時(shí)間：2023-03-24 15:42:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典文獻(xiàn)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
（1）流行音樂。流行音樂有多種定義。威廉斯認(rèn)為流行音樂“1）意味著為多數(shù)人所喜聞樂見的。2）處在高級(jí)文化與通俗文化的比較之中。3）用于描述一種人們自身自定的文化。4）意味著大眾媒介通過商業(yè)利益對(duì)人們的強(qiáng)力”。《中國大百科全書音樂舞蹈卷》認(rèn)為流行音樂的形式在于“通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾”，“有別于嚴(yán)肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂”。綜合以上界定，我們認(rèn)為流行音樂，專指那些在我們當(dāng)今生活中廣泛流傳、內(nèi)容通俗、貼近生活，主要為青年人所喜歡，且伴有較強(qiáng)商業(yè)目的的音樂作品。（2）具有古典美的流行音樂歌詞。具有古典美的流行音樂歌詞指的是吸收、借鑒和利用了古典文學(xué)、古典文化元素，具有意境美、語言美特點(diǎn)，高雅含蓄的流行音樂歌詞。
2新時(shí)期具有古典美的流行音樂歌詞
（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產(chǎn)生與發(fā)展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發(fā)展而不斷完善的，經(jīng)過了長期的積累和沉淀。新時(shí)期出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀音樂作品，較早的有20世紀(jì)80年代鄧麗君的個(gè)人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國古典文學(xué)唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁祝》等。20世紀(jì)90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》等。隨著流行音樂的不斷發(fā)展，21世紀(jì)的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創(chuàng)作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風(fēng)破》《青花瓷》等。最近又出現(xiàn)了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽(yù)為“具備大家閨秀風(fēng)范的中國風(fēng)”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點(diǎn)。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨(dú)特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創(chuàng)作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達(dá)模糊、感情表達(dá)直白低下，缺乏意境美形成鮮明對(duì)比。（3）流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創(chuàng)作中，不少詞作者嘗試著將古典文學(xué)、古典文化運(yùn)用于歌詞的創(chuàng)作中，不僅提高了歌曲的藝術(shù)欣賞價(jià)值，也從側(cè)面間接地傳播了中國的傳統(tǒng)文化。流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運(yùn)用古典文學(xué)詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長久》的歌詞出自蘇軾的《水調(diào)歌頭》，《獨(dú)上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了很多這樣的歌曲，如根據(jù)白居易的《長恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發(fā)著濃厚的古典文學(xué)的清雅意境，最終成為經(jīng)典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學(xué)詩句。作詞家在創(chuàng)作中，將古典文學(xué)中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優(yōu)美，更符合時(shí)代特點(diǎn)。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學(xué)的形式或意境。詞作家直接采用古典文學(xué)的形式意境進(jìn)行創(chuàng)作，把中國文學(xué)含蓄、委婉的特點(diǎn)，巧妙地用于現(xiàn)代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學(xué)的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國風(fēng)”歌詞，《發(fā)如雪》《千里之外》《臺(tái)》《青花瓷》《東風(fēng)破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現(xiàn)了流行音樂歌詞與古典文學(xué)的關(guān)聯(lián)所在。
3具有古典美的流行音樂歌詞研究現(xiàn)狀
根據(jù)掌握的文獻(xiàn)，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國風(fēng)”歌曲上。由于研究點(diǎn)處于文學(xué)和音樂的交叉領(lǐng)域，研究者們有從音樂學(xué)角度出發(fā)，有從文學(xué)角度出發(fā)，還有從文化學(xué)或社會(huì)學(xué)角度出發(fā)來研究的。而對(duì)于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學(xué)角度來加以研究。對(duì)從中國知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)庫檢索到的文章分類后，可以得到關(guān)于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現(xiàn)狀。對(duì)于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學(xué)視角看“鄧麗君現(xiàn)象”——關(guān)于鄧麗君歌曲在大陸、臺(tái)灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構(gòu)與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學(xué)研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對(duì)中國內(nèi)地流行樂壇的影響研究》等。二是文學(xué)方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農(nóng)古典詩詞歌曲專輯演唱風(fēng)格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國風(fēng)”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學(xué)研究。例如，潘存奎《“中國風(fēng)”——傳統(tǒng)音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國風(fēng)”歌曲的民族化研究》。（2）文學(xué)研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對(duì)古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學(xué)與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國風(fēng)”歌詞的藝術(shù)質(zhì)感》等文章從古典詩詞出發(fā)，闡釋中國古典詩詞對(duì)以“中國風(fēng)”為代表的現(xiàn)代流行音樂歌詞創(chuàng)作的影響，以及“中國風(fēng)”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。（3）文化學(xué)研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉(xiāng)愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊(yùn)》等論文認(rèn)為方文山創(chuàng)作“中國風(fēng)”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會(huì)學(xué)研究。例如，馬珺的《“中國風(fēng)”流行歌曲的文化研究》、趙[專業(yè)提供寫作論文和 論文寫作服務(wù)，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風(fēng)”到“中國風(fēng)”——社會(huì)文化環(huán)境對(duì)流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會(huì)文化經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創(chuàng)作者的觀念以及音樂方面分析“中國風(fēng)”產(chǎn)生和流行的原因。
綜合以上，從文學(xué)角度對(duì)具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻(xiàn)還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻(xiàn)：
雷蒙·威廉斯.文化社會(huì)的詞匯山.劉建基，譯.北京：三聯(lián)書店，2005：356.
中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷仁.北京：中國大百科全書出版社，1989.
蔡音穎.略論流行音樂歌詞創(chuàng)作中的古典文學(xué)元素.藝術(shù)評(píng)論，2007（7）.
晨楓.中國當(dāng)代歌詞史.桂林：漓江出版社，2002.
劉芳智.方文山“中國風(fēng)”歌詞研究.湘潭大學(xué)，2011.
現(xiàn)代芭蕾已經(jīng)不同于古典芭蕾,已經(jīng)注入了現(xiàn)代舞的理念和內(nèi)容。如何借鑒現(xiàn)代舞,更好的培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾人才,是本文研究的重點(diǎn)和目的。
人們的審美在隨時(shí)代而變,人們與精神需求也越來越廣泛,越來越豐富。古典芭蕾,程式過于嚴(yán)格過于規(guī)范,舞劇結(jié)構(gòu)也顯得死板,舞蹈動(dòng)作更顯僵化,而現(xiàn)代舞卻張揚(yáng)奔放,更適應(yīng)新時(shí)代。而且,現(xiàn)代舞開放性極強(qiáng),吸收各種各樣的文化,各種各樣的舞蹈形式,吸納芭蕾藝術(shù)。于是,以現(xiàn)代芭蕾的名義起死回生的芭蕾舞終于打破僵化、打破機(jī)械、打破呆滯,注入了現(xiàn)代舞中的創(chuàng)新意識(shí)。同時(shí),新一代現(xiàn)代芭蕾的舞蹈人才也在接受著現(xiàn)代舞的理念,訓(xùn)練方式等等。本文探討現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,希望能獲得更多的方式和方法,以便讓現(xiàn)代芭蕾人才層出不窮,讓現(xiàn)代芭蕾更青春更活力地綻放在舞臺(tái)之上。
1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀分析
現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾舞的影響已經(jīng)引起世界芭蕾舞界廣泛的關(guān)注。但是現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,。國內(nèi)外的研究只限于感性的認(rèn)同,還沒有被切實(shí)地理性研究過。現(xiàn)代芭蕾舞演員的審美觀念是芭蕾人才受現(xiàn)代舞影響的最直接表現(xiàn)。
經(jīng)由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的歷程,芭蕾已經(jīng)發(fā)展成為現(xiàn)代芭蕾和當(dāng)代芭蕾。西方芭蕾舞是歐洲的一種古典舞蹈形式,19世紀(jì)發(fā)展到最頂峰。
河南大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院 余艷麗老師在《論芭蕾舞與現(xiàn)代舞的整體關(guān)聯(lián)性》中論述了現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾的影響。提出隨著人們對(duì)藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式——舞蹈認(rèn)識(shí)的不斷加深,芭蕾同現(xiàn)代舞在各自發(fā)展的基礎(chǔ)上,飛速趨向接近、借鑒和互相融合。芭蕾舞強(qiáng)調(diào)程式化的手勢(shì)描述和規(guī)范的動(dòng)作,注重姿勢(shì)和形體的結(jié)合;現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和感悟的抽象性表達(dá),注重力度與情感的結(jié)合。兩者互相借鑒、互為融合,增強(qiáng)了各自的表現(xiàn)力,開創(chuàng)了芭蕾和現(xiàn)代舞雙贏的新局面。 但是沒有將人才培養(yǎng)仔細(xì)研究。[9]
1.3論文的研究?jī)?nèi)容和方法
根據(jù)以上分析,本文將確定以下研究?jī)?nèi)容,并初步擬定相應(yīng)研究方法:
(1)芭蕾舞與現(xiàn)代舞的相同和不同,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,和視頻反復(fù)觀看研究法。
(2)進(jìn)行《火鳥》案例研究,看芭蕾舞需要和現(xiàn)代舞異議中求同,,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,視頻觀看法。
(3)現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,和視頻反復(fù)觀看研究法,觀察法,自身實(shí)驗(yàn)法,經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法。
1.3論文的研究?jī)?nèi)容和方法
1.4論文的創(chuàng)新點(diǎn)
1.5論文的研究框架
第二章 芭蕾舞與現(xiàn)代舞異種求同
2.1芭蕾與現(xiàn)代舞的不同
2.1.1表演技術(shù)不同
2.1.2表演動(dòng)律不同
2.1.3表演效果不同
2.1.4審美情趣不同
2.1.5舞蹈理念不同
2.2 芭蕾舞需要和現(xiàn)代舞異議中求同
2.1.1 現(xiàn)代舞的包容
2.2.2 具有現(xiàn)代舞因素的芭蕾舞很成功
3、從《火鳥》看現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾人才的影響
3.1 火鳥的音樂成就了一大批現(xiàn)代芭蕾音樂人才
3.2 火鳥的創(chuàng)作成就了借鑒現(xiàn)代舞理念的芭蕾編導(dǎo)人才
3.3 火鳥的創(chuàng)作成就了借鑒現(xiàn)代舞技術(shù)的芭蕾舞蹈技術(shù)人才
4、現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用
4.1基礎(chǔ)訓(xùn)練中現(xiàn)代舞能培養(yǎng)創(chuàng)造性的現(xiàn)代芭蕾舞人才
4.1.1 扶把訓(xùn)練上,芭蕾人才借鑒現(xiàn)代舞
4.1.2 動(dòng)作節(jié)奏上,芭蕾舞借鑒現(xiàn)代舞
4.1.3 訓(xùn)練體系上芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞
4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞
4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞
4.2借鑒現(xiàn)代舞的呼吸手法,培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾舞人才
4.2.1 芭蕾的傳統(tǒng)呼吸方法
4.2.2 現(xiàn)代舞的呼吸方法
4.2.3芭蕾舞人才的培養(yǎng)需要借鑒現(xiàn)代舞的呼吸方法
4.3 借鑒現(xiàn)代舞表達(dá)內(nèi)心的感受的理念,培養(yǎng)編排設(shè)計(jì)特色等方面有所改變現(xiàn)代芭蕾舞編導(dǎo)人才
4.3.1借助多元化的現(xiàn)代舞音樂,培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾舞人才
4.3.2吸收現(xiàn)代舞造型培養(yǎng)芭蕾人才
4.3.3 吸收現(xiàn)代舞創(chuàng)造力培養(yǎng)芭蕾人才
5、結(jié)語
芭蕾要運(yùn)用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和觀眾產(chǎn)生共鳴。本文研究了芭蕾舞人才如何借助現(xiàn)代舞的舞蹈感知,進(jìn)行芭蕾舞的想象創(chuàng)造,成就了現(xiàn)代芭蕾。現(xiàn)代芭蕾在訓(xùn)練體系等多方面借鑒學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞,并不斷從現(xiàn)代舞中汲取營養(yǎng)。現(xiàn)代芭蕾在人才的培養(yǎng)上也從現(xiàn)代舞借鑒補(bǔ)充元素,更多的現(xiàn)代芭蕾人才也借鑒了現(xiàn)代舞的精神,,借鑒了現(xiàn)代舞的訓(xùn)練技巧和體系,通過現(xiàn)代舞來完善自己。
關(guān)鍵詞：新古典主義音樂風(fēng)格 斯特拉文斯基 薩爺 欣德米特 肖斯塔科維奇
20世紀(jì)20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀(jì)的形式和風(fēng)格來創(chuàng)作音樂，以反對(duì)19世紀(jì)后期浪漫派的極度繁復(fù)的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數(shù)量并不多，集中反映在兩個(gè)方面，一是碩博學(xué)位論文，如徐孟東的《20世紀(jì)帕薩卡里亞研究》、張藝?yán)サ摹缎鹿诺渲髁x音樂的形式超越》、川徐立翔的《現(xiàn)代與古典的有機(jī)融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個(gè)案研究，在微觀上有對(duì)新古典主義創(chuàng)作技法和風(fēng)格形成的認(rèn)識(shí)結(jié)論，但缺少縱向上的歷史描述和總結(jié)。有鑒于此，本文擬對(duì)新古典主義音樂在20世紀(jì)的發(fā)展情況做一梳理，以期獲得對(duì)該音樂流派的清晰認(rèn)識(shí)。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產(chǎn)生，與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著戰(zhàn)時(shí)社會(huì)生活的突變有著密切的關(guān)系，生活在這一時(shí)期的人們，對(duì)音樂的要求和觀念發(fā)生著變化，不同程度上在作曲家的創(chuàng)作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義風(fēng)格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預(yù)示出了新古典主義風(fēng)格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生起點(diǎn)歸結(jié)在斯特拉文斯基的身上，事實(shí)確實(shí)也如此，在這位現(xiàn)代作曲家畢生音樂風(fēng)格的變化中，新古典主義風(fēng)格在他的創(chuàng)作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創(chuàng)作風(fēng)格變化也是先后由俄羅斯風(fēng)格時(shí)期轉(zhuǎn)向新古典主義風(fēng)格時(shí)期，最后進(jìn)入十二音樂時(shí)期。50余年的音樂創(chuàng)作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作約占31年，是他藝術(shù)生命總歷程的一半多的時(shí)間。在新古典主義風(fēng)格時(shí)期，他先后創(chuàng)作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發(fā)表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動(dòng)筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱?jiǎng)∫桓鑴 抖淼移炙雇酢罚?926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協(xié)奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協(xié)奏曲》（1937-1938年）、（C大調(diào)交響曲》（1940年）、《三個(gè)樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協(xié)奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結(jié)束了他的新古典主義音樂風(fēng)格時(shí)期，轉(zhuǎn)而開始了十二音序列創(chuàng)作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風(fēng)格的創(chuàng)作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時(shí)期以來音樂中的結(jié)構(gòu)因素，將早期浪漫主義的抒情性風(fēng)格特征也納入自己的創(chuàng)作之中。具體在創(chuàng)作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調(diào)體系的，實(shí)際上的旋律線條可以是任意一個(gè)音的附加，或者是一個(gè)三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網(wǎng)狀音群織體等，但是，風(fēng)格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創(chuàng)作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創(chuàng)作影響，作品中，較多地強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏、和聲方面的改變。
同時(shí)代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術(shù)精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對(duì)過去同樣采取了與往常不一樣的態(tài)度，如詩人讓?科克托領(lǐng)導(dǎo)的“六人團(tuán)”。科克托宣稱“貝多芬在他的發(fā)展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時(shí)了，現(xiàn)在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻(xiàn)：
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通過多次對(duì)浮梁縣古縣衙的考察及查閱歷史文獻(xiàn)，明確了浮梁縣古縣衙在景德鎮(zhèn)歷史上的地位，如何將不同種類的植物搭配營造出不同的意境。也認(rèn)識(shí)到現(xiàn)狀的不足，如周邊環(huán)境，細(xì)膩景觀的雕琢都是有待完善的，本論文將對(duì)這幾個(gè)問題從不同的角度深入研究，為以后的園林工作者提供借鑒。
【關(guān)鍵詞】古縣衙，文化，植物寓意 浮梁縣古縣衙的歷史及多元文化
浮梁古縣衙景區(qū)位于景德鎮(zhèn)的北部，是一座保存較為完好的中國四大古縣衙之一，素有“江南第一衙”之稱。距今已有1800年歷史。古縣衙的建筑具有徽派與贛派相結(jié)合的特點(diǎn)，內(nèi)有景點(diǎn)如千年紅塔、五品古縣衙及千年瓷壇等。這些繁華都代表著古代浮梁漢族勞動(dòng)人民勤勞智慧和偉大成就的象征。經(jīng)過多朝的文化洗禮，建國以來的多次修繕，在保留原有植物配置基礎(chǔ)上進(jìn)行深層次的修補(bǔ)美化，使其更具觀賞性、文化性。
二、 浮梁縣古縣衙的植物種類
為了更好的浮梁縣古縣衙的植物配置，研究其特性，園林觀賞價(jià)值，寓意是必不可少的一部分，通過調(diào)查古縣衙植物種類有：
表一 浮梁縣古縣衙植物名錄
名稱
學(xué)名
園林用途
青岡櫟
Cyclobalanopsis glauca（Thunb.） Oerst.
亭前處綠化，孤植
孝順竹
Bambusa multiplex
亭前處綠化，片植（叢）
蠟梅
Chimonanthus praecox
亭前處綠化，孤植
馬褂木
Musa basjoo
亭前處綠化，孤植
紅楓
Acer palmatum
浮梁歷史文化景觀長廊，對(duì)植
廣玉蘭
magnolia grandiflora
紅塔處，散植，庭蔭樹，園林造景
桂花
Osmanthus fragrans
古縣衙院內(nèi)，孤植，1200年桂花
香樟
Cinnamomum camphora （L.） Presl.
千年瓷壇，對(duì)植，庭蔭樹
三、 浮梁縣古縣衙植物的配置手法及特色
經(jīng)過對(duì)浮梁縣古縣衙的四次考察，對(duì)其及其周圍環(huán)境和植物有了較深入的了解，其一，其地理位置特殊，所有景點(diǎn)圍繞紅塔及五品古縣衙呈發(fā)狀，其二，占地面積較大，配置的植物具有規(guī)則性及多變性。其三，有著悠久歷史，多元文化的融合。浮梁縣古縣衙的植物配置運(yùn)用了鄉(xiāng)土樹種，結(jié)合其文化又相對(duì)運(yùn)用紅楓等名貴觀賞樹種，配以低矮多層次灌木，其特色體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。
1、因地制宜，突出特色
2、層次分明，主題突出
3、得意志象，物我交融
[關(guān)鍵詞]敦煌文獻(xiàn) 講唱文 變文 范疇整理 演變
中圖分類號(hào)：H131 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2015）15-0085-01
最早將敦煌文獻(xiàn)中文學(xué)部分向世人介紹的，是于1908年將敦煌文獻(xiàn)帶走的法國人伯希和i。他精通漢語p西域的語言，因而在藏經(jīng)洞里甄別出極具價(jià)值的文學(xué)作品p寫本以及其他文獻(xiàn)。在他回到法國后給梵語學(xué)者E?Senart寫了了一封信，信件的一部分內(nèi)容于1908年發(fā)表。ii同年10月伯希和將留在身邊的十余件漢文文獻(xiàn)于北京展覽，從此這些資料為學(xué)者所知。自此中外學(xué)者對(duì)敦煌寫本的研究就此展開。百年來，“變文”的研究更是成為中國文學(xué)研究的重要課題。“變文”的名稱p起源p體例以及同佛教之關(guān)聯(lián)的探究成果頗豐，但也存在大量的爭(zhēng)議；“變文”這個(gè)概念的范疇以及含義就是爭(zhēng)議之一。
國內(nèi)學(xué)者最早關(guān)于敦煌文獻(xiàn)研究始見于羅振玉先生的文章《敦煌石室書目及發(fā)現(xiàn)之原始》iii。數(shù)月后羅振玉先生又執(zhí)筆寫了《莫高窟石室秘錄》，經(jīng)訂正補(bǔ)充后更名為《鳴沙山石室秘錄》，到宣統(tǒng)二年（1910年）刊行了《敦煌石室遺書》。王仁俊先生也于1909年9月發(fā)表了《敦煌石室真跡錄》。一時(shí)間敦煌文獻(xiàn)成為學(xué)界的話題內(nèi)容。然而，當(dāng)時(shí)羅振玉先生等學(xué)者關(guān)注的重心是在古典文學(xué)研究的范疇里；譬如目錄學(xué)之經(jīng)籍版本。反映在《鳴沙石室佚書》（1913年）p《鳴沙石室佚書續(xù)編》（1917年）等論文集里完全沒有涉及中國古代通俗文學(xué)p通俗文藝的內(nèi)容。所以羅振玉先生將所藏三種首尾殘缺的敦煌寫本籠統(tǒng)的稱為“佛曲三種”，同時(shí)把《嘆五更》p《天下傳孝十二時(shí)》p《禪門十二時(shí)》作為“俚曲”加以刊印介紹iv。在通俗文學(xué)史上為敦煌文獻(xiàn)中通俗文學(xué)作品展開系統(tǒng)研究的，則是十九世紀(jì)受到歐洲文學(xué)界思想和文學(xué)史觀的日本。其中京都大學(xué)的狩野直喜先生在英p法游學(xué)時(shí)對(duì)斯坦因以及伯希和文書中幾件通俗小說和韻文文獻(xiàn)做了詳實(shí)考察，筆記帶回日本后發(fā)表了《支那俗文學(xué)史研究之材料》v（1916年）文章中將《唐說》等散文資料以及《季布歌》p《孝子董永傳》等韻文資料作為通俗文學(xué)作品加以介紹，當(dāng)時(shí)（1911-1961年）正在日本訪問的王國維先生閱讀并了解到了這部分資料，并在之后他所發(fā)表的文章里運(yùn)用到了vi。王國維先生歸國時(shí)正是“白話文”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這股潮流也開啟了敦煌文獻(xiàn)研究中的俗文學(xué)研究。自此關(guān)于通俗文學(xué)的目錄p校錄p照片資料得以公開，論文p文獻(xiàn)的介紹也逐漸增多。其中具有代表性的當(dāng)時(shí)羅福葆先生的《沙洲文h補(bǔ)》（1924年），該書亦用狩野直喜之筆記為資料，加上羅振玉收藏的11件寫本，總共55件寫本，其中通俗文學(xué)文學(xué)作品介紹了《孝子董永傳》p《唐太宗入冥殘小說》p《秋胡小說殘卷》等vii。
隨著研究的深入，敦煌文獻(xiàn)中這些作品的形態(tài)也逐漸的明朗化。其中在整理分類時(shí)，有一類散韻相兼p講述故事為特征的文學(xué)作品引起了人們的關(guān)注，這就是后來所謂的講唱體文獻(xiàn)。從二十世紀(jì)20年代后期開始，該文體的作品成為考證的中心之一。在這個(gè)階段對(duì)講唱文體沒有概括性的總稱，稱呼是各式各樣的如“演義” p“俗文” p“變文”等。這些研究論文viii雖然對(duì)文體的稱呼并不一致，但都認(rèn)為講唱體文獻(xiàn)在文學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義；為了將講唱體文獻(xiàn)嵌入便開始摸索一個(gè)概括性的名稱來。而現(xiàn)在基本上是使用“變文”這一稱呼來充當(dāng)這個(gè)概括性的名稱，雖然在不同學(xué)者里這個(gè)詞匯所涵蓋的范圍并不一樣。
關(guān)于“變文”最通行也是最被普遍接受的觀點(diǎn)來自鄭振鐸先生的《敦煌的俗文學(xué)》（1929年）《中國俗文學(xué)史》（1938年）。然而鄭振鐸先生的“變文”概念似乎是一個(gè)動(dòng)態(tài)的，不斷擴(kuò)大的概念。在前者只是將講唱體文獻(xiàn)稱為“變文”，但到了后者將韻文體文獻(xiàn)也歸入了“變文”的范疇；再到后來將明顯不是講唱體文學(xué)作品的文獻(xiàn)如《劉家太子變》p《舜子變》ix也劃入了“變文”范圍。并最終演變成了：同講唱體文學(xué)作品有關(guān)系的作品即是“變文”。其內(nèi)涵就是“通俗化”即：“變文”的意義和“演義”差不多，把古典的故事重新再演說一番，變化一番，使得人們?nèi)菀酌靼讀。由鄭振鐸先生觀點(diǎn)為基石，衍生出來兩個(gè)方向。一者，“變文”之內(nèi)涵再次擴(kuò)大。代表學(xué)者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌變文研究”為題目的學(xué)術(shù)中指出：講經(jīng)文是變文的最初形式，他的產(chǎn)生時(shí)期在變文中為最早。??????但在變文的全盛時(shí)期，則都用變文來概括這一類文學(xué)作品，而作為當(dāng)時(shí)公名來使用。xi 二者，講唱文學(xué)作品和變文在文體上不一，因當(dāng)區(qū)別對(duì)待。其代表學(xué)者為向達(dá)先生，在向先生的著作《唐代俗講考》（1934年）中：說者亦有謂俗講話本應(yīng)一律為變文者，試加復(fù)按，可以知其不然。《目連變》p《降魔變》p《王陵變》p《舜子至孝變》等多以變文名，固矣。然《季布罵陣詞文》固明明以詞文或傳文標(biāo)題矣。而所謂押座文p緣起，以及敷衍全經(jīng)諸篇，非自有名目，即體裁與變文迥殊。今統(tǒng)以變文名之，以偏概全，其不合理也。xii
先今為止大部分學(xué)者在研究中涉及“變文”定義范疇的時(shí)候，往往也都是采用一種綜合的亦或是模糊的態(tài)度：將在以上兩個(gè)概念加以結(jié)合手頭具體的材料后尋求一種平衡。具體來說就是擴(kuò)大敦煌寫本的調(diào)查范圍――敦煌提名變文寫本以及和它相關(guān)的寫本；并分析提名變文的特征和兩者之關(guān)系；尤其當(dāng)重視“例外變文”如之前提及的《劉家太子變》p《舜子變》等，即故事略要本（日本學(xué)界稱為“說話集”或“唱導(dǎo)書”xiii）。
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論文關(guān)鍵詞:古代文學(xué)研究 研究生人才 培養(yǎng)
論文摘 要:當(dāng)前古代文學(xué)研究的培養(yǎng)重心在于研究生人才的培養(yǎng)，該專業(yè)的研究生人才應(yīng)該具備嶄新的文學(xué)觀念，將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力以及大膽可貴的開放式創(chuàng)新意識(shí)。與此相適應(yīng)，古代文學(xué)研究生的培養(yǎng)工作也應(yīng)做出相應(yīng)調(diào)整。
從本質(zhì)上而言，古代文學(xué)是一門特殊的歷史科學(xué)。它通過研究具有相對(duì)獨(dú)立審美價(jià)值的各種現(xiàn)象和符號(hào)，探索以審美心理為主的古代人類心靈運(yùn)動(dòng)軌跡，又通過古人的心靈感悟了解各時(shí)代社會(huì)的全貌。它與探索古代人類認(rèn)識(shí)發(fā)展的哲學(xué)史一起，構(gòu)成了一部有層次的人類精神史，進(jìn)而與主要研究古代人類物質(zhì)活動(dòng)的一般歷史科學(xué)一起，構(gòu)成了整個(gè)古代社會(huì)的立體透明復(fù)原圖象。然而，在二十一世紀(jì)的今天，中國古代文學(xué)作為一門帶有深厚歷史積淀而又與現(xiàn)實(shí)保持一定距離的學(xué)科，其發(fā)展的空間經(jīng)受了種種極其嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，唯有不斷更新和改進(jìn)古代文學(xué)學(xué)科教學(xué)和科研的內(nèi)容和方法，挑戰(zhàn)和考驗(yàn)才會(huì)轉(zhuǎn)變成進(jìn)一步發(fā)展的機(jī)遇和現(xiàn)實(shí)。而要實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于后備力量的培養(yǎng)，準(zhǔn)確而言，在于研究生人才的培養(yǎng)塑造。這里所說的“研究生人才”，具體是指學(xué)歷在本科層次以上的碩士、博士乃至于博士后。當(dāng)前學(xué)界對(duì)古代文學(xué)專業(yè)的本科層次教育―通識(shí)教育探討甚多，而對(duì)該專業(yè)研究生層次教育-精英教育甚少涉及。《中國大學(xué)教育》2006年第12期刊登了南開大學(xué)文學(xué)院寧稼雨教授的《古代文學(xué)研究生教學(xué)要培養(yǎng)精英素質(zhì)》一文，該文從學(xué)習(xí)重點(diǎn)的差異、科研能力的培養(yǎng)以及學(xué)術(shù)研究過程的艱難三方面對(duì)怎樣培養(yǎng)古代文學(xué)專業(yè)研究生的精英素質(zhì)這一重要議題進(jìn)行了探討。寧教授所論皆為鑿鑿之見，然筆者讀后頗有意猶未盡之感，故作此文以論述之，聊作寧教授文章的一點(diǎn)補(bǔ)充。
當(dāng)今學(xué)界，新的科研成果不斷涌現(xiàn)，年輕學(xué)者已露頭角，學(xué)術(shù)刊物不斷增多，人文社會(huì)科學(xué)呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。就古典文學(xué)研究領(lǐng)域而言，老一輩學(xué)者漸次凋零殆盡，而以新時(shí)期培養(yǎng)的博士為主體的學(xué)者全面占據(jù)了學(xué)術(shù)舞臺(tái)。整體而言，學(xué)術(shù)的傳承完成了順利的交接。然而，正如一些學(xué)者所擔(dān)心的:“我們對(duì)古典文學(xué)的命運(yùn)卻有一絲隱憂，擔(dān)心在當(dāng)今學(xué)術(shù)體制的制約下古典文學(xué)的內(nèi)在精神逐漸消亡，擔(dān)心未來古典文學(xué)界的話語霸權(quán)被毫無古典情結(jié)的學(xué)科帶頭人所占據(jù)，擔(dān)心未來的新進(jìn)博士最終以現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)的名義‘革’掉古典文學(xué)的‘命’”[1]，這種憂慮絕非空穴來風(fēng)，當(dāng)前學(xué)界的古代文學(xué)研究確有淪為其他現(xiàn)代學(xué)科附庸的傾向。筆者認(rèn)為:要想在當(dāng)今多元化的語境下保持古代文學(xué)內(nèi)在精神的純一性，要想讓古代文學(xué)不至于消失在其他學(xué)科的侵襲之中，根本環(huán)節(jié)還在于對(duì)從事該門學(xué)科研究事業(yè)的研究生人才培養(yǎng)，這是一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)性和緊迫性的課題，也是古代文學(xué)學(xué)科能否發(fā)揚(yáng)光大的命門所在。
一、古代文學(xué)專業(yè)研究生的內(nèi)在品格
外在行動(dòng)發(fā)生于內(nèi)在品格，古代文學(xué)專業(yè)的研究生應(yīng)該具有區(qū)別于其他學(xué)科的內(nèi)在品格。
首先必須具備嶄新的文學(xué)觀念，摒棄將古代文學(xué)作為歷史附庸、技巧淵擻的狹隘理念，樹立將古代文學(xué)視為一部與當(dāng)代相通、對(duì)社會(huì)有重大影響的民族心靈史的文學(xué)觀，具有宏觀的大文學(xué)意識(shí)。古代文學(xué)學(xué)界倡導(dǎo)宏觀研究已有數(shù)十年，也取得了可喜成績(jī)，但似乎存在一種誤解，以為題目大才是宏觀，于是有了許多大而無當(dāng)?shù)臇|西。其實(shí)，倡導(dǎo)者的本意并非如此。著名學(xué)者陳伯海說:“于是我聯(lián)系唐詩的發(fā)展，晚唐詩壇的分派，乃至由唐詩向宋詩、宋詞轉(zhuǎn)變的軌跡，來探討李商隱詩歌的歷史地位，寫出《宏觀世界話玉溪》的文章……此后，由作家研究進(jìn)入唐詩總體研究，由唐詩進(jìn)人中國文學(xué)史總體研究，甚而涉足于文化史研究。”[2]陳先生闡釋了他本人治學(xué)的軌跡，即由宏觀步入微觀，再由微觀回歸宏觀。由此可見，沒有宏觀意識(shí)的宏觀研究實(shí)為微觀研究的大雜燴，卻失了微觀研究的嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，正是一種空疏無用的學(xué)風(fēng)。形成大文學(xué)意識(shí)觀的客觀依據(jù)是:一切文學(xué)作品都是作家以審美心理為主的整個(gè)心靈世界感受客觀現(xiàn)實(shí)作用而外化形成的特殊物質(zhì)形態(tài);作家的心靈也就是民族心靈的濃縮和積淀，他寄寓在作品中的心靈也就是民族的心靈，體現(xiàn)了民族心靈發(fā)展的歷史。因此，就本質(zhì)而言，文學(xué)是人類心靈的科學(xué)，古代文學(xué)本質(zhì)上也就是人類心靈史的科學(xué)。此外，不能滿足于從豐富的文學(xué)作品中尋繹出古代民族心理的特征及其拓展脈絡(luò)，還要探明那些消極民族心理的形成原因，用以指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，人為消除某些心理環(huán)境，從而避免消極民族心理的不良影響。這里的大文學(xué)意識(shí)并不意味著取消學(xué)科界限和專業(yè)分工，而是強(qiáng)調(diào)在當(dāng)前信息爆炸的時(shí)代，從事人文科學(xué)研究必須具有盡可能寬廣的理論視野和盡可能淵博的知識(shí)儲(chǔ)備。就古代文學(xué)專業(yè)而言具體體現(xiàn)為四方面，一是打通文學(xué)史與文學(xué)理論;二是打通古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué);三是打通古代文學(xué)內(nèi)部各分支學(xué)科的聯(lián)系;四是打通研究與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。
其次，應(yīng)該具備將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力。
方法是從實(shí)踐和理論上把握客觀世界，為解決具體課題而采取的途徑和手段的總和，也是聯(lián)系主體和客體的中介。古往今來學(xué)者的優(yōu)秀研究成果，總是與其完善的研究方法緊密相關(guān)。任何科學(xué)的方法都具有實(shí)用性，但任何方法都不是萬能的。方法有其適用的對(duì)象，但它沒有事先設(shè)定用它進(jìn)行的研究所能達(dá)到的層次，出神入化地運(yùn)用某種方法，自可取得成功。方法、研究主體、研究客體都有自身規(guī)定性，要入化境，除首先要把握三者各自的規(guī)定性外，還要尋求三者的最佳整合。李澤厚認(rèn)為:“人們的性格、氣質(zhì)、背景、基礎(chǔ)、興趣、潛力才能因人而異。。。例如有人適合于搞精確考證;有人更長于提出理論問題;有的長于分析;有的喜歡概括;有的更偏于冷靜的客觀描述;有的則不免主觀情感傾向的注入。”[3]他主張?jiān)诙鄻拥姆椒ㄖ校瑢で蟮阶钸m合自己的方法。研究客體的規(guī)定性只有靠苦讀積累才能把握，在這一基礎(chǔ)上，我們似可采取“需要解決什么問題就用什么方法”的策略[4]，以方法為手段，舍筏登岸，決不可為方法而方法。因此，三者的有機(jī)整合是不易的，既有客觀的限制，又需主觀的努力和識(shí)力。也許正因如此，當(dāng)前古代文學(xué)學(xué)界我們看到的運(yùn)用“新方法”的典范性成果還不多。
再次，應(yīng)該具有大膽可貴的開放式創(chuàng)新意識(shí)。
中國古代文學(xué)學(xué)科建設(shè)能夠擁有今日之輝煌，靠的就是歷代具有創(chuàng)新精神的有識(shí)之士所組成的這支中間力量的開創(chuàng)性探索，假使沒有魏晉以來大膽主張文學(xué)脫離史、哲而另立門戶的有識(shí)之士，我國漫長封建社會(huì)的文學(xué)研究或許長期只是游離于文、史、哲研究之間的“四不像”，假使沒有進(jìn)行縱橫貫穿、探索規(guī)律的開放式研究的有識(shí)之士，古代文學(xué)研究也只會(huì)停留在詩話、詞話式的小本經(jīng)營;假使沒有建國以來大膽主張古代文學(xué)研究應(yīng)不拘于單一社會(huì)學(xué)模式的有識(shí)之士，今日的古代文學(xué)研究又豈能呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、豐富多彩的局面?然而，相當(dāng)部分學(xué)者認(rèn)為:古代文學(xué)并非與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密的前沿學(xué)科，在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的新形勢(shì)下，已難以像具有實(shí)用價(jià)值的經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、管理學(xué)等時(shí)髦學(xué)科一樣，有著施展創(chuàng)新才能的廣闊天地。這種偏見促使一些古代文學(xué)研究者在業(yè)務(wù)上安于現(xiàn)狀不思進(jìn)取，更遑論去進(jìn)行創(chuàng)新和開拓了。殊不知古代文學(xué)作為一門科學(xué)，其創(chuàng)新與開拓的余地將永遠(yuǎn)是難有窮期的，正如人的認(rèn)識(shí)能力不斷前進(jìn)而難有窮期一樣。從問題的多端性，可以產(chǎn)生大量新的假設(shè);從問題的伸縮性，可以改變思維;從問題的新穎性，可以去探索不同于傳統(tǒng)方式的解決方法。因此，創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)對(duì)古代文學(xué)研究生人才而言至關(guān)重要。
上述三種品格，即為中國古代文學(xué)專業(yè)研究生必備的人文素養(yǎng)。與該素養(yǎng)相適應(yīng)，研究生人才還應(yīng)該具備扎實(shí)的美學(xué)、心理學(xué)、語言文字學(xué)的基本理論和學(xué)說史知識(shí)，對(duì)倫理學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)的基本理論和學(xué)說史知識(shí)也應(yīng)有基本了解。總之，應(yīng)最大程度地掌握關(guān)于人的學(xué)說，尤其是有關(guān)漢民族學(xué)說的知識(shí)。
二、古代文學(xué)專業(yè)研究生的培養(yǎng)措施
中國古典文學(xué)研究自上世紀(jì)80年代以來歷經(jīng)的各種轉(zhuǎn)變，以及這一轉(zhuǎn)變對(duì)于學(xué)術(shù)的推進(jìn)，已是人所共知的事實(shí)。與學(xué)術(shù)界其它領(lǐng)域一樣，上世紀(jì)80年代初古典文學(xué)研究領(lǐng)域的撥亂反正僅僅是一場(chǎng)序幕。本世紀(jì)初，古典文學(xué)研究領(lǐng)域掀起的“新方法”熱及“宏觀研究”熱，其意并不是某種方法或研究模式的單純倡導(dǎo)，實(shí)質(zhì)上是借助當(dāng)時(shí)思想界和文藝?yán)碚摻绲男碌脑捳Z方式，旨在清理長期盤踞于古典文學(xué)研究中的舊的政治一元論霸權(quán)，揚(yáng)棄非此即彼的思維方式和研究方式，使古典文學(xué)研究由單一的政治批評(píng)轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣奈幕⒚缹W(xué)、文學(xué)批評(píng)，同時(shí)又不致于影響古代文學(xué)的學(xué)科地位.，要想實(shí)現(xiàn)這一目的的話，新型研究人才的培養(yǎng)對(duì)古代文學(xué)研究系統(tǒng)的更新轉(zhuǎn)變具有戰(zhàn)略性的價(jià)值意義。而哪些人更有可能成為新型研究人才呢?我們認(rèn)為:老年學(xué)者和大部分中年學(xué)者的知識(shí)結(jié)構(gòu)以及研究方法基本已經(jīng)定型，能夠使文學(xué)觀和研究方法發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變的只能是青年古代文學(xué)研究者，其范圍主要包括在高校從事古代文學(xué)教研任務(wù)的人員，在社會(huì)科學(xué)研究部門從事古代文學(xué)科研的人員，在校學(xué)習(xí)深造的研究生，大學(xué)生以及部分青年業(yè)余文學(xué)研究者。他們中的部分人有可能通過廣泛接觸各門人文學(xué)科及其前沿動(dòng)態(tài)，并廣泛接觸新科學(xué)方法論知識(shí)而轉(zhuǎn)變成新型人才。而在這些人員中，研究生群體是其中最重要的組成部分。
如何才能實(shí)現(xiàn)研究生向新型研究人才的轉(zhuǎn)變?首要條件是研究生本人基于當(dāng)前學(xué)術(shù)界發(fā)展?fàn)顩r而對(duì)古代文學(xué)現(xiàn)狀產(chǎn)生的不滿情緒和改革需求，這是轉(zhuǎn)變的內(nèi)在動(dòng)因。此外，必要條件是研究生培養(yǎng)工作中的有關(guān)制度和觀念的相應(yīng)改革，具體應(yīng)該從以下幾個(gè)方面著手:
首先是改革傳統(tǒng)的單純傳授知識(shí)的教育模式，建構(gòu)以傳授知識(shí)為基礎(chǔ)，以培養(yǎng)創(chuàng)造力為主導(dǎo)的新型教育模式。這種新型模式可以避免將古代文學(xué)研究塑造成泥古不化，矜夸多識(shí)而盲于現(xiàn)實(shí)，無益新知的“掉書袋”，而有利于使其在接受知識(shí)的基礎(chǔ)上，充分開動(dòng)智力去鑒別，評(píng)價(jià)所學(xué)知識(shí)，積極運(yùn)用所學(xué)知識(shí)，并由此出發(fā)去發(fā)掘創(chuàng)造新知識(shí)。導(dǎo)師可以要求研究生獨(dú)立查閱文獻(xiàn)，要求他們針對(duì)相關(guān)問題寫綜論或述評(píng)，并爭(zhēng)取在有關(guān)的學(xué)術(shù)刊物上正式發(fā)表。這是一個(gè)比較高的要求，是對(duì)研究生的閱讀能力、理解能力、歸納與分析能力、漢語的寫作能力的綜合訓(xùn)練。在指導(dǎo)研究生的過程中，導(dǎo)師還應(yīng)從多個(gè)角度了解研究生的情況，從入學(xué)直至論文撰寫階段，要不斷發(fā)現(xiàn)學(xué)生在科研基本功訓(xùn)練上、知識(shí)面上的薄弱環(huán)節(jié)，并及時(shí)指出，使之加以充實(shí)改進(jìn)。也要了解學(xué)生的為人，并與其及時(shí)交流。同時(shí)，導(dǎo)師也要主動(dòng)讓學(xué)生了解自己。只有這樣才能及時(shí)捕捉研究生思維活動(dòng)的閃光點(diǎn)，才能有利于開發(fā)研究生的創(chuàng)新力和創(chuàng)造力，塑造其創(chuàng)新人格。
其次，與教育模式的改革相適應(yīng)，要調(diào)整古代文學(xué)研究生的課程設(shè)置，并改變教學(xué)方式。除了教育部規(guī)定的專業(yè)課程和基礎(chǔ)課程外，要適當(dāng)根據(jù)學(xué)科的相關(guān)性以及研究的興趣和要求，廣泛開設(shè)人文科學(xué)各學(xué)科的選修課，對(duì)于一些相關(guān)性密切且研究生興趣濃厚而本院校卻不能開設(shè)的課程，應(yīng)允許并積極支持研究生跨校選修。所有選修課程都應(yīng)該采用多提示、低課時(shí)的(包括提示學(xué)科重點(diǎn)、主要書籍文獻(xiàn)和解疑)的教學(xué)方式，而不必進(jìn)行規(guī)定性考試，研究生在學(xué)習(xí)中確有所得者，可作自選題論文呈教師批閱。只有做到廣泛開設(shè)選修課與講授方法的改變相統(tǒng)一，才能使古代文學(xué)研究生既不致因課程繁多、考試頻仍而被動(dòng)聽講、死記硬背，從而泯滅了想象力和創(chuàng)造力，又能夠多、快、好、省地獲得形成創(chuàng)造力所必須的廣厚知識(shí)基礎(chǔ)，這一知識(shí)基礎(chǔ)也是形成全新文學(xué)觀和宏觀研究氣魄所必需的。
再次，要改變古代文學(xué)研究生信息相對(duì)閉塞的現(xiàn)狀，充分保障其信息來源。不僅保障其一般信息來源，如各類古籍文獻(xiàn)和前人研究著作以及本學(xué)科的各種刊物雜志，而且要重點(diǎn)保障那些傳達(dá)相關(guān)學(xué)科前沿動(dòng)態(tài)以及新技術(shù)革命和新科學(xué)方法論最新成果的信息來源。不僅要保障其靜態(tài)信息來源，積極主動(dòng)地提供各類書刊和網(wǎng)絡(luò)資源，而且也不能忽視動(dòng)態(tài)信息來源的攝取，允許、支持并積極組織古代文學(xué)研究生參加各種學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。指導(dǎo)教師不要以自己習(xí)慣的傳統(tǒng)治學(xué)方法限制研究生的學(xué)習(xí)和思維，不要將研究生所具有的新文學(xué)觀念及其所運(yùn)用的新方法視為旁門左道，也不要以研究生在科研中的失誤和偏差來否定其研究，而應(yīng)該在責(zé)任中加入對(duì)其勇于創(chuàng)新的理解和支持。如果各有關(guān)方面都能對(duì)古代文學(xué)研究生采取寬容諒解乃至支持的態(tài)度，那就必然會(huì)促使大批研究生迅速轉(zhuǎn)變?yōu)樾滦脱芯咳瞬拧?/p>
注釋:
[1]周裕鍇:《原文閱讀與經(jīng)典模擬》，中國大學(xué)教學(xué)，2006年，第12期。
[2]陳伯海:《中途小識(shí)—談?wù)勎覍?duì)文學(xué)史模式的探求》，文史知識(shí)，1993年，第4期。
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關(guān)鍵詞 古代文學(xué)課程 課程改革 教學(xué)方法
中圖分類號(hào)：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
The Reflect on the Reform of Ancient Literature Course
under the Concept of "General Education"
TANG Jingjue
（Department of Chinese， Ankang University， Ankang， Shaanxi 725000）
Abstract Due to historical reasons， there exist some problems in the teaching of professional curriculum of Chinese ancient literature in newly upgraded colleges， so the teaching of ancient literature should reform from the curriculum offered， teaching methods， assessment methods and the construction of teaching body， in order to play a better role in the process of talent training.
Key words Chinese ancient literature course； course reform； teaching method
中國古代文學(xué)史、中國古代文學(xué)作品選、以及中文系開設(shè)的與古代文學(xué)相關(guān)的專業(yè)必修、專業(yè)選修課，以下簡(jiǎn)稱“古代文學(xué)課程”，是新升本院校漢語言文學(xué)專業(yè)的重要課程。該課程不僅是學(xué)科知識(shí)體系里的基礎(chǔ)性課程，從素質(zhì)教育的角度來看，該課程是人文素養(yǎng)教育的重要渠道。古代文學(xué)作品是傳統(tǒng)文化的重要載體，蘊(yùn)含著豐富的素質(zhì)教育內(nèi)涵，因此，加強(qiáng)古代文學(xué)教學(xué)，探討古代文學(xué)課程改革，是新升本院校的一項(xiàng)重要的任務(wù)。
古代文學(xué)課程開設(shè)半個(gè)多世紀(jì)以來，經(jīng)過幾代人的摸索與努力，已經(jīng)形成較為成熟的教學(xué)模式。不過，該課程目前仍然存在一些較突出的問題，這些問題在新升本院校里表現(xiàn)明顯。新升本院校，主要是培養(yǎng)適應(yīng)地方經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，行業(yè)發(fā)展的應(yīng)用型人才。對(duì)于其培養(yǎng)的人才是否具有較強(qiáng)的實(shí)踐能力，是否具有一定的創(chuàng)新性，是否具有較好的運(yùn)用知識(shí)的能力顯得尤為重要。為了更好地發(fā)揮古代文學(xué)專業(yè)課程在人才培養(yǎng)過程中的作用，新升本院校要從課程設(shè)置、教學(xué)方法、考核方式、師資隊(duì)伍建設(shè)方面等做出改革，引導(dǎo)人才的培養(yǎng)向應(yīng)用型、技能型、創(chuàng)新型方向發(fā)展。
1 新升本科院校古代文學(xué)專業(yè)課程教學(xué)中存在的問題
（1）教師的教育觀念未能及時(shí)適應(yīng)本科教學(xué)。部分教師簡(jiǎn)單地認(rèn)為本科教學(xué)就是在專科的基礎(chǔ)上再加一年，文學(xué)史、文學(xué)作品再多講一些而已，所以有部分教師仍然采用固有的專科教學(xué)模式，沒有真正搞清楚本科和專科在人才培養(yǎng)規(guī)格和培養(yǎng)目標(biāo)方面、課程設(shè)置和課堂教學(xué)方面的區(qū)別。
（2）教師的教研能力較為薄弱，不能滿足本科教學(xué)的需要。在專科階段，學(xué)校把主要精力都集中在了教學(xué)上，無形中忽視了教師的科研工作，教師科研意識(shí)較為薄弱、科研能力相對(duì)較低。而升本后，學(xué)校對(duì)教師的要求轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)與科研并重，要求教師有自己的研究方向，并在及參與課題方面做出要求。面對(duì)新局面，如何快速提高科研能力，為教學(xué)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是許多教師亟待解決的問題。
（3）教學(xué)模式單一，教學(xué)手段落后。在教學(xué)模式上，部分教師缺乏創(chuàng)新意識(shí)，把古代文學(xué)處理成“古代漢語”課的翻版。在教學(xué)內(nèi)容上過于固定，如講解作家及其作品時(shí)，總是按照作者生平、時(shí)代背景、作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色面面俱到地分析講解，缺乏新意。在教學(xué)手段上仍然采用口授與板書結(jié)合為主，雖然一些老師使用了多媒體手段，但基本上是把授課內(nèi)容羅列在PPT課件中，上課的時(shí)候照本宣科，缺乏對(duì)教學(xué)過程的設(shè)計(jì)、教材的整合。
由于上述原因，學(xué)生閱讀古代文學(xué)作品的情況不樂觀，再加上新升本院校的生源素質(zhì)較差、學(xué)生就業(yè)壓力大等原因，學(xué)生普遍對(duì)古代文學(xué)興趣較低。面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的就業(yè)市場(chǎng)，學(xué)生更愿意把時(shí)間用在外語、社會(huì)實(shí)踐等方面，而不再去閱讀那些用文言文寫作、對(duì)他們來說存在閱讀障礙的古代作品，從而影響了學(xué)生人文素質(zhì)的提高。
2 新升本院校加強(qiáng)古代文學(xué)專業(yè)課程建設(shè)的措施
做好新升本院校古代文學(xué)專業(yè)課程的教與學(xué)，使本課程更好地發(fā)揮作為重要課程在培養(yǎng)應(yīng)用型人才這一總體目標(biāo)中的作用，需要從以下幾個(gè)方面著手解決：
2.1 課程設(shè)置：實(shí)現(xiàn)真正的專業(yè)“選修”
很多新升本院校雖然也設(shè)有專業(yè)選修課，但實(shí)際情況是，專業(yè)選修課常被規(guī)定為必修課，抑制了學(xué)生自主選課的自由。為此，我們要注意兩點(diǎn)：一是要改變觀念，還給學(xué)生自主選課的權(quán)利，并且要給予學(xué)生充分的信任；二是要鼓勵(lì)教師開設(shè)選修課。
2.2 教學(xué)方法：多樣化
在教學(xué)方法上，我們應(yīng)該結(jié)合新時(shí)期、新情況，針對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的特點(diǎn)，改變過去教師灌輸、學(xué)生死記硬背的形式，努力求新、求變。
（1）采取多種措施，促進(jìn)學(xué)生進(jìn)行自主性、探究性學(xué)習(xí)。課堂上注重講授的生動(dòng)性，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，如我們可以充分利用多媒體設(shè)備，將視聽手段引入到古代文學(xué)的教學(xué)中來。講授李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》時(shí)，為了讓學(xué)生更好地理解廬山文化、領(lǐng)略廬山仙境，可以給學(xué)生播放相關(guān)紀(jì)錄片片斷；學(xué)習(xí)《西廂記》時(shí)，可以給學(xué)生播放越劇演員尹桂芳的唱段，使學(xué)生更深切地體會(huì)古人“愿天下有情的皆成眷屬”的美好愿望，感受古典戲曲優(yōu)美的曲調(diào)。
（2）在課程教學(xué)改革中，推進(jìn)數(shù)字化建設(shè)，建立教學(xué)網(wǎng)站，不斷豐富與優(yōu)化網(wǎng)上資源，如開設(shè)教授論壇、名師課程全程錄像視頻等，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)上教學(xué)、網(wǎng)上答疑、網(wǎng)上師生互動(dòng)。另外，利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)宣傳表彰學(xué)生學(xué)習(xí)實(shí)踐成果，建設(shè)學(xué)生論壇平臺(tái)，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。
（3）加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)。古代文學(xué)課程常常被誤認(rèn)為純理論課程，但實(shí)際上，古代文學(xué)課程同樣能夠在培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力方面發(fā)揮作用。具體可以通過以下幾個(gè)途徑來實(shí)現(xiàn)：
首先是課程論文的形式。教師將寫論文的方法傳授給學(xué)生，包括如何選題、查找資料等，學(xué)生按照一定的步驟完成相應(yīng)的論文。論文的創(chuàng)作過程使學(xué)生對(duì)于研究對(duì)象有更深層次的把握，而且，經(jīng)過多次練習(xí)，學(xué)生一旦掌握這種發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的方法，今后在學(xué)習(xí)或工作過程中，就可以利用這一方法研究自己感興趣的問題，這就在無形之中提高了他們的實(shí)踐能力。
另外，還可以采取專門的實(shí)踐課程的方式來增強(qiáng)學(xué)生的實(shí)踐能力。如教師根據(jù)講授內(nèi)容，布置專題給學(xué)生，學(xué)生結(jié)成小組課下查資料、準(zhǔn)備教案，并在課堂上組織教學(xué)，由教師做相應(yīng)的指導(dǎo)。這種方式相對(duì)于單純的課堂講授，能更充分地調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，提高學(xué)生的科研、語言表達(dá)、團(tuán)隊(duì)協(xié)作等能力。
為提高學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的積極性和主動(dòng)性，加強(qiáng)古典文學(xué)的藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)術(shù)研究的興趣和能力，可以以古代文學(xué)專業(yè)課程為依托，成立“古典詩詞社”、“戲曲表演社”、“國學(xué)讀書社”，由相關(guān)老師定期指導(dǎo)學(xué)生組織開展有關(guān)古代文學(xué)作品的學(xué)習(xí)與研討活動(dòng)，如詩詞朗誦比賽、戲曲表演等。
2.3 考核方法：加強(qiáng)過程考核
現(xiàn)有課程考核方式存在著重知識(shí)輕能力、重筆試輕實(shí)踐的問題，考核效果難以客觀體現(xiàn)教學(xué)水平與學(xué)生素質(zhì)能力。為了調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)專業(yè)課程的積極性和主觀能動(dòng)性，更有效地培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力，我們認(rèn)為課程的考核方式可以做如下調(diào)整：
改變?cè)械膯我坏囊怨P試為考核標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)體系，將課程的考核貫穿于整個(gè)課程的學(xué)習(xí)過程，注重考查學(xué)生的基本知識(shí)和基本技能的掌握程度，以及實(shí)踐能力、協(xié)作精神和職業(yè)意識(shí)，使考核不僅是體現(xiàn)成績(jī)的手段，更是探求和掌握知識(shí)技能的途徑與方法。如學(xué)習(xí)古典戲曲時(shí)，學(xué)生不僅要掌握戲曲發(fā)展的歷程、基本常識(shí)、經(jīng)典名作，還要思考古典戲曲對(duì)于當(dāng)今社會(huì)存在的意義。
2.4 加強(qiáng)古代文學(xué)專業(yè)課程的師資隊(duì)伍建設(shè)
為了更好地向?qū)W生傳授專業(yè)知識(shí)，提升他們的人文素養(yǎng)，古代文學(xué)課程的教師還應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：
首先，一位優(yōu)秀的古代文學(xué)課程教師應(yīng)該樹立民族信念，有較強(qiáng)的民族自豪感，這樣才能把古代文學(xué)作品中蘊(yùn)含的民族精神有效地傳遞給學(xué)生。
其次，古代文學(xué)課程具有較強(qiáng)的情感性，教師要專注自己專業(yè)素養(yǎng)的提升，從知識(shí)與情感兩個(gè)層面上把握古代文學(xué)作品，后者尤為可貴。教師要將對(duì)作品的感悟融入到教學(xué)活動(dòng)中去，用自己的欣喜、憤激、無奈等情緒感染學(xué)生。為此，教師還應(yīng)學(xué)習(xí)一些朗誦技巧，用自身充滿感情的朗誦打動(dòng)學(xué)生，吸引學(xué)生，逐步引導(dǎo)學(xué)生文化素養(yǎng)的提升。
再次，古代文學(xué)教師還應(yīng)該及時(shí)了解本學(xué)科研究的新動(dòng)向和新成果，及時(shí)更新看法和觀點(diǎn)，拋棄過去那種只專注于教學(xué)不從事科研的弊病，要明確科研與教學(xué)的關(guān)系，樹立“科研是提高教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵”的觀念，真正把科研放在教學(xué)工作的先導(dǎo)地位。
最后，相對(duì)來說，一位擁有古典氣質(zhì)的古代文學(xué)教師，在課堂、課外活動(dòng)中更易于引導(dǎo)學(xué)生，提升學(xué)生的人文素質(zhì)。所以說，古代文學(xué)教師可嘗試培養(yǎng)自己的氣質(zhì)，使自己逐漸具備一種灑脫之氣。
教育部1998年2號(hào)文件《關(guān)于加強(qiáng)大學(xué)生文化素質(zhì)教育的若干意見》中指出：“我們所進(jìn)行的加強(qiáng)文化素質(zhì)教育工作，重點(diǎn)指人文素質(zhì)教育。”于是，加強(qiáng)大學(xué)生素質(zhì)教育，實(shí)施通識(shí)教育得以積極推動(dòng)。古代文學(xué)課程是中文系學(xué)生提升人文素養(yǎng)的關(guān)鍵一環(huán)，而通過中文系學(xué)生的校園交際，可以輻射至全校學(xué)生，所以說，對(duì)新升本院校來說，古代文學(xué)課程在提升全體學(xué)生的人文素養(yǎng)方面，作用不可忽視。因此，新升本院校在基礎(chǔ)專業(yè)課程方面也要不斷地與時(shí)俱進(jìn)，探索新的教學(xué)方法和手段，在提升學(xué)生的人文素養(yǎng)、實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)目標(biāo)方面發(fā)揮更大的作用。
本文為安康學(xué)院校級(jí)教研項(xiàng)目“新升本院校古代文學(xué)作品教學(xué)改革研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：Jg05226
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞：報(bào)酬遞增；專業(yè)化分工；知識(shí)積累
一、引言
關(guān)于報(bào)酬遞增機(jī)制理論的淵源，最早可追溯至斯密（Smith， 1776）發(fā)表的《國富論》。斯密以制針工廠為例，闡述了專業(yè)化分工對(duì)勞動(dòng)生產(chǎn)率的提高及其所產(chǎn)生的報(bào)酬遞增現(xiàn)象，認(rèn)為報(bào)酬遞增來源于技術(shù)進(jìn)步。之后，美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家阿林?楊格（Allyn Young， 1928）在其經(jīng)典論文《收益遞增與經(jīng)濟(jì)進(jìn)步》繼承并拓展了斯密的分工思想，將斯密定理“分工受市場(chǎng)范圍的限制”發(fā)展成為楊格定理“分工一般取決于分工”即報(bào)酬遞增能否產(chǎn)生很大差程度上取決于勞動(dòng)分工的演進(jìn)，一方面市場(chǎng)規(guī)模決定分工程度，另一方面市場(chǎng)規(guī)模由分工的演進(jìn)程度所制約。楊格強(qiáng)調(diào)從經(jīng)濟(jì)的整體研究報(bào)酬遞增，他在論文中論證存在著一種具有良性循環(huán)的動(dòng)態(tài)機(jī)制，使分工水平和市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，并且分工的網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)使市場(chǎng)大小與分工程度相互依賴。楊格關(guān)于報(bào)酬遞增的思想對(duì)后人影響很大，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)理論相關(guān)研究沿襲了阿倫?楊格的“有保證的收益遞增依賴于勞動(dòng)分工的演進(jìn)”思想，以楊小凱（Yang）等新興古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派為代表。
二、新興古典經(jīng)濟(jì)學(xué)中的報(bào)酬遞增思想
楊小凱等利用超邊際分析來解釋報(bào)酬遞增，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)增長會(huì)隨著勞動(dòng)分工的自發(fā)演化而不斷推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)增長是以分工內(nèi)生化為基礎(chǔ)的報(bào)酬遞增過程。楊小凱、黃有光（1999）將經(jīng)濟(jì)組織看作是專業(yè)化帶來的報(bào)酬遞增和交易費(fèi)用兩難沖突的均衡，強(qiáng)調(diào)交易費(fèi)用對(duì)經(jīng)濟(jì)組織均衡的拓?fù)湫再|(zhì)的重要意義，而分工經(jīng)濟(jì)是以人們通過熟能生巧獲得知識(shí)的能力與生產(chǎn)力之間的關(guān)系為基礎(chǔ)的。假定一個(gè)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中只有四個(gè)消費(fèi)者-生產(chǎn)者A、B、C和D，每個(gè)人必須消費(fèi)4種產(chǎn)品1、2、3和4，且可以選擇生產(chǎn)1、2、3或4種產(chǎn)品。則根據(jù)分工的程度，圖1表示自給自足，圖2表示完全分工。
在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的初始時(shí)期，人們知識(shí)積累不多，生產(chǎn)效率非常低，只能選擇自給自足。通過在勞動(dòng)過程中不斷地學(xué)習(xí)積累，生產(chǎn)效率逐步提高，人們開始有能力支付一定的交易費(fèi)用，進(jìn)而產(chǎn)生了初步的分工與專業(yè)化生產(chǎn)。分工通過專業(yè)化生產(chǎn)的熟能生巧加速知識(shí)的積累和技能的改進(jìn)，生產(chǎn)效率進(jìn)一步提高，從而使經(jīng)濟(jì)增長率逐步提高。楊小凱論證了由于專業(yè)化分工的正網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)與交易成本兩者之間存在一定的兩難沖突，當(dāng)一個(gè)靜態(tài)分析框架中每單位交易商品的交易成本系數(shù)降低時(shí)，分工所產(chǎn)生的正網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)將在很大概率上可以彌補(bǔ)或超出分工導(dǎo)致的交易成本。因此，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)就會(huì)從圖1-1中所表示的自給自足狀態(tài)演進(jìn)到局部分工狀態(tài)再逐步演進(jìn)到圖1-2的完全分工水平。在一個(gè)動(dòng)態(tài)均衡模型里，這種分工的演進(jìn)可能在缺乏交易效率外生改進(jìn)時(shí)自發(fā)地產(chǎn)生。這樣的良性循環(huán)使分工演進(jìn)得越來越高級(jí)，商業(yè)化和市場(chǎng)化程度也隨之演進(jìn)。在演進(jìn)的過程中，由于分工水平和交易效率是正相關(guān)的，那么有效地制度變遷與組織創(chuàng)新對(duì)于在提高交易效率的基礎(chǔ)上提高分工水平發(fā)揮著決定作用；而基于專業(yè)化的勞動(dòng)分工則通過加速專門知識(shí)積累的速度，以及提高人們獲取技術(shù)性知識(shí)的能力產(chǎn)生報(bào)酬遞增。
三、結(jié)論
1.報(bào)酬遞增與專業(yè)化分工之間存在某種正反饋效應(yīng)，分工的知識(shí)累積與強(qiáng)化效應(yīng)以及不斷地技術(shù)創(chuàng)新是報(bào)酬遞增產(chǎn)生的源動(dòng)力。
2.知識(shí)經(jīng)濟(jì)已成為當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主題，而經(jīng)濟(jì)增長是以分工內(nèi)生化為基礎(chǔ)的報(bào)酬遞增過程。這就決定了當(dāng)前經(jīng)濟(jì)的發(fā)展要依靠知識(shí)要素驅(qū)動(dòng)專業(yè)化分工演化，從而更好的發(fā)揮報(bào)酬遞增在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：形合，意合，翻譯策略
“就英語與漢語而言，也許在語言學(xué)上最重要的一個(gè)區(qū)別在于形合與意合的差異。論文大全，翻譯策略。”(Eugene. A. Nida 1982: 16) “就句子的結(jié)構(gòu)而言，西洋語言是法治的。中國語言是人治的。”（王力，1954）“法治”和“人治”的區(qū)別，就是形合和意合的區(qū)別。（申小龍，1996）
一、國內(nèi)外對(duì)形合意合的研究
早在1936 年王力發(fā)表的《中國文法學(xué)初探》就談到了英漢的形合和意合的現(xiàn)象，這是形合、意合首次的提出；隨后他又解釋了形合、意合，比如：“你死了，我做和尚。”（《紅樓夢(mèng)》）“在西洋語里是一種變態(tài)，在中國語里卻是一種常態(tài)。咱們不能說‘你死了’是‘如果你死了’的省略，因?yàn)樵谄匠５恼Z言里不用連詞的時(shí)候比用連詞的時(shí)候更多。”但是在書中王力從來沒有一個(gè)明確的定式，他只是指出形合和意合復(fù)雜的句子之間的條文語義關(guān)系的翻譯途徑。
19 世紀(jì)做出卓越貢獻(xiàn)的德國語言學(xué)家威廉·宏包特，對(duì)漢語有過深入的研究。他沒有用意合這個(gè)詞語，但他研究指出:“任何語言的語法，總是一部分是明示的，借助于標(biāo)記和語法規(guī)則顯示出來的，另一部分是隱藏著的，是假定不借助標(biāo)記和語法規(guī)則可以設(shè)想的”，而“在漢語里，跟隱藏的語法相比，明示的語法所占的比例是極小的”。
二、形合意合的哲學(xué)文化差異
英美民族的祖先生活在氣候相對(duì)惡劣的海洋環(huán)境中，這使得英美民族有很強(qiáng)的戰(zhàn)勝欲和征服欲。因此，他們把宇宙分成兩個(gè)截然不同的世界，認(rèn)為世界上萬物都是對(duì)立的。論文大全，翻譯策略。英國等西方國家的傳統(tǒng)哲學(xué)，主張把物質(zhì)與精神、社會(huì)與自然、本質(zhì)與現(xiàn)象對(duì)立起來。16世紀(jì)理性主義在歐洲盛行，它強(qiáng)調(diào)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)，注重形式論證，同時(shí)主張客體分明，因此西方民族在思維形式上具有重個(gè)體、重理性、重分析、重形式的鮮明特征。英美民族思維模式的特點(diǎn)表現(xiàn)在語言上，就是重形合、講形式、求結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)。一般認(rèn)為，西方的哲學(xué)思維總體而言是分析性的，他們習(xí)慣于把考察的對(duì)象從其所在系統(tǒng)中分離出來，實(shí)質(zhì)原因在于西方哲學(xué)沒有嚴(yán)格意義上的系統(tǒng)論傳統(tǒng)，它著力探究的是名與實(shí)、形式與物質(zhì)之間形而上的區(qū)別，以及由此而形成的各類概念之間形式邏輯的推理。邏輯范疇觀使語句中各成分依約定形態(tài)按邏輯等級(jí)各處其所，進(jìn)而要求每一成分自身須具有顯著外在特征以昭示它與其他成分的位次關(guān)系，從而使英語等西方語言呈現(xiàn)出形合的外在特征。
中國地處較為封閉的大陸型自然地理環(huán)境，較少受到來自外部大自然的壓力，因此人們習(xí)慣于把世界看成是一個(gè)緊密聯(lián)系的、不可分割的有機(jī)體，這就促成了中國古代哲學(xué)“天人合一”的思想。漢民族的哲學(xué)思維總體而言是綜合的，它與中國古典哲學(xué)上的“天上、物我皆可合而為一”的整體觀相伴而生。中國哲學(xué)注重整體觀，體現(xiàn)的實(shí)質(zhì)在于對(duì)事物進(jìn)行系統(tǒng)評(píng)價(jià)和綜合把握，使?jié)h民族在思維運(yùn)用上呈現(xiàn)長于整合、善于提綱挈領(lǐng)的綜合性特征。論文大全，翻譯策略。整體思維有整合作用，使我們輕于對(duì)句子成分的細(xì)微分析，重于對(duì)語句的融會(huì)貫通，憑著經(jīng)驗(yàn)和上下文語境去意會(huì)和補(bǔ)充語句的整體內(nèi)容。因此，中國人重視不同事物間的聯(lián)系，注重整體，做事講究天時(shí)、地利、人和。我們現(xiàn)代所說的“宏觀調(diào)控”、“顧全大局”、“構(gòu)建和諧社會(huì)”也都體現(xiàn)了這一思想。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)及文化的長期影響下，漢民族從總體而言表現(xiàn)出一種重整體、重主體意識(shí)的思維模式，體現(xiàn)在詞和句法上就是文、質(zhì)合一，言、象合一，象、意合一，體、用合一。這一思維模式，反映在漢語這門語言中，就表現(xiàn)在漢語在造句、謀篇上注重內(nèi)在關(guān)系，隱含關(guān)系的語言結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。
從上述分析可以看出，英語形態(tài)突出外顯，思維通過形態(tài)變化等程式整合才投射為言語形式，過程一般比較復(fù)雜，而漢語則在幾千年的重意、重神的哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)影響下，形成了一種注重內(nèi)在關(guān)系、隱含關(guān)系、模糊關(guān)系的語言結(jié)構(gòu)素質(zhì)，采取詞語直接對(duì)接的組合方式體現(xiàn)為言語形式，直接實(shí)現(xiàn)思定于言的特點(diǎn)，意念少受形式的匡馭，呈現(xiàn)出意念主軸的簡(jiǎn)約性和便捷性。對(duì)于這一點(diǎn)，德國語言學(xué)家洪堡特評(píng)論道：任何人都無法否認(rèn)古典漢語具有一種驚人的高雅之美，它拋棄了一切無用的語法關(guān)系，只憑語言本身而不必憑借語法形式來充分表達(dá)純粹的思想。他認(rèn)為漢語的獨(dú)特長處在于它比任何其他語言都更突出思想內(nèi)容，將詞與詞的聯(lián)系幾乎完全建立在思想的序列和概念的相互關(guān)系之上。
三、形合意合的美學(xué)文化差異
《紅樓夢(mèng)》中對(duì)諸多人物體貌、秉性進(jìn)行描述的語言特征均體現(xiàn)了美學(xué)認(rèn)知層面的問題。
黛玉：兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。
迎春、探春：第一個(gè)肌膚微豐，和中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個(gè)削肩細(xì)腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗。
這些語符組合中所蘊(yùn)涵的“言外之意，韻外之致”的美學(xué)因子，本身就蘊(yùn)涵著“可意會(huì)，難言傳”的人文詩性意趣。這些朦朧模糊的詩性意趣必然要求譯者在解碼和重構(gòu)的過程中對(duì)個(gè)性加以張揚(yáng)，從而讓譯者潛意識(shí)地體現(xiàn)自身的審美傾向，發(fā)揮個(gè)人的才情秉賦和語言表現(xiàn)力。然而，基于科學(xué)純理性主義的西方美學(xué)恐難以勝任此體認(rèn)和品鑒的功能和作用。論文大全，翻譯策略。
四、翻譯策略
漢語中的大量句式都是多個(gè)小句并列組合， 很少或者沒有相應(yīng)的連接詞來表明小句之間的時(shí)間邏輯關(guān)系， 漢語中的這種現(xiàn)象就叫“意合”；而英語中，小句之間的連接詞是不可或缺的，這種現(xiàn)象就叫“形合”。針對(duì)這種翻譯難題，大量使用的翻譯技巧是：增譯和減譯。論文大全，翻譯策略。
（1）從形合語到意合語 （增譯）
①為了語法上的需要
an elephant 一頭大象a pen 一支鋼筆
②為了意義上的需要
Long-stemmed models ankled through thelobby.
身材修長的模特裊裊婷婷地從廳中走過。論文大全，翻譯策略。 （增補(bǔ)副詞）
③為了修辭上的需要
The sky is clear blue nowthe sun has flung diamonds down on the meadows and banks and woods.
此時(shí)已是萬里藍(lán)天，太陽把顆顆光彩奪目的鉆石灑向草原，灑向河岸，灑向樹林。（增補(bǔ)形容詞和重復(fù)動(dòng)詞）
(2) 從意合語到形合語 （減譯）
① 從語法角度進(jìn)行減省
As it is late, let us go tobed! 不早啦，睡吧！ （省略連詞as和祈使結(jié)構(gòu)let us）
② 從修飾角度進(jìn)行減省
有些詞語在英語里是必不可少的，但在漢語中卻并非如此，翻譯時(shí)如保留下來往往使譯文顯得累贅啰嗦。要使譯文表達(dá)簡(jiǎn)潔通暢，有些詞語必須省去或精簡(jiǎn)。例如：
To learn is not easymatter and to apply what one has learned iseven harder.學(xué)習(xí)不容易，應(yīng)用更不容易。
五、結(jié)論
英漢互譯時(shí)，無論從綜合型的形合語向分析形的意合語轉(zhuǎn)換，還是從分析形的意合語向綜合型的形合語轉(zhuǎn)換，根據(jù)需要，譯文有時(shí)可以同時(shí)以形合和意合的語言來進(jìn)行處理：
If you don’t let me go, I’ll miss the train.
你不讓我走，我會(huì)誤了火車。（意合）
如果你不讓我走，我就會(huì)誤火車的。（形合）
參考文獻(xiàn)：
[1]Nida, E.A. Translating Meaning[M]. San Dimas,
California:English Language Institute, 1982.
論文關(guān)鍵詞：許淵沖，翻譯，李清照，詞，“三美”原則
李清照是我國宋代文學(xué)史上才華橫溢的女詞人，婉約派的代表人物，她以女性特有的敏銳感觸，細(xì)膩地刻畫了豐富多樣的感情體驗(yàn)，成功地塑造了鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。易安詞清新委婉，感情真摯，擴(kuò)大了傳統(tǒng)婉約詞的情感深度和思想內(nèi)涵，在藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青的境界，詞中所表現(xiàn)出的凄清孤寂的女性情懷是李清照一生的真實(shí)寫照，體現(xiàn)出作者對(duì)生命價(jià)值的內(nèi)省和感悟。她的詞作以其鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，被后人譽(yù)為“易安體”。總之，易安詞無論是在語言、情感抑或意境的層面上，都具有很高的美學(xué)價(jià)值。
正因?yàn)橐装苍~獨(dú)具魅力的藝術(shù)地位，多位翻譯家潛心于她的詞作的翻譯研究，以期為傳播中國詩詞藝術(shù)、促進(jìn)世界詩歌創(chuàng)作發(fā)展起到積極作用。其中許淵沖先生的譯作因其“三美”的體現(xiàn)，堪稱易安詞英譯的典范之作。
一、許淵沖詩詞翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)——“三美”原則的內(nèi)涵
“三美論”是魯迅首先提出來的，他在《自文字至文章》中說：“誦習(xí)一字，當(dāng)識(shí)形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義文學(xué)藝術(shù)論文，三識(shí)并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（魯迅，1976：3）。后來許淵沖將魯迅的“三美說”應(yīng)用到中國古典詩詞的翻譯上來，提出譯詩不但要傳達(dá)原詩的意美，還要盡可能傳達(dá)它的音美和形美。
許淵沖提出的“三美”原則翻譯觀的內(nèi)涵具體表現(xiàn)為：其一，譯者要盡力達(dá)到一種情景交融的境界，使原作的意境得以在譯文中再現(xiàn)，譯詩要像原詩一樣能感動(dòng)讀者的心，這是“意美”；其二，譯詩要像原詩一樣有悅耳的韻律，能夠傳達(dá)原作的音韻美和節(jié)奏美，若譯者能運(yùn)用與原詩相似且富有音韻美和節(jié)奏感的詞進(jìn)行翻譯，效果會(huì)更佳，這是“音美”；其三，譯者還要盡可能保持原詩的形式，主要包括句子長短，行數(shù)多少詩行錯(cuò)落，排列重復(fù)顛倒，對(duì)仗工整等方面，這是“形美”。
關(guān)于“三美”之間的關(guān)系，許淵沖指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我們要在傳達(dá)原文意美的前提下，盡可能傳達(dá)原文的音美；還要在傳達(dá)原文意美和音美的前提下，盡可能傳達(dá)原文的形美；努力做到三美齊備”(許淵沖，1996：81) 論文格式模板。本文將分別從意美、音美、形美三個(gè)角度分析許淵沖譯李清照詞的美感再現(xiàn)。
二、“三美”原則在李清照詞英譯中的美感再現(xiàn)
（一）“意美”的再現(xiàn)
詩詞整體的美學(xué)價(jià)值在于意境，意境美是是詩人思想的流露，是讀者對(duì)詩詞整體的印象，更是古典詩詞的靈魂和精神之所在。所謂意境美，是指文學(xué)作品中所描繪的生動(dòng)圖景和所體現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的藝術(shù)境界的一種美的形態(tài)，它是“意象合一”的藝術(shù)升華，是想象空間的藝術(shù)化境界。正因如此，要譯出古典詩詞中含蓄的意境之美絕非易事。關(guān)于譯詩中“意美”的再現(xiàn)，許淵沖認(rèn)為：古詩翻譯首先要理解其內(nèi)涵意義，要選擇最美的詞匯，盡可能地表達(dá)出原文的意境美，讓外國讀者也能感受到其中的格調(diào)、情感和韻味（許淵沖文學(xué)藝術(shù)論文，1984:22-28）。
李清照16歲時(shí)所作的《點(diǎn)絳唇》刻畫了一個(gè)情竇初開的貴族少女形象。上闕作者描繪了少女蕩完秋千后的嬌美神情，下闕“見有人來，襪刬金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅”，作者寥寥數(shù)筆便將少女乍見來客，慌忙回避的神態(tài)展現(xiàn)在讀者面前。許淵沖將下闋譯為“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（許淵沖，2003：436-438）。譯者選取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”這些極富與原作一樣口語化的詞匯，較好地保留了原作的格調(diào)，細(xì)膩生動(dòng)地再現(xiàn)了少女見到翩翩美少年時(shí)心如鹿撞、緊張羞澀、欲走還留的神情和姿態(tài)，使得外國讀者在讀到許譯本時(shí)，也能獲得和中國讀者讀原作同樣的情感體驗(yàn)。
在《一剪梅》中，李清照以女性特有的細(xì)膩情感，抒寫了對(duì)出外求學(xué)的夫君的相思之情。原詞通過情景交融的描繪，哀婉深沉地將作者的相思之愁、相思之苦刻畫出來，詞中的一句“此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”更是被后人傳唱至今。請(qǐng)看許淵沖對(duì)這句詞的翻譯：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（許淵沖，2003:444）。
譯文中“gnaw（咬，侵蝕）”一詞形象地傳達(dá)了作者內(nèi)心深處沉重而又無處排遣的痛苦。
（二）“音美”的再現(xiàn)
押韻是達(dá)到音美的重要手段，譯者要使英譯適當(dāng)押韻，首先要有關(guān)于英語押韻的基本知識(shí)。英語押韻有全韻、非全韻、視韻、輔音韻、似韻、頭韻、準(zhǔn)韻、反向韻、同源詞韻以及后綴韻等。如果譯詩能做到押韻，特別是全韻，聽起來尤覺舒服，但實(shí)際做起來很困難，因?yàn)橐喝崳仨氉龅剑?.兩個(gè)詞的重讀音節(jié)中的元音必須相同；2.相同元音前的輔音必須不同；3.若此元音后有輔音或更多的音節(jié)，這個(gè)元音后的所有輔音和元音都必須相同（郭著章，李慶生，2005：281）。由此可見，詩詞翻譯中在傳達(dá)原作“意美”的基礎(chǔ)上還要再現(xiàn)“音美”，尤其是押全韻，其難度不言而喻，下面我們來看看許淵沖英譯李清照詞押全韻的一些例子：
例1：揉破黃金萬點(diǎn)輕，剪成碧玉葉層層。（《攤破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（許淵沖，2003：472）
例2：淡蕩春光寒食天，玉爐沉水裊殘煙。（《浣溪沙》）
Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（許淵沖，2003：456）
例3：梧桐更兼細(xì)雨文學(xué)藝術(shù)論文，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。（《聲聲慢》）
On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （許淵沖，2003：523）
不難看出，無論是例1中的“light”和“bright”，還是例2中的“Day”和“spray”，都是詩詞翻譯中押全韻的典型表現(xiàn)。值得一提的是例3的翻譯。原作中“到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”一句疊字和雙聲字的運(yùn)用，再加上“滴滴”又以陰性音/i/結(jié)尾，使得詞人愁腸百結(jié)的郁悶更加悠長纏綿；再看譯文，許淵沖選用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韻，而且韻腳為[?drizl]，發(fā)音時(shí)雙唇開口度較小，與原作中“滴”字的陰性音有異曲同工之妙，這種音韻與情感基調(diào)的渾然交織，使讀者在讀譯作的同時(shí)也可以感受到作者百轉(zhuǎn)千回的哀婉悲傷。
（三）“形美”的再現(xiàn)
詩詞的形式美是構(gòu)成中國古典詩詞藝術(shù)魅力的重要組成部分論文格式模板。許淵沖先生將“形美”排在“三美”原則的最末一位，并不是指在翻譯中可以置詩詞形式于不顧，而是一種不得已而為之的無奈，因?yàn)樵谠娫~翻譯中，保留意美和音美已屬不易，再在這兩者的基礎(chǔ)上傳遞形美則更是難上加難。然而倘若在翻譯中能在“意美”“音美”傳達(dá)的基礎(chǔ)上，兼顧形美的傳遞，讀者將會(huì)獲得等同于原詩的審美體驗(yàn)。譯詩要盡可能保持原詩的形式（如對(duì)仗，長短等），這就是形美。
例4：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。（《如夢(mèng)令》）
Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（許淵沖，2003：439）
例5：漸一番風(fēng)，一番雨，一番涼。（《行香子·天與秋光》）
A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （許淵沖，2003：542）
例6：甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風(fēng)。（《行香子》）
Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（許淵沖，2003：490）
《如夢(mèng)令》中“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒”兩句六言句絕妙工巧，許譯文筆雋永，在形式上與原作完美契合。例5“漸一番風(fēng)，一番雨，一番涼”通過三個(gè)“一番”，意境層層推進(jìn)，加濃了悲涼的氣氛，一股寒氣直逼讀者心扉；譯文中許淵沖連用了三個(gè)“a gust of”，恰到好處地傳達(dá)了原詞的形式美。例6中“甚”是時(shí)間副詞，作“正當(dāng)”“正值”的“正”解釋，“霎兒”是口語文學(xué)藝術(shù)論文，意為“一會(huì)兒”，詞中連用三個(gè)“霎兒”，將作者為牛郎織女是否可以相會(huì)的擔(dān)憂煩悶勾畫得幽怨不盡；譯文中許淵沖連用三個(gè)“now”，再現(xiàn)了原詞的形式美。
三、結(jié)語
翻譯對(duì)于譯者本人的文學(xué)素養(yǎng)的要求非常之高，關(guān)于這一點(diǎn)，傅雷曾做過形象的說明，“譯事要以藝術(shù)修養(yǎng)為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當(dāng)之鑒賞能力，無相當(dāng)之社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，無充分之常識(shí)（即所謂雜學(xué)），勢(shì)難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領(lǐng)悟”（怒安，2005：86）。許淵沖是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的人物，對(duì)于他的理論和譯作見仁見智，可他在文學(xué)方面的造詣卻是毋庸置疑有目共睹的。通過上文分析可以看出，在翻譯易安詞的過程中，許淵沖在最大程度上遵從了自己提出的詩詞翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)——“三美”原則，努力做到了意形音三美皆俱，在確切傳達(dá)原詞意境美的基礎(chǔ)上，又再現(xiàn)了原詞的音韻美和形式美，他的譯文堪稱體現(xiàn)“三美”原則不可多得的佳作。
參考文獻(xiàn)：
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許淵沖，《文學(xué)與翻譯》，北京：北京大學(xué)出版社，2003.
Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems
----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle
Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.
Key words: Xu Yuanchong, translation,Li Qingzhao, Ci, “Three Beauties” Principle
一、美國音樂藝術(shù)博士鋼琴演奏專業(yè)研究生培養(yǎng)模式
1.課程設(shè)置與簡(jiǎn)介美國音樂藝術(shù)博士的課程設(shè)置為55-65學(xué)分不等，大致需要2-3年的時(shí)間完成全部課程。每個(gè)學(xué)校學(xué)分、課程設(shè)置不同，但基本都包括：專業(yè)演奏、音樂歷史、音樂理論、副修專業(yè)四大類。（1）專業(yè)演奏鋼琴專業(yè)演奏課分為兩種類型，即每周一次的與教授一對(duì)一的專業(yè)學(xué)習(xí)課,以及studioclass演奏課，每次為2小時(shí)。演奏課通常要求每位教授其授課班級(jí)的所有學(xué)生到場(chǎng)，學(xué)生自愿報(bào)名演奏和討論交流，每位學(xué)生演奏結(jié)束之后,老師會(huì)讓其他學(xué)生進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，每位學(xué)生都可以獲得各自展示的機(jī)會(huì)，從而積累演奏經(jīng)驗(yàn)、提升心理素養(yǎng)、鍛煉語言表述能力。另外，鋼琴系每個(gè)月都會(huì)舉行兩次pianoforum鋼琴演奏討論會(huì)，每學(xué)期每位學(xué)生必須在討論課上演奏一次，由除專業(yè)老師之外的本系其它教授對(duì)演奏進(jìn)行評(píng)論講解，全系的學(xué)生都要求出席并參與討論。（2）高級(jí)音樂理論和音樂歷史高級(jí)音樂理論和音樂歷史課程是專為博士生開設(shè)的研討課程，從各個(gè)歷史時(shí)期中選出具有代表性的音樂作品，主要針對(duì)曲式結(jié)構(gòu)分析以及音樂理論的深入研究：文藝復(fù)興和巴洛克；維也納古典；十九世紀(jì)；二十世紀(jì)上半葉；自二戰(zhàn)以后。或者每學(xué)期指定一個(gè)作曲家，從和聲曲式、歷史人文各個(gè)角度對(duì)作品和作曲家進(jìn)行透視分析，上課方式以學(xué)生討論為主，小班授課，通常不超過20人。教授出題并作引導(dǎo)，研討的題目?jī)?nèi)容形式都很廣泛，課程選擇并無專業(yè)限制，作業(yè)是以提交論文以及課堂陳述報(bào)告為主要方式。（3）副修專業(yè)鋼琴表演研究生的副修專業(yè)可以從演奏方法與實(shí)踐、音樂歷史研究、音樂理論研究、鋼琴音樂教育中選取研究方向。演奏方法與實(shí)踐是為鍵盤和弦樂專業(yè)開設(shè)的課程，主要研究巴洛克時(shí)期（1600-1750）以及古典時(shí)期（重點(diǎn)放在海頓，莫扎特和貝多芬早期的音樂作品）樂器的構(gòu)造，裝飾音，數(shù)字低音、節(jié)奏、顫音等一系列演奏方法，除了理論的學(xué)習(xí)與論證，學(xué)生還需分組用古樂器（比如古鋼琴、羽管鍵琴、大鍵琴、管風(fēng)琴等）或現(xiàn)代鋼琴進(jìn)行課堂示范演奏與陳述報(bào)告。鋼琴音樂教育課程分為兒童鋼琴教學(xué)以及成人數(shù)碼鋼琴實(shí)驗(yàn)室教學(xué)法兩個(gè)學(xué)期。后者主要針對(duì)音樂學(xué)院鋼琴副修學(xué)生的集體課教學(xué)法。主要講述如何充分的了解運(yùn)用實(shí)驗(yàn)室里的儀器與設(shè)備，幫助學(xué)生在鍵盤和聲技巧、即興演奏創(chuàng)作、視唱練耳、鋼琴演奏等方面得到提升。如果選擇音樂理論或音樂歷史作為副修專業(yè)的學(xué)生除了按照第（2）項(xiàng)里的規(guī)定修完原有的學(xué)分，還需按副修學(xué)分的要求，額外修滿這兩門課程的課時(shí)。（4）重點(diǎn)必修課程方法與研究是所有音樂專業(yè)的碩士和博士研究生的必修課，課程目的是指導(dǎo)音樂研究生學(xué)會(huì)應(yīng)用基礎(chǔ)和正確的研究技巧，主題包括如何利用訪問圖書館資源和在線數(shù)據(jù)庫;論文的引文格式和抄襲的問題;批判性閱讀和寫作;以及對(duì)不同音樂版本的研究，了解它們的編集，比較各自的優(yōu)缺點(diǎn)。所有這些知識(shí)都是為之后的博士畢業(yè)論儲(chǔ)備。碩士研究生的課時(shí)是2學(xué)分，DMA學(xué)生為4學(xué)分，他們將進(jìn)一步學(xué)習(xí)如何規(guī)劃和寫作大型的學(xué)術(shù)研究論文。所有DMA學(xué)生將必須在課程結(jié)束時(shí)提交博士論文的開題報(bào)告并進(jìn)行陳述。鋼琴文獻(xiàn)與作品研究是針對(duì)鋼琴專業(yè)研究生必修的課程，以對(duì)鋼琴音樂有重大貢獻(xiàn)的作曲家及其作品為線索，縱覽了17世紀(jì)中期到21世紀(jì)當(dāng)代的鋼琴文獻(xiàn)，宏觀上對(duì)不同時(shí)期的鋼琴藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理。內(nèi)容包括的體裁風(fēng)格、音樂特點(diǎn)歸納總結(jié)、不同音樂風(fēng)格形成下的時(shí)代背景，詳細(xì)論述和賞析每個(gè)時(shí)期的作曲家具有廣泛代表性的鋼琴作品分析.
2.評(píng)價(jià)體系在完成所有課程后，學(xué)生首先需要確定答辯委員會(huì)教授組成員（4-6位）,要求包括專業(yè)表演、音樂歷史、音樂理論、副修專業(yè)四個(gè)方向的教授，以及論文導(dǎo)師。其次學(xué)生需參加博士研究生資格考試并通過之后才能成為博士候選人。資格考試分為理論和實(shí)踐兩個(gè)部分,其主要用意在于檢驗(yàn)博士生在其研究領(lǐng)域內(nèi)的綜合基本學(xué)識(shí)理論（substantiveknowledge）和職業(yè)技能（scholarlyandprofessionalexpertise），確保其有完成接下來博士論文研究和實(shí)踐的基本能力。綜合基本學(xué)識(shí)理論考試分為筆試和口試兩個(gè)環(huán)節(jié)，出題內(nèi)容必須包括專業(yè)演奏、音樂歷史、音樂理論、副修專業(yè)這四個(gè)方向。考試時(shí)間分為兩天四個(gè)時(shí)間段，每位教授會(huì)給出兩到三個(gè)問題，閉卷當(dāng)場(chǎng)作答,主要以提交論文的形式。考試問題涵蓋了幾乎所有音樂時(shí)期的知識(shí)以及作品，例如：討論20世紀(jì)初期法國的鍵盤音樂，至少包括四位主要的作曲家，詳述各自的作曲風(fēng)格以及運(yùn)用具體的作品進(jìn)行論證。音樂理論的教授會(huì)給出五個(gè)左右的譜例，讓考生判斷屬于哪個(gè)時(shí)期、作曲家的作品，并詳細(xì)論述分析原因。口試定在筆試完成后的兩個(gè)星期內(nèi)進(jìn)行，博士候選人除了回答答辯委員會(huì)的提問，還要提交博士論文開題報(bào)告并進(jìn)行陳述。對(duì)于鋼琴演奏專業(yè)的研究生來說，職業(yè)技能考試是以資格審查音樂會(huì)的形式進(jìn)行,鋼琴系全體教授出席進(jìn)行審核并決定是否通過。美國博士研究生資格考試有著很高的淘汰率，一般在20%-30%左右，如果不通過將無法獲得博士候選人資格，進(jìn)入下一階段的學(xué)位進(jìn)程。這也體現(xiàn)了美國藝術(shù)類博士培養(yǎng)極為苛刻嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，成為博士候選人僅僅是完成博士學(xué)位的第一步,在接下來的兩到三年中,鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生需要舉辦三場(chǎng)獨(dú)奏音樂會(huì)并完成博士論文的寫作。音樂藝術(shù)博士論文可以通過三種形式提交：200頁以上20萬字的研究論文；100頁論文連帶一場(chǎng)和論文有關(guān)的projectrecita（l論文項(xiàng)目音樂會(huì)）；50頁論文連帶兩場(chǎng)lecturerecital（演講音樂會(huì)）。形式多樣的論文提交形式，提倡實(shí)踐與理論相結(jié)合，更適用于演奏專業(yè)的候選人。
二、對(duì)中國鋼琴專業(yè)學(xué)位研究生教育的思考
中國鋼琴演奏專業(yè)的研究生教育起步較晚，從2005年起，開始面向全國招收藝術(shù)碩士研究生，此為音樂演奏專業(yè)目前國內(nèi)的最高學(xué)位文憑。美國是世界上唯一可以授予音樂藝術(shù)博士學(xué)位（演奏專業(yè)）的國家，從設(shè)立到現(xiàn)在已經(jīng)有近70年的歷史。它整個(gè)系統(tǒng)的規(guī)范合理性、大量豐富的研究資源、眾多在各領(lǐng)域匯集的一流的師資已成為世界公認(rèn)的精英教育體系。因此積極借鑒美國高校在專業(yè)培養(yǎng)模式上的成功經(jīng)驗(yàn)和成熟體制，因地制宜，取長補(bǔ)短，對(duì)提高我國鋼琴專業(yè)研究生培養(yǎng)質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的意義。上文論述中，已介紹了美國音樂藝術(shù)博士的專業(yè)培養(yǎng)模式的各個(gè)方面，在接下來的比較探析中，筆者通過研究中國主流音樂學(xué)院音樂碩士（鋼琴演奏專業(yè)）的培養(yǎng)方案，綜合分析美式先進(jìn)體系的優(yōu)勢(shì)所在，提出了如下思考和改進(jìn)建議。
1.優(yōu)化課程設(shè)置美國音樂藝術(shù)博士課程設(shè)置的連貫性、系統(tǒng)性、全面性、平衡性、多元性是其整個(gè)教育培養(yǎng)模式的精華所在，其主要優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在重點(diǎn)突出，環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)架嚴(yán)謹(jǐn)，搭配合理這幾個(gè)方面。專業(yè)核心理論架構(gòu)穩(wěn)定成型，專業(yè)選修課程陣營強(qiáng)大，專業(yè)副修課程特色鮮明，專業(yè)方向（演奏）課生動(dòng)精湛，其合理的基本課程系統(tǒng)架構(gòu)確實(shí)值得國內(nèi)各高校藝術(shù)專業(yè)關(guān)注并借鑒：基礎(chǔ)理論課＋方法課＋諸門能夠讓學(xué)生掌握具體研究過程的專門研究課+演奏實(shí)踐課+副專業(yè)課。這樣的設(shè)置不僅使學(xué)生在課程選擇時(shí)靈活性很大，對(duì)于拓展視野和深度也能夠起到幫助作用，同時(shí)更為重要的是使得學(xué)生在整個(gè)專業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)體系中逐步形成良好完善的高素質(zhì)研究素養(yǎng)和專業(yè)視角，在環(huán)環(huán)相扣，相輔相成的課業(yè)學(xué)習(xí)中，學(xué)生融會(huì)貫通知識(shí)的綜合能力，設(shè)置目標(biāo)完成進(jìn)度的執(zhí)行能力無疑都得到更好的鍛煉和發(fā)揮。國內(nèi)目前鋼琴專業(yè)研究生培養(yǎng)課程模式主要分為公共課+專業(yè)課+專業(yè)必修課+選修課。課程方向齊全，可是每個(gè)方向中可供學(xué)生選擇的課程的數(shù)量和種類較為單一。宏觀、普適課程居多，中觀和微觀層面的細(xì)化、深入研究課程缺乏。同時(shí)也存在課程結(jié)構(gòu)設(shè)置比例不合理，內(nèi)容缺乏前沿性等問題。（1）美國研究生階段倡導(dǎo)的研討導(dǎo)修課程模式值得借鑒，教授開課命題，如“德彪西音樂的風(fēng)格研討”、“美國當(dāng)代作曲家作品研究”，學(xué)生在既定的范圍內(nèi)自由命題，做課堂研討、開題報(bào)告、陳述展演、論文寫作等，循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)生在與本專業(yè)相結(jié)合的情況下，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域。（2）應(yīng)加強(qiáng)如“鋼琴文獻(xiàn)及作品研究”，“演奏方法與實(shí)踐”“、方法研究”等鋼琴專業(yè)學(xué)生所需的實(shí)踐理論課程的開設(shè)。目前，國內(nèi)除北京、上海幾所重點(diǎn)院校外，開設(shè)這幾門課程的藝術(shù)院校并不普遍。尤其是研究方法論，學(xué)會(huì)搜索與研究是研究生階段一個(gè)重要?dú)v程，也是學(xué)位論文寫作的重要依據(jù)。（3）注重跨學(xué)科領(lǐng)域交叉課程的發(fā)展也任重而道遠(yuǎn)。在國內(nèi)主流音樂學(xué)院鋼琴演奏碩士課程設(shè)置中沒有對(duì)副修專業(yè)的硬性要求，單一的主修專業(yè)使得學(xué)生只能完全專注于演奏的探索，缺乏全面適用的知識(shí)儲(chǔ)備，畢業(yè)之后在就業(yè)市場(chǎng)上其綜合能力和就職空間受到影響。
2.創(chuàng)新培養(yǎng)機(jī)制目前國內(nèi)各高校音樂藝術(shù)類鋼琴專業(yè)研究生在完成規(guī)定課程后，學(xué)位培養(yǎng)考核模式為舉辦音樂會(huì)以及學(xué)位論文的提交。存在的問題主要有考核手段單一，認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)刻板，缺乏激勵(lì)主動(dòng)性學(xué)習(xí)等。針對(duì)表演專業(yè)應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)的特殊性，在學(xué)位論文提交形式多樣化上的創(chuàng)新和改革無疑是一種非常合理的考量。比如，參考美國的經(jīng)驗(yàn)，可以將傳統(tǒng)的論文答辯改為論文+講座音樂會(huì)的形式，邊講邊彈，生動(dòng)地將論據(jù)以演奏的方式呈現(xiàn)，并穿插對(duì)論點(diǎn)的陳述與講解，全方位的將研究成果融入到最終極的音樂表現(xiàn)形式演奏當(dāng)中去，在整個(gè)學(xué)位論文的完成過程中，學(xué)生的自我評(píng)估，分析研究，演奏技巧，曲式理解，風(fēng)格把握等多項(xiàng)音樂素養(yǎng)都會(huì)得到本質(zhì)的提高。此外，藝術(shù)碩士學(xué)位的中期考核的制度也存在不足，大部分院校只是對(duì)課程完成情況的檢查以及學(xué)分等級(jí)的測(cè)評(píng)，并無統(tǒng)一的對(duì)于碩士階段所學(xué)課程以及本專業(yè)綜合知識(shí)的掌握與應(yīng)用能力的考核。美國音樂藝術(shù)博士為了保證學(xué)位獲得者的質(zhì)量水平所規(guī)定的博士候選人資格考試已成為美國成熟的博士考核制度的重要一環(huán)，它不僅起到了中期考核的作用，也是不可或缺的淘汰遴選手段。我們可以借鑒這種方式，在完成規(guī)定課程后，舉行綜合專業(yè)理論知識(shí)考試（筆試或口試），多次不合格者將不被授予碩士學(xué)位，在保證學(xué)位質(zhì)量的同時(shí)，考核的形式多樣化也促使學(xué)生在日常的學(xué)習(xí)中不得不以理解參悟應(yīng)用為目標(biāo)，搭建條理清晰，脈絡(luò)詳細(xì)的知識(shí)體系，為今后學(xué)術(shù)研究和論文寫作奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。
3.開拓多元化教學(xué)形式在藝術(shù)碩士研究生教育階段，除了專業(yè)水平的提高和科研能力的加強(qiáng)，還應(yīng)注重學(xué)生，人文素質(zhì)、溝通能力等方面的培養(yǎng)。針對(duì)以表演為核心的理念，采用靈活教學(xué)方法，逐漸完成從單一向多元化綜合性學(xué)科布局，獨(dú)立和封閉的教學(xué)方式向開放互動(dòng)教學(xué)的發(fā)展與轉(zhuǎn)化。國內(nèi)的表演專業(yè)課程采用的是一對(duì)一教學(xué)形式，美國音樂學(xué)院studioclass和pianoforum這兩種模式可以作為將獨(dú)立封閉的教學(xué)方式向開放互動(dòng)教學(xué)方法轉(zhuǎn)化的起點(diǎn)。專業(yè)授課教授希望與學(xué)生在演奏上建立平等的交流，站在同一個(gè)高度探討作品，碰撞出靈感的火花。尤其是在studioclass這種新穎有效的課堂模式上，學(xué)生可以最大限度的通過相互展示評(píng)析克服表演的緊張，在相互切磋的氣氛之下更好的掌握演奏技巧和藝術(shù)情感。單一封閉式教學(xué)容易使學(xué)生受到更多的局限，陷入演奏瓶頸。其次，專業(yè)理論課的課程多種多樣的形式也帶給我們一些思考和啟發(fā)。課堂講授，討論班組、文獻(xiàn)閱讀課、演講展示、試聽鑒賞，無論哪種授課形式都注重發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性。課程內(nèi)容隨學(xué)科發(fā)展而不斷變化，有利于學(xué)生掌握學(xué)科前沿動(dòng)態(tài)。
三、結(jié)語
筆者根據(jù)自己在美國伊利諾伊大學(xué)香檳分校取得音樂藝術(shù)博士學(xué)位的經(jīng)歷撰寫此文，讀者可通過對(duì)美國音樂藝術(shù)博士的專業(yè)培養(yǎng)模式的了解，獲得美國高校最高層次音樂教育體系的粗略概覽。文章列舉分析了我國高校鋼琴專業(yè)研究生音樂教育中存在的主要問題，并針對(duì)這些問題從優(yōu)化課程設(shè)置，創(chuàng)新培養(yǎng)模式，開拓多元化教學(xué)方式三個(gè)方面提出了建議，希望能給高校鋼琴教育工作者、音樂專業(yè)的學(xué)生帶來一些啟迪。
作者：雷霙 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院 鋼琴系
[關(guān)鍵詞]王國維 元雜劇 戲曲
[中圖分類號(hào)]I207.37 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2013）07-0090-01
王國維作為中國戲曲史及戲曲理論的開創(chuàng)者，對(duì)戲曲的起源與發(fā)展演變做了極為詳實(shí)的梳理，使后世學(xué)者的戲曲史及理論研究均需依附于王國維所提出的論點(diǎn)展開，其中以《宋元戲曲史》為集大成，建立起一門獨(dú)立戲曲的學(xué)科，并真正將元曲為“一代之文學(xué)”的觀念深入人心。
在《宋元戲曲史·古劇之結(jié)構(gòu)》的最后，王國維在分析了唐代歌舞劇滑稽劇以及宋金各個(gè)劇種后，總結(jié)出“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”的論斷。由此可見元雜劇在王國維戲曲理論中承前啟后的重要地位。縱觀，王國維對(duì)于元雜劇的論述主要有以下幾點(diǎn)：
一、元雜劇與真戲曲之承啟關(guān)系
王國維認(rèn)為元雜劇較前代戲曲之進(jìn)步，在形式上：“其視大曲為自由，而較諸宮調(diào)為雄肆”；材質(zhì)上：獨(dú)元雜劇“于科白中敘事，而于曲文全為代言”，“此二者兼?zhèn)洌笪抑袊鎽蚯鲅伞！币远咦鳛樵s劇較之前進(jìn)步的標(biāo)志。另外，曲文“代言體”借以輔助集言語、動(dòng)作、歌唱的舞臺(tái)表演于一身的綜合藝術(shù)表現(xiàn)足以讓“以歌舞演故事”的戲曲表演步入成熟的舞臺(tái)藝術(shù)軌道，使劇中人物與觀眾直接交流，從而讓觀眾有身臨其境的感性體驗(yàn)。自此，形成了以元雜劇為標(biāo)志的具有獨(dú)立而完整的舞臺(tái)表演形態(tài)的中國戲曲。
不過，王國維指出，“元?jiǎng)‰m有特色，而非盡出于創(chuàng)造”，與前代戲曲有直接的繼承關(guān)系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)或前代舊曲中，“為前此所有者幾半”；“諸曲配置之法，亦非盡由創(chuàng)造”，“元?jiǎng)≈畼?gòu)造，實(shí)多取諸舊有之形式也”；且“就其材質(zhì)言之，其取諸古劇者不少”。[1]可見，元雜劇較前代戲曲的進(jìn)步為脫離前代的發(fā)展積淀，是在前代基礎(chǔ)上的拓展創(chuàng)新，可謂起到了中國戲曲史上的承前啟后作用。
二、從中西文學(xué)美學(xué)角度探析元雜劇成就
王國維在《宋元戲曲史》中專章論述元雜劇的文章，稱元雜劇為“一代之絕作”。從“自由使用新言語”的“新言語”中，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[2]，總結(jié)出“自然”說、悲劇說、意境說三大范疇，用文學(xué)美學(xué)理論豐富和發(fā)展了戲曲理論。
王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。”這里的“自然”是指“以意興之所至為之”，作者不過多考慮思想的粗鄙、文字的拙劣等客觀因素，僅將胸中之所想以最自然最直接的形式流露出來，是對(duì)個(gè)人心境與社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)反映，脫離以往本色、巧奪天工等的意義，豐富了“自然”的內(nèi)涵。
而元雜劇文章之妙，則“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。這是承接上文，對(duì)元?jiǎng)∥恼隆白匀弧崩碚摰纳A。“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”并且“唯意境則為元人所獨(dú)擅”。這段話與王國維另一部文學(xué)巨著《人間詞話》中對(duì)“意境”的論述如出一轍，可見，王國維是從詩詞的審美角度來肯定元雜劇的美學(xué)價(jià)值，將元雜劇推向“一代之文學(xué)”的歷史地位，對(duì)后來中國戲曲曲文的研究開辟了一定研究空間。
三、由上觀王國維對(duì)元雜劇的研究?jī)A向
縱觀王國維的文學(xué)美學(xué)論著，會(huì)發(fā)現(xiàn)其在稱贊元雜劇為“一代之文學(xué)”“真戲曲”等論述之余也不乏對(duì)元雜劇的貶斥言論。在1907年所寫《文學(xué)小言》第十四則中說：“至敘事的文學(xué)（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時(shí)代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何物。”[3]對(duì)元雜劇思想深刻性的否定，主要是受西方戲劇審美原則的影響，特別是叔本華的哲學(xué)美學(xué)觀。叔本華在《作為意志和表象的世界》中說：“文學(xué)藝術(shù)……是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統(tǒng)治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷。”[4]在叔本華看來，宇宙和人生的本質(zhì)即意志，意志只能帶給人痛苦。王國維受叔本華思想影響頗深，所以以他人之長與自身之短相較，得出以上的結(jié)論實(shí)屬情理之中。因此，王國維把握住了中國戲曲重曲辭重音律的特點(diǎn)，同時(shí)也是把握住了元雜劇或者說是中華民族戲曲的特質(zhì)。
綜上，王國維以深厚扎實(shí)的國學(xué)根基與傳統(tǒng)的治學(xué)方法，融入西方哲學(xué)美學(xué)理論，對(duì)元雜劇的研究取得了前無古人的卓越成就，將全新的文學(xué)觀念融入其中，深入了對(duì)元雜劇的認(rèn)識(shí)，并有力提高了之前“鄙夷不復(fù)道”的元曲地位。在與西方戲劇的比較下，認(rèn)識(shí)到元雜劇思想深度的一定缺憾，卻又有力把握住其音樂性與文學(xué)性這一中國古典戲曲特色，為以后中國古典戲曲的發(fā)展傳承提供了有力的方向指引。
【參考文獻(xiàn)】
[1]王國維.王國維文集（第一卷）[M].中國文史出版社，1997.
[2]陳寅格.王靜安先生遺書序[A].陳寅格史學(xué)論文選集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
