時間：2022-05-07 01:14:04
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇美國電影文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：中美；電影貿易；文化折扣
一、電影貿易中文化折扣的概念界定
跨境交易后的電影的文化折扣的產生是因為進口市場的觀賞者通常難以認同于其中描述的生活方式、價值觀、歷史、制度、神話以及物理環境。語言的不同也是文化折扣產生的一個重要原因，因為配音、字幕、不同口音的理解難度等干擾了欣賞。‘這種電影跨國交易中存在的“文化折扣”在現實中似乎比比皆是、不難理解。問題是，如果文化折扣是因為兩國之間的文化差異造成的，為什么美國電影在外國市場上遭遇的文化折扣普遍較低，而外國電影在美國市場上遭遇的文化折扣卻普遍較高呢?除了文化差異的客觀存在，電影貿易中“文化折扣”的高低還與什么因素有關?美國電影是否采用了一些方法來降低跨國貿易中的“文化折扣”?這些方法會是在全球市場上普遍適用的嗎?
二、美國電影在中國市場的文化折扣分析
1.把關人與文化折扣
電影發行商在選擇影片進入中國市場時，除了把握審查規則，也需要諳熟中國觀眾的口味。相對于“規則”而言，“口味”是一個更不易辨識和把握的文化標準。為了準確把握中國觀眾的口味，發行商會使用市場調查的工具，同時也總結歷年的發行成績與經驗，參考在其它國家的發行成績等等，這讓他們掌握了一定的規律，但是依然不可能完全吻合觀眾的真實需要。因此有些發行商滿懷期待引進中國市場的電影，依然可能遭遇較大的文化折扣，最終票房表現失利：也有可能，一些根本沒有引進中國市場的電影，其實有著很好的票房潛力。
經過“把關人”選擇后在中國市場上映的影片通常已經較少呈現與中國人文化差異較大的價值觀，但是中美文化的差異不會完全被剔除干凈，個別美國電影中的內容還是會呈現一些中國觀眾不易接受和認同的價值觀，這將進一步造成該片在中國市場的文化折扣。
2，受眾與文化折扣
通過對中國電影觀眾特質的概觀性了解，和對四部有代表性的美國分賬電影的文本分析與觀眾接受分析，我們可以從以下幾個層面總結美國電影面對中國受眾時出現的文化折扣現象：中國觀眾己經部分形成了對美國電影的“刻板印象”，因此不符合“刻板印象”的美國電影可能遭遇較大的文化折扣。
中國觀眾認知美國電影的這種“刻板印象”，既是十幾年來在影院上映的美國分賬大片所培養出來的，也越來越限定了“把關人”對進入中國市場的美國電影類型的選擇。其實許多中國觀眾并不限于在影院欣賞具有超級視聽效果的電影，有一些日本、韓國出品的浪漫生活片也得到中國觀眾好評，但是類似風格的浪漫溫情影片就不太符合中國觀眾對美國電影的期待，盡管美國出品的電影也不乏此種類型，但中國觀眾去影院觀賞美國電影的主要動力往往是炫目的視聽效果。
中國觀眾對于美國的刻板印象，使得美國影片描繪“夢幻的美國”更易被接受，而具有較多美國真實社會生活關聯性的電影情節與人物，可能造成大部分中國電影觀眾解讀的困難，令電影遭遇文化折扣。美國作為世界第一超級大國對中國民眾具有無形的影響力，中國人投向世一界的目光有很大一部分要投向美國，在改革開放實行了三十年、交通通訊技術又如此便捷的今天，中國民眾對美國的了解應該說是空前，但是遠在大洋彼岸的美國對于大多數中國民眾來說依然是陌生的，中國人對美國的印象更多地是出于想象，想象的基礎往往在于媒介的塑造。
三、中國電影在美國市場的文化折扣分析
1.把關人與文化折扣
中國電影與美國觀眾之間的“把關人”可以簡單劃分為三個層次：中國電影發行公司、美國電影發行公司和美國電影審查機構。目前中國電影進行海外推廣和營銷的主要國家級平臺是中國電影海外推廣公司：而中國電影能夠在美國主流商業市場上映則必須依賴美國的電影發行公司；至于電影審查，在美國主要是實行“自愿”的電影分級制，雖說并不具有法律上的強制性，但事實是絕大多數影院會拒絕上映沒有經過分級的電影。
在中國電影進入美國市場的“把關人”環節，遭遇文化折扣的主要文化因素在于影片的類型歸屬，中國電影作為外語片類型較難進入美國主流商業院線，目前只有動作片類型的中國影片在美國主流商業院線有所突破，但美國發行商對這一類型的接納度也并不穩定和持久。而美國的電影分級制度很容易將具有暴力打斗情節的中國動作片定級為PG-13以下的級別，因此在發行范圍上會受到一定限制，部分影響到影片經濟價值的實現。
2.受眾與文化折扣
(1)美國觀眾對于中國電影形成了一定的類型偏好，幾部武俠功夫大片在美國商業市場的成功強化了這種偏好。中國功夫電影的傳播在美國有一定的歷史，這一西方觀眾認知度最高的中國電影類型，在李安的《臥虎藏龍》贏得包括奧斯卡最佳外語片在內的一系列國際大獎后被提升了一個層次，由此打開了美國市場對這一類型的中國影片的需求。借《臥虎藏龍》的影響力，
一、美國電影電視教育發展現狀
美國電影教育的發達，一方面是由于美國電影產業一百多年的發展和電影教育近百年的積淀1929年，好萊塢早期著名演員道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就創立了南加州大學的電影制作專業;另一方面也是由于三十余年來美國獨立電影的繁榮，更多的電影節、基金會資金進入，為越來越多的年輕人提供了制作電影的可能性，拍攝技術和成本逐步降低也讓人們通過電影表達成為可能。因為起步早、產業發達、教育總體實力強，美國的電影教育的持久蓬勃也就是自然而然的結果。
據《綜藝》雜志(Variety)統計，美國的電影學院、大學里的電影院系約有90所，公認出色的電影學院有25所。排名靠前的包括：南加州大學電影學院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，簡稱USC-SCA，一大批業內精英在此執教，著名的校友包括《星球大戰》的導演喬治盧卡斯、《阿甘正傳》的導演羅伯特澤米基斯(也曾長期在此執教)、《達芬奇密碼》導演朗 霍 華 德 等;紐 約 大 學 帝 許 藝 術 學 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，簡稱NYU-Tisch，著名教員包括斯派克 李(SpikeLee)，華 人 著 名 紀 錄 片 導 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，電影研 究專 家 羅 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里則有馬丁斯科塞斯、李安等大導演，將近半數奧斯卡獎最佳短片獲得者也都出自這里;美國電影學院(American Film Institute)，簡稱AFI，這里以評選AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育機構雙重使命;哥倫比亞大學藝術學院(Columbia University，School ofthe Arts)，以傳播和文化研究最先享譽美國，這所學院近年來的制作專業發展非常快，已經成為美國頂尖影視制作培養機構;加州大學洛杉磯分校影視和戲劇系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的導演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州藝術學院(California Institu-te of the Arts)，這所學院集中設置全配置的藝術學科，是美國一流的專門藝術學院。其中的電影電視學科劃分極為細致，從導演、攝影等常規專業到特效、化妝等全部包括，旨在培養非常專業的制作人才。
除此之外，很多大學都開設電影專業并各有側重，比如芝加哥大學(Chicago University)、耶魯大學(Yale University)、威斯康辛大學麥迪遜分校(University of Wisconsin-Madison)的電影研究在全球范圍都有很強影響力。
在影視教育的高端特點之外，美國的電影教育呈現出明顯的階梯化態勢。從上述最高端的一批電影學院，到大學里一般性的影視學院，再到一些社區大學里的影視系，以及專門的培訓學院，為各種學生提供了不同的可能性。而且很突出的一個特點是，很多電影院系和業界的聯系非常緊密：一則表現為許多業界人士直接就被大學聘為教職人員;二是，大部分著名的電影院系都位于洛杉磯、紐約、舊金山-灣區、波士頓這些影視制片發達的地區，這也使學生畢業后直接進入行業成為可能。比如南加州大學電影學院，從日常教學到畢業創作，校內學習和電影行業操作規范高度接軌。這座學院的藝術碩士的畢業作品里呈現出的：無論是制作流程，還是資金運作，與不遠處好萊塢制片廠內的電影運作幾乎是沒有區別的。
二、美國電影教育的類型劃分
美國的電影教育相關專業，大致可分成兩類：專業學院和大學里的影視院系。所謂專業的電影學院或者藝術學院，是獨立的、專門的藝術、電影電視教育學院，大體類似俄羅斯的莫斯科電影學院、法國Le Fmis電影學院或者中國的北京電影學院。這類中最著名的為美國電影學院、加州藝術學院等，這類院校提供細分化的影視教育，比如導演、攝影、錄音、燈光、特效、美工等，但這類學校一般不頒發學士學位，而是提供一種副學士學位(associate)，大概可以翻譯成專業或專科學位。因為這類學校偏重培養的是專門人才、非常實用性的行業人員，所以能進入這類學校里學習也是很多致力于此的學生夢寐以求的。比如位于好萊塢的美國電影學院(AFI)雖然不是一般意義上的大學，但因為在里面授課的都是行業里的杰出人員，甚至包括馬丁斯卡塞斯這樣的大導演。所以能進入其中，獲得一張文憑，是極為不容易的。2013年，美 國 年 輕 導 演 達 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)從 社區大學圣莫妮卡學院 (SantaMonica College)電影制作系畢業后，眾籌資金、獨立制片拍攝出了短片《團結》(Solidarity)，入選了法國戛納電影節，并被票選為美國圣巴巴拉電影節觀眾最喜愛短片，憑借此片，他獲得了進入AFI導演專業深造的機會。由此可見，能躋身其中進修的，都是獲得不俗成績者。
大學中的電影院系是依存于綜合大學的影視院系，雖然不完全獨立，但也有相當強的自主性。比如紐約大學的帝許藝術學院、南加州大學的電影學院，這兩所學院也被認為是分據美國東西海岸兩所最強的電影學院。這類學校一方面重視學生制作能力的培養，一方面也注重研究和綜合素質的 提 升。能 頒 發 學 士、學 位 碩 士/藝 術 碩 士(MA/MFA)甚至博士學位，不過博士學位只在電影研究領域頒發。這類院系是美國電影教育的重鎮，它們在大學的體系之內，在培養專業素質的同時，也提供更加綜合的人文、藝術類課程，學生能夠接觸到的是更加綜合的課程體系，因而知識結構也更加全面。而且，綜合大學電影學院里面，本科教育是最為重要和完備的。比如南加州大學電影學院電影研究專業(Cinema Studies)所規定學生需要獲得的128個學分里，40個學分來自電影制作課程，46個學分來自電影史和電影批評課程，其他的學分必須通過選修其他院系的課程獲得，這就保證了學生成為綜合素質很高的全才，而不僅僅是專業制作人員。
三、綜合大學里影視學院的課程特點
綜合性大學里的影視院系更注重培養學生的綜合素質和創新素質，從遴選學生和基礎課程設置都可以看出來。拿紐約大學帝許藝術學院舉例，如果要申請進入其中學習，除了學校規定的成績之外，還要提供很詳細的專業素質考察材料，并需要面試。這些個人材料包括：
1.一頁 紙 的 簡 歷，要 包 含 從 事 類 似 創 作 的經歷;
2.帶領一個團隊或與他人合作的經歷簡述;
3.講 一 個 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;
4.描述一件對自己產生影響的藝術作品;
5.視覺化故事講述。可以是一部短片、一組照片、繪畫作品或者寫一個可以視覺 化 呈 現 的故事。
第五項是最為重要的，很多學生也在入學前為了準備第五項費盡心機。南加州大學電影學院、哥倫比亞大學藝術學院和加州大學洛杉磯分校影視戲劇學院的入學資格考察都和此類似。可以看出，這類院校看重的是學生講述故事以及視覺化呈現一個故事的能力。隨后，這些院系會對學生進行完備而嚴苛的基礎教育。這里的專業劃分并不特別詳細，每個學生都要學習導演、編劇、攝影、錄音和制片的課程，以及相關的文學史、藝術史、社會學課程。在高年級才進入到最適合自己的工作室項目，比如有志于攝影的學生進入攝影工作項目(workshop或studio)，到了這個階段，課程才會有詳細劃分，比如黑白攝影、彩色攝影、攝影機械、膠片和數字、數字調色等。
尤其受到NYU-Tisch重視的，是創意和戲劇寫作視覺傳達和紀錄片。首先，這個學院里不僅有專門的寫作專業，而且每個學習制作的學生都要經歷至少長達一年的寫作課程訓練，包括電視腳本、視覺故事寫作、戲劇劇本、電影劇本等。此外，學生要學會用各種媒介講述故事：圖片、活動影像和廣播。紀錄片也是所有學生必修的課程，其中包括一般性的紀錄片拍攝和錄音，也有高級的紀錄片制作工作坊，還有其他院校里不太常見的紀實廣播寫作和制作只能使用聲音講述一個真實的故事。其實，重視紀錄片制作的訓練是美國很多影視院系共同的特點。在USC電影學院，紀錄片制作分成三個等級。所有學生必須經歷第一和第二等級，每個人拍攝一部紀錄短片，如果想進入第三等級(Advance)，則必須提交一個拍攝好的題材小樣，受到教授肯定之后，提交者可以成為導演，沒有被選上的則從事制片、攝影、錄音和剪輯工作。在斯坦福大學(Stanford U-niversity)，學生的紀錄片制作要求是極為苛刻的，每個學生都要受到攝影、錄音、導演和剪輯的訓練，每個學期，學生要輪流制作一部自己的電影，也就是兩學年才能完成紀錄片專業的學習。最為不可思議的是，紀錄片攝影要求使用的拍攝設備是攝影機和16mm膠片。按照系主任詹克洛維茨(Jan Krawitz)的說法我們按照老派的做法訓練學生。
在大學之外的獨立電影電視學院，本科或者副學士教育是重點。但在綜合大學的影視院系，學生可以進入更高一步的學習階段。大學里的電影教育實行制作和研究型教育分別對待的做法：制作教育偏向高級制作人才的培養，最高學位為藝術碩士(MFA);電影研究教育則更多和藝術、人文、社會學交叉，碩士為藝術學碩士(MA)，最高為博士(Ph.D)。這種分別對待的作法一定程度上保證了專業化程度的提升和學術的精英化，MFA主要任務就是學好制作的本領，不必在理論研究上有很高的建樹，畢業作品一般要求為30分鐘以內的影片。影片的要求是極為嚴格的，很多畢業作品直接就進入各電影節、進入院線發行，甚至獲得奧斯卡短片獎。制作領域沒有博士學位，所以沒有我國存在的那種導演博士、攝影博士的現象。電影研究有些在專門的影視院系，有些分布在綜合大學的新聞、傳播學等相關人文院系里，比如耶魯大學東亞系、邁阿密大學新聞傳播學院等。這類學科要求學生有達到一定水平的學術論文才能完成學業，而且越來越看重和其他領域的交叉研究。一般說來，美國的電影學博士能在5年以內完成學業、通過論文答辯的，會被視為極出色的電影研究者。
值得一提的是，在師資的配備上，二者也體現了很大差別。MFA的教師大部分聘用業內杰出制作人才任教，教師本人的學歷不是最嚴格的杠桿。比如在NYU-Tisch里面，任課的全職教授只有4人，而兼職、聘任教師則多達100多人，連擔任電影制作系主任、大名鼎鼎的黑人導演斯派克李都只是兼任教授。而電影研究領域的教授的資質審查就和其他學科相當，要求有博士學位，要求 有 質 量 過 硬 的 專 著 和 論 文，比 如NYU-Tisch的紀錄片研究副教授喬納森卡哈納(Jon-athan Kahana)，他的博士論文《情報作品：美國紀錄片的政治學》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成當年被評選為該年美國電影學最佳博士論文，把紀錄片和政治學這一研究領域的推到了一個新的高度，因而有資格畢業后到紐約大學任教。
四、結 語
[關鍵詞]史詩性；戰爭影片；文化語境
[作者簡介]趙佃強，山東臨沂師范學院文學院講師，文學碩士，主要從事當代文化、文學及電影等方面的教學和研究。時國炎，南京師范大學文學院2004級博士研究生，主要從事中外文學比較研究、當代文學和影視評論。
戰爭為史詩性電影提供了最基本的要素，即“悲劇性、大場面和濃厚的英雄主義色彩”。但問題的關鍵是能否把這些要素通過藝術的手段轉換成史詩性作品，這也是為什么我們選擇蘇美史詩電影作為研究對象的理由所在，因為蘇美兩國非常成功地通過電影的形式把戰爭這種素材轉換成了這樣一種史詩性的藝術作品。
蘇聯是二戰的重要參戰國，直接面對了人類史上的這場空前浩劫。為了配合好國內的反法西斯宣傳，藝術家們都義無反顧地投入了這股洪流之中。不僅戰時出現了很多的戰爭紀錄片，而且戰后直至現在都在不斷地拍攝二戰電影，這些電影努力塑造出了偉大的蘇聯形象，契合了俄羅斯民族的心理需求，是一種合理的意識形態話語的表達。美國同樣是二戰的重要參戰國，它也需要和前蘇聯一樣和主流意識形態話語保持同樣的節奏，謳歌美國人民不怕犧牲，堅決和法西斯斗爭到底的偉大決心，這對鼓舞美國人民的斗爭精神同樣具有其他藝術形式不可替代的作用。在這個層面上，美蘇兩國極為相似。除此之外，蘇美兩國史詩電影的產生還有著其自身的一些更為深層而獨特的原因。
對蘇聯來說，一個極其重要的原因就在于其深層的內部文化推動力。獨具特色的二十世紀俄國宗教哲學奠定和重塑了俄羅斯人的精神世界，為史詩性電影提供了堅實的思想基礎。其宗教哲學有三種不同傾向：一是宗教宇宙論，強調宇宙萬物的神性和對造物世界的神化改造；二是基督教人本主義，把人類及其社會歷史作為哲學思考的核心和出發點，特別關注人的存在和命運、人的自由，人與上帝的關系等問題；三是“純粹哲學派”，強調認識不是主體對客體的反映或概念把握，而是一種生命體驗，是存在自身中的直覺。從中我們不難推定這樣一種邏輯關系：史詩性電影中的三大要素可以非常自然地從對“宇宙、人及生命體驗”的思考中得出，因為這三個概念可以分別對應“宏大的歷史背景、英雄人物、悲劇性”。
俄羅斯諸多偉大思想家始終都在思索俄羅斯傳統思想中的此種基督教真義。索洛維約夫虔誠地指出：“俄羅斯思想，俄國的歷史義務，要求我們承認，我們與基督的宇宙大家庭有著不可分割的聯系，我們要把我們民族的天賦和我們帝國的一切力量，用于徹底實現社會三位一體。在那里，三個主要有機統一體中的每一個――教會、國家和社會，都是絕對自由的和強大的，而且與另兩個密不可分；它不會吞噬或消滅它們，而是無條件地鞏固與它們的內在聯系。使上帝的圣三位一體這個真實形象在塵世重現，這就是俄羅斯思想的真諦。”顯然，索洛維約夫在這里強調的是一種帶有濃厚的基督色彩的“普世之愛”，它堅決地要求俄羅斯人拋棄個人主義觀念，堅強地團結在一起，用愛支撐起俄羅斯民族不屈的脊梁。在二戰期間俄國面臨亡國滅種的民族危難時期，這種“普世之愛”表現得非常突出。1942年4月舉行的蘇聯作家協會會議上，很多作家在面對殘酷的戰爭現實時，同聲呼吁文藝工作者應關注戰爭給蘇聯人們帶來的苦難，而人道主義的創作方法在此為人們所重視。正如吉洪諾夫所指出的那樣：“人性、人道主義是我們文學的傳統和首要的特征。它是我們理解人們的痛苦并寄予同情，因為它對人的內心世界和戰爭帶來的變化具有強烈的興趣――這對我們來說，正是蘇維埃藝術中最重要的東西。”
需要特別強調的是，俄羅斯民族所認同的這種人道主義與西方世界的那種膚淺的人道主義觀念是有著本質區別的。恰如別爾加耶夫認為的那樣：“在俄國，由于其宗教始終具有追求絕對和終極的性質，所以人的因素不可能通過人道主義的形式（即舍棄宗教）得到發掘。但在西方，人道主義已是窮途末路，生命垂危，危機四伏，西方人正在一籌莫展地尋求擺脫它的出路。遲到的俄羅斯，不能重蹈西方人道主義的覆轍。在俄國，只能通過宗教天啟發現人，即只有通過揭示內在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能發現人。這就是俄羅斯的絕對精神。”這種從基督立場上來揭示人的本質為后來的俄羅斯文化的發展所進一步證實，蘇聯“解凍”后文壇上興起的帶有基督色彩的人道主義潮流迅速地波及到了蘇聯電影的拍攝。例如，在蘇聯電影史上占有重要地位的影片《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》、《士兵的父親》等就明顯地擺脫了“日丹諾夫”的消極影響，引導了蘇聯二戰題材影片拍攝中的人道主義潮流。更為重要的是，這里的人道主義所關注的“人”，總是被作為人類的代表，作為人的集體本質。而人的命運總是被以某種方式想象為人類的世界歷史命運。我們不難從前蘇聯的諸多史詩戰爭電影中體驗到上述的具有濃郁的俄國特征的宗教情緒。
縱觀蘇聯二戰史詩電影，我們不難發現影片中極少刻畫美國式的孤膽英雄，而非常注重表達一種集體主義話語，絕大多數英雄人物都具有明顯的人民性特征，這就使得蘇聯電影基本擺脫了自由主義色彩，從而使得影片具有了一種厚重的現實主義感，而不像好萊塢影片那樣難以遏止地會彰顯出虛幻的個人主義。例如，《戰斗中的列寧格勒》、《雁南飛》、《堅守要塞》、《熱雪》等優秀影片都較好地體現了這一思路。而這種思路的來源并非是導演和制片人所憑空杜撰出來的，探究起來，其仍然可以追溯到宗教傳統影響下的俄羅斯思想。俄羅斯思想向來重視對秩序的維護，即對神與上帝的皈依，而排斥散漫的個人主義。這種強烈的秩序觀念使得蘇聯二戰史詩電影達到了一個別國電影難以企及的思想高度。這也正是為什么我們在蘇聯二戰史詩電影中很少看到垂頭喪氣、一蹶不振、頹廢萎靡、充滿幻滅感和消極懷疑主義的人物的原因所在。用別爾加耶夫的話來作個總結無疑是再好不過了：“凡相信俄羅斯使命而又只能相信它的人，過去和將來都會認定這個使命就是創造性地達到宗教綜合，生活和意識中的宗教綜合。”
美國則是一個移民國家，歷史極為短暫，在宗教和文學等很多方面還不夠生成像俄羅斯那樣厚重的傳統，這些都使得美國文化很難在自身內部衍生出悲壯的史詩風格。美國電影帶有濃郁的商業文化氣息，這是眾所皆知的現象。即使像二戰這樣的悲劇性素材同樣也難以完全避免這種商業文化的侵襲。在二戰期間，為了有效地配合政治宣傳，美國電影界趕制了許多有關二戰的電影，但很多影片的市場反應都不盡如人意，這其中有一些獨特的原因。一、“好萊塢”文化的影響。好萊塢非常注重影片的商業價值，而那些執意不走商業之路的制片商則往往慘敗而歸。這正如有的研究者所指出的那樣，“好萊塢電影制勝的秘訣在于“從民間大眾的歷史和現實意識出發生產影像”， 但很有意思的是，好萊塢文化又不僅僅奉守一種絕對純粹的金錢主義觀。畢竟，觀眾無法漠視“二戰”這個具有深刻悲劇意義的概念，同樣，如藍愛國所指出的那樣，“如果僅僅看到市場和金錢的密切關系，而忽視了市場意味著廣大人群意識形態中心的復制和表達，那么，市場難以形成，更何來壯大。”“好萊塢從來未在工業化的過程中遺忘自己的歷史文化主題，不管是在理性的意義探討還是在非理性的意義探討上，它總是離不開這種文化主題，并始終將這種主題的表現和傳達作為工業化時代好萊塢的基本使命去完成。”的確，好萊塢文化就似一把高懸頭頂的達摩克利斯之劍，只有技藝高超的導演才有能力自由地游走其下。二戰提供了創作史詩性影片的絕佳素材，能夠將其搬上銀幕同時又能帶來可觀的商業效益，相信這是每一個好萊塢導演的夢想，無疑，斯皮爾伯格堪稱其中的佼佼者。斯皮爾伯格既能拍出像《侏羅紀公園》這樣十足的商業影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名單》這樣震撼全世界的二戰影片。二、觀眾因素的影響。好萊塢電影制片商非常注重觀眾的接受反應，眾多的電影公司拍攝了大量的戰爭影片――如厄爾?謝恩曾經作過統計，“在1942年至1944年好萊塢戰爭片的生產的持續高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是關于戰爭的。”但這數字的繁榮并不能證明美國戰爭影片的真正成功。美國當時拍攝的許多戰爭影片在市場上鎩羽而歸的現象有力地證明了這一點。戰后，美國電影商在拍攝此類影片時就非常注意吸取這個教訓，在好萊塢商業文化的精心包裝下，美國不斷地推出史詩性影片，將之推廣到全世界并取得了理想的效果。如《野戰排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。
但需要理解而且也是特別重要的一點是美國好萊塢的商業化操作為何會成為其史詩電影產生的一個極其重要的文化語境，要明白這一點就不得不先了解新教倫理與美國精神之間的深刻關系。所謂“新教”（Protestantism）亦稱“清教” (Puritanism)，是自十六世紀起席卷整個歐洲的宗教改革運動中的各改革教派的統稱。它的主旨實質上與文藝復興運動是一脈相承的，它徹底動搖了傳統神權統治的基石，是一場使神圣的宗教世俗化的運動。這種世俗化的運動在歐美確立了一種新的宗教精神，即一切以追求利潤為核心的資本主義精神。好萊塢的興起和迅速發展正是美國資本主義精神的一個象征，它之所以得以存在和發展的根本原因也正在于此。借助電影這種可視性藝術的獨特影響力，美國人迅速地向它之外的世界有效地宣揚了美國精神――個人英雄主義、自我中心主義以及超越一切的自由和民主等等。正如馬丁?S?德沃金所認為的那樣，“歷史上最大規模娛樂工業所締造的、并當作商品的那些‘好萊塢明星’，把銀幕上的美國人形象演成都是最有魅力、一帆風順、凌駕一切而成為橫掃世界的新大眾文化的主要人物。”二戰的勝利極大地增強了美國的民族自信心，使得它想當然地認為只有自己才有能力來引導整個世界。基于這樣一個理由，美國人通過不斷拍攝二戰影片來向世人表明自己的立場和強化全世界對于美國光榮歷史的記憶。這是蘇美兩國史詩戰爭影片的一個根本性區別所在，當然同樣更是美國的獨特性所在。
［參考文獻］
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[3]［俄］別爾加耶夫著．《自由的哲學》．董友譯．學林出版社，1999年版，第27頁．
[4]藍愛國．《好萊塢主義――影像民間及其工業化》．廣西師范大學出版社，2003年版，第18頁、第96頁、第96頁．
關鍵詞：融資方式；華誼集團；中影集團；金融貸款
一、電影融資渠道介紹
我國電影業主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權預售、政府出資、電影基金、間接贊助、個人融資、廣告投入、風險投資、以及海內外企業投資等。隨著電影投資環境的進一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區的資金也逐步進入中國制片領域。而隨著這些資金的逐步進入，單一的資金制作的影片比例已經越來越小，混合資金運作已經成為目前我國電影融資的主要形式。
二、案例分析
（一）廣告投入的代表——華誼集團。
華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據了國內制片市場40%的份額、電影發行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團、TOM集團、雅虎中國、分眾傳媒等機構的資金總計4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續不斷地投入到擴大再生產中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學院院長張會軍認為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發展帶來契機。“
（二）海內外企業投資代表——中影集團。
由韓三平領導的中影集團把我國的國營制片廠的優勢發揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團發行的影片票房總收入高達27億元，占全國票房總產值67%。中影集團以獨家、聯合、、協助等不同形式發行了國產影片150部，共產出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業》，有了中影集團在背后做力盾，影片吸引到許多國內外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發行有限公司、北京紫禁城影業有限責任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內地票房即突破1.5億元，創造了新的記錄，同時在中國香港、中國臺灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。
此外，以《建國大業》、《長江七號》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰士》、《風云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺灣、香港等國家和地區的一批具有國際聲譽的著名制片公司。中國電影的發展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團自然穩坐我國電影業的龍頭寶座。
（三）銀行金融貸款。
在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀
行介入文化產業融資市場。北京地區文化產業融資氣氛活躍主要與大環境有關，目前北京市對已經形成一定規模、獲得商業銀行文化創意產業項目貸款的企業，按照項目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業的負擔。
北京銀行以版權質押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團長我的團》等。為控制風險，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權質押貸款。在這個項目上，北京銀行不僅在貸前對借款人提出嚴格的用款計劃、還款措施，采取了個人無限連帶責任等有效的擔保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴格的監管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計審批通過文化創意企業貸款46筆，8.53億元。《長江七號》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。
據第一財經日報的消息，一些新的融資模式也正在進入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會）已經成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會，以外，亞洲電影節及韓國釜山PPP計劃、東京影展及東京國際映畫節、中國臺北金馬影展等也具有一定的融資功能。
三、發展中國電影投融資體系的建議
客觀上說，我國電影水平與發達國家相比還有很大的距離。國家已經明文提出一定要發展好中國電影。這也給中國電影的良性發展帶來了很好的政治氣候。
因此，在后金融危機時代，我國電影業應繼續在投融資的體系上投入更多的注意力，進一步完善政策，推動我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內外的成功經驗的同時，要對它們的經典案例進行分析，以此來完善我國投融資體系。
隨著數字化時代的到來，成本昂貴的膠片電影已經滿足不了觀眾日益增長的對電影的需求量，發展好數字化電影已經成為必然的趨勢，也是我國電影業要繼續努力的方向之一。此外，我國農村人口占全國人口的百分之六十左右，如果能開發好農村電影市場，吸引7億的農村觀影群，這將大大加速中國電影業的發展。
［關鍵詞］ 美國電影；美國當代女性；價值觀；“美國夢”
電影作為民族文化和價值觀的載體，是一門在微觀影像世界里表現生活、傳達不同社會價值和思想觀念的藝術。在美國電影里,人們發現美國人崇高的理想和凡人的人生守則無一例外都得到了淋漓盡致的展現。如同在現實生活中，他們在電影里也不斷地勇敢追逐著他們世代相傳的“美國夢”。這其中以女性為主體的美國女性電影，在展現形形的現代美國女性以及他們五彩斑斕生活的同時，也折射出他們所特有的價值觀。讓我們隨著幾位女性一起來體驗他們的玫瑰夢之旅。
一、紫羅蘭的抗爭之旅――追求平等自由,挑戰傳統與權威自17世紀第一批歐洲移民遠渡重洋來到北美開始，一個擺脫本國宗教迫害、政治不公、階級壓迫以及經濟窘迫而追求自由平等的“美國夢”就在移民們心中烙下了深深的印記。《獨立宣言》亦公告天下――“天賦人權”“人生而平等”。“平等自由或許是美國人最重要的精神支柱。”這種平等對美國女性而言就意味著:在一個以男性為中心的社會里，要長期與根深蒂固的性別歧視和種族歧視相抗爭,挑戰傳統和權威。關于這點，幾部電影可以給我們留下無限的思索和體驗。
《美國紫羅蘭》（American Violet）根據真實事件改編:得克薩斯州的一個小鎮上，一個在餐館工作的4個女孩的單身母親迪被專案局的警察以一個未經證實的證詞和販毒罪名拘捕。此時一名檢察官提出控辯交易（即以承認有罪換取緩刑）。仔細思量后,迪決心抗爭到底，甘愿拿一切做賭注，勇敢對抗德州的權勢機構和法律漏洞,還自己清白。在艱難的抗爭路上，她害怕、孤獨、擔心，幾乎被檢察官的權力壓制得動彈不得，但最終在美國公民自由協會的律師和退休戒毒長官的幫助下,洗清冤獄，重獲新生。身為沒錢沒背景的窮人，面對權威的壓迫，一般都會選擇默默承受。但當一個年輕黑人女性奮起反抗，拒絕為自己從沒犯下的過錯買單時，引發的卻是如此顛覆性的結果。影片集中展現了一個平凡女性追求平等、挑戰傳統與權威的非凡勇氣，這朵敢于抗爭的紫羅蘭讓我們看到的是另一種永恒的美。
而電影《永不妥協》（Erin Brockovich）也展示了一個頑強女性以精神力量征服人們的故事。女主角愛琳是一個普通婦女，沒有錢和工作，也沒有太多期望。一次偶然的交通事故讓她結識了老律師艾德，并得以到他的律師事務所工作。工作中愛琳被一處房地產的醫學記錄所困惑，開始查詢相關事件，動員和團結起初對調查不合作的居民組成600人原告,打贏了這場官司，并且獲得了美國訴訟歷史上最大的一宗賠償。愛琳的頑強和堅貞不渝的追求，使她在一個并不平等的斗爭中獲得了勝利，證明了自己的價值，獲得了新的生活.
另一位保持微笑卻在傳統權威面前永遠不妥協的女性是《蒙娜麗莎的微笑》（Mona Lisa Smile）中的“另類”女教師凱瑟琳，“不守規矩”的女主人公“另類”地在保守的衛斯理女子學校公開挑戰傳統教育體制和“相夫教子”“男權至上”的強大主流價值觀。盡管這種不屈不撓的斗爭總是受到來自權威的打壓,最后她還是用堅強的意志、強大的人格魅力贏得了學生的尊敬并使她們開始真正思考生命和所謂“婦女解放”的意義。她們的微笑，是蒙娜麗莎的微笑，是自由主義的微笑，是自由女性的微笑。
二、風雨兼程的人生路――自信自立,勇敢堅強
《時尚女魔頭》(The Devil Wears Prada)是一部備受女性追捧的美國時尚勵志電影，講述了一個天真初涉社會的實習生安迪，進入一家頂級時裝雜志RUNWAY當總編助手,“不幸”地遭遇了一個時尚魔鬼般的上司米蘭達，她令人發指地剝削助手，命其在有限的時間內完成不可能的任務，近乎變態的苛刻要求使安迪的生活完全混亂，以致為此得放棄朋友、家庭及戀人。堅強、勇敢、努力的安迪沒有退縮,在前輩的指點下不斷調整自己,集結12分的精力出色地完成了一項又一項艱巨的任務并最終獲得米蘭達的賞識,取代原助理陪同其去了巴黎。正當安迪就要實現大多數女性夢寐以求的從丑小鴨到白天鵝的華麗轉身時,她卻出乎意料地選擇了全身而退，告別忙碌而光鮮時尚的生活，重新回歸簡單和平凡。時尚絢麗背后的延伸與思考想必才是影片的價值所在――在虛榮與理想、物欲與現實中如何選擇。安迪，作為現代職場女性的代表給了我們很好的答案:自信自立，勇敢追隨自己的夢想并努力奮斗。
另一部感人勵志影片《風雨哈佛路》(Homeless to Harvard:The Liz Murray Story)，故事女主人公麗茲的尋夢之旅或許更為沉重和艱辛，但她依然憑借執著信念和頑強的毅力克服種種不利條件、努力奮進改變了自己，改變了人生。生長在紐約貧民窟里的苦難女孩，從小就開始承受著家庭的千瘡百孔，父母酗酒吸毒，母親患上了精神分裂癥。麗茲被迫提早面對生活的艱辛：不得不出去乞討，流浪在城市的角落，生活的苦難似乎無窮無盡。然而，貧困并沒有止住麗茲前進的決心，在她的人生里面，永不退縮的奮斗是永恒的主題。隨著慢慢成長，她知道只有讀書成才方能改變自身命運，走出泥潭般的現況。她在漫漫的求學路上開始了征程，她千方百計申請哈佛的全額獎學金，她成功了。她的經歷、她的真誠、她的論文深深打動每一位評委,最終獲得了10 000美金的紐約時報一等獎學金和夢寐以求的哈佛大學通行證。憑借著對信念的執著追求和對改變生活困境的強烈愿望，她實現了自己的諾言。她的事跡足以讓每個人動容和深思：即使一路風雨，一路荊棘，我們要做的是不抱怨，不放棄，人生其實真的可以改變，只要你努力，只要你付出。
以上兩部影片讓我們看到了美國現代女性一貫崇尚的人性自由、個性獨立和不懈奮斗的精神――在任何情況下，對于心中夢想都不言放棄，并為之努力與不屈斗爭。
三、陽光下的托斯卡尼之行――自由奔放，積極樂觀
美國人向來以其樂觀的精神觀看待命運而聞名――不輕易接受厄運，認為其并不是上帝的旨意。他們要靠自己的行動充滿自信和激情地去改善生活和做命運的主宰。這也是美國人想通過電影傳播給世界的另一美國精神。
影片《朱麗與朱麗婭》(Julie & Julia)就是這樣一部電影，情感單純，線索簡單。影片中兩個時代的兩個女人，隔代烹飪。一邊是20世紀40年代末，美國主婦朱麗婭隨外交官丈夫來到法國，天性熱情開朗的她，熱情地學習烹飪技術并逐漸積累海量食譜，最終成為影響萬千美國主婦的烹飪大師。而另一邊是21世紀初的美國紐約，朱麗是一個每天干著接聽客戶投訴這類繁瑣工作的小職員，對現狀有些困惑，同時熱愛烹飪的她每每在烹飪和與丈夫享用美食的溫馨過程中，逃離城市生活的繁累。她萌生念頭開通博客，計劃要在一年內將朱麗婭的烹飪名作中528道菜實踐并在網上記錄點滴。整部電影就在兩個女人的美食實踐歷程中不斷切換，各自推進又彼此相關，相關的是兩人相似的人生階段――困惑，熱情，挫折，成就;不同的是二者的情緒:朱麗婭是一個樂觀又倔強的女人，總是帶著好奇與熱忱對待新生活，也常常遇到郁悶之事，但總表現出驚人的適應力，她爽朗的笑聲驅散了生活和烹飪的枯燥和壓力,也驅散了她搜集出版食譜的種種挫折，她將這種情緒帶入到美食和烹飪過程中，帶入到食譜的文字中，感染了一代又一代美國烹飪愛好者。朱麗就是其中之一，她受朱麗婭影響,轉變情緒，也在廚房鍋碗瓢盆間沉靜下來，做出一道道美食的幸福感和快樂滋味。其實，何止朱麗一個，她們可能是千萬家庭主婦，又可能是更多美國現代女性，朱麗既是一個個體，又是群體的濃縮。影片通過Bon appétit的簡單祝愿傳達給觀眾的是一種平和放松的情緒和對待生活樂觀的良好態度。
另一段輕松旅程也讓我們可以充分感受到美國現代女性豁達開朗的生活態度。《托斯卡尼艷陽下》(Under the Tuscan Sun)：婚姻失敗對于已經30多歲的女作家法蘭西斯來說，是一個很殘酷的打擊。幸虧朋友體貼耐心，專程安排她到意大利的一座美麗得令人窒息的城市托斯卡尼去旅行。竟從此改變了法蘭西斯的后半生。法蘭西斯在托斯卡尼看到了一個郊外別墅的廣告并巧合地和這幢房子結下不解之緣。于是，這個來自美國的作家毅然決定放棄從前的一切，開始在異國他鄉建立起自己的新居。布置新房，大大小小的瑣事、各式各樣的新人和新事也令這個新房客應接不暇，新的戀情也在眼前展開。陽光明凈的托斯卡尼，讓法蘭西斯的內心漸漸豐盈和充實起來。
四、灰姑娘的美麗童話――追求幸福，一切皆有可能
如同多年前那部經典的《風月俏佳人》(Pretty Woman)，《曼哈頓灰姑娘》(Maid in Manhattan)又再現了一次現實版的灰姑娘童話。故事發生在落葉繽紛的秋天，是夢想啟程的季節。瑪麗莎，一位帶著兒子生活的單身母親，在最豪華的曼哈頓旅店當服務員。她遇上了英俊而溫文爾雅的克里斯托弗。出身名門之后、前途不可限量的美國參議員、曼哈頓最優雅的單身漢克里斯托弗誤認為她是上流社會的淑女，兩人對彼此都互有好感并墮入情網。當感情進一步發展時，瑪麗莎的真實身份成為最大的障礙。兩人面對來自各方的壓力和困擾幾近放棄。時隔一年，兩人最終拋棄一切，在瑪麗莎10歲兒子善意惡作劇的幫助下跨越身世的天淵之別幸福地走到了一起。
影片雖如童話般夢幻但卻無疑是美國女情婚姻價值觀的縮影：生活要有些夢，當夢想照進現實，我們就應該去努力。世俗、財富、地位總是有意無意地在人生的間隙造就一道道鴻溝。但在通往幸福彼岸時，每個掙脫血肉之軀的靈魂都是平等的，愛情會創造很多的奇跡和神話，勇敢追求，一切皆有可能。當然,比起浪漫一夜的錦衣華服，女主角努力勤勉的工作態度、不卑不亢的生活姿態或許是逾越這道鴻溝的關鍵。灰姑娘遇上王子固然是每個女性都會做的夢，倘若不努力擁有自我，一夕變身終成鳳凰抑或是烏鴉就不得而知了。
五、結 語
上述幾部電影中來自各個領域、擁有不同背景、膚色各異、年齡參差的美國女性各有特點,卻具備了一些共同特質――自由、自信、自立、個性、勇敢、堅強、積極、樂觀。以她們為代表的當代美國女性向世人展示了自己的群體形象:勇于應付挑戰,敢于承擔責任,執著追求理想。這些精神特質的形成恐怕不僅得益于美國女性綿延近一個半世紀的兩次女權運動，還因為她們心中始終懷有的那個“美國夢”。
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經典的勵志電影《當幸福來敲門》，向觀眾展示了美國人民對美好生活的追求和向往。依靠豐富感人的故事情節，電影初期的大力宣傳和精彩的劇情，使該影片贏得了全世界的廣泛好評。影片本身敘述了一件平凡的故事，一個營銷員為了自己的夢想而苦苦追求，也許這樣的故事在每個人身上都會發生，但影片本身卻被好萊塢的影視導演賦予了歐美社會勵志精神的價值觀，體現出社會意識的走勢。本篇美國電影論文從多方面進行探討，來解析美國勵志電影的價值與影響。
一、電影本身的情節魅力
作為經典的美國尋夢電影，《當幸福來敲門》向人們展示了營銷員成長背后的心酸歷程。這部影片的故事情節以真實的生活為背景，以現實人物的親身經歷作為劇本改編而成。克里斯·加德納，作為電影中小營銷員的他，在現實生活中早已成為一位有名的投資家，通過他的自我敘述，也使得電影中自己的形象更加豐滿而具有魅力。電影背景發生在陷入經濟衰退的美國，每個人都渴望能夠有穩定的工作和生活，而為自己的夢想堅持努力著，這是當時美國社會新的轉折和起點，使得此部影片擁有極高的社會價值。影片刻畫了在當時被失業與碰壁籠罩的社會中，美國人民流離失所，多數人民為了生活四處求職。作為一名黑人的克里斯·加德納，同樣也遭受著如此悲慘的經歷，更加痛心的是他的老婆琳達忍受不了如此慘淡的生活，拋棄了他與五歲大小的兒子，生活的黑暗就這樣纏繞在克里斯·加德納的身上。
面對各種挫折與失敗的克里斯·加德納，為了自己的夢想堅持不懈地努力著，然而上帝也并沒有拋棄他，而是給了他一個選擇的權利。一個需要半年的時間來實習的公司，在這期間他沒有工資，20個人當中也只有一個人將被雇用，他可以選擇堅持或者放棄，他看到與自己一同受累的兒子，想到他們父子倆的將來，毅然接受了如此嚴酷的考驗。為了能夠繼續活下去，在這半年的時間里，他走遍了所有醫院推銷并賣掉自己的骨密度掃描儀來換取生活費用。
殘酷的生活總是對他不依不饒，當他左右奔波掙錢來養活父子倆時，一份突如其來的稅收單出現在他的面前，由于他無法支付租房子的錢，被房主從公寓攆了出來。父子兩人無家可歸，就睡在地鐵站、收容所、公共廁所，任何一個可以暫且棲身的地方。生活的窮困讓克里斯無比沮喪，沉重的壓力也迫使他流出淚水，但為了自己孩子的未來，為了自己的信仰，克里斯咬緊了牙關，依舊努力堅持。他拼命提前結束自己在公司的實習，為了能有一個好的容身場地，他日復一日地到教堂祈求住所。克里斯期盼能夠早日結束這痛苦的生活，而現實卻殘忍地玩弄他一次又一次。對于克里斯的遭遇，在尋求夢想的道路上的重重失敗，他不時地會思考，上帝為什么對他這樣不公，為什么生活會如此狼狽？但是他始終堅信，只要自己今天足夠努力，幸福終究會來敲自己的房門，即便生活總是不盡如人意，無論如何也要堅強地邁出自己的每一步。克里斯用他能夠想出的所有方法來節約生活費用，但老天卻故意讓他的掃描儀失竊，讓他再次受到殘酷世界的打擊，逼他走上一條通往絕望的道路。然而再殘酷的現實都無法擊破克里斯堅強的內心，憑借他心中堅守的信仰，為了自己孩子今后的幸福生活，他再次無視現實的殘酷，靠自己的雙手推開殘忍生活的阻擋，深信自己終有一天能夠到達幸福的彼岸。
他挺過了半年的艱苦生活之后，終于贏得了公司的認可，在眾多的競選人當中脫穎而出，被公司聘用。他也通過了上帝對他的重重考驗，在這黑暗的時期中茁壯成長，終于成就了自己的股票經紀人一職，并創辦了屬于自己的公司。在結尾，幸福來到了克里斯的面前，為他的執著和堅強，敲出悅耳動人的響聲。
二、電影中時代背景的透徹解析
放眼其他類似的勵志影片，例如《洛奇》敘述了一個無名拳手洛奇·巴布亞經過自己的不懈努力，突破重重難關，終于獲得與世界拳王阿波羅·克里德爭奪冠軍的故事，和《奔騰年代》中生活在美國大蕭條時期的查爾斯·霍華德，從一名自行車修理工成長為汽車富商的艱辛歷程一樣，都是典型的歐美追夢電影。如同大多數的歐美勵志電影，這部講述營銷員成長的影片，在內容方面也并沒有給人太強的新鮮感。生活艱辛的克里斯，在起點方面就遠遠地落在了別人的后面，加上他本身是一名黑人的身世，使得他在周圍人的眼中顯得如此渺小，殘酷的現實還不斷地給他沉重的打擊，在多重困苦的情況下施加壓力。盡管生活如此不盡如人意，克里斯都沒有想過要停止對自己夢想的追求。在這樣追逐夢想的道路中，充滿了噩夢與荊棘，克里斯滿身傷痕，只要還有最后一口氣，他都要支撐著自己殘破的身軀堅強地走下去。他也曾流下過絕望的淚水，但每當他看到自己懷抱中的孩子，心中都會燃起昂揚斗志。現實也將會臣服于他的腳下，依靠堅實的信仰與無數的付出，他終于成就了人生中最為輝煌的時刻，幸福也來到他的面前，給了他美滿安逸的結局。
然而許多的勵志電影在內容方面都顯得相似，各種追夢的故事被導演們反復改編，而亞洲導演的思維也受到了歐美的影響，拍攝出了中國版本的歐美勵志電影，并無創新可言。在外國文化的入侵之下，中國電影導演并沒有進行深刻的反思，歐美勵志電影之所以如此成功的關鍵究竟從何而來。好萊塢電影導演的頭腦總是睿智的，他們將美國人民的現實生活融入電影當中，描繪主人公內心世界的精神面貌，同時也替代了美國社會的精神面貌，體現出社會意識的大概走向和每個人思維的方向。影片的上映有利于增強社會民族的自信感，擺脫現實對自身的約束，增強人民心中積極向上的意識，成為每個人對自己夢想追求的基礎。也為不同社會背景下的人民，敞開了堅強與自信的大門。
經過各部勵志電影累積而成的臺階，使得《當幸福來敲門》這部影片榮獲勵志經典的冠軍稱號，然而如此平凡的勵志故事為何卻擁有著如此之大的影視魅力，這是每位觀眾心中類似的疑問。這一切都與電影背后的時代背景有著極為重大的聯系，電影講述的故事處于美國社會陷入衰敗與蕭條的時期，每個人都被社會的失落和絕望所籠罩。在這樣的背景與氣氛的烘托之下，每個人心中的夢想都變得極為渺茫，社會急切地渴望能夠有一盞燈來引領人們內心前進的方向，電影《當幸福來敲門》中克里斯堅定的信仰與頑強的精神便是這盞引路燈。如同克里斯在流下絕望的淚水時，進行了關于自己人生夢想的思考，當時的社會也應如此進行一次大徹大悟的反省。正因為當時國家毫無目標的發展，帶給了人們迷茫的生活，才使得這部影片更加具有現實的價值和意義。影片里的主人公遇到了挫折，與其他勵志電影相比，是最為嚴重和殘酷的，折射出現實社會將會步入一個更為黑暗的時期。除了電影中克里斯與殘酷生活的相抗爭之外，好萊塢電影導演也將親人之間的感情表現得淋漓盡致，這是相比于同級別的影片中所不具有的故事情節，也使得這部影片的魅力大大增強，引起觀眾內心深處的共鳴，對美國社會的衰敗而感到默默悲哀。
三、電影中主人公的精神內涵
此部影片講述的是克里斯·加德納作為一名營銷員時悲慘的人生經歷，通過好萊塢電影的精致刻畫，讓該部影片具有深刻的社會精神觀念，更為輕松地融入每個人的現實生活中。《當幸福來敲門》這部電影擁有著多重的含義與價值，需要以獨特的分析方法來進行研究。影片情節向觀眾展示了逐漸陷入衰敗的美國現狀，城市隨處可見失業與碰壁的現象，人們頭頂巨大的壓力艱苦地生活著，克里斯也是其中的小角色，他沒有良好的家庭條件，并且作為一名黑人的他顯得格外悲慘。這樣的情節引起了觀眾對主人公的理解與同情，對于當時社會面貌的責罵與不滿，這也正是此部電影的獨到之處。當觀眾對社會現實進行思考的同時，電影還表達出渺小的人物實現夢想的不可能性。如此絕望的故事情節，使得克里斯強大的精神面貌變得尤為重要，體現出主人公對自己人生思索的正確觀念。
克里斯不僅擁有著常人難得的奮斗精神，還擁有著對自己的兒子默默付出的偉大父愛。他所追求的夢想是希望自己與兒子同樣能夠過上幸福的生活，在每個人的眼中，這樣的精神是無私的，這一精神在如此的社會生活中也顯得十分寶貴。在美國社會被迷茫所籠罩的這個時期里，人們心中的信仰也被殘酷的現實所動搖，而作為黑人出身的克里斯來說，他沒有如同他人一樣的學位憑證，而他卻能將自己的信仰堅守得如此牢固，全得力于他本身的頑強不畏挫折的精神，這是當時社會每個人都應該支持與學習的。
四、電影中社會價值的趨勢與方向
每一部勵志電影中的主人公都是應該被贊賞的，無論內容情節真實與否，電影都會在結局給人以深刻的道理和反思。好萊塢導演將這部電影用多重鏡像的方式，來向觀眾呈現出克里斯與生活中的惡魔相抗爭的過程，作為經典勵志電影的代表作，無論是情節方面還是事情本身，都使得這部影片無可挑剔。觀眾在對影片中所表達的社會價值趨勢做透徹分析時，也應對像克里斯一樣的追夢人做出思考。
從影片的多方面分析，最為重要的一點，就是主人公克里斯對自己理想中生活的不懈努力。他的付出與父愛，一直伴隨在他成長的每個過程當中，即便他所遇到的困難是如此巨大的，他都沒有停下過前進的腳步。從如此悲慘的經歷中，折射出了一位黑人父親自身所擁有的強大精神，他接受生活對他的挑戰，他也同樣堅信，如此殘酷的現實能夠使他成為一名頂天立地的偉人，于是他目光依舊向前，毫不猶豫地走下去。他所擁有的人生價值，也將代表著當時美國社會的價值;他所做出的選擇，也預示著社會價值的趨勢。如果沒有人民心中的崛起精神，社會也將會變成一個沒有靈魂的軀殼。從一方面看，主人公在追逐夢想的道路上執著向前;從另一方面看，克里斯的頑強體現出一個社會乃至整個民族的不息精神。通過影片的多重藝術手法，無論在票房方面，還是在電影本身的魅力方面，都使該影片取得了勵志電影前所未有的偉大成就。
【關 鍵 詞】國家形象；國家電影品牌；國家競爭優勢。
【作者簡介】劉貝琳，武漢大學藝術學系戲劇影視文學2009級博士研究生，研究方向：影視產業經濟。
一、國家形象
國家形象的概念最早是由美國學者Schooler提出的，他認為：“國家形象的形成是根源于歷史及環境的因素所產生的對一國人民或社會的某些組織、機構的態度。”[1]對于營銷來說，國家形象（CI）與來源國（C00）形象是同一個意思，主要是指消費者對于某一個國家產品的印象、聲譽和刻板印象。這種形象是由一個國家所生產的產品、國家特征、經濟和政治背景、歷史傳統和文化共同綜合的印象。“Swaidan和Smith將國家形象分為三個層次：第一個層次指一般國家特征（GCA），包括政治、經濟體制、文化、教育水平、技術技能和生活水平；第二個層次指一般產品特征（GPA），包括該國產品的普遍特征，如聲譽、可獲得性、價值、服務和該國產品的吸引力；最后一個層次是特定的產品特征（SPA），它由產品本身的具體特征構成。在某些特定情況下，雖然GCA和GPA評價很低，但是因為它的SPA較高，產品一樣有好的銷路。比如，哥倫比亞的GCA和GPA都很低，但它的咖啡卻賣的很好。Romeo（1992）發現當國家的認知強度和產品特性具有關聯性時，產品和國家的搭配形象便會產生，進而產生國家形象效應，使消費者對產品產生評價”[2]。
國家形象有三個主要的模型，通過對三個模型的了解，可以大概知道一個國家的國家形象到底是如何影響消費者進行消費決策的：
1.暈輪效應：主要是指在受眾不知道產品質量好壞的時候，受眾會根據一個國家在他心目中已形成的形象來判斷質量的好壞，據此來決定是否購買該產品（Huber和McCann，1982）。受眾對一個國家形象的總體印象包括國民發展情況、經濟發展情況、政治發展水平和社會發展水平。比如：越南這個國家的國家形象不是很好，因此，人們自然的認為越南生產的產品也不是很好。暈輪模型結構化的公式為：國家形象――信念――品牌態度。如圖所示：
2.概括效應：是指受眾已經對某個國家的產品形成了總體的印象，他們會根據形成的這個總體印象來概括這個國家的形象。比如：中國的產品在歐洲的印象都不好，受眾據此就認為中國沒有好的國家形象。概括效應首先是受眾對產品的認識，然后據此總結出對一個國家的總體印象，這個印象必將影響受眾的品牌態度。即：信念――國家形象――品牌態度。如圖所示：
3.暈輪――概括效應：是將暈輪效應和概括效應結合起來的一種模型。當一個產品剛剛進入國際市場時，人們對它質量的好壞還不是很了解，這時候，受眾就會用暈輪效應來決定是否購買該產品。但是，當受眾對產品有了一定的認識后，受眾就會用概括效應來修正以往對該國國家形象的認識。
二、國家電影品牌的含義
1.國家電影品牌：國家電影品牌其實質就是國家電影品牌形象，它是由一個國家所有的電影企業品牌形象和電影產品、明星品牌形象及其他與電影相關的形象共同構成的。它被認為：“是消費者基于過去的印象對來自某些特定國家的產品所形成的總體性認知。”（Schooler）[3]比如：動漫已經成為日本的象征，消費者選擇觀看日本動漫，已經不僅僅只是選擇觀看動漫產品這么簡單了，消費者選擇的是以動漫為主的日本文化品牌。因此，國家電影品牌形象的實質是：“消費者基于過去的印象對來自某些特定國家的電影品牌所形成的總體認知。”[4]
國家電影品牌的建設是電影企業品牌、電影產品品牌、電影明星品牌建設的總和，他們之間的關系如圖所示：
從圖中可以看出他們之間的關系：明星電影品牌推動產品品牌的建設，反過來產品品牌也造就了明星品牌；產品和明星品牌促使電影企業品牌的形成，同樣企業品牌也反作用于明星和產品品牌；最后，一方面明星、產品、企業品牌構成了國家電影品牌，另一方面國家電影品牌又作用于明星、產品、企業品牌。他們之間是相互影響、相互制約、盤根錯節、缺一不可的關系。
2.國家電影品牌的特點。國家電影品牌有以下幾個特點：首先，泛指性。所謂泛指就是說它不是具體的來自于某個電影產品或某個電影企業，而是人們腦海中對某個國家電影的一種印象。比如：我們常說“好萊塢”電影好看，是泛指大多數好萊塢電影都好看，這只是人們對好萊塢電影的一種總體印象。其實，未必好萊塢所有電影都好看，但是人們已經習慣了這種認知和表達。樹立良好的國家電影品牌形象，一方面要做好關鍵產品的良好品牌形象，另一方面一般的電影產品也能沾光。但是，一旦有了不好的國家電影品牌形象，即使好的電影產品也可能受到連累。比如：泰國電影就是很好的例子。其次，系統性。一個國家電影品牌形象建設是一個系統工程。這個系統不僅僅包括企業品牌、產品品牌和明星品牌的建設，還需要國家進行一系列的品牌建設，比如：國家電影展、電影節等。戛納電影節對法國電影品牌的建設作用不可小視，由于戛納電影節一貫的藝術氣質，導致人們對法國電影的印象是以藝術片為主。最后，政治性。電影本身就帶有很強烈的政治色彩，比如：我國“”時期的電影就帶有明顯的政治標記。延安時期，電影就作為政治宣傳的工具來使用，這無可避免的使得我國的電影發展打上了嚴重的政治記號。一個國家或地區電影的發展受到了該地區政治的巨大影響，香港就是典型的例子，1997年前和1997年后，香港電影發展明顯地出現了兩個不同的發展階段。
“經Anderson與Jolibert（1995）的研究發現，COO對消費者的購買意向的平均影響程度為0.19。也就是說，一旦消費者形成了對一個國家產品的總體印象，他就會帶著這個印象看這個國家生產的所有產品，并依據這個印象做出判斷”[5]。對于電影來說是同樣的道理：好萊塢電影被消費者認為，故事性強、刺激性強、節奏快；而歐洲電影被觀眾認為，主題沉重、節奏慢、故事性不強，于是消費者在進行電影消費的時候，不自覺的就會選擇一個輕松、愉快、節奏感強、講故事的電影去消費。一個比較好的國家電影品牌形象能促使這個國家的電影在的海外銷售，比如：90年代香港的功夫片比較好，其結果是，香港功夫片在90年代全球暢銷，影響了一代國內外的年輕觀眾。
3.國家電影品牌營銷策略。首先，要在流行電影文化中加入中國元素。中國電影企業橙天嘉禾以1.94億港元入股美國傳奇影業公司，橙天嘉禾聯席CEO陳曉薇談道：“通過入股舉動，希望增強西方對中國電影的了解、接納，促進好萊塢加強中國元素，并尋求與好萊塢合作制片項目，提高中國電影的制作水準。”[6]利用好萊塢的高水平制作和好萊塢全球的發行渠道宣傳中國文化，是建立中國國家電影品牌形象的第一步。好萊塢有世界最強大的電影發行系統和世界一流的電影制作水平，與好萊塢合作，促使其在電影中加入中國元素。一方面，可以進行中國文化的宣傳，擴大中國在世界范圍內的影響力，樹立良好的國家形象；另一方面，由于好萊塢文化源泉的枯竭，他們也渴望利用新的文化來刺激其發展。“功夫熊貓”“花木蘭傳奇”一系列動畫片的成功就是很好的例子，我國要想建立起良好的國家電影形象就必須與強者合作，并結合自身優勢。
其次，建立類型電影的國際營銷策略。90年代中國武俠片的成功，無論是國內票房的提升，還是國際上受到的關注，都對提升中國國家電影品牌形象起到了不可磨滅的作用。但是，如果只用靜止的觀點來看待類型片勢必觀眾們一定會厭倦，武俠片不僅僅只是古裝武俠+宮廷陰謀，還可以是黑幫+武俠、喜劇+古裝、惡搞+愛情等多元化的形式。90年代香港電影對中國武俠片轉型的探索值得我們借鑒。
最后，加強電影的個性化風格，通過個性化，多元化的電影風格來展示國家電影品牌形象。近幾年，我國電影頻頻的在國際電影節上獲獎，這些獲獎的影片在西方文化視域中，正代表了“中國電影”的總體印象。西方觀眾正是通過這些電影來了解中國文化、歷史和現實，在某種程度上這反映了西方觀眾對中國國家形象的認知。但是，這些獲獎電影要么以批判當代中國下層社會的生活為主或以批判“”時期的社會生活為主，要么以優美的畫面、視覺的盛宴來吸引觀眾，而電影自身的多元化和個性化卻被忽視，使得西方觀眾產生了單一的、狹隘的對中國電影的印象。韓國電影對韓國國家形象的宣傳值得我們借鑒，他們既有像《太極旗飄揚》這樣大肆宣揚兄弟情義的商業大片，也有《空房間》反對暴力，宣揚愛情自由的藝術電影，更有《醉畫仙》這種細膩而宣揚藝術自由的傳記片，這與韓國政府充分發揮電影藝術創作自由和個性展示的文化政策不無關系。
三、國家競爭優勢
美國哈佛大學商學院教授Porter（1990）于上世紀80年代提出了國家競爭優勢理，他認為：“在國家層面，競爭力的唯一意義就是國家生產力，以及并由此提出決定國家競爭力的四大因素：需求條件、要素條件、企業戰略與結構和競爭對手，相關產業及支持產業的表現。”[7]1996年IMD對國家競爭力的定義為：“國家競爭力是指一國在其經濟與社會結構中，通過管理原有自然稟賦和創造附加價值的過程，對內吸引力和對外開拓力，以及國際型和國內型經濟來創造附加價值，并進而增加國家財富的能力。”[8]“國家競爭優勢的實質就是一個國家發展本國優勢資源、優勢產業和優勢企業競爭力并將其整合、發展的資源、產業和企業競爭力向本國所有產業和企業擴散的能力。”[9]
“國家競爭優勢是企業最基本的競爭優勢，因為它能創造并保持企業的競爭條件。國家不但影響企業所做的戰略，也是創造并延續生產和技術的核心”[10]。一個國家的優勢產業和企業構成了這個國家的競爭優勢，而這個國家的競爭優勢又影響了該國某個產業或企業的國際市場競爭力，而形成了一個國家競爭優勢與產業競爭優勢相互促進的循環。他們之間的關系如圖所示：
四、國家電影品牌、國家形象與
國家競爭優勢的關系
國家電影品牌和國家形象之間是相互依賴、相互依存的關系。一方面，一個好的國家形象能夠促使這個國家的電影品牌在海外市場有優異的表現。另一方面，國家的電影品牌形象也為國家形象的樹立提供了一個有利的支持。
國家電影品牌和國家競爭優勢之間也是相互依賴、相互依存的關系。一方面，國家競爭優勢是某個行業在世界市場上競爭的最基本優勢。在比較強的國家競爭優勢的支持下，他們的電影品牌更容易進入國際市場，相反在比較弱的國家競爭優勢下，電影品牌基本無建樹。另一方面，當建立了較強的國家電影品牌以后，可以通過軟性的宣傳而增強國家競爭優勢。比如：美國電影品牌與美國國家競爭優勢的關系。
一個國家的形象與國家競爭優勢之間同樣也是相互依賴、相互依存的關系。一方面，良好的國家形象能形成較強的國家競爭優勢；另一方面，強大的國家競爭優勢也有利于樹立良好的國家形象。
綜上所述國家電影品牌和國家形象與國家競爭優勢三者之間的關系如圖所示。
注釋：
[1][2]游 琨：《國家形象的幾類模型及其應用研究》，山東大學碩士學位論文2005年。
[3][4][5][9]翟當紅：《我國民族品牌國際化問題研究》，安徽農業大學碩士學位論文2006年。
[6]紀海龍：《2011中國電影品牌報告》，轉引自hn.省略/c/2011/04/22/2240513.htm。
關鍵詞：文化產品貿易；水平型產業內貿易；垂直型產業內貿易；中國；美國
中圖分類號：F74 文獻標識碼：A
文章編號：1672―3198（2014）16―0050―02
文化產品貿易是世界各國國際貿易的重要內容，也是一個國家擴大其國際影響力的重要途徑。眾所周知，美國雖然在貨物貿易方面一直處于貿易逆差狀態但在文化貿易上卻呈現貿易順差，屬于文化貿易強國。借助“經濟全球化”的進展，美國文化產品的出口亦蔚為大觀。自冷戰結束以來，美國以視聽媒介文化產品出口為典型代表，其文化產品貿易無論從營業收入、覆蓋地域還是從實際影響力來看，都處于世界第一的位置。隨著中國經濟的發展，我國雖已成為世界上第一大出口貿易國，但是出口的產品大多集中在工業制造品方面，文化產品出口則遠遠落后于對外貿易的總體發展。為了加強文化產品與文化服務的出口，政府制定了大量的扶持政策，有效地推動了我國文化產業發展，文化產品與文化服務出口貿易額逐年提高，我國文化產品在國際上的影響力也日益提高。美國是我國文化產品的主要出口市場，2012年美國成為我國文化產品出口的第一大貿易伙伴。為分析探討中美兩國間文化產品貿易狀況，本文從產業內貿易角度，實證分析兩國文化產品產業內貿易狀況，分析結果將對我國文化貿易的發展起著至關重要的作用。
1文獻綜述
1.1國外文獻綜述
國外有關研究中，Wildman、Siwek（1988）通過對國際影視文化貿易的分析，認為影視文化產品的生產存在外部規模經濟效應，即較大規模的投資會使其生產的產品具備競爭力，從而在國際競爭中具有比較優勢。Frank（1992）分析了美國影視文化貿易的影響因素，認為外部規模經濟、物質資料和人力資本都能提升美國影視文化貿易的競爭優勢。Schulze（1999）將藝術文化產品分為現場表演藝術、不可復制文化產品和可復制文化產品。他認為，傳統的比較優勢理論、要素稟賦理論對可復制文化產品貿易的解釋性強，但并不適用于不可復制文化產品貿易。Marvasti（1994）對美國和加拿大的圖書、報紙、電影、唱片領域的雙邊文化產品貿易額進行了實證檢驗。結果顯示，語言的相似性、人均收入、資本密集程度、人口規模是影響兩國間文化貿易的因素。Marvasti、Canterberry（2005）研究了1991-1995年期間，美國與33個國家間電影文化貿易的決定因素。實證結果表明，語言、教育等因素對美國電影出口具有正面影響。Disdler（2010）實證檢驗了1989-2005年跨國雙邊文化產品貿易的決定因素，認為文化相近性對文化產品貿易具有促進作用。同時指出文化產品貿易的增長與一國總貿易規模擴大之間具有正相關性。
1.2國內文獻綜述
國內關于文化產品貿易的研究最初始于對中國文化貿易逆差的關注。例如，趙有廣（2006）指出中國文化產品貿易存在嚴重逆差。后來，一些學者開始使用更加系統的指標進行定量分析。如方慧、尚雅楠（2012）選取圖書報紙期刊、音像電子、專有權利使用費和特許費、廣告宣傳、電影音像五大行業，通過計算TC指數和出口優勢變差指數，得出了中國文化貿易國際競爭力較弱的結論。聯合國貿易發展會議出版的《創意經濟報告》及隨之推出的創意經濟數據庫為研究文化貿易競爭力提供了更好的數據基礎，促使更多研究成果的出現。朱文靜、顧江（2010）發現中國文化產品貿易競爭力很強，但體現文化產業精髓的文化服務貿易競爭力很弱，逆差嚴重。白遠（2010）發現中國是文化創意產品的出口大國和消費小國，但“出口大國”是基于文化產品貿易而言的，而且指出，如果文化創意產業只被定義為服務業或知識產權業，那么中國在文化創意產品貿易上的確毫無競爭力可言。方英、李懷亮和孫麗巖（2012）總體上對中國文化貿易的規模與結構進行了分析討論，運用國際競爭力指標分析了中國文化產品和服務貿易的比較優勢和國際競爭力。對于中國文化貿易逆差與競爭力落后的形成原因，學者們也進行了廣泛討論。趙有廣（2006）指出版權貿易中的軟件和電視節目是我國文化貿易逆差的主要來源，造成這種逆差的主要原因則是對傳統文化的不重視、未對文化元素進行經濟化傳播、貨物貿易沒有承擔宣傳中國文化的責任以及政府的支持措施不具體。康小明、向勇（2005）從文化產業集群角度，按照邁克爾?波特的鉆石理論，指出影響文化產業集群競爭優勢的要素包括生產要素、需求狀況、文化企業戰略、相關輔助產業和政府行為等。白遠（2007）對文化創意產業進行行業界定的基礎上，指出，國家整體經濟實力、科技水平、文化創意產業聚集和融合、健全的知識產權保護以及國內市場需求是文化創意產業形成的條件。
從以上文獻綜述可見，當前的相關文獻關注的是我國文化產品貿易狀況、國際競爭力狀況及其影響因素，從產業內貿易的角度分析文化貿易的研究尚且不多。由于在文化貿易方面美國是我國的第一大貿易伙伴，因此本文試圖做以下三方面的論證：一是目前的文獻均認為我國在文化貿易方面存在貿易逆差，本文將實證分析中美文化產品貿易是否真正存在文化貿易逆差；二是分析中美兩國在核心文化產品和相關文化產品上的產業內貿易水平；三是分析判斷中美兩國在文化產品貿易上是否呈現垂直型產業內貿易格局。
1.3本文研究范圍界定
聯合國教科文組織（UNESCO）于2005年將文化貿易分為文化產品貿易和文化服務貿易，而文化產品可分為核心文化產品及相關文化產品，其中核心文化產品包括文化遺產、印刷品、音像媒介、視覺藝術、影視媒介；相關文化產品包括音樂、影院和攝影、電視收音機、建筑和設計、廣告、新型媒介，并劃分出相應的協調制度編碼。本文根據該定義，同時考慮到數據可得性，本文主要分析中美9類文化產品產業內貿易。
2文化產品產業內貿易水平的衡量方法
2.1產業內貿易水平的衡量方法
文化產品產業內貿易的發展程度可以采用一定的指標來衡量，這些衡量指標包括巴拉薩指標、格魯貝爾和勞埃德指標。其中，運用最為廣泛的衡量指標是格魯貝爾和勞埃德提出的G-L指數，這個指數近似于衡量產業內貿易在全部貿易中所占的比重。首先從某類文化產品的角度來看，該類文化產品產業內貿易指數的計算公式如下：
在公式①中，GLit是第i類文化產品在t時期的產業內貿易指數，Xit和Mit分別代表第i類文化產品在t時期的出口額和進口額。在本文中，i取值為1-9，分別代表文化遺產、印刷品、視覺藝術、影視媒介共4類核心文化產品，以及音樂、影院和攝影、電視收音機、建筑和設計、廣告共5類相關文化產品；根據公式定義，0≤GLit≤1，該指數越接近1，表示該類文化產品的產業內貿易水平越高。
其次從一個國家的角度來看，產業內貿易指數可以用各類文化產品GLit指數的加權平均求得，以表示該國文化產品貿易的產業內貿易水平，計算公式如下：
其中，Wit為第i類文化產品在t時期的貿易權重，是各類文化產品貿易在總文化貿易中所占的比例，因此權重越低的產品類別，對總文化貿易產業內貿易水平的影響就越小。
2.2水平型產業內貿易與垂直型產業內貿易的衡量
從產品差異角度產業內貿易水平可以分為水平型產業內貿易（HIIT）和垂直型產業內貿易（VIIT）。Greenaway等人（1994）以產品質量為根據提出了區分方法，他認為產品質量可以由產品價格來體現，具體的衡量方法如下：
3實證分析過程
3.1中美文化產品貿易規模分析
長期以來，中國文化產品出口市場集中于美國和歐盟，美國是我國文化產品出口貿易的第一大貿易伙伴。2012年中國對美國文化產品出口為170.4億美元，進口為8.38億美元，由此可見在文化產品貿易上中國對美國呈現貿易順差，不存在所謂的“文化貿易逆差”現象。中美文化產品貿易規模與兩國間的對外貿易規模相差甚遠，2012年中國對美出口高達4256億美元，自美國進口1105.9億美元，中國對美文化產品出口占總出口的比率僅為4%，文化產品進口占總進口僅為0.7%，這說明兩國間文化貿易規模很低。
在核心文化產品上，中國對美出口集中在印刷品上，2012年印刷品出口占中國對美文化產品出口的38%，具體主要是圖書、報紙和期刊。其次是視聽媒介產品，2012年視聽媒介產品出口占中國對美文化產品出口的16%，具體主要是攝影和電影產品；進口方面，中國主要從美國進口印刷品，2012年中國從美國進口印刷品占文化產品進口的232%；其次是視聽媒介，中國從美國進口的視聽媒介產品主要是電影和新型媒介。
中國對美國出口的相關文化產品是核心文化產品出口貿易額的4倍。從具體產品來看，中國對美出口集中在電視收音機產品上，2012年電視收音機出口占中國對美文化產品出口的半壁江山，達53.9%；其次是音樂產品，2012年音樂產品出口占中國對美文化產品出口的24.2%，具體主要是樂器和錄音媒介。從進口上看，中國主要從美國進口影院和攝影產品，2012年影院和攝影產品進口占中國進口美國文化產品的27%，具體主要是電影攝影機、照相館和電影院使用的產品。
綜合核心文化產品貿易和相關文化產品貿易狀況可以看出，我國目前對美國的文化貿易以相關文化產品為主，尤其集中在電視收音機和音樂產品出口上。同時，根據本文的數據分析可以看出，我國無論是在核心文化產品（文化遺產除外）還是相關文化產品上對美國均呈現順差，而且順差很大。
3.2中美文化產品產業內貿易水平分析
本文通過公式②計算中美文化產品產業內貿易總指數發現，中美文化產品產業內貿易水平總體不高，產業內貿易總指數最高時也僅0.082，這說明中美文化產品貿易還是以產業間貿易為特征。
從9類文化產品產業內貿易水平來看，中美兩國相關文化產品產業內貿易指數高于核心文化產品產業內貿易指數，這說明中國對美國文化產品出口的比較優勢集中在相關文化產品上。核心文化產品產業貿易水平較高的是文化遺產和印刷品，最高分別達到0.76和0.47；而視覺藝術和影視媒介產業內貿易水平不高，表現為產業間貿易特征。相關文化產品方面，中美在影院和攝影、廣告兩類產品上產業內貿易特征明顯，最高分別達到0.88和0.95；而在音樂、電視收音機、建筑和藝術三類產品上產業內貿易特征不明顯，呈現產業間貿易特征。
綜上所述，中美文化產品貿易還處于發展階段，產業內貿易水平不高；中國在相關文化產品出口上具備一定比較優勢，兩國間在相關文化產品上產業內貿易水平也相對更高。
3.3中美水平產業內貿易和垂直產業內貿易分析
本文通過計算公式③和計算公式④計算發現，中美兩國在9類文化產品產業內貿易上主要以垂直型產業內貿易為主，電視收音機、音樂兩類相關文化產品上垂直產業內貿易尤為突出，這說明中美兩國在主要文化產品生產上提供的是質量不同、價格不同的相似文化產品；只在文化遺產這類核心文化產品上表現為水平型產業內貿易，這說明中美兩國在文化遺產方面存在差異性，從而使兩國文化消費者在選擇消費文化遺產方面可供選擇的產品增多。由于垂直產業內貿易格局主要由兩國文化要素稟賦差異引起的，主要出現在發達國家與發展中國家之間，由此可見中美文化產品產業內貿易格局與工業制品產業內貿易格局完全相同。
4結論和建議
以上分析結果表明，中美兩國文化貿易規模不高，產業內貿易水平也不高，但在文化遺產、印刷品、廣告等文化產品上表現出相對較強的產業內貿易形式。
4.1通過政策調整推動國有文化機構走向市場，鼓勵文化企業追求規模經濟效益
2012年我國制作生產電影745部，電影產量僅次于美國和印度；2012年中國電影票房收入27.04億美元，美國電影票房收入108億美元。這些數據表明中國文化產品的產量已經居于世界前列，但是這并沒有帶來一定的效益，中國文化企業還存在規模小、分散生產、企業效益差等狀況，這些是阻礙文化產品產業內貿易發展的主要因素。因此，中國文化企業要從產量經濟向規模經濟轉變，鼓勵文化企業注重和追求規模經濟，就是要通過政策調整推動國有大型文化機構走向市場，充分利用市場競爭機制，發揮大型文化企業的領頭羊作用。
4.2加強制度建設、完善文化方面法律法規
由于中國與美國的制度差異會阻礙兩國文化貿易規模，降低兩國間文化產品產業內貿易水平，因此中國必須加強制度建設、完善文化方面法律法規，為進一步擴大中國文化貿易規模打下堅實的制度基礎。
4.3文化貿易的發展是潛移默化的過程
發展文化產品貿易，對于中國轉變對外貿易增長模式有著重要意義，也有利于傳播中國文化，增強中國經濟軟實力，而后者又將對中國其他產品出口貿易產生重要影響。但是中國文化產品在海外市場的傳播不能寄希望于政府助推的一蹴而就，因為文化產品出口是一個潛移默化的接受并成癮的民間過程，政府應致力于文化企業創新的扶持上，而不是直接參與到傳播過程中來。
參考文獻
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[3]劉楊，曲如曉，曹燕萍.哪些因素影響了文化產品貿易？[J].北京師范大學經濟與管理學院工作論文，2013，（3）.
[摘要]1975年，文藝評論界正式提出了“電影精神分析學”，這在很大程度上促進了美國心理影片的發展以及精神分析理論與電影藝術的交融共進。本文將充分關注精神分析與電影藝術合流以來的美國心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《發條橙》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識理論、性本能理論和關于夢境的理論入手，在精神分析理論視域下解讀美國心理影片。
[關鍵詞]心理電影；精神分析理論；潛意識；性本能；夢境
一、精神分析理論與電影
在電影藝術誕生的1895年，精神分析學大師弗洛伊德與布洛伊爾共同創作了《癔癥研究》一書，在其中明確提到了“精神分析”，這部著作也標志著精神分析理論的創立和精神分析學派的興起。由此可見，電影藝術和精神分析理論的產生發展年代一致，這在客觀上促進了二者之間建立最初的聯系。在精神分析理論的發展過程中，弗洛伊德先后出版了許多著作。在其中的《心理分析入門》一書中，弗洛伊德就直接指出了精神分析與電影藝術的關聯。他認為，電影是呈現精神分析的最合適的藝術形式，在光影藝術的配合下，個體的精神世界得以具象地呈現，人們也能夠獲得直接透視自身的可能。
就電影藝術的發展歷程而言，早在20世紀上半葉，包括美國在內的許多西方國家的電影中就已經出現了心理影片，但心理影片作為獨立的類型影片存在于世界影壇還經歷了一段時間的發展。20世紀60年代，英國知名的電影雜志《畫面與音響》就刊載了關于“新電影”的論文，該文認為劃分“新電影”和傳統電影的界限需要引入精神分析理論。1975年，文藝評論界正式提出了“電影精神分析學”，這在很大程度上促進了西方國家心理電影的發展以及精神分析理論與電影的交融共進。[1]隨著好萊塢電影的不斷發展，美國電影在西方乃至全球電影市場上占據了主導地位，面對電影界的“精神分析”熱潮，美國好萊塢電影自然是身體力行地融入其中，近年來創作了許多享譽國際影壇、斬獲多項大獎并獲得巨額票房收入的心理影片，在這些影片中，精神分析理論被不斷運用，也正因如此，美國的心理影片才能夠在為觀眾帶來新鮮的感官刺激的同時兼具深刻的故事內涵，令人回味無窮。本文將充分關注精神分析與電影藝術合流以來的美國心理影片，選擇《妖夜荒蹤》《黑天鵝》《發條橙》《大開眼界》《愛德華大夫》《穆赫蘭道》等具有代表性的美國心理電影為具體范例，從精神分析理論中的潛意識理論、性本能理論和關于夢境的理論入手，進行精神分析理論視域下的美國心理影片解讀。
二、美國心理影片中的潛意識深淵
作為精神分析學大師，弗洛伊德在關于精神分析理論的構建中，最為核心的理論就是潛意識理論。弗洛伊德認為，潛意識是超越意識的存在，幾乎支配著個體的所有思想與活動，其不易被發現的原因在于，潛意識深藏在個體意識的表層之下，就如漂浮在海面上的冰山一樣，露出海平面的一小部分冰山可理解為個體的意識，而深藏于海平面之下的絕大部分冰山則應理解為個體的潛意識。由于深藏于個體意識之下，潛意識并不會受到社會文化中的法律的約束與道德的洗禮，而是遵循著所謂的“快樂原則”。簡而言之，“快樂原則”指導下的個體會單純地依照自己的喜好來思考、行事，雖然“快樂原則”經常被生活中的現實原則所掩蓋、壓制，但弗洛伊德認為，個體最終還是會通過不同的方式來遵循“快樂原則”，這是潛意識的本性。也是作為個體的人的本性，這種遵循“快樂原則”的個體無意識在許多美國心理影片中均有呈現，而最鮮明的代表莫過于大衛?林奇的電影作品。根據大衛?林奇的成長經歷及創作狀態，有研究者認為，大衛?林奇就是一個精神病和天才的結合體，而其執導拍攝的影片也傳遞著一種病態的美學特質。[2]事實上，與其說大衛?林奇的影片有一種病態的美，不如說是一種以“病”為引的精神分析。
20世紀末，大衛?林奇的影片《妖夜荒蹤》上映，這部影片對精神分析理論的闡釋主要體現在主人公弗萊潛意識世界的呈現之上。影片的故事從爵士樂手弗萊收到匿名的錄像帶開始，在錄像帶中，弗萊看到了自己與妻子的生活場景，甚至包含著不可思議的內容，即他謀殺并肢解了自己的妻子，而自己也因此獲罪入獄。事實上，謀殺并肢解妻子只是弗萊被害妄想癥的表現。在《妖夜荒蹤》中，弗萊的妄想癥不僅是出自極端的自我保護心理，還出自極端的嫉妒心理。隨著影片故事情節的發展，弗萊收到的錄像帶的內容也發生著變化，他竟然變成了另外一個人，從事著維修的工作，并殺害了女友的情人和老板，而這個女友竟然與現實中弗萊的妻子神似。從精神分析的角度而言，弗萊源自極端自我保護和極端嫉妒的妄想癥均是其潛意識世界的呈現，精神分析理論認為，當個體的“快樂原則”長期得不到實踐時，即代表著個體真實思想的潛意識便會突破意識的防線，以變形的方式出現，而影片《妖夜荒蹤》中的男主人公弗萊就是墜入潛意識“深淵”的代表性電影人物。
在大衛?林奇之外，美國還有許多呈現出潛意識理論的心理影片，如在達倫?阿倫諾夫斯基執導的《黑天鵝》中，觀眾就看到了一個在長期壓抑下潛意識噴發式呈現的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔麗也憑借在《黑天鵝》中的出色表現摘得奧斯卡金像獎最佳女主角的桂冠。在《黑天鵝》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演員，在母親的嚴厲教導下，二十多歲的妮娜終日過著刻苦訓練的單調生活，她擁有著與年齡不相符合的單純，也正因如此，妮娜飾演的白天鵝十分成功。在劇本改編后，飾演集白天鵝與黑天鵝于一身的天鵝皇后的重任落到了妮娜身上，為了成功演繹充滿邪惡和誘惑的黑天鵝，妮娜長期被環境壓抑的潛意識開始噴發式呈現，而影片中放浪不羈的女芭蕾舞演員莉莉則成為妮娜潛意識的具象表現。為了實現黑白天鵝在一幕劇中的快速切換，妮娜在意識與潛意識之間掙扎，最終以自殺的方式實現了這一轉換，成功演繹了天鵝皇后一角。可以說，對女主人公妮娜這一人物形象內涵的深度挖掘是影片《黑天鵝》成功的關鍵。
三、美國心理影片中的性本能魔咒
弗洛伊德在其著作《精神分析引論》中曾明確地表示，在無意識理論之外，精神分析理論的另一個基本命題就是性本能。弗洛伊德認為，潛意識之所以能夠對個體的思想和行為產生巨大影響，其根本推動力便在于性本能，而性本能所包含的并非狹義理解中的生殖能力，還包括性別、等多重含義。以弗洛伊德為代表的精神分析學派對于個體性本能的研究在很大程度上推動了電影領域對這一曾經的禁忌話題的表達。電影對于聲、光、電、影的綜合使其對性本能的呈現具有感官層面的天然優勢。同時，在電影中闡釋性本能能夠為觀眾提供一個既放縱又安全的審美體驗，而對于性本能這一問題的涉及也在一定程度上推動了電影藝術在呈現人之本質方面的縱深發展。
[關鍵詞] 英語片名; 直譯; 過度歸化; 文化交流; 商業價值
一、英語片名翻譯現狀及其分析
電影是一種極富商品屬性的藝術形式,而片名作為一部電影的精髓,在很大程度上決定一部片子的商業價值。由此看來,外語片的譯名非常重要,好的譯名能得到觀眾的心理認同,激發起觀眾的觀看欲望。
但是,目前英語片名翻譯出現了魚龍混雜,盲目追求商業目的而過度歸化的現象,有的甚至與電影內容嚴重不符。例如,2008年上映的美國影片Kit Kittredge: An American Girl以20世紀30年代美國經濟大蕭條時期的社會變化為背景,描述了一個名叫凱特•基特里奇的美國小女孩的堅持和夢想,凸顯了她足智多謀、果敢、善良的性格特點。劇情活潑而感人,屬于典型的“勵志型”影片。而該片的漢語譯名是“一個美國女孩的秘史”[1],給觀眾造成錯覺,誤以為是一部愛情片。這樣的譯名非但不會給影片增色,反而使一部好影片遜色不少,給人一種嘩眾取寵的感覺。
事實上,國內對于海外影片的片名翻譯的確存在著一些問題。為了宣傳影片,達到轟動效應,追求商業價值,片名的翻譯出現許多誤譯、亂譯的現象,直接導致影片的票房慘敗[2]。有人甚至在文章中指出,“為了得到觀眾對電影的最佳反應,文學翻譯中的‘忠實’原則就不再適應……有時還必須從整體著眼,做較大的變動,甚至是改寫。這種靈活性在港臺的影片翻譯中尤為突出。”[3]由此看來,英語影片作為我國引進外語片的主力軍,其片名的漢譯仍然是一個值得探討的問題。
二、英語片名的翻譯應該首先考慮直譯法
在片名翻譯中,在語言共性的基礎上,在譯文語言條件許可時,根據源語、目標語的特點,最大限度地保留原片名的內容和形式,這就是直譯。當然,在直譯達不到預期效果的情況下,可以采用其他翻譯方法,以實現影片的商業價值。但是,目前英語片名的漢譯出現了過度歸化的現象:即使在直譯不會引起誤解的情況下,譯者有時也會采取意譯,以犧牲原片名的特色為代價來取悅目的語觀眾。紐馬克認為,直譯始終應該是譯者的第一選擇,只有當直譯不正確或者很糟糕的情況下才考慮其他的翻譯策略。[4]目的語觀眾有權知道原片名的特色和風格,要盡量保留源語的文化信息及語言特色。
(一)直譯是對原電影創作人員的尊重
由好萊塢導演凱文•雷諾茲執導的史詩大片Tristan+Isolde的片名翻譯曾經引起一場風波。該片的美方編劇迪恩表示對中國發行方肆意改動原先的片名感到不滿。影片原名直譯為《崔斯坦與伊索德》,而中文譯名為《王者之心》。這個譯名從表面上看,與原名沒有任何關系。[2]從內容來看,影片名是兩個人,強調兩個人的愛情且始終貫穿整個劇情;而“王者之心”著重于一個人,與影片主題沒有關聯。迪恩多次向中國發行方表達要求更換中文譯名的意思,但是國內發行方執意采用《王者之心》的譯名。所以迪恩發函給國內發行公司,表示如果該片在中國上映的時候仍然采用《王者之心》,他將遠赴中國國內發行公司。[2]
此案例表明,譯名也是屬于著作權的一部分,電影的原創人員對保留影片原名是有愿望和權利的。作為電影的引進方,英語片名的漢語譯名要尊重原編劇的構思初衷,在不影響影片商業市場的情況下,應該尊重影片原有片名。
實際上,一部真正經典的影片主要還是靠劇情、表演、攝影等吸引觀眾,給觀眾留下恒久的印象。有許多以人名為主的片名就是采用直譯的手法,如Romeo and Juliet (《羅密歐與朱麗葉》)、Titanic (《泰坦尼克號》)、Schindler’s List (《辛德勒的名單 》)、Rain Man (《雨人》) 等,都已成為經典影片。
(二)直譯是對源語文化的尊重,有利于中西方文化交流
由于漢英思維方式的不同,影片的命名也存在較大的差異。我國古代哲學家倡導一體思想,這種整體思維觀對語言活動起一種支配、定式作用。漢語命名重統一觀,具體表現為對事物的類屬概念,必須給以統一的“類屬性標定”。[5]表現在電影命名中,中國電影傾向于依據類別命名電影,以概括性的整體命名居多,片名多反映影片的主題,如《智取威虎山》《》《十月圍城》《英雄本色》等。
相對而言,西方哲學具有崇尚個體思維的傳統,[5]故西方人強調局部和個人英雄主義。受思維模式的影響,英文片名命名比較隨意,不拘一格,無論是人、事、物、時間、地點,都可以拿來命名,如Rebecca、Doubt、Titanic、Seven、The Mask等。
所以,目前英語片名的翻譯傾向于打破原有片名的形式和語義,根據影片整體劇情內容進行重新命名,采用意譯和改譯的手法。《電影片名翻譯――以商業利潤為目的的改寫》一文的作者認為“電影片名的翻譯是一種改寫”[6],并援引勒菲弗爾的觀點加以論證。勒菲弗爾認為,翻譯是最典型的改寫,這種改寫以某種意識形態或詩學為目的。在電影名的翻譯中,這種目的主要體現在其經濟目的上。“改寫是對原文的操控,并且這種改寫很有效。……翻譯是最典型的改寫,這種改寫超越了文化差異,使得原文在目的語中有更多的受眾。”[7]
然而,魯迅先生主張異化翻譯。他認為翻譯的第一目的是“博覽外國的作品”,把翻譯比作異域旅行,“它必須有異國情調,就是所謂洋氣……凡是翻譯,必須兼顧著兩面,一則當然求其易解,一則保存著原作的風姿。”[8]并強調要準確地引進異質文化,像普羅米修斯那樣 “從別國里竊得火來”,促進中國本土文化的發展。
比如,美國電影“Se7en”(Seven)講述了一個瘋狂的殺手,按照圣經當中記載的7種罪惡(glutton 貪食,greed貪婪,sloth懶惰,lust欲,pride驕傲,envy嫉妒,wrath憤怒)殺死了7個人。“7”在圣經中是一個神秘的數字,上帝在“7”天內創造了世界,夏娃是用亞當的第“7”根肋骨做成的,受“7”頭惡龍撒旦的誘惑,亞當和夏娃偷吃了禁果,從而開始了原罪。“7”是一個貫穿整部電影的線索。有人認為如果把影片直譯為“七”,會讓中國觀眾不知所云。因此可用增譯的方法譯為《七宗罪》或改譯為《連環殺人案》,不但交代了電影的主要內容,更點明了主題。[9]此外,該片在網絡上還有一個《火線追緝令》的別名。而筆者認為,若直譯為《七》,聽起來簡潔明了,而且會在觀眾心中產生一種西方式的神秘感。或者正是這種“不知所云”能喚起觀眾的好奇心和一睹為快的愿望。相信看后會對影片留下更深的印象。而且,看完影片后通過相關介紹,想一探究竟的觀眾自然會明白“七”在西方的宗教文化內涵。
語言是文化的一部分,蘊涵著一個民族的人生觀和思維方式。電影作為文化的組成部分,是一種人們喜聞樂見的藝術形式,是文化傳播的主要渠道。作為文化傳播的橋梁,譯者應該在翻譯過程中關注原文本所蘊藏的文化內涵,通過直譯再現原文電影的文化意蘊,實現兩種文化的溝通。
(三)恰如其分的直譯不會影響影片的商業價值
由于電影的商業屬性,片名翻譯當然需要考慮商業價值。譯者要充分把握譯語文化特征和審美情趣,創造出觀眾喜聞樂見的電影標題,激發觀看欲望。但是,電影片名翻譯的商品化存在一個度的問題,恰如其分地直譯在忠實于原片名的基礎上,能激發起中國觀眾的獵奇心理,從而產生商業效益。
例如,“英國病人”(The English Patient)講述的是以二戰為時代背景下男女主人公一段超越道德界限,浪漫凄美的愛情故事。有人認為若直譯為“英國病人”,顯得索然無味,推崇“別問我是誰” 的譯名,原因是此譯文抒情意味濃厚,又扣住了全片追尋英國病人身世的情節。[10]而筆者認為,譯文應該充分尊重原有片名,這體現了電影導演和編劇的獨特視角:通過對受到戰爭重創的人們的心靈和感情的細微描述,發出了對人性道德沖突的深思。這種沖突不單單是愛與道德的沖突,而是人與觀念――即民族主義,主流道德標準,政治思想等意識形態的沖突。直譯為“英國病人”給人一種沉重感,這正迎合了電影情節凄婉的氛圍,提示其主題,且帶有一種神秘色彩,激發觀眾的聯想與觀看欲望。實際上,該片在中國上映的正規譯名為“英國病人”, 而且取得了巨大的成功。相比較而言,“別問我是誰”,現代色彩過于濃厚,與影片氣氛、主題不符。
三、結 語
翻譯方法多種多樣,在電影片名的翻譯中直譯當然不是惟一的選擇,但直譯應該是首選。在直譯難以達到預期效果的情況下,再考慮其他翻譯方法,因為忠實是翻譯最基本的標準。電影片名的忠實除了要求在語言上做到忠實,還應該在文化信息、功能特征等方面做到忠實,這才是翻譯電影片名的理想境界。事實證明,許多英語片名的翻譯用直譯的方法取得了很好的藝術效果和商業價值,而且直譯既是對原作的尊重,也有利于文化傳播。
[參考文獻]
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[9] 馬小燕,王建武.目的論視角下的英文電影片名翻譯[J].湖北經濟學院學報:人文社會科學版,2010,7(01).
關鍵詞：電影音樂 民族特色 非洲音樂
中圖分類號：J617.6 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01
本文選取了《走出非洲》這部經典影片，舉出電影中出現的具有民族特色的音樂，結合同時期的畫面表現，分析電影所要展現的民族情懷和思想內涵。
位于東半球西南部的非洲大陸，面積約3020萬平方公里，次于亞洲，是世界第二大洲。兩百多萬年以前，舊石器時代起，非洲人民的祖先就勞動、生息在如此廣袤遼闊的大地上。然而近代非洲的發展和變化，與整個西方世界對它進行殖民統治的歷史過程是分不開的。血腥而殘暴的殖民進程，縱然在經濟和社會層面上對非洲產生了重大影響，在文化層面上，非洲民族文化以它獨特的品質頑強的對抗著西方文化的入侵。盡管西方在非洲竭力推行同化政策，但并沒有達到預期效果，這也從一個側面反映了非洲民族文化強大的生命力。二戰以后，國際形勢的巨大變化（包括后殖民時期的到來），以及現代文化的發展與進步，也使得西方人開始重新看待關于殖民的歷史問題，以及從另外一個角度來思考文明的意義。一些文藝創作者更是通過作品直接表達出這類思考。
根據丹麥女作家伊薩克?迪內森的同名小說改編而成，上映于1985年的美國電影《走出非洲》，就是以此為背景產生的作品。該片始終貫穿著一種含蓄而懷舊的情調，表現了對已失去的田園般美好而質樸的生活的懷念，以及在后殖民時代，西方人對于現代文明的畸形發展及其對世界民族文化的侵略和所產生的反省與思考。這部電影在涉及非洲題材的影片創作中，對“文明”的看法和對殖民歷史的解讀上，有了一定程度的進步。
影片在表現曾經的殖民滲透下的非洲的同時，通過一系列情節發展，角色之間的交流和思想情感的變化，表達西方人對非洲民族文化的好奇窺探，踐踏與敬畏的對比和改變（同時也表現了非洲本地人在和西方人的交流中所受到的影響和改變）。這不僅體現在影片通過畫面所傳達的思想內涵里，更體現在電影音樂的風格表現與結構布置中。
《走出非洲》以追溯往事的倒敘手法開始：卡倫已屆垂暮之年，作為小說家獨居在丹麥，然而她終日緬懷昔日在東非肯尼亞度過的那十幾個春秋，鏡頭里是一片火紅而黯淡的夕陽，畫面遠處是她扛著獵槍的愛人丹尼斯，畫外音里她喃喃地講述著，開始了對那段時光的回憶。而這時響起的音樂正是代表著她和丹尼斯感情的主要旋律，帶著感傷和懷念，以及無盡的情感，該片的音樂由電影音樂大師約翰.巴里創作，發揮了他一貫的浪漫主義色彩，音樂由宏達和細膩相互交融，絲絲入扣，除此之外，該片音樂還在取材方面，特別注重采取了非洲民族音樂的精華。
談到非洲民族音樂，筆者想強調的一點是：非洲民族眾多，從而形成繁復的語言系統，各個語系與主要人種的分布大致吻合，并以此形成相應的歷史文化區域。世界音樂文化圈區劃，是以音樂風格的特質和樂器的使用來歸屬和界定的，本文中所涉及的非洲民族音樂特色，主要指撒哈拉沙漠以南，黑人音樂文化圈中，以膜鳴和體鳴擊奏樂器為主要標識的民族特色。影片中的音樂雖然大多采用以單簧管為主要配器的演奏手法，但也注重采用了非洲鼓的特色，特別是在卡倫和仆人們送石蠟和食物給軍隊駐扎地的路上，遇見另一個當地土著的民兵隊伍手持武器，以整齊的步伐跑來，這時鼓點的節奏和民兵們奔跑的腳步結合幾近一致，給人一種緊迫感和力量感，當隊伍離卡倫越來越近，鼓點聲音就越來越大，緊張情緒愈發洶涌，直到他們繞過卡倫的牛群，跑向另一個方向，鼓點聲和腳步聲一起漸弱，這種不安的情緒才消失。這一段通過音樂和劇中人物動作的完美結合，展現出非洲大地上民族的多樣性和復雜性，也從另一個角度透露出當時戰爭局勢的緊張。
在任何場合中，音樂對于非洲人來說都是共同的創造性體驗，是一種集體感情的重要表現手段。在黑人非洲的社會里，歌唱成為從日常生活中涌現的自然行為。《走出非洲》中，就曾多次出現具有鮮明的非洲民族特色的歌唱：在卡倫和丈夫的婚禮結束后，第一次到農場時，她的非洲仆人們唱起了歌謠，然而即使我們聽不懂歌詞，也能從這單調而沉悶的歌聲中體會到一種無奈，同時丈夫指揮在房子面前迎接卡倫的仆人們向她問好這個的畫面，觀眾明白了：這時的歌謠只是當地人聽從命令而唱的，所以聽上去毫無親切感。在接下來的故事發展中，卡倫關注了一個腿受傷的小男孩，要求他讓她找醫生給他醫治腿上，這個情節表現出卡倫的善良和試圖和當地人建立起溝通的目的，同時也讓故事中的當地人開始對這個白人女主人有了改觀。當影片中第二次出現當地人的歌謠時，已是戰爭開始，丈夫參與了軍事行動，卡倫和仆人們一起趕著牛群去運送丈夫所要求的三百份石蠟和罐頭食物。當他們踏上這條道路后，卡倫經歷了炎熱和干旱、顛簸和疲憊，也逐漸開始了解非洲人的質樸與勤勞，還有堅強的意志。這一大段在路上的場景中出現的歌謠，同樣是由男人的聲音領唱，卻充滿了力量，讓人感到沉穩、安全和富有活力。
影片中第三次出現歌謠，是在卡倫患病后，回到丹麥，這時音響中依然出現的是她的自白，但畫面卻停留在非洲，用一系列鏡頭表現當地人對卡倫的懷念：當地的小孩在黃昏中守望著卡倫的房間，管家法拉堅持給她打掃房間，給花瓶里換上新鮮的花朵，在大樹下用當地人特有的方式為她祈禱......此刻的歌謠是輕柔的女聲唱出的，像是在表達一種特殊的感情，表現出非洲人的善良、真誠，也預示著卡倫和當地人相互尊重的關系的建立。
影片最后一次完整的出現歌謠，是在巴克利的葬禮上。和巴克利相愛的那個美麗的非洲女人，站在參加葬禮的人群遠處，不發一語的看著巴克利被埋葬，同樣是女聲歌謠，這時卻顯得異常的孤獨、空靈和傷感，仿佛是發自她內心的呼喊。讓人深深地感到種族隔離所帶給人情感上的傷害。
總的來說，每一個民族的音樂文化都有著它獨特而不可替代的價值。電影中具有民族情懷的音樂，瑰麗奇妙、弦歌綢繆，代表著各自民族的文化與風土人情。《走出非洲》的電影音樂很好的把握住了非洲民族的特色，或聲畫對位，或聲畫同一，富有創造性地提升了電影的藝術價值，這種專業的精神和對藝術的完美孜孜不倦的追求，值得我們借鑒、學習。
參考文獻：
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一、語言與文化意象
語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態地域、、物質文化、、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽手段能最大程度地模擬現實,創造出酷似“真實”的藝術時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領神會,很容易達到思想溝通。”[3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,“以具體來表現抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知。”[4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。”[5](P509)諺語Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死。”諺語中意象詞語thelaststraw“最后一根稻草”,生動形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無可忍的極點。”
二、重構文化意象
譯制片又稱翻譯片,顧名思義,一些國外優秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學作品翻譯具有共同性,即用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境。但電影翻譯又有區別于其它翻譯的特殊性,即其譯文要做到能見之于文,形之于聲,達之于觀眾。著名翻譯家Nida指出:“語言是文化的一部分,任何文本的意義都直接或是間接地反映一個相應的文化,詞語意義最終也只能在其相應的文化中找到。”“文化的不同幾乎很自然地體現在語言上的不相同。”[7](P28)
漢語、英語分屬兩大不同的語系。漢語是象形文字而英語是一種字母文字。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換,這對電影翻譯工作者來說不是件易事。但研究表明老一代電影翻譯工作者不僅給觀眾留下了許多耐人尋味的優秀譯制片,同時也給電影翻譯研究留下了不少值得研究的課題。筆者80年代初第一次在電視上看到英國電影RedShoes播放時被譯成“紅舞鞋”,覺得也無可厚非。此片主要講述了英國一名芭蕾演員面對愛情與事業而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋的故事。盡管“紅舞鞋”正確無誤地譯出了的原意,也緊扣劇情,但直譯的平鋪直敘,沒有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實難以激起任何聯想的波瀾。80年代后期,在一次外國優秀影片巡回展的大幅廣告上RedShoes這部英國影片片名被譯成了“紅菱艷”,細細品味“紅菱艷”這一譯文,譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長于濁水污泥,卻嬌艷迷人,特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國古代女子的三寸金蓮,三寸金蓮雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價。因此“紅菱艷”這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的艷麗卻薄命。
譯者把這一極具中國文化特色的文化意象“紅菱”注入其翻譯中,從而成功地重構了一幅為廣大中國觀眾所熟悉、能會意、肯接受的嶄新的文化意象。文化意象重構(ReconstructionofCultureImage)這一巧奪天工的翻譯手法在電影翻譯中隨處可見。如美國電影WaterlooBridge這一片名原意為“滑鐵盧橋”。眾所周知,1817年英國在泰晤士河上出資建造了滑鐵盧橋,以此來紀念威靈頓公爵指揮英國軍隊打敗拿破侖而取得的滑鐵盧戰役的勝利。如果依據英文直譯成“滑鐵盧橋”,乍一看,觀眾定會認為這是部與拿破侖打仗有關的戰爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。
影片描繪了第一次世界大戰期間,年輕漂亮的女演員瑪拉在滑鐵盧橋上結識了青年軍官羅依,并成了戀人。而后,瑪拉獲悉羅依戰死疆場,痛不欲生,為了生存淪落為妓。當羅依奇跡般地出現時,她無法面對現實,為了愛情和名譽,她再次來到與羅依初戀的地方,喪生在車輪滾滾的滑鐵盧大橋上。
在中國幾千年的文化史中,有著許多與之相仿的神話傳說。如牛郎織女的“鵲橋相會”,陜西省藍田縣一年一度的“藍橋相會”等。而“藍橋相會”的傳說與WaterlooBridge故事情節有著許多異曲同工之處。所以譯者把原名“滑鐵盧橋”譯成了“魂斷藍橋”,這樣做不僅避開了中國觀眾由于地城文化差異、背景知識缺乏而引起的迷域;而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名即刻領悟到這是部關于愛情的電影。電影翻譯中文化意象重構的意義在于它能及時有效地達到使譯文與觀眾勾通,使觀眾心領神會的效果,由此來吸引廣大的影迷,創造譯制片票房紀錄的新高。仔細認真研究電影翻譯中文化意象重構這樣的翻譯手法會不時令人拍案稱奇。三、文化意象的修潤
由于中外觀眾知識面及文化背景等方面存在著巨大的差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關的語言現象。電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤(ModificationofCulturalImage)處理,就事論事直譯,會造成這一文化意象的缺損,文化涵義支離破碎。英國電影《魂斷藍橋》[8]一開始,有這樣一段畫外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.
廣播員的聲音:今天上午11點15分,首相在唐寧街10號向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。
應該指出此例忠實地譯出了原文的字面層意義。但對“唐寧街10號”這一隱含文化意象地名不作些補充說明的話,相信絕大多數普通觀眾會茫然不知其所云。其一、觀眾不知道這個“唐寧街10號”在什么地方?其二、他們更不知道廣播員在這里特地提及這個地名有何特別的寓意?為了使電影譯文能在有限的時間內達之于廣大觀眾。譯者宜對上述譯文作恰如其分的增補修潤,如:
今天上午11點15分,首相在唐寧街10號———英國首相府邸向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。
通過增補“英國首相府邸”,觀眾這才真正認識到了“唐寧街10號”的“廬山真面目”。至此,“唐寧街10號”所隱含的意象立體地展現在觀眾的面前,觀眾才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐寧街10號”的全部文化內涵。又如:
Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacyIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這耶利哥城墻,比不上約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
此例選自英國電影《一夜風流》[9]。這段對白譯文非常具有代表性,因為在這段譯文中出現了“耶利哥城墻,約書亞,以色列人”這三個與《圣經》故事有關的詞語。眾所周知,東方盛行佛教,尤其是在中國,中國觀眾對佛教還可略知一二,而對西方文化,特別是西方宗教歷史文化就知之甚少了。因而在影片切換的瞬間讓中國觀眾把上述三者的關系聯系起來是件難事,他們會搞不懂這“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”之間究竟是什么關系。直譯用于上述譯文中不僅令中國觀眾丈二和尚摸不著頭腦,同時也失去了電影翻譯的真正意義。
為使中國觀眾明白這三個詞語間的關系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象豐滿起來,譯者應在電影翻譯過程中對這段文字作如下潤色:
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這像《圣經》中的耶利哥城墻,雖比不上《圣經》里以色列人的軍長約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
由于對“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”這些出自《圣經》故事的詞語增補了必要的文化涵義修潤詞后,觀眾不僅了解了這些“典故”的出處,同時在上下語境中也弄明白了最后一個詞語“以色列人”的特定意指。修潤增強了語言文字在語境中的透明度;增強了文化意象在觀眾認識理解中的清晰度。
四、文化意象的轉換
語言學家認為世界上各族人看到的同一客觀現象,不同的民族語言會給它“刷上不同的顏色”。緣于此,文化意象的錯位(NonequivalenceofCultureImage)會具體表現為作為喻體的文化意象上的差異。換言之,在一種文化傳統中一個具有正面寓意的美好文化意象在另一種文化里卻成了反面寓意的丑陋文化意象。如英國電影《呼嘯山莊》[10]中有這樣一個片斷:
Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.
Edgar:Oh,youwantadragon?
Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.
依莎貝拉:這是一個哥哥的義務,親愛的埃得加,你總不能把自己的妹妹介紹給那些花花公子或弱不禁風的年輕詩人吧。埃得加:哦,你該不是想嫁一個龍騎兵吧?
