時(shí)間：2022-09-19 09:06:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)與人生論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
課題名稱：
試論舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生心理素質(zhì)的積極影響
學(xué)生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業(yè)：
音 樂 學(xué)
指導(dǎo)教師：
一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
《中國(guó)教育政策和發(fā)展綱要》指出：“當(dāng)今世界風(fēng)云變幻，國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅速，世界范圍的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)，綜合國(guó)力的競(jìng)爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是科學(xué)技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)。從這個(gè)意義上說，誰掌握了21世紀(jì)的教育，誰就能在21世界的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中處于戰(zhàn)略地位?！痹诮裉爝@個(gè)異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨(dú)特的美的表現(xiàn)傳達(dá)著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，我國(guó)與外部世界的文化交流日益頻繁，學(xué)生可以通地藝術(shù)這一窗口領(lǐng)略到世界各國(guó)的文化，共同體驗(yàn)對(duì)人類的熱愛，對(duì)美好生活的向往，對(duì)真善美的渴求和人生的珍重。學(xué)生感受到自身的情感的波動(dòng)和他人情感的交流，形成以審美的態(tài)度對(duì)于自己和他人，以審美的態(tài)度對(duì)于社會(huì)和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動(dòng)和團(tuán)結(jié)，增強(qiáng)學(xué)生的集體意識(shí)和團(tuán)隊(duì)精神，自信心和自豪感，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)生活的熱愛以及對(duì)美好未來的不懈追求。
長(zhǎng)期以來，我國(guó)舞蹈教育的價(jià)值曾被人們所低估，許多人認(rèn)為，舞蹈能力的培養(yǎng)只對(duì)少數(shù)將來要專門從事舞蹈工作的人是必需的，對(duì)一般的學(xué)生來說只是點(diǎn)綴，中國(guó)的小學(xué)教育一直到大學(xué)教育從來沒把舞蹈課列入課程中，只有少數(shù)條件較好的學(xué)校在課外活動(dòng)中加入一些舞蹈活動(dòng)內(nèi)容。面向21世紀(jì)的時(shí)常經(jīng)濟(jì)和技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，學(xué)校不但要重視素質(zhì)教育，更要從學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質(zhì)教育中，且充分發(fā)揮它的積極作用。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
基本內(nèi)容：
1、舞蹈、心理素質(zhì)的含義。
2、舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生的作用。
擬解決的主要問題：
1、目前中小學(xué)生在心理素質(zhì)方面存在的問題。
2、如何通過舞蹈教育培養(yǎng)中小學(xué)生的心理素質(zhì)。
三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：
1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料；
2、請(qǐng)教指導(dǎo)老師陳文紅副教授，確定選題方向；
3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見；
4、寫好開題報(bào)告；
5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱；
6、論文寫作；
7、論文修改并定稿。
進(jìn)度安排：
1、依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；
2、選題，寫開題報(bào)告；
3、開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書；
4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；
5、修改論文階段；
6、論文答辯。
四、主要參考文獻(xiàn)：
[1] 王國(guó)賓，平心，矯立森．關(guān)于舞蹈美育與素質(zhì)教育的研究[C]．上海：上海音樂出版社，2019.352-375.
[2] 朱培科，馬柯．培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造意識(shí)的必要[J]．舞蹈，2019，（3）：48-49．
[3] 探索舞蹈藝術(shù)教育對(duì)少兒素質(zhì)教育的作用[EB/OL]．
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[4] 淺談兒童舞蹈教學(xué)中的素質(zhì)教育 [EB/OL]．
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[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[C].上海音樂出版社.2019-03.
[8] 劉沛譯.美國(guó)藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)[J].舞蹈，2019，（4）：36.
[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的能力[D].2019.
[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理學(xué)考試大綱[S].
五、指導(dǎo)教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
“態(tài)度決定一切。(Attitudeiseverything.)”不僅是生活的規(guī)律,還是教育的規(guī)律。美術(shù)教師的本職工作就是美術(shù)教學(xué),而非美術(shù)創(chuàng)作。所以在教學(xué)過程中,要高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù),實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的,教師的教學(xué)態(tài)度是至關(guān)重要的。
教育,在一定意義上說,就是以教師積極的教學(xué)態(tài)度培養(yǎng)學(xué)生積極的人生態(tài)度的過程。教學(xué)態(tài)度實(shí)際上反映了教師的思想政治素質(zhì),一般有以下幾個(gè)維度:一是教學(xué)的熱情與投入。就是教師對(duì)自己的教學(xué)工作要有高度的敬業(yè)精神,這種敬業(yè)精神所散發(fā)的工作熱情不是一時(shí)間的心血來潮,而是要變?yōu)樯钚枰?是自己終生傾注的事業(yè)。一個(gè)人能否認(rèn)真地對(duì)待教育工作,用“沒有最好,只有更好”的精神,處理工作中的每一個(gè)細(xì)節(jié),愛崗敬業(yè),提高效率,不斷地追求卓越,這是是否具有積極的工作態(tài)度的體現(xiàn)。一個(gè)對(duì)教學(xué)工作熱心的教師,“能發(fā)現(xiàn)最不起眼的學(xué)生身上微不足道的萌芽狀態(tài)因素,而機(jī)智肯定之,鼓勵(lì)之,預(yù)防之,或消除之既能提高教師的教育機(jī)智,又能補(bǔ)過某些教育上的失誤”[1]。教師的教學(xué)工作說到底是憑教師的責(zé)任感來完成的。教學(xué)工作是一種精神的奉獻(xiàn)。一個(gè)教師只要有了甘于奉獻(xiàn)的精神,就會(huì)有無私的投入。事實(shí)上,那種不愿意花時(shí)間備課、畫范畫、做課件、做教具的美術(shù)教師只是在應(yīng)付教學(xué),這種態(tài)度是對(duì)學(xué)生極不負(fù)責(zé)的表現(xiàn)。二是教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與治學(xué)。美術(shù)教師對(duì)教學(xué)內(nèi)容應(yīng)該達(dá)到精通、能講、善畫、會(huì)做,并能創(chuàng)造性地開展教學(xué)。這就要求美術(shù)教師具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)作風(fēng),對(duì)教材不能似是而非,對(duì)知識(shí)不能一知半解,講授知識(shí)更不能出錯(cuò)。在學(xué)生心目中,教師講的一切知識(shí)都是對(duì)的或是真理,所以教師一旦出錯(cuò),就將危害學(xué)生終身。教師若發(fā)現(xiàn)自己講錯(cuò),就要勇敢地向?qū)W生說明或更正,這并不會(huì)影響教師的威信和尊嚴(yán),反而會(huì)讓學(xué)生更加尊敬你。
因此,教師不僅要作為一名稱職的員工,更要作為一名理性的教育者,時(shí)刻愛護(hù)學(xué)生,尤其是在面對(duì)來自校內(nèi)外的貌似“科學(xué)”或“先進(jìn)”的種種誘惑和“脅迫”時(shí),要牢記自己的教育良知。只有具備了這種追求完美教育的態(tài)度,教師才能以高尚的教育道德精神勝任教育教學(xué)工作。
二、美術(shù)教師應(yīng)該具有拓展科研的能力
教育科學(xué)研究不只是教育理論工作者的事情,美術(shù)教師也應(yīng)該具備初步的教育科學(xué)研究能力,這對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。美術(shù)教育科研并非是畫出幾幅好作品入選高層次展覽就可以替代的,重要的是研究如何教的問題,只有懂得如何教,才能會(huì)教;只有懂得科研,才能研究教育的規(guī)律和教育的發(fā)展[2],也才能真正促進(jìn)美術(shù)教育的進(jìn)步。美術(shù)教師應(yīng)具備的教育科研能力主要包括:收集與利用教學(xué)資料與信息的能力,開展教學(xué)實(shí)驗(yàn)、教學(xué)改革的能力,承擔(dān)美術(shù)教學(xué)研究課題的能力,美術(shù)創(chuàng)作的能力和編寫教材和撰寫學(xué)術(shù)論文的能力。在教學(xué)活動(dòng)中,美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
(一)繪畫藝術(shù)。繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng),它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒,是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介,運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法,將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng),可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平,所以我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研,將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作,或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考,從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題[3],構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
(二)科研論文。當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求,和美術(shù)教學(xué)一樣,科研也是美術(shù)教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力,力求有所創(chuàng)見,論文是一種主要表達(dá)方式,所以美術(shù)教師應(yīng)提高論文撰寫水平,運(yùn)用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
當(dāng)然,科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此,美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文,就必須博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息,要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果,也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此,他喜愛音樂,精通文學(xué),除了大量閱讀文學(xué)作品外,還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴,他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。他曾講過,在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求,照亮了他的生活道路,對(duì)藝術(shù)的愛好,豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
因此,全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì),是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。
三、美術(shù)教師應(yīng)該做到呼喚教育生活的和諧
人類之所以偉大,在于只有人類能夠組成社群,這使人超越了自然性而形成了社會(huì)性的本質(zhì)。具備這一本質(zhì)后,人已經(jīng)無法回到茹毛飲血的時(shí)代,自然性的衰退使個(gè)人簡(jiǎn)直無法孤獨(dú)。尤其是社會(huì)分工的精細(xì)化,使人一方面發(fā)展了獨(dú)具個(gè)性的才能,另一方面對(duì)他人的依賴性日益增加,以至于人類社會(huì)強(qiáng)大到足以改造自然,而作為個(gè)體的人卻在生存的高壓中顯得無比渺小。因此,絕對(duì)的自私如今簡(jiǎn)直是不可能的,當(dāng)今以合作為基礎(chǔ)的教育生活亦是如此。這就要求教師善待學(xué)生、善待家長(zhǎng)、善待同事和善待領(lǐng)導(dǎo)。在這些方面,建立和諧的師生關(guān)系是當(dāng)代教師角色的重大改變。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識(shí),更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往,使學(xué)生在人與人的關(guān)系中,體驗(yàn)到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情,同時(shí)受到激勵(lì)、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議,形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗(yàn)。只有教師力行和諧教育生活的準(zhǔn)則,學(xué)生才不會(huì)是可有可無的工具,而是被善待的顧客;家長(zhǎng)是消費(fèi)者,他們的權(quán)利應(yīng)該獲得充分的尊重和滿足;同事之間的關(guān)系不再緊張,而是讓教育生活更富有理性。否則,個(gè)體的自然性與社會(huì)性必然會(huì)產(chǎn)生沖突,從而痛楚一生。
總之,現(xiàn)代美術(shù)教師要充分認(rèn)識(shí)到自己的角色變換[4],不僅要具備完美的教學(xué)態(tài)度,而且要有拓展科研的能力及和諧的教育生活關(guān)系,并能利用現(xiàn)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為。
角色內(nèi)涵要求美術(shù)教師在以后的教師職場(chǎng)中索問一生,讓自己有絕活并成為學(xué)校的“稀缺資源”。教師不能把教育當(dāng)作一種職業(yè),而要當(dāng)作一種事業(yè)。為此,可以概括地說,教師應(yīng)該做好三件事情:首先是認(rèn)識(shí)自己,這是一生的任務(wù);其次是了解別人,別人在變,你也得變;再次是把握時(shí)空,因?yàn)檫@個(gè)世界變化太快了。只有這樣,教師才能成為教育領(lǐng)域里的唯一。
關(guān)鍵詞：安妮；社會(huì)環(huán)境影響；埃米莉
露西?莫德?蒙哥瑪麗創(chuàng)作的《綠山墻的安妮》是一部備受讀者喜愛的兒童小說，是安妮系列小說的第一部。它用細(xì)膩、甜美的語言描寫了一位小姑娘安妮，安妮自幼失去父母，11歲時(shí)被綠山墻的馬修和瑪麗拉兄妹領(lǐng)養(yǎng)。她善良活潑、富于幻想、勤奮愛學(xué)習(xí)，她不但得到領(lǐng)養(yǎng)人的喜愛，也贏得了老師和同學(xué)的關(guān)心和友誼。小說深受讀者喜愛，使許多人從中獲得感悟、凈化心靈。
一、我國(guó)對(duì)《綠山墻的安妮》的研究概況
我國(guó)對(duì)安妮系列作品的研究論文大致可分為四類：一是與圣經(jīng)、基督有關(guān)的研究論文論文，例如：鄭的《中的圣經(jīng)原型初探》、宋雙的《試析中的基督教思想》。這類論文都借用基督教思想和圣經(jīng)原型故事情節(jié)去解讀小說中人物的愛的精神，奉獻(xiàn)的精神，以及小說人物所生活的環(huán)境。二是涉及自然環(huán)境的論文研究，例如：姜淼的《在自然意象中建構(gòu)成長(zhǎng)-的文學(xué)地理學(xué)解讀》、田文芝的《論中的烏托邦圖景》。三是從女性主義的視角解讀小說，例如：陳秀君的《從女性主義解讀中的生存主題》、何森梅的《從生態(tài)女性主義視角解讀》這些論文主要從女性主義的角度挖掘蒙哥瑪麗小說中的加拿大的民族特性、生態(tài)美。四是關(guān)于人物形象分析的論文以及設(shè)計(jì)敘述方式、版本研究的論文，例如：夏宗鳳的《的人物及敘述視角分析》、楊瑞君《童話的魅力―》等些作品。
艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學(xué)四要素的說法：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然……最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注?！盵1]艾布拉姆斯早于接受美學(xué)的學(xué)者看到，因讀者擁有不同的人生背景和經(jīng)歷，故其“期待視野”也各不相同。他們會(huì)以自己的生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)，從個(gè)人角度來看待文本，于是產(chǎn)生了具有個(gè)性化的文本意義，甚至影響到文學(xué)作品的地位。以上論文基本是在近十年創(chuàng)作的，對(duì)幫助我們認(rèn)識(shí)這部小說有很大幫助，但對(duì)這部?jī)?yōu)秀小說的探討和認(rèn)識(shí)視野還有很大空間。因?yàn)槲覀儾粦?yīng)只局限于作品本身認(rèn)識(shí)作品，還應(yīng)將自己置身于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化中或者從其他作品的角度去認(rèn)識(shí)作品。
二、作者的人生經(jīng)歷和成長(zhǎng)環(huán)境
1.坎坷的人生經(jīng)歷
蒙哥馬利出生于加拿大的愛德華王子島。父親是一名商人，母親在她兩歲時(shí)死于肺結(jié)，之后父親便再婚并搬離了愛德華王子島，從此露西與外祖父母一起生活在卡文迪許村一所老式的農(nóng)舍里，外祖父母對(duì)露西的教育非常嚴(yán)厲，不過幸運(yùn)的是她有愛德華王子島美麗的風(fēng)景相伴。露西從小就具有文學(xué)天賦，并且很勤奮，她在卡文迪許完成了學(xué)業(yè)后，在幾個(gè)愛德華王子島上的學(xué)校擔(dān)任教職。在1902年，她為了照顧外祖母，再度回到卡文迪許，在此期間寫下了第一部著作《綠山墻的安妮》。
通過了解作者的人生經(jīng)歷我們能看到安妮身上有作者的影子，安妮也經(jīng)歷了不幸的童年，但依然熱愛生活和學(xué)習(xí)，而且安妮也成為一位教師。在第二章的開頭有這樣一段話：“馬歇?卡斯巴特和栗色馬配合默契地在通往布萊特?里巴的全程約八英里的路上走著。道路兩旁散落著一些農(nóng)莊，途中還穿過了幾片美麗的樅樹林和開滿杏花的洼地。從附近的蘋果園里，飄出一絲絲迷人的芳香，起伏平緩的原野與紫色的夜幕終于合到了一起，小鳥們也停止了歌唱。”作者小時(shí)候生活的農(nóng)舍周圍就是蘋果園，所以這里提到的迷人的蘋果園不是隨便寫的，沉醉于果園的芬芳之中的美好感受是作者的親身體驗(yàn)，于是安妮才這么真實(shí)、可人。
2. 優(yōu)美的自然風(fēng)光
小說之所以給人一種甜蜜、溫馨的感覺很大程度上源于它優(yōu)美的風(fēng)景描寫。在那未受工業(yè)文明侵染的世外桃源的環(huán)境里，自然美與人的心靈美的結(jié)合統(tǒng)一，帶給人的是美的享受。作者從小細(xì)心觀察和欣賞著的周圍的風(fēng)景，大多時(shí)間生活在美麗的愛德華王子島上，在小說一開頭就給讀者們傳遞著自己所感悟到的自然美。
“雷切爾?林德太太的家就在阿馮利干道插入一個(gè)小山谷的地方。小山谷兩邊榿樹成蔭，結(jié)滿了象女士們的耳墜一樣的果子。一條小溪橫穿路面，這條小溪發(fā)源于遠(yuǎn)處古老的卡思伯特領(lǐng)地森林，流經(jīng)部分的上游，有著幽僻的池塘和瀑布，以錯(cuò)綜復(fù)雜的小溪著稱；可當(dāng)它流到林德山谷時(shí)，卻變 成了一條安安靜靜、規(guī)規(guī)矩矩的小河了?！盵2]
大山能給人一種雄壯的氣勢(shì)，然而溪流卻能帶給人靈性，此處一開始作者就將安妮即將生活的環(huán)境描繪的那樣清澈、活潑，渲染了一種美好的氛圍。
三、地域文化對(duì)加拿大兒童文學(xué)的影響
加拿大是一個(gè)移民國(guó)家，天主教作為精神支柱維持著彼此的聯(lián)系，但天主教對(duì)文化而言卻是不利的，因?yàn)樗@阻礙了世俗文學(xué)。19世紀(jì)中葉，一批自由派知識(shí)分子、作家為了喚醒人的民族意識(shí)，強(qiáng)調(diào)民族特色，以描寫加拿大法語地區(qū)的歷史和自然景色為主。詩歌領(lǐng)域的變化也帶動(dòng)了小說領(lǐng)域的發(fā)展，從19世紀(jì)末開始，初期小說中大多描寫本地區(qū)的歷史和風(fēng)土人情。到了20世紀(jì)，則開啟了加拿大法語文學(xué)的成熟期，文學(xué)的各種形式都有較大的發(fā)展，產(chǎn)生了一批重要的作家和作品，并開始形成本民族的體系和風(fēng)格。
《綠山墻的安妮》展現(xiàn)了愛德華王子島細(xì)膩、唯美的風(fēng)景，許多人為之向往。然而，有“加拿大文學(xué)之父” 之稱的查爾斯?羅伯茨卻用完全不同的風(fēng)格描述了加拿大的美。他的童年是在韋斯陶克坦特拉曼的沼澤地中度過的，并學(xué)習(xí)森林知識(shí)。后來搬到了離原始森林很近的弗雷德里克頓。這為他后來寫作打下了一定基礎(chǔ)。《野地親族》，這是一本很好的動(dòng)物故事集，與蒙哥瑪麗相似的是他將冬季加拿大森林的美景描述的那么優(yōu)美。該部作品是查爾斯以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格來寫野生動(dòng)物的傳記，展現(xiàn)的是戶外生存、自然與人關(guān)系的故事。但它并非用說教式的語言展現(xiàn)自然界與人之間唇齒相依的關(guān)系，而是用一種自然的語言表達(dá)深刻的思想性。查爾斯還借助豐富的想象力展現(xiàn)動(dòng)物是如何去解釋周圍環(huán)境的，其文學(xué)價(jià)值一直影響到20世紀(jì)五六十年代的家庭故事、戶外生存的敘事故事。
總之，無論是愛德華王子島上那優(yōu)美的田園風(fēng)光、寧靜的道路、麥浪起伏的農(nóng)田，還是查爾斯所描述森林環(huán)境中的動(dòng)物故事，它們都與加拿大遼闊的國(guó)土有關(guān)，正是復(fù)雜的地形孕育了人們勇于冒險(xiǎn)的開拓精神，給予了人們豐富的想象力。當(dāng)這些氣質(zhì)混合到作家身上，并展現(xiàn)在他們的作品中的時(shí)候就逐漸的形成了具有民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。
四、透過埃米莉形象來看安妮
在蒙哥瑪麗筆下，除了安妮之外還塑造了一個(gè)成功的人物形象，那就是埃米莉。作者用自然流暢的筆鋒刻畫了一個(gè)聰明、敏感、又早熟的女孩子，為讀者們展現(xiàn)了一個(gè)充滿快樂和煩惱的女孩子成長(zhǎng)史。與安妮系列的小說不同，這部小說涉及了更為廣泛的話題，比如：家庭暴力、仇恨等等，在某種程度上這部小說展現(xiàn)了作者更高的創(chuàng)作水平。不過安妮和埃米莉的人物故事形象在幾個(gè)方面是有可比性的：
首先，埃米莉同安妮一樣，都具有豐富的想象力。不過隨著安妮不斷成長(zhǎng)和接受教育，安妮逐漸不會(huì)再異想天開的做錯(cuò)事了。而埃米莉常常在想象的王國(guó)忠夢(mèng)囈般的自言自語，比安妮更愛獨(dú)自想象，也正是安靜的孤獨(dú)感推動(dòng)了埃米莉的寫作夢(mèng)想，為她日后的寫作奠定了豐富的積淀。
其次，她們的身世坎坷，寄居鄉(xiāng)村。不同的是，安妮并沒有受到像伊麗莎白姨媽那樣眼里的懲罰，而作者對(duì)埃米莉的一些不幸遭遇描寫的更加生動(dòng)形象，令人同情落淚，展現(xiàn)了人生痛苦的一面。不過雖然如此，兩人卻都在大自然的懷抱中尋找到了快樂，與大自然做成了好朋友，并且慢慢的都贏得了周圍人的喜愛和信任。
第三，兩部小說都多少受到圣經(jīng)的影響，但是我認(rèn)為埃米莉小說系列更突出了圣經(jīng)的意象。例如，埃米莉因?yàn)樘O果與約翰爭(zhēng)吵引，從而起兩家的爭(zhēng)吵，但是聰明的埃米莉又去求助神父，借助了上帝的力量平息了兩家的宿怨。作家將圣經(jīng)中引起矛盾的蘋果直接借用到兒童小說中，讓小說增添了童話色彩，而且也能帶給你更多深思的空間。
總之，通過與埃米莉相比較，我們可以看到之后作者塑造的人物形象是在安妮的基礎(chǔ)之上的發(fā)展和延伸，我們也可以認(rèn)識(shí)到，安妮的單純善良不是僅從她個(gè)人體現(xiàn)的，而是與她所生活的那個(gè)世外桃源式的生活環(huán)境有關(guān)，安妮的成長(zhǎng)環(huán)境里沒有完全的反面人物形象，沒有埃米莉復(fù)雜的周圍環(huán)境，因此，我們認(rèn)識(shí)到小說人物的個(gè)性與特點(diǎn)不僅僅是來自于人物自身，還跟其生活的周圍環(huán)境、周圍人有關(guān)系。
五、小說人物形象與當(dāng)時(shí)社會(huì)的關(guān)系
馬克?吐溫于1876年發(fā)表了《湯姆?索亞歷險(xiǎn)記》，它早于《綠山墻的安妮》三十多年的時(shí)間。主人公是一個(gè)叫湯姆?索亞的男孩，不幸的湯姆幼年雙親去世，由波莉姨媽收養(yǎng)，他向往自由、勇于探險(xiǎn)，討厭枯燥的生活。湯姆與愛學(xué)習(xí)的安妮截然不同，他不愿接受文明禮教的約束，常常逃學(xué)。但小湯姆與安妮一樣有一顆善良的心，他勇敢、具有正義感。他敢于在法庭上指證兇手，雖然當(dāng)時(shí)兇手已逃之夭夭。因此，他完全不比那些接受學(xué)校教育的孩子品質(zhì)差。而且，馬克?吐溫還借助小湯姆的身上敢于挑戰(zhàn)世俗的精神對(duì)社會(huì)中的黑暗面給予了諷刺，展示了美國(guó)社會(huì)中的虛偽丑陋以及宗教的偽善。
這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境是有關(guān)的，當(dāng)時(shí)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束，為資本主義的發(fā)展排除了障礙，但是資本主義國(guó)家的社會(huì)弊端仍然存在，所謂的民主與自由下面仍存在著虛偽。然而，安妮系列作品中并沒有諷刺藝術(shù)，也沒有反面形象的人物，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的加拿大仍受英國(guó)維多利亞時(shí)代的影響，人們都生活嚴(yán)謹(jǐn)，工作刻苦，對(duì)別人又充滿責(zé)任感。尤其是作為英國(guó)女王維多利亞更是那個(gè)時(shí)代道德風(fēng)尚的典范，她是賢妻，是良母，更像是那個(gè)時(shí)代的縮影。在此影響下，蒙哥瑪麗塑造的安妮就是重視家庭、親情、友情的好女孩，這是符合當(dāng)時(shí)人們審美價(jià)值的。因此，社會(huì)大環(huán)境也可以影響一部作品的人物價(jià)值取向，反過來說，現(xiàn)代的我們也可以透過前人們的小說人物形象看到當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。
注釋：
[1] M.H. 艾布拉姆斯：《鏡與燈―浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，4頁，北京，北京大學(xué)出版社，2004.
[2]蒙哥瑪利：《綠山墻的安妮》，馬愛農(nóng) 譯，第1頁，北京，中國(guó)文聯(lián)出版公司 ，1987年。
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關(guān) 鍵 詞：美術(shù)教師 教學(xué)理念 科研能力 和諧關(guān)系
美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。
一、拓展科研能力
在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng)，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng)，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
②科研論文：當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對(duì)藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。
二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念
教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時(shí)隨地都以自身的“身教”和“言傳”對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。
首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學(xué)是通過視覺來進(jìn)行的，教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí)，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。
從人類文化史來看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去?？茖W(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。
三、建立和諧的師生關(guān)系
傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個(gè)突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長(zhǎng)期以來，知識(shí)一直是由教師傳授給學(xué)生的，從而形成了嚴(yán)格的教師關(guān)系。同時(shí)，中國(guó)文化一直傳頌“師道尊嚴(yán)”“一朝為師，終生為父”的古訓(xùn)，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對(duì)象則被看作是被動(dòng)的客體。這種傳統(tǒng)的知識(shí)灌輸型的教育方式不僅扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學(xué)生的個(gè)性自由，而學(xué)美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學(xué)中應(yīng)尊重學(xué)生，承認(rèn)他們是有思想、有情感、有個(gè)人意識(shí)的與教師同等的個(gè)體，沒有高低、強(qiáng)弱之分。教師和學(xué)生都是教學(xué)活動(dòng)中的主體，學(xué)生是學(xué)的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對(duì)教師的界定是“平等首席”，是教育活動(dòng)的組織者和指導(dǎo)者。而學(xué)生作為獨(dú)立主體，是教學(xué)活動(dòng)的參與者、實(shí)踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識(shí)，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學(xué)生在人與人的關(guān)系中，體驗(yàn)到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情。同時(shí)受到激勵(lì)、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗(yàn)。
所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進(jìn)行大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學(xué)中要構(gòu)建新的教學(xué)理念、和諧的師生關(guān)系并利用當(dāng)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
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一 尼采認(rèn)為，正如人種的發(fā)展來自于兩性的交媾，藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力來自于人生中兩種自然的藝術(shù)力量的沖突。這兩種藝術(shù)力量是酒神精神與日神精神。酒神精神是對(duì)人生原始苦難(意志)的承擔(dān)和體認(rèn)，表現(xiàn)為沉醉；日神精神是在靜觀中把苦難的人生幻想為光輝明麗的形象，表現(xiàn)為夢(mèng)感。日神精神產(chǎn)生造型藝術(shù)，它通過阿波羅式的完美形象的塑造，肯定個(gè)體存在的價(jià)值；酒神精神產(chǎn)生音樂，它在音樂中展現(xiàn)原始意志的本質(zhì)——在個(gè)體的不斷毀滅和再生中展現(xiàn)自身的永恒力量。悲劇是這兩種極端對(duì)立的藝術(shù)力量的結(jié)合，一出悲劇展示的就是個(gè)體在阿波羅式的形象中被肯定，又被毀滅于酒神式的原始意志的永恒沖動(dòng)中的過程。悲劇最終給予觀眾的是戰(zhàn)勝了日神的酒神的智慧，是從中體驗(yàn)到返回永恒意志的原始統(tǒng)一性的形而上的慰藉。朱光潛將尼采的悲劇哲學(xué)的核心思想概括為：“這是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，并且認(rèn)為，這就是尼采在《悲劇的誕生》中提出的“從形象中得解救”的本義。人生的真理，是善與惡、痛苦與歡樂、希望與絕望兩面的結(jié)合；尼采視酒神精神與日神精神兩種對(duì)立力量的結(jié)合為悲劇的本質(zhì)，是對(duì)人生真理的深刻揭示。朱光潛認(rèn)為，“尼采的一大功績(jī)正在于他把握住了真理的兩面”，《悲劇的誕生》“也許是出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好的一部著作”。(第2卷，第363頁)
在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛不止于贊揚(yáng)尼采的悲劇哲學(xué)，而且把它作為靈魂熔鑄到這部著作中；準(zhǔn)確地講，“從形象中得解救”就是《悲劇心理學(xué)》的靈魂。這部著作的副題是：。各種悲劇理論的評(píng)述。。在書中，朱光潛用。從形象中得解救。作為準(zhǔn)則去剖析西方自古希臘至20世紀(jì)初的悲劇理論，分別給予肯定或否定的評(píng)價(jià)。朱光潛認(rèn)為無論是康德－克羅齊的純粹形式主義的美學(xué)，還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰的明顯道德論的美學(xué)，都不能作為合理的悲劇心理學(xué)的基礎(chǔ)。他給悲劇心理學(xué)確定的任務(wù)是：“我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個(gè)孤立的純審美現(xiàn)象來描述，而且要說明它的原因和結(jié)果，并確定它與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系?！?同上，第239頁)朱光潛堅(jiān)持人生是一個(gè)有機(jī)的整體。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為悲劇表現(xiàn)的并不是一個(gè)孤立絕緣的世界，而是“理想化的生活，即放在人為的框架中的生活”。因?yàn)槭抢硐牖纳睿磳F(xiàn)實(shí)的苦難經(jīng)過了藝術(shù)形式的“過濾”，悲劇中的苦難就不再是真實(shí)的苦難，而是想象的苦難；但因?yàn)楸瘎‘吘故菍?duì)生活的表現(xiàn)，它以自身特有的形式傳達(dá)和交流了人們對(duì)人生命運(yùn)的基本情感和普遍感受。這讓我們記起尼采關(guān)于人生只有作為一種審美現(xiàn)象才有充足的理由的觀點(diǎn)和藝術(shù)是生命的形而上學(xué)的觀點(diǎn)：“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而且本來是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上補(bǔ)充，為了征服它而放置在它旁邊的?！?Nietzsche，p.89)
朱光潛用布洛(E.Bullough)的審美心理距離說來闡釋他關(guān)于悲劇與人生的雙重關(guān)系，并把它作為悲劇心理學(xué)的一個(gè)基本原理。但是，朱光潛對(duì)布洛距離說的引用，目的是為了用心理學(xué)的理論說明尼采“從形象中得解救”的悲劇哲學(xué)觀念。它幫助解答這個(gè)問題：悲劇的非現(xiàn)實(shí)的形象為什么對(duì)人生有一種拯救的力量。借助距離說，我們就可以說，悲劇形象并非是與生活無關(guān)的形象，相反，它是藝術(shù)化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距離的作用，不僅向我們展現(xiàn)生活，而且賦予我們自由面對(duì)生活的精神力量。在論述悲劇的心理效果時(shí)，朱光潛認(rèn)為悲劇使觀眾在感受到人類自我渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感；在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感覺：悲劇給人的不是純粹的悲哀，還有一種鼓舞人心的振奮力量——崇高感?！懊\(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。”(第2卷，第418頁)這句話無疑是尼采關(guān)于悲劇的智慧就是個(gè)體通過自我毀滅體驗(yàn)到返回原始統(tǒng)一性的快樂的轉(zhuǎn)述，因?yàn)樗隙ǖ牟皇莻€(gè)體生命本身，而是個(gè)體生命所體現(xiàn)的偉大精神(意志)。最后，朱光潛借助“活力論”(Vitalism)揭示悲劇的本質(zhì)是觀眾在暫時(shí)的壓抑之后，感到一陣突發(fā)的自我生力的擴(kuò)張。這實(shí)際上是尼采酒神精神的另一種表達(dá)。
在朱光潛的重要著作中，《詩學(xué)》是另一部表現(xiàn)了尼采影響的著作。朱光潛在這部著作中提出了他的詩歌美學(xué)觀念：詩歌的意象世界是一個(gè)情趣與意象契合的境界，而這兩者契合的實(shí)質(zhì)是“主觀化為客觀”——“情趣化為意象”。如果說情趣與意象的統(tǒng)一是中國(guó)古典詩學(xué)的傳統(tǒng)觀念，朱光潛對(duì)它的強(qiáng)調(diào)是突出了他的詩歌美學(xué)的中國(guó)化趨向；那么，以主觀化為客觀(情趣化為意象)來規(guī)定情趣與意象的統(tǒng)一，卻又表明了朱光潛對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)詩學(xué)的創(chuàng)造性改造。然而，朱光潛這一思想，正是來自于尼采的悲劇誕生于“酒神智慧通過日神的藝術(shù)而獲得象征表現(xiàn)”(Nietzsche，p.82)的觀點(diǎn)。朱光潛移尼采的悲劇理論于詩歌(和一般藝術(shù))，認(rèn)為尼采揭示出了主觀的情趣與客觀的意象之間的隔閡與沖突，同時(shí)也很具體地說明了沖突的調(diào)和。朱光潛說：“詩是情趣的流露，或者說，狄俄尼索斯精神的煥發(fā)。但是情趣每不能流露于詩，因?yàn)樵姷那槿げ⒉皇巧谧匀坏那槿?，它必定?jīng)過一番冷靜的觀照和熔化洗煉的功夫，它須受過阿波羅的洗禮?！?《朱光潛全集》第3卷，第63頁)
在《悲劇的誕生》中，尼采指出詩人要經(jīng)過兩度客觀化才能完成悲劇的創(chuàng)造：第一，擺脫個(gè)人的意志，成為與原始意志統(tǒng)一的酒神藝術(shù)家；第二，酒神狀態(tài)的客觀化，即酒神的沖動(dòng)靜化為日神的美麗夢(mèng)象。朱光潛則把這兩個(gè)過程統(tǒng)一為一個(gè)過程，他認(rèn)為客觀化就是詩人自我情感的客觀化。華茲華斯說：“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒”，朱光潛則說：“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領(lǐng)”。所謂“在沉靜中回味情感”，按照朱光潛的看法，就是在寧靜的心態(tài)中將情感化為詩歌的意象。情感的形象化，即主觀的客觀化，也就是主體自我“由形象得解救”的過程。尼采認(rèn)為由酒神沖動(dòng)靜化為日神的夢(mèng)象是希臘人從形象中解脫苦難的歷程，朱光潛則認(rèn)為情趣化為意象，即詩的境界的構(gòu)成，是詩人自我解放的實(shí)現(xiàn)?！霸诟惺軙r(shí)，悲歡怨愛，兩兩相反；在回味時(shí)，歡愛固然可欣，悲怨亦復(fù)有趣。從感受到回味，是從現(xiàn)實(shí)世界跳到詩的境界，從實(shí)用態(tài)度變?yōu)槊栏袘B(tài)度。在現(xiàn)實(shí)世界中處處都是牽絆沖突，可喜者引起營(yíng)求，可悲者引起畏避：在詩的境界中塵憂俗慮都洗濯凈盡，可喜與可悲者一樣看待，所以相沖突者各得其所，相安無礙?！?同上，第64頁)
如果說尼采的酒神/日神沖突說是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、激情與形象的循環(huán)永恒的沖突，朱光潛則突出并強(qiáng)調(diào)一瞬間的沖突的調(diào)和——阿波羅形象的靈光閃現(xiàn)。這就是朱光潛極力推崇尼采的“從形象中得解救”說的真實(shí)意義。由此，朱光潛確立了他的“靜穆”的詩歌(藝術(shù))理想觀。所謂“靜穆”，是本來有隔閡和沖突的情趣與意象、主觀與客觀，達(dá)到了沖突的調(diào)和(“融合得恰到好處”)，即情趣化為意象(主觀化為客觀)的境界。“靜穆”的根源是詩人自我情感沖突的調(diào)和，正如酒神的激烈的苦痛化為了日神的光輝寧靜的形象。這是尼采對(duì)朱光潛最根本的影響，它契合了朱光潛對(duì)中國(guó)古典詩歌的閱讀經(jīng)驗(yàn)。在美學(xué)實(shí)踐時(shí)期(1936－1949年)，“靜穆”是朱光潛最重要的詩學(xué)(文藝批評(píng))觀念，它被普遍使用于朱光潛的文藝批評(píng)中。進(jìn)一步講，“靜穆”是寄托了朱光潛最高美學(xué)理想的概念，他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)的極境就是傳達(dá)了人生由沖突達(dá)到調(diào)和的理想的境界。1945年朱光潛發(fā)表了長(zhǎng)篇文章《陶淵明》，實(shí)是借陶淵明的人生與詩歌為最高典范來闡發(fā)他自己的“靜穆”的美學(xué)理想。
二 將《美學(xué)》與《美學(xué)綱要》比較，可發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺概念有不容忽視的變化?！睹缹W(xué)》是克羅齊《精神哲學(xué)》體系中的第一部(其他三部是《邏輯學(xué)》、《實(shí)踐的科學(xué)，即經(jīng)濟(jì)學(xué)與倫理學(xué)》和《歷史學(xué)》)。卡西爾指出：“克羅齊的哲學(xué)是一種精神哲學(xué)，它只關(guān)注藝術(shù)作品的精神屬性”，“克羅齊感興趣的只是表現(xiàn)這一事實(shí)，而不是表現(xiàn)的方式”。(Cassirer，p.928)這是作為精神哲學(xué)基礎(chǔ)理論的《美學(xué)》的前提制約。在這個(gè)前提制約下，直覺概念是作為精神活動(dòng)的初級(jí)形式的一般性的直覺，它的本質(zhì)是對(duì)印象(感觸和情感)的形式化處理——表現(xiàn)?？肆_齊在這里強(qiáng)調(diào)的是直覺作為精神活動(dòng)的非邏輯性(非概念性)、主動(dòng)性(創(chuàng)造力)和直覺形象的整一性。簡(jiǎn)言之，直覺是精神的綜合作用和創(chuàng)造力活動(dòng)的初級(jí)形式。這是克羅齊“藝術(shù)即直覺”的基本含義。在這個(gè)前提下，情感作為未表現(xiàn)的、無形式的質(zhì)料是直覺的被動(dòng)對(duì)象，而精神是直覺的主動(dòng)的推動(dòng)力。然而，在《美學(xué)綱要》中，克羅齊明確提出了“藝術(shù)即抒情的直覺”的定義，不僅突出了藝術(shù)中的情感因素，而且把情感提高到直覺(藝術(shù))原動(dòng)力的地位。他說：“是情感給了直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因?yàn)樗磉_(dá)了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感?！边@與《美學(xué)》中的反情感的純形式主義立場(chǎng)是大不相同的。
我們?cè)谇懊嬉阎赋?，朱光潛具體接受克羅齊美學(xué)是從《美學(xué)綱要》開始的。因此，克羅齊在《美學(xué)綱要》中偏重于情感、以情感為直覺的原動(dòng)力，亦即“藝術(shù)即抒情的直覺”的觀念首先影響了朱光潛。克羅齊修正后的直覺觀念，富有浪漫主義詩學(xué)色彩，更接近于尼采的早期詩學(xué)觀念，也使他更易為朱光潛認(rèn)同。更重要的是，《美學(xué)綱要》也影響了朱光潛對(duì)《美學(xué)》的認(rèn)識(shí)，它不僅使朱光潛把克羅齊前后的直覺觀念混為一談，而且使他將《美學(xué)》中的作為精神形式的直覺觀念情感化、心理化。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中，沒有對(duì)克羅齊直覺觀的前后變化作區(qū)別說明，而是混同地引用了它們。共2頁: 1
論文出處(作者): 三
進(jìn)一步，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果說朱光潛的美學(xué)道路是從學(xué)習(xí)克羅齊美學(xué)開始的，那么，它也是從批判克羅齊美學(xué)開始的。包括《悲劇心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》和《詩論》在內(nèi)，朱光潛一生中所有重要的論著，都在進(jìn)行著對(duì)克羅齊美學(xué)的批判。因此，朱光潛的美學(xué)道路，與其說是接受和闡發(fā)克羅齊美學(xué)的歷史，不如說是批判和超越克羅齊美學(xué)的歷史。朱光潛究竟在什么意義上接受了克羅齊美學(xué)？在《詩論》中，朱光潛說：“各種藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，有一個(gè)共同的要素，這就是情趣飽和的意象：有一種共同的心理活動(dòng)，這就是見到(用克羅齊的術(shù)語來說，‘直覺到’)一個(gè)意象恰好能表現(xiàn)一種情趣。這種藝術(shù)單整性(unity)以及實(shí)質(zhì)形式的不可分離，克羅齊看得最清楚，說得最斬截有力量。就大體說，這部分的價(jià)值是不可磨滅的?！?第3卷，第94頁)的確，終其一生，朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)的批判，幾乎涉及其所有觀點(diǎn)，但始終給予肯定的只有這段話中指出的“意象表現(xiàn)情感說”和“藝術(shù)整一說”兩個(gè)觀點(diǎn)。這就是說，朱光潛真正接受克羅齊的是直覺說對(duì)藝術(shù)(審美意象)的兩個(gè)規(guī)定：情景統(tǒng)一，形式完整(獨(dú)立)。朱光潛反對(duì)克羅齊的核心問題，則是后者的直覺說在肯定藝術(shù)(審美意象)的獨(dú)立性、完整性的同時(shí)，割裂了藝術(shù)與人生整體的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也就取消了藝術(shù)對(duì)于人生的基本價(jià)值。
朱光潛堅(jiān)持人生是一個(gè)有機(jī)整體，在這個(gè)整體中，“美感的人”和“倫理的人”與“科學(xué)的人”在根本上是不可分割的；因此藝術(shù)作為形象的直覺與人生“分離”，是暫時(shí)的、有限度的——只是藝術(shù)與實(shí)際生活的分離，而不是與人生本身的分離。他說：“我們把實(shí)際生活看作整個(gè)人生之中的一片段，所以在肯定藝術(shù)與實(shí)際人生的距離時(shí)，并非肯定藝術(shù)與整個(gè)人生的隔閡。嚴(yán)格地說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生，因?yàn)榉彩莿?chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動(dòng)，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個(gè)自相矛盾的名詞?！?第2卷，第90－91頁)
但是，朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)總是處于一種矛盾態(tài)度——認(rèn)識(shí)到克羅齊的根本錯(cuò)誤，但是始終不能放棄他的直覺說。這特別反映在他關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)是否必然產(chǎn)生移情作用的矛盾論述上：有時(shí)他從克羅齊直覺概念出發(fā)，排斥審美經(jīng)驗(yàn)中具有移情作用(審美經(jīng)驗(yàn)不必然具有移情作用)；有時(shí)又從移情美學(xué)出發(fā)，明確主張審美經(jīng)驗(yàn)就是移情作用。朱光潛在直覺與移情問題上的矛盾，牽涉到審美經(jīng)驗(yàn)中形象與情趣、直覺與想象、形式與內(nèi)容等多重矛盾，但更根本的是牽涉到藝術(shù)與人生(道德)，即藝術(shù)的獨(dú)立性和功用性的矛盾。一方面，為了衛(wèi)護(hù)藝術(shù)的獨(dú)立性，他堅(jiān)持直覺說，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)是對(duì)孤立意象的純粹直覺，是無所為而為的觀賞(玩索)，觀賞者心目中只有單純的意象；另一方面，為了主張藝術(shù)的功用性即“為人生而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，他堅(jiān)持移情說，認(rèn)為正因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)具有移情作用，它一則可以表現(xiàn)主體自我的情趣，一則可以通過主體對(duì)物的姿態(tài)(情趣)的吸收(模仿)陶冶性情，起到道德教育不能起到的心靈教化作用。朱光潛主張最高的道德是“以出世的精神做入世的事情”，這是自由超脫和深切投入的統(tǒng)一；在他看來，這恰是審美經(jīng)驗(yàn)的無所為而為的觀照和物我交流的移情的統(tǒng)一?？傊?，藝術(shù)的世界是一個(gè)意象的世界，但是這個(gè)意象世界并不是與人生無關(guān)的空洞的形式(形象)，而是更深刻地啟示人生奧秘的世界。這樣，朱光潛美學(xué)以“為人生而藝術(shù)”為指歸，面臨著直覺說與移情說的矛盾，但他利用矛盾的兩個(gè)方面而達(dá)成自己的美學(xué)理想。
1946年朱光潛開始翻譯克羅齊的《美學(xué)》，同時(shí)著手撰寫長(zhǎng)篇論文《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》。這篇文章在全面介紹克羅齊精神哲學(xué)體系的基礎(chǔ)上，對(duì)它的唯心主義立場(chǎng)、內(nèi)在矛盾、違反常識(shí)的趨向等問題，作了系統(tǒng)的批判或質(zhì)疑。在對(duì)世界的基本看法上，朱光潛不贊成克羅齊及其所代表的唯心主義用“心”去統(tǒng)一“物”，主張有一客觀真實(shí)的世界，認(rèn)為否定自我以外的一切人和物，將之看作自我心靈的創(chuàng)造，是違反常識(shí)的。就美學(xué)而言，除了繼續(xù)批判克羅齊否定藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)價(jià)值差別外，朱光潛集中批判了克羅齊的直覺即表現(xiàn)說。他指出，克羅齊有三個(gè)方面的錯(cuò)誤：第一，混淆了一般事物的形狀和藝術(shù)形式的區(qū)別，同時(shí)也就混淆了一般直覺與藝術(shù)直覺的區(qū)別。第二，混淆了一般直覺對(duì)普通感觸的把握和藝術(shù)直覺對(duì)情感的表現(xiàn)。只能說藝術(shù)直覺是表現(xiàn)，不能說一般直覺也是表現(xiàn)。第三，克羅齊把直覺的根據(jù)(材料)限定為未知解的無形式的物質(zhì)(感觸、印象)，混淆了普通直覺的材料(未經(jīng)認(rèn)識(shí)的感觸、印象)和藝術(shù)直覺的材料(已認(rèn)識(shí)的情感)。朱光潛對(duì)克羅齊直覺說的批判的明確目標(biāo)，就是要把藝術(shù)直覺從一般直覺中區(qū)別出來：前者是二度認(rèn)識(shí)活動(dòng)，后者是一度認(rèn)識(shí)活動(dòng)。但是，朱光潛所做的這三個(gè)區(qū)別，實(shí)際上否定了克羅齊直覺概念的藝術(shù)內(nèi)含，“藝術(shù)即直覺”的定義被挖空了。因此，我們可以援引意大利學(xué)者沙巴蒂尼(M.Sabatini)的話說，在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》中，朱光潛雖然糾正了某些對(duì)克羅齊的誤解，但“背離克羅齊是更顯著了，他更自覺地?cái)P棄了克羅齊的某些基本命題(藝術(shù)與直覺的同一，藝術(shù)與表現(xiàn)的同一，以及從藝術(shù)事實(shí)中排除傳達(dá)等)?！?/p>
四
克羅齊與尼采，構(gòu)成了朱光潛美學(xué)的二律背反。根據(jù)克羅齊的直覺說，朱光潛堅(jiān)持藝術(shù)(審美意象)作為純粹直觀形象的獨(dú)立完整，認(rèn)為藝術(shù)(審美意象)是與概念、道德、功利脫離的直觀形式：根據(jù)尼采的悲劇哲學(xué)，朱光潛堅(jiān)持藝術(shù)(審美意象)是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的一種解救行為，藝術(shù)的造型活動(dòng)本身就是人生(生命)的解放活動(dòng)。朱光潛反對(duì)狹隘的“文以載道”、“為道德而藝術(shù)”，反對(duì)一切形式的藝術(shù)功利主義，這使他與克羅齊的直覺美學(xué)站在一起；但是，朱光潛也反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而且主張藝術(shù)作為一種“無所為而為的玩索”在根本上是“為人生的”，這又使他站在尼采的悲劇哲學(xué)立場(chǎng)上。
克羅齊與尼采是矛盾的——朱光潛既不能割舍克羅齊也不能割舍尼采，就是因?yàn)樗乃枷氡旧硖幱谶@個(gè)二律背反的立場(chǎng)上；他的意圖不是做非此即彼的選擇，而是試圖折衷調(diào)和兩者。當(dāng)然，克羅齊與尼采，并非單純是對(duì)立的，而是仍然有統(tǒng)一點(diǎn)：審美形象。朱光潛正是在這個(gè)統(tǒng)一點(diǎn)上把兩者結(jié)合為自己的美學(xué)思想?？肆_齊的美學(xué)仍然把藝術(shù)歸為認(rèn)識(shí)問題，屬于認(rèn)識(shí)論的美學(xué)傳統(tǒng)；尼采的美學(xué)則開始把藝術(shù)歸為存在問題，是反認(rèn)識(shí)論美學(xué)的開端。這是兩者的根本區(qū)別。朱光潛并沒有意識(shí)到這個(gè)根本區(qū)別，因?yàn)樗L(zhǎng)期主要在認(rèn)識(shí)論美學(xué)傳統(tǒng)中，這也使他更多地表現(xiàn)出克羅齊的趨向；但是，正如他晚年意識(shí)到的一樣，在心靈根底上，他是以藝術(shù)為存在的解放形式的，他又是尼采主義的。
參考文獻(xiàn)
《朱光潛全集》，1995年，安徽教育出版社。 Nietzsche，F(xiàn).，1995，The Birth of Tragedy，tr. by C.P.Fadiman，New York：Dover Publication，lnc..
摘要：
Nietzsche and Croce：The Antinomy of Zhu Guangqian.s Aesthetics
Nietzsche and Croce were the two Western philosophier from whom Zhu Guangqian got the most important influence on aesthetics. However，their influences on Zhu Guangqian were never illuminated deeply in our academic society till now，due to the many social-historical factors in China in 20th century，as well as Zhu’s inconsistent presentation of his thought indifferent periods. By studying Zhu’s main works，this paper takes the influences of Nietzsche and Coreon Zhu Guangqian into Zhu’s inner logic of the whole development of aesthetic thought. First，Croce’s intuitionism and Nietzsche’s tragic philosophy conjugated into the duality between epistemology and existence. Second，upon the base of this duality，Zhu Guanqian’s aesthetics received and adjusted Nietzsche’s and Croce’s aesthetics.
論文關(guān)鍵詞：《安塞腰鼓》說課稿
新課標(biāo)在實(shí)施目標(biāo)中明確指出，要求學(xué)生吸收民族文化智慧，吸取人類優(yōu)秀文化的營(yíng)養(yǎng)?！栋踩摹肥橇x務(wù)教育新課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書語文七年級(jí)下冊(cè)第四單元的第二篇課文。本單元主要是通過體味作者對(duì)生活中藝術(shù)的體驗(yàn)和感悟以及由此而觸發(fā)的對(duì)人生的思考和認(rèn)識(shí)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)生命的力量和人生的價(jià)值，提高學(xué)生的素養(yǎng)，為今后學(xué)生閱讀、欣賞、審美鑒賞打下基礎(chǔ)?！栋踩摹愤@篇散文充分展示了我中華文化的豐厚博大，充盈著生命的渲泄與活力，具有豐富的人文內(nèi)涵，對(duì)學(xué)生精神的影響是深廣的。同時(shí)，本文在寫作上，內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一，氣勢(shì)恢弘，有陽剛之美，理解其對(duì)文章表達(dá)的作用，并通過寫作訓(xùn)練讓學(xué)生學(xué)會(huì)運(yùn)用這些方法，對(duì)于習(xí)慣于學(xué)生腔的中學(xué)生來說，其沖擊是巨大的。本課在學(xué)生的審美體驗(yàn)、能力培養(yǎng)上語文教學(xué)論文，都起著十分重要的作用。 2、學(xué)習(xí)目標(biāo) ⑴知識(shí)目標(biāo)：學(xué)習(xí)排比、疊句手法，理解其作用；品味理解文中有關(guān)語句表達(dá)的深刻思想感情。 ⑵能力目標(biāo)：培養(yǎng)學(xué)生的閱讀、欣賞能力，學(xué)習(xí)有感情地朗讀課文。 ⑶情感目標(biāo)：品味排比句式的節(jié)奏、氣勢(shì)與激情，感受安塞腰鼓所宣泄的生命力量，激發(fā)學(xué)生對(duì)人生的思考，同時(shí)體會(huì)中華民族的深厚文化底蘊(yùn)。
3、教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn) 重點(diǎn)：學(xué)習(xí)朗讀課文，學(xué)習(xí)排比手法及作用；感受安塞腰鼓所宣泄的生命力量，激發(fā)學(xué)生對(duì)人生的思考。 難點(diǎn)：理解一些句子的深刻含義；引導(dǎo)學(xué)生借助文字描繪再現(xiàn)形象領(lǐng)略意境。
二、說教法
基于本課的特點(diǎn)，以聲感人是主線。教學(xué)設(shè)計(jì)思路為：先從聲像體驗(yàn)安塞腰鼓的魅力，再通過朗讀進(jìn)一步從文字上品味作者創(chuàng)造的意境，然后思考討論從中領(lǐng)悟的對(duì)生命力和人生的認(rèn)識(shí)并拓展訓(xùn)練。因此，本文的主要教學(xué)流程為：創(chuàng)設(shè)情境、整體感知、品味美句、主旨探究、課外拓展等，配以多媒體課件輔助。其中以誦讀、賞析、討論為重。
三、說學(xué)法
1．指導(dǎo)學(xué)生從朗讀中感受音美、形美、意美。又從更深的感悟中，準(zhǔn)確掌握朗讀的語速、停頓、重音，更能傳情達(dá)意。
2．通過自主、合作、探究的合作學(xué)習(xí)法，讓學(xué)生既向別人表述自己的觀點(diǎn)，又能從別人那得到不同的信息，共同完成一定的目標(biāo)。懂得與人合作的意義，體驗(yàn)群體合作的成功感。 教學(xué)準(zhǔn)備 ⑴課前布置學(xué)生收集有關(guān)安塞腰鼓的資料站。（可以是視頻、音樂、文本等等。） ⑵教具準(zhǔn)備：掃描儀、多媒體課件（A．安塞腰鼓的相關(guān)圖片。B．鏗鏘有力安塞腰鼓鼓聲。C．蒼涼厚重的黃土高原上，后生們粗獷、動(dòng)力十足的安塞腰鼓的大型演出。D．《安塞腰鼓》wav朗讀。） 四、教學(xué)過程
（一）、情景導(dǎo)入:欣賞、了解中激發(fā)閱讀的激情
首先請(qǐng)同學(xué)們欣賞來自黃土高原的絕活——安塞腰鼓表演短片，用一個(gè)詞說說短片帶給你的感受？。
（屏顯介紹安塞腰的鼓配文圖片）請(qǐng)同學(xué)們細(xì)看圖片齊讀文字，了解安塞腰鼓。
安塞腰鼓是黃土高原的“絕活兒”，它的粗獷、雄渾、動(dòng)力十足的風(fēng)格，正與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、地理風(fēng)貌、民風(fēng)民情等渾然一體、不可分離。安塞腰鼓具有2000年以上的歷史，在古代，它既是激勵(lì)邊關(guān)將士沖鋒殺敵、浴血奮戰(zhàn)的號(hào)角，又是將士們征戰(zhàn)凱旋的歡迎曲。安塞腰鼓融舞蹈、歌曲、武術(shù)于一體，是一種獨(dú)特的民間大型舞蹈藝術(shù)形式，它可由幾人或上千人一同進(jìn)行，氣勢(shì)磅礴，獨(dú)具魅力。它豪邁粗獷的動(dòng)作變化，剛毅奔放的舞姿，充分體現(xiàn)著陜北高原民眾憨厚樸實(shí)、悍勇威猛的個(gè)性。安塞腰鼓的磅礴氣勢(shì)與壯闊場(chǎng)景，我們只需看一看便能感受到語文教學(xué)論文，但安塞腰鼓所蘊(yùn)含的文化價(jià)值、生命意識(shí)，卻需要我們用心去體驗(yàn)和感悟。
今天，讓我們一起走進(jìn)劉成章的《安塞腰鼓》，看看他是如何用生花妙筆描繪這驚心動(dòng)魄的表演，并揭示其文化意韻的？
（二）、整體感知：聽讀中感受安塞腰鼓的生命之勁
1、教師范讀課文，同學(xué)們邊聽邊想象安塞腰鼓表演帶給我們的畫面和鼓聲。
2、聽完老師的朗讀，安塞腰鼓給你留下了怎樣的印象呢？
請(qǐng)同學(xué)們用“_____________的安塞腰鼓”（屏顯）對(duì)安塞腰鼓進(jìn)行概括評(píng)價(jià)，可以填詞、短語或句子，最好用文中的語言。
3、課文中有一句話略有變化的反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)了作者對(duì)安塞腰鼓的贊美，這句話是──（“好一個(gè)安塞腰鼓！”）它一共出現(xiàn)了幾次？（四次） 這四句“好一個(gè)對(duì)安塞腰鼓”的反復(fù)詠嘆之中又有變化有新意，是文章具有了形式的回環(huán)美和音樂的節(jié)奏美。來，讓我們一起飽含贊美之情的來讀它們?。ㄆ溜@：“好一個(gè)安塞腰鼓！” “好一個(gè)安塞腰鼓！”“好一個(gè)黃土高原！好一個(gè)安塞腰鼓！”“好一個(gè)痛快了山河、蓬勃了想像力的安塞腰鼓！”）
4、請(qǐng)同學(xué)們仔細(xì)跳讀課文，看看它每出現(xiàn)一次，分別是在贊美安塞腰鼓哪個(gè)方面的“好”？ （學(xué)生回答，屏顯“安塞腰鼓之勁”資料：表演起來有股能勁，揮槌有股狠勁，踢腿有股蠻勁，跳躍有股虎勁，轉(zhuǎn)身有股猛勁，全身使出一股牛勁，看了叫人帶勁，聽了給人鼓勁，實(shí)實(shí)在在足勁?。├蠋熥x前半句，同學(xué)們齊讀每句的最后兩個(gè)字，要讀出“勁”來！
（三）、品讀美句：感受文中排比句的氣勢(shì)、節(jié)奏與激情
1、安塞腰鼓表演是那樣的有“勁”，作家描繪它的語言帶“勁”嗎？這“勁”是大量運(yùn)用了哪一種修辭手法帶來的？
2、請(qǐng)找出文中的排比句。挑出你最喜歡的語句仔細(xì)品味，準(zhǔn)備讀給大家聽，并簡(jiǎn)要說說它好在哪里。
（學(xué)生回答，教師評(píng)點(diǎn)并加強(qiáng)朗讀指導(dǎo)）
文中還有很多鏗鏘的短句、激昂的排比句、節(jié)奏鮮明的反復(fù)句，從變幻的舞姿、鏗鏘的鼓聲、擊鼓的后生等角度來描繪安塞腰鼓，我們不一一舉例了，留給同學(xué)們課后繼續(xù)去體會(huì)。
（四）、主旨探究：體會(huì)安塞腰鼓所蘊(yùn)含的文化價(jià)值、生命意識(shí)
1、好一個(gè)劉成章！若不是你“陜北生來陜北長(zhǎng)，因?yàn)槟慊隊(duì)恐胤?rdquo;哪能寫出如此激揚(yáng)文字！讓我們從無聲的文字中感受到安塞腰鼓力量語文教學(xué)論文，那你們認(rèn)為安塞腰鼓體現(xiàn)一種“________之美”（屏顯）。
（學(xué)生回答，師在空白處板書“生命力量”）
2、齊讀課文25至27小節(jié)，把這種生命力量之美傳遞給在場(chǎng)的每一個(gè)人！
（五）、課外拓展：借鑒文章形神結(jié)合的語言
安塞腰鼓就是這樣，于浪漫中宣泄生命的激情，于詩意中追求永恒的精神力量。聽著同學(xué)們的朗讀，使我想起李白的“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海”豪放之美；蘇軾的“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”曠達(dá)之美；想到人世間各有千秋的美。同學(xué)們，你們上了這一課，會(huì)聯(lián)想到身邊哪些壯觀場(chǎng)面之美，學(xué)習(xí)課文中的寫法來說一段話吧?。▽W(xué)生展示，師生評(píng)價(jià)）
六、教師寄語
同學(xué)們，從《安塞腰鼓》中老師讀出：人，活的要有一股勁！這勁，是生命力，是上進(jìn)心，是堅(jiān)韌不拔的意志！愿同學(xué)們每天都如那激情燃燒的鼓點(diǎn)，學(xué)習(xí)上，永遠(yuǎn)有那么一股猛勁！
［關(guān)鍵詞］ 韓國(guó)；紅樓夢(mèng)；人物形象；語言藝術(shù)
Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.
Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts
魯迅在《中國(guó)小說的歷史的變遷》中說到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，認(rèn)為“自有《紅樓夢(mèng)》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”［1］，其對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)之高，是之前小說所沒有的。韓國(guó)紅學(xué)界在《紅樓夢(mèng)》思想藝術(shù)方面的探索，主要是在多義性、小說結(jié)構(gòu)、小說的敘事方式、語言藝術(shù)美、情感藝術(shù)美和人物塑造等方面。下面分別就這些方面加以簡(jiǎn)要介紹和評(píng)論。
一、《紅樓夢(mèng)》的多義性
韓惠京《〈紅樓夢(mèng)〉中對(duì)多意研究狀況考察》中提到，因?yàn)椴苎┣圻\(yùn)用了獨(dú)特的敘事方式和象征手法，所以猜想作家的真實(shí)意圖很難。當(dāng)時(shí)文字獄盛行，創(chuàng)作文學(xué)作品正面對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判可能很難，因而作者才用含蓄的方式來表現(xiàn)。作家自己已經(jīng)體驗(yàn)過很大的煎熬，可以推測(cè)他在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)小心翼翼，不是直接地觸動(dòng)現(xiàn)實(shí)，而是運(yùn)用有多樣解釋的象征手法，還經(jīng)過了“披閱十載、增刪五次”的工作。小說的名稱也有很多個(gè)，可知這部小說的創(chuàng)作過程十分艱難?！都t樓夢(mèng)》中到處安排暗示和多樣的意味，比如：色即是空，空即是色，擴(kuò)張了情的意味還原到個(gè)人的情；用“真”和“假”的假托法讓讀者自然猜測(cè)背后可能有真實(shí)狀況的存在，是種關(guān)聯(lián)著作品意味體系的創(chuàng)作手法。這些原因造成小說剛出來就帶著脂硯齋的批語，之后又出現(xiàn)了很多評(píng)點(diǎn)本。在《紅樓夢(mèng)》的考證、索隱等多種研究樣相（情況）上，堅(jiān)持了文學(xué)的獨(dú)立性與文本的周邊化傾向。這樣的多義性的傾向使得文本具有多重闡釋的可能。以后研究家們要努力找到文學(xué)的本來的整體性。
韓惠京分析了曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)的狀況，從理論方面分析表明了《紅樓夢(mèng)》的多義性，闡明了小說具有多義性的原因?！都t樓夢(mèng)》中安排眾多的暗示和多義，使得文本闡釋具有多義性的可能。韓惠京的研究使我們可以得出《紅樓夢(mèng)》主題的多樣化，具有重要的科研價(jià)值。
二、《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)
韓國(guó)《紅樓夢(mèng)》結(jié)構(gòu)方面的研究，有秦英燮的碩士論文《〈紅樓夢(mèng)〉的主線結(jié)構(gòu)研究》、韓惠京論文《關(guān)于〈紅樓夢(mèng)〉的敘事結(jié)構(gòu)考察——抄點(diǎn)化中心》和高旻喜《〈紅樓夢(mèng)〉構(gòu)成狀況研究》等。
高旻喜《〈紅樓夢(mèng)〉構(gòu)成狀況研究》提出，無論是在思想深度上，還是在藝術(shù)技巧上，《紅樓夢(mèng)》都可以說是中國(guó)古代小說史上的最高峰。他強(qiáng)調(diào)分析小說結(jié)構(gòu)是首先應(yīng)考慮的問題。寫出小說的構(gòu)成原理與因果關(guān)系，是為了突出作品的主題和論旨，選擇和排列眾多的資料（以實(shí)際生活資料為主）有一定的必然性，這是小說的基本結(jié)構(gòu)。小說的結(jié)構(gòu)直接關(guān)系到作品的優(yōu)劣和成敗。
高旻喜看到了《紅樓夢(mèng)》在思想內(nèi)容和藝術(shù)成就方面的杰出成就，他強(qiáng)調(diào)了小說結(jié)構(gòu)的重要性，小說構(gòu)成對(duì)突出作品主題和論旨的意義，小說結(jié)構(gòu)直接關(guān)系到作品的優(yōu)劣成敗等，都是極為重要的觀點(diǎn)。
三、《紅樓夢(mèng)》的敘事方式
關(guān)于這部分的研究有趙美媛的博士論文《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的情的敘事化狀況研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉前五回中的敘事含義分析》和李治翰的論文《〈紅樓夢(mèng)〉對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的變革考察》。
趙美媛對(duì)《紅樓夢(mèng)》的敘事構(gòu)成通過“情”的敘事化樣相上進(jìn)行分析，分析《紅樓夢(mèng)》中獨(dú)特的美的特質(zhì)和敘事的革新。現(xiàn)有的研究是在史實(shí)性的美學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行詳細(xì)的現(xiàn)實(shí)描寫和反映，或者研究反封建性的側(cè)面；趙美媛的論文著眼于《紅樓夢(mèng)》的主題與構(gòu)成之間的密切關(guān)系的研究，相關(guān)地闡述明和明末以后中國(guó)的歷史、文化的脈絡(luò)，想突破現(xiàn)有研究的局限。分析了小說構(gòu)成的三大空間：幻想的空間是預(yù)示情的世界；現(xiàn)實(shí)的空間是展開情的世界；回歸幻想的空間是崩潰情的世界。
李治翰在《〈紅樓夢(mèng)〉對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的變革考察》中，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》打破了傳統(tǒng)古典小說的敘事模式，產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍和創(chuàng)新。白話人情小說《紅樓夢(mèng)》試圖擺脫說話體的敘事模式，經(jīng)過新的形態(tài)敘事模式的變化，形成了個(gè)人化、個(gè)性化的感憤自敘的作品。觀賞的對(duì)象不是聽眾，而是讀者，或者是潛在讀者?！都t樓夢(mèng)》不是依靠已有素材創(chuàng)作的小說，而是具有自敘傳記特色的文人獨(dú)創(chuàng)的作品。
趙美媛通過研究《紅樓夢(mèng)》的敘事，看到了其中的美的特質(zhì)和敘事的革新，并分析了小說構(gòu)成的三大空間。通過這些方面的闡述，可以看到趙美媛獨(dú)特的見解，以及取得的重要成就。李治翰通過《〈紅樓夢(mèng)〉對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的改革考察》一文，看到了《紅樓夢(mèng)》在敘事模式方面的質(zhì)的飛躍，是為讀者或潛在讀者而創(chuàng)作的文人獨(dú)創(chuàng)作品，而不同于傳統(tǒng)說話體小說，更不是世代累積型作品。這些都是具有相當(dāng)價(jià)值的闡述，成就突出。
四、《紅樓夢(mèng)》的象征性
相關(guān)論文有高旻喜的《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的暗示研究》，《〈紅樓夢(mèng)〉的浪漫性小考》，《〈紅樓夢(mèng)〉第五回設(shè)定的太虛幻境的意味》，《〈紅樓夢(mèng)〉中紅樓與夢(mèng)的意味》；李星的《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的紅的含義考》；韓惠京的《〈紅樓夢(mèng)〉的夢(mèng)與象征性》，趙美媛的《〈紅樓夢(mèng)〉初5回的敘事含義分析》等。
《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值很高，這已為讀者和批評(píng)家所公認(rèn)，但到現(xiàn)在為止，《紅樓夢(mèng)》的主題和包括枝葉問題等眾多問題尚無定論，相互間的爭(zhēng)論也是事實(shí)。高旻喜在《〈紅樓夢(mèng)〉中出現(xiàn)的暗示研究》中認(rèn)為，研究作家通過暗示的方法如何傳達(dá)小說的構(gòu)成，具有重要的意義。因?yàn)樽骷页３０研≌f里面設(shè)置了障礙和霧氣，所以讀者經(jīng)常不理解作家的真實(shí)目的，但通過作家的暗示才能明白。當(dāng)時(shí)時(shí)代背景是高度的中央集權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，文字獄很嚴(yán)重。由于《紅樓夢(mèng)》是在對(duì)當(dāng)時(shí)封建社會(huì)有批判見解和人道主義基礎(chǔ)上寫出來的小說，如果作家把批判和追求寫得明白的話，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字獄，而且要使作品容易傳播，才使用了隱蔽的手法來創(chuàng)作。作家把《紅樓夢(mèng)》的大綱安排在前五回中暗示著敘述很適當(dāng)，以后的事情是前五回的次第展開，引起讀者的興趣并誘導(dǎo)其深思，才創(chuàng)造了生動(dòng)的藝術(shù)效果。前五回中可見：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示內(nèi)埋伏的每回的內(nèi)容各個(gè)獨(dú)立；第三，在第一回的暗示作用特別重要，是前五回中的序文；第四，起到復(fù)合的作用；第五，通過前五回的暗示能知道小說的主體和中心內(nèi)容，主題是以現(xiàn)實(shí)批判的視角來暗示人生無常，中心內(nèi)容是以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇的暗示和賈府沒落的暗示來分類，主要登場(chǎng)人物的命運(yùn)的暗示從第六回以后展開。暗示的表現(xiàn)形態(tài)是：第一，從相異敘事主體來看，通過作家介入、啟示者的設(shè)定和局外者的視角等寫下來，變化多端；第二，表現(xiàn)手法上，適當(dāng)插入以小示大、諧音字、真話假說、詩詞曲賦等手法，不但有多視角的暗示內(nèi)容，而且有良好的觀感體驗(yàn)。高旻喜認(rèn)為作家在小說里預(yù)設(shè)了眾多的暗示，是預(yù)示紅樓夢(mèng)的悲劇結(jié)局。這種悲劇性是封建社會(huì)的情況下必然的歸結(jié)。
韓惠京寫的《〈紅樓夢(mèng)〉的夢(mèng)與象征性》，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是以夢(mèng)幻構(gòu)圖為中心軸展開內(nèi)容的作品，是把一塊石頭在人世之間經(jīng)歷的事情寫成一部小說。作家用石頭的經(jīng)歷來表現(xiàn)一場(chǎng)夢(mèng)幻的過程，才在小說總體的構(gòu)成中布滿了大大小小的夢(mèng)，且相互間緊密聯(lián)系，起到相當(dāng)重要的作用。
高旻喜通過分析《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的時(shí)代背景是高度集權(quán)的君主專制，并有文字獄的頻繁發(fā)生，所以曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用了象征手法。高氏看到了前五回在小說中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《紅樓夢(mèng)》象征的具體表現(xiàn)手法。韓惠京則分析了夢(mèng)幻在《紅樓夢(mèng)》中的重要作用。
五、《紅樓夢(mèng)》中的人物形象塑造
崔溶澈的《〈紅樓夢(mèng)〉人物的命名藝術(shù)與意味分析》，提出曹雪芹是個(gè)語言的魔術(shù)師，他運(yùn)用象征、比喻、對(duì)比等魔術(shù)藝術(shù)的手法，讓人嘆服。真正進(jìn)入曹雪芹的藝術(shù)世界有幾種方法，尤其是登場(chǎng)人物的名字和名字蘊(yùn)涵的意味到了令人吃驚的程度。在《紅樓夢(mèng)》里登場(chǎng)的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人約300多名。曹雪芹一是用傳統(tǒng)的命名方式給他們命名，再就是用他自己獨(dú)特的方式來命名，從而使作品人物相當(dāng)生動(dòng)。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隱含著人物間的關(guān)系，作者安排他們的名字跟主體和內(nèi)容結(jié)合起來了。
蔡禹錫在其博士論文《〈紅樓夢(mèng)〉中王熙鳳的形象研究》中認(rèn)為，在《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉是為愛情悲劇而設(shè)，王熙鳳的命運(yùn)與賈府浮沉相關(guān)。他分析了王熙鳳的聰明幽默的性格，將其專制管理型管家跟民主管理型的賈探春相對(duì)照，以其對(duì)賈府上下的態(tài)度，對(duì)嫡庶的想法，重視人治跟聰明賢德的平兒對(duì)照等。小說中王熙鳳主要為補(bǔ)天意識(shí)的形象，但描寫是否定的，表示對(duì)補(bǔ)天的幻滅的感覺?！都t樓夢(mèng)》最偉大的藝術(shù)成就，是作家創(chuàng)造了鮮明的人物形象，通過形象塑造把傳統(tǒng)的平面人物發(fā)展到立體的人物加以描寫了，深度地描寫了人物的內(nèi)心世界。這是繼承發(fā)展了古代小說人物塑造的成就，使人物形象描摹的藝術(shù)水平達(dá)到了最高的境界。
蔡禹錫的博士論文另有《〈紅樓夢(mèng)〉中尤三姐形象研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉中林黛玉的形象研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉中賈探春的形象研究》、《〈紅樓夢(mèng)〉中關(guān)于人物描法試論》。其他相關(guān)研究有崔炳奎的《〈紅樓夢(mèng)〉人物理解》，《〈紅樓夢(mèng)〉感賞論》，《通過〈紅樓夢(mèng)〉人物看到人生的藝術(shù)》等。
六、《紅樓夢(mèng)》的語言藝術(shù)
崔炳奎在《〈紅樓夢(mèng)〉的語言藝術(shù)美探究》中認(rèn)為，因?yàn)檎Z言是文學(xué)的表現(xiàn)道具，所以說文學(xué)是語言的藝術(shù)和第一要素。文學(xué)使用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，通過想象跟事物的形態(tài)反映現(xiàn)實(shí)的事件、自然景觀和思維的過程，才創(chuàng)造了藝術(shù)的形象，給讀者以深刻的影響。為了能產(chǎn)生這樣的影響必須使小說語言具有形象性、準(zhǔn)確性和生動(dòng)性，才能使文學(xué)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力加強(qiáng)。他認(rèn)為文學(xué)表現(xiàn)的道具——語言，要使用日常生活中活的語言，因?yàn)橹挥杏锰釤掃^的口語才會(huì)有生活感、生動(dòng)感和較強(qiáng)的表現(xiàn)力。中國(guó)文學(xué)的語言藝術(shù)比他種語言美的要素要豐富得多。在《紅樓夢(mèng)》中文學(xué)語言藝術(shù)格外突出，表現(xiàn)的生動(dòng)性、準(zhǔn)確性、趣味性方面，《紅樓夢(mèng)》中都具備了。
關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的語言藝術(shù)研究方面，李治翰有博士論文《〈紅樓夢(mèng)〉之文學(xué)言語研究》。他以在120回本《紅樓夢(mèng)》中的文學(xué)語言為研究對(duì)象，力圖以體系化的方式，綜合分析人物語言與敘述者語言的形式及功能。李治翰把他的論文分為三章：
第一章，《紅樓夢(mèng)》人物語言之一——人物對(duì)話研究。立足于“對(duì)話開始時(shí)的對(duì)話參與人數(shù)”和“對(duì)話結(jié)束時(shí)的對(duì)話參與人數(shù)”兩個(gè)基本點(diǎn)，以及“對(duì)話斷續(xù)”的重要因素，來區(qū)分《紅樓夢(mèng)》文本里的七種對(duì)話類型，分析、說明《紅樓夢(mèng)》文本里對(duì)話的發(fā)音形式及其功能。
第二章，《紅樓夢(mèng)》人物語言之二——獨(dú)白與內(nèi)心獨(dú)白研究。獨(dú)白時(shí)的情境首先將自言自聽的獨(dú)白分成“有人聽”、“沒人聽”兩種類型，并以逼真行為標(biāo)準(zhǔn)分為獨(dú)白的“生活化”和“舞臺(tái)化”兩種表現(xiàn)方式。而沒有說出來的，存在于人的意識(shí)之中的內(nèi)心獨(dú)白，按照敘述者的公開與否，分成“第一人稱”、“第三人稱”兩種類型；二是使用方法按照是否連續(xù)使用分成“單獨(dú)使用”、“連接使用”兩種類型。論文通過準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)分析，說明《紅樓夢(mèng)》文本里獨(dú)白與內(nèi)心獨(dú)白的使用情況，表現(xiàn)獨(dú)白與內(nèi)心獨(dú)白在兩個(gè)部分的不同特點(diǎn)。
第三章，《紅樓夢(mèng)》的敘述者與敘述者語言研究。敘述者語言在小說中是相對(duì)于人物語言來說的，由敘述者發(fā)出的語言。他注目《紅樓夢(mèng)》在敘述者與敘述方式上的轉(zhuǎn)化，即“敘述者與作家分離”以及“敘述者多角度復(fù)合敘述”來分析具有復(fù)合功能的《紅樓夢(mèng)》的敘述者語言，以此證明它確實(shí)突破了中國(guó)小說的傳統(tǒng)敘事模式。他還分析了《紅樓夢(mèng)》敘述者語言中的套語問題。
李治翰另有關(guān)于《紅樓夢(mèng)》語言研究的論文《〈紅樓夢(mèng)〉與北京試論》、《〈紅樓夢(mèng)〉中對(duì)話類型與發(fā)話形式》、《〈紅樓夢(mèng)〉中心理言語考察》等。在《〈紅樓夢(mèng)〉與北京試論》中，提到作家在第一回中：“我想歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇別致?！保?］5是闡明了在小說創(chuàng)作上，不想蹈襲現(xiàn)有的因習(xí)。李治翰提出，雖然作家沒有使用北京的地名，從第53回中賈府家人的舉動(dòng)來看，讀者也能知道［3］724?！都t樓夢(mèng)》中，賈府在北京生活，小說是用北京方言寫的，其中俗語使用多，起到很大的藝術(shù)作用。
李載勝寫的《試論〈紅樓夢(mèng)〉中的俗語運(yùn)用》中，認(rèn)為使用多量的俗語提高了作品的藝術(shù)效果。他研究關(guān)于在《紅樓夢(mèng)》中作家使用俗語的狀況。中國(guó)現(xiàn)有的俗語是經(jīng)過很長(zhǎng)時(shí)間才形成的，這里反映了一般大眾的生活經(jīng)驗(yàn)，是有教訓(xùn)、有智慧的語言結(jié)晶體。曹雪芹寫小說的時(shí)候費(fèi)了許多的心血，花了很長(zhǎng)時(shí)間，這特殊形式的俗語收集、整理、加工和整煉，產(chǎn)生了語言藝術(shù)的升華。李載勝將俗語使用的效果加以分類：第一是塑造人物，描寫他們的性格很生動(dòng)；第二用來在作品中人物的心理描寫；第三是起著內(nèi)容的媒介作用；第四突出呈現(xiàn)作品的主題，還暗示內(nèi)容開展。
韓國(guó)關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的思想藝術(shù)成就，在結(jié)構(gòu)、敘事、象征性、人物塑造和語言等方面廣有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同時(shí)，也存在不足之處。作為世界紅學(xué)的一部分，韓國(guó)將來的紅學(xué)研究將會(huì)更加多樣和更為光明。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ 魯 迅.中國(guó)小說史略［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1971：307.
場(chǎng)所精神對(duì)大學(xué)校園景觀的意義
大學(xué)校園景觀是城市景觀的精華體驗(yàn)，不僅為人們居住提供所需的物質(zhì)產(chǎn)品，還提供具有可觀賞的精神產(chǎn)品。由此，大學(xué)校園景觀具有獨(dú)特的美學(xué)特性、藝術(shù)規(guī)律，屬于技術(shù)、藝術(shù)、實(shí)用及審美等的有機(jī)統(tǒng)一。
校園景觀通過綜合運(yùn)用藝術(shù)語言表現(xiàn)其的審美特性，將學(xué)校自然環(huán)境與人文背景結(jié)合，具有抽象性與象征性的特點(diǎn)，體現(xiàn)的是人與自然的和諧友好關(guān)系，也是想象力與創(chuàng)造力的結(jié)合。
大學(xué)校園景觀為師生營(yíng)造的使一個(gè)富有意義的場(chǎng)所，師生在這里通過自身的理解預(yù)知對(duì)話交流，大學(xué)校園在潛移默化中影響著大學(xué)生的精神世界，并逐漸形成自己的世界觀、人生觀、價(jià)值觀。
良好的校園文化環(huán)境、精神氛圍，促進(jìn)學(xué)生更積極向上健康的生活，提高個(gè)人修養(yǎng)。大學(xué)校園景觀不僅可以美化環(huán)境，還以其豐富的富有時(shí)代特征與人文特性的場(chǎng)所精神，影響著大學(xué)生的思想。
場(chǎng)所精神在大學(xué)校園中的應(yīng)用
1.地域精神的發(fā)揚(yáng)與延伸
在不同的地域中，文化也不同，從而所體現(xiàn)的地域場(chǎng)所精神也各不相同。校園景觀作為場(chǎng)所精神的具體體現(xiàn)，在這個(gè)區(qū)域環(huán)境中的人們有著共同的生活方式，主要根植于區(qū)域環(huán)境中的景觀。大學(xué)校園景觀設(shè)計(jì)對(duì)場(chǎng)所精神的尊重，首先表現(xiàn)為對(duì)地域精神的尊重與發(fā)揚(yáng)，對(duì)特有的地形地貌、自然資源、歷史文化等具有地域精神的元素充分尊重。
地域精神也是對(duì)大學(xué)所在地域的文化特色、風(fēng)土人情的綜合體現(xiàn)，是一個(gè)大文化背景。在這個(gè)空間之中，師生交往能夠通過濃厚的地域文化氛圍，迅速的適應(yīng)與產(chǎn)生認(rèn)同感、歸屬感。大學(xué)校園景觀設(shè)計(jì)注重發(fā)揚(yáng)和延伸地域精神，保護(hù)區(qū)域生態(tài)環(huán)境，合理的處理好人與自然的友好關(guān)系。
2.校園文脈的保護(hù)與應(yīng)用
校園文脈作為學(xué)校最基本的特征，其涵蓋了學(xué)校的發(fā)展歷程、教學(xué)特色，以及在長(zhǎng)期發(fā)展中積淀的人文、藝術(shù)以及文化底蘊(yùn)。大學(xué)校園景觀設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)校園文脈，就是加強(qiáng)學(xué)校與周圍環(huán)境的聯(lián)系，重視新老文化的傳承與連續(xù)。校園景觀的功能與意義，通過空間、時(shí)間的文脈表現(xiàn)，反之景觀功能意義也支配著校園文脈。
景觀追求的正是文脈的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)在特定的空間范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)環(huán)境個(gè)別元素與整體在時(shí)間、空間方面的連續(xù)性，確保人文與自然的協(xié)調(diào)平衡，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)不斷推陳創(chuàng)新。
3.校園景觀與建筑物的協(xié)調(diào)統(tǒng)一
高等院校的建立與發(fā)展，與國(guó)家、民族、區(qū)域政治經(jīng)濟(jì)文化等有著密切的關(guān)系。校園建筑作為學(xué)校發(fā)展史的載體，生動(dòng)的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。由此，愛護(hù)與保護(hù)校園建筑，對(duì)其進(jìn)行優(yōu)化，不僅是對(duì)歷史的尊敬推崇，同時(shí)也是對(duì)校園文化的保護(hù)與延續(xù)。
當(dāng)前大學(xué)校園在保護(hù)校園中心的同時(shí)，還要實(shí)現(xiàn)建筑形象的統(tǒng)一，突出整體特色，確保校園風(fēng)貌的統(tǒng)一和諧。通過空間視覺的創(chuàng)設(shè)，使校園景觀與場(chǎng)所精神的豐富內(nèi)涵得以體現(xiàn)，對(duì)外形成明確清晰的建筑意象。
4.重視校園場(chǎng)所的可參觀性與歸屬感
校園景觀設(shè)計(jì)，不僅提供觀賞，關(guān)鍵還是塑造一個(gè)具有功能特性的空間氛圍，讓師生生活在其中具有強(qiáng)烈的歸屬感。為師生營(yíng)造良好的交往場(chǎng)所，促進(jìn)師生交流、相互啟發(fā)，并且鍛煉溝通能力，這種場(chǎng)所的構(gòu)建不應(yīng)該只在課堂中，而且還應(yīng)貫穿學(xué)校生活中，包括課外活動(dòng)空間。良好的校園景觀，能夠?yàn)閹熒峁└嗟慕煌鶊?chǎng)所，并且逐步成為師生所信賴的環(huán)境空間。
5.創(chuàng)造綠色生態(tài)環(huán)境
大學(xué)校園景觀設(shè)計(jì)中對(duì)場(chǎng)所精神的應(yīng)用，還體現(xiàn)在對(duì)自然環(huán)境的尊重，在保護(hù)校園原有自然環(huán)境的同時(shí)，加大力度創(chuàng)造綠色的生態(tài)環(huán)境。地形地貌、氣候、植被等，是大自然賦予給校園最天然的場(chǎng)所精神，因此景觀設(shè)計(jì)過程中，需因地制宜，尊重自然環(huán)境形態(tài)，保護(hù)不場(chǎng)地原有的植被，確保生態(tài)平衡。
結(jié)論
當(dāng)前，大學(xué)校園景觀設(shè)計(jì)處于新舊交替的關(guān)鍵時(shí)期，如何處理好校園場(chǎng)所精神的傳承與推陳出新，成為各個(gè)大學(xué)保持各自特色的重要手段。我們?cè)趯?duì)大學(xué)校園歷史意義景觀的尊重與保護(hù)中，也應(yīng)當(dāng)結(jié)合時(shí)代特征，設(shè)計(jì)新的景觀表達(dá)形式，以滿足和適合人們的需求。本篇論文主要針對(duì)大學(xué)校園景觀中場(chǎng)所精神的應(yīng)用進(jìn)行細(xì)致的分析，從對(duì)傳統(tǒng)人文精神的傳承與創(chuàng)新，保護(hù)校園文脈，建設(shè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的景觀與建筑，最終保證建設(shè)一個(gè)具有可參觀性與歸屬感的校園，提升師生學(xué)習(xí)和生活的品質(zhì)。
一、雕塑材料與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑發(fā)展
《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個(gè)男人亞當(dāng)。中國(guó)神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個(gè)詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對(duì)材料的運(yùn)用已非常成熟。
中國(guó)古代掌握雕塑材料的情況如下：
*130～50萬年前：原始人群時(shí)期。打制粗糙的石工具。
*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。
*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時(shí)期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡(jiǎn)單的人物、動(dòng)物造型，成為中國(guó)最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族時(shí)期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進(jìn)一步的發(fā)展。
*殷商時(shí)期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動(dòng)物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*戰(zhàn)國(guó)：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯(cuò)金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。
*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗(yàn)。
*唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清時(shí)期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個(gè)時(shí)期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。
二、雕塑材料與中國(guó)傳統(tǒng)審美
雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對(duì)象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個(gè)方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個(gè)形式，其審美價(jià)值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時(shí)也直接對(duì)雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對(duì)材質(zhì)美感的認(rèn)識(shí)方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國(guó)，玉器的被注意是在新石器時(shí)代末期，青銅器漸次萌芽之時(shí)。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補(bǔ)助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤(rùn)之光和不可描寫之色，深為人所好?！胺蛭粽呔颖鹊掠谟裱?，溫潤(rùn)而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊(duì)，禮也；叩之其聲，清越以長(zhǎng)，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也?！保ā抖Y記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅(jiān)貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤(rùn)，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國(guó)青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長(zhǎng)期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅(jiān)固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國(guó)古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實(shí)物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對(duì)雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對(duì)雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費(fèi)的精力遠(yuǎn)大于機(jī)械加工手段，機(jī)械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動(dòng)了雕塑審美的發(fā)展。
三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑
赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》是從羅丹開始的，羅丹本人對(duì)雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時(shí)候，幾乎會(huì)覺得是溫暖的?！痹诂F(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對(duì)雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等諸多流派，而對(duì)材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個(gè)頗為使人折服的觀念下發(fā)展進(jìn)行的——普遍的和諧及材料的真實(shí)性?！?布朗庫希本人也曾表示:“當(dāng)你雕琢一塊石頭時(shí)，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對(duì)這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思?！?布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對(duì)材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對(duì)材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進(jìn)一步被奠定——對(duì)自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細(xì)繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟?zāi)７频那嚆~作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個(gè)雕塑。
構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實(shí)的環(huán)境空間中，嚴(yán)格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實(shí)空間中真實(shí)材料構(gòu)成’?！?《第三國(guó)際紀(jì)念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個(gè)新時(shí)代可能獲得的成就；更進(jìn)一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會(huì)意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對(duì)空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學(xué)、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。
在包豪斯學(xué)校，構(gòu)成主義的教學(xué)分為基礎(chǔ)課和設(shè)計(jì)課，前者指材料和工具的訓(xùn)練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓(xùn)練。而后的基礎(chǔ)課指導(dǎo)老師莫霍利·納吉?jiǎng)?chuàng)作出活動(dòng)的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則本論文由整理提供來自技術(shù)——?jiǎng)恿瓦\(yùn)動(dòng)、機(jī)械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個(gè)藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應(yīng)是新的形象、新材料、新的社會(huì)功能。
對(duì)于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別?，F(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。超級(jí)秘書網(wǎng)
輕視思想上的母題，導(dǎo)致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長(zhǎng)，拉長(zhǎng)成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點(diǎn)，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對(duì)雕塑的發(fā)展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設(shè)計(jì)隨材料變化而作相應(yīng)的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實(shí)性對(duì)他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當(dāng)?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時(shí)，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅(jiān)硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強(qiáng)達(dá)到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學(xué)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時(shí)間、空間等緊密地聯(lián)系本論文由整理提供起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞: 美術(shù)教師角色內(nèi)涵教學(xué)態(tài)度科研能力教育生活
角色是社會(huì)學(xué)研究中引入的戲劇術(shù)語,用以表示人在一定的社會(huì)關(guān)系中所處的地位和所起的作用。社會(huì)學(xué)將這種具有一定社會(huì)地位或身份的人所應(yīng)有的行為模式稱為社會(huì)角色。綜觀當(dāng)前正在發(fā)生的重要而深刻變革的教師角色內(nèi)涵,其中貫穿著學(xué)校、社會(huì)、學(xué)生和自我等綜合因素。正如H?凱利等所言,角色是他人對(duì)互相作用中處于一定地位的個(gè)體的行為的期望系統(tǒng),也是占有一定地位的個(gè)體對(duì)自身行為的期望系統(tǒng)。對(duì)教師角色的正確認(rèn)識(shí)與詮釋將引發(fā)教師對(duì)于教師在學(xué)生發(fā)展中的作用與地位的更進(jìn)一步思考,也將有助于教師享受到教育工作的幸福感。美術(shù)教師在學(xué)校教育中與其他教師一樣,其角色的內(nèi)涵、特點(diǎn)、功能是需要研究和解答的課題。結(jié)合當(dāng)今的教育實(shí)際,筆者認(rèn)為美術(shù)教師的角色應(yīng)該包含以下三個(gè)層次方面的含義。
一、美術(shù)教師應(yīng)該具有追求完美的教學(xué)態(tài)度
“態(tài)度決定一切。(Attitude is everything.)”不僅是生活的規(guī)律,還是教育的規(guī)律。美術(shù)教師的本職工作就是美術(shù)教學(xué),而非美術(shù)創(chuàng)作。所以在教學(xué)過程中,要高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù),實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的,教師的教學(xué)態(tài)度是至關(guān)重要的。
教育,在一定意義上說,就是以教師積極的教學(xué)態(tài)度培養(yǎng)學(xué)生積極的人生態(tài)度的過程。教學(xué)態(tài)度實(shí)際上反映了教師的思想政治素質(zhì),一般有以下幾個(gè)維度:一是教學(xué)的熱情與投入。就是教師對(duì)自己的教學(xué)工作要有高度的敬業(yè)精神,這種敬業(yè)精神所散發(fā)的工作熱情不是一時(shí)間的心血來潮,而是要變?yōu)樯钚枰?是自己終生傾注的事業(yè)。一個(gè)人能否認(rèn)真地對(duì)待教育工作,用“沒有最好,只有更好”的精神,處理工作中的每一個(gè)細(xì)節(jié),愛崗敬業(yè),提高效率,不斷地追求卓越,這是是否具有積極的工作態(tài)度的體現(xiàn)。一個(gè)對(duì)教學(xué)工作熱心的教師,“能發(fā)現(xiàn)最不起眼的學(xué)生身上微不足道的萌芽狀態(tài)因素,而機(jī)智肯定之,鼓勵(lì)之,預(yù)防之,或消除之既能提高教師的教育機(jī)智,又能補(bǔ)過某些教育上的失誤”[1]。教師的教學(xué)工作說到底是憑教師的責(zé)任感來完成的。教學(xué)工作是一種精神的奉獻(xiàn)。一個(gè)教師只要有了甘于奉獻(xiàn)的精神,就會(huì)有無私的投入。事實(shí)上,那種不愿意花時(shí)間備課、畫范畫、做課件、做教具的美術(shù)教師只是在應(yīng)付教學(xué),這種態(tài)度是對(duì)學(xué)生極不負(fù)責(zé)的表現(xiàn)。二是教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與治學(xué)。美術(shù)教師對(duì)教學(xué)內(nèi)容應(yīng)該達(dá)到精通、能講、善畫、會(huì)做,并能創(chuàng)造性地開展教學(xué)。這就要求美術(shù)教師具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)作風(fēng),對(duì)教材不能似是而非,對(duì)知識(shí)不能一知半解,講授知識(shí)更不能出錯(cuò)。在學(xué)生心目中,教師講的一切知識(shí)都是對(duì)的或是真理,所以教師一旦出錯(cuò),就將危害學(xué)生終身。教師若發(fā)現(xiàn)自己講錯(cuò),就要勇敢地向?qū)W生說明或更正,這并不會(huì)影響教師的威信和尊嚴(yán),反而會(huì)讓學(xué)生更加尊敬你。
因此,教師不僅要作為一名稱職的員工,更要作為一名理性的教育者,時(shí)刻愛護(hù)學(xué)生,尤其是在面對(duì)來自校內(nèi)外的貌似“科學(xué)”或“先進(jìn)”的種種誘惑和“脅迫”時(shí),要牢記自己的教育良知。只有具備了這種追求完美教育的態(tài)度,教師才能以高尚的教育道德精神勝任教育教學(xué)工作。
二、美術(shù)教師應(yīng)該具有拓展科研的能力
教育科學(xué)研究不只是教育理論工作者的事情,美術(shù)教師也應(yīng)該具備初步的教育科學(xué)研究能力,這對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。美術(shù)教育科研并非是畫出幾幅好作品入選高層次展覽就可以替代的,重要的是研究如何教的問題,只有懂得如何教,才能會(huì)教;只有懂得科研,才能研究教育的規(guī)律和教育的發(fā)展[2],也才能真正促進(jìn)美術(shù)教育的進(jìn)步。美術(shù)教師應(yīng)具備的教育科研能力主要包括:收集與利用教學(xué)資料與信息的能力,開展教學(xué)實(shí)驗(yàn)、教學(xué)改革的能力,承擔(dān)美術(shù)教學(xué)研究課題的能力,美術(shù)創(chuàng)作的能力和編寫教材和撰寫學(xué)術(shù)論文的能力。在教學(xué)活動(dòng)中,美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
(一)繪畫藝術(shù)。繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng),它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒,是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介,運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法,將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng),可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平,所以我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研,將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作,或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考,從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題[3],構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
(二)科研論文。當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求,和美術(shù)教學(xué)一樣,科研也是美術(shù)教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力,力求有所創(chuàng)見,論文是一種主要表達(dá)方式,所以美術(shù)教師應(yīng)提高論文撰寫水平,運(yùn)用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
當(dāng)然,科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此,美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文,就必須博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息,要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果,也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此,他喜愛音樂,精通文學(xué),除了大量閱讀文學(xué)作品外,還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴,他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。他曾講過,在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求,照亮了他的生活道路,對(duì)藝術(shù)的愛好,豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
因此,全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì),是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。
三、美術(shù)教師應(yīng)該做到呼喚教育生活的和諧
人類之所以偉大,在于只有人類能夠組成社群,這使人超越了自然性而形成了社會(huì)性的本質(zhì)。具備這一本質(zhì)后,人已經(jīng)無法回到茹毛飲血的時(shí)代,自然性的衰退使個(gè)人簡(jiǎn)直無法孤獨(dú)。尤其是社會(huì)分工的精細(xì)化,使人一方面發(fā)展了獨(dú)具個(gè)性的才能,另一方面對(duì)他人的依賴性日益增加,以至于人類社會(huì)強(qiáng)大到足以改造自然,而作為個(gè)體的人卻在生存的高壓中顯得無比渺小。因此,絕對(duì)的自私如今簡(jiǎn)直是不可能的,當(dāng)今以合作為基礎(chǔ)的教育生活亦是如此。這就要求教師善待學(xué)生、善待家長(zhǎng)、善待同事和善待領(lǐng)導(dǎo)。在這些方面,建立和諧的師生關(guān)系是當(dāng)代教師角色的重大改變。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識(shí),更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往,使學(xué)生在人與人的關(guān)系中,體驗(yàn)到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情,同時(shí)受到激勵(lì)、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議,形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗(yàn)。只有教師力行和諧教育生活的準(zhǔn)則,學(xué)生才不會(huì)是可有可無的工具,而是被善待的顧客;家長(zhǎng)是消費(fèi)者,他們的權(quán)利應(yīng)該獲得充分的尊重和滿足;同事之間的關(guān)系不再緊張,而是讓教育生活更富有理性。否則,個(gè)體的自然性與社會(huì)性必然會(huì)產(chǎn)生沖突,從而痛楚一生。
總之,現(xiàn)代美術(shù)教師要充分認(rèn)識(shí)到自己的角色變換[4],不僅要具備完美的教學(xué)態(tài)度,而且要有拓展科研的能力及和諧的教育生活關(guān)系,并能利用現(xiàn)代社會(huì)高度的信息化使美術(shù)教育在完善個(gè)性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強(qiáng)學(xué)生獨(dú)立性等方面有所作為。
角色內(nèi)涵要求美術(shù)教師在以后的教師職場(chǎng)中索問一生,讓自己有絕活并成為學(xué)校的“稀缺資源”。教師不能把教育當(dāng)作一種職業(yè),而要當(dāng)作一種事業(yè)。為此,可以概括地說,教師應(yīng)該做好三件事情:首先是認(rèn)識(shí)自己,這是一生的任務(wù);其次是了解別人,別人在變,你也得變;再次是把握時(shí)空,因?yàn)檫@個(gè)世界變化太快了。只有這樣,教師才能成為教育領(lǐng)域里的唯一。
參考文獻(xiàn):
[1]王幼芳.未成曲調(diào)先有情――談教師愛生.山東教育,1983,(1).
[2]朱潔貞.教師倫理學(xué).浙江大學(xué)出版社,2001:117.
關(guān)鍵詞：美學(xué)；人學(xué)；美的規(guī)律；人生事實(shí)
中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）17-0021-02
多年前，人們?cè)岢鑫膶W(xué)是人學(xué)，這一命題曾作為常識(shí)被人們普遍接受。可探本溯源，卻發(fā)現(xiàn)這一說法似乎有些問題，“文學(xué)是人學(xué)”初看起來，確實(shí)道出了文學(xué)反映以人為主體的人的生活這一事實(shí)，但文學(xué)還不能作為“學(xué)”。文學(xué)從本質(zhì)意義上說，是語言藝術(shù)，它以語言文字去塑造文學(xué)的形象，把人內(nèi)在的審美意識(shí)通過具體鮮明的形象表現(xiàn)出來。它給人呈現(xiàn)的是直接的藝術(shù)世界，而不是所謂的“學(xué)”的理論體系和思維方法。因此作為藝術(shù)的一個(gè)門類的文學(xué)，不能直接就說它是人學(xué)，而可以說文學(xué)是以藝術(shù)的方式反映了以人為主體的人學(xué)思想。今天，我們又重提美學(xué)是人學(xué)，卻有著特殊的意義和內(nèi)涵。
事實(shí)上，從廣義上說，人學(xué)包括一切以人為研究對(duì)象的人文學(xué)科，比如哲學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)等等，但在這些學(xué)科中，只有美學(xué)才能稱得上真正意義的人學(xué)。因?yàn)橹挥忻缹W(xué)才對(duì)人作全方位、整體化、活性的研究和把握。過去人們經(jīng)常提“文學(xué)是人學(xué)”，而很少有人提“美學(xué)是人學(xué)”，并且美學(xué)的研究越來越脫離人的實(shí)際生活和人生真實(shí)，走向玄學(xué)化、思辨化。大多數(shù)美學(xué)學(xué)習(xí)者通過學(xué)習(xí)，并沒有帶來真正的對(duì)人生的整體把握，只在一些膚淺、虛假的概念上玩游戲，談不上美學(xué)指標(biāo)上的人生設(shè)計(jì)和人生追求。為了美學(xué)的建設(shè)，為了人類自身的發(fā)展，應(yīng)當(dāng)用“美學(xué)是人學(xué)”來統(tǒng)一我們的認(rèn)識(shí)。一方面，美學(xué)只有在同人及其生活的密切聯(lián)系中才能走出玄學(xué)的誤區(qū)，建構(gòu)起自己科學(xué)的學(xué)科體系，真正揭示美學(xué)理論的千古之謎；另一方面，人類也只有樹立起科學(xué)的美學(xué)觀，健康的審美理想、審美情趣，才能保證自己前進(jìn)的步伐更為堅(jiān)實(shí)、更為矯健。
在我國(guó)，人們對(duì)于“美”的字源考證，提出了“羊大為美”、“羊人為美”（意思是“舞人為美”）等不同見解。不論是前者還是后者，都是從美同人類生活的聯(lián)系來揭示美的意義的。
“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”《說文解字》中的這一解釋，把美同人們喜愛的食物聯(lián)系在一起，今天看來當(dāng)然不能說是對(duì)美的特質(zhì)的正確揭示；但它說明了在古人的眼光里，美有明確的功利價(jià)值，不能脫離人生而言美。至于近人依據(jù)甲骨文推斷出的“羊人為美”，把“羊”（羊角、羊皮、羊頭以至整只羊）視為進(jìn)行巫術(shù)圖騰活動(dòng)時(shí)先民頭上的飾物，所以說“牧羊民族、牧羊人所扮演的圖騰羊，跳的圖騰舞，就是最美的事物了?？梢娒雷畛醯暮x是‘羊人為美’，它不但是個(gè)會(huì)意字，而且還是個(gè)象形字”①。這種解釋強(qiáng)調(diào)了巫術(shù)禮儀、圖騰崇拜在人類文化和審美發(fā)展史上的意義，值得我們重視。然而，先民們?cè)谖仔g(shù)、圖騰活動(dòng)中，所以選擇了羊而不是其他來作為美的標(biāo)志，其根據(jù)仍在于這是一個(gè)“牧羊民族”，羊在當(dāng)時(shí)人們的生活中有著重要的意義。因而，撇開“羊大為美”、“羊人為美”的具體分歧不談，兩種見解其實(shí)都肯定了美同社會(huì)人生的聯(lián)系，標(biāo)示了“美”這個(gè)概念的運(yùn)用，意味著人對(duì)自身地位和價(jià)值的一種意識(shí)與追求。
同樣，盡管康德以降的西方美學(xué)，把美的超功利性視為一條永恒不變的真理，然而如果回溯到古希臘，那么先哲們依然是從人及其生活來闡釋各種美學(xué)問題的。從赫拉克利特所說的“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的”②，到蘇格拉底所主張的“凡人所用的東西，對(duì)它們所適用的事物來說，都是既美又好的”③，從德謨克利特關(guān)于“身體的美，若不與聰明才智相結(jié)合，是某種動(dòng)物性的東西”④的論述，到柏拉圖指出的最美的境界是“心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美諧和一致，融成一個(gè)整體”⑤……所有這些論述，都是從人及其生活出發(fā)來對(duì)美進(jìn)行闡釋的。古希臘的這些先哲們所探討的美學(xué)問題，都是極其通俗的，不像后世美學(xué)那樣縹緲，不食人間煙火。
當(dāng)然，我們這樣說并不是要否定康德在美學(xué)研究上的巨大貢獻(xiàn)?？档旅缹W(xué)的龐大體系，不僅蘊(yùn)涵了豐富的內(nèi)容，而且在論述與肯定人的主觀因素、精神因素在審美活動(dòng)中的意義和價(jià)值方面，提出了許多極為深刻的見解，就是經(jīng)過200多年時(shí)間的流逝，現(xiàn)在看來也沒有完全過時(shí)。然而，康德以及黑格爾的美學(xué)，嚴(yán)格說來是屬于18世紀(jì)的?？档碌摹杜袛嗔ε小钒l(fā)表于1790年；黑格爾的《美學(xué)演講錄》（即中譯本《美學(xué)》）雖出版于1835―1838年間，但它是在黑格爾去世后由黑格爾的學(xué)生整理而成的，其美學(xué)見解同康德基本屬于同一時(shí)代、同一水平?？档?、黑格爾的美學(xué)，代表了古典美學(xué)所能達(dá)到的最高成就；而其致命傷，則同他們的哲學(xué)體系一樣，在于同人們社會(huì)實(shí)踐的游離、脫節(jié)，以至頭足倒置。
在19世紀(jì)，對(duì)美學(xué)發(fā)展作出劃時(shí)代杰出貢獻(xiàn)的是車爾尼雪夫斯基和馬克思。車爾尼雪夫斯基在批評(píng)黑格爾美學(xué)思想的過程中，于1855年發(fā)表了他的學(xué)位論文《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，提出了他的“美是生活”的著名論斷。盡管這個(gè)論斷存在著明顯的不足，其自己的闡述也有許多值得商討的地方，但在美學(xué)發(fā)展史上，“美是生活”這一論斷的意義，絕不能低估。事實(shí)上，車爾尼雪夫斯基在這篇論著中對(duì)于美學(xué)的貢獻(xiàn)，不在于像黑格爾那樣建構(gòu)體系，也不在于他的理論邏輯或個(gè)別結(jié)論是否科學(xué)，而在于他鮮明地提出的“美是生活”這個(gè)命題本身，它意味著美學(xué)問題的真正解決，必須同人們的社會(huì)實(shí)際生活緊密聯(lián)系在一起。在撰寫這篇論文時(shí)，車爾尼雪夫斯基毫不含糊地聲明，他批評(píng)的靶子就是黑格爾的美學(xué)，是黑格爾學(xué)派主張的“美就是絕對(duì)理念在個(gè)別事物上的感性顯現(xiàn)”；就此而言，車爾尼雪夫斯基確實(shí)相當(dāng)出色地實(shí)現(xiàn)了自己的目的，他的“美是生活”的主張，在總的精神上超越了康德、黑格爾，使美學(xué)在他生活的那個(gè)世紀(jì)，登上了一個(gè)新的高峰。
對(duì)于19世紀(jì)美學(xué)的貢獻(xiàn)，馬克思自然更為突出。青年馬克思先后受到黑格爾、費(fèi)爾巴哈的影響，但是他在同工人大眾的斗爭(zhēng)實(shí)踐的結(jié)合中，超越了這兩位古典哲學(xué)大師。盡管他的思想理論建樹集中在經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)諸領(lǐng)域，而沒有專門的美學(xué)著作，但他的美學(xué)思想的巨大成就，即使20世紀(jì)的西方學(xué)者，也難以否定。他同車爾尼雪夫斯基一樣，把美學(xué)從抽象的哲學(xué)思辨的高空，拉回到現(xiàn)實(shí)的人類社會(huì)生活中來；他比車爾尼雪夫斯基高明之處，在于他憑借的是嶄新的唯物辯證法和唯物史觀。正是由于占據(jù)了唯物辯證法和唯物史觀這個(gè)新的世界觀的制高點(diǎn)，所以馬克思對(duì)美及其規(guī)律的界定，雖然文字不多，但卻切中肯綮，異常深刻。
在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》里，馬克思為了論證動(dòng)物的生產(chǎn)同人的生產(chǎn)的區(qū)別，進(jìn)而揭示人的本質(zhì)，他寫道：動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造。⑥在美學(xué)界大家都熟悉的這一論述中，馬克思絕不是隨意寫下“人也按照美的規(guī)律來建造”這些詞語的。他把人的生產(chǎn)與動(dòng)物的生產(chǎn)的最終區(qū)別，歸結(jié)為是不是遵循“美的規(guī)律”，其含義的深邃，值得我們深入領(lǐng)悟。
人是從動(dòng)物進(jìn)化而來的，但人又根本區(qū)別于其他動(dòng)物。人同動(dòng)物的共同之處，在于人具有與動(dòng)物類似的自然屬性，不論人類進(jìn)化到何等高的程度，這種自然屬性（可以說就是動(dòng)物性、獸性），也不會(huì)完全消失。然而，要是人只有這種自然屬性，那么他就還停留在動(dòng)物的水平上，說不上是一個(gè)真正的人。真正意義上的人，必須實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)物的超越；而這種超越是人類的生產(chǎn)實(shí)踐作用于人自身的結(jié)果。在生產(chǎn)實(shí)踐中，一方面經(jīng)驗(yàn)的積累使人們不斷地發(fā)現(xiàn)、掌握各種客觀事物的特性和規(guī)律――即馬克思所說的“種的尺度”，因而使自身的行動(dòng)，獲得越來越多的自由（即能夠“按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)”）；另一方面，又對(duì)人類發(fā)展的前景與需要，即馬克思所說的“內(nèi)在的尺度”，有更為具體、更為科學(xué)的認(rèn)識(shí)，使自己的行為更富自覺性（即“處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去”）。因此，就物種關(guān)系而言，馬克思說“人的類特點(diǎn)恰恰就是自由的自覺的活動(dòng)”。⑦
當(dāng)然，單單就物種關(guān)系來理解人同動(dòng)物之間的區(qū)別還是很不夠的，人要超越動(dòng)物，還必須在人與人之間建立起“一種能夠有計(jì)劃地生產(chǎn)和分配的自覺的社會(huì)生產(chǎn)組織”，實(shí)現(xiàn)社會(huì)關(guān)系方面的“提升”。所以，馬克思進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！标P(guān)于人的本質(zhì)、人性的論述，說明了人的自然屬性不過是形成人的本質(zhì)、人性的基礎(chǔ)，而并不能成為人之所以為人的依據(jù)；人所以區(qū)別于動(dòng)物，根本原因在于人的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐能力，即人類自由自覺的活動(dòng)以及與之相關(guān)的屬人的社會(huì)關(guān)系。所以，真正的人是人類實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，是自然人“人化”的結(jié)果，正如馬克思說的：“自然界的人的本質(zhì)只有對(duì)社會(huì)的人說來才是存在的?！币蚨说谋举|(zhì)、人性，只能是在自然屬性的基礎(chǔ)上，由人的社會(huì)實(shí)踐所制約、所規(guī)定的人的社會(huì)屬性。
正是在這個(gè)意義上，我們可以說人類的歷史就是自然人不斷向社會(huì)人、向真正意義上的人進(jìn)化的歷史，是人的生理感官不斷獲得屬人的變化、從而使人得以獲得包括美感在內(nèi)的真正的“人的享受的感覺”⑧的歷史；同時(shí)也就是人類按照美的規(guī)律來建造的歷史，是人生得以美化的歷史。所以，馬克思的這些論述，清楚地說明了人性、人的本質(zhì)和美、美的規(guī)律之間的內(nèi)在必然的關(guān)系；說明了在人文學(xué)科中，恰恰是美學(xué)，才把人作為自由自覺的創(chuàng)造性活動(dòng)的主體來加以全面的考察和研究。
“美學(xué)是人學(xué)”，因而人生需要美學(xué)，美學(xué)也需要人生。
人類的歷史是一個(gè)不斷地向自由王國(guó)邁進(jìn)的歷史，也是審美意識(shí)日益覺醒、審美追求日益自覺的歷史。隨著歷史活動(dòng)的深入，人類必須更全面、更深刻地認(rèn)識(shí)自己，高揚(yáng)主體意識(shí)、自我意識(shí)，充分發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，使自身的創(chuàng)造才能得到全面的實(shí)現(xiàn)。這就要求在社會(huì)生活的各個(gè)方面，把美學(xué)放在更為突出、更加重要的位置上。并努力使美學(xué)走出思辨哲學(xué)的迷宮，回到現(xiàn)實(shí)人生中來，密切關(guān)注社會(huì)生活發(fā)展和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展提出的種種實(shí)際問題，幫助人們更加自覺地按照美的規(guī)律來建造。美學(xué)作為人學(xué)，應(yīng)在社會(huì)人生中確立自己的地位與價(jià)值，實(shí)現(xiàn)自身的建設(shè)與發(fā)展。
注釋：
①李澤厚，劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：34.
②④北大哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)室.古希臘羅馬哲學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1982：5.
③色諾芬.回憶蘇格拉底[M].北京：商務(wù)印書館，1984：37.
論文關(guān)鍵詞：薩特；存在主義；美學(xué)思想
一、薩特存在主義美學(xué)思想的時(shí)代背景
薩特經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，這些經(jīng)歷對(duì)他以后的哲學(xué)道路影響深遠(yuǎn)。二戰(zhàn)以后，資本主義的種種弊端日益顯露，資本主義社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、道德、信仰開始動(dòng)搖，各種矛盾不可調(diào)和，人們對(duì)資本主義的幻想破滅，整日生活在迷茫、驚恐的狀態(tài)之中。在這種社會(huì)情況下，薩特的存在主義思想應(yīng)運(yùn)而生，他的“存在先于本質(zhì)”的著名論斷開始向人們傳遞著一種積極的人生思想，這種思想重視對(duì)人的生存與關(guān)懷，由于這種思想適應(yīng)了時(shí)代特征的發(fā)展，影響也日益擴(kuò)大。存在主義美學(xué)的思想就是這種哲學(xué)思想的一個(gè)重要分支，也可以從另一個(gè)角度上說，存在主義美學(xué)是資本主義矛盾的尖銳化在美學(xué)上的反映。
二、薩特存在主義美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)
存在主義美學(xué)是在存在主義思想的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它是存在主義思想的重要分支，存在主義美學(xué)是存在主義哲學(xué)在美學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要體現(xiàn)。薩特的存在主義思想主要包括：（一）存在先于本質(zhì)。他認(rèn)為人首先是存在，這種存在是絕對(duì)的。人首先他必須存在，然后才能創(chuàng)造自己，才能按照自己的思想造就自身。人的本質(zhì)并不是天生的，它不同于物的本質(zhì)，物的本質(zhì)是事先被人規(guī)定好了的，而人的本質(zhì)是自己通過自己的選擇而創(chuàng)造的；（二）人是絕對(duì)自由的。人的本質(zhì)是由他自己造成的，所以人是絕對(duì)自由的。人從出生開始，所有的科學(xué)、理性、道德都對(duì)人們沒有任何的控制和約束的作用，所以人可以通過自由選擇和自由行動(dòng)來創(chuàng)造自身。人的本質(zhì)就是由他自己所選擇的行動(dòng)來決定的，每個(gè)人都要認(rèn)識(shí)到選擇的重要性，然后按照自己的選擇去行動(dòng)，從而達(dá)到自身的自由；（三）他人是地獄。他人不同于物體，他人是一個(gè)存在的客體，雖然人是絕對(duì)自由的，但他人和社會(huì)總是限制人的這種絕對(duì)自由，而且還會(huì)對(duì)自身構(gòu)成威脅。因此，人與人之間是彼此沖突的。他人是地獄，存在是虛無的。人面對(duì)的是一個(gè)虛無的世界，一個(gè)荒謬的世界。
三、薩特存在主義美學(xué)思想的內(nèi)容：想象與自由
薩特的美學(xué)思想是在其存在主義哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，他的美學(xué)思想核心就是想象與自由。這也是他的文學(xué)事業(yè)的核心。
（一）想象
1、虛無與想象。薩特認(rèn)為，存在分為兩種：自在的存在與自為的存在。自在的存在是一種客觀的、純粹的、無條件的存在。與之相反，自為的存在則是一種“非存在”，自為的存在，指的是人的存在，人的意識(shí)才是最真實(shí)的存在。自為的存在與自在的存在根本不同之處就是在于作為自為存在的人是有意識(shí)的。意識(shí)就其本質(zhì)而言就是一種“非存在”，是一種超出自身但卻無法與自身統(tǒng)一的存在。而非存在實(shí)際上就是“虛無”，因此，人的存在作為意識(shí)的存在就是“虛無”。而在知覺、概念、想象中，想象最能揭示意識(shí)的本質(zhì)，因此“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定”。我們所稱之為美的東西，正是那些非現(xiàn)實(shí)對(duì)象的具象化。在實(shí)際存在的世界中并沒有美的存在，美只存在于想象的世界中，美是由人的想象所創(chuàng)造的美。
2、藝術(shù)與想象。薩特的想象現(xiàn)象學(xué)對(duì)他的美學(xué)思想有著重大的貢獻(xiàn)，在美學(xué)思想中，他以想象代替意識(shí)，認(rèn)為想象的過程就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界虛無化的過程，而由想象所建立起來的自在與自為相統(tǒng)一的世界就是美。藝術(shù)想象是人的審美存在的最重要的方式，人要擺脫虛無的現(xiàn)實(shí)世界，達(dá)到絕對(duì)的自由，唯有通過藝術(shù)。想象是一種意向性的活動(dòng)，藝術(shù)能喚起人們的想象。現(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象是一種完全感性的行為，通過感性去闡明和理解現(xiàn)實(shí)存在的意義。藝術(shù)想象是通過創(chuàng)作于欣賞相結(jié)合的方式來完成的，所有的藝術(shù)與文學(xué)作品都只有被欣賞和閱讀的時(shí)候才是存在的，藝術(shù)家在藝術(shù)想象的過程中否定現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)重新把握現(xiàn)實(shí)世界深層存在的意義，在這種過程中，獲得美的感受。
（二）自由
1、虛無與自由。人的意識(shí)就其本性而言是一種“非存在”，所謂的“非存在”，實(shí)際上就是“虛無”，因此，自為除了是存在的虛無之外，沒有別的實(shí)在。在此基礎(chǔ)上，薩特進(jìn)一步把自為的虛無與人的自由聯(lián)系起來，他認(rèn)為，虛無就是自由，人是自身造就自身的自由的存在。在薩特的美學(xué)思想中，虛無與自由構(gòu)成了一切人類特有行為成為可能性的基礎(chǔ)條件，在他看來，美在其根本上是與人的虛無與自由密切相關(guān)的，如果只有自在存在，世界就沒有美丑之分，它僅僅是存在著而已，但是，當(dāng)自為把虛無與自由引入這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界之后，世界就可以借助于這個(gè)力量，把他虛無化，以另一種自在存在的方式顯現(xiàn)出來，就像美麗風(fēng)景一樣，如果沒有我們，那它就失去了見證者，那么美就不存在。美是伴隨著世界的虛無化而出現(xiàn)的，在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行審美的過程中，現(xiàn)實(shí)的世界被虛無化，伴隨著人的想象性意識(shí)的加工，事物重新以一種有意義的形態(tài)顯示出來。
2、藝術(shù)與自由。薩特的美學(xué)思想認(rèn)為，美的本質(zhì)是以自由為基礎(chǔ)的。美是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的否定，從根本上擺脫世界。而要做到這一點(diǎn)，就只能依靠意識(shí)的自由想象活動(dòng)。只有把世界虛無化，擺脫并超越現(xiàn)實(shí)，才可以獲得自由，“而且，這種擺脫本身也就是自由”。美作為非現(xiàn)實(shí)的事物，就是因?yàn)樗鼣[脫了現(xiàn)實(shí)，獲得了自由。對(duì)于自在的世界，我們之所以會(huì)產(chǎn)生美感，是因?yàn)槲覀冊(cè)趯徝赖倪^程中發(fā)現(xiàn)了自由。薩特的存在主義思想認(rèn)為人的存在就是一種自由，這種自由的核心是自我選擇。在藝術(shù)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者通過藝術(shù)創(chuàng)作來揭示世界，同時(shí)，也揭示了創(chuàng)作者的自由。自由不僅僅是作者創(chuàng)作的根源，也是作者創(chuàng)作的目的。作者通過作品向讀者召喚，讓讀者以自身的自由來協(xié)同作業(yè)完成作品美的存在，同樣，作者的自由也同樣依賴于讀者的承認(rèn)，讀者欣賞的自由實(shí)際上就是對(duì)作者創(chuàng)作自由的肯定，所以，只有通過藝術(shù)，自由才能顯示出自在存在的深度，也只有通過自由與想象，才能藝術(shù)的把握世界，因此作為藝術(shù)作品最深層的基礎(chǔ)就是人的自由。
四、薩特存在主義美學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)意義
（一）薩特存在主義美學(xué)思想在美學(xué)中的意義
薩特的存在主義美學(xué)最根本的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)是他的存在主義，薩特的美學(xué)思想與他的存在主義哲學(xué)一樣，具有強(qiáng)烈的人本主義傾向，不僅如此，薩特還是一位具有哲學(xué)頭腦的文學(xué)家，他反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)家不動(dòng)感情”的形式主義美學(xué)。因此在他的文學(xué)作品和美學(xué)中，體現(xiàn)了一種反對(duì)資本主義，宣揚(yáng)人道主義的精神。他把美學(xué)的問題與人，人的自由緊密的聯(lián)系起來，盡管夸大了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，但是這種思想對(duì)于二戰(zhàn)后的人們來說，是一種積極的人生態(tài)度。薩特的存在主義美學(xué)注重人的存在與人與人之間的關(guān)懷，為人生提供獨(dú)特的審美方法和審美境界。
