時間：2022-05-18 12:32:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代陶藝論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
（1）木質(zhì)材料的介入
木質(zhì)材料的選擇范圍較為廣泛，因?yàn)槟静谋旧淼幕y肌理就具有裝飾效果。木材可以制作出細(xì)膩、精致的感覺，并且色彩的種類也具有多樣性，因而選擇的空間范圍也就相應(yīng)擴(kuò)大。木材介入到現(xiàn)代陶藝有鉚、榫以及拼接等手法，這種木質(zhì)材料的運(yùn)用不僅僅局限在單一木材和簡單的制作工藝上，使很多陶瓷不能燒成的想法變?yōu)榭赡堋贪⒅Z曾說過：“木材常使其本身成為生命的、沖突的、喧擾的表現(xiàn)，它那種細(xì)致柔和的感覺，清新的木質(zhì)香味，總能有一種想去親近的感覺，似乎它本身擁有強(qiáng)大的親和力。”就像現(xiàn)代陶藝和木質(zhì)材料的搭配，就是陶藝家對陶器、瓷器就情感和觀念在整體表達(dá)的需要，也是現(xiàn)代藝術(shù)影響的必然結(jié)果。在一些作品當(dāng)中，因?yàn)閿[放效果的不同會呈現(xiàn)不同的作品空間，所以陳設(shè)的位置和排列組合的方式都是藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中需要考慮的問題。由HannaEhlers設(shè)計(jì)的家居裝飾品APU，是木制（胡桃木、橡木、白蠟?zāi)荆┑鬃吞沾扇萜鳂?gòu)成。Apu在視覺上極具禪意，并且能夠?qū)崿F(xiàn)托盤、花瓶等器物所具有的功能。這里的木質(zhì)材料帶給人一種溫暖的心理效果，和瓷器的素美效果相映成趣。由EladKashi設(shè)計(jì)的餐桌，酷似一只大盤子分成了六份鑲嵌在桌子上，盤子的形狀初看起來給人一種怪異的感受，但這件作品卻是木質(zhì)鑲嵌的經(jīng)典案例，在創(chuàng)作的過程中可以任意進(jìn)行六份或多份的分割組合排列。選擇符合陶瓷材質(zhì)和色彩、器質(zhì)的木質(zhì)材料對于現(xiàn)代陶藝能夠起到很好的裝飾效果。藝術(shù)家要選擇適合陶瓷作品的木質(zhì)材料，并盡可能使用火燒、切割、拼接等多種手法，找到適合于陶藝作品的裝飾手法。
（2）石質(zhì)材質(zhì)的介入
由礦物集合而成的石頭，是構(gòu)成地殼的堅(jiān)硬物質(zhì)，其石質(zhì)質(zhì)感也是不同的。根據(jù)其質(zhì)地、硬度和密度分為不同的石材，如大理石的質(zhì)地細(xì)膩、潤澤、色彩純凈，給人恬靜的感覺；花崗巖堅(jiān)硬、密度較大，則給人粗獷、豪放、樸實(shí)的印象。同樣作為硬質(zhì)材料的石質(zhì)材料，與陶瓷的結(jié)合就顯得有些生硬。在現(xiàn)代陶瓷的創(chuàng)作中，利用陶瓷釉質(zhì)的細(xì)膩和光滑與石材的粗獷質(zhì)感相對比，石質(zhì)材料不同于木質(zhì)材料，一般不能進(jìn)行隨意的組合切割，主要是作為配飾使用。石材的自然形式感，和經(jīng)過思想加工過的陶藝相加組合形成一種美妙的搭配。石材的鑿痕其本身就具有自然的肌理效果，這種材質(zhì)的美感可以達(dá)到整體效果上的統(tǒng)一，作品主題是“停止回憶”，一只粘土做的手仿佛是在拒絕象征著大門的石材，而兩邊的粘土裝飾則是大門的裝飾，心門被上了鎖，拒絕一切的誘惑和不快，顏色也很是統(tǒng)一。圖4中石材被刻意割開來，石材的體量感刻意給人一種穩(wěn)定、厚實(shí)的感覺。紅色的釉面也是和烏黑的石面相對比，形成一種反差感。這種組合只適合于進(jìn)行概念重置的介入，所以一定要考慮好內(nèi)容以及形式感，不然很容易做得粗糙或者介入得不成功。
2人工裝飾材料
人工裝飾材料，顧名思義指的是天然物之外的材料，比如金屬、玻璃和其它的復(fù)合物。材料和技法承載著藝術(shù)家的觀念，這種觀念和過去不同，在當(dāng)代藝術(shù)家的實(shí)踐中開始深化，也轉(zhuǎn)變了單一的材料使用。材料的應(yīng)用是為了更深刻地豐富作品的藝術(shù)語言，傳達(dá)藝術(shù)家的思想情感。
（1）金屬材料的介入
金屬材料介入到現(xiàn)代陶藝作品中，不同的金屬材料也會呈現(xiàn)出不同的效果。金屬具有光澤性、延展性、導(dǎo)電性和傳熱性等特征。隨著科技的發(fā)展和時代的進(jìn)步，金屬也出現(xiàn)了不同的類別，如從最初的青銅、鐵到鋼、不銹鋼、錫等，并且它們都有著不同的美感效果。如：銅的材質(zhì)給人厚實(shí)、深遠(yuǎn)的感覺，它質(zhì)地細(xì)膩，可以鑄造很小的部件，肌理豐富、美感獨(dú)特。日本陶藝講究古樸的氣質(zhì)，追求歸于自然的寧靜。竹田有恒的作品都是在釉下進(jìn)行金箔的貼制，這種釉里金彩讓人感覺大方、古樸。建筑設(shè)計(jì)師張永和根據(jù)北方農(nóng)民將曬干的葫蘆刨開后用來舀水、淘米的習(xí)俗，設(shè)計(jì)了“瓢”系列陶瓷餐具。它以陶瓷和不銹鋼為主體，嘗試從不同的角度進(jìn)行切割得到所需要的弧形，并制成形狀大小各異的碗碟。葫蘆一劈兩半掏空就是瓢，概念清晰、操作簡單。瓢的形狀是從自然轉(zhuǎn)化為人工的，具有強(qiáng)烈的地域性特征和鄉(xiāng)土氣質(zhì)。將傳統(tǒng)元素應(yīng)用到新產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上，也更容易讓消費(fèi)者接受并欣賞其價值所在，這樣的設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師經(jīng)過對傳統(tǒng)元素挖掘、思考后的作品。
（2）玻璃材料的介入
玻璃材質(zhì)與陶藝作品的結(jié)合有兩種形式。一種是將玻璃作為輔助的裝飾材料，還有一種是作為釉質(zhì)材料直接作用于陶瓷表面。玻璃是不同的原料熔制而成的，制成玻璃的原料有石英、長石、白云石等。玻璃的一些特點(diǎn)和陶瓷相近，可以呈現(xiàn)出高雅、通透的藝術(shù)形式。玻璃比陶瓷更加透明，透入光照的效果使顏色更加豐富，玻璃材質(zhì)的美學(xué)價值也就得到了認(rèn)同。克里斯丁娜•波絲維的有洞的裙子，這是在陶瓷和玻璃各自燒成后粘結(jié)起來的，表現(xiàn)了一種靜謐的美感。玻璃材料裝飾陶瓷的身體，表現(xiàn)出了孩童的天真可愛。田中美佐完美地詮釋了陶瓷和玻璃結(jié)合的器皿設(shè)計(jì)，他設(shè)計(jì)的器皿高雅、簡潔，玻璃的底座襯托溫潤的陶瓷，在半透明和全透明之間游離，兩種材質(zhì)自然融合給人一種煥然一新的視覺。
3結(jié)語
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；傳統(tǒng)陶藝；傳統(tǒng)文化；新語境
中國社會進(jìn)入了一個大轉(zhuǎn)折的時期，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與社會急速發(fā)展變化，國際資訊的暢通和文化交流的擴(kuò)展以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前，中國現(xiàn)代陶藝將如何自處?陶藝媒介的語言問題歸根結(jié)底在于如何獲得既能和當(dāng)代藝術(shù)生活體驗(yàn)相適應(yīng)，又同時具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈的意義。
現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作必須挖掘民族本身的形式語言與創(chuàng)作觀念，因?yàn)橹袊F(xiàn)代陶藝存在西化的誤區(qū)，使中國的現(xiàn)代陶藝離我們本民族的文化越來越遠(yuǎn)。并且只有回歸到民族文化與當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)中，才是全球化語境下中國現(xiàn)代陶藝的出路。
1現(xiàn)代陶藝概述
1.1現(xiàn)代陶藝的概念
所謂“現(xiàn)代陶藝”是指由陶藝家以“陶”或“瓷”為載體進(jìn)行創(chuàng)作的、用以表現(xiàn)個性和情感的、具有前衛(wèi)意識的陶藝。現(xiàn)代陶藝并非泛指現(xiàn)代所有的陶藝，而是指在藝術(shù)追求上具有明確指向性和相對獨(dú)立性、它不是一個時間上的界定，而是指作品所體現(xiàn)出來的一種思維方式，將創(chuàng)造作為創(chuàng)作主體充分發(fā)揮想象的空間，是實(shí)現(xiàn)個體精神價值的媒介，它超出了傳統(tǒng)陶藝的視覺和造型習(xí)慣，從某種意義上看，是情感的宣泄、個性的體現(xiàn)和觀念的展示。
現(xiàn)代陶藝不僅僅追求符合大眾審美情趣，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我意識，并在作品上傾注了自由的情感表達(dá)和對生活的感悟，而且也徹底地拋棄了傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)品“實(shí)用”觀念的局限限制。使現(xiàn)代陶藝有了更大的發(fā)揮空間，是會聚創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料為媒介進(jìn)行探索的藝術(shù)形式。
1.2現(xiàn)代陶藝的由來與發(fā)展
陶瓷是人類文明史上最早出現(xiàn)的一種藝術(shù)形態(tài)，這種形態(tài)是所有藝術(shù)門類中最單純和最簡潔的，從陶瓷藝術(shù)的審美需求中我們可以了解到一個時代的文化內(nèi)涵和一個國家的民族精神。
在20世紀(jì)中葉，古典主義由于內(nèi)在主體性的缺乏而最終解體，在大工業(yè)革命肆虐的時代下，后工業(yè)時代的來臨為象征主義、浪漫主義的回歸提供了必要的土壤，存在主義、未來主義在此得到了升華與凝固，現(xiàn)代陶藝的興起與發(fā)展，應(yīng)證了上述變化，而這一切又是現(xiàn)代主義麾下的重要組成部分。
中國陶藝的發(fā)展與中國當(dāng)代藝術(shù)的大環(huán)境息息相關(guān)。對中國藝術(shù)來說，20世紀(jì)80年代是困惑與探索并存、守舊與創(chuàng)新交織的年代。中國的現(xiàn)代陶藝誕生于改革開放以后，經(jīng)過10余年的實(shí)驗(yàn)性探索，中國現(xiàn)代陶藝在20世紀(jì)90年代中期開始走上了良性發(fā)展的軌道，逐漸形成健康發(fā)展的氛圍。她從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中脫穎而出，正以發(fā)展的趨勢延伸到眾多領(lǐng)域。
1.3現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝
現(xiàn)代陶藝?yán)^承了傳統(tǒng)陶藝的獨(dú)特氣質(zhì)與魅力，從物質(zhì)材料和工藝制作的角度看，現(xiàn)代陶藝是傳統(tǒng)陶藝的延續(xù)。而傳統(tǒng)陶藝講究規(guī)整的造型、嚴(yán)謹(jǐn)而有序的裝飾和明顯的實(shí)用功能。現(xiàn)代陶藝既承傳著傳統(tǒng)陶藝的成形方式，也努力打破原有的條條框框。以更加靈活多變的造型、更加豐富的裝飾語言、更加多樣的窯變釉色，傳遞著現(xiàn)代人的生活理念和現(xiàn)代藝術(shù)的信息，承載著當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化的依戀和對現(xiàn)代文化的精神寄托。
但在觀念上和審美認(rèn)知上，二者表現(xiàn)出相當(dāng)大的差異。一般來說，傳統(tǒng)陶藝是歷代陶工集體智慧的結(jié)晶，而現(xiàn)代陶藝卻是作為個體的陶藝家的獨(dú)立創(chuàng)造。傳統(tǒng)陶藝多是以實(shí)用為目的，工藝性很強(qiáng)且有嚴(yán)格的技術(shù)分工和技術(shù)規(guī)范，因此，大大限制了創(chuàng)造主體的自由發(fā)揮，而現(xiàn)代陶藝恰恰是在這兩點(diǎn)上與傳統(tǒng)陶藝?yán)_了距離。它不僅在外觀上改變了陶藝的審美形態(tài)，而且還在功能上改變了其實(shí)用目的、使之成為一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，成為創(chuàng)作主體充分發(fā)揮想象的空間，實(shí)現(xiàn)個體精神價值的媒介。因此，現(xiàn)代陶藝純屬于藝術(shù)家個體面對心靈的藝術(shù)創(chuàng)造。正是在這個意義上，現(xiàn)代陶藝從傳統(tǒng)陶藝中分離出來，成為現(xiàn)代藝術(shù)“主干”上的一個“分支”。
2現(xiàn)代陶藝中的中國傳統(tǒng)文化
柳宗悅說過：“真正的創(chuàng)造，并不是對傳統(tǒng)的否定，相反，是在肯定傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去謀求健康的發(fā)展，使傳統(tǒng)的精神得到更深的活用。”誠然，中國傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代陶藝綜合材料的創(chuàng)作是最大的結(jié)合，傳統(tǒng)文化精神中的觀念經(jīng)過現(xiàn)代的洗禮，留下了最寶貴的財(cái)富。民族血脈的積淀會為藝術(shù)作品留下抹不去的痕跡，這就是藝術(shù)的真實(shí)。作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個分支，中國現(xiàn)代陶藝也無不體現(xiàn)了在現(xiàn)代社會中中國的文化精神和社會意識的關(guān)系。
2.1現(xiàn)代陶藝體現(xiàn)人文精神中的“自然”
中國人是在人與人、人與自然、人與社會和諧中把握自己的精神，獲得自己的本質(zhì)特征的。因此，對中國文化精神而言，中國哲學(xué)思想是中國精神之魂，而中國藝術(shù)審美體驗(yàn)則是哲思之靈。和諧、妙道、圓融之境是中國文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其講求的都是“自然”二字。同樣在陶藝中也是離不開自然。而這種自然就是將傳統(tǒng)工藝材料和現(xiàn)代、自然相連接的天衣無縫。現(xiàn)代陶藝對于陶瓷材質(zhì)的追求恰似古人，不加修飾的、肌理狀態(tài)的、手拉坯體的質(zhì)樸和以回歸自然為主的造型主題相結(jié)合，使現(xiàn)代陶藝回歸到其形態(tài)意識的本源，將陶瓷材質(zhì)的美學(xué)品格和文化內(nèi)涵完整描述出來，正是體現(xiàn)人文精神中“自然”之魅力。
藝術(shù)是時代生活和人們精神世界的反映，陶藝創(chuàng)作自然也反映著人們的審美情趣和價值取向，縱觀現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，從萌芽之初到走向現(xiàn)代，從混沌之源到遍地開發(fā)，無不貫穿著中國的傳統(tǒng)文化精神和現(xiàn)代意識的交織。陶藝家們在創(chuàng)造過程中把握精神與語言的統(tǒng)一，從精神層面出發(fā)尋找語言的自然表現(xiàn)。他們結(jié)合自己的生活體驗(yàn)和從藝體驗(yàn)，從某種角度探向陶藝的深層，追求的是與自己新林、情感相對應(yīng)的語言形態(tài)。
2.2中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的運(yùn)用
中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號在中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的運(yùn)用不僅體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的博大精深，同時使得中國現(xiàn)代陶藝作品繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造與再創(chuàng)造，極大擴(kuò)展和豐富了中國現(xiàn)代陶藝作品的藝術(shù)內(nèi)涵。這些源自傳統(tǒng)材質(zhì)和具有秩序感的象征性傳統(tǒng)藝術(shù)元素語言，結(jié)合極具抽象力的現(xiàn)代藝術(shù)符號表現(xiàn)特征，強(qiáng)調(diào)個人內(nèi)在精神的體驗(yàn)，注重自我價值的體驗(yàn)，對這些藝術(shù)符號的再創(chuàng)造呈現(xiàn)出的溫和、寬厚、從容的瓷質(zhì)品性大大延伸了作品主體。
從總體上來看，這一路的陶藝家力圖在遵循陶藝語言規(guī)定
性的前提下，充分探索陶藝在純審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘這種藝術(shù)形式和語言媒介的表現(xiàn)潛力。一批陶藝家滿懷熱情地把陶瓷的物理特性轉(zhuǎn)換為一種獨(dú)具魅力的形式語言。以力度感的追求，以神奇結(jié)構(gòu)和異度空間的構(gòu)建，尋求物化審美主題經(jīng)驗(yàn)和情感的新方式。他們在材料選擇和工藝制作上往往不拘成規(guī)，自由灑脫，唯希望在泥土的隨意捏塑和釉色的隨機(jī)變化中，充分體味人在審美情境下的自然狀態(tài)和心靈的自由感。從文化意義上來看，這種創(chuàng)作的傾向尤其集中地反映了現(xiàn)代人在工業(yè)文明環(huán)境中的精神超越要求，具有很強(qiáng)的人文精神和審美關(guān)懷價值。
3現(xiàn)代陶藝的新語境
現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作必須挖掘民族本身的形式語言與創(chuàng)作觀念，因?yàn)橹袊F(xiàn)代陶藝存在的西化的誤區(qū)，使中國的現(xiàn)代陶藝離我們本民族的文化越來越遠(yuǎn)。要想取得中國現(xiàn)代陶藝在深層次上的發(fā)展，必須探索具有民族性的原創(chuàng)語言。但是這種原創(chuàng)性，并不能簡單地理解為用西方的語言套用中國民間的或傳統(tǒng)的某些符號，因?yàn)槟欠N創(chuàng)作形式就像用英語敘說中國的某一民俗一樣拗口，難免有不能盡言的缺陷。
中國是一個具有8000年燒造史的陶藝大國。歷代陶工們所創(chuàng)造的精美絕倫的陶瓷珍品已成為人類文化中一份獨(dú)特而寶貴的遺產(chǎn)。傳統(tǒng)陶藝凝聚著華夏民族偉大的創(chuàng)造精神和超卓的文化品格。中國陶瓷文化的豐厚傳統(tǒng)，正是現(xiàn)代陶藝家取之不盡的文化資源。而中國現(xiàn)代陶藝也只有立足于本土的文化基盤之上，才有可能再造—個陶藝大國的輝煌。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；陶瓷材料；綜合材料
0 引言
綜合材料就是從20世紀(jì)開始，綜合性、實(shí)驗(yàn)性已成為藝術(shù)發(fā)展的整體趨向。綜合材料在現(xiàn)代陶藝中的運(yùn)用是指陶藝家在進(jìn)行陶藝創(chuàng)作時，將各種不同于陶瓷自身材質(zhì)的材料結(jié)合運(yùn)用到陶藝作品中，并通過材料之間不同的屬性與質(zhì)地所形成的對比、協(xié)調(diào)、包容等關(guān)系來表現(xiàn)出作品想要傳達(dá)的思想和內(nèi)涵。綜合材料對現(xiàn)代陶藝的加盟，打破了陶藝多少年來只局限于泥和釉等單一材料的格局，為現(xiàn)代陶藝提供了新的表現(xiàn)手法，同時也為陶藝家情感的表達(dá)開辟了一番新的材料天地。
1 現(xiàn)代陶藝中材料的重要性
先秦古籍《考工記》所講的“天時、地利、材美、工巧”就點(diǎn)出了材料的重要性，所謂的“材美工巧”，是指各種材料在表現(xiàn)上各有各的特點(diǎn)，它直接關(guān)系到作品的審美性。沒有“材美”哪來的“工巧”，任何一件藝術(shù)作品都是材料與表現(xiàn)的完美結(jié)合，表現(xiàn)不能離開材料而獨(dú)立存在。材料先于表現(xiàn)，就和燒飯必須有米一樣，巧婦難為無米之炊就體現(xiàn)了這個道理。沒有材料就無法表現(xiàn)。“表現(xiàn)”不是空中樓閣，它必須建立在以物質(zhì)為基礎(chǔ)的“材料”認(rèn)識的條件上。材料在陶藝家的眼中，是可以充滿感情的。古樸、神秘的陶土可以讓我們想到塵封的歷史；溫婉、細(xì)膩的瓷泥可以讓我們想到光滑的肌膚；質(zhì)感、堅(jiān)硬金屬可以讓我們想到科技的速度；柔和、含蓄的纖維可以讓我們想到溫馨的家庭；樸實(shí)、堅(jiān)韌的木材可以讓我們想到寧靜的鄉(xiāng)村；剔透、晶瑩的玻璃可以讓我們想到純潔的心靈。各種綜合材料的特有屬性開拓了陶藝家的眼界，天然的、人造的、硬性的、軟性的、化學(xué)的、物理的、紛繁復(fù)雜，每種材料都有自身的可塑性優(yōu)勢，石與木質(zhì)感不同，陶瓷與金屬光澤各異。在材料的質(zhì)表上那細(xì)微差別的瞬間，在稍光、稍澀、略明、略暗之中，正是捕捉藝術(shù)感染力的重要時機(jī)。在進(jìn)行陶藝創(chuàng)作時光與澀、明與暗、粗與細(xì)、雜與純、灰與艷、紋質(zhì)隱約依稀與肌理昭然無華的對比與均衡之中亦可相互彌補(bǔ)、相互襯托。陶瓷材料與綜合材料相結(jié)合運(yùn)用的作品以驚人的包容性吸納了各種材料元素并由此衍生出個性化的材料語言，都蘊(yùn)含有陶藝家表達(dá)情感的藝術(shù)語言和開發(fā)形式美的新天地。
現(xiàn)代陶藝材料的種類與選擇。現(xiàn)代陶藝中的材料除了我們常見的瓷泥、陶泥、紫砂泥、匣缽?fù)恋饶嗖囊酝膺€有很多其他材料都可以運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作中，比如金屬、木材、紡織物、塑料、石膏、皮毛制品、石材、玻璃等等，任何只要你能想到和見到的材料都可以運(yùn)用到現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中去。
現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作已經(jīng)突破傳統(tǒng)陶藝材質(zhì)選擇的種種局限性，有了更廣闊的發(fā)揮天地，創(chuàng)作者可以盡情地將自己內(nèi)心的各種真實(shí)感受用陶瓷材料和綜合材料一起來詮釋出來。有了這片廣闊的材料天地，陶藝家就可以針對不同的情感選擇不同的材料來結(jié)合表達(dá)。如粗陶與冰冷的鋼鐵的結(jié)合；匣缽?fù)痢⒋赡嗪投睾竦哪绢^的并列運(yùn)作；柔軟的毛皮與細(xì)膩的瓷泥相呼應(yīng)，形成的對比、呼應(yīng)、包容等相互的藝術(shù)關(guān)系，堪稱豐富多樣、異彩紛呈。這種不同材質(zhì)與陶瓷制品穿插結(jié)合的方法，極大地豐富了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)感染力，為陶藝創(chuàng)作開辟了新的表現(xiàn)空間。
2 綜合材料的魅力
綜合材料的魅力可以從材料的自然美和材料的真實(shí)美兩方面來得以體現(xiàn)。材質(zhì)情感的個性就像顏料的色彩一樣。運(yùn)用材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作與作畫很相似，都是為了表達(dá)一定的創(chuàng)意，塑造一定的角色形象。材料的相互配合也會產(chǎn)生對比、和諧、運(yùn)動、統(tǒng)一等意義。現(xiàn)代陶藝的材料可以是周圍世界的一切事物，我們生活在一個由各種不同物質(zhì)構(gòu)成的世界，因此材料的種類是相當(dāng)豐富的。本論文從天然材質(zhì)和人工材質(zhì)兩大類來闡述綜合材料在現(xiàn)代陶藝中運(yùn)用的魅力。
2.1 天然材質(zhì)在現(xiàn)代陶藝中的魅力
天然材料是指在自然的力量下，經(jīng)過自然界長時間的選擇及其自身的進(jìn)化而形成的物質(zhì)。主要包括有：石材、木材、軟材質(zhì)（棉、麻、毛皮、絲）等。天然材質(zhì)有自然形成的特點(diǎn)，如受地殼運(yùn)動的影響及風(fēng)沙、走石的侵蝕而形成的天然巖石，不僅本身有著剛硬的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而且還有著粗獷的外形，那凹凸不平的表面或清晰，或模糊的肌理質(zhì)感是風(fēng)沙對它形成的天然效果，有著天然的美感和豐富的內(nèi)涵語言；又如木質(zhì)材料的沉穩(wěn)祥和，竹藤的清新質(zhì)樸、毛皮的華貴典雅、絲綿柔軟樸素等。它們都是經(jīng)過自然界長時間的選擇及其自身的進(jìn)化，逐步形成了獨(dú)有的臉龐及適應(yīng)自然的特征。也正是他們獨(dú)有的特性，使其越來越成為陶藝家的青睞對象，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中充當(dāng)起重要的角色，為陶藝語言的延伸與擴(kuò)展發(fā)揮其一種新的審美價值。
2.2 人工材質(zhì)在現(xiàn)代陶藝中的魅力
人工材料是指在天然材料的基礎(chǔ)通過人為加工所產(chǎn)生的一種新型物質(zhì)。這些材料主要包括有：金屬、玻璃、塑料、石膏、聚合物等。人工材料是從自然原料中提煉的物質(zhì)，又經(jīng)過了特定的物理、化學(xué)加工處理，這樣所形成的復(fù)合材料，既有天然物質(zhì)的自然美，又有人為加工的痕跡。也正是由于這種雙重屬性賦予了人們多種想象力和思維空間，人們既能從中感悟到自然的語言又能從中體味到現(xiàn)代科技的氣息。如金屬的剛硬、現(xiàn)代與陶瓷的自然、樸實(shí)組合，更凸顯了現(xiàn)代陶藝的個性。而且金屬與陶瓷在視覺感受上有著很多相似感，冰冷、堅(jiān)硬、體量感等就是它們的一些共性。這也是一些陶藝家樂此不疲地把金屬運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中一個重要原因。再如，玻璃因其高雅清新、晶瑩剔透、明凈溫婉的特點(diǎn)。因此，玻璃材料從四千多年前的古埃及時期開始到現(xiàn)在一直以來人類都在努力開發(fā)與利用，現(xiàn)在，玻璃已由過去單純作為采光和控光的材料，朝改善環(huán)境、美化生活等縱深方向發(fā)展，將實(shí)用性與藝術(shù)性完美地結(jié)合于一體。
3 綜合材料在現(xiàn)代陶藝中的作用
3.1 改變傳統(tǒng)材質(zhì)的單一性
傳統(tǒng)陶藝制作中，由于陶瓷材料比較單一，陶藝家在創(chuàng)作時思維方式和表達(dá)手法受到很大的局限，作品的審美感難免會有些乏味。就此可以通過幾個陶瓷藝術(shù)鼎盛時期的陶瓷來加以說明。宋、元、明、清這幾個朝代制瓷業(yè)都發(fā)達(dá)興盛，瓷器品類繁多、器形優(yōu)美、紋飾豐富，然而不管是瓶、罐、壺還是碗、盤、杯等的審美情趣，都限制在傳統(tǒng)陶瓷材料許可的范圍之內(nèi)，觀賞者只能局限于光潔、瑩潤、精致等一些保守的審美享受。現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征，就是注重對各種材料的利用，新技術(shù)，新材料，新媒介，多變的，特殊的，異化的，時間的，物質(zhì)的……凡是能夠來充分表達(dá)自己情感觀念的材料或現(xiàn)成物都可以成為現(xiàn)代藝術(shù)的媒介。綜合材料在現(xiàn)代陶藝中的運(yùn)用可以改變傳統(tǒng)材質(zhì)的單一性，打破思維定式，強(qiáng)調(diào)矛盾、對比性，使其從相似中求創(chuàng)意，反其向思之，反其道行之，從反面進(jìn)行突破。現(xiàn)代陶藝在材質(zhì)的選擇上豐富了很多，為陶藝創(chuàng)作爭取多種多樣的表現(xiàn)手法，也為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作提供了許多新空間。
3.2 彌補(bǔ)陶瓷材質(zhì)制作的難度
彌補(bǔ)陶瓷上的制作難度、同時拓寬作品的表現(xiàn)空間是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)在綜合材質(zhì)的運(yùn)用方面有意識的追求。陶瓷材質(zhì)由于其工藝上的特殊性，在某些創(chuàng)意表達(dá)上會受很多材料工藝方面的限制，因?yàn)樘沾稍跓蓵r需要經(jīng)過高溫煅燒方能成瓷，一些造型在燒成過程中很出現(xiàn)容易變形、坍塌、開裂等情況，在這種情況下陶藝家就可以利用各種綜合材質(zhì)來彌補(bǔ)這些不足之處，使自己的創(chuàng)意初衷得以最大限度的實(shí)現(xiàn)與完善。
4 結(jié)論
我們現(xiàn)在正處于一個世界性的東西方交流多元化趨勢的時代。綜合材料與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合運(yùn)用使現(xiàn)代陶藝在材料選擇和表現(xiàn)手法上又一個新的嘗試，正是順應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)開放的，自由的，多元的，綜合的，互融而且交叉的發(fā)展趨勢。
在現(xiàn)代藝術(shù)的洪流之中，各種新思想、新材料、新工藝層出不窮，所取得的效果也各有千秋。本論文通過對材料的種類與屬性的分析，由此彰顯出綜合材料的魅力，以及綜合材料和陶瓷材料相結(jié)合所產(chǎn)生新的審美意義和表現(xiàn)主題。我們生活在一個色彩斑斕的世界，相應(yīng)我們的藝術(shù)和文化也應(yīng)該是豐富多彩的，我們沒有理由去要求藝術(shù)用單一的材料形式去表現(xiàn)我們的內(nèi)心情感。綜合材料運(yùn)用到現(xiàn)代陶藝中正是隨著人們多元審美的心理應(yīng)運(yùn)而生。
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；發(fā)展?fàn)顩r；異域藝術(shù)；創(chuàng)作思想；創(chuàng)作主體
中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0028-02
現(xiàn)代陶藝在歐美、日韓、臺灣等國家和地區(qū)，作為一門問世不到百年的獨(dú)立藝術(shù)種類，不但已經(jīng)深入人心，生根發(fā)芽，而且早就枝繁葉茂，高度發(fā)展。但是，在目前，中國的現(xiàn)代陶藝才剛剛真正走上獨(dú)立發(fā)展的道路不久，就像一個小孩子，剛剛學(xué)會了奔跑，而他的前途將不可限量！雖然自從現(xiàn)代陶藝從歐美引進(jìn)到中國后，關(guān)于現(xiàn)代陶藝的論文可以說汗牛充棟，不計(jì)其數(shù)！但是作為一個喜愛現(xiàn)代陶藝并長期關(guān)注中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展?fàn)顩r的藝術(shù)教育工作者，筆者也想結(jié)合當(dāng)前實(shí)際，淺談一下中國現(xiàn)代陶藝及其發(fā)展?fàn)顩r。
一、中國現(xiàn)代陶藝
現(xiàn)代陶藝是上個世紀(jì)改革開放后才從歐美、臺灣等國家和地區(qū)傳入中國大陸，并開始為中國大陸人民所接受并喜愛的一個嶄新的藝術(shù)種類。經(jīng)過中國藝術(shù)家30多年辛勤的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐，獨(dú)具特色的中國現(xiàn)代陶藝才真正誕生！世界現(xiàn)代陶藝之林多了一棵美麗又茁壯的小樹――中國現(xiàn)代陶藝！在此，筆者以異域藝術(shù)傳播發(fā)展一般規(guī)律為主要切入點(diǎn)，在三個方面闡述對中國現(xiàn)代陶藝的一些淺見。
（一）中國現(xiàn)代陶藝的定義
何為中國現(xiàn)代陶藝？雖然看過不少本土相關(guān)現(xiàn)代陶藝的論著，但在已經(jīng)公開發(fā)表的文章或者專著里面，并沒有一個關(guān)于中國現(xiàn)代陶藝的統(tǒng)一且明確的定義。在此，筆者暫且總結(jié)一個定義，以期拋磚引玉，讓中國現(xiàn)代陶藝的大行家們給它一個更好的定義！在定義之前，筆者認(rèn)為有必要先談?wù)勈裁词乾F(xiàn)代陶藝，因?yàn)橹袊默F(xiàn)代陶藝畢竟是脫胎于西方的現(xiàn)代陶藝的。
什么是現(xiàn)代陶藝？現(xiàn)代陶藝是：“藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認(rèn)知。”具體說來，現(xiàn)代陶藝就像很多論著所公認(rèn)的那樣，是后工業(yè)化時代以來，現(xiàn)代主義思潮之下的一種藝術(shù)形式，它就像現(xiàn)代主義文學(xué)等現(xiàn)代主義藝術(shù)形式一樣，都是對傳統(tǒng)的背叛，都是在機(jī)械化、信息化、高度物化的現(xiàn)代社會中人性迷失之后的反彈，是人性人情的回歸和追尋。它注重的是對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和個體思想情感的表達(dá)。現(xiàn)代陶藝完全排斥了傳統(tǒng)陶瓷長期以來一貫的實(shí)用目的，而只強(qiáng)調(diào)表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感、藝術(shù)創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，從而形成了一門嶄新的藝術(shù)。正所謂：“現(xiàn)代陶藝只是以陶泥作為它的物質(zhì)載體，而借以體現(xiàn)的卻是一種現(xiàn)代的藝術(shù)精神。它主張自由創(chuàng)造、個性發(fā)揮、即使有些作品仍然保留著容器的形態(tài)。但已不再是以實(shí)用為目的，并且突破了原有的技術(shù)規(guī)范，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)陶瓷精致、規(guī)整、對稱的古典審美趣味，向著隨意自由、更富想象力、更具人文精神的方向發(fā)展。”
依據(jù)上述，本人以為，中國現(xiàn)代陶藝可以這樣簡潔定義：中國現(xiàn)代陶藝是中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者創(chuàng)作的僅以表達(dá)創(chuàng)作者的個體思想情感、藝術(shù)創(chuàng)造力和表現(xiàn)力為目的的陶藝作品。
（二）中國現(xiàn)代陶藝的特色
任何一種異域藝術(shù)一旦到某個地方生根發(fā)芽，只要不至于中途夭折，否則，時間久了，必定賦予深厚的地方色彩，最終演變成獨(dú)具地方特色的藝術(shù)形式。現(xiàn)代陶藝傳入中國，歷經(jīng)幾十年的發(fā)展，今天已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的中國現(xiàn)代陶藝。最明顯的證據(jù)首先就是，現(xiàn)代陶藝傳入中國不久，就被起了一個既直觀易懂、貼切無比又本土化的名字――“觀念陶藝”。
幾十年的發(fā)展，從最初的學(xué)習(xí)模仿到后來的獨(dú)立自主創(chuàng)造，中國現(xiàn)代陶藝從創(chuàng)作技法到思想情感的表達(dá)，簡單說從形式到內(nèi)容都形成了自己的特色。在技法上，中國現(xiàn)代陶藝家們很好地繼承了幾千年積累下來的制作工藝并有所創(chuàng)新；在觀念上，陶藝家們越來越明確和注重對個體情感及本土實(shí)際情況的表達(dá)和反映，體現(xiàn)在作品上的，是中國現(xiàn)代社會中人的觀念和情感。
（三）中國現(xiàn)代陶藝的地位
現(xiàn)代陶藝在中國發(fā)展了幾十年，但官方依舊還把它定義為工藝品一類，并未給予它獨(dú)立的純藝術(shù)種類的名分。不少學(xué)者對此頗有微詞，認(rèn)為沒有名分對現(xiàn)代陶藝發(fā)展不利。但筆者以為，一種藝術(shù)形式的生命力和擴(kuò)張力，關(guān)鍵不能取決于政府是否為它而努力。要明白這個淺顯的道理，只需要看看油畫和現(xiàn)代文學(xué)等西方傳入的藝術(shù)形式便有所明了，它們一開始又何嘗得到官方的認(rèn)可。與油畫和現(xiàn)代文學(xué)等藝術(shù)形式一樣，現(xiàn)代陶藝能在中國得以持續(xù)發(fā)展，并本土化，靠的正是它內(nèi)在的藝術(shù)感召力，而它的地位正是來自這一感召力的強(qiáng)度。總之，一種藝術(shù)形式的真實(shí)地位，是人民大眾給的，是藝術(shù)家們給的，絕對不是政府能給的，更不是官方給個名分就能蓬勃發(fā)展的。
現(xiàn)實(shí)狀況是，不管官方如何漠視，現(xiàn)代陶藝從傳播到中國大陸那天起，那些接觸它喜愛它并為它在中華大地生根發(fā)芽，蓬勃發(fā)展而努力的人們是把它作為一門獨(dú)立而嶄新的藝術(shù)形式看待的。并且，隨著中國現(xiàn)代陶藝的持續(xù)發(fā)展，這樣看待它的人并為它而著迷和奮斗的人正越來越多！如今，現(xiàn)代陶藝在中國已經(jīng)逐步進(jìn)入大中小學(xué)課堂之中，成為一門新興的藝術(shù)學(xué)科得以重視并發(fā)展，了解和喜愛它的群體正在日益壯大，創(chuàng)作隊(duì)伍和消費(fèi)群體也日益龐大。一些國產(chǎn)現(xiàn)代陶藝精品已經(jīng)走向世界，打開了國際市場……凡此種種，無不說明中國現(xiàn)代陶藝作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，其地位已經(jīng)實(shí)際上確立并越來越突出。
二、中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展?fàn)顩r
任何一種存在的藝術(shù)形式，都至少有三個基本要素，即創(chuàng)作思想、創(chuàng)作主體和作品消費(fèi)者。這三個要素互相交叉影響，同時又有自己的獨(dú)立性。在此，筆者從這三個基本要素出發(fā)來解讀當(dāng)前中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展?fàn)顩r。
（一）創(chuàng)作思想從模仿到獨(dú)立創(chuàng)造
眾所周知，任何一種藝術(shù)形式不管是外來的，還是本土傳承的，初學(xué)者都要經(jīng)歷模仿的階段。書法繪畫方面的臨摹，文學(xué)方面的仿寫等等無不說明這個道理。可以說，有模仿才有繼承，之后才能獨(dú)立發(fā)展和創(chuàng)新！
現(xiàn)代陶藝作為一種外來的異域藝術(shù)形式，一開始，無論是相關(guān)專家還是普羅大眾，都是陌生的。要掌握它，學(xué)習(xí)和模仿是避免不了的。值得一提的是，一開始不少陶藝家只抓住了“現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作應(yīng)該隨意即興，以達(dá)到追求泥性，返璞歸真，回歸自然” 的創(chuàng)作思想皮毛，創(chuàng)作出了一批標(biāo)新立異，實(shí)質(zhì)則是粗制濫造的作品，被陶瓷產(chǎn)區(qū)的一些工藝師們譏諷為“站不穩(wěn)的、合不攏的、盛不了水的就是現(xiàn)代陶藝”，“現(xiàn)代陶藝就是亂做，不需要任何工藝技巧的”等等。
然而，正是中國陶藝家們不斷甘冒失敗的風(fēng)險，勇于實(shí)踐，終于找到了本土的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想――“越是民族的，越是世界的”！中國現(xiàn)代陶藝家們不再把世界頂尖的本土傳統(tǒng)陶藝作為包袱，更不再盲目模仿西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作思想和手法等，而是一方面虛心學(xué)習(xí)本土上乘的陶瓷制作工藝，形成個人的創(chuàng)作技法，另一方面，不斷更新自身觀念，追尋個人精神內(nèi)涵，最終使得自己的作品達(dá)到形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一，變成了真正的獨(dú)立創(chuàng)造并因此獨(dú)具民族特色。從模仿到獨(dú)立創(chuàng)造，注重打造民族特色，標(biāo)志著中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作思想的成熟。
（二）創(chuàng)作主體從精英向大眾擴(kuò)展
任何一種存在的藝術(shù)形式都不可避免地存在創(chuàng)作者。當(dāng)前，活躍在現(xiàn)代陶藝界的藝術(shù)家大致可以分為兩大類：高校師生和從高校畢業(yè)的獨(dú)立藝術(shù)家組成的學(xué)院派，以及由各個產(chǎn)區(qū)的工藝美術(shù)大師、本土陶藝家組成的產(chǎn)區(qū)隊(duì)伍。這些都是中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作主體中的精英，隊(duì)伍可以說初具規(guī)模。
但是，中國現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作主體還應(yīng)該包括很多默默無名但喜愛并堅(jiān)持實(shí)踐的大眾陶藝家們！他們也許未創(chuàng)作出什么驚世作品，但他們確實(shí)在做，并且隊(duì)伍龐大，他們大都“畢業(yè)”于上個世紀(jì)90年代初以來風(fēng)靡華夏大地的陶藝吧。值得一提的是，正是因?yàn)橹袊F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作主體從精英向大眾擴(kuò)展，才造就了如今中國現(xiàn)代陶藝作品多元化的良好局面。而創(chuàng)作主體從精英向大眾擴(kuò)展標(biāo)志著中國現(xiàn)代陶藝已經(jīng)進(jìn)入深度發(fā)展的層面。
（三）作品消費(fèi)群體正日益擴(kuò)大
任何一種藝術(shù)形式的存在同樣離不開一定數(shù)量的消費(fèi)群體。正所謂：“有需要才有產(chǎn)出。”當(dāng)然，這個消費(fèi)不僅局限于物質(zhì)上的消費(fèi)，更應(yīng)包括精神上的需要產(chǎn)生的精神消費(fèi)。中國現(xiàn)代陶藝得以生根發(fā)芽，迅速成長，離不開一定數(shù)量的消費(fèi)群體的熱捧。
本世紀(jì)初以來，各種級別的現(xiàn)代陶藝作品展多如牛毛，這現(xiàn)象的背后不無現(xiàn)代陶藝界主動發(fā)現(xiàn)和培育更多本土消費(fèi)者的一面，但筆者以為，從另一面看，這更是市場需求日益擴(kuò)大的表現(xiàn)，是本土消費(fèi)者正日益擴(kuò)大的表現(xiàn)。值得一提的是，不少國產(chǎn)現(xiàn)代陶藝精品已經(jīng)打開了國際市場，初步具備了和歐美現(xiàn)代陶藝一較高下的能力！隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的向前發(fā)展和人民生活水準(zhǔn)的提高，現(xiàn)代陶藝作品消費(fèi)群體將更加壯大。而現(xiàn)代陶藝作品消費(fèi)群體的壯大將進(jìn)一步推動中國現(xiàn)代陶藝向前發(fā)展，從而形成良性循環(huán)。這標(biāo)志著中國現(xiàn)代陶藝已經(jīng)進(jìn)入發(fā)展快車道。
綜合上述，中國現(xiàn)代陶藝雖然脫胎于西方，但已經(jīng)高度本土化并作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式并得到了巨大的發(fā)展，同時形成了本民族的特色，彰顯了巨大的發(fā)展?jié)摿Γ∮纱耍覀儾浑y預(yù)見到，中國現(xiàn)代陶藝必將日益興盛，在世界現(xiàn)代陶藝之林中更加光彩奪目！
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論文摘要：隨著我國經(jīng)濟(jì)、文化的突飛猛進(jìn)，高校陶瓷藝術(shù)教育愈來愈受到人們的重視，教育界出現(xiàn)了一股研究陶瓷藝術(shù)教育演變及發(fā)展的潮流。在這個國際競爭日益激烈的時代,高等陶瓷藝術(shù)教育面臨著巨大的挑戰(zhàn)和前所未有的機(jī)遇。基于這樣的外部環(huán)境，本文著重探討了高校陶瓷藝術(shù)教育的發(fā)展趨勢。
一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律
我國經(jīng)濟(jì)的快速增長和教育的發(fā)展為高等教育實(shí)現(xiàn)“大眾教育”提供了必要的基礎(chǔ)條件，相對于1999年高校精英教育，現(xiàn)階段我國正式進(jìn)入了“大眾教育”階段。在弘揚(yáng)民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因?yàn)樘沾僧a(chǎn)業(yè)需要更多的陶瓷專業(yè)的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律。
二、“同中求異”的發(fā)展思想
在國際化的現(xiàn)實(shí)背景下，一定要建立和肯定中國陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀,這是“同中求異”發(fā)展思想的主旨。民族主義教育觀以中國本土文化內(nèi)涵和本民族陶瓷藝術(shù)特有的審美心理為基礎(chǔ)，以中國藝術(shù)的精神為指針，實(shí)施促進(jìn)陶瓷藝術(shù)與我國整體文化教育發(fā)展同步的教育思想和運(yùn)行體制。中國的陶瓷文化藝術(shù)是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀是保護(hù)民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會被人們漸漸遺忘，這個民族就沒有了自我意識、沒有主體性的民族，也就不能表達(dá)本民族獨(dú)特的思想、經(jīng)
驗(yàn)、價值與利益，不能建立起解釋生活、社會、世界的意義框架。總之，堅(jiān)持中國陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身
經(jīng)驗(yàn)不斷延續(xù)中作出不斷合理的文化表達(dá)，同時，也要對異質(zhì)文化選擇和吸收，“教育要使人學(xué)會尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。
三、以素質(zhì)教育為前進(jìn)方向
陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術(shù)教育的目的，也是素質(zhì)教育之根本所在。從礦石變成泥土，經(jīng)過火的焠煉后變成質(zhì)地堅(jiān)硬
而又美觀的陶瓷，這個過程中包含物理和
化學(xué)變化，要駕馭制作“陶瓷藝術(shù)品”，首
先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動性等，這些因素會直接影響你的陶瓷藝術(shù)品在燒煉后的效果，這是一門科學(xué)。因此通過學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學(xué)手段去調(diào)整、分析和解決問題的能力及綜合藝術(shù)
手段的表現(xiàn)能力等。陶瓷藝術(shù)教育作為素
質(zhì)教育的新代表，集工藝美術(shù)、繪畫、雕塑于一體，是審美與實(shí)用的統(tǒng)一，是科學(xué)技術(shù)與審美創(chuàng)作的統(tǒng)一，是自然科學(xué)、社會科學(xué)、美學(xué)、人文知識等知識的綜合協(xié)調(diào)。所以，從陶瓷藝術(shù)教育對個體藝術(shù)素質(zhì)的培
養(yǎng)來看，它無論是在藝術(shù)技能的訓(xùn)練、個性的發(fā)展、創(chuàng)造力的培養(yǎng)、審美和鑒賞能力的提高、學(xué)科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質(zhì)教育表現(xiàn)特征，它是素質(zhì)教
育內(nèi)容中的佼佼者，它能作用和影響人的
終身，養(yǎng)成創(chuàng)造或者鑒賞藝術(shù)的獨(dú)特審美
品格，在不同的環(huán)境和不同的條件下顯示
其創(chuàng)造力。
四、反映社會需求的專業(yè)、專業(yè)課程
設(shè)置
由于社會功能和內(nèi)涵的調(diào)整，陶瓷藝
術(shù)教育隨著社會的需求改變著功能，因?yàn)?nbsp;
陶瓷藝術(shù)教育的重要功能之一是為了滿足社會和市場的普遍需求，伴隨著市場的改
變以及陶瓷藝術(shù)本身的社會職能改變而進(jìn)行著不斷調(diào)整，使陶瓷藝術(shù)教育專業(yè)設(shè)置
反映社會需求的觀念有所體現(xiàn)，那就是建
立在終身教育基礎(chǔ)上以及與其他學(xué)科互融的教育內(nèi)容觀。終極培養(yǎng)目標(biāo)上，不刻意追求學(xué)生畢業(yè)后所從事的專業(yè)工作，應(yīng)重視
其適應(yīng)社會的工作能力。
盡管高校陶瓷藝術(shù)“專業(yè)”這一概念帶有很強(qiáng)的專業(yè)性，但在高等教育思想里還
是應(yīng)該樹立“不只是培養(yǎng)專業(yè)人才”或“不一定是專業(yè)人才”的意識。因?yàn)椋F(xiàn)代社會要求陶瓷藝術(shù)教育在反映社會需求方面的培養(yǎng)教育目標(biāo)是“生存”、“合作”、“發(fā)展”。
如，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的陶瓷設(shè)計(jì)專業(yè)開設(shè)了配飾陶藝設(shè)計(jì)、室內(nèi)陶藝設(shè)計(jì)、室外陶藝設(shè)計(jì)、建筑陶藝設(shè)計(jì)、生活陶藝創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)陶藝創(chuàng)作等反映市場、社會需求的課程群，經(jīng)過實(shí)踐表明，無論是對學(xué)生知識面的拓寬還是學(xué)生就業(yè)，都有很好的效果。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞具象人物陶瓷雕塑，中國特色，東方情境，傳統(tǒng)文脈
1引 言
隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，逐漸把傳統(tǒng)民族文化精神與全球背景下的西方現(xiàn)代文明為主導(dǎo)的文化潮流相融合，中國的當(dāng)代陶藝逐步發(fā)展起來，并得以在當(dāng)代陶瓷發(fā)展史上發(fā)光溢彩。如今，中國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與社會急速發(fā)展變化，國際資訊的暢通、文化交流的擴(kuò)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前，中國當(dāng)代陶藝將作如何發(fā)展；陶藝媒介的語言如何和當(dāng)代藝術(shù)生活體驗(yàn)相適應(yīng)，又同時具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語方式，并進(jìn)而確立自己民族的價值體系和評判標(biāo)準(zhǔn)，以上都值得陶藝工作者的思考。
中國傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)造應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)新，創(chuàng)作出富有時代氣息，而且具備傳統(tǒng)精神和東方文化意蘊(yùn)的極具中國特色的藝術(shù)品。
2 人物陶瓷雕塑的理解
人作為萬物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛的主題，而中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具有東方情境、中國特色。我們很容易從當(dāng)代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創(chuàng)作中尋找到既有傳統(tǒng)情懷又具有當(dāng)代精神的，既有對當(dāng)代生活的關(guān)注，又有東方審美情境的藝術(shù)品。
所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質(zhì)材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實(shí)體性的立體人物藝術(shù)現(xiàn)象，是反映社會生活、人文精神，具有獨(dú)立的審美特性和審美理想的一種藝術(shù)形式。利用物質(zhì)性的陶土和瓷泥，在窯火中進(jìn)行變幻和融合，凝聚藝術(shù)特性于造型創(chuàng)作的一門獨(dú)特藝術(shù)手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗(yàn)生活，融入生活，善于發(fā)現(xiàn)生活中最為平常樸實(shí)卻讓人感動喜愛的對象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進(jìn)行表現(xiàn)。
3中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的發(fā)展及其創(chuàng)作表現(xiàn)
20世紀(jì)80年代之后，隨著西方各種藝術(shù)思潮和現(xiàn)代藝術(shù)概念的大量涌入，中國的現(xiàn)代藝術(shù)漸漸萌發(fā)和活躍起來，人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作突出的是對“傳統(tǒng)的恢復(fù)”，其中曾鵬、曾力運(yùn)用了概括的、簡約的、夸張的形式語言，創(chuàng)作出具有很強(qiáng)形式意味的石灣“公仔”系列。
20世紀(jì)90年代前期，陶藝家受到國外藝術(shù)理念的影響，又缺乏理論指導(dǎo)，只是追求單純的造型語言，并沒有進(jìn)行純粹的現(xiàn)代陶藝的思考。經(jīng)過十年的實(shí)踐、探索，熱衷于材料本體語言追求的藝術(shù)家，拓展了陶瓷的藝術(shù)形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國當(dāng)代陶藝對人物陶瓷塑造方面呈現(xiàn)出清晰明朗的發(fā)展脈絡(luò)，尋找到當(dāng)代人物陶瓷雕塑的“話語權(quán)”。
一件完美的藝術(shù)品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術(shù)以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認(rèn)為中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)有以下幾種形態(tài)：
3.1 從原料工藝角度考慮
3.1.1用粗質(zhì)材料以寫意手法進(jìn)行表現(xiàn)
粗質(zhì)泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過程中，隨意性強(qiáng)，干燥后不易開裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質(zhì)泥料顆粒太粗，在深入刻畫過程中受到限制，于是有很多陶藝家對粗質(zhì)泥料進(jìn)行精加工，使之成為較細(xì)的泥料，用雕塑的語言來塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會生活和人文精神。人物的造型風(fēng)格有的似乎中國的寫意水墨畫，有的則近乎工筆。
如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經(jīng)從學(xué)院的嚴(yán)謹(jǐn)轉(zhuǎn)換成一種相當(dāng)東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發(fā)都體現(xiàn)了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風(fēng)格獨(dú)特、雕塑感強(qiáng)，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強(qiáng)化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點(diǎn)類似中國的水墨畫。人物造像厚實(shí)豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態(tài)的體態(tài)，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強(qiáng)大的生命力。英國雕塑大師亨利?摩爾認(rèn)為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應(yīng)給人一股由內(nèi)而外的力量和生生不息的感受。”正是這生生不息的感受，這種對文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達(dá)。
“羅小平是中國陶藝家里運(yùn)用泥片卷捏塑造人物最有感覺的一位。”羅小平走的是一條最簡短的“返樸歸真”的道路。“羅小平的心目中始終濃烈地散發(fā)著中國雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態(tài)，是他傳統(tǒng)文化深層精神和當(dāng)代文化品格的機(jī)敏把握。“羅小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉(zhuǎn)、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統(tǒng)的紫砂材料與中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)方式有機(jī)地結(jié)合在一起，將熟練的造型語言和雕塑能力運(yùn)用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產(chǎn)生的張力和柔韌性，以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產(chǎn)生的不同效果，再運(yùn)用粗質(zhì)泥料與原始熏燒工藝的結(jié)合，達(dá)到樸拙感的絕妙補(bǔ)充與完善。羅小平的作品成熟細(xì)膩，富于感情，傳達(dá)出隨意與舒展、松動與張揚(yáng)的特性，以一種大氣的樣式、樸實(shí)的手法、堅(jiān)實(shí)的材料感給人以單純質(zhì)樸的視覺感受，傳達(dá)了佛道等傳統(tǒng)文化境界，窺視了人內(nèi)心的心理感受，保留了中國優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，開闊了西方現(xiàn)代藝術(shù)對“真實(shí)性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。
3.1.2 用粗質(zhì)材料以工筆手法進(jìn)行表現(xiàn)
劉正的作品也是用粗質(zhì)的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰(zhàn)了人體動作的極限也挑戰(zhàn)了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤筑的方式構(gòu)成人體，將人體造型放置在很小的支點(diǎn)上。其作品《驚蟄》（見圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動作歇斯底里，似乎要掙扎同時又有并非痛苦的抑制。
劉正的人物造型風(fēng)格近乎工筆，造型細(xì)膩，人物刻畫細(xì)致，似乎很難把他的作品歸類為粗質(zhì)材料運(yùn)用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現(xiàn)和表達(dá)當(dāng)代人實(shí)實(shí)在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對生命的原始沖動與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動的形態(tài)中流露出來，可以說是一種西方的造型方式與當(dāng)代人文精神的完美融合，一種現(xiàn)代塑造手法與當(dāng)代生活感受的完美再現(xiàn)。
3.1.3 細(xì)質(zhì)瓷泥的施釉表現(xiàn)
細(xì)質(zhì)材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過程中更難把握，它的可塑性較差，結(jié)合性能不強(qiáng)，在干燥過程別容易開裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質(zhì)和溫潤舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質(zhì)，是許多陶藝家偏愛的材質(zhì)。
如姚永康創(chuàng)造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動物相結(jié)合的作品――《世紀(jì)娃》系列（見圖4），就以細(xì)質(zhì)瓷泥來表現(xiàn)娃娃的細(xì)嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚或方型的符號，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對比豐富，表層燒制出龜裂細(xì)紋，使作品富于自然氣息。作品將中國畫寫意手法發(fā)揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態(tài)，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國畫蓋滿印章。姚永康將中國水墨畫的語言自然充分地運(yùn)用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠(yuǎn)的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結(jié)合的創(chuàng)作成果。
而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內(nèi)在氣質(zhì)要求的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)對歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風(fēng)格較為相近，采用細(xì)質(zhì)瓷泥，通體用青釉裝飾,其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見圖5)是對現(xiàn)實(shí)生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經(jīng)手捏制的衣紋與影青釉相結(jié)合，產(chǎn)生了斑駁的色彩變化與明暗對比，視覺好像沿著光來的方向產(chǎn)生富有音樂的旋律、韻味，整個形態(tài)似乎靜中有動，動中有靜，生動而富有莊重典雅的口味，隱約散發(fā)出張弛的韻外之致，供欣賞者細(xì)細(xì)體味。
3.2 從裝飾工藝角度考慮
陶瓷裝飾一是在坯體上進(jìn)行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創(chuàng)作者可利用各種裝飾手法來裝飾自己的作品，探尋自己獨(dú)特的裝飾風(fēng)格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。
陶藝家劉建華就是運(yùn)用景德鎮(zhèn)別具特色的釉下青花和釉上粉彩來表現(xiàn)陶瓷雕塑的典型。他曾從事過較長時間的抽象造型實(shí)驗(yàn)，更早地“恢復(fù)”人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作。他認(rèn)為具像人物更有利于表現(xiàn)對當(dāng)下社會文化變革的現(xiàn)實(shí)，更能表達(dá)中國古代繪畫中對追求人的“傳神寫照”手法的繼承，更具現(xiàn)實(shí)的批判意義。
因此，劉建華從90年代開始就用一系列中國式的服裝作為創(chuàng)作的元素，從中山裝到對襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統(tǒng)工藝，將這些工藝進(jìn)行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤上，讓人看起來更像是一道中國文化烹飪出來的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺卻很遙遠(yuǎn)，美麗的軀干，沒有頭顱和手臂，沒有了表情，沒有了手勢，讓人失去了判斷。同時對當(dāng)代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運(yùn)和地位，以免重新面臨淪為 “盤中餐”的危險。他用“旗袍”這樣一個陰性的符號，開始將作品放在一個全國化和全球化的文化背景下來進(jìn)行思考。通過作品個體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態(tài)度，暗示出西方藝術(shù)世界和第三世界國家當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)際關(guān)系，將抽干個性化內(nèi)容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調(diào)的盛宴。在這場盛宴中，沒有個體，也沒有作為個體的藝術(shù)家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態(tài)度，深刻地揭示了中國當(dāng)代藝術(shù)的困境。
3.3 從造型語言考慮
隨著現(xiàn)代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統(tǒng)的整體性轉(zhuǎn)向造型的本向性，從點(diǎn)、線、面、體等形式語言中建構(gòu)起自己作品的生長點(diǎn)。很多陶藝家在采用傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，在造型上進(jìn)行夸張，運(yùn)用現(xiàn)代的色彩理念來進(jìn)行裝飾，在形體上和色彩上都體現(xiàn)出點(diǎn)、線、面的運(yùn)用。如劉海峰創(chuàng)作的《夢界》系列（見圖7），作品偏重于對傳統(tǒng)文化的思考和分析，有別于傳統(tǒng)的甜美型風(fēng)格，材質(zhì)的選用及表現(xiàn)手法都使整體視覺沖擊力較強(qiáng)。采用傳統(tǒng)題材的佛頭作為媒介，對造型進(jìn)行夸張變形，頭發(fā)、眼睛、脖子等的點(diǎn)、鼻子的線與臉的面進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從造型上充分體現(xiàn)了點(diǎn)、線、面的運(yùn)用，用飽滿的造型創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語言和審美意境。中國的宗教文化源遠(yuǎn)流長，而傳統(tǒng)宗教文化用現(xiàn)代的陶藝?yán)砟顏碓忈專苁谷嗽诰裆汐@得境界的升華。
有的陶藝家在現(xiàn)代人物形象造型基礎(chǔ)上，配以傳統(tǒng)的陶瓷裝飾手法，運(yùn)用色彩裝飾上的點(diǎn)、線、面的烘托，表現(xiàn)了具有現(xiàn)代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現(xiàn)代人物形象造型，采用傳統(tǒng)的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統(tǒng)紋樣，表現(xiàn)具有現(xiàn)代時尚的審美感受與形態(tài)樣式，充分體現(xiàn)人對美好生活的憧憬，對花樣世界的熱愛。
善于觀察生活、熱愛生活的藝術(shù)家總能從傳統(tǒng)和現(xiàn)念中找到契合點(diǎn)，創(chuàng)造出體現(xiàn)當(dāng)代人的審美感受和生活情趣的作品。“在當(dāng)下陶瓷媒介的語言問題上，歸根結(jié)底在于如何獲得既能和當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈意義的傳達(dá)功能的語言形態(tài)。”要找到適合的藝術(shù)語言方式，前提是不能遠(yuǎn)離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)感受和生活體驗(yàn)，使用通俗的、日常的、生活化的符號，來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的針對性和批判性，來強(qiáng)調(diào)對當(dāng)下生活的真實(shí)感受。
4中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的歷史地位
我們可以看出，中國當(dāng)代陶藝人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具東方情境、中國特色。作為中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作并沒有中斷中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈，而是用西方構(gòu)筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國腔、中國調(diào)，最終加強(qiáng)了東方文化的身份，繼承并發(fā)展了本土文化的資源。中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，擁有了獨(dú)特的、鮮明的“中國身份”，使全球化背景下的中國當(dāng)代陶藝并沒有失去話語權(quán)，而充分體現(xiàn)出其傳統(tǒng)的文化優(yōu)勢和豐實(shí)的語言資源。不少陶藝家從民族化的風(fēng)格和背景出發(fā)，對自己作出了準(zhǔn)確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創(chuàng)作出獨(dú)特的造型風(fēng)格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當(dāng)代陶藝家用很具有東方、傳統(tǒng)精神的話語方式來關(guān)注當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)問題，關(guān)注人的生存狀態(tài)，表達(dá)當(dāng)代人當(dāng)下的生活和情趣。陶藝家們應(yīng)重新審視傳統(tǒng)，審視當(dāng)下，在國際性與本土風(fēng)格、民族性中找尋出結(jié)合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國際化視覺語言和諧發(fā)展。同時，應(yīng)關(guān)注人自身的精神價值，讓泥和火更進(jìn)一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊(yùn)，促成當(dāng)代文化的融合，推動我國當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展。
5結(jié) 束 語
筆者認(rèn)為，陶藝的發(fā)展，無時無刻不在體現(xiàn)出一個時代的文化精神及時代氣息，中國的當(dāng)代陶藝更應(yīng)該推向一個超越現(xiàn)狀的新境界。中國人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作應(yīng)在傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑的工藝與設(shè)計(jì)理念方面去探索和研究，擴(kuò)展陶藝的表現(xiàn)形式和造型語言方向。當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會環(huán)境、自然環(huán)境、文化環(huán)境也在深刻地影響著陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作，陶藝家應(yīng)以更開放的心態(tài)感受它，體驗(yàn)它，并融入藝術(shù)創(chuàng)作中。中國人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊(yùn)涵文化符號的基礎(chǔ)上，更加富有內(nèi)涵與深意。創(chuàng)作者應(yīng)更加關(guān)心以個人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的生存問題，也應(yīng)更加關(guān)心個人的命運(yùn)和其他周圍的生活及社會環(huán)境。在對人物陶瓷雕塑進(jìn)行創(chuàng)作的同時，陶藝家還要多考慮作品所展示的環(huán)境和場所，使作品真正融入當(dāng)代生活與環(huán)境，更好地展現(xiàn)出中國人物陶瓷雕塑的東方氣質(zhì)和本土文化，發(fā)揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈。
參考文獻(xiàn)
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書、畫、陶三絕
吳鳴1957年生,家在宜興丁蜀鎮(zhèn)。在那個"讀書無用"的年代里,他憑著自己的好學(xué)精神,一直讀到高中畢業(yè)。當(dāng)初吳鳴并沒想到一輩子與紫砂泥打交道,當(dāng)他被安排到宜興紫砂工藝廠上班時,曾經(jīng)十分猶豫。要知道,當(dāng)時紫砂行業(yè)正處在低谷,一些入了紫砂之門的人又退出來另尋出路。然而,站在這人生事業(yè)的第一個十字路口,他還是很堅(jiān)定地邁進(jìn)了紫砂之門。宜興紫砂,名揚(yáng)中外,代代相傳,作為這片土地上的后來者,理應(yīng)傳承紫砂藝術(shù),將它發(fā)揚(yáng)光大。
進(jìn)廠學(xué)徒,他擔(dān)任了徒工班班長,沒過多久便被廠里送到陶校美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)。1978年,國家恢復(fù)高考制度,有人勸他考大學(xué)。他卻平靜地說:"我的手已沾上紫砂泥,我不想把它洗掉了。"已略窺紫砂門徑的他,知道紫砂藝術(shù)深不可測,多少年來其藝術(shù)魅力已經(jīng)讓吳鳴深深折服,愿一輩子在紫砂藝術(shù)之路上跋涉。他認(rèn)為,做一把壺很簡單,學(xué)習(xí)幾個月就能將一把壺做出來,但要做好一把壺卻不簡單,需要學(xué)養(yǎng),這學(xué)養(yǎng)就包含著書法、繪畫、文學(xué)等。
1983年,吳鳴以優(yōu)異的成績考入無錫市輕工業(yè)職工大學(xué),對美術(shù)裝潢專業(yè)進(jìn)行系統(tǒng)的研修。1986年以優(yōu)異成績畢業(yè)后,回廠從事陶藝創(chuàng)作,進(jìn)行深入藝術(shù)探索,進(jìn)入了創(chuàng)作的黃金豐收時期。吳鳴經(jīng)過10多年的磨練,成為一名能設(shè)計(jì)、能制作、能陶刻、能書畫的全能大家,他的陶藝作品逐漸形成了鮮明而又獨(dú)特的風(fēng)格。
另類新紫砂
吳鳴的紫砂作品,往往有一個很傳統(tǒng)很懷舊的名稱,然而再看作品本身,卻現(xiàn)代感十足,簡約流暢的線條、模糊的壺把、壺嘴,古樸的顏色 例如他的作品《莊子•子非魚》壺,通體鏨刻的波浪紋樣中,拱出略帶魚吻意味的壺嘴,從中或許能捕捉到一點(diǎn)"魚"味,而整體卻徜徉流動著遠(yuǎn)古與時尚渾然一體之氣,給傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典命題作出了一個現(xiàn)代文化圖騰。吳鳴定位于純藝術(shù)的"新紫砂",對欣賞者的想象聯(lián)想是一個解放,使"玩"壺成為主動參與審美的過程,從中享受積極感受的精神愉悅。
吳鳴作品和睦一家壺
吳鳴畫作《莊子•子非魚》
《月圓月缺日相長》壺,造型極其簡明,半球體上一個月牙缺口,形成與欣賞者互動的審美的磁場,月圓月缺,日子無窮無盡,人壺之間的對話也綿綿無窮盡。吳鳴的"新紫砂"不是自我封閉的"象牙塔",時尚和生活是其鮮活的主題。
《奧運(yùn)2008•體操》是系列組壺,吳鳴意念飛揚(yáng),借題吐胸中塊壘,幽默了一把,矯健的運(yùn)動員被塑造成圓鼓鼓的球體,實(shí)屬匪夷所思。他自己對現(xiàn)代陶藝的理解說得清楚:"這個實(shí)體本身似乎已不重要,重要的是通過形、色、空間處理后,這個實(shí)體所傳達(dá)出來的是作者創(chuàng)作的心理審美過程 所思、所想、所喜、所怒、所哀、所樂。"
"功夫在詩外",此話雖是老生常談,身體力行卻不易。吳鳴喜歡瀏覽詩詞文論、習(xí)練書法繪畫,偏愛民俗雜藝、關(guān)注藝術(shù)潮流起落,往往撞擊出靈感的火花,摩擦出思維的霞彩,"好風(fēng)憑借力",孕育出"有意味的形式"。《云中子》、《尋求生命》等作品質(zhì)樸渾厚的體量、空靈透達(dá)的孔洞,傳遞著遠(yuǎn)古石器、河姆渡陶器、良渚玉器的信息,《包容天地》、《生命狀態(tài)•進(jìn)》等作品,幾何塊面的組成和諧包容、映襯變幻,既得力于現(xiàn)代塊面結(jié)構(gòu)的美學(xué)原理,也透露著"天人合一"、"自強(qiáng)不息"的民族品格。也許是妙手偶得,卻必然是厚積薄發(fā)。吳鳴在開放的藝術(shù)視野、多元的文化氛圍中,不膚淺、不浮躁、不浮夸,在旺盛創(chuàng)作中,追求"大味必淡,大道歸真"的真諦,使紫砂陶藝擴(kuò)張了生命活力,與時俱進(jìn),生生不息。
吳鳴,字怡陶,居怡陶園。研究員級高級工藝美術(shù)師、中國陶瓷協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工藝美術(shù)學(xué)會會員、中國工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會會員、中國古陶瓷研究會會員;江蘇省陶瓷藝術(shù)委員會主任、《江蘇陶藝》主編、高級職稱評委、江蘇省工藝美術(shù)大師、"六大人才高峰"培養(yǎng)對象;無錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院客座教授、無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院兼職教授;宜興市政協(xié)常委、文聯(lián)副主席、美協(xié)副主席、紫砂陶藝專委會主任、紫砂學(xué)科帶頭人。第八屆全國陶瓷評比評委。
發(fā)表作品百多件,論文數(shù)十篇。二十多次獲省、國家級專業(yè)獎,連續(xù)三次入選日本美濃國際陶展,并獲評委特別獎。多次應(yīng)邀出國辦展、講學(xué)、出版?zhèn)€人專集。作品被中國美術(shù)館、國家博物館、文化部、紫光閣、夏威夷大學(xué)、夏威夷文化基金會等機(jī)構(gòu)收藏。詩文書畫兼長,最早全方位進(jìn)行現(xiàn)代紫砂創(chuàng)作研究。其創(chuàng)作融合傳統(tǒng)、演繹現(xiàn)代、關(guān)注未來,自成風(fēng)格、流派,對現(xiàn)代紫砂創(chuàng)作有積極影響。
作品《盼》、《竹氏五兄弟》中幾何圖形的綿延再綿延,生成再生成的延續(xù),必然對觀者視覺造成連續(xù)的刺激,因而產(chǎn)生了難以忘懷之印象,聚合成一股"力"的集合。強(qiáng)調(diào)了一個系列不同作品的統(tǒng)一之中的個性和個性單體之間的聯(lián)系。由于意義之間的交織、溶結(jié),成為一個整體,在暗示著希冀或親情等諸如此類的感覺。這些作品是一組組有意味的意義群,也可稱為有主題的群雕。
還有一款值得一述的作品--《清凈見如來》。如來佛的形象如何能從壺中去找呢?這幾乎近于荒誕,但是藝術(shù)往往是荒誕的結(jié)果。
《獨(dú)此一族》壺,塑造的不是一般意義的鳥,它抽象了鳥類的某種精神,形體、肌理、色澤都對自然之真進(jìn)行了背叛,洋溢著情趣、機(jī)趣、天趣。《小屋春秋》壺是對茅草屋的"大寫真",壺體為茅屋狀,殘破而不失暖意,"破缸爿"壓住隨風(fēng)欲舞的"亂茅草",屋蓋下伸出的毛竹權(quán)充壺嘴和壺把,于中體會"茅屋為秋風(fēng)所破"的蒼涼與"小橋流水人家"的溫馨,幾多況味,意境妙絕!《竹君子》壺則取竹子"剛而直,虛而節(jié)"的"君子"風(fēng)度,組合變形似乎隨意,形態(tài)極新卻折射著嚴(yán)謹(jǐn)精到的傳統(tǒng)法度。
吳鳴作品
吳鳴作品大千世界壺
吳鳴作品陽羨溪山系列之一燒成溫度1180oC
吳鳴作品陽羨溪山系列之二燒成溫度1180oC
吳鳴作品期待和壺組
吳鳴作品
吳鳴坦言搞"新紫砂"承受了多方面的巨大壓力,近年來陸續(xù)有"新紫砂"嘗試者,或飽受非議,或孤芳自賞,或淺嘗輒止,或鎩羽而歸,很少能贏得社會的認(rèn)同和市場的接納,而吳鳴"不鳴則已,一鳴驚人",不斷贏得共鳴,擴(kuò)大著"新紫砂"的創(chuàng)作平臺,那么他是怎樣得到學(xué)術(shù)界、收藏界認(rèn)可的呢?
吳鳴說"新紫砂"不僅沒有割斷傳承的"臍帶",而且強(qiáng)化了傳統(tǒng)血脈的搏動。吳鳴對紫砂"五色土"有著自己獨(dú)到的理解,從作品自身的要求對紫砂泥的選配、鍛煉、調(diào)制進(jìn)行處理,固有內(nèi)質(zhì)、天然肌理都美輪美奐,與其它"現(xiàn)代陶藝"相比呈現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢。
吳鳴對紫砂傳統(tǒng)技藝的精華有精深的研究,盡力掌握特征和內(nèi)涵,對傳統(tǒng)的"基因"提煉優(yōu)化,運(yùn)用自如,"新紫砂"意念和形式煥然一新,而塑、捏、刻、畫等制作技藝上直追傳統(tǒng)紫砂名家手段,筆筆精到、處處道地,幾乎無可挑剔,與其它"現(xiàn)代陶藝"相比顯示出深厚的"傳統(tǒng)"個性。他摒棄外來文化強(qiáng)行嫁接的生硬剝離,把藝術(shù)之根深深扎進(jìn)紫砂的"本土文化"之中,吸取紫砂人文精神的滋養(yǎng),在紫砂的古老的樹干之上,抽出茁壯新技、盛開燦爛新花。
有一位從事紫砂藝術(shù)評論的學(xué)者曾經(jīng)說過:在現(xiàn)代社會的從藝中有兩種人,一種是附著型,像藤蔓一樣,附著大樹攀緣而上,以此達(dá)到自己的"高度";一種是自立型,在不斷充實(shí)和豐富自己的過程中,用辛勤與智慧向高處攀登。吳鳴自然是屬于后者。
吳鳴對陶藝的探索是艱辛的,也是痛苦的,尤其是當(dāng)他的陶藝達(dá)到一定高度時,其探索顯得更艱辛更痛苦。吳鳴先生紫砂藝術(shù)的形式語言從表層上看已經(jīng)背離傳統(tǒng)形式很遠(yuǎn)了,個性的抒發(fā)已很突出了,甚至可以說是對傳統(tǒng)的否定,但透過現(xiàn)象而察本質(zhì),你會感到其含蓄敦厚,淡遠(yuǎn)超脫的中國文化特質(zhì)深深地隱匿于表面的現(xiàn)代感之內(nèi)。
一、從精英審美走向大眾審美
基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規(guī)、社會道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂的過程當(dāng)中還可以對相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學(xué)性要求。
大眾文化已成為中國人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術(shù)家所處的社會文化語境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。
二、從技術(shù)走向藝術(shù)
技術(shù)與藝術(shù)的首場創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個世紀(jì)過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場來自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。
從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。
三、從地域走向國際
任何文化只要有歷史，就會有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會意識形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國際化的創(chuàng)作特征。
我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號與中國傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對象國大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢和必然。
陶瓷藝術(shù)從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動中，一些針對外貿(mào)的企業(yè)針對自身產(chǎn)品特色與出口國人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺灣地區(qū)、韓國、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作
（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)圖像語言
傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語言。中國歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國民族的審美意識形態(tài)息息相關(guān)的。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握圖像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。
（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號運(yùn)用到創(chuàng)作中
從文化學(xué)層面而言，中國傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。
參考文獻(xiàn)：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國建筑工業(yè)出版社，1987.
Abstract The theoretical course is the summary and sublimation of the practice of Art. The teaching effect of the theory course is often unsatisfactory because of the extensive way of arranging courses， the machine preparing for the lesson， the old way of teaching， and the single examination method and so on. This paper explores the reform path of theoretical course from four aspects： scientifically arranging courses， revising teaching materials， improving teaching quality and improving examination mechanism.
Keywords art design； theoretical course； reform； path
中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育肇始于十九世紀(jì)后半葉，經(jīng)歷了“工藝傳習(xí)―圖案設(shè)計(jì)―工藝美術(shù)―藝術(shù)設(shè)計(jì)”這一歷史進(jìn)程，[1]同時，藝術(shù)設(shè)計(jì)的培養(yǎng)方案、課程設(shè)置、教學(xué)方法也在不斷地與時俱進(jìn)。從目前來看，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)主要包括環(huán)境設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)等幾個方向。課程設(shè)置主要是三大類：第一是學(xué)科基礎(chǔ)課程，如三大構(gòu)成、設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)色彩、Visual Basic等計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程；第二類是各個專業(yè)的專業(yè)課程，如室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、版式設(shè)計(jì)、交互設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、各類產(chǎn)品設(shè)計(jì)等；第三類是理論課程，其中又包括史論課、概論課和設(shè)計(jì)理論課，如中外工藝美術(shù)史、世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、世界現(xiàn)代家具史、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、藝術(shù)概論、設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)文化等。[2]事實(shí)上，理論課程所占比例較大，它對提高學(xué)生的人文素養(yǎng)、培養(yǎng)創(chuàng)新思維和鑒賞能力有著不可替代的作用，然而在具體的教學(xué)過程中，理論課程的教學(xué)效果卻不盡如人意。基于此，筆者擬從具體的教學(xué)實(shí)踐中分析理?課程存在的弊端，提出相應(yīng)的創(chuàng)新改革方案，以就教于方家。
1 理論課程存在的弊端
雖從數(shù)量上看，理論課程占了比較大比例，但是絕大多數(shù)藝術(shù)院校或者藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)是以實(shí)踐為重的，學(xué)生的重心也放在如何設(shè)計(jì)并制作出“實(shí)物”，參加各類設(shè)計(jì)比賽，理論對她們來說似乎是“虛”的東西。這就造成了理論課程排課方式簡單粗放、備課方式機(jī)械重復(fù)、授課方式陳舊單調(diào)、考核方式單一等四大弊端。
1.1 排課方式粗放
合班上課效果不如意。學(xué)生每個學(xué)期的學(xué)時有限，而理論課程的數(shù)量又比較多，因此理論課程基本上是合班上課，最多的達(dá)到七個班合班，人數(shù)在210人左右。這樣任課老師無法在短時間內(nèi)熟悉每位同學(xué)的基本情況，上課的過程中也無法全面掌握學(xué)生聽課的狀態(tài)。為了更好地了解理論課合班上課的效果，筆者專門對學(xué)生做了簡單的調(diào)查，數(shù)據(jù)表明，認(rèn)為合班上課聽課無干擾的占6.9%，認(rèn)為有一定干擾的占29.8%，認(rèn)為干擾比較大的占63.3%。這說明合班上課超過一定人數(shù)后，教學(xué)效果必然受到影響。
課程內(nèi)容有重復(fù)。理論課程門類眾多，不可避免地有重復(fù)和交叉的內(nèi)容，如世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、世界現(xiàn)代家具史、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史這三門課程，雖然側(cè)重點(diǎn)不一樣，但是世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史本身就包含了世界家具史、現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的部分內(nèi)容。類似的還有設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)心理學(xué)等課程，這些課程的導(dǎo)論部分或第一章往往都對“設(shè)計(jì)”的概念、內(nèi)涵、發(fā)展等問題做出論述，內(nèi)容大同小異。
1.2 備課方式機(jī)械
教材一成不變。藝術(shù)設(shè)計(jì)屬于前沿學(xué)科，無論內(nèi)容還是形式變化都非常快，作為設(shè)計(jì)實(shí)踐的總結(jié)和提升，理論也不是亙古不變的。但是很多高校訂購的教材幾乎沒有變化，許多教材的編寫甚至還停留在上世紀(jì)九十年代，一些新方法、新問題、新發(fā)現(xiàn)都沒有及時補(bǔ)充到教材中來。
備課照搬教材。教材的編寫和設(shè)計(jì)實(shí)踐、考古發(fā)現(xiàn)之間存在一定的時間差，因此備課的過程中不能完全照搬，要及時關(guān)注學(xué)術(shù)界新動態(tài)。以工藝美術(shù)史為例，田自秉先生編寫的《中國工藝美術(shù)史》史料豐富、圖錄詳盡，堪稱經(jīng)典，然而由于時代的原因，該書主要匯集和整理了我國自原始社會至二十世紀(jì)八十年以來的工藝美術(shù)史料，一些新文物、新發(fā)現(xiàn)沒能編寫進(jìn)去，這就需要教師在備課過程中及時補(bǔ)充說明。
1.3 授課方式陳舊
相較于實(shí)踐操作類課程，理論課程比較抽象晦澀，需要學(xué)生有一定理論基礎(chǔ)，這恰恰是藝術(shù)類學(xué)生的短板，因此理論課在授課方式上本身也是一種挑戰(zhàn)。目前理論課主流的授課方式是以教師為中心的講授型授課，雖然有了多媒體設(shè)備，可通過直觀的方式向?qū)W生展示圖片及案例，但是學(xué)生始終處于被動的接受的狀態(tài)，也很難切實(shí)參與到課堂中來，長此以往，學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情被消磨，談不上激發(fā)創(chuàng)新思維或提高審美能力。
1.4 考查方式單一
卷面考試。理論課程通行的考查方式是試卷考試，開卷或閉卷。題型基本上是選擇題、填空題、名詞解釋、論述題這幾大類，且試卷的內(nèi)容幾乎年年雷同。學(xué)生即便不上課，臨考前通過囫圇吞棗式背書也基本上能過關(guān)，這種方式?jīng)]有使學(xué)生真正理解課程的內(nèi)容。
課程論文。基于試卷考試的弊端，有些理論課采用論文的方式進(jìn)行考查。由于論文通常在結(jié)課后兩周左右就需要提交，學(xué)生沒有充足的時間查找文獻(xiàn)、閱讀并分析文獻(xiàn)，因此常常出?F雷同、抄襲的論文。不僅如此，論文提交、批閱完了之后，老師和學(xué)生之間也沒有時間和場地專門就論文進(jìn)行分析和交流，因而對理論問題的認(rèn)識依然沒有提升。
2 理論課程改革的路徑
2.1 精簡課程數(shù)量，科學(xué)安排課程
理論課程寧精勿濫，在課程的選擇上，可根據(jù)專業(yè)的需要選擇幾門與專業(yè)契合度高的理論課程。在安排專業(yè)課教師的同時，教師之間要及時溝通，對課程的內(nèi)容、教學(xué)的進(jìn)度做進(jìn)一步統(tǒng)籌，避免相同的內(nèi)容反復(fù)講授。如“設(shè)計(jì)心理學(xué)”、“設(shè)計(jì)概論”、“設(shè)計(jì)美學(xué)”等課程都會涉及到對“設(shè)計(jì)”這一概念的闡述，那么這三門課程的教師則需要提前溝通，最早講授的一門課對概念性的問題進(jìn)行分析，其他兩門課程則一兩句話帶過，避免重復(fù)。
此外，在安排授課時間的時候，注意理論課與實(shí)踐課之間的有效銜接。絕大多數(shù)高校藝術(shù)理論課安排在大一、大二，而且是理論課先行，即理論課全部結(jié)束之后安排設(shè)計(jì)專業(yè)課程。理論課程本身就比較抽象晦澀，如果把理論課與專業(yè)課割裂開來，學(xué)生學(xué)到的可能就是一些生硬的概念，無法把理論和實(shí)踐聯(lián)系起來。筆者認(rèn)為，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的理論課程應(yīng)該和專業(yè)課程穿插或平行設(shè)置，如“中外工藝美術(shù)史”可以和“漆飾產(chǎn)品設(shè)計(jì)”、“陶藝產(chǎn)品設(shè)計(jì)”或“金屬工藝產(chǎn)品設(shè)計(jì)”等實(shí)踐操作類課程平行，學(xué)生既可以了解這些產(chǎn)品的發(fā)展歷程，同時掌握其制作工藝，實(shí)現(xiàn)感性與理性的合一。
2.2 備課詳略得當(dāng)，合理修改教材
教材的編寫要兼顧體例的完整性，所以導(dǎo)論或第一章常常對概念性的問題做詳細(xì)分析。但是一門理論課的課時通常只有32節(jié)，以史論課為例，在短短的32節(jié)課里，要完整地將世界設(shè)計(jì)史或者中外工藝美術(shù)史的發(fā)生、發(fā)展、背景、內(nèi)涵和各個時期的經(jīng)典作品逐一分析，時間顯然是很緊迫的，所以備課的過程中，教師也應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮主觀能動性，根據(jù)實(shí)際情況調(diào)整、選擇上課的內(nèi)容，一些概念性的問題可以簡單講解。比如《設(shè)計(jì)與文化》（庾萍編著，電子工業(yè)出版社）這門課程，第一章、第二章、第三章介紹“什么是設(shè)計(jì)”、“什么是文化”、“什么是設(shè)計(jì)文化”，這三章在備課的時候可以合并為一章，甚至一章中的一節(jié)，將教學(xué)的重點(diǎn)放在中西方文化的內(nèi)涵及其對設(shè)計(jì)的具體影響上。
自古教學(xué)相長，理論課教師在教學(xué)過程中可以根據(jù)學(xué)生的專業(yè)特色和接受理解程度不斷地總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，自己編寫相應(yīng)的教材，這對教師自身的理論水平也是極大的提升。
2.3 提升授課質(zhì)量，以學(xué)生為中心
衡量一門課的價值，最重要的標(biāo)準(zhǔn)是學(xué)生的接受度和理解度。傳統(tǒng)的以教師為中心的教學(xué)模式有其適用性和優(yōu)勢，可以體現(xiàn)教師在某一學(xué)科領(lǐng)域研究的深度和廣度，但此模式建立在教師絕對權(quán)威、學(xué)生具備相當(dāng)?shù)睦斫饽芰Φ幕A(chǔ)之上。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生理論基礎(chǔ)普遍比較薄弱，因此上課的時候要格外注意學(xué)生的接受程度。以學(xué)生為中心的教學(xué)方式核心是學(xué)生的主動、有效參與，基于此，在上課的過程中本人采取兩種方式，第一，每節(jié)課的最后十分鐘為學(xué)生提問環(huán)節(jié)，安排兩次提問的機(jī)會，學(xué)生提出來的問題，先由全班同學(xué)集體思考討論，最后再做小結(jié)。第二，每學(xué)期安排兩個課時，由學(xué)生自己報名來講與課程主題相關(guān)的內(nèi)容，時間可以安排在期中或者期末。這一目標(biāo)在第一節(jié)課上課的時候便交代給學(xué)生，學(xué)生從開課第一天起就要思考自己講課的內(nèi)容，他們在上課的過程中自然也會更主動地學(xué)習(xí)。
2.4 完善考查機(jī)制，追加考后反饋
單一的試卷或論文的考查方式常常會帶來片面的結(jié)果。筆者認(rèn)為，在試卷和論文的基礎(chǔ)上，學(xué)生課上的發(fā)言、討論、PPT制作講解，課后的思考總結(jié)、與老師就某一主題的交流和心得都可以納入課程考核體系中。這樣一來，就能避免出現(xiàn)學(xué)生不重視課堂，考試的時候僅通過死記硬背來應(yīng)付的局面，有利于學(xué)生主動參與課堂學(xué)習(xí)。[3]
此外，考查的結(jié)果必然會反映出學(xué)生在課程學(xué)習(xí)中的薄弱點(diǎn)，但是一般來說，考試結(jié)束也就意味著某門課程的結(jié)束，這樣一來，學(xué)生在學(xué)習(xí)上的薄弱點(diǎn)得不到及時的反饋和修正。因此筆者建議，在考試成績出來之后，教師可以專門組織一個考后反饋的環(huán)節(jié)，對學(xué)生學(xué)習(xí)上存在的問題進(jìn)行分析和補(bǔ)充，這種反饋的形式可以是書面形式，也可以是集中討論的形式。
論文摘要 作為千年古都的洛陽,其輝煌的古代文化和歷史文明給今天的洛陽帶來了豐富多彩的藝術(shù)作品,總體而言,這些古代藝術(shù)作品可以分為彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛教雕塑,這些留存下來的藝術(shù)作品不僅成為中國古代美術(shù)史中重要的藝術(shù)精品,同時也是今天洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可或缺的一個組成部分。
3700多年前,大禹在洛陽建立都城,此后夏、商、周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等十三個朝代在此立都,從而使洛陽成為中國歷史上建都最早、建都時間最長、建都朝代最多,居住帝王最多的古都,長期以來都占據(jù)著中國政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心的地位。悠悠千載的帝王興替,崢嶸歲月的歷史煙云,時光流逝,帝王不再,曾經(jīng)輝煌的古代文化和歷史文明給古都洛陽留下了豐富多彩的文化遺產(chǎn),洛陽現(xiàn)今除地面尚存的眾多歷史文化遺跡之外,地下所存歷代墓葬以上萬計(jì),所出各個時期的各類美術(shù)文物數(shù)量足以數(shù)十萬件計(jì)。這些分布廣泛、數(shù)量豐富的洛陽古代美術(shù)遺存,作為古代文化傳承的一種獨(dú)特的符號系統(tǒng),以其特殊的方式延展著中華民族視覺美術(shù)前進(jìn)的足跡,印證著文明發(fā)展的步伐,同時也在今天成為洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可缺少的一個部分。
一、根在河洛與彩陶藝術(shù)
在中國人心目中,洛陽自古是“天下之中”,是“中心”。古代所稱“中國”即指洛陽一帶;“昔三代之居,皆在河洛之間”;“乃營成周洛邑,以此為天下之中也,諸侯四方納貢職,道里均矣”;“乃作大邑成周于土中”、“土中謂洛邑,為天下之中也”;“洛陽處天下之中,挾崤澠之嚴(yán)阻,當(dāng)秦隴之襟喉,而魏趙之走集”等等。這些都表達(dá)了洛陽為“天下之中”的意思。作為“天下之中”的洛陽是最早跨入文明時代,而且在以后的數(shù)千年里,長期是我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通的中心,成為“東方古代文明的中心和發(fā)祥地”。
有一種說法,要了解中國的20年可以到深圳;要了解中國200年可以到上海,要了解中國的500年可以到北京;要了解中國的1000年可以到開封;要了解中國的3000年可以到西安;而要了解中國的5000年,只有到洛陽,正所謂“欲問古今興廢事,請君只看洛陽城”。早在史前時期,我們的先民就在以洛陽為中心的中原地區(qū)生產(chǎn)和生活。距今8000年左右的新石器時代早期,這里就已進(jìn)入到農(nóng)業(yè)文明時代;當(dāng)時人們不僅居住地穩(wěn)定,并且基本脫離了茹毛飲血的生活。隨后,在1959年考古工作者通過長期對二里頭遺址進(jìn)行考古發(fā)掘,不少學(xué)者認(rèn)定最早的洛陽城也是夏王朝的都城,這也是我國“七大古都”(洛陽、西安、北京、南京、開封、杭州、安陽)中最早誕生的都城。由夏以降,商、西周、東周、東漢、三國魏、西晉、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晉均曾建都洛陽,洛陽由此就有了“九朝故都”(九表示多數(shù))或“十三朝故都”的俗稱。
悠久的歷史給洛陽帶來了浩如煙海的藝術(shù)寶藏,考古學(xué)家在這里不僅發(fā)現(xiàn)了新石器時代的石器制品,也發(fā)現(xiàn)了最早的青銅和青銅器,更為著名的是這里所發(fā)現(xiàn)的彩陶藝術(shù)品,舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽轄區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。這些早期人類文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作,但其質(zhì)樸簡潔的造型,明快絢爛的紋飾所顯示出未經(jīng)磨礪的幼稚和天真,卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術(shù)美感。如大莊遺址出土的一件廟底溝文化類型彩繪陶盆,造型堅(jiān)實(shí)挺闊,飾以花瓣紋。其實(shí)用與唯美的巧妙結(jié)合,體現(xiàn)了河洛先民的聰明智慧與浪漫的氣質(zhì)。1978年在洛陽附近的臨汝縣問村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸,陶缸腹部彩繪一幅形象生動、色彩鮮明的“鶴鳥銜魚石斧圖”,占畫面主置的是鶴鳥,體形肥碩,通身灰白,長嚎短尾,延頸直立,口銜一條大魚,旁側(cè)樹立一件有“x”型標(biāo)志的有柄石斧,這幅迄今為止發(fā)現(xiàn)最早的彩陶繪畫,線條構(gòu)圖詭異,具有濃厚神秘氛圍,顯示了原始先民結(jié)構(gòu)作品的水平和寫形狀物的能力,成為中國古代美術(shù)史上不可多得的精品。這些彩陶藝術(shù)作品無論在造型、紋飾、圖形和色彩上都達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn),對后世藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
二、生在蘇杭。葬在北邙:墓葬文化與藝術(shù)
古人云:“生在蘇杭,葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中,洛陽盆地北高面水,低山環(huán)繞,溫暖向陽,洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過,是典型的避風(fēng)聚水之地,風(fēng)水兩者兼而有之,故自夏、商、周以來,成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所,是他們無比神往的墓葬之地,故而才出現(xiàn)了“北邙山上少閑土,盡是洛陽人舊墓”的獨(dú)特景況。“洛陽為九朝都會,先民遺址,隨處皆是,地下寶藏,不知既極。”而古墓中,尤其是皇家墓葬和名人墓葬,所伴隨的不計(jì)其數(shù)的隨葬品都是珍貴的古代藝術(shù)品,既有堪稱古代書法藝術(shù)精品的墓志和碑刻,更有顯示出中國古代藝術(shù)成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁畫。
現(xiàn)今已發(fā)現(xiàn)的洛陽地區(qū)古墓不計(jì)其數(shù),其中已確定有皇陵區(qū)8處,名人墓11座,著名壁畫墓21座,已發(fā)掘各代墓葬五、六千座(包括已發(fā)掘西周墓葬總數(shù)約800余座,發(fā)現(xiàn)東周墓千余座,發(fā)掘漢墓近3000座,西晉200座,北朝墓30余座,唐代600多座,其余還發(fā)掘有秦、曹魏、北宋墓若干,洛陽市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽一道獨(dú)特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中,其藝術(shù)價值首先是通過洛陽古代陵墓雕塑來反映的。洛陽古代陵墓雕塑在中國藝術(shù)史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區(qū),遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑,這些雕塑既是皇陵石雕的開山之作,同時又從建筑藝術(shù)形式本身體現(xiàn)了皇帝的權(quán)威,以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北,南門外為神道,神道兩側(cè)依次排列石象3對、石馬1對、石華表1對。這些石刻雕塑造型碩大生動,雕刻技藝高超精湛,極富盛唐氣息,整體效果和氣勢并不遜于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在藝術(shù)上更是頗有特點(diǎn):宋陵武士身軀高大,形象勇猛,雕像甲胄的紋飾細(xì)膩傳神;宋陵番使深目高鼻,須髯濃厚,酷似唐朝胡人形象;宋陵石虎造型威武雄壯,四肢前立后蹲,張口咆哮,威風(fēng)凜凜;宋陵石羊則面目清秀,體態(tài)修長,靜臥于旁,展示了石羊恬靜、乖巧的美。這些宋陵雕刻作品人物和獸類造型逼真,裝飾花紋細(xì)膩,代表了宋代雕刻藝術(shù)的最高水平,體現(xiàn)出了雕刻藝術(shù)精湛和成熟。
最能反映洛陽墓葬藝術(shù)價值的還有洛陽出土的唐三彩和墓葬壁畫。唐三彩也被稱做“洛陽唐三彩”,這是因?yàn)槁尻栍谔瞥瘯r出產(chǎn)三彩陶器極負(fù)盛名,匯成了一種新奇的民族藝術(shù)。從唐代墓葬中出土的隨葬唐代三彩陶器來看,有模仿生活中的各種器物,如住房、假山、柜櫥、牛車等;有各種動物,如馬、駱駝、獅、虎、雞、狗等;也有各色人物,如武士、文吏、貴婦、仕女、牽馬胡人等。這些造型渾厚豐滿,工整細(xì)膩,色彩絢麗,神態(tài)逼真,氣魄雄偉,刀法簡樸,線條流暢,瀟灑奇特的唐三彩作品雖然歷經(jīng)一千多年,在今天仍然熠熠生輝。從其藝術(shù)價值上來說,洛陽唐三彩在人物俑的塑造上,不僅能夠展現(xiàn)不同身份、不同地位的人物各自不同的鮮明外部整體形象,同時還能準(zhǔn)確地捕捉其特有的心理特征,對五官部位巧妙地予以夸張,進(jìn)行精細(xì)地刻劃,達(dá)到了形神兼?zhèn)涞男Ч?如天王俑夸張其雙目,以顯威武;文吏俑微收其雙唇,以露其親和;女侍俑兩眼平視,一副順從的神態(tài)。在動物俑的塑造上也同樣能夠展現(xiàn)出不凡的氣勢。同時在工藝上,洛陽唐三彩創(chuàng)造性地運(yùn)用了低溫鉛釉色彩的絢麗、斑斕,以及我國獨(dú)有的流串工藝,使得這些陶器作品在造型上生動逼真;在色彩上光彩絢爛、典雅富麗,成為我國藝術(shù)寶庫中難覓的珍品。洛陽墓葬壁畫藝術(shù)主要體現(xiàn)在此發(fā)現(xiàn)的兩漢墓葬中,現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的完整的兩漢壁畫墓室已有十?dāng)?shù)座。這些墓室壁畫以數(shù)量多、年代跨度大、表現(xiàn)技藝豐富高超而居于我國古代三大墓葬壁畫分布區(qū)之首。事死如生的漢人在其墓葬壁畫上描繪有攤戲、打鬼、羽化登仙、天文星象、歷史故事、迎賓拜渴、宴飲歌舞、車騎出行等內(nèi)容,深刻反映了當(dāng)時人們的思想、情感、觀念及生活意趣。1976年出土的西漢卜千秋墓壁畫顯示了漢代繪畫開闊雄渾的氣派,墓室中滿繪壁畫,主室平脊上所繪著名的“升仙圖”以長卷方式描繪了男女墓主夫婦在神仙靈怪的護(hù)佑下升入天界的景象,在13塊磚上依次繪有女蝸、月亮、持節(jié)仙翁、雙龍、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等形象,流動的彩云縈繞其間,氣魄深沉雄大,用筆豪放,色彩鮮明,充滿了飄動活躍的氣氛,為研究漢代的歷史和藝術(shù)提供了珍貴的視覺形象資料。
洛陽作為古代墓葬的“首善之區(qū)”,其歷史和文化價值是舉世皆知的,隨葬在墓中的藝術(shù)作品更是埋藏在地下的藝術(shù)寶庫,這些藝術(shù)作品不僅生動記錄了中國各個歷史時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會發(fā)展的狀況,是洛陽甚至中國歷史的寫照,具有重要的學(xué)術(shù)價值,而且其所體現(xiàn)出的藝術(shù)特色在中國古代美術(shù)史上亦占有非常重要的地位。
三、佛像雕塑與龍門石窟
古都幾度興廢,戰(zhàn)火幾度燃燒。歷經(jīng)悠悠千載的帝王興替,伴隨崢嶸歲月的歷史煙云,洛陽地面上的許多古代美術(shù)作品都已經(jīng)灰飛煙滅,至今屹立不倒的龍門石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽地面美術(shù)的過往輝煌。
龍門石窟的建立要?dú)w功于北魏孝文帝的遷都,在他遷都洛陽后,篤信佛教的他把佛教也從山西平城一即云岡石窟,轉(zhuǎn)移過來。中經(jīng)東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代,連續(xù)大規(guī)模營建達(dá)四、五百年。據(jù)統(tǒng)計(jì),龍門現(xiàn)有佛龕2345個,佛像十萬余尊,佛塔六十余座,碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁,南北綿延達(dá)一千多米,蔚為壯觀。堪稱為一座大型石刻藝術(shù)博物館。1961年,國務(wù)院公布龍門石窟為國家重點(diǎn)文物保護(hù)單位;2000年11月30日聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)將龍門石窟列人世界文化遺產(chǎn)名錄。
龍門石窟的佛教雕塑具有巨大的藝術(shù)價值,首先體現(xiàn)在造像術(shù)上的較大的進(jìn)步,相對于云崗石窟造像概括洗練,以整體感取勝而言,龍門石窟的魏窟寫實(shí)能力大大加強(qiáng),表現(xiàn)出較多的中國藝術(shù)形式,大佛姿態(tài)也由云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)榈臏睾涂捎H,洞中的釋迦面露微笑,衣飾由偏袒右肩和通肩式變成了漢族的胞衣薄帶式。進(jìn)入唐代后,變化則更為明顯,唐代的佛像具有更多的人情味和親切感,形體豐滿健壯,雍容華貴,象征著唐代早期的國勢的強(qiáng)盛和經(jīng)濟(jì)的繁榮。在藝術(shù)上,唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法,佛像衣紋更加流
動飄逸,力士夜叉渾身肌肉突起,肌膚和解剖的原理又適當(dāng)加以夸張,充滿了雄偉的氣勢和向外進(jìn)發(fā)的力量。再次,龍門繼承了云岡的藝術(shù)風(fēng)格,從造像題材來看,云岡石窟以三世佛為主,龍門石窟北魏時期也整體上給予了繼承。但是進(jìn)入唐代后,由于唐代高僧玄奘說過“天見彌勒佛下生”的話,武則天為了加強(qiáng)其統(tǒng)治,宣揚(yáng)其就是彌勒的化生,于是她在龍門大造彌勒。龍門成千上萬的造像中,體形最大、體態(tài)最美、藝術(shù)價值最高、整體設(shè)計(jì)最嚴(yán)密就是奉先寺的主尊盧舍那大佛,女皇武則天鼎力相助的盧舍那大佛,像高17.14米,頭高4米,耳長1.9米,身旁有肋侍菩薩兩尊,佛弟子、金剛、神王各兩尊,這9尊造像或文靜質(zhì)樸,或飽經(jīng)滄桑,或雍容華貴,或文或武,性格各異,錯落有致,這一切都本著一個主題,烘托盧舍那大佛的至尊至上,當(dāng)然這也就是烘托武則天的至尊至上。最后,龍門石窟由于是北魏進(jìn)駐中原后才開鑿的,它歷經(jīng)多朝多代,直到明朝還有小規(guī)模的雕鑿,其受到的文化熏陶十分強(qiáng)烈,除了佛像外,還有像龍門二十品和藥方洞這種特殊的藝術(shù)題材。“龍門二十品”是北魏時期書法藝術(shù)的精華之作,它所展現(xiàn)的書法藝術(shù),是在漢代隸書和晉代隸書的基礎(chǔ)上發(fā)展演化而來的,是隸書向楷體過渡中的一種字體,字形端正大方、剛健質(zhì)樸、既具隸書格調(diào),又有楷書因素,是“魏碑”體的代表,在中國書法藝術(shù)發(fā)展史上具有極為崇高的地位。
四、洛陽古代美術(shù)的經(jīng)濟(jì)價值
從彩陶藝術(shù)到墓葬藝術(shù)到佛像雕塑,洛陽古代美術(shù)作品以其巨大的藝術(shù)價值在中國美術(shù)史上占有極為重要的比重,為洛陽昨日的文化添上了絢爛的一筆,更是今天洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可或缺的一個重要組成部分。
有學(xué)者指出:“一個不容置疑的事實(shí)是:藝術(shù)品和藝術(shù)所產(chǎn)生的效應(yīng)除了知識活動、發(fā)展文化和贏得他人尊重的一種生活方式的傳播外,同時還是一種經(jīng)濟(jì)來源這一點(diǎn)是得到普遍承認(rèn)的。只要想一想那些成群結(jié)隊(duì)去參觀那些藝術(shù)名城的人們夠了,這些名城包括巴黎、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩等等。”可見,藝術(shù)成為了許多人們“慷慨解囊”時不可抗拒的誘惑,藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)也正是在這一點(diǎn)上有著密切的關(guān)聯(lián)。從上文可知,洛陽作為中華民族的發(fā)祥地之一,華夏文化的搖籃,其悠久的歷史遺存下來了豐富多彩彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛像雕塑藝術(shù)構(gòu)成了洛陽極其絢爛的藝術(shù)文化風(fēng)景線,而這些藝術(shù)品的遺址則成為了人們流連忘返的名勝古跡。被列為世界文化遺產(chǎn)名錄的龍門石窟,每天都吸引著大量的國內(nèi)外游客,成了洛陽最亮的名片;邙山陵墓群、洛陽古墓博物館,也都成為了國內(nèi)外游人喜愛的古文化旅游景觀。無疑,洛陽古代美術(shù)遺跡成為了洛陽旅游經(jīng)濟(jì)中的一個重要法寶。“在現(xiàn)代旅游活動中,文物資源無疑是主角”。
旅游作為一個朝陽產(chǎn)業(yè),有著傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)不可比擬的優(yōu)勢,許多國家把它作為一個新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。為了使自己在競爭中立于不敗之地,旅游業(yè)內(nèi)人士不約而同地把目光集中到文物上,創(chuàng)建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化個性,又是不可再生的,這正是特色旅游的優(yōu)勢所在。洛陽經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)是工業(yè),但是如果能夠以洛陽古代美術(shù)為依托,以“文物搭臺、旅游唱戲”把本地旅游搞出特色,也必定有助于拉動洛陽經(jīng)濟(jì)的更快增長。從旅游學(xué)的角度看,旅游開發(fā)涉及到許多學(xué)術(shù)上和技術(shù)上的問題。不言而喻,洛陽的古代墓葬資源具有巨大的開發(fā)價值,“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”,這幾項(xiàng)旅游開發(fā)的要素在洛陽古代墓葬資源都具備。“生在蘇杭,葬在北邙”就是洛陽古代墓葬“名氣”的最好例證,這種情況在中國找不出第二家;“古”就是古老的程度,洛陽古代影響比較大的墓葬若從周靈王算起,距今也有二千五百多年的歷史,周靈王陵是有史可證的第一個帝王級別的陵墓,此種情況,其他地方也沒有;“特”即特殊、特別,洛陽古代墓葬時間長,皇家墓葬和名人墓葬多,墓葬形制變化大,在中國歷史上影響大,確實(shí)與眾不同;洛陽古代墓葬雖然是古老的文化,但其中蘊(yùn)涵著許多“新”的東西,如出土的墓志和文物中有許多史籍上沒有記載的東西,可以起到補(bǔ)史和佐史的作用,典型的就是洛陽新安縣的“千唐志齋”,被稱為“石刻的唐史”博物館;“奇”就是奇特,洛陽古代墓葬乃天下奇觀,綿綿二千多年,人們不改初衷,一直把洛陽的北邙當(dāng)作墓葬的“萬吉之地”,邙山之上累累古冢,在無言地訴說著它的神秘和奇特;“用”就是實(shí)用價值,如果我們將洛陽古代墓葬看成是文化資源的話,它就是一筆不可估量的財(cái)富。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來,洛陽開始認(rèn)識到歷史文化資源是洛陽最大的優(yōu)勢,旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展應(yīng)作為洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展新的增長點(diǎn)和支柱產(chǎn)業(yè),使旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展步入了快車道,旅游經(jīng)濟(jì)在拉動需求、刺激消費(fèi)、帶動社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中發(fā)揮了顯著作用。2000年,洛陽借河南省提出的“三點(diǎn)一線”的黃金旅游發(fā)展戰(zhàn)略,打出“黃河旅游帶”品牌的機(jī)遇,在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)中有更大作為。“三點(diǎn)一線”匯集了龍門石窟、自馬寺、關(guān)林、小浪底、少林寺、清明上河園等一大批在國內(nèi)外享有較高知名度的名勝古跡。
近幾年,洛陽的城市面貌有了明顯改觀,基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)步伐加快,旅游環(huán)境得以改善,投入巨資整治了龍門石窟、白馬寺、關(guān)林、漢光武帝陵、千唐志齋、小浪底風(fēng)景度假區(qū)以及白云山、龍峪灣、雞冠洞、洛浦公園等,使洛陽景區(qū)面貌一新。龍門石窟等一批精品旅游景區(qū)、景點(diǎn)建設(shè)初露端倪,洛陽旅游開始有了品牌形象,游客人數(shù)增長迅速,成為了洛陽經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個新的增長點(diǎn)。據(jù)統(tǒng)計(jì),第25屆牡丹花會共簽訂各類對外經(jīng)濟(jì)技術(shù)合作合同298個,同比增長21.6%;投資總額462.6億元,同比增長4.4%;合同引進(jìn)市外資金398.4億元,同比增長9.4%。全市接待游客人數(shù)825.5萬人次,入境旅游者6.92萬人次,實(shí)現(xiàn)門票收入1.11億元。第26屆花會期間,洛陽市共接待國內(nèi)旅游者1437.7萬人次,國內(nèi)旅游收入58.89億元,較去年同期相比分別增長12.23%、20%;接待入境游客11.39萬人次,旅游創(chuàng)匯3029.41萬美元。花會期間,洛陽市共簽訂合同項(xiàng)目284個,投資總額達(dá)698.98億元,合同利用市外資金612.17億元。其中外商投資項(xiàng)目21個,投資總額12.75億美元。
一、文獻(xiàn)來源
為了解我國高等師范美術(shù)教育研究現(xiàn)狀，筆者對相關(guān)研究文獻(xiàn)作了較為系統(tǒng)的研讀分析。研讀資料主要來源是1999至2009年出版的藝術(shù)類書籍以及公開發(fā)表，被中國知網(wǎng)(CNKI)中國期刊全文數(shù)據(jù)庫收錄的文獻(xiàn)。檢索方法為:以“主題”為檢索項(xiàng)，以“高等師范美術(shù)教育”“高師美術(shù)教育”為檢索詞進(jìn)行檢索，獲得1999至2009年相關(guān)的研究文獻(xiàn)105篇，經(jīng)審閱、篩選發(fā)現(xiàn)，高等師范美術(shù)教育相關(guān)研究文章為86篇。本研究將之全部作為取樣對象，分析維度主要是研究者的研究視角。
二、文獻(xiàn)綜述
(一)高等師范美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)研究
趙詩鏡在《對高等師范美術(shù)專業(yè)的重新認(rèn)識》一文中提出，師范院校的美術(shù)教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)不是“赫赫有名”的美術(shù)家，也不是培養(yǎng)社會需要的一般的美術(shù)工作者，而是培養(yǎng)熱愛教育事業(yè)、有高尚思想品德、并具有相當(dāng)教學(xué)能力的美術(shù)教師。［1］趙青在《對高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)定位的思考》中對高等師范美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)進(jìn)行了闡述，并給高等師范美術(shù)教育工作者提出了更高的能力要求。［2］高等師范美術(shù)教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)在于為基礎(chǔ)教育培養(yǎng)合格的師資，更好地服務(wù)于基礎(chǔ)教育。這一點(diǎn)研究者存在共識，基本上沒有異議。2005年《中國美術(shù)教育》雜志刊登了全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案，對高等師范院校美術(shù)教育本科專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是這樣規(guī)定的:“高等師范院校美術(shù)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是德、智、體、美全面發(fā)展，掌握學(xué)校美術(shù)教育的基本理論、基本知識與基本技能，具有實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神，具備初步美術(shù)教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師和社會美術(shù)教育工作者。”不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著基礎(chǔ)教育事業(yè)的發(fā)展與變革以及新課程改革的實(shí)施，對高等師范美術(shù)教育的培養(yǎng)目標(biāo)要求不斷提升。從過去美術(shù)教育工作者到今天的掌握學(xué)校美術(shù)教育的基本理論、基本知識與基本技能，具有實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神，具備初步美術(shù)教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師;從適應(yīng)基礎(chǔ)教育到了解基礎(chǔ)教育再到引領(lǐng)基礎(chǔ)教育，這是對高等師范美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)質(zhì)的飛躍。
(二)高等師范美術(shù)教育課程結(jié)構(gòu)研究
關(guān)于高等師范美術(shù)教育的課程設(shè)置是研究者討論最多的一個話題，梳理眾多文獻(xiàn)主要從以下層面展開論述。
1．高等師范美術(shù)教育專業(yè)課程設(shè)置
吳世寧在《試論高校美術(shù)教育專業(yè)中的師范性特點(diǎn)》中指出，多年來高等師范美術(shù)教育體制基本上沿用了專業(yè)美術(shù)院校的教學(xué)模式。無論在課程設(shè)置還是在教學(xué)方法上，都偏重于對專業(yè)知識的傳授，過多強(qiáng)調(diào)專業(yè)技能。著名藝術(shù)教育家郭聲健在《藝術(shù)教育論》中指出:“藝術(shù)師范教育中的藝術(shù)專業(yè)課程存在著一定的問題，即像專業(yè)藝術(shù)院校那樣，在內(nèi)容上偏專、偏精、偏深，而中小學(xué)藝術(shù)教育所需的東西卻因其簡單、基礎(chǔ)淺而往往被忽視。結(jié)果，學(xué)生畢業(yè)上講臺，對中小學(xué)藝術(shù)教育中那些最基本的內(nèi)容反而并不是感覺輕車熟路、游刃有余。”［3］邱長沛在《關(guān)于高師美術(shù)教育問題的思考》中強(qiáng)調(diào)，高師美術(shù)教育專業(yè)應(yīng)該貫徹一專多能的原則，一專多能是師范特色的重要組成部分，也是作為中等學(xué)校美術(shù)教師的重要條件。并提出了專業(yè)設(shè)置的一些實(shí)質(zhì)性的建議，如專業(yè)基礎(chǔ)課除素描、色彩外，應(yīng)增設(shè)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，素描課除傳統(tǒng)素描外，應(yīng)補(bǔ)充結(jié)構(gòu)素描與意向素描，在工藝設(shè)計(jì)中開設(shè)電腦設(shè)計(jì)課等等。葛鴻志在文章《對當(dāng)前師范美術(shù)教育的思考》中提出，在中外美術(shù)史和美術(shù)概論的基礎(chǔ)上，增加美術(shù)欣賞課的教學(xué)，重視對學(xué)生美術(shù)欣賞能力的教學(xué)。另外，還應(yīng)開設(shè)美學(xué)、美術(shù)評論及與現(xiàn)代美術(shù)教流相適應(yīng)的電腦美術(shù)和電腦設(shè)計(jì)，根據(jù)未來基礎(chǔ)教學(xué)的特點(diǎn)，可以開設(shè)一些手工與美術(shù)相結(jié)合的課目，如泥塑、陶藝、紙工、金屬竹木工藝等課。張秀麗在《簡論中國高等師范美術(shù)教育》中提到，在我國高師美術(shù)專業(yè)課程特別注重美術(shù)專業(yè)知識和技能的學(xué)習(xí)，在課程設(shè)計(jì)中約占總課程的2/3，并以各種傳統(tǒng)寫實(shí)性的繪畫為主，而忽視陶藝，染織、民間手工藝，版畫、工藝制作、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、電腦美術(shù)等內(nèi)容，嚴(yán)重脫離基礎(chǔ)教育的發(fā)展需要。尤其是三、四年級兩個學(xué)年的國畫、油畫等專業(yè)學(xué)習(xí)和畢業(yè)創(chuàng)作，成為最重要的學(xué)業(yè)評價標(biāo)準(zhǔn)，完全沿用了美術(shù)學(xué)院的課程模式而偏離了師范的辦學(xué)宗旨。［4］針對高等師范美術(shù)教育專業(yè)課程設(shè)置的問題，研究者主要針對高等師范美術(shù)教育仍然沿用專業(yè)美術(shù)院校的教學(xué)模式的問題展開論述，提出了許多專業(yè)課程改革的建議和意見。
2．課程結(jié)構(gòu)中教育類科目所占比重
高師美術(shù)教育專業(yè)“教育類”課程的設(shè)置和所占整個課程的比例是廣大研究者關(guān)注的一個重點(diǎn)問題，也是高師美術(shù)課程結(jié)構(gòu)中普遍存在的一個問題。較多文獻(xiàn)提及了關(guān)于這方面的改革建議。還有專門討論在高師美術(shù)教育專業(yè)中如何富有成效地開設(shè)教育理論、教育實(shí)踐，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際教學(xué)能力的文獻(xiàn)。張秀麗在《簡論中國高等師范美術(shù)教育》中指出，我國高師美術(shù)教育中教育課程僅占總課時7%左右，學(xué)生學(xué)習(xí)不到足夠的教學(xué)理論和方法，畢業(yè)以后很難當(dāng)好教師。美國、日本的課程結(jié)構(gòu)則大不相同，它包含了較大比例的教育理論課程和學(xué)科教學(xué)法課程，約占總課程的2/5左右。為此，在高師課程中必須增加教育類課程，在增加教育實(shí)習(xí)學(xué)時的同時，可將一次性的教育實(shí)習(xí)改為:“教育見習(xí)—了解教師”“教育實(shí)習(xí)—學(xué)做教師”“教育研習(xí)—做好教師”不同目標(biāo)和內(nèi)容的三個階段，以切實(shí)提高學(xué)生教學(xué)實(shí)踐能力。［4］楊鈞同樣在《新課改環(huán)境下高師美術(shù)改革對策》中指出，高師美術(shù)課程設(shè)置重專業(yè)輕教育是目前高師美術(shù)教育中存在的十分普遍的問題。并用數(shù)據(jù)說明課程結(jié)構(gòu)中教育類課程所占比例過低。在教育類課程設(shè)置上，研究者主要圍繞完善教育類課程，增加在整個課程結(jié)構(gòu)中所占的比重，突出“師范”特色展開。值得注意的一點(diǎn)是，研究者很多都采用了中外比較研究的方法，學(xué)習(xí)國外的先進(jìn)教學(xué)理念，提出了許多可行性的觀點(diǎn)。
3．課程與課程的交叉與融合
強(qiáng)調(diào)課程內(nèi)容的綜合是世界課程改革帶有普遍性的趨勢，藝術(shù)領(lǐng)域的改革也積極關(guān)注和反映了這一趨勢。美術(shù)新課程改革反對科目本位主義，關(guān)注各課程知識的互相融合和滲透。徐建融在《美術(shù)教育展望》一書中指出:“不同學(xué)科間的交叉和融合是21世紀(jì)教育、科學(xué)發(fā)展的主要趨勢，為了與之相適應(yīng)，藝術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科之間的交叉和融合也成為20世紀(jì)90年代以來世界藝術(shù)教育改革的重要趨勢。”［5］張志強(qiáng)在《新課改背景下高師美術(shù)教學(xué)中存在問題與發(fā)展策略探析》一文中指出，高師院校美術(shù)教育專業(yè)應(yīng)充分利用自身優(yōu)勢，注重學(xué)科之間的融合和交叉，將美術(shù)素養(yǎng)和人文素養(yǎng)并重，增加人文課程在總課程中的比重，增設(shè)如宗教與藝術(shù)、文化人類學(xué)、文學(xué)、歷史、音樂、建筑、戲劇等選修課程。［6］楊鈞《新課改環(huán)境下高師美術(shù)改革對策》、劉劍麗《論高師美術(shù)教育人才培養(yǎng)的質(zhì)量規(guī)格與發(fā)展要求》等都在這方面給予關(guān)注。關(guān)于強(qiáng)調(diào)課程建設(shè)綜合性，提倡學(xué)科綜合類的文章出現(xiàn)較少，提倡高等師范美術(shù)教育課程之間融合與滲透將成為研究者新的關(guān)注點(diǎn)。
(三)高等師范美術(shù)教育與基礎(chǔ)教育銜接研究
岳嶸琪、田衛(wèi)戈在《建立適應(yīng)新課程標(biāo)準(zhǔn)的高師美術(shù)教學(xué)體系》中指出，為適應(yīng)新課程標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施，高師美術(shù)教育應(yīng)大力進(jìn)行改革，以素質(zhì)教育為目標(biāo)，從課程教學(xué)、課程設(shè)置、課程體系建設(shè)等方面進(jìn)行改革。［7］趙勝利在《關(guān)于新課程背景下高師美術(shù)教育的思考》中指出，以培養(yǎng)中小學(xué)美術(shù)教師為根本任務(wù)的高師美術(shù)教育，面對基礎(chǔ)教育課程改革的挑戰(zhàn)，應(yīng)該從教育觀念、教育教學(xué)方法以及招生體制等方面進(jìn)行反思，不斷地完善和發(fā)展其辦學(xué)模式，從而能夠和美術(shù)基礎(chǔ)教育相適應(yīng)。［8］眾多文獻(xiàn)在此方面給予了一定關(guān)注，并提出了改進(jìn)建議。縱觀高等師范美術(shù)教學(xué)實(shí)踐，對基礎(chǔ)教育新課程改革不甚關(guān)注，教育教學(xué)中很少涉及美術(shù)新課改方面的內(nèi)容，這就直接造成許多“未來的教師”不了解新課改的背景、性質(zhì)、價值和目標(biāo)，無法在理念、知識和能力上為將來實(shí)施新課程做好充分準(zhǔn)備，造成培養(yǎng)的美育人才與基礎(chǔ)課程改革對新型師資的需求之間出現(xiàn)不和諧因素。
三、文獻(xiàn)研究分析
(一)研究成果重復(fù)現(xiàn)象嚴(yán)重，缺乏創(chuàng)新性和新穎性
伴隨著新課程改革的不斷推進(jìn)，更多的研究者認(rèn)識到師資成為制約課程改革能否順利實(shí)施的關(guān)鍵因素，因此開始對高等師范美術(shù)教育給予更多關(guān)注。筆者將近十年的有關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行搜集發(fā)現(xiàn)，論文數(shù)目成直線上升趨勢，文獻(xiàn)數(shù)目急劇膨脹，時至今天仍是一個熱點(diǎn)話題。綜觀文獻(xiàn)，整體上都能看到高師美術(shù)教育存在不足及需要改進(jìn)的部分，但有不少研究停留在泛泛而談的層面上，缺乏將某一具體問題作為研究的焦點(diǎn)，進(jìn)行層層深入的分析、論證。有些研究內(nèi)容與已發(fā)表的文章內(nèi)容重復(fù)，創(chuàng)新性和新穎性嚴(yán)重不足。
(二)研究多為定性研究，尚缺乏實(shí)證性的研究與分析
縱觀高等師范美術(shù)教育的研究，研究的視野比較狹窄，往往局限于現(xiàn)狀的分析，且較少關(guān)注國外美術(shù)教師教育的情況。從研究的手段和方法上看，大都以思辨性研究為主。由于研究數(shù)據(jù)不足，許多論文在論證過程中，以經(jīng)驗(yàn)和感覺作為論據(jù)，忽略了不同地區(qū)不同師范院校的具體境況，致使難以得出一些具有廣泛性的結(jié)論，不能令人信服。筆者認(rèn)為，目前的高等師范美術(shù)教育如何很好地適應(yīng)，乃至引領(lǐng)基礎(chǔ)教育改革，特別需要加強(qiáng)實(shí)證性的研究與分析，應(yīng)多采用問卷、訪談等調(diào)查、實(shí)驗(yàn)的科學(xué)方法進(jìn)行定量研究。
關(guān)鍵詞：坭興陶；文化旅游產(chǎn)業(yè)；欽州
1 引言
當(dāng)今世界旅游業(yè)發(fā)展迅速，旅游業(yè)發(fā)展對國民經(jīng)濟(jì)的增長、就業(yè)機(jī)會增加、帶動相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展及優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等方面有促進(jìn)作用，引起世界各國對旅游業(yè)的重視。旅游業(yè)在美國、英國、法國等發(fā)達(dá)國家的國民經(jīng)濟(jì)中占有重要的地位，日本的“觀光立國戰(zhàn)略”、韓國“全體國民觀光的職業(yè)化、全國國土觀光資源化、觀光設(shè)施國際標(biāo)準(zhǔn)化”的口號，極大促進(jìn)了日本、韓國旅游業(yè)的發(fā)展。我國旅游業(yè)的商業(yè)化發(fā)展始于上世紀(jì)80年代，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，從理論和實(shí)踐上看，旅游業(yè)的重要性受到地方政府的重視，如今，全國已有27個省（區(qū)、市）把旅游業(yè)作為國民經(jīng)濟(jì)重要支柱產(chǎn)業(yè)或先導(dǎo)產(chǎn)業(yè)來培育。[1]隨著旅游者旅游需求由傳統(tǒng)的觀光向追求體驗(yàn)與文化享受的逐漸變化，文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展逐漸興起，許多國內(nèi)著名的旅游業(yè)制定了“十二五”期間文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃。
2 文化旅游、文化旅游產(chǎn)業(yè)的概念
目前，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對“文化旅游”、“文化旅游產(chǎn)業(yè)”的概念并無定論，一些組織機(jī)構(gòu)及學(xué)者提出他們的觀點(diǎn)。世界旅游組織以及歐洲旅游與休閑教育協(xié)會認(rèn)為“文化旅游是人們?yōu)榱藵M足自身的文化需求而前往日常生活以外的文化景觀所在地進(jìn)行的非盈利活動。”根據(jù)我國全國科學(xué)技術(shù)名詞審定委員會審定公布文化旅游的概念，文化旅游是指一種商業(yè)性的活動，游客在旅游過程中能認(rèn)識其他民族生活的自然環(huán)境，并通過繪畫、音樂、文學(xué)、工藝品等了解民族習(xí)俗、特征。Jamieson認(rèn)為文化旅游應(yīng)該包括以下的內(nèi)容：手工藝、語言、藝術(shù)和音樂、建筑、對旅游目的地的感悟、古跡、節(jié)慶活動、遺產(chǎn)資源、技術(shù)、宗教、教育等。[2]國內(nèi)最早提及“文化旅游”的是魏小安，但并未進(jìn)一步闡釋概念內(nèi)涵。吳芙蓉、丁敏認(rèn)為“文化旅游是集文化、經(jīng)濟(jì)于一體的一種典型的特種旅游形態(tài)，具有民族性、藝術(shù)性、神秘性、多樣性和互動性等特征。”[3]國外學(xué)者側(cè)重研究“文化產(chǎn)業(yè)”和“文化旅游”，在國外文獻(xiàn)中極少出現(xiàn)“文化旅游產(chǎn)業(yè)”一詞，Khalid 在其工作論文中使用了該詞，但并未對之作任何界定[4]。近幾年國內(nèi)學(xué)者開始使用“文化旅游產(chǎn)業(yè)”，張春香、劉志學(xué)認(rèn)為“文化旅游產(chǎn)業(yè)是旅游業(yè)中一個重要的組成部分，涉及對一個國家和地區(qū)從歷史文化中留存下來進(jìn)入旅游市場的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)（文物古跡、風(fēng)景名勝、宗教民俗設(shè)施以及有關(guān)的風(fēng)土民情、民俗禮儀等）進(jìn)行開發(fā)、營銷和推廣”[5]。盡管國內(nèi)外對“文化旅游”、“文化旅游產(chǎn)業(yè)”的概念并無定論，但存在共性之處就是開發(fā)利用文化資源，文化資源是文化旅游業(yè)發(fā)展的核心與根本的基礎(chǔ)。基于對文化旅游與文化旅游產(chǎn)業(yè)概念的研究，筆者把坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)定義為：開發(fā)利用坭興陶文化資源（包括歷史文化、古窯遺址、生產(chǎn)工藝文化、陶器創(chuàng)意文化等），生產(chǎn)滿足旅游者為獲得富有文化內(nèi)涵和深度參與體驗(yàn)的旅游活動所需產(chǎn)品（或服務(wù)）的綜合性產(chǎn)業(yè)。
3 坭興陶的文化內(nèi)涵
3.1 悠久的歷史文化
坭興陶，古稱越陶，學(xué)名紫泥陶。《欽縣志》載：“欽州陶器諒發(fā)明于唐以前，至唐而益精致。”考古發(fā)現(xiàn)，欽州的制陶歷史始于新石器時代，距今約4000年的上洋角遺址（位于三娘灣出口處北岸的沙丘）發(fā)現(xiàn)有打制的尖狀器、石片，磨制的斧、錛、鑿、刀等石器，陶片全為黑色粗砂陶，屬新石器時代中晚期產(chǎn)品；距今約4000年的欽州那麗獨(dú)料新石器時代遺址發(fā)現(xiàn)的大量陶片，是迄今為止所發(fā)現(xiàn)的制作時間最早的欽州陶器[6]。1921年，欽州城東出土陶碑一方、陶壺一個，陶碑是唐朝寧道務(wù)墓碑，其土質(zhì)細(xì)膩，與當(dāng)今坭興陶用料近似，一般認(rèn)為是欽州坭興陶的雛形，陶碑上刻有唐開元二十年的字樣，也就是公元733年，距今將近1300年。欽州坭興陶與宜興紫砂陶、四川榮昌陶、云南建水陶并稱“中國四大名陶”。
坭興陶在1000多年的發(fā)展過程中，經(jīng)歷唐時的繁榮，宋、元、明時期的萎縮，清朝尤其是道光年間藝術(shù)陶的出現(xiàn)，可謂是鳳凰涅槃，使其發(fā)展進(jìn)入一個嶄新時代。近百年來，欽州坭興陶作品在國際、國內(nèi)評比中屢獲殊榮，1915年獲舊金山巴拿馬金獎，1930年比利時獨(dú)立100周年陶藝比賽第一名金質(zhì)獎?wù)拢?006年獲聯(lián)合國杰出手工藝品徽章認(rèn)證，2007年榮獲聯(lián)合國教科文組織頒發(fā)的“杰出手工藝品徽章”認(rèn)證，第五屆國際旅游品和工藝品交易會暨國際禮品和家庭用品展覽會“金鳳凰”設(shè)計(jì)賽金獎。1997年國務(wù)院頒布《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，欽州坭興陶位列其中，成為廣西目前最具民族特色的“二寶”之一，并列入了自治區(qū)經(jīng)委、科技廳、旅游局扶持開發(fā)具有地方民族特色工藝品的重點(diǎn)項(xiàng)目。2008年6月，欽州坭興陶傳統(tǒng)燒制技藝被國務(wù)院批準(zhǔn)為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2008年12月，坭興陶被國家質(zhì)量監(jiān)督檢驗(yàn)檢疫總局批準(zhǔn)為“國家地理標(biāo)志保護(hù)產(chǎn)品”。2009年，欽州坭興陶入選第六屆中國——東盟博覽會國禮。坭興陶是廣西唯一入選2010年上海世博會特許商品的品牌。2010年10月，坭興陶獲得聯(lián)合國國際信息發(fā)展組織頒發(fā)的“中國國粹文化金獎”。坭興陶歷代珍品被美、日、德、法、俄羅斯等20多個國家級博物館收藏。
3.2 生產(chǎn)工藝文化
歷代坭興陶大師在生產(chǎn)實(shí)踐過程中，在積累前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，并不斷進(jìn)行創(chuàng)新，形成相對固定坭興陶的生產(chǎn)過程：選泥、練泥、成形、飾雕、煅燒、打磨拋光等環(huán)節(jié)，在生產(chǎn)六個環(huán)節(jié)中，蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)涵。
黎氏兄弟經(jīng)過研究試驗(yàn)，以欽江東岸（東泥）和西岸（西泥）軟硬泥按一定比例（近于6：4）混合制成泥坯。所謂東泥，學(xué)名高嶺土，以白色為主體的粘土，欽州稱之為五花土或白泥、白膠泥。一般藏于低洼地帶，原泥軟而粘性大，生坯塑性好，但爐內(nèi)支撐強(qiáng)度差，易軟塌變型，即所謂“東泥軟”。西泥稱紫紅泥，原泥藏于山體腹部，泥質(zhì)如礦石般，質(zhì)地較硬，強(qiáng)度高，生坯塑性略遜前者，爐內(nèi)支撐力強(qiáng)卻易暴裂，即所謂“西泥硬”。兩種土按比例相配，實(shí)現(xiàn)優(yōu)劣互補(bǔ)，體現(xiàn)和諧文化，形成獨(dú)特的選泥方法。
清咸豐年間陶藝人胡老六偶然用純紫泥捏了幾個煙斗，隨同其他器物置于窯內(nèi)煅燒。出窯后，為除去煙斗表層的粗澀麻點(diǎn)，用石頭刮磨煙斗，不料打磨竟然發(fā)現(xiàn)神奇的坭興陶窯變。用欽州特有泥料制作的陶坯在1200℃以上的高溫窯爐中煅燒，在合適的氧化還原環(huán)境，坯體中豐富的含鐵元素礦物會發(fā)生化學(xué)與物理變化，經(jīng)打磨拋光之后，便顯露出繽紛綺麗的窯變色彩和撲朔迷離的窯變意象。關(guān)于窯變，行內(nèi)有這樣一句話：火中求寶，難得一件；一件在手，絕無雷同。其他陶瓷的窯變是表面人工加釉色的變化，惟有泥興陶是天然胎體窯變，其絢麗奇幻是別處陶瓷無可比擬的，堪稱“中國一絕”。
坭興陶泥坯干后不僅粘結(jié)性好，容易成型，坯體硬度高，而且顆粒細(xì)膩柔滑，可塑性強(qiáng)，給雕刻提供了極佳的條件。在坯體上可進(jìn)行堆塑，浮雕、透雕（縷空）、平雕等雕刻工藝。工匠以刀，融中國書法、繪畫、雕刻于一體，彰顯中華千古文化的片章枝葉，與窯變產(chǎn)生的天然色彩渾然天成。雕刻后發(fā)生窯變的作品，由于雕刻所產(chǎn)生的凸凹、光澀的肌理變化，與窯變產(chǎn)生的色彩和紋理視覺變化一起，改變了原色器的單一色彩，形成多色彩、多空間、多質(zhì)地的美感效果，更加耐人品味。可是說，窯變色彩和肌理為紋飾描繪的主題營造了一個可以聯(lián)想的氛圍。雕刻圖像在窯變后產(chǎn)生了很大變化，所繪圖像如同彩墨渲染般柔和滋潤，加上硬朗的線條，顯得有骨有肉。例如有一個仿古山水窯變花瓶，經(jīng)過窯變，便產(chǎn)生出這樣一幅燦爛的圖景：山巒和樹木窯變色為紅，云水和陶體為藍(lán)，雕刻的邊線經(jīng)過窯變時隱時現(xiàn)，卻顯得層次分明，變幻自然，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出“小橋流水無人渡，秋山枯木落葉黃”的意蘊(yùn)。因?yàn)楦G變，圖與底的關(guān)系發(fā)生了虛實(shí)相生、自然靈動的變化[7]。
3.3 陶器創(chuàng)意文化
創(chuàng)意是有創(chuàng)造性的想法、構(gòu)思，創(chuàng)意的本質(zhì)在于尋求特色和差異。坭興陶大師憑借他們深厚的文化底蘊(yùn)以及個體獨(dú)特的視角，把從傳統(tǒng)文化與本土文化中獲取的靈感融入到設(shè)計(jì)與創(chuàng)作中，生產(chǎn)出一件件富有創(chuàng)意的作品。
中國陶瓷藝術(shù)大師李人帡先生設(shè)計(jì)的《高鼓花尊》，其造型特征取材于廣西古代銅鼓和瑤族長鼓，融合壯鄉(xiāng)花山壁畫圖案與紋飾的裝飾工藝于一體，集實(shí)用性和審美需求性于一身的現(xiàn)代陶藝，既蘊(yùn)含地方特色傳統(tǒng)文化，又具有現(xiàn)代的元素。帥立功教授設(shè)計(jì)的《貴妃乳韻》茶具，是根據(jù)“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”楊貴妃歷史典故為背景構(gòu)思設(shè)計(jì)的。在茶具壺體的設(shè)計(jì)上采用淺黃色陶土來塑造女性的造型，體現(xiàn)女性特有的青春美和健康美。在壺把上特意塑了涂上粉紅的“貴妃”玉指與口唇的壺嘴相對應(yīng)，使得整個茶壺顯現(xiàn)出女性的風(fēng)韻。國畫大師齊白石晚年詩中的“愿風(fēng)吹我到欽州”刻于壺體上，更增加了茶具的文化底蘊(yùn)。其他大師如劉明洲、崔龍喜、于長敏、陸景平、黃亞南等都創(chuàng)造有特色的產(chǎn)品。
3.4 古窯遺址
據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，欽州那麗獨(dú)料新石器時代遺址，是欽州迄今為止所發(fā)現(xiàn)的最早制陶的遺址。欽州上洋角遺址（位于三娘灣出口處北岸的沙丘）陶片全為黑色粗砂陶，屬新石器時代中晚期產(chǎn)品。欽州東場唐池嶺窯址（位于欽州東場鎮(zhèn)西部約5公里）屬于唐朝時代，考古發(fā)現(xiàn)陶器主要品種有罐、盂、盆、壺之類，證明唐朝時欽州陶瓷制作工藝水平已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取Ｍ砬逯撩駠鴷r期，坭興陶多采用家庭生產(chǎn)方式，多采用傳統(tǒng)手工操作，從事坭興工藝的人家，大都聚居于市城南魚寮橫街設(shè)店經(jīng)營，形成一條坭興巷，即“煙斗巷”。據(jù)臺北市印行的《欽縣志》記載：“清光緒二十九年，李象來欽做官，曾由官家開設(shè)坭興習(xí)藝所，在其產(chǎn)品的底部有‘欽州官窯’小方印。”
古窯遺址是記載欽州坭興陶歷史變遷的寶貴文物，反映不同時期坭興陶發(fā)展?fàn)顩r，對完整研究欽州坭興陶歷史具有重要的意義，屬于重要的文化資源。
4 坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義
4.1 社會文化效應(yīng)
文化是世界性與民族性的統(tǒng)一，各民族間經(jīng)濟(jì)、政治、歷史和地理等多種因素的不同，決定了各民族文化之間存在著的差異，各民族都有自己的文化個性和特征，文化是民族的；世界文化是由各民族、各國家文化共同構(gòu)成，世界各民族的社會實(shí)踐有其共性，有普遍的規(guī)律，在實(shí)踐中產(chǎn)生和發(fā)展的不同民族文化也有共性和普遍規(guī)律，即文化的世界性，文化又是世界的。文化的民族性（與民族、地域存在差異的個性文化）是文化旅游發(fā)展的客體（旅游資源），文化的世界性（民族、地域之間的共性）促進(jìn)了旅游主體（旅游者）與旅游接待地居民的文化交流。
發(fā)展坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)的社會文化效應(yīng)體現(xiàn)在文化的傳承與創(chuàng)新，一是通過與外來旅游者（包括國內(nèi)、國外）文化交流，為坭興陶文化帶來新的元素，吸收或者借鑒優(yōu)秀的成分來發(fā)展坭興陶文化；二是開發(fā)坭興陶文化資源，營造地域的文化品牌，提升當(dāng)?shù)孛癖姷嫩枧d陶文化的修養(yǎng)，逐漸形成地方文化的自豪感與文化自覺；三是通過發(fā)展產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)一批人才，尤其是知名坭興陶工藝美術(shù)大師，他們的靈感與創(chuàng)意是文化創(chuàng)新的基礎(chǔ)。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)不可能通過歷史典籍和博物館，只能著眼于人；四是文化創(chuàng)新的根本途徑是生產(chǎn)社會實(shí)踐，文化旅游產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展為坭興陶文化創(chuàng)新提供生產(chǎn)實(shí)踐的溫床。
4.2 社會經(jīng)濟(jì)效應(yīng)
區(qū)域經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展需要加快文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。北大教授張頤武曾指出，地方在經(jīng)濟(jì)發(fā)展達(dá)到一定階段后，就會出現(xiàn)一種“文化焦慮”。可能發(fā)現(xiàn)自己原有的文化根基不夠深厚、文化色彩不夠濃厚，成為發(fā)展的瓶頸。當(dāng)?shù)氐奈幕瘻Y源、文化古跡，與歷史文化名人有關(guān)的東西都會凸顯出來，這在歐洲、美國也很常見。國外文化旅游研究表明，文化旅游需求與收入增長、教育程度提高成正比，經(jīng)常光顧博物館的是有地位、受過良好教育的人群。
分析對比欽州與南寧、桂林、北海的游客接待數(shù)量和旅游收入，欽州存在比較大的差距，欽州旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展處于逐年增長態(tài)勢，文化旅游產(chǎn)業(yè)基本處于發(fā)展初期。2009年欽州財(cái)政收入為38億元，在廣西區(qū)排第八位，2010年欽州財(cái)政收入58.3億元，在廣西排第六位，2011年9月，欽州市財(cái)政收入突破100億元，完成100.24億元，預(yù)計(jì)在廣西排名第3位。欽州經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展亟待文化旅游跨越式發(fā)展。
文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)表現(xiàn)在：一是促進(jìn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長。文化旅游產(chǎn)業(yè)每年為麗江（文化部命名“國家級文化產(chǎn)業(yè)示范園區(qū)”）創(chuàng)造1億多元的產(chǎn)值，在目前麗江旅游業(yè)各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)指標(biāo)中，文化旅游產(chǎn)業(yè)占了三分之一左右的份額，“文化旅游”正在成為麗江整體形象中的標(biāo)志性品牌。二是促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，文化旅游產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不僅促進(jìn)坭興陶制造業(yè)的發(fā)展、促進(jìn)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而且促進(jìn)旅游交通業(yè)、旅游餐飲業(yè)、旅游酒店業(yè)、旅行社、旅游景區(qū)的發(fā)展。
5 坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思路
國內(nèi)文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展普遍存在發(fā)展時間短、市場不健全、產(chǎn)品文化內(nèi)涵開發(fā)不足、人才缺乏、注重功利等問題。基于坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展處于起步階段的現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為應(yīng)該采取“保護(hù)第一、政府主導(dǎo)、創(chuàng)建品牌、優(yōu)質(zhì)服務(wù)、人才戰(zhàn)略、可持續(xù)發(fā)展”的發(fā)展策略。
5.1 政府主導(dǎo)策
目前欽州坭興陶廠家發(fā)展至26家，另有20家未有進(jìn)行工商注冊的手工作坊，2010年坭興陶行業(yè)實(shí)現(xiàn)產(chǎn)值8300萬元，從事文化旅游有欽州北部灣坭興玉陶有限責(zé)任公司、欽州坭興陶藝有限公司、千秋陶藝有限公司等企業(yè)。根據(jù)美國哈佛大學(xué)教授邁克爾·波特的理論，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)形態(tài)主要有集中壟斷型和分散型兩種，坭興陶行業(yè)缺乏龍頭企業(yè)、產(chǎn)值小，屬分散型產(chǎn)業(yè)。從保護(hù)幼小民族產(chǎn)業(yè)的角度，必須采用政府主導(dǎo)戰(zhàn)略，在招商引資、培育市場、完善服務(wù)設(shè)施、扶持培養(yǎng)龍頭企業(yè)等方面發(fā)揮政府作用。尤其近期要做好“一園、一館、一節(jié)、一街、一品、一都”等工作，“一園”即坭興陶產(chǎn)業(yè)園、“一館”即坭興陶博物館、“一節(jié)”即陶藝文化節(jié)、“一街”即古坭興陶生產(chǎn)場所步行街、“一品”即欽州坭興陶品牌、“一都”即千年陶都。
5.2 創(chuàng)建欽州文化品牌
文化因素對消費(fèi)者的行為具有最廣泛和最深遠(yuǎn)的影響，人們消費(fèi)一種商品本質(zhì)是在消費(fèi)一種文化，商品是文化的物質(zhì)載體，對人們的消費(fèi)觀念起著一定支配作用。文化旅游產(chǎn)業(yè)的主要賣點(diǎn)就是文化，坭興陶獨(dú)特的生產(chǎn)工藝與工藝美術(shù)大師們的創(chuàng)意相結(jié)合，創(chuàng)建欽州千年陶都的文化品牌，帶動其他文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
一是建設(shè)好坭興陶博物館，利用現(xiàn)代的聲、光、電、計(jì)算機(jī)等技術(shù)，融雕塑、圖片、文字、影視材料為一體，按照歷史演變的順序，分主題向游客展示不同歷史時期坭興陶人的生活環(huán)境、坭興陶生產(chǎn)工藝的演變，讓游客對坭興陶有個全方位的認(rèn)識。
二是生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的坭興陶旅游商品。世界旅游組織統(tǒng)計(jì)表明，旅游業(yè)發(fā)達(dá)國家旅游購物收入可達(dá)旅游總收入的40%～50%，我國旅游購物收入比例明顯偏低，約占20%左右，發(fā)達(dá)國家旅游購物收入高的一個重要原因就是銷售品牌。優(yōu)質(zhì)的坭興陶旅游商品，不僅帶來明顯的經(jīng)濟(jì)效益，而且從實(shí)用性、藝術(shù)性、收藏性等方面滿足游客文化旅游的需求。
三是為游客提供體驗(yàn)旅游活動。坭興陶生產(chǎn)過程很多由手工完成，尤其是拉坯過程，為游客提供一個玩泥巴的機(jī)會，勾起兒時的回憶或者放松游客的心情，為旅游者親自參與制陶提供可能，加深游客對旅游過程的記憶及對旅游產(chǎn)品的認(rèn)可。可以利用經(jīng)典電影《人鬼情未了》中有男女主人公玩泥拉坯的場景，在游客玩泥拉坯過程中，播放電影場景，并利用攝像工具為游客提供旅游活動的視頻。
四是優(yōu)質(zhì)服務(wù)。國內(nèi)旅游界普遍存在游客對旅游從業(yè)人員的信任危機(jī)，主要因?yàn)槁糜萎a(chǎn)業(yè)人員認(rèn)為旅游購物消費(fèi)為一次性消費(fèi)，重復(fù)消費(fèi)的可能性小，因此在功利主義思想的作用下，旅游商品銷售人員過于關(guān)注銷售量而忽視服務(wù)質(zhì)量。其實(shí)這種業(yè)界的普遍做法是一種只顧眼前的不可取的愚蠢的行為，美國著名推銷員喬·吉拉德在商戰(zhàn)中總結(jié)出了“250定律”，他認(rèn)為每一位顧客身后，大體有250名親朋好友。如果你贏得了一位顧客的好感，就意味著贏得了250個人的好感；反之，如果你得罪了一名顧客，也就意味著得罪了250名顧客，這一定律有力地論證了“顧客就是上帝”的真諦。可以得到如下啟示：必須認(rèn)真對待身邊的每一個人，因?yàn)槊恳粋€人的身后都有一個相對穩(wěn)定的、數(shù)量不小的群體。善待一個人，就像撥亮一盞燈，照亮一大片。從長遠(yuǎn)的角度看，旅游服務(wù)要善待每位游客。提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)，需要優(yōu)秀的旅游從業(yè)人才，不僅需要具備服務(wù)的意識、服務(wù)的技巧，而且要用心去微笑服務(wù)。管理原理“曼狄諾定律：微笑換黃金”，詮釋微笑服務(wù)的魅力。學(xué)者研究認(rèn)為旅游購物是游客一種不完全理性的選擇行為，符合消費(fèi)者有限理性的理論，游客購買旅游商品時服務(wù)和工藝因素對游客決策影響大。通過構(gòu)建坭興陶文化旅游優(yōu)質(zhì)從業(yè)人才隊(duì)伍，把欽州坭興陶文化旅游服務(wù)打造成全國乃至全球旅游業(yè)優(yōu)質(zhì)服務(wù)的旗艦。
5.3 人才戰(zhàn)略
人才是企業(yè)競爭力的核心，坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)人才戰(zhàn)略要做好三類人才培養(yǎng)工作：一是優(yōu)秀的旅游從業(yè)人員，尤其是旅游商品的銷售人員；二是坭興陶生產(chǎn)技術(shù)人才。據(jù)調(diào)研，目前欽州坭興陶從業(yè)人員中，有技術(shù)人員120人，其中高級職稱8人，中級職稱25人，初級職稱52人。有國家級工藝美術(shù)大師1人，省級工藝美術(shù)大師8人，市級工藝美術(shù)大師18人。無論從數(shù)量與質(zhì)量方面與坭興陶產(chǎn)業(yè)未來規(guī)模發(fā)展不適應(yīng)。三是企業(yè)管理人員，欽州優(yōu)秀企業(yè)管理人才尤其缺乏。
人才戰(zhàn)略途徑一是加強(qiáng)引進(jìn)；二是尊重人才，尤其是坭興陶工藝人才，營造“政府關(guān)注、企業(yè)重用、社會尊重”的用人氛圍；三是培養(yǎng)人才，借助企業(yè)、高等院校培養(yǎng)各類人才。
5.4 可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略
根據(jù)地質(zhì)勘探部門勘探結(jié)果，欽州坭興陶土總儲量達(dá)15億m3～17億m3，約30億t。資源儲量非常豐富，而且開采容易，基本屬于露天開采，開采成本低廉，無序開采甚至浪費(fèi)現(xiàn)象比較嚴(yán)重。礦產(chǎn)資源屬于不可再生資源，從可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，加強(qiáng)陶土資源的保護(hù)刻不容緩。
國內(nèi)文化旅游，尤其是民俗文化旅游，隨著大量游客的進(jìn)入，外來文化與旅游接待地之間的文化雙向交流加劇，一方面促進(jìn)旅游接待的文化的發(fā)展，另一方面對旅游接待地文化的負(fù)面沖擊而導(dǎo)致文化生態(tài)問題越來越嚴(yán)重。文化旅游發(fā)展引發(fā)的文化生態(tài)危機(jī)成為社會關(guān)注的焦點(diǎn)，坭興陶文化旅游產(chǎn)業(yè)在發(fā)展過程中，堅(jiān)持“古為今用，洋為中用”，貫徹“雙為”與“雙百”方針，堅(jiān)持“保護(hù)第一，以發(fā)展促保護(hù)”的可持續(xù)發(fā)展策略。
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