀點內(nèi)容分別歸類；對結(jié)論不一致的音樂文獻(xiàn)，要學(xué)會對比分析，按已掌握的專業(yè)知識做出是非的判斷。另外，在這一過程中，應(yīng)將自己的心得、感受、思想火花記錄在卡片上 備用。
（四）草擬提綱：在積累大量讀書筆記和卡片的基礎(chǔ)上，寫出本課題綜述提
綱。通過提綱，將已掌握的音樂文獻(xiàn)組織起來，并串連到本課題研究的問題上。一般可采用“分類綜述”，例如余琛《近年來唐代樂器研究綜述（載《西安音樂學(xué)院學(xué)報》2000年2期）就是分類綜述：“一、打擊樂；二、吹奏樂器；三、弦樂器。”
（五）評判：在概述音樂文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，本課題的研究現(xiàn)狀就浮出水面。這
時，就要評判前人的成果是否有價值、取得哪些成績，尤其要注意分析兩個以上音樂學(xué)者不同的學(xué)術(shù)思想、觀點的異同。在此基礎(chǔ)上，適當(dāng)闡述自己的意見，有話則長，無話則短。這樣，“文獻(xiàn)綜述”不是純粹從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的碓砌。
（六）回顧研究與建議：這是最后的步驟。在評判的基礎(chǔ)上，要提出進(jìn)一步
研究的設(shè)想和內(nèi)容，力爭發(fā)前人未發(fā)之言，并分析新的研究思路的可行性等。
為便于說明問題，再詳細(xì)分析上例：
1、綜述題目：近年來唐代樂器研究綜述（作者：余琛，載《交響——西安
音樂學(xué)院學(xué)報）
2、前言部分：本文對20世紀(jì)50年代以來有關(guān)唐代樂器的研究作分類綜述。
3、正文部分（分級分類標(biāo)題）：
（1）打擊樂（再細(xì)分各種樂器）;（2）吹奏樂器（再細(xì)分各種樂器）;（3）弦樂器（再細(xì)分各種樂器）.
4、初步印象：總結(jié)全文，提出研究不足。
這篇論文作者至少做卡片85張之上，因為本文引用論文85篇。
音樂專業(yè)學(xué)生可選其中一類樂器進(jìn)行綜述研究，例如“弦樂器綜述研究”；
也可先其中一種樂器進(jìn)行綜述研究，例如“古箏研究綜述”。另外，根據(jù)讀書筆記和卡片，可把年限定為“近年來弦樂器綜述研究”、“近年來古箏研究綜述”。
四、
“所謂學(xué)術(shù)，它包含著這樣兩層意思：一是做學(xué)問的方法，二是指應(yīng)用一
定的方法去認(rèn)識事物所得到的成果。”〔8〕著名學(xué)者王力先生特別強調(diào)學(xué)會撰寫論文方法的重要性，他說：“研究生的任務(wù)不單純是接受知識，而且要進(jìn)行科研工作。因此，研究生有個重要任務(wù)就是寫論文。”“我們現(xiàn)在要求研究生寫論文，就是要他學(xué)會科學(xué)研究的方法，學(xué)會寫論文的方法。”〔9〕顯而易見，綜述訓(xùn)練方案，對培養(yǎng)學(xué)生做學(xué)問的方法、養(yǎng)成良好的學(xué)術(shù)習(xí)慣、走向“學(xué)術(shù)規(guī)范”能夠起到事半功倍的作用。
“綜述訓(xùn)練”為音樂專業(yè)畢業(yè)學(xué)位論文的寫作提供了命題。“在西方，指導(dǎo)
教授和學(xué)界人士一看論文的導(dǎo)言就可以判斷論文是否有學(xué)術(shù)價值，因為導(dǎo)言部分通常會對前人在某一個問題上所做的研究做出回顧和評價，然后以此 作為基礎(chǔ)，提出自己的中心論點，即命題。”〔3〕而我們目前，音樂專業(yè)本科學(xué)生的畢業(yè)論文百分之九十以上沒有這一部分。
（一）“綜述訓(xùn)練”使學(xué)生對前人的學(xué)術(shù)成果一目了然，熟悉本課題的研究
現(xiàn)狀、進(jìn)展和困境，避免“重復(fù)研究”和“常識研究”。“按照德國學(xué)術(shù)規(guī)范，在大學(xué)學(xué)習(xí)期間，學(xué)生們就受到文獻(xiàn)分析訓(xùn)練：要研究某個問題，先必閱讀歸納有關(guān)這個問題的全部文獻(xiàn)，然后再考慮自己能做什么。”〔2〕
（二）“綜述訓(xùn)練”使學(xué)生正確使用引文、注釋等。曲阜師范大學(xué)教授楊昌
勇認(rèn)為：“學(xué)術(shù)論著注釋和索引的規(guī)范化是學(xué)術(shù)規(guī)范建設(shè)的重要組成部分”[7]“西方的學(xué)術(shù)論文注釋很長，實際上就是一種學(xué)術(shù)積累和保證學(xué)術(shù)發(fā)展的重要措施。如果不重視這種積累，就為剽竊抄襲制造條件。”〔3〕
（三）“綜述訓(xùn)練”能夠訓(xùn)練學(xué)生科學(xué)的邏輯思維方法，鍛練學(xué)生覆蓋專業(yè)
知識的能力。分析與綜合是科學(xué)的邏輯思維方法，而撰寫綜述文章離不開分析與綜合。只有掌握科學(xué)的思維方法，才能形成科學(xué)規(guī)范的寫作思路。
（四）“綜述訓(xùn)練”能夠鍛練學(xué)生查找和積累文獻(xiàn)資料的能力。在這一過程中，學(xué)生學(xué)會各種檢索音樂文獻(xiàn)手段和方法；學(xué)生做筆記、做分類卡片，為畢業(yè)論文積累學(xué)問。厚積累，多看書、多搜集、多動手，根深方顯凝重，厚積方能薄發(fā)。“抄一本書是剽竊，抄十本書是研究，抄一百本書是學(xué)問，抄一千本書是大家。” 〔2〕
五、
在音樂專業(yè)畢業(yè)論文工作中進(jìn)行“綜述訓(xùn)練”，既是必要的，也是行之有效
的培養(yǎng)學(xué)生撰寫畢業(yè)論文和掌握做學(xué)問的方法。但要全面解決培養(yǎng)學(xué)生走向?qū)W術(shù)規(guī)范的問題，還應(yīng)開設(shè)相應(yīng)的課程，“學(xué)術(shù)規(guī)范”教育應(yīng)成為大學(xué)生的一門必修課。其內(nèi)容包括：音樂文獻(xiàn)、音樂文獻(xiàn)檢索、著作權(quán)法、學(xué)術(shù)論文寫作等。這門課程可稱為《音樂信息文獻(xiàn)綜合檢索與論文寫作》。
在音樂專業(yè)開設(shè)這門課程，有必要與信息素養(yǎng)教育結(jié)合起來。當(dāng)今，在“美
國，信息素養(yǎng)教育成了討論熱點。”﹝10﹞我國在圖書館界也進(jìn)行了這方面的研究。圖書館員要在信息素養(yǎng)教育中發(fā)揮作用，責(zé)無旁貸。
從這門課程內(nèi)容看，涉及音樂學(xué)、法學(xué)、圖書館學(xué)、情報學(xué)、寫作學(xué)及計算機應(yīng)用。要完成這門課程的教學(xué)，提倡圖書館員、音樂教師、法學(xué)教師、寫作教師、計算機教師等多方合作開課，音樂教師講授音樂文獻(xiàn)部分、法學(xué)教師講授著作權(quán)法部分、寫作教師講授論文寫作部分、圖書館員講授計算機檢索和手工檢索部分；輔導(dǎo)實習(xí)以圖書館員為主，專業(yè)教師亦積極參與，與圖書館員密切合作，這樣才能收到良好效果。在美國，專業(yè)教師與圖書館員的合作，表現(xiàn)在兩方面：“一方面，它意味著圖書館員積極走進(jìn)學(xué)科教學(xué)的課堂，全面地深層地參與課程；另一方面，它要求教師把信息素質(zhì)內(nèi)容納入自己的課程要求，接納并主動尋求圖書館員的幫助與合作，雙方協(xié)同進(jìn)行課程作業(yè)活動等的設(shè)計師實施乃至評價。這是信息素質(zhì)教育最基本的合作形式。只有通過它，信息素質(zhì)教育才能直接惠及全體教育對象。”﹝10﹞美國的經(jīng)驗值得我們借鑒。
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﹝10﹞王樸．為信息素質(zhì)而合作——來自美國的啟示．大學(xué)圖書館學(xué)報2005（1）
一
中國古代的民歌稱為“風(fēng)”，因此搜集民歌便稱為“采風(fēng)”。古代宮庭音樂機構(gòu)派出的“采風(fēng)之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運用其特有的知識和技能，將所“采”之“風(fēng)”，進(jìn)行加工、整理、改編，使之符合統(tǒng)治者的愿望、利益和審美標(biāo)準(zhǔn)。中國古代的“采風(fēng)”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統(tǒng)。
聲樂藝術(shù)是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術(shù)種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術(shù)與我國的聲樂藝術(shù)之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術(shù)比較注重規(guī)范化、科學(xué)性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術(shù)則具有濃重的地域性，強調(diào)音樂的地方風(fēng)格和特色，突顯聲樂藝術(shù)的個性和獨創(chuàng)性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術(shù)重視生理學(xué)、聲音物理學(xué)，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。中華民族的聲樂藝術(shù)更傾向感覺、風(fēng)格和人們自身情感的自由抒發(fā)，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產(chǎn)生不同的聲樂藝術(shù)，中西聲樂藝術(shù)的不同正是源自不同的民族心理素質(zhì)、審美情趣和文化傳統(tǒng)。在當(dāng)今各民族的文化藝術(shù)交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發(fā)展具有大中華獨特風(fēng)格、鮮明個性的民族聲樂藝術(shù)，就需要我們的民族聲樂藝術(shù)的研究者，以對待民間音樂的不同態(tài)度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進(jìn)行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學(xué)生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應(yīng)當(dāng)遵循“受訪者永遠(yuǎn)是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調(diào)查，是和音樂原創(chuàng)者進(jìn)行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態(tài)的各種音樂文化和歌唱藝術(shù)，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學(xué)習(xí)不同民族和地區(qū)的語言、發(fā)聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質(zhì)。“田野工作”的關(guān)鍵，是要培養(yǎng)田野工作者具有“局內(nèi)人”的文化觀和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質(zhì)的演唱特點，較準(zhǔn)確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術(shù)。20世紀(jì)中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經(jīng)常走進(jìn)農(nóng)村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產(chǎn)勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風(fēng)格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現(xiàn)了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風(fēng)格雷同。盡管上世紀(jì)80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結(jié)合的演唱風(fēng)格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現(xiàn)到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當(dāng)今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養(yǎng)的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風(fēng)格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術(shù)人才輩出。實踐證明，藝術(shù)家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發(fā)展要求身在象牙塔中的學(xué)者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進(jìn)行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養(yǎng)和塑造民族聲樂演唱中的民族風(fēng)格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統(tǒng)、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創(chuàng)新、缺少民族風(fēng)格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區(qū)域、一個語言的領(lǐng)域，也可以是一個城市、一個特定鄉(xiāng)村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內(nèi)含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術(shù)來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產(chǎn)生和發(fā)展的。無論它怎樣變化和發(fā)展，怎樣學(xué)習(xí)和借鑒西洋聲樂的技藝和表現(xiàn)，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應(yīng)當(dāng)是一個學(xué)習(xí)者，不僅要學(xué)習(xí)工作區(qū)域的語言，還要了解工作區(qū)域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標(biāo)準(zhǔn)，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關(guān)的生活、搜集與音樂有關(guān)的資料、記錄民間音樂的原本狀態(tài)外，還要了解其歷史、地理、經(jīng)濟、文化、生活風(fēng)俗習(xí)慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學(xué)、準(zhǔn)確的第一手材料。當(dāng)然，這只是為民族聲樂的發(fā)展與突破奠定了基礎(chǔ)，民族聲樂的“田野工作”者也應(yīng)當(dāng)是一個創(chuàng)造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發(fā)展當(dāng)代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經(jīng)濟、語言、風(fēng)俗形成不同的文化，不同的文化產(chǎn)生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區(qū)、不同民族人們的生活環(huán)境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風(fēng)格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術(shù)，才能把自己塑造成一位“局內(nèi)人”，才能以“局內(nèi)人”的狀態(tài)正確、完整地演繹各種文化傳統(tǒng)中的歌唱藝術(shù)。歌唱家胡松華長期扎根在內(nèi)蒙古草原上，他對草原上的風(fēng)土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風(fēng)格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當(dāng)?shù)氐拇円黄鹕睢趧樱勀慷么兒涂耧L(fēng)駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現(xiàn)的意境，經(jīng)過這樣的情感醞釀和藝術(shù)體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風(fēng)格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術(shù)享受。《懷念戰(zhàn)友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰(zhàn)場，當(dāng)李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰(zhàn)士們充滿了戰(zhàn)友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經(jīng)他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰(zhàn)士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進(jìn)過專業(yè)音樂學(xué)院，但經(jīng)過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質(zhì)樸，富有濃厚生活氣息的獨特風(fēng)格和神采，當(dāng)他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應(yīng)輔以文學(xué)、歷史、地理等方面的閱歷和修養(yǎng)，其中包括學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結(jié)了古人的發(fā)聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達(dá)、人物表現(xiàn)等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術(shù)的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵提供了寶貴的經(jīng)驗。
“田野工作”是聲樂藝術(shù)綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學(xué)習(xí)辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術(shù)寶庫中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應(yīng)該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學(xué)習(xí)、博采眾納豐富多彩的原生態(tài)的民族民間歌唱藝術(shù)，才會使民族聲樂發(fā)展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現(xiàn)其民族精神與風(fēng)格特點，使作品的審美創(chuàng)造表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，民族聲樂藝術(shù)的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術(shù)春天。
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時間過得真快，一晃蔡仲德老師離開我們已經(jīng)十年了，這十年中國變化很大，學(xué)校也變化很大，也許蔡老師在另一個世界里已經(jīng)感受到了。但無論如何，我想他依然會帶著深深的不安和憂慮，依然會在操心著國家、學(xué)校、音樂美學(xué)教研室與親愛的同事、學(xué)生和朋友們，因為在他的內(nèi)心，總是抱有深切的社會責(zé)任感和懷有一顆愛國、愛校、愛人的赤誠之心。
記得上世紀(jì)70年代末，我剛到學(xué)校不久，就知道附中有一位語文老師叫蔡仲德，畢業(yè)于華東師范學(xué)院，當(dāng)時他正在研究中國古代音樂美學(xué)思想。后來，我作為學(xué)生在音樂美學(xué)講座的課堂上認(rèn)識蔡老師，他講的是《樂記》和《聲無哀樂論》。蔡老師那充滿激情的演講和對古代文獻(xiàn)倒背如流的學(xué)識，令我十分敬佩。l983年我畢業(yè)后留在剛成立的音樂美學(xué)教研室任教，蔡老師也恰好在下半年從附中調(diào)入音樂美學(xué)教研室，于是我們成了同事。那時的音樂美學(xué)教研室是一個永遠(yuǎn)令人向往的集體，它的成員有于潤洋、何乾三、張前、蔡仲德、潘必新和我，這個集體還包括當(dāng)時在音樂學(xué)研究所從事翻譯工作的楊恍、葉瓊芳和因身體不好病休在家的李大士，不久李起敏也調(diào)入教研室。這是一個充滿著事業(yè)心、正義感、愛心和無私的集體，在這個溫暖的集體中，我倍受長者的關(guān)心和幫助，他們既是我工作中的同事，更是我學(xué)習(xí)上的老師和為人處事的楷模。蔡仲德先生自然是我學(xué)習(xí)中國古代音樂美學(xué)思想的老師和在治學(xué)與人格上的榜樣。蔡老師嚴(yán)謹(jǐn)、執(zhí)著的治學(xué)和正直、率性的人格，以及他那充滿熱情的為人和見義勇為的愛心永遠(yuǎn)存留在我的心底。
80年代后期，我萌發(fā)了一個關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究的想法，也就是將傳統(tǒng)音樂的形態(tài)和觀念放在同一個文化背景下作綜合研究。我認(rèn)為：“某種文化形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與它在同一文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時并不那么直接，但卻根深蒂固。從表面上來看，中國傳統(tǒng)音樂文化的觀念和形態(tài)之間缺乏明顯的聯(lián)系，但從內(nèi)在的文化規(guī)律上來看，它們卻牢固地統(tǒng)一在體現(xiàn)中華民族文化特質(zhì)的一些文化精神之中。”我把這個想法告訴蔡老師，蔡老師很高興并十分支持我的做法，他說由于自己在音樂方面的欠缺使他無法深入對音樂形態(tài)的研究，希望我能在這個領(lǐng)域做出成績。經(jīng)過將近一年的思考和研究后，我為音樂學(xué)系的研究生開設(shè)了一門名為《中國傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)音樂思想》的選修課。記得蔡老師還曾兩次來聽我講課，課后給我提了許多建設(shè)性的意見。后來，我把其中的部分講稿整理成三篇論文，分別是《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》、《美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》和《物我同一、情景相即的審美情趣及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》。這三篇文章在發(fā)表前我都請蔡老師幫我審閱過，尤其是前兩篇文章，蔡老師對其中的文獻(xiàn)應(yīng)用提出了許多建議。音樂美學(xué)教研室具有優(yōu)良的傳統(tǒng)，教研室的同仁們相互幫助、相互關(guān)心，齊心協(xié)力為學(xué)科建設(shè)做出努力。教研室也有學(xué)術(shù)爭鳴的良好氣氛，不同的學(xué)術(shù)觀點并存，互補互助、共同提高。這種討論有時是集體的，有時是個人之間的，不分資歷，不論老少。蔡仲德老師比我大12歲，也是我的老師，但我們之間的討論卻是平等的。記得我們曾經(jīng)就“人本主義和藝術(shù)本體”、“五四”文化和評價青主、 “傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)”、“人生意義和生老病死”等問題進(jìn)行過討論。蔡老師始終堅持自己的意見，我不太同意他的一些觀點，也堅持我的看法；但蔡老師的批判精神在和我討論的時候不會顯得那么激烈。其實我心里明白，蔡老師對于后輩多是鼓勵，是希望我有更多的獨立思考。只有一次蔡老師是認(rèn)輸?shù)模鞘窃谒≈氐臅r候和我討論“人生意義和生老病死”。他認(rèn)為人活著的意義不僅是對社會和他人有用，同時也包括不給社會和他人增添麻煩。他說，他當(dāng)時的情況給家人、給同事、給學(xué)校、給社會都增加麻煩，自己也無法忍受病痛的折磨。所以，活著毫無意義，生不如死。他想以安樂死的方式結(jié)束生命。我告訴他， “生死還有一個情感問題，安樂死是道德領(lǐng)域思考的問題，但從情感方面來說，這是無法接受的。盡管情感有時顯得很愚蠢，但它畢竟會把握人的行為，尤其是當(dāng)世俗觀念還根深蒂固時，只能用感情的力量去抵御現(xiàn)實的痛苦。”蔡老師說： “你說得對，世俗的觀念盡管很可惡，但它畢竟會影響人的情感。一旦我們違背了世俗觀念，人的情感就會失衡。我想我還是要活著，用我的愛和情感去戰(zhàn)勝病魔。”蔡老師終究沒有戰(zhàn)勝病魔，但他卻為了愛和情感忍受了巨大的折磨……
蔡仲德先生在中國古代音樂美學(xué)思想領(lǐng)域的研究成果，可以說至今無人超越。后來他的研究轉(zhuǎn)向更為廣泛的文化領(lǐng)域，他對中國文化研究所提出的深刻而獨到的見解，也引起學(xué)術(shù)界的高度重視。我始終認(rèn)為蔡仲德先生是一位純粹的學(xué)者，他具有中國文人最高尚的品質(zhì)和人格精神。他為后人留下了一份十分寶貴的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，他對中國音樂美學(xué)思想研究所做出的杰出貢獻(xiàn)將會永遠(yuǎn)載入史冊。因而，今天在蔡仲德先生逝世十周年之際，大家聚集在一起研究和回顧蔡先生的學(xué)術(shù)成果、治學(xué)精神和為人品格，無疑對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的未來發(fā)展具有十分重要的意義。我衷心希望蔡老師的學(xué)識、學(xué)養(yǎng)、學(xué)德、學(xué)品永遠(yuǎn)成為我們大家學(xué)習(xí)的榜樣，也借此機會代表中央音樂學(xué)院全體師生對蔡仲德先生表示誠摯的敬意和深切的懷念！王次熠 中央音樂學(xué)院院長、 《人民音樂》主編
圖書館資源多樣性是開展圖書館多樣的基礎(chǔ)和保證，多元化服務(wù)是多樣性資源環(huán)境下的必然趨勢。沒有一個明確的獲取信息的目標(biāo)，信息的使用者會被大量的信息吞沒，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識服務(wù)從檔案式“紙質(zhì)文本”轉(zhuǎn)換為電子資源“數(shù)據(jù)庫”模式，館藏資源服務(wù)由文獻(xiàn)單元轉(zhuǎn)換為知識單元。因此，建立在紙質(zhì)印刷品基礎(chǔ)上的“讀者”概念已經(jīng)不能涵蓋當(dāng)代社會“知識獲取者”的意義。在多樣性資源環(huán)境下，只有通過各種服務(wù)形式、手段和方法來幫助讀者尋找有用信息，才能滿足讀者個性化需求。
1內(nèi)聯(lián)整合服務(wù)
不同層次的用戶，對信息知識的需求不盡相同。目前，從音樂圖書館的資源結(jié)構(gòu)來看，主要體現(xiàn)為靜態(tài)資源和動態(tài)資源并存的復(fù)合館藏模式。靜態(tài)資源，一是泛指物理館藏的音樂文獻(xiàn)資源，如音樂書譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場館建設(shè)，如上海音樂學(xué)院建設(shè)的“華人作曲家手稿館”、我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統(tǒng)音樂教育的重要組成部分。動態(tài)資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據(jù)學(xué)科發(fā)展，結(jié)合服務(wù)需求，自建民俗特色資源庫。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化資源數(shù)據(jù)庫”、西安音樂學(xué)院建設(shè)的“陜北民間音樂資源數(shù)據(jù)庫”、武漢音樂學(xué)院建設(shè)的“湖北民歌民器集成”等。二是選購的特色音樂資源庫，如KUKE音樂圖書館、KUKE視頻圖書館、ASP古典音樂樂譜圖書館、ASP當(dāng)代世界音樂等數(shù)據(jù)資源等，滿足讀者的動態(tài)需求。三是整合網(wǎng)絡(luò)專題資源，如專題音樂論文，MP3、MP4網(wǎng)絡(luò)視聽資源等，為讀者提供專業(yè)對口的個性化服務(wù)。由于網(wǎng)絡(luò)信息的動態(tài)性，我們正在失去網(wǎng)絡(luò)上有價值的學(xué)術(shù)和文化資源，因此對網(wǎng)絡(luò)信息進(jìn)行有選擇的保存，就顯得尤為重要。
將館藏靜態(tài)資源與動態(tài)資源進(jìn)行內(nèi)聯(lián)整合，形成資源優(yōu)勢互補，既擴大了資源價值，又提高了資源的利用率。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”，主要以靜態(tài)生態(tài)資源傳承為特色；而“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”，則以動態(tài)知識服務(wù)為特征，通過內(nèi)聯(lián)整合的有機互動，使“展覽館”的生態(tài)資源從物理館藏模式轉(zhuǎn)換為動態(tài)數(shù)據(jù)庫資源。通過局域網(wǎng)，推進(jìn)我院大學(xué)城主校區(qū)和沙河分校區(qū)兩地資源共享；通過Internet，實現(xiàn)館際共享，擴大傳承價值，對弘揚嶺南音樂文化、傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積極的推進(jìn)作用。
2格式轉(zhuǎn)換服務(wù)
在現(xiàn)代環(huán)境下，隨著新視聽設(shè)備的日益更新和應(yīng)用，舊格式音像資源被閑置，如何實現(xiàn)資源的重復(fù)利用？如何實現(xiàn)新舊格式的合理過渡？格式轉(zhuǎn)換應(yīng)運而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進(jìn)行統(tǒng)一格式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，并建立數(shù)據(jù)庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，實現(xiàn)統(tǒng)一檢索與共享服務(wù)，已成為音樂資源開發(fā)利用的創(chuàng)新點。例如中央音樂學(xué)院已實現(xiàn)將黑膠唱片全部轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)資源的嘗試，并建立黑膠唱片數(shù)據(jù)庫，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務(wù)；中國音樂學(xué)院將館藏中國民俗音樂的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)音樂資源并建立“中國民族民間音樂數(shù)據(jù)庫”；我院將廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂和少數(shù)民族音樂資源進(jìn)行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和整合，建成“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”等。這些特色資源庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為讀者提供專業(yè)對口的民俗資源專題、在線點播等個性化服務(wù)，取得實效。
3專業(yè)延伸服務(wù)
各音樂圖書館通過服務(wù)創(chuàng)新來滿足讀者的專業(yè)需求和個性化需求，尤其是專業(yè)服務(wù)的延伸，已成為服務(wù)發(fā)展趨勢。例如在KUKE音樂圖書館的服務(wù)基礎(chǔ)上，開通音樂視頻和KUKE劇院，使專業(yè)視聽室兼?zhèn)湫≡汗δ埽屪x者同步欣賞全國有視頻協(xié)議的大劇院演出，改變原來視聽服務(wù)與讀者需求不同步的現(xiàn)狀。又如，我院將目前已有的MIDI實驗室進(jìn)行功能提升，安裝相應(yīng)的打譜軟件和配備打印機，使讀者不僅可以進(jìn)行音樂制作、音響效果試驗和作品錄制等，還可以將成果轉(zhuǎn)換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉(zhuǎn)換等為一體的服務(wù)模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創(chuàng)作基地，并進(jìn)一步激發(fā)讀者的興趣與創(chuàng)作熱情。這些專業(yè)延伸服務(wù)，既滿足了讀者個性化服務(wù)需求，又實現(xiàn)了特色服務(wù)的專業(yè)延伸，成為特色音樂教育的發(fā)展趨勢。
對音樂資源多樣性發(fā)展的建議
1樹立整體意識
在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，用戶、信息資源和信息系統(tǒng)組成一個有機的整體，一個新型的交流環(huán)境由此形成。從圖書館整體發(fā)展來看，資源、讀者與服務(wù)三者有機互動，是特色音樂教育可持續(xù)發(fā)展的機制建設(shè)。從圖書館整體效益機制來看，開發(fā)個性化資源和開展人性化服務(wù)，是滿足讀者知識需求的最有效手段。在多樣性資源環(huán)境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂圖書館要適時調(diào)整服務(wù)功能，既要有專業(yè)服務(wù)的保障機制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務(wù)模式的提升。資源、讀者與服務(wù)的整體融合，循環(huán)互動，三者相互交融并形成一個重合點。而這個重合點，正是推進(jìn)圖書館整體發(fā)展的作用力，是圖書館生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。只有站在整體的高度對多樣性資源進(jìn)行分析和認(rèn)識，才能具備多元化服務(wù)的整體意識。
2多元化服務(wù)的嵌入
所謂嵌入，是指一個事物內(nèi)生于或植根于另一個事物的一種狀態(tài)，是一個事物與另一個事物之間的聯(lián)系以及聯(lián)系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務(wù)的嵌入成為各館創(chuàng)新實踐的重要目標(biāo)。從視聽欣賞來看，多元化服務(wù)嵌入有3個途徑：一是建設(shè)物理館藏與虛擬館藏（數(shù)字資源）的互動平臺，創(chuàng)新視聽服務(wù)模式。如在音頻視聽室加裝電腦，增設(shè)同步視頻，擴展服務(wù)功能。二是以音像資源的開發(fā)、利用和轉(zhuǎn)換為特色，為教學(xué)提供多功能的轉(zhuǎn)換服務(wù)。三是延伸服務(wù)功能。如在視聽室，既能提供視聽欣賞服務(wù)，又能提供教研活動、教師備課等功能。多元化服務(wù)的嵌入，集中體現(xiàn)在為用戶提供功能和服務(wù)效率上。
3館際資源共建共享服務(wù)
傳統(tǒng)音樂資源的服務(wù)建設(shè)，已經(jīng)不能滿足專業(yè)學(xué)科的發(fā)展需求，館際資源共建共享已經(jīng)成為滿足特色音樂教育發(fā)展的服務(wù)趨勢。筆者認(rèn)為，館際資源的共建共享，應(yīng)采取先易后難的分階段推進(jìn)：第一階段是推進(jìn)音樂書譜聯(lián)合編目、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)音樂資源聯(lián)合采購等共建共享服務(wù)。第二階段是推進(jìn)特色資源分建共享服務(wù)。因為各館自建的特色資源產(chǎn)權(quán)明晰，又是各音樂圖書館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設(shè)比較合理。第三階段是傳統(tǒng)館藏資源共建共享服務(wù)。由于各音樂學(xué)院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻(xiàn)種類繁多，要實現(xiàn)館際共建共享，還有許多問題需要協(xié)調(diào)解決。所以，傳統(tǒng)館藏資源共建共享可以安排在第三階段進(jìn)行。目前，在音樂圖書館聯(lián)盟的推進(jìn)下，第一階段基本完成，第二階段正在實踐探索，第三階段處于伊始階段。
李：大鈞你好!很高興您能在百忙之中抽出時間接受《非音樂》的采訪。大鈞一直都在致力于前衛(wèi)，先鋒音樂的發(fā)展，如今這些前衛(wèi)的音樂形式已經(jīng)受到越來越多的人的關(guān)注與認(rèn)可，您當(dāng)初是怎樣被這些特殊的音樂形式所吸引并決定去創(chuàng)作這些音樂的呢?
姚：夏晨，你好!你太客氣了。我一直喜歡新鮮玩意兒，無法忍受保守俗套。所以一開始就著迷前衛(wèi)藝術(shù)，包括五、六十年代全球性的一股具象詩潮流我一開始就極狂熱。但聽音樂最早倒不是前衛(wèi)音樂，而是當(dāng)時的外國流行歌。當(dāng)時的西洋流行樂其實極端前衛(wèi)，你若研究那些歌詞內(nèi)容會嚇壞的；它的廣度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并論。創(chuàng)作也是高一時參加學(xué)校管樂隊后很自然就開始了。
李：據(jù)我所知，大鈞對爵士音樂很是情有獨鐘，爵士樂是一種崇尚自由，即興的自由主義音樂流派，對實驗音樂的發(fā)展也有很大的影響，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及過先鋒爵士、自由爵士、即興爵士的創(chuàng)作和實踐，您對于爵士樂是怎樣的一個看法?
姚：我認(rèn)為爵士樂的真正重要性在于兩點。第一，它的自由崇拜，反僵化，堅持求新求變。二十多年前爵士樂已經(jīng)開始違反了它自己的定義，因此生命也就終止。宏觀來看，它已經(jīng)化作音樂圈中各種不同的其他樂類。全球各類音樂，從搖滾到實驗，其中的曲式、即興模式，樂隊配器、組織架構(gòu)等等許多觀念其實都是爵士樂生命的延續(xù)。它對整個二十世紀(jì)及以后的各類音樂的影響遠(yuǎn)比人們認(rèn)知的要大；第二是對品味的追求。這很像中國人聽京戲、昆曲、彈詞傳統(tǒng)中捧角的概念。爵士樂除了有藝人必須自創(chuàng)風(fēng)格流派以及宗派傳承的概念外，在另一方面，聽眾這一頭玩的、講究的也是要有個人品味，獨特的品評觀。聽音樂成為一種癖好，也是一個發(fā)掘、訓(xùn)練品味的過程。
李：哪些爵士藝術(shù)家對大鈞的影響比較大?
姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。
李：King Crimson呢?這個是我很喜歡的一個樂隊，算是搖滾史上最早的前衛(wèi)搖滾樂隊之一吧，他們的音樂明顯可以感受到自由爵士的影響，你也常常提起他們的名字。
姚：King Crimson，你已經(jīng)不能說它是某某類音樂，不能說它受誰影響，又影響了誰。都沒有。它就是King Crimson，空前也絕后。King Crimson是一個vision，是一個虛幻世界，不是音樂流派史上的一環(huán)。真正偉大的創(chuàng)作者都必然是絕后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar這些人都是傳不下去的。只能說King Crim-son在全球數(shù)百萬青年的理念世界里一直活著。那張唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反復(fù)聽到爛。
李：在美國的幾年對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了多大的影響。和在國內(nèi)有什么本質(zhì)的區(qū)別?你覺得在歐美國家創(chuàng)作音樂和在國內(nèi)的環(huán)境有什么不同的感受嗎?
姚：可能完全沒法做比較。在美國少數(shù)幾個大城市，你可以得到任何想要的音樂和資訊，可以看到任何種類音樂的任何國際音樂家的現(xiàn)場演出。更重要的是，對于創(chuàng)作音樂的尊重，更是天地之別。這是整體文化問題，不只是音樂問題。
李：用一句話來表述一下你自己的音樂理念吧!
姚永遠(yuǎn)堅持音樂本體力量；在那之外的一切都是借口。
李：我們來聊聊您在美國創(chuàng)立的實驗音樂廠牌“Post－Conerete”。有評論說“Post－Conerete”代表著華人先鋒音樂的一種品位，只要能在“Post－Conersts”發(fā)表唱片的音樂家，都會被國際的先鋒音樂圈認(rèn)可并且寄予厚望，當(dāng)初您是怎樣想到創(chuàng)建這個廠牌，并且把它叫做“后具象”的。
姚：過獎了。其實對于國際先鋒音樂圈的認(rèn)可與否我并沒有什么興趣。幾十年前的國際先鋒音樂圈無疑是強悍的、讓人尊敬的。今天已經(jīng)完全兩回事了。當(dāng)時開始“Post－Concrete”是因為自己認(rèn)識很多國家的音樂家朋友，他們都有極強的作品，但是并沒受到應(yīng)有的曝光度。很多好作品都沒能發(fā)表。所謂國際知名唱片廠牌，他們的品味與制度都有一定的架構(gòu)，其實倒不見得是標(biāo)準(zhǔn)高，而不想符合那些架構(gòu)的就很難發(fā)表作品。“Post－Concrete”這個名字是有天突然想到的。我對命名特別有興趣，而且名字都是有多重含義的。叫“后具象”當(dāng)然是對“具象音樂”傳統(tǒng)的延伸與不滿，是致敬也是反抗，反對的是所謂具象音樂中的“音樂化”部分，也就是將“聲音體”強行藝術(shù)化、音樂化的作法和意識形態(tài)。我追求的，其中有一部分是純粹的聲音體，它自我存在，不用證明它自己的藝術(shù)性，甚至不用成為“藝術(shù)品”，藝術(shù)家也不一定非在聲音上打上自我烙印。這是“Post―Concrete”的真正意義，代表性的具體例子就是我的“中國聲音小組”計劃，比如最近剛公開的“中國聲音小組：檔案XX1”(Archival Vinyl黑膠檔案系列AVO12號)。Post－Concrete這個“后”宇當(dāng)然是半搞笑式的對文化理論圈的諷刺。另外，Post－Concrete也是指柱子與混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，會看到這是一個混凝土地板上作后期表面涂料處理的公司網(wǎng)站；post concrete是指混凝土地面處理。2001年我和幾個美國聲音藝術(shù)家朋友提起“Post－Concrete”這個新名字，他們都馬上笑著說酷。于是就定下來了。
李：近期，“Post－Conerete”發(fā)行了一系列中國實驗藝術(shù)家創(chuàng)作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。這些唱片的取材和風(fēng)格很多樣化，比如王長存的《克隆音樂會》是一張?zhí)貏e的鋼琴獨奏，張安定的《雍和》的實地錄音，還有其他的唱片里面，我們都可以聽到聲音實驗，噪音、即興等不同類型的實驗風(fēng)格，發(fā)行這套唱片有什么特殊的意義嗎?
姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意義。
第一，我們反對CD唱片的實體傳播概念。今天大家已經(jīng)步入“后唱片”時代。在過去，為了要傳遞聲音及音樂，必須通過類比(即模擬)實體，就是唱片、磁帶等媒體。但在今天網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼時代，絕大部分的音樂是通過網(wǎng)絡(luò)傳播，唱片這個媒介不再必要。另外，今天網(wǎng)絡(luò)的帶寬速度夠，所以我們不用MP3，而用FLAC無損壓縮格式，是與CD同級的音質(zhì)。
第二，反對唱片經(jīng)濟體制。唱片不只是手中實體，它背后有 一套經(jīng)濟體系，創(chuàng)作／生產(chǎn)／宣傳／炒作／行銷／盈虧等等一連串過程，而這在今天這時代已無絕對的存在必要，在音樂創(chuàng)作人與聽者的藝術(shù)流通之間只是多余甚至是帶干擾性的中介者。我們希望把中介的干擾減到最低。
第三，拒絕音樂的廉價定義。唱片的經(jīng)濟架構(gòu)是建立在一種不合時宜的利潤觀念上。整個二十世紀(jì)的音樂藝術(shù)品定價是極低的幾美元、十幾美元的唱片零售價，創(chuàng)作者又只能分得其中的百分之幾而已。音樂藝術(shù)家是靠復(fù)制產(chǎn)品的極大銷售量來取得他藝術(shù)作品應(yīng)得的基本回報。這在尖端前衛(wèi)音樂圈顯然不適用。硬要將自己套在這個流行商品的運作模式上只會越來越苦。前衛(wèi)唱片公司連印刷成本都拿不回來，如何繼續(xù)運作?音樂界如何向前發(fā)展?這是過時又荒謬的游戲規(guī)則，導(dǎo)致的結(jié)果是先鋒音樂的發(fā)展嚴(yán)重受阻。這在中國這個先鋒音樂唱片市場根本不存在的環(huán)境中尤其明顯。一部分聲音藝術(shù)家被迫只好向美術(shù)炒作和畫廊體系靠攏，因為那兒有大量運作資本和收藏市場，但其實那是很悲慘的事，為了生活和曝光度而改變自己的藝術(shù)方向，音樂喪失自，硬要把音樂作成裝置和實物以便交易。事實上，在今天，作聲音藝術(shù)就必須在別的管道解決個人生計問題。接受這個現(xiàn)實，想通了，一切就簡單清楚。很多一流的音樂家或聲音藝術(shù)家都是全職的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊軍、李劍鴻、張安定，王長存等等，但他們依然多產(chǎn)，而且創(chuàng)作水平照樣的高。
李：王長存在“Post－Conerete”發(fā)行過不少唱片啊!
姚：應(yīng)該說他做出來的作品多，肚子里花樣多。
李：雖然國內(nèi)的實驗音樂作品越來越多。但大多數(shù)唱片或曲子的質(zhì)量并不是很理想，而且形式都很單一，表現(xiàn)手法也顯得單調(diào)不夠豐富，而在歐洲，各國的前衛(wèi)／先鋒音樂都是很具特色的，比如歐洲的科技噪音，日本的“水”系音樂，都很出色。以您怎么多年的創(chuàng)作分析，您覺得中國的先鋒音樂出路是什么?
姚：你上面的描述確實是國內(nèi)一般普遍的觀點，但我認(rèn)為并不是公平的。中國先鋒音樂根本才剛起步走了短短幾年而已，能有今天的成績已經(jīng)相當(dāng)?shù)牟黄椒病Ｅc歐洲和日本比較，不能就看當(dāng)下這個點而已。歐洲、日本，都是歷史上一脈連貫的音樂史的順暢發(fā)展和積累。而在中國，音樂生態(tài)有長達(dá)四、五十年的時間與世界隔離，如今一旦重新加入全球進(jìn)程中，它的發(fā)展路線和結(jié)果自然會有自己的獨特面貌。當(dāng)然，你說的對，以目前的狀況來看，中國新音樂種類不夠豐富。這與知識技術(shù)和基本訓(xùn)練有絕對的關(guān)系。靠著長期關(guān)閉后突然打開的那股爆發(fā)力，加上悶頭硬干，再加上洋人的好奇，是能夠沖到某一個程度，但再往下要突破就可能有困難。目前可能就是這樣的情況。當(dāng)下缺乏的是新音樂的基礎(chǔ)建設(shè)，這方面是一片空白。我們最需要的是新音樂本質(zhì)的訓(xùn)練培養(yǎng)，但除了技術(shù)之外(技術(shù)和設(shè)備要跟上是最容易的最表層的)，更重要的其實是在美學(xué)上，思想上、論述上能與國際接軌。在前衛(wèi)音樂方面，這一點今天還差得太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)。可以拿北京中央音樂學(xué)院舉辦的電子音樂研討會來作一個具體例子，國內(nèi)的學(xué)院派作品是有極快速的進(jìn)步，有些作品已經(jīng)可以和國外的學(xué)院派對話，但國內(nèi)發(fā)表的音樂論文根本與國外的論述不在同一個水平上，相差甚至好幾代，根本沒有任何對話。學(xué)院外的論述就更不用談了。新音樂、聲音藝術(shù)的理論及評論目前是大片空白。導(dǎo)致這個危機最大的原因在于整個全球新音樂論述完全沒有翻譯，沒有引進(jìn)。我們?nèi)?nèi)朋友常常聊到，在當(dāng)前這一代的中國新音樂和聲音藝術(shù)家之后看不到新一代人的出現(xiàn)，這是一個問題。我們可以想想，在洋人出于完全陌生和整個中國熱而產(chǎn)生的這一陣好奇感消失之后，在2002、2003這幾年冒出頭的一代聲音藝術(shù)家之后，是什么樣的一個缺乏底蘊的空架子。目前是靠幾個天才級的年輕人撐著。但之后呢?目前中國連自己的環(huán)境和受眾都支持不了自己這極少數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作生活。至于你提到的出路和方向問題也很重要。現(xiàn)在大家注意力主要放在技術(shù)和設(shè)備上，眼里沒別的。這很危險，當(dāng)下全球?qū)嶒炓魳肥歉叨纫蕾嚳萍佳邪l(fā)的(當(dāng)然上面提到的美學(xué)思維論述也重要)。但科技并不是普世的傳統(tǒng)。在西方，科技就是文化，或說文化的重要一部分。但在中國并非如此背后沒有音樂科技軟件硬件及電腦音樂理論的研發(fā)，又要硬往這頭沖，會事倍功半。目前最大問題是沒有認(rèn)清自己的文化特質(zhì)，作出來的尖端作品像聲音裝置、互動裝置都會停留在仿造階段。就像好多年前猶太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)來中國拍紀(jì)錄片《從毛到莫扎特》，把中國小提琴家們都描繪成放不開、不懂得表達(dá)自己情感的僵硬技師。而可悲的是，中國人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快閃過的一個片段，一個小女孩彈琵琶，簡單幾個音符里面的濃厚情感，斯特恩懂么?中國人自己又看出它的意義了沒?李：在您眼里“聲音”是一個什么樣的概念呢?是否可以理解成它是建立在一個龐大的空間中自由升騰，變形，扭曲的，或者只是在一個恒定的基礎(chǔ)上發(fā)生的細(xì)微變化而已?
姚：我倒不是那么想。聲音／音樂，我認(rèn)為是一種對世界與存在的認(rèn)知方式，而聽覺認(rèn)知是視覺認(rèn)知的反命題。音樂一響起來的霎那，就是反當(dāng)下現(xiàn)實，是破壞摧毀現(xiàn)實體系，扯掉現(xiàn)實的假正經(jīng)。音樂／聲音，本質(zhì)上就是反理性反現(xiàn)實的，是、縱情、理想主義的。它讓我們在一個上意識的世界里過著荒唐的潛意識日子。
李：近期，您都在聆聽哪些作品?
姚：各類音樂都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反復(fù)聽的，另外就是俄羅斯的黑幫歌曲，但是極其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，還有幾張ECM的絕版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，這些我都是在車上天天聽的，通常會一張唱片反覆連聽三四個月，然后突然間換另外一張。反正，絕對不聽國外當(dāng)前的電子音樂、前衛(wèi)音樂等等，越有名的人越不會聽。
李：您是否覺得實驗音樂這個圈子要受到更多的關(guān)注，除了作品本身的質(zhì)量之外，是否需要更多媒體先關(guān)注這種音樂的文化形態(tài)呢?
姚：我不認(rèn)為。十年前，三、四十年前是有絕對必要關(guān)注的，當(dāng)時的新音樂是歷史熱點。但當(dāng)下全球的實驗音樂處于歷史上的最低點，已經(jīng)停止發(fā)展十多年了。反而當(dāng)下全球的音樂聆聽這件事又處于前所未有的點，可以聽的音樂、人人可取得的音樂太多太多，可享受可玩的太多，沒有必要限定或?qū)Ｗ⒂谌魏我粋€樂種。
換一個說法說，媒體應(yīng)該關(guān)注的是“各種”音樂形態(tài)，英美流行、前衛(wèi)之外的大量精彩音樂類型。比如說，蘇州彈詞、俄國歌曲、印度音樂，反而更該關(guān)注。李：大鈞在空閑時是否閱讀一些音樂雜志或者從一些網(wǎng)絡(luò)媒體上接受一些咨詢，對中國的音樂媒體你有什么自己的看法嗎?是否覺得它們是在推動音樂的發(fā)展?
姚：外國音樂雜志已經(jīng)好多年都完全不看了。網(wǎng)絡(luò)當(dāng)然是一部分消息來源，不過更多是從朋友之間得到的。另外，過去一年來，國外最新流行的眾多blogspot老唱片分享網(wǎng)站的崛起，也是最刺激的一陣聽音樂浪潮。
中國音樂平面媒體我不大了解，但網(wǎng)上有一小批人在玩新鮮的東西，像是前陣子的“大了”，何松的“幻雨空間”和他的新電臺節(jié)目，都有很寬廣的關(guān)注面，非常活，非常好。
李：“Post―Conerete”在08年是否還有什么大動作?大鈞能透露一些信息給讀者們呀。Archival Vinyl系列唱片確實給樂迷帶來了很大的震撼。
姚：Post―Concrete一直都是看樂壇如何發(fā)展而保持機動，任何可能性都有。不過我已經(jīng)在策劃一個在國外舉辦的大型中國電子音樂節(jié)。另外現(xiàn)在負(fù)責(zé)主編LeonardoMusic Journal這個研究音樂與科技的學(xué)院派刊物下一期的中國電腦音樂專題，可能是在國外刊物上第一次全面整理中國實驗音樂當(dāng)前最新的發(fā)展。當(dāng)然，“ArchivalVinyl黑膠檔案”系列會持續(xù)發(fā)行各式最新的作品，這會是最尖端、最即時，最機動的一條線。
李：很多人認(rèn)為創(chuàng)作實驗音樂的藝術(shù)家們都很神秘，但是現(xiàn)實中，我覺得您是一個很隨和，很豪爽的人。
姚：極其隨和的。不過神秘和隨和倒也不沖突吧。
