時間：2023-05-29 17:46:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇陶瓷藝術，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
陶瓷藝術欣賞從欣賞的過程上來看，主要可以將其分為三階段，即審美感受、聯(lián)想與想象，以及理想認識，其屬于具有創(chuàng)造性的精神活動之一，并且為審美主主體對客體的認知過程。對于陶瓷藝術欣賞而言，欣賞者在進行審美心理活動的過程中，通常會引起其理智的認識，以及內(nèi)心情感的活動。陶瓷藝術的欣賞不只是讓欣賞者簡單接受，更為重要的是使欣賞者對陶瓷作品中所包含的審美情趣進行了挖掘。
一、陶瓷藝術欣賞的審美感受
在陶瓷藝術欣賞中，其審美感受通常情況下可經(jīng)過視覺的方法，即看的方法。或者經(jīng)過觸和聽的方法等實現(xiàn)，即在進行陶瓷藝術欣賞時，對作品的裝飾，作品的色彩，以及作品的造型等，通過采用視、聽和觸等方法，取得陶瓷藝術作品的審美感受。如人們在欣賞景德鎮(zhèn)瓷器時，通常以白如玉、明如鏡，以及薄如紙和聲如罄等來進行贊譽。在欣賞陶藝“蘆葦深處”時，欣賞者通常會具有湖泊秀麗悠靜風光的感受，除此之外，也會感受到激情和遐想。但欣賞者又往往難以說明這種溢出風光的激情，以及心曠神怡的遐想。由此可見，如果將陶瓷藝術的欣賞，限制于欣賞者所認識的藝術形象，則與審美心理活動不符。人們在進行陶瓷藝術作品的欣賞時，通常會先產(chǎn)生視覺印象，進而引起欣賞者的審美注意，從而對陶瓷藝術作品進行欣賞。因此，對于陶瓷藝術的審美感覺而言，其為一種認知過程，為經(jīng)藝術形象了解客觀，并且由淺至深。
二、陶瓷藝術欣賞的聯(lián)想與想象
陶瓷藝術作品，以及其所含有的藝術形象，都屬于客觀社會存在之一。其通常與人們的思維活動無關，不以其變化進行轉(zhuǎn)移。陶瓷藝術欣賞中，如出現(xiàn)不同的作用以及影響，則與人們的聯(lián)想，以及其想象活動相關。聯(lián)想和想象非漫無邊際，也非自發(fā)的。在陶瓷藝術欣賞之中，其所產(chǎn)生的聯(lián)想以及想象活動，其實是對作品的形象以及作品的內(nèi)容，進行了再次的創(chuàng)造。陶瓷藝術作品上的內(nèi)容形象，以及其表現(xiàn)方式等，全部對人們的想象起到了促發(fā)作用。由此可見，陶瓷藝術家的想象與藝術的創(chuàng)造息息相關，無人們的聯(lián)想和想象，也無陶瓷藝術欣賞。陶瓷藝術的欣賞中，其再創(chuàng)造活動即人們在欣賞陶瓷藝術作品時，通過將其客觀內(nèi)容作為基礎，與欣賞者自身的生活經(jīng)歷相結(jié)合，以藝術觀點作為出發(fā)點，進行感受和補充，并對陶瓷藝術作品的藝術內(nèi)涵，加以豐富以及擴大，進而對藝術作品上的思想內(nèi)容，進行認識和理解。
陶瓷藝術的欣賞中，欣賞者應做到專心致志、浮想聯(lián)翩，以及心馳神往等，此種欣賞過程即為藝術再創(chuàng)過程。欣賞作品需要豐富的聯(lián)想，以及豐富的想象能力，并且，欣賞者應對自身的文學修養(yǎng)，以及繪畫修養(yǎng)進行加強，還應對自身的生活閱歷，進行不斷的豐富。如欣賞“白云深處有人家”這件陶瓷藝術作品時，如人們對其并不熟悉，對藝術作品中的內(nèi)容，以及作品表現(xiàn)時代，全部不了解的時候，欣賞者就很難產(chǎn)生聯(lián)想與想象。因此，需要人們不斷加強自己的文學知識，以及歷史知識等，并且需要具有廣泛的相關知識，以及有關的修養(yǎng)。欣賞陶瓷藝術作品的過程中，如果欣賞者缺乏一定的藝術修養(yǎng)，并且沒有一定的藝術趣味，則其即使面對再好的作品時，也無法產(chǎn)生欣賞欲望，因為其并無藝術思維想象能力，進而無動于衷。因此，藝術欣賞活動也無法順利構成。如欣賞某件陶瓷藝術作品時，人們可以將作品中所包含的內(nèi)容，與有關的詩詞意境，以及曾經(jīng)見過的美好景色等產(chǎn)生聯(lián)想與想象活動。如需做到對陶瓷藝術作品進行真正的欣賞，則不僅應具備聯(lián)想與想象，人們還應對其進行理性的認識。
三、陶瓷藝術欣賞的理性認識
陶瓷藝術欣賞的階段中，理性認識即分析，以及選擇和鑒別。其為陶瓷藝術欣賞其余兩大階段的深化及繼續(xù)。對于好的陶瓷藝術作品而言，在對其進行欣賞時，不僅是感性的認識，也不以人們產(chǎn)生感情激動作為欣賞目的，其通常會對新生者引起的感情激動的原因，進行深入的分析，并對陶瓷藝術作品的思想內(nèi)容，以及作品所表現(xiàn)的客觀意義進行分析，進而使欣賞者對作品做出自身的評價，以獲得精神營養(yǎng)的吸收，并取得美學享受。陶瓷藝術欣賞中，如想獲得其深刻的內(nèi)涵，則需要深入至作品的深入。
四、結(jié)語
陶瓷藝術欣賞中，首先欣賞者應對所欣賞的陶瓷藝術作品，進行基礎的認識，對作品的裝飾藝術，以及其表現(xiàn)形式和裝飾工藝等，進行基本的了解。并以此作為基礎，對作品的內(nèi)容，以及作品的意義，做出理性的認識。因陶瓷藝術作品的內(nèi)容，以及種類都各不相同，因此在進行理性認識中，其所具有的表現(xiàn)形式也具有差異。欣賞者則需對陶瓷藝術作品中的情感進行體會，引起相應的情緒，以及相關的記憶與聯(lián)想，進而達到心弦共鳴的目的。
參考文獻：
[1] 歐陽景山青花陶瓷藝術欣賞[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2012， （2）：I0055-I0055.
摘 要：當下我們的服飾已不是上世紀六、七十年代的黑白灰時期，呈現(xiàn)在我們眼前的是五彩繽紛、賞心悅目的色彩和變幻無窮的款式，撞衫已是追求時尚的人士們盡量回避的。服飾品作為服裝的一部分或點睛之筆近幾年備受青睞，令人眼花繚亂。服飾品不僅具有裝飾和美化服裝的能力，而且是佩戴者內(nèi)心修養(yǎng)的一種綜合體現(xiàn)，日益成為展示個性、引導時尚的焦點。
隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步，人們的生活水平在逐漸改變，經(jīng)濟意識和消費觀念也在改變，那么隨之而來的審美觀念也同樣發(fā)生著變化。陶瓷，在我國有著悠久的歷史，隨著做陶瓷首飾的自由陶藝者的增多，陶瓷首飾業(yè)在悄然升起，越來越多的消費者把目光投向了這塊有待于開發(fā)的商業(yè)領域。在全球化的今天，綠色、民族、回歸風潮的興起，這種由功能性向裝飾性的變化正經(jīng)歷并體現(xiàn)著陶瓷從器皿到飾品的飛躍，從物質(zhì)到精神的升華。陶瓷首飾將成為首飾界新寵，具有廣闊的市場和開發(fā)前景。
關鍵詞：陶瓷首飾；釉色；造型；風格
“陶瓷首飾”的理念是法國一位叫做貝爾納多（Bernardaud）的著名瓷藝師提出的。當他的陶瓷店面臨困境，瓷制品銷量下滑的情況下，貝爾納多提出了擴展瓷制品種類的想法――制造陶瓷首飾。陶瓷首飾是指用各種陶瓷材料制作，或與金屬等材料結(jié)合制成的起裝飾人體及其相關環(huán)境的裝飾品，包括首飾、擺飾等。陶瓷首飾是一種特殊的新型首飾，具有新穎、獨特的風格。它或憑造型出奇，或借釉色取勝，或在裝飾上展現(xiàn)新姿，創(chuàng)造了一種意蘊雋秀的藝術形象。陶瓷首飾有行云流水、斑斕奪目、五彩繽紛的顏色釉，色彩瑰麗、造型奇特、意境美妙，佩在指間、耳上、手腕、頸項，有一種冷艷的美，有似寶石美玉、勝琥珀瑪瑙的藝術效果，五彩斑斕、青翠欲滴、溫潤如玉的冰紋釉，晶瑩剔透、光澤閃爍的結(jié)晶釉等，還會使你感到釉色的美妙意境，充分展示冰與火般的魅力，這是其它材質(zhì)首飾所不能替代的。
科學技術的進步，促使陶瓷材料的成形、裝飾方法多樣，通過設計者的雙手，呈現(xiàn)在人們面前的陶瓷首飾賽寶石，似美玉，勝瑪瑙，開拓了首飾設計的審美視野，滿足了不同人群對現(xiàn)代首飾的多種審美需求。同時陶瓷首飾可以算是一種新型的“綠色首飾”，佩戴于身體上，有益于人體健康；原料取材方便，可塑性高，設計空間大；成本低、價廉物美，益于首飾的大眾化……陶瓷首飾的這些優(yōu)點使陶瓷首飾有了很大的發(fā)展空間。陶瓷首飾在市場還很少見，這也不失為一個首飾發(fā)展的方向。雖然用陶瓷制作首飾，對陶瓷的制作要求很高，但一件好的陶瓷首飾作品同樣會是一件價值不菲的藝術品。而普通的首飾陶瓷首飾成本也不會很高，只要設計新穎、顏色漂亮，同樣會受到消費者的喜歡。陶瓷首飾和日常陶瓷器皿一樣，要經(jīng)過練泥、塑型（拉坯）、修型（修坯）、繪畫、上釉、1300℃高溫燒制、挑選完美品、打磨、裝飾等步驟，不會因為自身大小而縮減任何環(huán)節(jié)。陶瓷品又鑒于自身泥坯的屬性，體積越小，塑型和繪畫就越難制作精細，會遺留一些手工痕跡。不宜與和塑料、金屬首飾相對比。陶瓷首飾，更多的是注重自身釉色、造型以及手繪風格。
我國陶瓷首飾在顏色上的運用，也可以通過陶瓷材料的特征：顏色釉、粉彩、青花、古彩等工藝的轉(zhuǎn)變而改變原有的色彩，打破常規(guī)，使現(xiàn)代首飾既富傳統(tǒng)性，又具有現(xiàn)代時尚感，顏色更加豐富多彩。顏色釉，華麗明朗；粉彩，柔和、雅致；古彩，民族風味，陶瓷首飾中的色彩存在特殊性，它跟釉色有關，釉在火中發(fā)生化學變化，在燒制過程中也存在著一定的偶然性，有時會有意想不到的效果。這是除陶瓷外，在其他材質(zhì)上無法看到的效果。陶瓷首飾上的釉色經(jīng)過火的煅燒而燒制出來的效果遠比流行首飾上的色彩要豐富、獨特、有個性也更有藝術感。可以說，在陶瓷首飾上我們很難看到一模一樣的顏色，這是陶瓷首飾在色彩上的魅力，也是它與一般流行首飾在色彩上最大的區(qū)別所在，個性的所在。
我國陶瓷首飾最基本的造型材料是粘土，用粘土成型的過程就是一個絕好顯現(xiàn)及感受形態(tài)美感的過程。“為設計構思選定形狀是最重要的――這是因為他們傳達著一件作品絕大部分的最初視覺沖擊力，形狀選用的得當，就能以微妙而顯著的方式去改變一件首飾作品的語言。”
陶瓷首飾的設計風格，造型以半圓、橢圓、方形見多，以漸變重疊形式構成，裝飾用金黃色、黑色等對比強烈的色彩，給人以鮮艷感。有的造型還全部不裝飾，充分顯示材質(zhì)美。作品，造型以異型見長，用鏤空、切割、組合的形式構成；裝飾用黑色、紅紫色、桔黃色為主，色彩鮮艷對比強烈。作品造型飽滿，變化多樣，色彩新穎，富有人情味。綜合來看，陶瓷飾品設計是一種創(chuàng)造性的活動，它和其它造型藝術一樣，起決定作用的是造型、色彩、材料與配套材料等因素，它們相互制約、相互促進。所以說，陶瓷首飾設計也是一門綜合性的造型藝術。
當論及陶瓷首飾的質(zhì)感時，首先對陶瓷常使用的釉、坯、彩的質(zhì)感表現(xiàn)和心理效應要有一個較清楚的認識，這樣才能更深入地理解陶瓷質(zhì)感表現(xiàn)的內(nèi)涵和更自由地應用質(zhì)感表現(xiàn)的形式。陶瓷首飾一般使用四種類型的材料：土質(zhì)材料、釉質(zhì)材料、裝飾材料、異質(zhì)材料。材料的美感總是以自然美和表現(xiàn)美的形式呈現(xiàn)出來。自然美是指材料本質(zhì)所固有的天然美，而表現(xiàn)美是指人對材料進行加工處理，組合編排后所展現(xiàn)的美。但大多數(shù)情況往往同時具有自然美和表現(xiàn)美，而且總是在對比中求得和諧。因為質(zhì)地的對比、肌理的對比、色彩的對比、光澤的對比能賦予材料美更強烈的藝術感染力。
陶瓷造型的多樣，顏色釉彩的神奇，陶瓷質(zhì)感的靈活，使陶瓷首飾具有了良好的發(fā)展空間。一種產(chǎn)品要想獲得長久而寬廣的市場，必須要有文化的支柱，而不是一時的流行或者沖動。瓷飾不僅是一個財富項目，更是一種民族工藝，在其巨大的商業(yè)利潤背后，有著堅實深厚的民族文化之魂。現(xiàn)代陶瓷首飾作為現(xiàn)代首飾藝術與陶瓷藝術的結(jié)晶，在設計上既吸取了現(xiàn)代陶瓷首飾的設計理念，又運用了陶瓷藝術的裝飾方法。陶瓷材料的運用開發(fā)，開拓了首飾設計的審美新視野，滿足了不同個性人們對現(xiàn)代首飾的多種審美需求。現(xiàn)代陶瓷設計的創(chuàng)作空間還很大，這需要設計者把握更多的陶瓷首飾感性創(chuàng)作元素，不斷探索和開創(chuàng)出適合現(xiàn)代人審美、心理需求的陶瓷飾品。（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學院）
中國是世界上最早生產(chǎn)陶瓷器的國家，―萬年以前已有陶器生產(chǎn)。早在三干多年前的商代，中國就開始燒制原始青瓷，到公元前二世紀的東漢，特別是到了三國、兩晉、南北朝r期，青瓷的燒造已經(jīng)達到很高水平。
唐代，制瓷業(yè)有了飛速發(fā)展，形成了以南方越窯和北方邢窯為代表的兩大窯系。宋代是中國瓷器藝術發(fā)展的高峰，窯場林立、種類繁多、工藝精湛、技法豐富，有著名的汝、官、哥、定、鈞五大名窯；還有北方的磁州窯、耀州窯，南方的龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯等龐大窯系，地域特色鮮明，工藝水平極高，取得了空前的藝術成就。
元、明、清時期，制瓷業(yè)更加繁榮昌盛。元代最突出的成就是釉下青花（著名的元青花）和釉里紅等品種的燒制成功；明清時期景德鎮(zhèn)御窯廠（官窯）的建立，為燒造出種類繁多、造型豐富、釉彩繽紛、紋飾精美的瓷器創(chuàng)造了條件，彩繪瓷藝術有了突飛猛進的發(fā)展，品種多達數(shù)十種。明代除著名的永宣青花外，還創(chuàng)燒了青花五彩及斗彩等名品；清代不僅創(chuàng)燒了琺瑯彩、粉彩等品種，還是顏色釉發(fā)展的繁榮和鼎盛時期，代表了中國瓷器生產(chǎn)新水平，開創(chuàng)了中國瓷器發(fā)展史上的新紀元。
陶瓷的加工制作
我們通常說的陶瓷，從嚴格意義上講是兩類器物，一種是陶器，一種是瓷器，兩者從燒制材料、制作工藝以及色彩特征等方面都有很大區(qū)別。
制作陶器的原料主要是粘土、氧化鋁等。粘土經(jīng)過萃取，常溫下加水后易于制成各種器型；微干時可以雕塑，干透時可打磨，成型后入窯燒至700度即成陶器，能裝水、盛放東西。瓷器的原料主要是高嶺土、釉土等，成型工藝和陶器相差無幾，成型后掛釉，人窯燒至1230度則瓷化，可完全不吸水且耐高溫、耐腐蝕。
海上絲綢之路――中國瓷器
海上絲綢之路的雛形在秦漢時期便已存在，目前已知有關中外海路交流的最早記載見于《漢書地理志》，在東南亞諸國曾先后出土過相關歷史文物。
在唐朝中期以前，中國對外主通道是陸上絲綢之路，之后由于北方戰(zhàn)亂等原因，海上絲綢之路取代陸路成為中外貿(mào)易交流主通道。北宋中期，指南針廣泛應用于航海，中國商船的遠航能力大為增強。宋朝與東南沿海國家絕大多數(shù)時間保持著友好關系，廣州成為海外貿(mào)易第一大港。
海上絲綢之路在隋唐時運送的主要大宗貨物仍是絲綢，所以后世把這條連接東西方的航道叫作海上絲綢之路。到了宋元時期，瓷器出口逐漸成為主要貨物，因此又稱作“海上陶瓷之路”。中國瓷器通過絲綢之路銷往世界各地，進入千家萬戶，影響廣泛，幾乎家喻戶曉，因此，英文China（瓷器）也成為中國的代名詞。
中國陶器
早在遠古時代，中華民族的先輩們就已生產(chǎn)陶器了，《周書》記載：“神農(nóng)耕而作陶”，可見陶器的發(fā)明與人類生活密切相關，對人類文明的進步產(chǎn)生了巨大的影響。
早期的陶器都是日常生活用品，常采用泥條盤筑法或捏塑法成型，器物種類少，器型簡單，燒制火候較低，溫度一般在700度左右，顏色也較單一，常見的有紅陶、灰陶、黑陶、白陶，裝飾紋理不多，并且?guī)в忻黠@的地域特征。
唐宋之際，中國陶瓷制造水平有了極大的提高，陶器也不單單作為生活用品，隨著低溫色釉陶的日漸成熟，唐三彩成為這一時期的翹楚，陶器慢慢地開始成為藝術品和收藏品。到了明代以后，隨著紫砂陶器的出現(xiàn)，使古老的陶器煥發(fā)出新的活力，再次成為人們生活的日用品。
中國瓷器
五大名窯――汝窯
北宋時期，是中國瓷器制造的輝煌階段，形成了“汝、鈞、官、哥、定”等五大名窯。
汝窯始建于北宋晚期，其遺址位于今河南寶豐縣一帶的古城汝州。汝窯以燒制青瓷聞名，曾被選為為宮廷御用瓷器，有天青、豆青、粉清諸品。汝瓷一般精致小巧，釉色晶瑩，有“雨過天晴云”之譽。金滅北宋后，汝窯也隨之消亡，因此傳世作品稀少。
五大名窯――鈞窯
鈞窯在河南省禹縣（今禹州市），境內(nèi)有古遺址名為鈞臺，傳說夏禹之子啟曾在此大享諸侯，鈞名由此而來。
鈞窯始建于唐，興盛于宋，以后歷代都有仿造。鈞瓷歷來被稱為“國之瑰寶”，在五大名窯中，以“釉具五色，艷麗絕倫”而獨樹一幟。古人曾用“夕陽紫翠忽成嵐”等詩句來形容鈞瓷釉色靈活、變化微妙之美。傳世鈞瓷瑰麗多姿，常見有玫瑰紫、海棠紅、茄皮紫、雞血紅、葡萄紫、朱砂紅、蔥翠青……釉中紅里透紫，紫里藏青，青中寓白，有巧奪天工之美。
鈞窯玉蟾納福葫蘆瓶
五大名窯一―官窯
官窯泛指朝廷開設的窯場，北宋大觀、政和年間，官府在汴京（今開封）開設了一些窯場，統(tǒng)稱為官窯。
官窯所燒制的瓷器，必須彰顯皇家氣質(zhì)，符合皇家的審美觀，工藝水準要求格外高超。南宋渡江后，江北名窯均毀于戰(zhàn)火，景德年間，御賜江西昌南鎮(zhèn)為“景德鎮(zhèn)”，遷各地名匠于此，重建官窯。經(jīng)元、明、清歷展，使得這個擁有得天獨厚的高嶺土資源的昌南古鎮(zhèn)，成為中國官窯的集中地，千年窯火一直延續(xù)至今。
五大名窯――哥窯
哥窯由于缺乏文獻資料，窯址在浙江龍泉市，但至今沒有確切的窯址。傳說在江浙一帶有章姓兄弟二人，各主窯事，哥哥所開為哥窯。
哥窯胎多紫黑色、鐵黑色、也有黃褐色。釉為失透的乳濁釉，釉面泛一層酥光，釉色以炒米黃、灰青多見，釉面大小紋片結(jié)合，經(jīng)染色后大紋片呈深褐色，小紋片為黃褐色，也稱“會絲鐵線”“墨紋梅花片”“葉脈紋”“文武片”等，這是傳世哥窯的主要特征之一。器形有各式瓶、爐、尊、洗及碗、盆、碟等，多見仿古造型，底足制作不十分規(guī)整，釉面常見縮釉和棕眼。
五大名窯――定窯
定窯是宋代北方的一個重要磁窯，窯址位于今河北省曲陽縣，北宋時屬于定州，因而得名。定窯以燒造白瓷著名，其生產(chǎn)的白瓷胎釉潔白細膩，造型規(guī)整而纖巧，裝飾以風格典雅的白釉刻、劃花和印花為主，還有白釉剔花和金彩描花。 定窯瓷器主要以碗、盞、盞托以及執(zhí)壺為主，其中紫定盞托和黑定口碗是標準的茶具。定窯中還有名貴的品種，呈色為醬釉、釉或者綠釉。定窯瓷器裝飾圖案非常豐富，有花卉、禽鳥、云龍、游魚等。
中國瓷都――景德鎮(zhèn)
江西景德鎮(zhèn)素有“瓷都”之稱，這里千年窯火不斷，其燒制的瓷器以“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的獨特風格而蜚聲海內(nèi)外。千余年來，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)集歷代名窯之大成，匯各地技藝之精華，形成了獨樹一幟的手工制瓷工藝生產(chǎn)體系，創(chuàng)造了中國陶瓷史上最輝煌燦爛的一段歷史。其成就之高、影響之大、制作之美、品種之多，是任何時代、任何窯場都難以企及的。
景德鎮(zhèn)瓷器造型優(yōu)美、品種繁多、裝飾豐富、風格獨特，青花瓷、玲瓏瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷，合稱景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷。
十里窯場――耀州窯
耀州窯是北方地區(qū)青瓷的主要產(chǎn)地，位于今陜西省銅川市的黃堡鎮(zhèn)，唐宋時這里屬耀州管轄，故名。耀州窯因為規(guī)模宏大，所以自古就有“十里窯場”之稱，現(xiàn)已清理窯場遺址近5000平方米，發(fā)現(xiàn)唐、五代、宋、金、元時期的制瓷作坊14處、窯爐18座以及數(shù)千件完好的瓷器和30多萬件瓷片。
耀州G以青瓷聞名，所產(chǎn)青瓷式樣雅致樸素，質(zhì)地堅實耐用，釉色青潤宜人，冰裂紋樣美觀，尤其刻花產(chǎn)品流暢奔放，有“巧如范金、精比琢玉”之感，享譽全國，曾與當時的定、汝、官、哥、鈞五大名窯齊名。
現(xiàn)代陶瓷在生活及工業(yè)上的應用
陶瓷從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)走過了好些年頭，現(xiàn)代科學技術也不斷運用到陶瓷領域當中，出現(xiàn)了許多特種陶瓷。按照其功能分類分為兩大類
結(jié)構陶瓷和功能陶瓷。
由于特種陶瓷的結(jié)構和組成有區(qū)別于傳統(tǒng)的陶瓷，所以也使得它具有相當多的特性，例如高強度、高硬度、高韌性、導電、絕緣、磁性、透光、半導體以及壓電、電光、聲光、磁光等等，同時也在很多行業(yè)領域得到了應用，特別是在高技術、新技術領域中的地位日趨重要。所以，許多科學家都預言特種陶瓷在21世紀的科學技術發(fā)展中，必定會占據(jù)越來越重要的地位。
陶瓷在中國有著久遠的歷史，它是由陶逐漸演化成瓷的。最初的陶器（如圖1）是原始先民利用有限的技術水平，為生活需要而創(chuàng)造出來的日用品；而帶有裝飾意味的陶器則是伴隨著人類生活資料剩余和精神追求不斷提高而出現(xiàn)的，例如新石器時期的舞蹈紋彩陶盆（圖2）就是在保持原有實用造型基礎上添加了裝飾，紋飾簡單又富有節(jié)奏，展現(xiàn)了當時先民的生活情趣和內(nèi)心情感，這正是陶瓷集實用與審美為一體的完美結(jié)合，也是陶瓷藝術發(fā)展的萌芽。然而，隨著人類社會的發(fā)展，出現(xiàn)了一部分極力排斥實用性，過度注重審美裝飾的制品，如宋代官窯的青瓷開片釉面就純粹是為了滿足審美需求。正是側(cè)重審美和背離了實用性的初衷，為后來的陶瓷藝術發(fā)展做了重要的鋪墊，也正是由于陶瓷造物中實用功能與審美需求的側(cè)重程度逐漸發(fā)生了變化，才出現(xiàn)了陶瓷設計與陶瓷藝術這相互排斥的兩大分支。
二、陶瓷造物中設計與藝術的功能體現(xiàn)
陶瓷設計注重實用功能，最早的陶器均是為了生活和生產(chǎn)需要而創(chuàng)造的，例如古代陶制的炊器――陶鬲（圖3），最早出現(xiàn)的陶鬲腿長襠深，以便支于地面填柴引火，煮制食物。后來，隨著灶臺的廣泛使用，陶鬲的腿的功能已不再需要，便逐漸淡化了，形成了圓底器型；又如茶器（圖4）的發(fā)展，也是為了適應人們的生活需求而不斷演化的，最初并沒有特定的飲茶器皿，大多用食具、酒具代替，后來飲茶盛行，才出現(xiàn)了專門飲茶的用具。又因茶水燙手，而逐漸演化出了帶有釉粘連盤狀物的茶器，也就是茶托和茶碗一體的茶器。后來，為了保溫并濾茶，才出現(xiàn)了明清時期盛行的蓋碗茶。
陶瓷藝術（圖5）與陶瓷設計不同，陶瓷藝術完全服從審美，可以絲毫不用顧慮實用性的需求。陶瓷藝術是在不斷挑戰(zhàn)材料局限與傳統(tǒng)觀念形態(tài)中逐漸演進的，是藝術家自身情感的表達，這使得陶瓷藝術品既具有鮮明的個性，又具有時代氣息；既富有人文感情，又蘊含民族風味。陶瓷藝術正是在人與人、人與物、人與環(huán)境中找到了平衡點，并向多元化、個性化的方向不斷發(fā)展和成熟。
三、陶瓷造物中設計與藝術的思維方式
在科技是第一生產(chǎn)力的今天，生產(chǎn)方式必然決定思維方式，陶瓷生產(chǎn)方式的發(fā)展必然帶來陶瓷造物思維方式的變革。
現(xiàn)代陶瓷設計是融合了美術設計、產(chǎn)品功能、原料局限性、制作工藝等諸多因素的整體設計。在陶瓷設計思維中，實用性功能仍是設計的主要目的，人們必須用理性的思維方式來考慮原料的合理化和科學化，產(chǎn)品的物理和化學性質(zhì)以及人的生理學、人體工程學等。首先，陶瓷原料與一般原料不同，陶瓷原料對成型和燒制有一定的局限性，可塑性和變形率是不可忽略的關鍵因素；其次，釉料的實用性也是功能性要求之一，陶瓷釉施于坯體表面，經(jīng)過一定溫度的煅燒而成，通常高溫釉是無毒的。在陶瓷設計中，理性思維也要與創(chuàng)造性思維相結(jié)合，在一切已知信息及經(jīng)驗基礎上，綜合各種有效的手段，按照美的形式與法則，進行創(chuàng)造性的活動。現(xiàn)代陶瓷設計除了滿足人們的生活使用之外，更講究豐富的裝飾，使陶瓷設計產(chǎn)品更加符合現(xiàn)代人的生活方式和所處環(huán)境。如今，它還成為人們生活環(huán)境中極其重要的組成要素。
陶瓷藝術則無須過于重視實用性，而應注重其藝術的獨特性，強調(diào)個性。如陶瓷藝術追求的是泥土的原始情感，一個手印、一個裂口都是藝術家的獨具匠心和追求個性的表達。藝術創(chuàng)作思維極其廣泛和自由，在現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展與創(chuàng)新中，逐漸形成了求異思維、集中思維與靈感思維相交錯的思維方式。
四、陶瓷造物中設計與藝術的制作模式
設計是為他人服務的，而且是產(chǎn)品和交易平衡的最佳形式；產(chǎn)品是科學和藝術的結(jié)合，主要由造型和裝飾組成。陶瓷造物的設計有著嚴格的成型規(guī)格，經(jīng)歷了最初的手工成型、磨具拍制成型、鑲接成型等方法后，現(xiàn)在主要采取模具注漿和干壓成型的方法進行大批量生產(chǎn)。陶瓷產(chǎn)品的裝飾要從多方面來考慮大眾的需求，因此，很多陶瓷產(chǎn)品帶有明顯的時代性、地域性和人文氣息等。
陶瓷藝術品與陶瓷設計產(chǎn)品大有不同，陶瓷藝術品極為注重思想情感，它不會過多考慮大眾的喜好，而只是為了滿足自己的審美需求或達到某一團體的共識。陶瓷藝術造型不拘一格，形態(tài)千變?nèi)f化，只求賞心悅目。陶瓷藝術作品的成型方法有很多，如拉坯、泥條、印坯、注漿等，或者也可以隨手甩泥漿、摔打、烘裂等各種產(chǎn)品設計中極力避免的方法，呈現(xiàn)出特有的風格和鮮明的個性。
一、陶瓷綜合裝飾的表現(xiàn)方式
1）釉上和釉下的彩繪，這種是彩繪的一種綜合裝飾的形式，它是指將作品同時進行釉上和釉下的彩繪工藝。這種表現(xiàn)手法是通過傳統(tǒng)的“斗彩”演變而來的，狹義上的釉上釉下的彩繪方式，是將青花畫在釉下而釉上則用彩色花紋等進行繪畫。在現(xiàn)代的“斗彩”中，其裝飾的手法更加的豐富，最常見的集中集中手法就是將釉下的青花與其它的裝飾手法進行綜合，例如青花斗彩、青花加彩、釉上色地青花、釉里紅斗彩、釉下五彩斗釉上彩等。雖然說釉上彩和釉下彩相結(jié)合出現(xiàn)在陶瓷上，但因為藝術的效果會有一定的差別，就使得他們之間的不足之處能夠被另一方所彌補。向釉下彩的顏色會比較清新雅致，就像青花瓷。而釉上彩的顏色則是明亮嬌艷的。所以，釉上彩和釉下彩相結(jié)合在一起后，兩者之間能夠進行彌補，將陶瓷的整體藝術感的表現(xiàn)力增強。
2）雕刻與彩繪的結(jié)合，在現(xiàn)代的玻璃器皿中經(jīng)常會看到使用雕刻的手段進行裝飾，而陶瓷也是一樣的，可以利用對其表面進行雕刻來進行裝飾，而將雕刻的花紋與彩繪相結(jié)合是一種非常常見的陶瓷綜合裝飾手法。這種裝飾手法具有兩個特點，就是多元性和兩重性，同樣具有這兩個特點的陶瓷綜合裝飾手法有釉與彩繪、釉與坯等。雕刻是指在陶瓷的土坯上進行裝飾的一種是手法。彩與坯的綜合裝飾手法是指釉上、釉下彩繪或者是色釉彩繪和不同的陶瓷土坯進行裝飾的手法。這種裝飾手法能夠?qū)⑻沾傻馁|(zhì)地、顏色、粗細等不同明顯的表示出來，比如影青/半刀泥青花玲瓏、泥胎新彩、紫砂鑲嵌等。在陶瓷的泥坯上進行雕刻還能夠?qū)⑻沾傻牟馁|(zhì)有點充分的體現(xiàn)出來。
3）肌理與刻或彩繪。這種裝飾手法在陶瓷的綜合裝飾手法中是較為常見的一種，在字典上肌理是指人或動物的皮膚上的紋理，而在陶瓷中則是指陶瓷使用的材質(zhì)質(zhì)感，就比如陶泥、白瓷泥、紫砂泥等，每一種泥的特點都不用，比如陶泥在制作的時候比較容易塑性但是它不容易定型、白瓷泥或紫砂泥則是在塑性的時候比較困難，但是其定型的能力比陶泥強，在燒制過程中不容易變形。而且各種材質(zhì)的泥在風干后都會出現(xiàn)不同的肌理，主要分為自然肌理和人工肌理，比如木紋、葉文等自然肌理以及筆觸、刀紋、墨跡等人工肌理。用陶瓷肌理進行藝術裝飾往往會起到意想不到的效果，這種意想不到的效果直接使作品達到了”天人合一“的境地。
二、藝術魅力
1）創(chuàng)意美，無論是哪個事物想要發(fā)展都必須要通過不斷的創(chuàng)新，所以，一件精美的陶瓷作品，需要不斷的進行制作手法、裝飾手法的改善和創(chuàng)新才能使其達到精美的程度，曾有人說過“藝術是來源于生活，卻高于生活的”，所以，藝術的創(chuàng)作都離不開生活，將生活中的美通過另一種方式進行表現(xiàn)。因此，現(xiàn)代的陶瓷裝飾藝術不僅將傳統(tǒng)的技術和風格靈活的運用了起來，還將創(chuàng)作者的個性、文化內(nèi)涵以及生活中的美表現(xiàn)了出來。陶瓷的綜合裝飾方式能夠?qū)⒏鞣N信息融合在一起，它能夠充分將陶藝家們的創(chuàng)意、理念和個性表現(xiàn)出來，讓觀賞者們能夠直觀的感受到陶瓷作品中所蘊含的意義。
2）工巧美，陶瓷不僅只有彩繪和上釉等裝飾手法，他還能夠通過刻畫等方式進行裝飾，所以，在人們欣賞陶瓷作品的時候，總會感染其的精巧、工整、光澤等，所以，當刻畫等技巧達到一定的程度時，也能夠讓人們感嘆其蘊含的美。可以說技術的好壞是能夠讓人直觀的感受到的，而表現(xiàn)則是通過花紋、圖形等所蘊含的意義來讓人們感受的，所以說，技術和表現(xiàn)完美結(jié)合后，造就出的陶瓷才是真正的藝術品。
3）和諧美，和諧就是將多種的因素有機的結(jié)合在一起，但是卻讓人感覺豐富卻不雜亂，在陶瓷的綜合裝飾手法中，就將“和諧”這一詞語體現(xiàn)的淋漓盡致，就像是釉上彩和釉下彩的綜合裝飾手段，釉下青花釉上色彩，這種交相輝映的表現(xiàn)手法使得人們眼前一亮，讓陶瓷作品不僅具有了釉下彩的沉穩(wěn)內(nèi)斂和清新雅致，還具有了釉上彩的鮮艷亮麗、活波生動。在陶瓷綜合裝飾的手法中，有許多這樣的能夠?qū)ⅰ昂椭C”的感覺表現(xiàn)出來的手法，由此可見，人們?yōu)楹稳绱讼矚g欣賞我國的陶瓷作品了，人們能夠通過對陶瓷的欣賞，從其裝飾中尋找情趣和韻味，這種感覺就像是尋寶一樣讓人們感覺到刺激和興奮，因此，我國陶瓷的綜合裝飾手法的整體把握一定要保證其最終的視覺感能夠達到和諧、統(tǒng)一。
三、總結(jié)
關鍵詞：工藝美術；繪畫藝術；陶瓷繪畫；中國畫；陶瓷裝飾；藝術形式；藝術創(chuàng)作；比較
中圖分類號：J20 文獻標識碼：A
中國陶瓷繪畫藝術歷來在學界受到各種爭議，有人把傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術與中國畫等同，有人認為二者不是同一個畫種。張道一先生在孔六慶教授著的《中國陶瓷繪畫藝術史》的序中談到：“‘陶瓷繪畫’作為一個詞組，是由‘陶瓷’和‘繪畫’組合起來的。二者的關系，既是結(jié)合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫不是繪畫的一個畫種，就像舞臺美術不屬于美術一樣。舞臺美術是喜劇的一部分，它是綜合藝術的一個有機體；陶瓷繪畫是陶瓷藝術的一部分，它是器物的一個有機體。”①鄧白先生在《鄧白美術文集》中談到：“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫的技法以來，使它得到了驚人的發(fā)展，不論青花、五彩等彩瓷，出現(xiàn)了繪畫風的裝飾之后，便發(fā)生了嶄新的面貌。”②楊永善教授在其給孔六慶著的《中國陶瓷繪畫藝術史》的序中談到：“陶瓷繪畫與中國繪畫有著緊密的關系，但又有著重要的區(qū)別，陶瓷繪畫不同于單獨存在的繪畫形式，對陶瓷器物造型有著一定的從屬性，……，陶瓷繪畫的構圖不同于冊頁和卷軸。”③孔六慶教授則認為：“陶瓷繪畫自宋代以來與中國畫同步發(fā)展”。筆者以為傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術同中國紙絹繪畫一樣是一個豐富多彩的領域，它受中國畫的影響而發(fā)展，又局限于陶瓷工藝和陶瓷顏料的發(fā)展。于是，傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術與傳統(tǒng)中國畫既有同源又有區(qū)別，不同的角度有其一致性和差異性，如果從繪畫風格進行比較，二者具有一致性，只是使用的載體不同罷了；如果從作畫的材料來看，二者又是有區(qū)別的。所以說要探討陶瓷繪畫與傳統(tǒng)中國畫的關系不能一概而論，須看從哪個方面進行比較，是從繪畫藝術的審美，繪畫材料的使用，還是從繪畫風格特點進行比較？從總體上來看，二者之間既有區(qū)別亦有同質(zhì)，下面將從以上幾個方面進行對比分析。
一、二者繪畫工具的差別
由于中國畫和陶瓷繪畫二者所借助的載體不同，中國畫之于紙上作畫，陶瓷繪畫之于瓷上作畫，因此，在對工具材料的選擇存在些許的區(qū)別，但又因二者都是繪畫，所以部分材料又是共通的，總體上，陶瓷繪畫因為與工藝有著緊密的聯(lián)系，而中國畫則比較簡單，故使用的工具也相對簡單。
陶瓷繪畫所用之工具除了筆的選擇與中國畫之筆相同外，還要用到很多其他的材料，使用油來調(diào)顏料就是其特殊之處，而中國畫卻是借助水來處理濃淡效果。陶瓷繪畫中使用的油分乳香油和樟腦油。乳香油通過楓樹進行提煉，是由經(jīng)楓樹脂蒸餾而制成，其特點是呈棕黑色，柔潤有一定的粘稠性。乳香油的作用有兩個方面，一方面是用來調(diào)顏料，使顏料不易干結(jié)形成團塊；另一方面是用來分染和渲染花頭、鳥的羽毛和樹葉等。樟腦油則是在樟樹中提煉出來的，由樟樹脂蒸餾而制成。其特點是呈淡黃色，有一定透明度，揮發(fā)性強，易干結(jié)，其作用是使干結(jié)的顏料稀釋化開，使作畫時運筆順暢。
陶瓷繪畫工具中的筆與中國畫中的筆有些可以共用，有些是陶瓷特制的筆，因為中國畫中的筆是調(diào)水畫的，而陶瓷繪畫中的筆是調(diào)油畫的，即使填彩的筆也是將顏料調(diào)成泥狀進行填色的。陶瓷繪畫筆的種類也比較多，主要分為畫筆和填筆。畫筆又叫料筆，是通過油將顏料融入到毛筆上來勾勒線條，畫筆有大、中、小號，根據(jù)畫面選擇不同型號的筆。填筆一般不選擇寸楷羊毫筆，是用專制的羊毫筆，有的還摻入少量的苧麻纖維，根據(jù)畫面的需要，填筆同樣有大、中、小號之分。洗筆是專門用來洗染花頭的，用純羊毛制成，頂部的毛要求越細越好，越細洗出的花頭就越嬌嫩。掃筆用來掃平所填的水料，一般選擇寸楷羊毫。④
中國畫因為在紙上作畫，所用工具除了墨和紙之外，主要是對毛筆的選擇。所用之墨分油煙墨和松煙墨兩種。油煙墨用桐油煙制成，墨色較黑且很有光澤，作畫時能描繪出畫面濃淡的藝術效果，因此，適合用來作畫，油煙墨主要有貢煙墨、頂煙墨、漆煙墨等；松煙墨則相反，發(fā)黑但沒有光澤，一般用來畫鳥的翎毛、人物的頭發(fā)，也有用來寫字的。中國畫中所使用的紙以安徽的宣紙為最優(yōu)，安徽宣紙有生宣紙、熟宣紙之分，作畫時對宣紙的選擇也是比較有講究的，用生宣紙作畫，畫面容易滲開，因此適宜作寫意畫；熟宣紙在制作過程中使用了膠礬，膠礬可以使墨固化而不滲開，一般往往用來畫工筆畫，尤其是在表現(xiàn)花頭暈染層次時可以很好的表現(xiàn)濃淡層次。另一種有特色的作畫材料是絹和皮紙，此二者也可作畫，但絹上必須過礬才可作畫。
中國畫中對筆的選擇就比較講究了，因為作不同的畫需選擇不同的筆，故選擇筆時需了解筆的性能和作用，中國畫所用之筆就毛的質(zhì)地來看有硬毫、軟毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黃鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的筆畫線條時比較剛健有力；軟毫是用羊毛或鳥的羽毛制作的，其特點是柔軟，含水性強，適合作畫時進行大面積的渲染效果；兼毫為軟毫和硬毫相摻和制成。制作毛筆時由于根據(jù)畫面的需要，制筆的毛又可以做成長短不一的樣式，比如畫人物的衣服宜用長毛的筆，在填色時由于畫面填色面積的大小的不同需選擇大小不一的筆，單支筆中又有大、中、小號之選。⑤所以說，作畫對筆的選擇也是非常有講究的，此為陶瓷繪畫和中國畫的共同之處，二者在選筆時都遵循“尖、齊、圓、健”的原則，這一選筆原則在陶瓷繪畫和中國畫中都有所論及。“尖”是對筆鋒的選擇，選筆時將筆蘸水后能夠形成尖細的筆鋒，將筆鋒進行畫圓時筆鋒始終尖細如一而不分叉不開裂；“齊”則要求筆在作畫時易于變化，選擇的方法是筆毛平鋪時，筆鋒整齊平整無參差不齊；“圓”則書寫時圓勁不分叉，使畫面肯定而不拖泥帶水，選擇時看毛筆的筆腹圓潤飽滿，無雜毛；“鍵”體現(xiàn)了筆的彈性，彈性好的筆不易掉毛，堅固耐用。⑥
從以上看來，我們可以了解到陶瓷繪畫所用主要工具比中國畫多，也更加講究，尤其是對筆的選擇非常講究，因為用筆進行繪畫時不光是借助水來調(diào)顏料，還需用油進行勾線，工藝上的復雜性決定了對筆的要求的嚴格性。
二、二者所用顏料的差異
陶瓷繪畫顏料比中國畫顏料品種多，因為陶瓷繪畫與陶瓷工藝是密切相關的，其根據(jù)工藝的不同顏料有較大變化，一般分為釉下彩和釉上彩繪畫顏料。釉下彩顏料隨著技術的不斷發(fā)展，品種也越來越多，除了青花和釉里紅外，還有桃紅、金紅、黃色、海碧、松綠、深綠、水綠、淺綠、豆綠、茄色、褐色、栗色、茶色、七寶黑、艷黑等等。釉上彩顏料又可分為古彩、粉彩、新彩，每種工藝所用之顏料不同，根據(jù)作畫和工藝的需要使用古彩顏料時可以用水調(diào)，也可以用油調(diào)好進行繪畫，調(diào)油顏料一般用于畫花頭、鳥和人物的臉部等，要使用采染的手法染出明暗層次，調(diào)水顏料一般用于畫樹干、草皮和人物的衣服等面積比較大的畫面，采用平涂填色的方法。釉上彩繪畫因為工藝的不同使用的顏料也不一致，比如粉彩所用顏料非常豐富，除了古彩使用的那些顏料之外，還有其他的透明顏料和不透明顏料，不透明顏料就不宜用于畫有較多線條的地方，以防把線條覆蓋了。此外，因為粉彩工藝的特殊性，即在玻璃白上進行填色或染色使畫面富有立體性，因此玻璃白上的填色和洗染的顏料又有很多種，玻璃白上的填色顏料稱為凈色，凈色顏料品種非常豐富。⑦此外，釉下彩顏料主要就是青花料，用青花料繪畫時通過控制水的多少進行分水暈染的變化，這與中國畫中用水來調(diào)墨進行繪畫有異曲同工之妙。新彩顏料在粉彩顏料的基礎上有了很大的改進，燒成前與燒成后沒有顏色的變化，這給作畫者帶來了很大的方便，顏色品種也非常之多，⑧新彩顏料還可以兩兩進行調(diào)配，如西赤和艷黑調(diào)配成麻色，橄欖綠、草青和艷黑調(diào)配成深綠色，瑪瑙紅和海碧調(diào)配成深紫色等，用新彩顏料進行自由調(diào)配大大豐富了繪畫的藝術性，使畫面更加豐富多彩。
中國畫經(jīng)過幾千年的發(fā)展，已形成了其獨特的民族風格，對顏料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中國畫顏料主要分為礦物顏料、植物顏料和化工顏料。中國畫的顏料在品種上由于技術的發(fā)展，從礦物質(zhì)提煉的色彩越來越多，豐富了中國畫繪畫的藝術性，使作畫者有更多的顏色可供選擇而不必自己進行一一調(diào)配，但顏色品種的增加也有不利的一面，即使作畫者不用動用腦筋思考顏色的調(diào)配。
陶瓷繪畫顏料的發(fā)展是伴隨著工藝的發(fā)展而不斷發(fā)展的，顏料從單一發(fā)展到多樣化，從燒成前和燒成后的顏色的變化到燒成前后不變色，從各種顏色之間不能進行調(diào)和到各種顏色可以相互調(diào)配，這些變化過程足以說明陶瓷繪畫顏料的豐富，正因如此才使得陶瓷繪畫藝術越來越千變?nèi)f化。
三、中國陶瓷繪畫藝術風格的發(fā)展同步于中國畫
孔六慶教授認為陶瓷繪畫自宋元以來形成了與中國畫同步發(fā)展的繪畫藝術，⑨筆者非常贊同孔先生的這一觀點，因為從中國畫的繪畫風格與陶瓷繪畫藝術特點的對比分析中我們就足以見證以上觀點的正確性。
1.宋代白描與磁州窯黑花
宋代山水畫、花鳥畫得到了空前的發(fā)展，徐熙之孫崇嗣創(chuàng)立的沒骨寫生法對后世影響也很大，⑩宋代中國畫自由、奔放，追求自然韻味，表現(xiàn)了人民對生活的熱愛。尤其是宋代白描的出現(xiàn)，對瓷器繪畫的影響非常之大，此時的白描不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時期因為將中國畫中的白描技法運用于其上進行裝飾從而達到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫藝術的影響在瓷胎上使用白描的形式進行裝飾，畫面以褐色的單色進行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，而且多見于花鳥畫題材，體現(xiàn)了追求自然旨趣的藝術美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫與中國畫在熟絹上繪畫勾勒線條形成了同時代不同載體繪畫藝術風格的相近之處。
2.元代水墨畫與青花繪畫
縱觀中國畫的發(fā)展史，水墨畫盛行于元代，追求自然之景，故山水題材較多，畫面流行用筆和用墨的韻味。如元代四大家所畫水墨畫高逸簡淡，自然天成，這種風格成為元代中國畫風格的主體特點。水墨畫的盛行歸因于畫院制度取消后，部分隱居的文人畫家可以自由作畫，不用再服務于宮廷按照宮廷繪畫的規(guī)矩作畫，從而使畫家在創(chuàng)作上有了更大的發(fā)揮空間。我們再來看元青花的藝術風格，元代隨著對外貿(mào)易的發(fā)展，景德鎮(zhèn)引進青花料，即蘇麻離青（又稱鈷料），成功地燒制出青花瓷，青花料的出現(xiàn)使得景德鎮(zhèn)瓷器繪畫與中國畫有了更大的異曲同工之處，陶瓷青花繪畫以毛筆在胎上進行描繪，通過毛筆畫出線條的粗細、疏密等，每一筆又追求用筆的剛?cè)岷彤嬅娴奶搶崱獾兓q如中國畫用毛筆在宣紙上作畫一樣，表現(xiàn)出各種藝術意匠，正是在瓷器中融入中國畫的藝術風格從而將景德鎮(zhèn)瓷器推向了發(fā)展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鑒元明時期中國畫中的水墨畫技法亦采用青花料分五色的形式，使青花繪畫分出不同的畫面層次，形成像水墨畫一樣的明暗變化的效果，從而達到畫面的豐富靈動和意趣無窮。
3.明代宮廷院體繪畫與斗彩
明代中國畫的發(fā)展分為三大體系，宮廷院體畫、文人水墨畫、“浙派”繪畫，三大派中以宮廷繪畫和“浙派”繪畫為主導，尤其是至永樂、宣德、成化、弘治朝，宮廷繪畫達到了鼎盛階段，與宋代院體畫相比，明代院體畫要求已不是那么嚴謹，故繪畫時水墨與工筆相參，故在嚴謹之中顯得不在呆板而是比較輕靈，色彩上也追求艷麗。正是中國畫中由單一的水墨畫向追求艷麗色彩的院體畫的發(fā)展，在瓷器繪畫中青花繪畫則不僅僅局限于青花單色的繪畫而是向彩色方向發(fā)展，這就出現(xiàn)了青花斗彩，即使用青花與釉下五彩結(jié)合使畫面不在單一而富有色彩變化，所以說陶瓷斗彩繪畫的出現(xiàn)是陶瓷繪畫藝術從單一的色彩發(fā)展到豐富的多色的變化轉(zhuǎn)變階段，為此《中國陶瓷史》中稱：“在一定意義上說，斗彩是劃時代的”。
4.清代沒骨畫與粉彩
清代是個兼收并蓄的時代，除了對外交流外，各民族融合發(fā)展是其主要特點，因此，中國畫受西洋畫的影響，該時期山水畫和人物畫追求透視和寫實性，又花鳥畫以惲南田沒骨畫為主體，所畫花卉粉筆帶脂，工整靈秀，色彩明艷，質(zhì)感厚實，變化微妙，故畫面在精細中藏著微妙的變化。清代瓷器繪畫借鑒琺瑯彩工藝，結(jié)合中國畫中惲南田的沒骨畫技法創(chuàng)制出粉彩藝術，粉彩的出現(xiàn)使瓷器繪畫藝術達到了其發(fā)展的高峰階段。粉彩繪畫藝術一方面在琺瑯彩工藝的基礎上采用玻璃白打底是花頭富有立體性；另一方面吸收西洋畫藝術中細膩的體積、質(zhì)感和色彩處理，追求柔和的光影效果；再借鑒中國畫沒骨畫法在沒有勾勒線條的基礎上直接進行暈染，從而得到中國畫中工筆暈染的陰陽淺淡微妙變化的柔和的藝術效果。總體上，與明代瓷器繪畫的斗彩相比，減弱甚至除去了勾線有力的分量，加強了明暗韻味的渲染和追求色彩的富貴華麗。
5.清末民初文人畫與淺絳彩
清末中國畫中崇尚“元四家”黃公望的淡墨枯筆勾皴并以淡赭渲染的文人山水畫，并稱之為淺絳彩，淺絳彩色彩淺談灰暗，富有文人畫的寫意氣息。淺絳彩繪畫主要以山水畫為主體，花鳥畫取材則多為祥瑞吉慶的題材，往往體現(xiàn)了元代以來文人畫的意境，結(jié)合題詩，形成“詩、書、畫”。清末瓷器繪畫由于新安畫派和海上畫派等文人畫家來景德鎮(zhèn)作畫使瓷器繪畫亦將“詩、書、畫”融于一體，如海上畫派張熊、山水畫家吳待秋等亦來景德鎮(zhèn)進行瓷上繪畫，這將景德鎮(zhèn)瓷器繪畫推向了一個新的高度，即由純工匠描摹性的繪畫向畫家自由發(fā)揮創(chuàng)作的寫意性繪畫發(fā)展。瓷器淺絳彩繪畫中山水圖多取亭臺樓閣等幽靜小景，人物用紅色或青色進行點綴，突出醒目，遠山則常用赭石花青等表現(xiàn)層次，花鳥畫取材多表現(xiàn)祥瑞吉慶，這與海派花鳥畫有異曲同工之處。
6.中國畫的多元化與新彩繪畫
現(xiàn)代中國畫的發(fā)展總體上可概括為三種趨勢：一是傳承傳統(tǒng)中國工筆畫和寫意畫的藝術特點；二是在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，在作品中注入新的內(nèi)容，但未改變傳統(tǒng)的模式；三是完全西畫的藝術風格、裝飾畫等各種藝術采用中國畫的形式感進行創(chuàng)新發(fā)展。可以說現(xiàn)代中國畫的發(fā)展隨著人們思想的解放和對外交流的發(fā)展呈現(xiàn)多元化的趨勢，這種風格特點的出現(xiàn)印證了現(xiàn)代人追求個性、多樣性發(fā)展的藝術審美。如林風眠吸收民間繪畫藝術中線的表現(xiàn)，并結(jié)合西方繪畫注重色彩與光的表現(xiàn)，整體上借鑒于傳統(tǒng)中國畫又有所突破而凌駕于傳統(tǒng)之上；陳之佛將中西結(jié)合，借鑒于中國工筆畫進行大膽的創(chuàng)新，使畫面富有裝飾的韻味；張大千學習使用中國畫中的潑彩結(jié)合西方抽象藝術使畫面時隱時現(xiàn)而獨具特色；李可染運用傳統(tǒng)筆墨結(jié)合西畫寫生寫實的畫法。尤其是到了當代，中國畫的表現(xiàn)更是百花齊放，有以反映少數(shù)民族風情為主題的；有從民間工藝中尋找資源的；還有以云南熱帶植物等奇花異草為題材的等等。
陶瓷繪畫發(fā)展到現(xiàn)代由于陶瓷顏料的研制出現(xiàn)了新的品種，陶瓷繪畫顏料從只能進行一次燒成的粉彩發(fā)展到可以多次反復燒成的新彩，可以說陶瓷繪畫顏料的多次燒成對陶瓷繪畫是一個質(zhì)的變革。因為新彩顏料具有如下特性：第一，各種色彩之間可以自由調(diào)配；第二，新彩顏料在使用前和燒成后色彩基本未變；第三，新彩顏料的色彩品種非常多。以上三種條件使得新彩顏料基本上能適應各種繪畫的要求，既可以達到中國畫的藝術效果，亦可以形成油畫、裝飾畫的藝術形式。可見，新彩顏料的出現(xiàn)使以往只局限于懂得陶瓷工藝的畫匠才能進行的繪畫發(fā)展到非陶瓷工匠亦能在瓷上進行繪制的藝術，這就使得陶瓷繪畫藝術也出現(xiàn)了多元化的發(fā)展。
四、結(jié)語
綜上所述，本文認為，首先，陶瓷繪畫與中國畫所用之工具都是以毛筆進行繪畫，因此，從繪畫工具來看，二者只是在不同載體上通過毛筆來表達大自然的美麗和傾述畫家的思想。
中國陶瓷藝術有著非常悠久的歷史，在中華民族文明發(fā)展的半坡文化、紅山文化、仰韶文化等遠古時期，就出現(xiàn)了以陶瓷器物圖案為標準的人類文明。中國陶瓷藝術以其獨特的東方魅力享譽海內(nèi)外，是世界文化寶庫中的一顆璀璨的明珠。我們知道，陶瓷藝術的表現(xiàn)特征是其具賞用結(jié)合的器型，也是最貼近人類生活本質(zhì)的物質(zhì)和精神象征。尤其是出于自然般、如詩化的容器造型、裝飾圖畫生發(fā)出的藝術魅力，讓人感到合乎心象的意境美。
古今的陶瓷造型大都以圓器為主，圓器是通過拉坯、旋削而成的，看似非常簡單的操作，但其中卻飽含著從陶者聰穎的心智。
一、陶瓷藝術的線性美
陶瓷器物造型，由于是旋削而成，其造型形體的外輪廓線一般都是富有韻味的自由曲線，極少用純粹的直線造型。陶瓷藝術造型的輪廓線，如同中國畫的中鋒線飾，均勻?qū)ΨQ、委婉曲折，剛?cè)嵯嚅g、變化豐富。講求的是造型的自然、飽滿的意趣。從原始社會的彩陶，到明清時期的彩瓷，可以感到古往今來許多形式優(yōu)美、韻味十足、線性飽滿的經(jīng)典陶瓷造型。其型制依靠自身展露的線形、體態(tài)以及置于空間形成的節(jié)奏、韻律，給人以線性美感。
陶瓷藝術的誕生、發(fā)展，恰似一個生命姿態(tài)的流轉(zhuǎn)，由里而外，繼而由外及里，自然回復，包含著起而復始的線性美指向。
其縱橫有象，隨轉(zhuǎn)起合的“線”體，蘊含著體量、空間與形象的相互作用。所以，線的感覺，不是人們一般理解的單線之詞義，而是線所組合的形。線性美的意義即顯于此。對“線性”的理解，是從陶者經(jīng)過長期實踐的自我積累和多方位的考量、研究以后反復提煉、體悟中自然萌生的，是從陶者內(nèi)在意識對外在物質(zhì)的獨到表述。由于對線性美的理解程度不一，從陶者做出的造型，雖同是器物，卻在陶瓷型體線性美上，則大相殊異，有凝煉古拙，有端莊雍容、有天然渾成等視覺感受。進而產(chǎn)生自然協(xié)調(diào)、呼應有致、輕重有變、氣韻貫通的審美意識。優(yōu)秀的陶瓷藝術品，以其流暢的線韻、充沛的線勢與高雅的線體名垂千秋。
二、陶瓷藝術造型的形體美
陶瓷藝術造型形體之美具有著廣泛的含義。從器物功能上說，它應該從屬人體工程學；從材料上說，它應符合材料成型、復制、燒成的特性；從造型上說，它應遵從力學原理及泥性。歸根結(jié)底，應該是一個和諧統(tǒng)一體，進而達到各得其所、恰如其分、相得益彰的審美要求。
陶瓷藝術造型，無論單純還是復雜，在形式處理上，局部與局部、局部與整體，整體與局部之間，應取舍得當，使整體統(tǒng)一合理，符合內(nèi)在和外在的視覺和心理的互相照應。使單純造型不致乏味、復雜造型不致繁縟。有些陶瓷藝術器物造型雖然簡單，但卻富有韻味，形式感強。其實越簡單的造型越具有其審美意趣的包容性，因為它的造型影象感是明確的，它以概括性很強的外在審美線性，推出讓人贊美的器型。如我們熟知的元代將軍罐造型。其外形非常簡潔、明快。但能顯示蓋部厚實、有莊重勢；肩部方圓，有上升勢；腹部渾圓，有橫展勢；下腹挺拔，有崇高勢。整個型體端莊、穩(wěn)重，轉(zhuǎn)折明確、方圓有度、起伏有致、自然天成。無論視覺還是觸覺，都會使人感到清晰、明快、穩(wěn)固的審美意趣。
三、陶瓷藝術的釉色之美
釉色的豐富，自明清以來，豐富多彩。我們說五顏六色、璀璨多姿的陶瓷釉色，凝聚著古往今來技藝人員的聰明才智，或熱烈、或奔放、或沉穩(wěn)、或雅靜，體現(xiàn)著火的藝術及人類審美的心智。漫長的陶瓷歷史，歲月滄桑，積淀著陶瓷之路釉彩的輝煌。陶瓷釉色之美，以光、色、透、潔的審美特性令人遐思、心愛。光者，晶瑩、閃亮、奪目生輝；色者，純靜瑰麗、內(nèi)蘊豐富；透者，清澈如玉，貌如乳汁；潔者，平滑無瑕，蘊含內(nèi)秀。陶瓷造型因釉而出光彩，被歷代收藏家稱為“類寶石”，倍受珍愛。
陶瓷釉彩之美，直接道出中國各窯場的風采。汝窯有“雨過天晴云，這般顏色做將來”之說，她像望門貴族、大家閨秀般端莊而有內(nèi)涵；鈞窯瑰麗如朝霞，官窯釉厚似凝脂，哥窯冰裂見神秘。不同的釉色，給人以不同的感受。平滑、光鮮、苦澀、凝重、陰冷、輕松、火熱、溫存等一切人的心理反映，都會因釉色觀感而有所變化。藝術陶瓷釉色絢麗如詩般美麗，深深地打動著愛美人的心。
四、陶瓷藝術裝飾之美
進行陶瓷藝術造型裝飾，首先要明確陶瓷裝飾是依附陶瓷造型而存在的，是為美化造型服務的，處于從屬地位，沒有陶瓷造型就無從談陶瓷裝飾。陶瓷造型有的渾厚、有的輕巧，有的質(zhì)樸、有的怪異。這就要求造型和裝飾畫面必須協(xié)調(diào)一致，更好地加強造型的內(nèi)在美，反之，會破壞造型固有的美。畫面裝飾的到位，不但可以使造型錦上添花，更能充分顯示藝術陶瓷器物的意境美。
寫意青花氣意的咨縱、流利，雖著筆不多，卻意境深遠。其線飾、分水敷染、點畫、筆筆意到，形象率真，與造型留白處你中有我，我中有你，相得益彰。寫意青花常常就是以小見大，以少勝多。畫面的藝術處理也是應造型而設，應造型而作。畫者的意趣全在把玩、經(jīng)營造型范圍中的黑白灰、點線面的構成要素，達到抒發(fā)胸中意氣之目的。與寫意比肩的工筆瓷畫（如粉彩、新彩、五彩、工筆青花）。精細是瓷畫工筆的標志性特色。大到亭臺樓閣，小到鳳釵綺紋，都得描繪得精細入微，一絲不茍。以逼真地再現(xiàn)自然之物，現(xiàn)實之物。烘托一種人間情趣，這是優(yōu)于其它畫種的方面。當然，光有非常嫻熟的繪畫技巧是不夠的。工筆畫家還必須具有組織審美裝飾的能力。藝術的個性就是裝飾技藝應用的首要條件。不然，就會落入畫匠之地，也就無法談主動去裝飾處理陶瓷器物了。藝術的審美也會因此而缺席。所以說，能畫出具有藝術感染力，與觀眾進行交流，產(chǎn)生共鳴的藝術陶瓷裝飾，必須是作者飽含強烈的思想感情，有藝術沖動的創(chuàng)作意志，才能使作品保持長久的吸引力，受到人們的喜愛，長存于人間。
賞析陶瓷藝術作品是一項深奧的課題，并非這篇短文能夠論述，它關系到人文、心里、歷史、材質(zhì)……諸多領域,我們只是將這塊石子拋向水中，激起人們思考的浪花。精品之所以精，在于它的純粹，對生活的理解更趨于完善，因為在臨終者的眼里，一切名利的外在東西都已經(jīng)退縮了。所以精品是陶瓷書畫家臨終前裸的心靈抒發(fā)。以下我們試著賞析部分“珠山八友”陶瓷藝術作品，其目的是對陶瓷藝術生命的繼承和思考。
“珠山八友”成員雪景高手何許人，以研習粉彩畫雪景，漸次深諸其中奧妙；開創(chuàng)了景德鎮(zhèn)粉彩雪景之先河。
何許人畫瓷漸以雪景山水為主，構圖上遠承宋人造景取勢之技，筆墨上取“四王”之法，但在工藝上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白運用于雪景山水之中，既有傳統(tǒng)填色的粉潤效果，又具有畫意生動的韻味。使畫面彩料濃淡自如，雪真，層次有度，并以高潔曠達，晶瑩剔秀，意境深遠為世人所稱道。
何許人的瓷畫技藝著重于畫理與技巧的結(jié)合。在藝術形式上，他講究章法布局，注重近、中、遠三重關系，山勢相疊、坡岸交錯、層次有序。在筆墨技巧上均以墨彩為主勾畫山嶺，敷粉留白表現(xiàn)雪景。而在一些細節(jié)描繪上，何許人以細膩的筆劃刻畫，如蹇驢踏雪，留下連串的痕跡，屋宇樓閣，總以一兩處曖色調(diào)點醒。他的作品無論是大幅瓷板畫，還是小件印泥盒都用筆精到，工麗嚴謹，法度整飭。其書法行筆穩(wěn)健，轉(zhuǎn)折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，都有綿延直下，一氣呵成之勢。
何許人常用詩句描寫畫中之景，畫外之意，抒發(fā)自己的情懷，所題詩句透出清新的書卷氣。如《寒江獨釣圖》詩云“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸”。而《踏雪尋梅圖》又題：“豪氣沖寒雪浪開，騎驢蹴踏小橋來。梅花嶺上馨香滿，折得旋歸助酒醅”。滌塵蕩俗，意境深遠，表現(xiàn)出他深厚的文學修養(yǎng)。他終其一生探索瓷上雪景山水技法獨樹一幟，流傳至今，影響了一代又一代瓷畫名家。
“珠山八友”群體中天賦頗高的一位瓷畫家田鶴仙。由于其梅花枝干挺拔，疏密有致，深得“文人畫”藝術精髓，以瓷上梅花獨領。
田鶴仙所畫之梅或老干橫斜，瘦傲天然，或以山水皺法畫梅，枝干舒展挺秀，花蕊紅彩點染，枝干與花朵濃淡對比，實顯梅花的麗質(zhì)沁人，別有旨趣。
田鶴仙畫梅，不畫背景，創(chuàng)立了瓷畫上的“梅花弄影”技法。虬勁盤曲的樹枝，襯以綽約的梅花樹影。熾熱的梅蕊與冷峻的梅枝形成強烈的反差，造成虛實相襯，虛實相生的藝術效果。他畫梅卻不拘泥與其線條自由少跌宕之畫法，畫梅時，以山水功夫畫線條，穿插上采用山水跌宕，令畫面錯落起伏，氣勢磅礴，山水功夫在花鳥上得以延伸，發(fā)展。
田鶴仙畫梅善于結(jié)合陶瓷器型構圖完美，其畫面密不透風，疏能走馬，空白處題款落印。由于他文人出身，其書法功底深厚，寫字亦是繪畫之筆法，加之擅長詩詞，畫面上梅滿字多，詩書畫印構圖統(tǒng)一，相得益彰。如《暗香深夜伴清光》粉彩瓷板有詩曰：“樹蘸橫壙水氣涼，暗香深夜伴清光，此中意味誰來識，只有青城老墨莊”。而《撲面來風別有香》又題：“水邊籬落月昏黃，撲面來風別有香，斜是羅浮清夢醒，蕊珠仙子舞霓裳”。給人以滿目留芳之美感。被譽為景德鎮(zhèn)粉彩瓷上開畫梅之先河者。前清秀才鄧碧珊。其傳世佳作多為粉彩魚藻圖，是瓷藝魚藻文人畫之創(chuàng)舉。
鄧碧珊在魚鱗繪畫上獨見功力。無論是魚鱗的疏密排列，還是明暗關系，乃至魚之尾、鰓、鰭、都體現(xiàn)了他一貫的寫實風格。其習慣先畫魚，再擇空填藻，魚與藻遠近構圖，疏密關系安排十分精到，頗有宋畫遺風，而整個畫面簡潔秀美，設色工整清麗。正因為他善于大膽借鑒又能夠融會貫通，從而形成了其獨具一格沉郁高雅的藝術風格。鄧碧珊的魚藻瓷板畫，常是畫魚而不畫水，卻依然使人感到魚在水中游。魚的姿態(tài)，藻的浮動，仿佛處處都感到水的存在。他用筆墨色淋漓，魚的質(zhì)感和色調(diào)，片鱗細草都滿含水分，畫出的藻葉質(zhì)感強，用料敷色，濃淡相宜，粗細相間，堪稱細微之處見精神。
鄧碧珊對中國書法藝術有較深的造詣。他善寫行書，多用中鋒運筆，筆勢蒼郁勁道。所繪粉彩魚藻瓷板畫，大都題有行草詩文，所題詩文不僅與畫面相得益彰，而且極有品位。如《游魚圖》瓷板畫有詩云：“弄萍濯破鏡花秋，掉尾揚鰭得自由，最怕碧峰巖下影，風藤如線月如鉤”。寫得意境深幽，意趣動人比喻極富想象力，令人回味無窮。
通過對“珠山八友”部分陶瓷藝術審美特色和美學分析，使我們已經(jīng)可以清晰地看到，珠山八友不但是傳統(tǒng)意義上的陶瓷裝飾藝術家，更是杰出的陶瓷書畫家。“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對藝術個性的張揚，對藝術風格的追求，對藝術形式美感的探索，對藝術精神內(nèi)涵的重視，以及對藝術的美學價值，文化價值的深層挖掘，難道不可以作為中國現(xiàn)代陶瓷藝術尋求發(fā)展的參照和借鑒嗎？因此“珠山八友”和他們所開辟的陶瓷繪畫藝術在中國藝術領域是有著特殊的重大意義。并且陶瓷繪畫作為中國藝術領域新開的一朵奇葩，對世界陶瓷藝術的發(fā)展，同樣具有開拓性的文化意義。
關鍵詞:現(xiàn)代陶瓷藝術;展示;藝術語言;創(chuàng)新
中圖分類號:J527 文獻標識碼:A文章編號:1673-0992(2010)03-045-02
隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展和生活方式的改變,人們的思想意識和審美觀念也在不斷的發(fā)生變化,傳統(tǒng)陶瓷藝術的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能完全滿足現(xiàn)代人的審美需求。現(xiàn)代陶藝豐富多彩的表現(xiàn)力迎合了新的視覺經(jīng)驗和感官體會要求。傳統(tǒng)陶瓷藝術注重材料與形態(tài)語言的表現(xiàn),而現(xiàn)代陶藝強調(diào)的是藝術家的自我意識,材料本身的語言的局限性滿足不了藝術家的表現(xiàn)力,它需要運用展示的手段來綜合、全面的表達自己的思想與內(nèi)涵。
展示是一種有目的的行為,從本質(zhì)上看,藝術作品的展示,必須能突顯藝術家所想傳遞給觀者的訊息,體現(xiàn)它的內(nèi)涵。放置在案桌一角的瓷器,即使再名貴,也不一定能讓人們在看到它的第一眼就被吸引,只有處在適合的場景中,身份、地位以及人們對它的關注度,才會變得完全不一樣。各種展示行為從本能偶發(fā)到有目的,有意圖,其本質(zhì)都是要招引和傳達某種信息。因此,展示就目的而言是一種傳播設計,是以傳達招引為主要機能的視覺傳達設計。現(xiàn)代陶藝作為一種新的藝術形式,它需要更多關注與認知,好的展示設計對作品的傳達尤為重要。
因此,現(xiàn)代陶藝家在創(chuàng)作作品時需要考慮的因素不再僅僅是作品本身材料的、色澤的、形態(tài)的、觀念的,而且還應該包括與作品共生的環(huán)境,諸如燈光、布局、人的行走方向,場地的色澤、質(zhì)感、音響、空間的整體效應等。換句話說,就是要我們?nèi)タ紤]如何能把一件作品通過最直觀的視覺感受和豐富的信息傳遞給觀眾,使觀眾產(chǎn)生更多的聯(lián)想。
一、空間與背景的設計
現(xiàn)代陶藝作品展示的空間主要分為室內(nèi)和室外,選擇空間時要根據(jù)作品的尺寸、大小、數(shù)量;有些作品體量小,小空間展示可以突出作品細節(jié)的觀賞,有些作品體量大、數(shù)量多,大空間可以體現(xiàn)作品的氣勢。陶藝家在考慮作品展示方式的時候,就要綜合這些因素,搭配適合其作品的外在空間條件,并開創(chuàng)性地加入人文、歷史背景,補充作品的完整性,給觀眾更大的想像空間,這樣就能達到超出作品本身的展示效果。
青瓷作品的展示,如果將它放置在眾多的陶藝作品中,其本身的色彩并不是特別的跳躍,也許不會在第一眼就被注意到,但是配合它的氣質(zhì),把它放置一個溫雅幽靜的環(huán)境中,再自上而下投射以溫和的光源,配上流水和古琴聲,霎時,青瓷化身為凝脂,更像是細致溫和的美玉。使人忍不住想要觸摸、流連,久久沉醉在那雅致的意境中,不愿回神。是美國陶藝家凱瑟琳的一次“護士”主題展中對展示空間進行的精心設計,展廳的墻上陳列的是小型瓷板絲網(wǎng)印刷的醫(yī)療推拿動作的局部圖像,地面鋪就的方形白紙上襯出巨大的黑白藥丸,黑暗中不斷播放的醫(yī)生在手術和治療前佩帶橡膠手套的情景,整個展廳在不斷傳遞一種冷漠無聲的陣陣“寒意”,連推拿的護理動作都是不具溫情的。她非常善于運用空間,并結(jié)合燈光、音響、影像,將平面和立體組合,繪畫和雕塑的并置,使作品的陳述達到最佳效果。
人們總是容易被漂亮的色彩所吸引,色彩環(huán)境是作品展示的重要內(nèi)容之一。陶藝作品展示環(huán)境中的基本統(tǒng)一或互相接近的色彩,可以影響或決定展覽的總體格調(diào)。作品展示的空間,可能會由于材料及工藝限制,色彩上趨于單一。而陶藝作品由于釉料的特點,顏色可以豐富多彩,創(chuàng)作出來的陶藝作品,有的顏色千變?nèi)f化,具有十分強烈的色彩效果,有的則溫文爾雅,含蓄淡定。而燈光帶給作品的更是一種全新的生命力,亮度太低或太高都會造成視覺不清,對于陶藝作品展示來說,光的作用不僅僅是單純照亮物體,滿足人們的視覺功能需要,更應該是創(chuàng)造空間,渲染氣氛,追求完美視覺形象的保障。是美國陶藝家瓦爾特?麥克科納的作品《修剪》就是在作品的頂部配以射燈,并且用半透明制品將作品與外界隔開,在整個展場中圈出屬于自身的密閉空間,營造出朦朧、神秘的視覺體驗。
二、展臺的搭配
現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式多樣,材料更是豐富多彩。不同的形式需要放置在不同的展臺上陳設,展臺可以長的、方的、圓的,也可以是異形的。展臺的色彩設計應該遵循一個簡潔性的原則,色彩變化過多則容易引起視覺疲勞,反而達不到突出醒目的效果,展臺的顏色也要與作品產(chǎn)生對比或呼應。一般來說,深色的作品適合放在灰色和白色的展臺上,淺色的作品如白瓷或青瓷適合放在深灰色的展臺上,這樣可以使作品更加突出。選擇展臺時,有時還可以打破常規(guī),白明的作品《器-形成與過程》,他給作品準備了一個不一樣的展示空間。擺在樓梯臺階上的一排排陶瓷瓶子,器型相近卻有變化,裝飾靈動而簡練,作品別具一格的展示方式突破了傳統(tǒng)展示的規(guī)范,使個體與整體形成有效的呼應,給人以強有力的視覺沖擊,不僅最大限度的讓作品得以展現(xiàn),而且更加豐富了作品的語言。另外,陶藝家為了使作品材料語言達到更充分的展示,還不斷探索展臺的材料,如木質(zhì)的,有機玻璃的,金屬的材料已越來越多運用到展臺制作中,展臺的設計已經(jīng)成為作品不可或缺的部分。廣東陶藝家曾力、曾鵬兩兄弟將舊船木重新改造,制作成各種形狀的展臺,舊船木古樸自然的肌理與細膩的陶塑產(chǎn)生非常獨特的視覺效果。
三、陶瓷與其它材料結(jié)合形成新的展示方式
在許多當代的陶藝作品中,陶瓷不再是作品身上出現(xiàn)的唯一材質(zhì),許多陶藝家在探索并且實施著陶瓷材料和其他材料的結(jié)合。通過材料之間不同的屬性與質(zhì)地所形成的對比、協(xié)調(diào)、包容等關系來表現(xiàn)作品想要傳達的思想和內(nèi)涵。這種表現(xiàn)形式是現(xiàn)代陶藝在當代出現(xiàn)的一種新的展示方式。它彌補了陶瓷材質(zhì)制作的難度和展示的不足,陶瓷材質(zhì)由于其工藝上的特殊性,在某些創(chuàng)意表達上會受很多材料工藝方面的限制,因為陶瓷在燒成時需要經(jīng)過高溫煅燒,一些造型在燒成過程中很容易出現(xiàn)變形、坍塌、開裂等情況,在這種情況下陶藝家就可以利用其他材料來彌補這些不足之處,使作品達到最佳展示效果。
中國的民間陶瓷是指那些在民間燒造的，并用于民間日常生活的陶瓷制品，民間陶瓷在歷史上曾發(fā)揮過重要作用，是中國陶瓷發(fā)展歷史的基礎，也為歷史上著名的官窯奠定了方向，官窯陶瓷是在民間陶瓷肥沃的土壤里產(chǎn)生和發(fā)展起來的，但是官窯陶瓷的發(fā)展不能取代民間陶瓷，也無法替代民間陶瓷，民間陶瓷直到今天仍然在人們的日常生活中發(fā)揮著作用，成為不可缺少的生活用品。同時給人民的生活帶來方便，并以其質(zhì)樸的美的創(chuàng)造給人們以精神上的滿足。在現(xiàn)代工業(yè)發(fā)達的今天，這種古樸，直率而又充滿人情味的民間陶瓷，不僅因為具有特殊的實用功能而無法取代，更重要的是對民間傳統(tǒng)文化的追尋，返樸歸真的審美心理的發(fā)展，更需重視、保護、研究和發(fā)揚民間陶瓷的優(yōu)秀傳統(tǒng)，中國民間陶瓷的發(fā)展有其漫長的歷史，而且其燒造地區(qū)的分布是及其廣泛的，在我們中國遼闊的大地上，每一個省和每一個地區(qū)，都有民間陶瓷生產(chǎn)作坊分布，這主要因為陶瓷原材料在中國大地上蘊藏豐富，特別是制陶的原材料更是取之不盡，用之不竭，成為最普遍最廉價的原材料，同其他工藝材料相比，也是最便于加工制造的原材料。所以在民間陶瓷中以陶器為最多，瓷器則相對較少些，而且多是粗瓷，見不到像官窯那樣質(zhì)地純凈，加工精致的細瓷，這是由于民間窯場的諸種物質(zhì)重要條件和實用情況所決定的。當然，我們不會因為材料的價值來影響對民間陶瓷藝術的認識和評價。民間陶瓷產(chǎn)地分布廣泛的重要原因，是由于有人群生活的地方就需要用陶瓷，長途運輸、供不應求，需要量大，易于破損，更何況邊遠地區(qū)和交通不便的地區(qū)，陶瓷運輸更是困難，再者，每個地區(qū)由于生活習慣不同，所需要的陶瓷制品的造型有所不同，每個地區(qū)的民間陶瓷都是根據(jù)當?shù)匦枰圃斓模湓煨托问浇Y(jié)構有各自的特點，解決各地區(qū)需要的陶瓷制品最好的方法是“就地取材”“因地制宜”發(fā)展當?shù)氐奶沾缮a(chǎn)，滿足當?shù)匾约案浇貐^(qū)人們生活的需要。由于各地區(qū)的生活習俗不同，審美意識的多樣化，工藝材料和工藝技術又有一定的差別，形成了各地民間陶瓷的不同風格特點，并從總體上又構成了中國民間陶瓷豐富多彩的風貌。
老百姓是民間陶瓷的創(chuàng)造者，他們生活在山地或平原，在辛勤的勞動中，利用空閑的時間，燒造日常生活所必需的各種器皿，本著務實的思想，從實際生活的需要出發(fā)，來創(chuàng)造陶瓷制品的基本形式和結(jié)構，盡可能地符合具體的使用要求，為生活帶來便利，以實用為第一性，功能效用為根本，這是民間陶瓷的主導方式，同時，按美的規(guī)律去創(chuàng)造，相應地把美的形式與實用功能結(jié)合。在可能的條件下加以裝飾和美化，給人們的生活又帶來精神愉悅，為使用者所喜愛，這正是創(chuàng)造者所追求并達到的目的。民間陶瓷是以實用為前提的，每一件陶瓷制品都有其實用價值，而單純地為欣賞的民間陶瓷是較少的，老百姓是樸實地生活，在有限的經(jīng)濟條件下，不可能放棄實用去裝飾點綴，民間陶瓷是服務于民間生活，它的形式美感都是在符合實用要求的前提下發(fā)展。民間陶瓷創(chuàng)造者們遵循著事物的客觀規(guī)律，以實用功能為主導，善于駕馭設計構思，充分發(fā)揮想像力和創(chuàng)造精神，成功地把陶瓷制品的功能效用和形式美感結(jié)合在一起，創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的作品，例如：在民間陶瓷中，有一種在各地都比較多見的陶壺，是用來裝油等東西的，這種陶瓷壺的造型形式結(jié)構各地大體都基本相似，但整體風格又各具特點，陶壺的造型屬于多體量的組合――口部呈漏斗形，頸部較細并有一定高度，肩與頸之處裝有把手，應該說這種陶壺是由瓶類造型演變而來的，形式多樣而美觀，具有較強的形式感，給人的視覺是比較深刻的，仔細分析和認識這種造型基本結(jié)構的形成因素，可以明確地看到，功能效用在起著重要作用。飽滿的壺腹是造型的主體，基于獲得較大容量而形成的，細長的頸部是由于盛裝液體物質(zhì)，便于控制不易灑落而演化來的，漏斗形的口部是為了向外傾倒時液體物質(zhì)的流向集中，在“流”的相對一面裝有把手，是為了提攜和端拿的方便。從上面造型的諸種形式特征形成的原因，可以看到造型的基本結(jié)構是由功能效用決定的，從實用出發(fā)，同時相應地注意造型各部分之間的關系，以達到比例恰當，形體變化協(xié)調(diào)統(tǒng)一。因此可以說，民間陶瓷優(yōu)美的造型形式，總是和功能效用分不開的，功能效用的合理，也是民間陶瓷取得形式美感的重要因素之一。民間陶瓷的取材，構思都是從實際出發(fā)的，正是因為如此，民間陶瓷才有旺盛的生命力，才能創(chuàng)造出那么多為人們喜愛的作品，才能在民間生活中扎下根，給廣大的人民生活帶來方便，也給人們的生活帶來美。
民間陶瓷不僅有著其非常重要的價值，而且向人們展示美，不僅是造型和裝飾的形式美感，也不只是材料的質(zhì)地和色彩的魅力，而更為突出的是一種美好的思想情感，在那些陶瓷制品中流露著相互真摯的情感，表現(xiàn)著他們對生活的熱愛，對使用者的美好祝愿，對幸福美滿生活的向往和追求。從造型和裝飾來分別比較，民間陶瓷的工藝制作和刻畫，遠不及古代官窯那么嚴格和精美，但是，深入冷靜地仔細欣賞和研究之后，便會發(fā)現(xiàn)許多優(yōu)秀的民間陶瓷卻有著意蘊深厚的內(nèi)涵，獨具匠心的創(chuàng)造形式，自然天成的意趣，濃厚的生活氣息，都是民間陶瓷美的本源。中國古代官窯陶瓷的嚴格精致是由制作者按著特定的要求，對工藝材料進行強制加工而獲得的，而中國民間陶瓷則是按著一定的要求，同時又有一定的隨意性，可以自由的發(fā)揮，沒有特定的嚴格要求，因此在成型制作時，民間陶瓷匠師們充分利用陶瓷原材料柔韌可塑的特性，順應粘土的塑性，創(chuàng)造自然的造型形態(tài)，把人的創(chuàng)造精神和物質(zhì)材料的屬性結(jié)合的渾然一體。民間陶瓷制品順應原材料的自然屬性，表現(xiàn)出不事雕鑿，自然天成的美感，讓人領受著輕松暢達的恬適，行云流水般的韻律，在直觀感受方面一定程度上反映著原始的樸素的美，在樸素無華之中以鮮明、沉重、強烈的方式加以表達，在粗獷、豪放之中充滿著熱情，它不追求奇巧，在平凡和易于為人們接受的造型和裝飾中，尋求新的表現(xiàn)方式和親切的比例尺度，把最普遍的陶瓷原材料的美，不加掩飾地展示出來，那質(zhì)地和色彩都散發(fā)著生活的氣息，令人想到大自然。如今在現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品充斥生活各個角落的時候，民間陶瓷以其獨特的美，為人們的精神上留下了一片綠洲。
民間陶瓷是民間文化的一個組成部分，是物質(zhì)文化的創(chuàng)造，也是精神世界的表現(xiàn)，同時又是民間生活的反映和象征。民間陶瓷散發(fā)著泥土的清香，已經(jīng)超越了自身泥土材料的自然屬性，成為民族文化的一種，這種獨特的文化形態(tài)與其他民間文化之間的差異，只是所利用的材料不同，表現(xiàn)方式不同，然而同樣在造物活動中注入文化色彩和思想情感，以其溫馨親近著人們。
自步入新世紀以來，市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，都市文化和青年文化的興起與更新，使中國當代陶瓷藝術加快了其文化轉(zhuǎn)型的步伐，而在這一文化轉(zhuǎn)型的浪潮中，“卡通”潮流無疑是值得關注的重要現(xiàn)象之一。這主要由中國陶瓷藝術新生力量主導的陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象而影響的，但由于其體現(xiàn)了當代年輕人的思維方式和審美文化，既是一種流行文化，也標示著中國陶瓷藝術未來的發(fā)展方向之一，因而值得深入探索與思考。
2 當代陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象概述
近年來，隨著創(chuàng)意陶瓷藝術的快速發(fā)展，陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象日漸增多，蔚然成風。從事“卡通”陶瓷藝術創(chuàng)作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統(tǒng)一的藝術流派，也從未在藝術理論上進行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現(xiàn)象。這些大多數(shù)為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創(chuàng)作的“卡通”陶瓷藝術，或雕塑、或彩繪等來表現(xiàn)漫畫卡通形象，表達著完全不同長輩的審美趣味與氣質(zhì)。
“卡通”化陶瓷藝術作品具有鮮明的個性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡單、親切而充滿童真。“卡通”陶瓷藝術絕大多數(shù)為人物和動物題材，許多取材于中外各種動漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術創(chuàng)作者的獨特創(chuàng)造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時尚感的形象，亦有如中國戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉(xiāng)土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場景。
雖然“卡通”陶瓷藝術作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對兒童生活的追憶，而是同時在表達著創(chuàng)作者的迷惘、痛苦、壓抑等個人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實際思想內(nèi)涵遠比人們想象得要豐富。“卡通”陶瓷藝術作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責任等具有沉重感的字眼，具有脫離現(xiàn)實世界強烈的浪漫主義色彩。
“卡通”陶瓷藝術作品興起時間不長，尚處在早期探索階段，具有明顯的實驗性特征。“卡通”陶瓷藝術并沒有明確的未來發(fā)展方向，這是因為每一個“卡通”陶瓷藝術創(chuàng)作者表達的均是其個人的卡通體驗，具有顯著的個人化特征，是完全意義上的向內(nèi)視角。不過，雖無明確發(fā)展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術更多追隨的是包括歐美、日韓等在內(nèi)的西方動漫藝術發(fā)展方向，缺少必要的原創(chuàng)性基礎。
“卡通”陶瓷藝術雖然已經(jīng)頗為興盛，但與創(chuàng)作熱形成強烈反差的是學術冷，幾乎沒有專家學者關注到這一現(xiàn)象的存在，使之長期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術身份的定位和未來的發(fā)展，也不利于青年一代陶瓷藝術創(chuàng)作者的成長。
3 當代陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象成因分析
上世紀80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國少年兒童中風行，中國的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現(xiàn)。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長年代浸潤于卡通漫畫流行時代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經(jīng)成長并活躍于陶瓷藝術舞臺，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結(jié)，從而成為當代“卡通”陶瓷藝術的主要創(chuàng)作群體。創(chuàng)作群體的形成是當代陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象形成的最關鍵因素。
“卡通一代”所成長的環(huán)境從總體上來說是穩(wěn)定和諧的，與前代相比，沒有經(jīng)歷過多少嚴酷的社會政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境，伴隨著各類西方動畫片、電腦游戲成長，因而也缺乏如父輩般的政治責任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內(nèi)心充滿童真童趣，不大關注或無力表達重大主題，而是將更多的藝術創(chuàng)意視野專注于社會流行時尚當中，這其中即包括卡通動漫，這實際上也代表了中國當代整個社會審美傾向的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作審美趣味的社會轉(zhuǎn)型亦成為當代陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象形成的主要動因之一。
青年是社會消費的重要群體，而傳統(tǒng)陶瓷藝術高、大、上的形象以及價格使許多年輕一代敬而遠之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動其心弦的魅力，而相對低廉的價格亦使年輕一代能夠負擔消費。因此“卡通”陶瓷藝術作品具有無限的市場開發(fā)前景，市場化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象形成的重要因素。
上世紀80年代，傳統(tǒng)文化處于極度缺失的狀態(tài)，這也使得新時期青少年在傳統(tǒng)文化修養(yǎng)上相對缺乏，使之不需要背負任何傳統(tǒng)包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術創(chuàng)作者所接受并將作為作品的文化表達方式之一。因而，傳統(tǒng)文化缺失和多元文化發(fā)展潮流亦是陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象形成的內(nèi)因之一。
4 當代陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象的文化思考
當代陶瓷藝術出現(xiàn)的“卡通”現(xiàn)象不是偶然的，它與藝術全球化潮流息息相關。在藝術全球化下，中國陶瓷藝術創(chuàng)作者正從傳統(tǒng)的文化與家庭背景下走出來，開始關注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結(jié)構正在發(fā)生質(zhì)的變化。年輕一代的陶藝創(chuàng)作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對自身形象精神重塑。因而，當代陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實際上是中國陶瓷藝術文化轉(zhuǎn)型的開端，呈現(xiàn)的是一種陶瓷藝術中前所未有的、全新的文化觀念。
由于當代中國陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象的興起是受藝術全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當代中國陶瓷藝術主流對此現(xiàn)象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴重性和復雜性。具有原創(chuàng)精神的中國“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當代“卡通”化陶瓷藝術不可避免地反映了西方文化趣味與價值觀，成為西方文化殖民的一部分。
面對西方的文化入侵，當代中國陶瓷藝術家從未停止過對藝術本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術家亦同樣如此，因而，在得不到應有關注的情況下，當代中國陶瓷藝術“卡通”現(xiàn)象中出現(xiàn)的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術家自身的努力來加以解決。在當代“卡通”陶瓷藝術作品中，已有相當一部分直接引入了大量中國傳統(tǒng)文化符號，顯現(xiàn)出明顯的本土文化意識的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術創(chuàng)作者的努力下，許多作品已經(jīng)呈現(xiàn)出獨具特色的中國風。當然，希望這樣的本土文化符號并非是年輕陶藝家反觀傳統(tǒng)的文化獵奇現(xiàn)象，不是用來借以尋求國際陶藝界承認的裝飾性符號。
只有立足于本土文化，反映當代中國社會現(xiàn)象，中國當代的“卡通”陶瓷藝術才能夠真正尋求到屬于自身的語言文化體系，擺脫自說自話的窘境，并實現(xiàn)與其他陶瓷藝術類型的文化融合、交流，按照自身的文化軌跡向前發(fā)展。
文藝創(chuàng)造學是在創(chuàng)造學的基礎上，從文藝學、美學角度，將三者結(jié)合發(fā)展而形成的一門學科。在得到人們認可后，有關人員對文藝創(chuàng)造學進行進一步補充和說明，并研究出了藝術創(chuàng)造思維、藝術創(chuàng)造技法、藝術創(chuàng)造原理等組成內(nèi)容。文藝創(chuàng)造學對我國藝術設計產(chǎn)生了重要影響，并被廣泛應用到藝術創(chuàng)造設計中。但我國陶瓷藝術設計沒有對文藝創(chuàng)造學中的創(chuàng)造思維和創(chuàng)造技法進行深入的探索和研究，使得其應用起來不夠全面、系統(tǒng)，也沒有實現(xiàn)對文藝創(chuàng)造學的自覺應用。
二、藝術創(chuàng)造思維在陶瓷藝術設計中的作用
（一）發(fā)散、集中思維。
發(fā)散思維是指為了實現(xiàn)某一目標聯(lián)想出的可能性。集中思維是指在集中搜集信息的基礎上，根據(jù)一定的標準對發(fā)散思維聯(lián)想的可能進行選擇。發(fā)散思維和集中思維體現(xiàn)了設計思維中的聯(lián)想和想象。其中，發(fā)散思維可以表現(xiàn)在陶瓷吉祥物的設計上，設計師要根據(jù)吉祥物設計的理念和出發(fā)點，對吉祥物進行展開聯(lián)想的設計，從而實現(xiàn)最佳化的設計效果。集中思維在體現(xiàn)在對吉祥物設計的創(chuàng)意思維選擇進行具體落實，通過對比選擇出合適的設計方案，并以設計稿的形式體現(xiàn)。
（二）側(cè)向思維。
側(cè)向思維是指通過外部信息來對設計中產(chǎn)生的聯(lián)想進行解決和選取。比如在陶瓷的藝術設計中，一些人設計的陶壺形狀較為單調(diào)、乏味，不能滿足陶瓷設計的多樣化發(fā)展。因此，需要有關陶瓷藝術工作者利用自身的側(cè)向思維，通過對外部信息進行捕捉，從而獲得陶壺設計的啟示，實現(xiàn)對陶壺設計的多樣性選擇，豐富陶瓷設計的種類。
（三）形象思維。
形象思維是和人的感受、體驗相關聯(lián)的思維活動。陶瓷藝術設計中形象思維的使用是在自己感性認知的基礎上對物相的具體表現(xiàn)形式進行重新排列組合，創(chuàng)造出生動形象的陶瓷作品。如在陶瓷設計上，對于某一種具體的物相形式，每個人展現(xiàn)的呈現(xiàn)形式不同，并根據(jù)自己的形象思維創(chuàng)造出了形態(tài)不同的吉祥物。
三、陶瓷藝術設計中藝術創(chuàng)造技法的運用
（一）智力激勵法。
智力激勵法是一種集體性的發(fā)散思維，通過規(guī)模不到十人的思考，實現(xiàn)人們思想上的交流和互動，在這種互動下能夠引發(fā)創(chuàng)造性的陶瓷藝術設計思維，從而實現(xiàn)集體性的陶瓷設計創(chuàng)新。智力激勵法在陶瓷藝術設計中的應用主要體現(xiàn)在大型陶瓷藝術設計方面，其需要廣納才智，在彼此交流的基礎上實現(xiàn)對設計問題的解決，并在交流中形成優(yōu)良的團隊作風。
（二）類比法。
陶瓷藝術設計中類比法主要有：1.直接類比，從大自然的聯(lián)想中進行陶瓷藝術設計思維，也叫仿生類比。主要是在一定的設計手法和設計材料的基礎上對自然中某些物態(tài)特征進行模仿，并通過一定的藝術處理，在實際生活中展現(xiàn)自然韻味的陶瓷藝術。2.擬人類比，將物化中非人的陶瓷藝術設計進行擬人化的設計，從而提升陶瓷藝術設計的審美情趣。3.象征類比，主要是指用一些具相的事物表示某種思想或者觀念，比如陶瓷藝術設計中常用梅蘭竹菊來象征人的高尚品格和情操。
（三）仿照法。
陶瓷藝術的設計首先從對事物的模仿開始，進而進入設計的獨創(chuàng)。對事物的仿照活動一般分為兩個階段：第一是對模仿的依賴階段，在模仿階段中實現(xiàn)對設計的創(chuàng)造；第二是在模仿之前進行創(chuàng)造，也叫后期的創(chuàng)造（獨創(chuàng)）。另外，陶瓷藝術創(chuàng)造者在對事物仿照的初始階段應積極的融入自己的情感和想象。
四、結(jié)論
